Linguagem Audiovisual: Resumo

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Linguagem Audiovisual: Resumo 
A Industria Cinematográfica (Aula 1) 
 Muitas das imagens encontradas nas paredes das 
cavernas de Altamira e outras foram gravadas nos 
relevos da rocha. 
 O caminhar e a imprecisão (inconstância) da luz dava 
a impressão de movimento. 
 
 
 
O cinema surge (enquanto essência/ideia) através da imaginação de certas pessoas. 
Alegoria da Caverna (Platão): 
 O princípio da alegoria está fundado numa distinção básica entre um 
conhecimento sensível, enganoso em sua materialidade fantástica, e a visão 
que nos redime das ilusões cotidianas; ou a cisão entre a representação do 
mundo sensível no homem. 
 Conhecemos o mundo por simulacros que são ideias das coisas (essência 
interna que elas representam). 
 Entendemos apenas a essência. 
 Os homens da alegoria, preferiam conhecer o mundo através de simulacros. 
 O fascínio faz com que os prisioneiros prefiram as sombras a se aventurarem 
para fora da caverna (Risco conhecido) 
O fenômeno da projeção dos raios luminosos é conhecido desde a Antiguidade. O 
princípio da câmara escura permaneceu o mesmo até o começo do século XVI. 
Na Idade Média surge a Lanterna Mágica: Uma Câmara escura dotada de uma lente 
e luz artificial que emitia clarões coloridos e imagens difusas. O que se via: 
 Placas fixas ricamente adornadas; 
 Placas compostas: parte fixa e parte móvel; 
 Minúsculos animais postos numa lâmina; 
 Fantasmoagoria. 
Por volta de 1800 multiplicaram-se por todo o mundo as salas de projeção das 
lanternas mágicas. As tentativas de se obter a máxima perfeição das lâminas 
desenhadas levaram ao invento da fotografia. 
A Fotografia 
O desejo de fixar a imagem e as pesquisas a este respeito já eram conhecidas desde 
a época de Leonardo. 
Quando depois de cerca de cinco anos de esforços Niepce e Daguerre alcançaram 
simultaneamente este resultado. 
Por conta de dificuldades financeiras para desenvolver o invento, ambos recorreram 
ao Estado para tentar a patente. Depois de indenizá-los, colocou a invenção no 
domínio público. 
Com isso a fotografia pode ser largamente explorada. Porém, sem entender de fato 
sua utilidade este evento foi inicialmente explorado em feiras. 
Nicéphore Niépce (1765 –1833) trabalhou mais de 20 anos até conseguir a fotografia: 
 Primeiramente a fotografia se chamou heliografia (escrita do sol); 
 Depois se chamou daguerreotipo; 
 Outros inventores aperfeiçoaram a técnica até ela se chamar fotografia. 
 Em uma chapa de vidro banhada em uma mistura de giz e prata, vaporizada 
com iodo, foi feita a primeira imagem por exposição (foram 8 horas para 
consegui-la). 
Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) 
 Deu continuidade aos inventos químicos de Niépce (daguerreotipo) 
 Em uma placa de cobre preparada quimicamente ele fez surgir as primeiras 
imagens (5 a 40 minutos de exposição). Depois de exposta a placa recebia 
vapor de mercúrio este, aderia na parte oxidada. 
 Os clichês de Daguerre eram placas de prata, iodadas e expostas na câmera 
obscura; elas precisavam ser manipuladas até que se pudesse reconhecer, 
sob a luz, uma imagem cinza-pálida. 
A fotografia foi considerada durante muito tempo como uma ANTITÉCNICA, era 
tratada como um fetichismo, uma vaidade do homem em fixar sua própria imagem. 
A vendedora de peixes de New Haven de David Octavius Hill foi 
uma das primeiras fotografias a reivindicar o título de artística pois, 
retratava a melancolia da mulher através do olhar. 
A técnica mais exata pode dar às suas criações um valor mágico 
que um quadro nunca terá. A nitidez das fisionomias assustava, e 
tinha-se a impressão de que os pequenos rostos que apareciam na 
imagem eram capazes de nos ver. Desta perplexidade nasceu uma 
regra, o modelo não deveria olhar diretamente para a lente do 
aparelho. 
A fraca sensibilidade das primeiras chapas exigia longa exposição. 
Isso obrigava o fotógrafo a colocar o modelo num lugar retirado. Nessa mesma 
ocasião a pintura ao ar livre estava começando a abrir perspectivas novas aos 
pintores progressistas que abandonaram seus ateliês. 
Os fotógrafos posteriores a 1880 se emprenharam na tarefa de criar ilusões através 
de retoques na fotografia usando diversos 
artifícios (a fotografia perde sua aura e comunhão 
com a verdade). 
Eugene Atget usando sua câmera tentou 
desmascarar a realidade, com recortes e 
enquadramentos singulares para a época. 
Pioneiro, revolucionou a fotografia com seu olhar 
desviado do ser humano. Fotografava o vazio das 
ruas parisienses, e objetos inusitados. Eugene 
Atget foi precursor da fotografia surrealista. Foi o 
primeiro a revolucionar a atmosfera da fotografia convencional, especialmente em 
retratos. 
O Papel da fotografia não pode mais ser reduzido ao de criar uma visão instantânea 
do mundo, mas, sobretudo, de criar símbolos da vida. 
O Movimento 
O passo seguinte a fotografia foi o movimento. Muitas experiências tentaram captar 
a temporalidade. 
Taumatrópio: 
 
 
 
 
 
Em 1895, os irmãos Lumière conceberam seu cinematógrafo para projetar cada 
imagem à velocidade de 1/15 de segundo. 
Hoje quando vamos ao cinema, 24 imagens fotográficas, impressas na película, são 
projetadas a cada segundo por um aparelho que efetivamente é a antiga lanterna 
mágica, à qual foram acrescidos alguns mecanismos. 
Os primeiros experimentos usavam o desenho para 
simular o movimento. 
O fenômeno da persistência da retina foi observado 
(porém não entendido) por Aristóteles – para ele os 
órgãos retinham as impressões recebidas como um sonho. 
A lanterna mágica se apropriou do movimento tão logo este fora compreendido. 
O cronofotógrafo de filme em celuloide sói foi desenvolvido 
em 1890 por Alexander Parks 
 
 
 
Thomas Alva Edison: inventor do cinema, em termos de 
técnica, espetáculo e indústria. Cria o quinetoscópio de 
1888. 
O quinetoscópio começou a ser explorado comercialmente 
a partir de 1894: usando película 35 mm. 
 
O cinema como negócio 
 Exibições em público exigiam filmes e esforços 
Estereoscópio 
 Rival das imagens em movimento, creditado ao cientista Charles Wheatstone 
(1802-1875), permitia ver desenhos geométricos em relevo. 
Cinema narrativo clássico antes do som sincronizado (Aula 2 e 3) 
A história do cinema é dividia em dois períodos marcantes: 
 1894 a 1908: período não narrativo (no qual a linguagem do cinema ainda 
está em seu primórdio); 
 1909 a 1915: narratividade (maturação da linguagem e seus recursos). 
1894 a 1908: a ausência de linguagem é compensada pela criatividade dos primeiros 
cineastas; 
 O interesse das plateias era o norte das produções. 
 Os primeiros filmes estavam próximos dos espetáculos de vaudeville: 
atrações autônomas sem continuidade. 
 Até 1900, aproximadamente, a produção e distribuição era livre de qualquer 
procedimento ou controle; 
 A autonomia dos exibidores terminou quando as produtoras passaram a ser 
também distribuidoras e controlar o processo (profissionalização). 
1909 a 1915: a evolução técnica dos aparelhos e das películas permitem o uso de 
novas técnicas de linguagem; 
 A constituição de um mercado espectador contribui com a profissionalização. 
 Os primeiros filmes ainda não dispunham de uma técnica ou linguagem 
específicos (improviso); 
 Eram apenas mais uma forma de diversão (atração de feiras). 
 Os filmes eram, praticamente, uma continuação dos espetáculos de lanterna 
mágica; 
 Simplesmente uma representação visual e pictórica; 
 A magia estava no movimento. 
 A experimentação foi a principal característica do primeiro cinema; 
 Enquadramentos muito distantes impede que percebams detalhes; 
 Como a grande atração era a imagem em movimento, o ritmo dos filmes era 
bastante acelerado. 
Até 1903 a maioria dos filmes mostrava atualidades; 
 Fatos históricos também estavam em voga - 
eram apresentados em vários planos sem 
continuidade (o entendimentoera garantido 
pelos comentadores). 
 A maioria dos filmes de ficção pertencia ao 
gênero de comédia; 
 Outros gêneros populares eram os trick films. 
Outro gênero bastante explorado foi o de perseguição; 
 Sua importância reside na tentativa de estabelecer uma continuidade entre 
os planos - construindo um espaço contínuo fictício (os eventos nestes filmes 
estão em sequência). 
O silêncio foi fundamental para a universalização do cinema - sem a barreira da lingua 
foi possível desenvolver uma linguagem universal. 
 A experimentação estimulou a curiosidade e criatividade; 
 Boa parte dos efeitos visuais do cinema foram descobertos antes de 1914 
(panorâmicas, câmera lenta, velocidade acelerada, slipt-screen, múltipla 
exposição, stop-action, fusões, fade-in e fade-out, cortes etc). 
 As técnicas narrativas apareceram cedo - flashbacks e flash-fowards, edição 
paralela, tomadas subjetivas etc - como forma de tornar possível a realização 
de narrativas. 
 Por razões técnicas os primeiros filmes eram muito curtos, desta forma, a 
linguagem do cinema se desenvolveu rapidamente para tornar possível narrar 
histórias em curto espaço de tempo. 
 Os filmes eram pequenas ficções, possuíam uma estrutura narrativa mínima; 
esta era compensada pela ação. 
A partir de 1907, aproximadamente, os filmes começaram a utilizar convenções 
narrativas na tentativa de construir enredos auto explicativos. 
 A ação dá lugar ao enredo; 
 A narrativa transmite ao espectador as intenções e motivações dos 
personagens e da trama. 
Nos EUA, O grande roubo do trem (1903 de Edwin Porter) é considerado o primeiro 
filme americano a possuir uma narrativa. 
 As técnicas de filmagem e edição inovadoras, as tomadas em locação 
tornaram este filme empolgante e inteligível para a platéia da época. 
 Em o Grande roubo foi a primeira vez que apareceu no cinema movimentos 
de câmera e montagem paralela; 
 Este filme inaugurou as “regras” do faroeste americano - tiros em demasia e 
heróis ambiguos. 
À medida que a tecnologia avançava, os diretores puderam fazer filmes mais longos, 
por vezes recorrendo à literatura em busca de inspiração. 
 As primeiras adaptações para a tela mostravam apenas as sequências mais 
empolgantes do romance; 
 Desta forma, a compreensão só seria possível caso a obra fosse amplamente 
conhecida. 
 Condensar a narrativa longa de um romance em um curta era problemático 
e, portanto, os melhores filmes que surgiram na 
época foram escritos especialmente para o cinema. 
Na impossibilidade de rodar e exibir (por conta da falta de 
familiaridade da platéia) longas metragens - a solução foi o 
filme de episódios. 
 Fantômas (1913-1914) de Louis Feuillade foi dividido 
em cinco partes; 
 Era baseado em personagens da literatura policial 
francesa; 
 Os filmes duravam quase uma hora e sempre 
terminavam em suspense. 
Feuillade foi o primeiro diretor a desenvolver a 
técnica do suspense criando vários filmes em 
episódio - todos envolvendo vilões; 
 Judex (1916) e Os vampiros (1915). 
 
 
O Cinema de transição 
Entre 1907 e 1913: o cinema é organizado de forma industrial; 
 1909: Produtores americanos passam a controlar a distribuição e venda de 
filmes e criam a MPPC (Motion Picture Patents Company) - controle na 
cobrança de ingressos e arrecadação; 
 O modelo estabelecido pela MPPC foi copiado também na Europa. 
 As tecnologias permitem exibir interruptamente 15 minutos de projeção; 
 No entanto, os filmes de longa-metragem (mais de 1 hora) se tornam comuns 
somente após a 1ªGuerra. 
 As práticas de produção de filmes vão sendo padronizadas em resposta à 
necessidade de satisfazer a demanda dos exibidores - foco no público. 
 Nacionalização - o uso dos intertítulos no cinema como recurso de fala, passa 
a restringir a universalização do cinema; 
Na década de 1910 os intertítulos passam a ser usados, quase que 
exclusivamente, para representar as falas dos atores ou, situar a plateia com o 
período retratado no filme (épicos). 
 A atuação menos mecanicista permite que a câmera se aproxime dos atores; 
 O plano geral é substituído gradativamente por planos mais próximos. 
 O filme L’assassinat du duc de Guise 
usa a câmera baixa para realizar o 
enquadramento; 
 Conferiu ao filme um efeito de 
profundidade. 
 Contraplano, foi apresentado pela 
primeira vez no filme L’assassinat du 
duc de Guise; 
 Num plano vemos o duque se 
afastando a câmera e atravessando 
uma porta, a sequência (corte) vemos 
o duque ao fundo entrando pela porta que acabara de atravessar (seus 
assassinos agora estão num primeiro plano). 
A montagem, a partir de 1906, passa a ser alternada; 
 Antes víamos a mesma sequência duas vezes, porém de diferentes pontos de 
vista. 
 David Wark Griffith desenvolveu essa técnica aumentando a velocidade da 
montagem (planos mais curtos); 
 Ele transformou a montagem alternada em um método narrativo; 
 Temos agora a sensação de simultaneidade. 
 Diferença de planos - montagem analítica: planos próximos (ou aproximação 
da câmera) seguidos de planos abertos; 
 Esta quebra servia para situar o espectador e, aproxima-lo da ação (usado 
para mostrar o trabalho de atuação de atores). 
 Contiguidade de olhar - foi outro plano desenvolvido na década de 1910; não 
chega a ser uma câmera subjetiva, mas situa o espectador do ponto de vista 
do personagem. 
 
 
Três Períodos do Cinema 
1º: o período do filme de um único plano: apenas filmagem (um único homogêneo). 
 Corresponde ao cinema de espetáculo, a atração tem maior peso em relação 
à narrativa. 
2º: o período do filme de vários planos não contínuos: filmagem e montagem, mas 
sem que a primeira seja efetuada, de maneira orgânica em função da segunda. 
3º: o período do filme de vários planos contínuos: filmagem em função da montagem. 
 
Desenvolvimento da linguagem 
De modo análogo à comunicação humana, a linguagem cinematográfica implica um 
simbolismo (sinais de códigos). 
Montagem paralela: tornou possível a alternância de dois espaços diferentes que vão 
se sucedendo um depois do outro na tela, de modo a sugerir ações paralelas. 
 Tratava-se, na verdade, de um aperfeiçoamento do gênero de perseguição. 
 A montagem paralelela simplificou o processo de comunicação; 
 Com auxílio da montagem é possível combinar os acontecimentos de modo 
“linear” (simulando o processo cognitivo) e conferir ação ao filme. 
De maneira análoga à escrita, a linguagem do cinema se desenvolveu por dois 
motivos: 
 Força social - inserção da redundância (ser compreendido - universalidade); 
 Força individual - brevidade ou simplificação (velocidade e interesse). 
David Liewelyn Wark Griffith (1875-1948) dedicou-se ao cinema depois de 
fracassadas tentativas como diretor de teatro; 
 Foi ator em filmes de Edwin Porter antes de ser diretor; 
 Juntamente com Chaplin, Mary Pickford e Douglas Fairbanks fundou a United 
Artists - 1919 - para rodar e distribuir filmes independentemente. 
 Griffith - torna consistente o encontro entre a técnica do cinema e a 
narratividade (nos moldes do folhetim e do melodrama oitocentista). 
 A contribuição decisiva de Griffith foi a de dar sentido pleno à figura do diretor, 
dar coerência, precisão e funcionalidade ao que antes era feito com certo 
desajeito. 
 Articulou atores, luz, cenografia e decupagem para que o filme ganhasse 
expressividade. Ensinou o quando e o como, fez de cada operação técnica 
uma escolha significativa. 
 Griffith organiza planos, ângulos e movimentos de câmera e a montagem de 
modo que fiquem a serviço do bom andamento da 
história, do desenvolvimento da narrativa. 
Montagem paralela ou alternada + mudança do ponto de vista 
na apresentação de uma única cena = alavancas básicas para o 
desenvolvimento da chamada “linguagem cinematográfica”. 
Griffith: extraiu desse modelo narrativoo seu potencial emotivo, 
pela exploração do suspense inevitável das situações de perigo 
e de afastamento físico do salvador. 
Com Griffith os planos perdem sua autonomia, eles são pensados em razão de uma 
manipulação consciente do tempo e do espaço. 
Essa relação impede que os planos possam ser intercambiados numa ordem diferente 
daquela proposta pelo realizador. 
Decupagem clássica: produz o ilusionismo e deflagra o mecanismo de identificação 
 O que caracteriza a decupagem clássica é seu caráter de sistema 
cuidadosamente elaborado, sedimentado na evolução histórica, de modo a 
resultar em procedimentos para extrair o máximo rendimento dos efeitos de 
montagem e ao mesmo tempo torna-la invisível. 
A coerência na evolução dos movimentos em sua dimensão física (se um plano 
termina no meio de um gesto, o plano seguinte mostra a finalização desse gesto: 
apresentação contínua da ação). 
 Movimentos de entrada e saída do quadro são regulados de modo que sua 
lógica propicie ao espectador a construção mental do espaço da 
representação. 
 O corte praticamente insensível: não cortar de um plano muito aberto para 
outro fechado ou vice-versa Þ fazer transições suaves, progredindo aos 
poucos para planos maiores ou menores. 
 O tempo da narrativa encontra-se agora marcado fisicamente, já não pode 
ser estendido indefinitivamente por meio de mais planos (montagem 
fechada). 
 Os protagonistas não estão mais em um único plano geral mas, separados por 
diferentes planos (concatenados). 
 Ações paralelas: decupagem da trama em unidades sequenciais. Maior 
controle do fluxo narrativo apontando para a existência de um narrador que 
manipula o tempo e o espaço. 
 O cinema aproxima-se, desta forma, cada vez mais do ideal literário de uma 
narrativa controlada nos seus mínimos detalhes. 
A partir de então, é possível trabalhar os afetos do espectador - controle das 
emoções. 
As ações paralelas permitem à linguagem do cinema descobrir o fundamental papel 
da montagem como articuladora de sentido. 
Enock Arden (1911): o reencontro do marido e da mulher 
(dois planos) jamais se funde num mesmo quadro (ele a 
contempla pela janela e entende a separação). 
 Campo/Contracampo: quando os dois espaços paralelos 
se encontram; 
 A contraposição de dois planos contíguos marca a 
conquista da continuidade espaço-temporal. 
 “O Campo/Contracampo é a transformação paralela naquela sucessibilidade 
espaço-temporal tão desejada e tão difícil de ser obtida no primeiro cinema” 
(Arlindo Machado) 
 A carroça fantasma - de Victor Sjöström 1921- dois planos em oposição: 
mundo realista vs mundo fantástico (morte); 
 Os dois planos se amarram em torno do personagem principal. 
 
Griffith: seu trunfo foi conseguir organizar os fragmentos (planos) conferindo coesão 
- noção da figura do narrador. 
 O narrador: é aquela entidade invisível que organiza a matéria fílmica e lhe 
dá uma forma de apresentação ao espectador. Por meio da seleção das 
durações, dos campos e dos ângulos de visão, este torna possível ao 
espectador entrar no universo diegético do filme. 
 Os afetos, os processos de identificação, os saberes e as ignorâncias do 
espectador passam a ser trabalhados pelo narrador; 
 Narrador: produz uma presença dinâmica do espectador na cena. 
A imagem fílmica deixa de denotar o sentido realista - documental; no entanto a 
narrativa dotou a imagem de todas as aparências da realidade (montagem). 
Essa reconstrução se chama decupagem; decupagem é uma operação analítica. 
A imagem passa a ser uma reconstrução do real - o princípio do cinema é fazer 
sugerir. 
 Montagem: é uma operação sintética (técnica de acoplamento da 
decupagem); 
 Decupar: escolher o que se quer narrar e montagem ritmo da narração 
(dramaticidade). 
 
Evolução da Linguagem Audiovisual (Aula 4) 
O mudo não implicava o silencio. Aliás, raras eram as vezes em que um filme era 
exibido em silêncio total absoluto. De fato, o cinema nasceu mudo, mas o espetáculo 
cinematográfico nunca foi silencioso. As imagens na tela não possuíam som, mas 
havia o acompanhamento do pianista ou da orquestra para cada filme projetado, e 
frequentemente, havia um comentador, cujo papel foi crucial para a definitiva 
“narrativização” do cinema. 
A música que acompanhava a exibição dos filmes era sempre bastante erudita. Por 
vezes os realizadores recomendavam uma determinada partitura, mas era o pianista 
(ou orquestra) quem habitualmente escolhia o que interpretar. 
O desejo e as tentativas de unir o som às imagens em movimento têm, praticamente, 
a mesma data do início do cinema. 
Na França, em 1902, Leon Gaumont fazia a primeira 
demonstração de seu Chronophone, um sistema de 
exibição que unia o projetor a dois fonógrafos através de 
cabos que tinham o objetivo de garantir o sincronismo 
entre os sons e as imagens. 
Os sons não amplificados não preenchiam um auditório, e 
a sincronização não se mantinha por longos períodos de 
exibição. 
O som e a imagem fundem-se finalmente em 1927. 
A técnica dos primeiros cineastas permitia já no século XIX construir um filme sonoro, 
mas os imperativos financeiros atrasaram o processo. Curiosamente foi preciso a 
Warner Bros. estar à beira da falência para se recuperar o espírito do sonoro. 
O modelo Vitaphone foi desenhado inicialmente nas fábricas da General Electric e 
comprado em 1925 pela Warner Brothers. Estreou pela primeira vez com o filme Don 
Juan, ao permitir a substituição da orquestra de fundo por 
uma trilha sonora própria ao filme. 
 Fisicamente o projetor era enorme e extremamente 
desajeitado e sincronizava o filme a um disco de 78 
rotações. 
 A sua frequência rondava os 4300 Hz mas os discos 
gastavam-se rapidamente. Este método tornou-se 
extremamente popular em Hollywood. No entanto era um 
sistema que estava longe de ser perfeito. 
 Tinha uma baixa qualidade de 
amplificação, o disco fazia imenso barulho e havia a 
iminente possibilidade do disco riscar, cortando assim o 
sincronismo entre som e imagem. 
O Vitaphone estreou-se em Nova Iorque com a exibição de Don 
Juan, mas, tecnicamente, o primeiro filme sonoro seria apenas 
exibido em 1927. A verdade é que o filme era pontualmente 
falado, sendo a música o elemento de destaque. Mas só a 
possibilidade de ouvir Al Jonson criou uma aura de magia à 
volta do filme. A Warner se recuperou com este lance de sorte. 
O público rendeu-se ao sonoro e nada mais seria como antes. 
Curiosamente os primeiros 3 anos de transição foram complexos. O sonoro era a 
tendência, mas ainda teve de coexistir com o cinema mudo. Algumas razões lógicas 
levaram a essa situação. A primeira foi a de que a maior parte das pessoas via no 
sonoro uma moda passageira. 
O técnico de som tornou-se numa das figuras mais importantes, superiorizando-se 
por vezes a realizadores que não mostravam ter conhecimentos técnicos suficientes 
para entender a importância do som. As filmagens passaram a ser diferentes. Era 
preciso esconder microfones pelo set e o silêncio algo nunca imaginado no tempo do 
cinema mudo passou a ser a palavra de ordem. 
Só em 1930 é que 99% das produções cinematográficas era totalmente falado. 
Esses anos ficariam marcados por terem sido bastante negativos para os amantes de 
cinema. A perfeição do cinema mudo foi posta de lado. Agora qualquer filme que 
tivesse som era um sucesso. 
Foi preciso entrar nos anos 30 para os avanços técnicos trazerem finalmente uma 
qualidade sonora considerável e, ao mesmo tempo, os estúdios perceberem que 
estava na altura de voltarem a apostar em cinema de qualidade. 
 A implementação levou ao desemprego alguns profissionais e atores. 
 A sua maioria eram os músicos de orquestras ou os pianistas que coloriam as 
exibições dos filmes mudos. Em várias cidades havia protestos com cartazes 
pendurados que apenas diziam “ruined by the talkies!”. 
 Ao mesmo tempo houve grandes atoresque foram deixados de lado pelo 
simples fato da sua voz não ter condições para singrar no novo mundo. 
 De fato, o fim do mudo significou o final de uma linguagem universal. O 
cinema tornava-se mais nacional, mais regional. As grandes co-produções 
tinham os dias contados e os atores tinham mais dificuldades em se afirmarem 
nos países estrangeiros. 
O cinema mudo era mais intimista e experimental do que se pode supor. Com o 
advento do sonoro deu-se o primeiro passo para a afirmação total 
do cinema de espetáculo. 
Filmes como King Kong ou Broadway Melody encarnavam esse 
espírito de uma quase extravagância 
visual e sonora. Os grandes filmes e 
os grandes atores passaram a ser 
aqueles que mais tocavam as 
multidões. Mesmo durante o 
complicado período que se seguiu à 
crise de 1929 as pessoas continuaram a ir regularmente 
ao cinema. 
<(Cena de Broadway Malody) 
O som, ao dar vida à personagens e ao ambiente que as 
rodeiam, libertam o público da complexidade das cenas dos 
grandes autores do mudo. As comédias e musicais se tornam 
grandes armas dos estúdios, e os grandes sucessos de 
bilheteira da época. 
Outro gênero que ganhou com o surgimento do sonoro foi o 
filme dito de gangsters. O som tinha permitido que o som das 
metralhadoras e de carros se tornassem prática corrente, e 
juntando isso com diálogos secos e fortes, o filme de gangsters 
afirmou-se como um dos mais populares. 
 
A Música Nos Filmes 
Desde 1907 que os realizadores pediam a compositores que criassem pautas 
especiais para os seus filmes, apesar de, na generalidade, caber aos pianistas dos 
teatros locais, a ideia para a música que iria colorir o filme. 
Com os anos 30 vieram também as trilhas sonoras, 
criadas pela primeira vez especialmente para 
acompanharem o filme, não cena a cena, mas nos 
momentos em que era realmente importante. 
Hollywood contratou os maiores compositores da 
Broadway como Max Steiner e Alfred Newman 
enquanto que na Europa os grandes compositores 
eram transpostos para o cinema. 
A partir de 1933 os estúdios nunca mais descuidaram do aspecto musical da 
concepção de um filme. Nasceram os gabinetes de música nas grandes companhias 
que produziam anualmente dezenas de novas trilhas para os filmes que estreavam. 
Algumas reciclavam temas clássicos, outras inspiravam-se em êxitos dos anos 20 e 
30 como aconteceu com a música As Time Goes By que Max Steiner utilizou para 
reforçar o romance entre Ingrid Bergman e Humphrey Bogart em Casablanca. 
Até o final da década de 60 seria este o modelo a vigorar não só em Hollywood como 
em qualquer lado que se fizesse cinema. Somente com The Graduate é que começou 
uma nova etapa das composições sonoras para o cinema como o uso de músicas pop, 
um modelo que hoje é cada vez mais popular. 
A Produção de Linguagem na TV (Aula 5) 
A IDEOLOGIA deixa de ser compreendida como um reflexo e assume um papel ativo 
na produção social. 
ENCODING / DECODING: A audiência é ao mesmo tempo o receptor e a fonte da 
mensagem, pois os esquemas de produção – momento de codificação – respondem 
às imagens que a instituição faz da audiência e dos códigos sociais. 
Questão de Interesse Pessoal Gêneros Populares Comunicação Política 
Falso processo de emissão: não muda nada quanto à unilateralidade da comunicação. 
Imperialismo Cultural: troca desigual dos diversos produtos culturais. 
 A comunicação assume a função de estruturar a sociedade. 
 A transformação das inovações tecnológicas em mercadorias. 
 O mundo social é interpretado em função de categorias e construções do 
senso comum. 
Os desdobramentos da TV não estão produzindo inovação, mas apenas cumprindo 
funções que cabiam antes a formas de expressão mais antigas (cinema e fotografia). 
A telenovela é o produto que melhor representa a linguagem televisiva. 
De início predominavam aquelas cujo tema 
principal era o de capa e espada, retratando 
melodramas e histórias fantásticas. Como: 
 A moreninha - 1965 
 O Sheik de Agadir – 1966 (As cenas do 
Deserto do Saara da novela foram feitas 
nas dunas da Restinga da Marambaia, no 
litoral do Rio de Janeiro) 
 
A mudança de estilo ocorreu em 1969, com Véu de noiva e Verão vermelho, que 
passaram a explorar temáticas brasileiras e atuais. 
Nos anos 70, com a consolidação da telenovela como produto comercial, a emissora 
instituiu horários fixos, após a avaliação do público. 
 18h - histórias leves e românticas e muitas tramas de época; 
 19h - para comédias; 
 20h - para enredos mais densos; 
 22h - propostas inovadoras e tramas mais sofisticadas. 
A partir de 1982, com a exibição de Lampião e Maria Bonita, as minisséries passam 
a ocupar o horário das 23h e se tornam o produto ideal para experimentação. 
 Com um ritmo de trabalho mais lento que o de uma novela, as minisséries 
conquistaram o público apresentando um trabalho meticuloso de texto e 
imagem. 
A telenovela evoluiu muito pouco, a linguagem permaneceu a mesma apenas os 
núcleos de trama se modificaram. As primeiras possuíam poucos núcleos atualmente 
se trabalha com tramas paralelas. 
A teledramaturgia manteve inabalável uma de suas principais características - a de 
ser uma grande agregadora social. 
As tramas geram adesão e são discutidas com paixão pelas pessoas pois, em certa 
medida, revelam a identidade nacional (por vezes dando voz à minorias e temas 
sociais complexos). 
A teledramaturgia se dá através do diálogo 
com a sociedade. 
Assim, muitos dos temas discutidos 
(racismo, emancipação feminina, 
corrupção, ética, homossexualidade, 
drogas, etc) acompanham as mudanças 
sociais. 
Desde a novela O espigão (1974), que 
debateu ecologia e planejamento urbano, 
os temas socioeducativos passaram a 
fazer parte das tramas. 
 
A Linguagem Televisiva (Aula 6) 
A TV herdou algumas características do cinema, no entanto sua praticidade em 
conseguir penetrar nos lares, possibilitaram transformar este meio numa importante 
ferramenta de transmissão de informações. 
O conceito de TV que empregamos hoje é muito mais amplo do que aquele que 
imperava em meados dos anos 20, quando as primeiras imagens de TV foram 
difundidas. 
A TV era então entendida como um tipo especial de rádio, um rádio que ganhou 
imagem sincronizada, da mesma forma que o cinema mudo ganhou o som 
sincronizado. 
 Juntamente com a RCA outras empresas do setor de rádio intensificaram seus 
esforços para colocar no ar uma programação de entretenimentos 
radiovisíveis. 
 Em abril de 1939, a NBC (National Broadcasting Company) conseguiu colocar 
em exibição na Feira Mundial de NY o primeiro protótipo comercial da 
televisão. 
Toda a estrutura operacional da televisão deriva da indústria do rádio e encontra no 
sistema de emissões radiofônicas o seu modelo. 
 A TV e o rádio pressupõem formas de vida centradas na casa e na família, 
formas de vidas privadas. 
 O aparelho receptor forma um misto de mobília e eletrodoméstico que se 
adapta às circunstâncias domésticas. 
 Nesse mundo de indivíduos isolados e enclausurados, o sistema de 
transmissão torna-se um meio de integração trazendo para os lares as 
novidades do “mundo exterior”. 
 A TV possibilitou a pasteurização de mensagens audiovisuais. 
 A simultaneidade da recepção é fundamental para gerar um clima de 
pertencimento e consumo. 
TV no Brasil 
No dia 10 de setembro foi transmitido um filme no qual Getúlio Vargas falava sobre 
seu retorno à vida política. 
Em 18 de setembro a TV Tupi de SP, PRF-3 TV, canal 3, foi 
inaugurada. Era a concretização do sonho de um pioneiro 
da comunicação no Brasil: Francisco de Assis Chateaubriand 
Chateaubriand havia encomendado à RCA equipamento para 
duas emissoras de televisão. A antena foi instalada no 
edifício do Banco do Estado de SP. 
Logo na estreia a TV Brasileira teve de mostrar seu poder de 
improviso. Eram apenas duas câmeras e horas antes do 
começo da transmissãouma pifou. Os técnicos americanos 
aconselharam que fosse adiada, mas o diretor Cassiano 
Gabus Mendes decidiu ir ao ar mesmo só com uma câmera. 
Em 1951 é produzida: "Sua vida me pertence", a primeira telenovela brasileira. 
Escrita por Walter Foster e estrelada pelo próprio Foster, Lia de Aguiar, Vida Alves, 
José Parisi e Dionísio de Azevedo. Eram dois capítulos por semana transmitidos pela 
Tupi. 
“A televisão vem aí ... Não basta ter apenas voz. São necessários outros predicados!” 
A linguagem da televisão fora concebida como um Rádio com imagens. 
Com poucas horas diárias de permanência no ar (em geral, das 18 às 22h), a 
programação era bastante diferenciada. Veiculava-se dramaturgia, musical, 
humorismo, jornalismo, programas infantis, esportes e variedades. 
Desde o início da TV, um gênero de programa encarado com 
extremo cuidado de realização foi o teleteatro. 
Importantes obras nacionais e estrangeiras foram exibidas 
com excelente adaptação e interpretação, apesar de os 
cenários serem mais criativos que ricos e os figurinos serem 
trazidos de casa pelos próprios atores. 
 O musical, gênero muito utilizado nessa época, foi produzido desde as mais 
simples cópias de programas radiofônicos até pretensiosas superproduções. 
 Havia, também, importantes programas de música clássica. 
 O humor era feito através de quadros ou pequenas histórias, utilizando-se, 
quando possível, a presença de auditório. 
 Programas de circo eram transpostos para o estúdio exatamente como se 
apresentavam no picadeiro. 
 Para o público infantil havia sessões de desenhos animados, gincanas e 
competições. 
 O humor era feito através de quadros ou pequenas histórias, utilizando-se, 
quando possível, a presença de auditório. 
 Programas de circo eram transpostos para o estúdio exatamente como se 
apresentavam no picadeiro. 
 Para o público infantil havia sessões de desenhos animados, gincanas e 
competições. 
 
Os telejornais foram constantes na programação, sendo que os mais famosos, 
emitidos no horário nobre, tiveram longa duração. 
 As reportagens eram feitas em condições precárias, mais lidas que ilustradas 
e utilizando como fonte de informação notícias recortadas dos jornais locais. 
Era o que se conhecia humoristicamente como gilete-press. 
 As poucas matérias externas eram realizadas com câmeras de cinema, pois 
os equipamentos de televisão, muito grandes e pesados, não permitiam a 
agilidade de coberturas diárias que um telejornal necessita. 
 Utilizavam-se os equipamentos de TV em reportagens externas apenas para 
a transmissão de esportes. 
Outros programas jornalísticos, como entrevistas ou debates, tinham esquemas mais 
livres. 
 Eles eram emitidos, em geral, no final da noite e tinham a duração quase que 
estabelecida pelo interesse despertado quanto ao assunto. 
 Havia a participação dos telespectadores, por meio de ligações telefônicas às 
emissoras. 
 Nessa época de televisão ao vivo, uma característica interessante foi a do 
intervalo comercial. Além de veicular a publicidade, os intervalos serviam para 
socorrer eventuais problemas da programação. 
 Com a iniciante força de comunicação da televisão, as agências publicitárias 
intensificaram as pesquisas de opinião para conhecer os hábitos de consumo 
do telespectador e qual seria o melhor horário para veicular seus produtos. 
 Criado em 1954, o IBOPE - Instituto Brasileiro de Opinião e Pesquisa - fornecia 
a audiência. Acelerava-se o fator que viria a se transformar na força 
dominante da TV: a publicidade. 
TV e PUBLICIDADE 
 
Ao longo dos primeiros anos, a linguagem desse novo veículo foi sendo inventada ao 
vivo. O desafio era saber como se comunicar com o público por trás da tela. 
Como eram os comerciais: 
 Ao vivo; 
 Slides projetados em cartolinas; 
 16 mm. 
O improviso garantiu a publicidade uma aura de 
autenticidade – não se podia editar - o produto era o que 
de fato se via. Hoje: testemunhal (credibilidade). 
A falta de uma programação regular (e recursos 
financeiros) abriu espaço para o avanço da publicidade na 
televisão. 
O vídeo tape iria iniciar a fase de industrialização do programa de televisão e propiciar 
a inauguração de mais 27 emissoras pelo país. 
Sedimentava-se o eixo SP-RJ como centro produtor. 
Eram enviadas 80% de suas atrações: shows, humorismo, dramaturgia ou 
reportagens jornalísticas, em video, à outras emissoras. 
Para garantir a boa apresentação do produto e fugir das “gafes” ao vivo os comerciais 
tiveram que ser editados. 
O Comercial de TV é um filme de curta duração, bastante persuasivo, que é exibido 
aos telespectadores durante o espaço de tempo que há entre um programa e outro, 
ou durante os intervalos comerciais dos programas. Tipos de comercial: 
 VOLTADO PARA VENDAS - foco encontra-se nos atributos específicos do 
produto ou serviço. Seu objetivo é estimular a preferência pelo produto ou o 
desejo de adquiri-lo. 
 VOLTADO PARA CONSTRUÇÃO DE IMAGEM - foco é a criação de uma aura ou 
imagem para o produto, serviço ou empresa anunciante. Também é 
considerado uma espécie de propaganda que vende uma ideia.seu objetivo é 
deixar no consumidor associações positivas em relação à empresa, produto 
ou serviço, o que eventualmente redundará em vendas. 
 UTILIDADE PÚBLICA - informa ou sensibiliza o público sobre algo que seja de 
seu próprio interesse. Seu objetivo não é comercial. 
Todos os comerciais são criados com a intenção de informar, persuadir e por fim 
motivar seu público à ação. 
Um comercial é apenas uma parte do plano de comunicação que, na maioria dos 
casos, utiliza também outras formas de propaganda. 
São 5 os componentes básicos de todos os tipos de comerciais, quer sejam veiculação 
nacional, regional ou local. 
1. Público-alvo: grupo de pessoas que o anunciante definiu como os 
consumidores primários de seu produto ou serviço (determina a tônica da 
linguagem a ser utilizada); 
2. Mensagem: o que se quer comunicar; 
3. Conceito: é aquilo que faz a ligação entre a mensagem central, aquela que o 
anunciante deseja comunicar, e o tipo de propaganda que irá atrair a atenção 
do público-alvo - o que deve ficar na mente do expectador; 
4. Tema: abordagem adotada pela criação, pode ser considerado o estilo do 
comercial; 
5. Linguagem: Tradução das quatro etapas anteriores em linguagem audiovisual 
(ângulo, plano, profundidade de campo, iluminação cores, etc.). 
A linguagem radiofônica (Aula 7) 
Oficialmente a radiodifusão no Brasil começou em 7 de setembro de 1922, através 
da estação Westinghouse no RJ. 
O aparecimento do rádio foi uma grande novidade, porque até então não havia outro 
meio comparável ao novo invento, do qual o rádio pudesse vir a ser o sucessor 
aperfeiçoado. 
Os receptores de rádio eram equipamentos relativamente 
simples, podendo ser montados aqui mesmo no Brasil e nos 
fundos de quintais. O gramofone, entretanto, com seu sistema 
de corda, precisava ser importado da Suíça. 
 
 
 
Rádio no Brasil 
A indecisão sobre como integrá-lo à vida social e cultural fez com que sua difusão na 
sociedade demorasse alguns anos. Num primeiro momento, o rádio foi destinado a 
fins exclusivamente educacionais e de formação, pensou-se em transmitir 
conferências e palestras através do rádio, além de músicas eruditas “de alto valor 
educativo” 
A atividade radiofusora ocupou-se de difundir uma programação nacionalista, 
educadora, nobre e elevada, dentro dos princípios científicos da época. Mário de 
Andrade imaginava poder usar a radiofonia para educar musicalmente as massas 
brasileiras. 
Não era por acaso que se chamavam “Clubes” ou “Educadoras” - eram mantidas pela 
contribuição mensal de seus sócios. 
Apesar dos esforços de uma elite cultural e artística, esse rádio concebido como 
“agência sistemática de educação” foi aos poucos, sendo eclipsado pelo rádio 
publicitário. A preocupação com a educação populardeslocou-se para um plano 
secundário. 
O rádio publicitário era amparado pelo uso de novas 
tecnologias (que aumentavam o poder de penetração das 
novas estações com transmissores mais potentes) e a 
interesses ligados à vida econômica, a rádio publicitária 
era patrocinada por empresas. 
O produto principal difundido pela rádio publicitária eram 
os programas recreativos e principalmente os musicais. 
Em relação à música, a nova concepção de rádio abriu 
espaço para a expressão popular. 
As rádios, bem como as gravadoras de discos, num 
primeiro instante, passaram a buscar nas ruas artistas 
para comporem o elenco de sua programação. 
A pouca exigência quando feita era apenas aos atores do rádio (anunciantes ou 
apresentadores patrocinados por uma empresa) que deveriam saber ler e interpretar 
os textos publicitários 
Enquanto para o cantor, principalmente para o intérprete de música popular esta 
exigência era dispensável. Esta licença atraiu muitos músicos que buscaram a 
popularidade no disco, porém sem muito sucesso. 
O rádio passou exercer fascínio entre as pessoas, devido a possibilidade de ascensão. 
Qualquer músico conseguia atenção para suas composições, tamanha a ausência de 
uma programação definida. 
Nesse período de transformações tecnológicas muitos cantores (que faziam sucesso 
no disco) sucumbiram, ou por acaso, ou por pura inadequação com o novo meio. 
A linguagem do rádio 
Repórter Esso: 
 Primeiro noticiário com matérias redigidas especialmente para o rádio; 
 Fazia parte da política da boa vizinhança; 
 Estreou em 1941. 
O improviso garantiu a publicidade uma aura de autenticidade – não se podia editar. 
Para garantir a boa apresentação do produto e fugir das “gafes” ao vivo os anúncios 
começaram ser editados. 
 
 
 
Por não poder mostrar o produto, rádio deveria criar uma aura de magia em torno 
deste. 
 As histórias do jingle e dos comerciais de rádio estão intrinsecamente ligadas. 
Antes da popularização do rádio, os produtos eram vendidos um a um (na 
loja, ou por um caixeiro viajante). 
As propagandas eram muito diretas e descreviam os benefícios de um produto sobre 
o da concorrência. Os publicitários tinham que convencer o público da superioridade 
de um produto. Para esse propósito, os jingles eram ideais 
 Agradáveis e fáceis de serem lembrados. 
 Nos anos 50, os jingles atingiram o clímax comercial e artístico. Famosos 
compositores criavam slogans. 
 Os jingles são feitos para serem fáceis de lembrar como as rimas infantis: 
quanto mais curtos, mais repetitivos e mais rimas, melhor. 
 Os jingles são feitos para se infiltrarem na sua memória e não saírem por 
anos, às vezes até surgindo do nada. 
 A música que possui uma forte conexão emocional com o ouvinte é difícil de 
ser esquecida. Foi essa descoberta que levou os negociantes a licenciarem 
músicas populares para a publicidade em vez de pagarem por jingles originais. 
 Algumas músicas populares contêm melodias agradáveis e fáceis de lembrar 
que possuem atributos de típico jingle. Por isso são usadas como base. 
 Quanto mais curta e mais simples for a melodia, é mais provável que ela fique 
gravada na cabeça. 
Earworms: são aqueles pequenos trechos musicais de 15 a 30 segundos que você 
não consegue tirar da cabeça, não importa o quanto tente (o fenômeno é chamado 
também de Síndrome da Música Repetitiva). 
Imagens se misturam no cérebro – músicas e sons não tem essa mesma facilidade. 
O cérebro tem facilidade de criar imagens (junção de fatos visuais). 
Os jingles são o sonho dos publicitários pela mesma razão com que o público pode 
passar a odiá-los: não se consegue tirá-los da cabeça.E por que não são mais tão 
usados? 
 Algumas pessoas os julgam ultrapassados; 
 Por não falarem diretamente do produto parecem falaciosos; 
 O mercado está impregnado de produtos indistinguíveis; 
 As pessoas são mais suscetíveis a emoções visuais. 
As empresas tentam representar um estilo de vida ou uma identidade. Apelar para a 
experiência emocional e cultural se tornou o jeito mais eficaz de vender produtos. 
Apesar de ser cada vez menos utilizado o jingle ainda tem força. A maioria das 
pessoas possui uma profunda conexão emocional com a música. 
Surge a música e 
efeitos sonoros 
no anúncio dos 
produtos
Apelo sedutor 
A Indústria Fonográfica (Aula 8) 
No panorama musical brasileiro do final do século XIX e começo do XX , circulavam 
muitos gêneros: a modinha, a valsa, a seresta, o choro, o frevo e a polca. 
Tais gêneros classificados como pertencentes ao rol da música popular, eram aceitos 
pela elite branca e católica, por terem se aclimatado ao piano e ao castiço modo de 
dançar dos salões. 
De todos os gêneros musicais o que mais se destacou foi o samba. 
Os ritmos populares (responsáveis pela formação do samba), cultivados 
principalmente nas esferas urbanas, começaram a despontar e a se avolumar por 
volta de 1870. Por esta época a população urbana do Rio de Janeiro já contava com 
um número expressivo de habitantes. 
A rua era o palco para a difusão de novas composições. Por ela circulavam desde 
músicas até procissões, isso quando, por qualquer motivo, uma dessas pequenas 
veias de circulação da cidade se entupia e explodia em festa. 
Foi durante a gestão do presidente Rodrigues Alves, empossado em 1902, que se 
iniciaram as reformas urbanísticas na cidade do Rio de Janeiro, que puseram fim a 
uma forma de convivência harmoniosa, forçando a população urbana a encontrar 
outros meios de pôr em trânsito os ritmos musicais e a cultura brasileira. 
A remodelação do espaço urbano carioca expulsou grande parte da pobreza, da 
miséria, das manifestações populares (regionais) e das atividades tradicionais que 
eram visíveis nas ruas e nas casas modestas da cidade. 
O progresso atropelou os espaços de convívio coletivo. Os novos espaços públicos 
eram reservados apenas aqueles que soubessem e compactuassem com as novas 
regras de conduta da nova sociedade, um torto simulacro da capital francesa. 
A música, assim como a população expulsa do centro, também se isolou em pequenos 
guetos. O antigo espaço de convívio que eram as ruas foi redimensionado para os 
terreiros e para as rodas de música. 
O desmembramento da cidade em bairros, transformou o centro em um ponto de 
encontro. Principalmente para a música, os encontros geralmente aconteciam nas 
lojas musicais, editoras de partituras e principalmente nas recentes e improvisadas 
gravadoras de disco. 
Os primeiros fonógrafos apareceram no RJ em 1897. Nesse mesmo ano começava a 
era das gravações de cilindro para venda, feitas por Figner. 
Os cilindros deste tempo eram de cera e podiam ser raspados e polidos para novas 
gravações. As primeiras gravações em cilindro eram revestidas de um clima de 
magia. As pessoas se surpreendiam com os sons que saíam daqueles aparelhos 
misteriosos. 
O cilindro permaneceu presente por toda a primeira década do século XX. A atividade 
de gravação de cilindro, no RJ, foi intensa, mas não podia ter, ainda, expressão 
comercial por causa da limitação imposta pelo cilindro de cera que não possibilitava 
cópia. 
O gramofone chegou ao Brasil em 1900. 
No dia 17 de julho de 1901 a Zonophone em Berlim ofereceu a Figner a grande 
oportunidade comercial de sua vida: deter um terço dos direitos da patente do disco 
duplo para o Brasil. 
Em 29 de janeiro de 1902 foram feitas as primeiras gravações no Brasil. 
As gravações eram feitas aqui no Brasil em moldes de cera eram posteriormente 
enviados por navio à Alemanha para se transformarem em moldes de latão, que 
prensariam as chapas (uma mistura de goma laca, negro de fumo e flocos de 
algodão). Este sistema rudimentar foi mais tarde, com a chegada das válvulas e 
amplificadores, foi chamado de gravação mecânica. 
A gravação era feita por um aparelho muito similar a um gramofone, porém, de 
funcionamento contrário. Ou invés de reproduzirsons a corneta (chamada de 
“autophone”) captava a vibração sonora através de um diafragma de borracha dotado 
de uma agulha e que por sua vez transferia (grafava) mecanicamente (através de 
sulcos) o som para a cera do disco. 
O sistema de gravação com suas limitações passou a restringir músicas e ritmos 
suaves. 
O rudimentar mecanismo de gravação não permitia reconhecer o timbre de cada voz, 
como comprovam as gravações da época nelas as vozes parecem quase iguais a 
distinção por vezes só é possível devido a maneira peculiar de cantar dos artistas que 
se preocupavam em tentar deixar nos registros uma marca pessoal 
A necessidade de novos repertórios fez com que o disco também buscasse inspiração 
nos morros, abrindo espaço para músicas que até então eram renegadas, inclusive 
pela partitura, e foi por volta de fins da década de 1910 começaram a aparecer os 
primeiros sambas gravados 
O disco, privilegiava músicas que seriam sucesso de vendas, iam para a cera somente 
músicas que já circulavam pela cidade ou eram velhas conhecidas e também aquelas 
que podiam ser reproduzidas pelo rudimentar aparato de gravação. 
Apesar de precária e pouco profissional, a gravadora de disco representou o retorno 
das populações isoladas no morro para a cidade. Um retorno simbólico, mas 
novamente sua música foi ouvida na cidade. 
O disco apresentou-se como um meio atraente para os músicos da época uma 
garantia de voltar a ver suas composições circulando pela cidade, mesmo com as 
limitações e imposições da nascente tecnologia 
Toda a originalidade de sons e 
ritmos das músicas tocadas pelas 
ruas e em festas foram adaptados 
em notas musicais. O improviso, 
tão comum na música popular, 
teve de ser abandonado, uma vez 
que o disco se mostrou limitado na 
tarefa de traduzir o espírito festivo 
da música brasileira. 
O disco abriu uma brecha para os 
ritmos cuja execução e adaptação 
para o piano eram praticamente impossíveis. 
A introdução de válvulas eletrônicas e microfone no aparato de gravação dos discos 
trouxe um ganho de liberdade para o intérprete. O novo sistema era mais sensível e, 
portanto, capaz de gravar com perfeição vozes mais brandas. 
O aparecimento do rádio representou outra possibilidade aos cantores populares. Foi 
também uma grande novidade, porque até então não havia outro meio comparável 
ao novo invento, do qual o rádio pudesse vir a ser o sucessor aperfeiçoado. 
Rádio 
O produto principal difundido pela rádio publicitária eram os programas recreativos 
e principalmente os musicais. Em relação à música, a nova concepção de rádio abriu 
espaço para a expressão popular. 
O microfone deste sistema de gravação era muito sensível, obrigando os músicos e 
cantores a tomarem certas precauções como a de manter uma certa distância, 
principalmente aqueles cantores de voz forte e imponente 
O disco “eléctrico” e o rádio abriram espaço, inclusive, para disputas de artistas. 
 Não existe uma cultura pronta. Toda nova etapa da cultura, dentro de 
qualquer meio de comunicação, exige experimentação. 
 Aquilo que num primeiro momento parece experimental se revela em seguida 
um fato cultural. 
 A Indústria Fonográfica deu novo ânimo à música popular que passou a ser 
considerada produto. 
 
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