BeatrizLeiteTeixeira_Monografia

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FACULDADE SANTA MARCELINA 
BACHARELADO EM MODA 
BEATRIZ LEITE TEIXEIRA 
É.DEN.: 
UM ESTUDO SOBRE A RELIGIÃO E A INVISIBILIDADE FEMININA NA ARTE E NA 
MODA 
SÃO PAULO 
2020 
BEATRIZ LEITE TEIXEIRA 
É.DEN.: 
UM ESTUDO SOBRE A RELIGIÃO E A INVISIBILIDADE FEMININA NA ARTE E NA 
MODA 
Monografia apresentada à Faculdade Santa Marcelina como requisito parcial para a 
obtenção do título de Bacharel em Moda na área de Estilismo. Orientadoras: Prof.ª 
Ms. Simone Mina e Prof. Ms. Eliana Vieira Godoy 
2
DEDICATORIA 
Dedico este trabalho a todas Liliths e Evas, todas as mulheres cuja 
existência já é um ato de resistência. Todas as mulheres que já senti-
ram-se incapazes nesse mundo feito por homens para homens, todas 
aquelas que esforçam-se todos os dias a quebrar regras e conquistar o 
próprio espaço. Todas nós, mulheres. 

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AGRADECIMENTOS 
 Agradeço a todos aqueles que me aguentaram e ajudaram durante a produção desse 
lindo trabalho, em especial aos meus pais, por não me deixarem desistir do meu sonho e me 
ajudarem a chegar no meu objetivo. Minha família, irmãos e amigos não mediram esforços 
para me motivar, obrigada Gabriel, Guilherme e Leticia. Agradeço também as minhas parcei-
ras de faculdade, as quais sempre estiveram presentes nos momentos mais difíceis dessa traje-
tória, Gabriella, Nathalia e Sarah. E não poderia deixar de agradecer ao corpo docente da San-
ta Marcelina, todos os meus maravilhosos professores, principalmente as minhas orientadoras 
Eliana Vieira Godoy e Simone Mina, que acompanharam todo o meu crescimento, me ajuda-
ram e corrigiram sempre. 

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RESUMO 
 
 “É.DEN.: um estudo sobre a religião e a invisibilidade feminina na arte e na moda” 
desenvolve-se a partir de um desejo da autora de entender melhor a razão da inferiorização da 
mulher e entender o papel da religião cristã nessa inferiorização. A monografia busca respon-
der essa questão e revela a desvalorização da mulher gerada pela má interpretação de textos 
bíblicos usados para perpetuar preconceitos criados por uma sociedade machista e patriarcal. 
Também é apresentado uma resposta a pergunta “por que não existem grandes artistas 
mulheres?”, explicando os fatores sociais que resultaram na falta de reconhecimento de artistas femi-
ninas ao longo da história da arte. 
Palavras-chave: 
Artemísia . Religião. Moda. Arte. Feminino. 
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ABSTRACT 
 “E.DEN.: a study about religion and the female invisibility in art and fashion” deve-
lops from a desire from the author of understand the reason of the inferiorization of women 
and the christian church role on this. The mainly objective of this research is to answer this 
question and reveal the depreciation of women created by the misunderstood of the holy bible 
used to perpetuate prejudices created by a sexism and patriarcal society. It’s also presented a 
answer for the question “why there are no great female artists?”, explaining social factors rela-
ted to the leak of acknowledgment of female artists in art history. 
 
Key-words: 
Artemísia . Religion. Fashion. Art. Female. 
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LISTA DE FIGURAS 
Figura 1: Judite decapitando Holofernes ………..………………………………….……..p.25 
Figura 2: Judite decapitando Holofernes 2 ………………………………………..……….p.26 
Figura 3: Judith and Her Maidservant with the Head of Holofernes …………………..….p.26 
Figura 4: Judite e a Criada com a Cabeça de Holofernes………………………….……….p.27 
Figura 5: Trabalhadora de mina de carvão(Inglaterra), 1873, usando uma touca acolchoada, 
calça masculina remendada e tamancos com ponta de latão.………………….….……….p.29 
Figura 6: O traje completo de ciclismo com casaquinho, blusa com rufus, bloomers, chapéu 
palheta e sapatos baixos. ……………………………………………………….……….….p.29 
Figura 7: Traje de ciclismo (bloomer na altura dos joelhos, ou knickerbocker) em um anuncio 
(Inglaterra), 1897. …………………………………………………………..…….…….….p.30 
Figura 8: Logo versão 1.……………………………………………………………..….….p.32 
Figura 9: Logo versão 2.…………………………………………………………..…….….p.32 
Figura 10: Cartão É.DEN cor 1. ……………………………………………..………….….p.33 
Figura 11: Cartão É.DEN cor 2.………………………………………………..……….….p.33 
Figura 12: Modelo de etiqueta 1, cor 1.…………………………………..…………….….p.34 
Figura 13: Modelo de etiqueta 1, cor 2. .…………………………………..…..……….….p.34 
Figura 14: Modelo de etiqueta 2, cor 1..…………………………………..…………….….p.34 
Figura 15: Modelo de etiqueta 2, cor 2..…………………………………..…………….….p.35 
Figura 16: tag adesiva 1 (logo É.DEN.). .…………………………………..…………..….p.35 
Figura 17: tag adesiva 2 (cruz). .…………………………………..……………………….p.35 
Figura 18: tag adesiva 3 (Lilith)..…………………………………..………….……..…….p.36 
Figura 19: Assinaturas de cabeça..…………………………………..………………….….p.36 
Figura 20: Processo de criação da Assinatura de cabeça.………..…………………..…….p.37 
Figura 21: Corpo frente, costas e perfil.…………………………..…………………….….p.38 
Figura 22: Processo de criação do corpo usado no line up.……………..…..………….….p.39 
Figura 23: Corpo usado no line up.…………………………..……………………..….….p.39 
Figura 24: Modelo desfilando.…………………………………..…………………..….….p.40 
Figura 25: Corset dress desconstruído..…………………………………..…………….….p.40 
Figura 26: Modelo desfilando.…………………………………..…………………..….….p.40 
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Figura 27: Foto de look promocional.………………………………..………………….….p.40 
Figura 28: Modelo desfilando.…………………………………..………………………….p.40 
Figura 29: Foto de look promocional.…………………………………..……………….….p.40 
Figura 30: Asymmetric Parachute Drawstring Dress.……………………..…..……….….p.40 
Figura 31: Modelo desfilando. .…………………………………..………………….….….p.40 
Figura 32: Modelo desfilando roupas inspiradas no Barroco..………………………….….p.40 
Figura 33: Modelo desfilando..…………………………………..………………….….….p.40 
Figura 34: Modelo desfilando.…………………………………..……………..……….….p.40 
Figura 35: Foto de look promocional..…………………………………..….………….….p.40 
Figura 36: Modelo desfilando..…………………………………..…………………..…….p.40 
Figura 37: Modelo desfilando..…………………………………..…………..………….….p.40 
Figura 38: Modelo desfilando..…………………………………..……………..……….….p.40 
Figura 39: Detalhe vestido bordado..…………………………………..…….………….….p.40 
Figura 40: Detalhe vestido bordado..…………………………………..…….………….….p.40 
Figura 41: Detalhe casaco bordado..…………………………………..…..…………….….p.40 
Figura 42: Modelo desfilando..………………………………………………………….….p.40 
Figura 43: Detalhe casaco bordado..…………………………………..…..…………….….p.40 
Figura 44: Óculos de sol Barroco..………………………………………..…………….….p.40 
Figura 45: Lilith e Eva..…………………………………..……………………….…….….p.40 
Figura 46: Modelo desfilando..…………………………………..…………………..…….p.40 
Figura 47: Modelo desfilando..…………………………………..……………………..….p.40 
Figura 48: Modelo desfilando..…………………………………..……….…….……….….p.40 
Figura 49: Modelo desfilando..…………………………………..………………..…….….p.40 
Figura 50: Detalhe colarinho..…………………………………..………………………….p.40 
Figura 51: Modelo desfilando..…………………………………..…………………..…….p.40 
Figura 52: Reference to the caracao jacket..……………………………..….………….….p.40 
Figura 53: Modelos em desfile..…………………………………..…………………….….p.40 
Figura 54: Modelo desfilando..…………………………………..………………..…….….p.40 
Figura 55: Casaco rosa com flores vermelhas..…………………………..…………….….p.40 
Figura 56: Detalhe, adorno de cabeça..…………………………………..…………….….p.40 
Figura 57: Vestido inspirado em Maria Antonieta..…………………..………..……….….p.40 
8
Figura 58: Modelo desfilando..…………………………………..……………….…….….p.40 
Figura 59: Modelo desfilando..…………………………………..………………….….….p.40 
Figura 60: Modelo desfilando..…………………………………..……………………..….p.40 
Figura 61: Modelo desfilando com vestido de noiva..…………………..………..…….….p.40 
Figura 62: Co-Catedral de S. João..…………………………………..……………..….….p.40 
Figura 63: Chiesa San Carlo Borromeo in Noto, Sicilia..…………………..………..….….p.40 
Figura 64: Galeria dos Espelhos..……………………………………………………….….p.40 
Figura 65: Capa do livro “O visível e o invisível”…………….……………….……….….p.40 
Figura 66: Poster Guerrilla Girls……………………………….……………………….….p.40 
Figura 67: Quadro com tintas misturadas imitando mármore. .……………………………p.40 
Figura 68: Capa do livro “Lilith e Eva: imagens arquetípicas da mulherna atualidade”..
…………………………………..……………………………………………………….….p.40 
Figura 69: Capa do livro “Mulheres, Mitos e Deusas”.…………………..…………….….p.40 
Figura 70: Capa do livro “O livro de Lilith”………………………………..………..…….p.40 
Figura 71: Capa do livro “moda e seu papel social: classe, gênero e identidade das roupas.”.
…………………………………..…………………………………………………….…….p.40 
Figura 72: Colagem com obras renascentistas.……………………………..…………..….p.40 
Figura 73: II Trionfo della Divina Provvidenza.…………………………..…………….….p.40 
Figura 74: Manu Gavassi.…………………………………..…………………………..….p.40 
Figura 75: Manu Gavassi em vídeo clipe.…………………………………..……….…….p.40 
Figura 76: The Regrettes snagged the opening slot on SWMRS’ tour…….……………….p.40 
Figura 77: Capa do single Hard Out Here- Lili Allen………………….…..…………..…p.40 
Figura 78: Capa albúm Brol La Suite - Angèle……………………….……..….………….p.40 
Figura 79: Davi e Golias.……………………….………………………..……………..….p.40 
Figura 80: Judith and Her Maidservant with the Head of Holofernes.……………..…..….p.40 
Figura 81: Judite decapitando Holofernes..……………….………………..………..….….p.40 
Figura 82: Painted Hall at Old Royal Naval College in Greenwich ..……………….….….p.40 
Figura 83: The Sea Triumph of Charles II .……………………………..………………….p.40 
Figura 84: Manu Gavassi em vídeo clipe……………………………..………….…..…….p.40 
Figura 85: Abaporu……………………………………….…………..…………………….p.40 
Figura 86: Obra “A Estudante”……………….………………………..………….…….….p.40 
9
https://commons.wikimedia.org/wiki/Noto
https://commons.wikimedia.org/wiki/Sicilia
Figura 87: Frida Kahlo no banco branco …….………………………..……………..…….p.40 
Figura 88: Autorretrato como mártir feminino…………………..…………………..….….p.40 
Figura 89: Autorretrato como mártir feminino…………………..……………..……….….p.44 
Figura 90: Judite decapitando Holofernes…………………..………………………….….p.44 
Figura 91: II Trionfo della Divina Provvidenza…………………..…………………..…….p.44 
Figura 92: Quadro com tintas misturadas imitando mármore ……………….……..….….p.44 
Figura 93: Detalhe manga e vestido.…………………………………..……………..…….p.44 
Figura 94: Detalhe do quadro “Judite decapitando Holofernes”;……………….………….p.44 
Figura 95:Davi e Golias.………………………………………………..……………….….p.44 
Figura 96: Judith and Her Maidservant with the Head of Holofernes.……….….…….….p.44 
Figura 97: Detalhe da obra Davi e Golias .………………………………..…………….….p.44 
Figura 98: Detalhe do quadro “Judith and Her Maidservant with the Head of Holofernes”.
……..…………………………………………………………………………………….….p.44 
Figura 99: Lilith e Eve.…………………..………………………………..…………….….p.44 
Figura 100: Colagem com obras renascentistas.…………………………..…………….….p.44 
Figura 101: Estudo de cores 1.…………………………………………….…………….….p.47 
Figura 102: Estudo de cores 2.…………………………………………….…………….….p.47 
Figura 103: Estudo de cores 3.…………………………………..………………………….p.47 
Figura 104: Cartela de cores 1..………………………………..…………………….….….p.48 
Figura 105: Cartela de cores 2..…………………………………..…………….………..…p.48 
Figura 106: Cartela de cores 3..…………………………………..…………………..…….p.48 
Figura 107: Processo de criação das ilustrações.…………………………..……..…….….p.49 
Figura 108: Teste de cor Ilustração Lilith 1.…………………………..………………..….p.50 
Figura 109: Teste de cor Ilustração Lilith 2.…………………………..………………..….p.50 
Figura 110: Teste de cor Ilustração Lilith 3.…………………………..………………..….p.50 
Figura 111: Ilustração Lilith.…………………………..……………………………..…….p.51 
Figura 112: Processos ilustração Eva.…………………………..……………………….….p.51 
Figura 113: Teste de cor Ilustração Eva 1.…………………………..……………….….….p.52 
Figura 114: Teste de cor Ilustração Eva 2.…………………………..……………….….….p.52 
Figura 115: Ilustração Eva.…………………………..………………………………….….p.52 
Figura 116: Organza quadriculada………………………..……..………..…………….….p. 53 
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Figura 117: Cetim estampado………………………………..…………..…………….….p. 53 
Figura 118: Neoprene Cristal Span…………………………..………..……………….….p. 53 
Figura 119: Cotton Supreme…………………………..………..…………………..….….p. 53 
Figura 120: Cetim Liso………………..………………………..………..…………….….p. 53 
Figura 121: Sarja………………………………………………..………..…………….….p. 53 
Figura 122: Tule de poliéster…………………………..……………..…..…………….….p. 53 
Figura 123: Viscose Rayon Rústica……………………………..………..…………….….p. 53 
Figura 124: Smith Brush Pied Poule…………………………………..………….…….….p. 53 
Figura 125: Alfaiataria Berinjela Risca de Giz……………..……………………….….….p. 53 
Figura 126: Smith Leve Clássico……………………………….………..………….….….p. 53 
Figura 127: Smith Brush Check…………………………………………..…………….….p.53 
Figura 128: Malha Scuba Premium…………………………………..………..……….….p.54 
Figura 129: Malha algodão fio 30 penteada………….…………………..…………….….p.54 
Figura 130: Nylon….………………………………….…………………..…………….….p.54 
Figura 131: Intervenção têxtil (Artemísia)…………………………………..………….….p.55 
Figura 132: Intervenção têxtil (Lilith)…………………………………..…………..…..….p.55 
Figura 133: Estampa autoral Lilith (Cor 1)………………………………..…………….….p.55 
Figura 134: Estampa autoral Lilith (Cor 2)………………………………..…………….….p.55 
Figura 135: Estampa autoral Lilith (Cor 3)………………………………..…………….….p.55 
Figura 136: Estampa autoral Lilith (Cor 4)………………………………..…………….….p.55 
Figura 137: Estampa autoral Sagrado e profano (Cor 1)…………………..………..…..….p.55 
Figura 138: Estampa autoral Sagrado e profano (Cor 2)…………………..……………….p.55 
Figura 139: Estampa autoral Sagrado e profano (Cor 3)…………………..……………….p.56 
Figura 140: Estampa autoral Sagrado e profano (Cor 4)…………………..……………….p.56 
Figura 141: Estampa autoral Eva (Cor 1)………………………………..…………..…….p.56 
Figura 142: Estampa autoral Eva (Cor 2)………………………………..……………..….p.56 
Figura 143: Estampa autoral Éden (Cor 2)………………………………..…………….….p.56 
Figura 144: Estampa autoral Éden (Cor 3)………………………………..…………….….p.56 
Figura 145: Estampa autoral Éden (Cor 4)………………………………..…………….….p.56 
Figura 146: Estampa autoral Éden (Cor 1)………………………………..…………….….p.56 
Figura 147: Organza quadriculada………………………………..…………………..…….p.56 
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Figura 148: Alfaiataria Risca de Giz……………………………………..………….….….p.57 
Figura 149: Cetim estampado………………………………..…………..………….….….p.57 
Figura 150: Smith Leve Clássico estampa xadrez………………………..………….….….p.57 
Figura 151: Smith Brush Check estampa xadrez…….……………………..……….…..….p.57 
Figura 152: Smith Brush Pied Poule………………………………..……………..…….….p.57 
Figura 153: Estudo de formas 1.…………………………………..……….……………….p.59 
Figura 154: Estudo de formas 2.…………………………………..…………………….….p.60 
Figura 155: Estudo de formas 3.…………………………………..………………….…….p.60 
Figura 156: Estudo de formas e silhuetas digital..…………………………………..…..….p.61 
Figura 157: Natasha Lementy.…………………………………..……………….…..….….p.62 
Figura 158: Manuella Viera.…………………………………..……………….….…….….p.62 
Figura 159: Julia Mota.…………………………………..……………….…….……….….p.63 
Figura 160: Leticia Takemasa.…………………………………………….…………….….p.63 
Figura 161: Bruna Ferrari..…………………………………..………………………….….p.63 
Figura 162: Bianca Farias.…………………………………..……………………….….….p.64 
Figura 163: Júlia Franco.…………………………………..……………….…..……….….p.64 
Figura 164: Máscara É.DEN. cor 1…………………………………..………………….….p.65 
Figura 165: Máscara É.DEN. cor 2…………………………………..………………….….p.65 
Figura 166: Mangas vetorizadas, com cor e sem cor.……………………..…………….….p.66 
Figura 167: Coturno Melissa..……………………………………..……..……….…….….p.66 
Figura 168: Lineup parte 1………………………………………………..…………….….p.67 
Figura 169: Lineup parte 2…………………………………………..………………….….p.68 
Figura 170: Look 1- Lilith.…………………………………………..………………….….p.69 
Figura 171: Look 2 - Lilith2.…………………………………………..…..…………….….p.70 
Figura 172: Look 3 - Sarah.………………………………………………..…………….….p.71 
Figura 173: Look 4 - Rose.………………………………………………..…………….….p.72 
Figura 174: Look 5 - Eva.…………………………………..………………..………….….p.73 
Figura 175: Look 6- Judite.…………………………………..………………………….….p.74 
Figura 176: Look 7- Madalena.…………………………………..……………..……….….p.75 
Figura 177: Look 8 - Ester.…………………………………..………………….……….….p.76 
Figura 178: Look 9 - Artemísia.…………………………………..…………….……….….p.77 
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Figura 179: Look 10 - Angela.…………………………………..………..…………….….p.78 
Figura 180: Look 11 - Vera.………………………………………….………………….….p.79 
Figura 181: Look 12 - Maria.…………………………………..………………….…….….p.80 
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INTRODUÇÃO…………………………………………..……………………………p.16-171. COMO OS MITOS AJUDARAM NA CRIAÇÃO DOS ARQUETÍPICOS FE-
MININOS 
 1.1 O que são mitos?………………………………..………………………….….p.18 
 1.2 Lilith…………………………………………..…………………..….….….p.18-19 
 1.3 Eva…………………………………………..…..………….….……………p.19-21 
 1.4 Como os mitos bíblicos foram usados para justificar a inferioridade 
feminina?…………………………………………..………………………….….….….p.21-22 
 2. MULHERES E ARTE 
 2.1 Por que não existem grandes artistas mulheres?.……..………….…..….….p.23-24 
 2.2 Artemisia Gentileschi………………………………….…….….……….….p.24-27 
 2.3 Vestuário feminino e resistência não verbal………………………….….….p.27-30 
 3. O NASCIMENTO 
 3.1. Processo criativo……………………………….….……….………..….…….p.31 
 3.2. Identidade Visual…………………………………….….…………..…….p.31-39 
 3.2.1 Logo…………………………………….….…………….…….….p.31-32 
 3.2.1 Cartões………………………………….….……….………….…..….p.33 
 3.2.2 Etiquetas……………………………….….……….……..……….p.34-36 
 3.2.3 Embalagens…………………………….….……….………….…..….p.36 
 3.2.5 Assinatura de cabeça e corpos…….….…………………..……….p.36-39 
3.3. Inspirações…………………………………………….….…………..…….p.40-45 
 3.3.1 Mapas Mentais……………………………….….…………..…….p.40-43 
 3.3.2 Moodboards…………………………….….………………..…….p.44-45 
 3.4. Público-Alvo…………………………….……………….…………..…….p.45-46 
 3.5. Cores…………………………….….………………………………..…….p.46-49 
 3.6 Ilustrações……………………….….………………………………..….….p.50-52 
 3.7. Matérias…………………………….….……………………………..…….p.53-59 
 3.7.1 Cartela de materiais ………………………….….…………..…….p.53-54 
 3.7.2 Intervenções têxteis ……………………….….….…………..……….p.55 
 3.7.3 Estampas …………………………………….….…………..…….p.55-59 
 3.8. Estudo de formas ………………………….….……………………..…….p.59-61 
14
 3.9. Casting ……………………………………………..…….…………..…….p.62-64 
 3.10. Acessórios………………………………………..…….………….………p.65-66 
 3.10.1 Máscara…………………………………..…….…………..…….p.64-65 
 3.10.2. Mangas…………………………………..…….…………..…….p.65-66 
 3.10.5. Meias…………………………………..…….………………..…….p.66 
 3.10.6. Sapato………………………………………….………………..….p.66 
 3.11. Line up……………………………………..……..……..…………..…….p.67-80 
 3.11.1 Look Lilith …………………….………..…….…………………….p.69 
 3.11.2 Look Lilith 2 …………………….…..…….……………………….p.70 
 3.11.3 Look Sarah …………………….………..…….…………………….p.71 
 3.11.4 Look Rose …………………….………..…….……………….…….p.72 
 3.11.5 Look Eva…………………….………..…….………………..…..….p.73 
 3.11.6 Look Judite …………………….………..…….…………………….p.74 
 3.11.7 Look Madalena ………….…….………..…….…………………….p.75 
 3.11.8 Look Ester …………………….………..…….…….……………….p.76 
 3.11.9 Look Artemisia ……………….………..…….……….…………….p.77 
 3.11.10 Look Angela ……………….………..…….…………..…..……….p.78 
 3.11.11 Look Vera …………………….………..…….…………………….p.79 
 3.11.12 Look Maria ……………….………..…….……………………..….p.80 
CONSIDERAÇÕES FINAIS …………………….………..…….…….…………..….p.81-83 
REFERÊNCIAS …………………….………..…….…………………..…….……….p.84- 86 
 1. Bibliografia………….………..…….……………………….……….p.84- 85 
 2. Filmografia………….………..…….……………………….….…….p.85-86 
 3. Webgrafia………….…………..…….……………………….……….….p.86 
15
INTRODUÇÃO 
 Na religião judaico cristã, podemos observar a primeira transgressão feita por uma 
mulher no livro de Gênesis, quando Eva, primeira mulher a ser citada na bíblia cristã, sucum-
be ao pecado e leva Adão a pecar também. Essa força negativa do feminino também se faz 
presente no mito de Lilith, pois de acordo com a tradição rabínica ela foi a primeira mulher de 
Adão, criada antes de Eva, mas depois de se afastar do sagrado acaba tornando-se um ser de-
moníaco. Tais mitos, desde o seu surgimento foram usados para criar uma sociedade patriar-
cal, na qual encontramos uma situação de domínio masculino. 
 A religião cristã ocidental sempre passou a ideia da inferioridade feminina, criando em 
Eva uma representação de submissão, dependência, fraqueza, inferioridade e maternidade, 
esse pensamento refletiu em várias áreas da sociedade, tornando sempre difícil para as mulhe-
res conquistar locais de fala e serem reconhecidas pelos seus trabalhos. 
 Como a mulher foi considerada inferior ao homem pela religião ocidental e dessa for-
ma invisibilizada nas artes? Ao analisarmos a história da arte, algo que pode ser facilmente 
percebido é a grande presença de nomes masculinos entre os melhores artistas de cada movi-
mento artístico, mas só os homens faziam/ fazem arte? Não, mas foram eles que sempre tive-
ram maior reconhecimento e até hoje são lembrados por grandes obras. 
 As mulheres começaram a ter reconhecimento dentro da arte com o Renascimento, 
entretanto foi somente no Barroco que uma mulher chegou a realmente marcar o movimento e 
ser considerada uma das grandes artistas da época. Artemísia Gentileschi (1593-1653) é con-
siderada uma das primeiras artistas femininas, a pintora retratava em seus quadros cenas de 
mulheres fortes da bíblia, contradizendo o mito da inferioridade criado pela interpretação da 
igreja. 
 É de extrema importância ressaltar que em nenhum momento a autora esta se referindo 
a Bíblia como uma escritura machista e sim questionando as interpretações que foram dadas 
para os textos bíblicos ao longo dos anos, tais interpretações claramente ajudaram na constru-
ção da sociedade em que vivemos e de certa forma é impossível negar que essa sociedade é de 
fato machista. 
16
 A metodologia de pesquisa foi realizada sob uma abordagem compreensiva, a qual en-
tende que a subjetividade e as questões empíricas da sociedade são relevantes, não havendo 
verdades absolutas, já que tudo deve ser analisado levando em consideração o seu 
contexto. Dois tipos de pesquisa foram utilizados no desenvolvimento do trabalho, a pesquisa 
bibliográfica é desenvolvida com base no trabalho de outros autores, por livros, jornais, arti-
gos e revistas, já a pesquisa documental vale-se de materiais que não recebem ainda um tra-
tamento analítico, ou que ainda podem serem elaborados de acordo com os objetos da pesqui-
sa. Assim como explica Antonio Carlos Gil (2010) em sua obra “Como elaborar projetos de 
pesquisa”, estas pesquisas têm como objetivo proporcionar maior familiaridade com o pro-
blema, assim tornando-o mais explicito e construindo hipóteses. 
 Na junção de todos esses fatores nasce a coleção É.DEN, estabelecendo-se em uma 
narrativa feminina sobre a inferioridade feminina proposta pela má interpretação de textos 
sagrados, levando assim o público a refletir sobre o tema e a observar suas aplicações cotidia-
nas na sociedade. 
17
1. COMO OS MITOS AJUDARAM NA CRIAÇÃO DOS ARQUETÍPICOS 
FEMININOS 
1.1 O que são mitos? 
 Desde o início das sociedades, os mitos são usados para explicar o mundo em que 
vivemos, as mudanças da natureza e o comportamento das pessoas. Usando deuses e seres 
sobrenaturais como tema, os mitos passam de geração em geração por meio da oralidade, não 
podendo datar exatamente a origem de cada um. Mesmo que hoje em dia eles não tenham 
mais tanta força, ainda estão presentes na nossa sociedade e muitos de nossos costumes e su-
perstições vem deles. 
 No grande dicionário Larousse cultural da língua portuguesa (199, p.627), encontra-
mos essa definição de mito: 
[…] Relato ou narrativa de origem remota de significação simbólica que tem como personagens: 
deuses, seres sobrenaturais, fantasmas, entre outros. São considerados, ainda, uma narrativa de tem-
pos fabulosos ou heróicos, lenda ou alegoria filosófica, podendo ser também a representação de fa-
tos ou personagens reais, exagerados pela imaginação popular e tomados como modelo ou exemplo 
- algo que não existe na realidade, mas na fantasia. 
1.2 LILITH 
 O mito de Lilith está presente nas mitologias assíria, hebraica, cananeia, babilônica, 
sumérica, árabe, persa e teutônica, mas é rejeitado pela religião cristã,por não estar presente 
na bíblia sagrada e por mostrar-se contraditório ao livro de Gênesis. Esse é um dos mitos mais 
antigos do mundo, anterior ao próprio tempo, em todas as versões e culturas nas quais é repre-
sentada, Lilith sempre aparece relacionada ao caos, uma força de oposição à Deus e ao ho-
mem. 
 No princípio Deus criou os céus e a terra, durante seis dias Deus criou tudo o que exis-
te, a luz e a escuridão, o mar e a terra, criou as árvores, os frutos e as flores, encheu as águas 
de seres aquáticos, os céus de pássaros e a terra de animais silvestres. No sexto dia o Criador 
decidiu criar o homem, a imagem de Deus, do pó da terra ele soprou e encheu o novo ser com 
o fôlego da vida, assim o homem passou a ser alma vivente. O homem foi colocado no jardim 
do Éden e a ele foi dada a tarefa de cultivar e proteger o local. 
 Lilith é o nome da primeira mulher, criada antes de Eva, (na língua suméria lilith sig-
nifica alento, o sopro divino) ela foi criada do mesmo pó que o homem e ao mesmo tempo, 
assim mostrando a igualdade entre os dois. Porém, por recusar-se a ser submissa e deitar-se 
18
por baixo de seu companheiro durante o ato sexual, ela foi obrigada a deixar o jardim e foi 
condenada a viver com os demônios, tornando-se um deles. Segundo algumas versões desse 
mito, após a saída de Lilith do jardim do Éden, Deus enviou três anjos para convencê-la a vol-
tar e retomar seu relacionamento com Adão, ao recusar voltar a ser submissa ao homem, Li-
lith procurou Lucifer e juntos deram origem a inúmeros demônios e seres da escuridão. Al-
gumas versões do mito referem-se a Lilith como assassina e vampira de recém-nascidos, se-
gundo essas versões os três anjos que Deus enviou para levar a primeira mulher de volta ao 
jardim matam os demônios que ela havia criado e acabam fazendo um acordo com ela, o 
acordo fornecia poder sobre os bebês que não tivessem algum amuleto contendo o nome dos 
anjos, tal versão é descrita por Paiva (1990, p.64): 
[…] Lilith tentou se matar jogando-se ao mar vermelho depois da punição divina que dizimou seus 
filhos. Com remorso, os anjos propuseram um acordo […]: Lilith teria todo o poder sobre os recém-
nascidos, até oito dias depois de seu nascimento para os meninos e até vinte dias do nascimento para 
as meninas. Além disso, teria um poder ilimitado sobre todas as crianças nascidas fora do casamen-
to. Deveria, entretanto, perder seus poderes cada vez que visse sobre um amuleto a imagem dos três 
anjos. 
 Segundo Koltuv (1997), o Zohar (livro judaico) associa Lilith e Eva, sendo Lilith 
apresentada como a serpente que engana Eva. Dentro dessa interpretação do mito, Lilith de-
pois de sair do jardim e tornar-se um ser demoníaco, volta ao Éden na companhia de Lucifer e 
ambos persuadem Eva a comer o fruto da árvore do conhecimento do bem e do mal, única 
árvore que Deus havia proibido os moradores do jardim de comer. 
 Demônio feminino, espírito da noite, assassina de recém-nascidos, bruxa sedutora, 
mulher emancipada e sombra maligna, Lilith passa a ser associada ao mal, à imoralidade se-
xual, à rebeldia, à raiva e à vingança por se considerar igual ao homem e exigir ser tratada 
como tal. Os mitos de Lilith e Eva nos ajudam a entender como o feminino tornou-se sinôni-
mo do mal, neles temos a ideia de uma mulher boa e outra má (mesmo assim o pecado tam-
bém cai sobre Eva), ideia que permanece até os dias atuais e é propagada por uma sociedade 
patriarcal que se baseia em interpretações vagas de textos sagrados para exigir submissão fe-
minina. 
1.3 EVA 
 Na bíblia sagrada cristã, encontramos o mito de Adão e Eva (do hebraico tsela, “coste-
la”, “infortúnio”) logo nos primeiros versículos do livro de Gênesis (do grego Γένεσις, "ori-
19
gem", "nascimento", "criação", “princípio”). Segundo o mito judaico, após a criação do mun-
do, Deus decidiu criar o homem como sua imagem e semelhança, do pó da terra ele soprou e 
encheu o novo ser com o fôlego da vida, assim o homem passou a ser alma vivente. Mas o 
homem estava sozinho, era o único ser presente no jardim sem um par, então Deus decidiu 
criar a mulher para fazer companhia ao homem. Colocou Adão em um sono profundo e en-
quanto ele dormia, retirou uma de suas costelas e dela gerou a primeira mulher, Eva. No jar-
dim do Éden, Adão e Eva deveriam cuidar de todos os animais e poderiam comer de todas as 
árvores frutíferas, menos da árvore do conhecimento do bem e o mal, essa foi a única regra 
que Deus colocou sobre eles. Essa versão do mito de Eva desconsidera o de mito de Lilith, 
sendo assim Eva é considerada a primeira mulher, a primeira esposa, mãe de todos os seres 
humanos. A diferença na criação das primeiras mulheres é o ponto principal dos dois mitos, 
ao contraio de Lilith, Eva não foi criada do mesmo pó que o homem, a ela nunca foi dada a 
opção de igualdade. 
 Com inveja e querendo destruir a criação de Deus, Lucifer apareceu no jardim como 
uma serpente e enganou a primeira mulher dizendo que ao comer o fruto proibido seus olhos 
se abririam e com isso, ela passaria a ser como Deus, como vemos em Gênesis 3:1-7: 
Mas a serpente, mais sagaz que todos os animais selváticos que o Senhor Deus tinha feito, disse à mulher: 
É assim que Deus disse: Não comereis de toda árvore do jardim? 
Respondeu-lhe a mulher: Do fruto das árvores do jardim podemos comer, 
mas do fruto da árvore que está no meio do jardim, disse Deus: Dele não comereis, nem tocareis nele, 
para que não morrais. 
Então, a serpente disse à mulher: É certo que não morrereis. 
Porque Deus sabe que no dia em que dele comerdes se vos abrirão os olhos e, como Deus, sereis conhe-
cedores do bem e do mal. 
Vendo a mulher que a árvore era boa para se comer, agradável aos olhos e árvore desejável para dar en-
tendimento, tomou-lhe do fruto e comeu e deu também ao marido, e ele comeu. 
Abriram-se, então, os olhos de ambos; e, percebendo que estavam nus, coseram folhas de figueira e fize-
ram cintas para si. 
Ao comerem o fruto proibido e perceberem que estavam nus, o casal primordial se 
escondeu de Deus, tiveram vergonha de aparecer nesse estado na frente do criador. Quando 
Deus descobriu o que aconteceu com eles, ele os expulsou do Jardim e amaldiçoou o homem, 
a mulher e a serpente. Vemos essa passagem em Gênesis 3:14-19: 
Então, o Senhor Deus disse à serpente: Visto que isso fizeste, maldita és entre todos os animais domésti-
cos e o és entre todos os animais selváticos; rastejarás sobre o teu ventre e comerás pó todos os dias da 
tua vida. 
Porei inimizade entre ti e a mulher, entre a tua descendência e o seu descendente. Este te ferirá a cabeça, e 
tu lhe ferirás o calcanhar. 
E à mulher disse: Multiplicarei sobremodo os sofrimentos da tua gravidez; em meio de dores darás à luz 
filhos; o teu desejo será para o teu marido, e ele te governará. 
E a Adão disse: Visto que atendeste a voz de tua mulher e comeste da árvore que eu te ordenara não co-
messes, maldita é a terra por tua causa; em fadigas obterás dela o sustento durante os dias de tua vida. 
20
Ela produzirá também cardos e abrolhos, e tu comerás a erva do campo. 
No suor do rosto comerás o teu pão, até que tornes à terra, pois dela foste formado; porque tu és pó e ao 
pó tornarás. 
O primeiro pecado mudou a história da humanidade e o peso dessa transgressão foi 
colocado sob os ombros da mulher. Eva que até então representava a mulher pura, obediente e 
submissa, a partir dos textos de Gênesis, do Talmude, do Alcorão, do hadith e da mariologia, a 
mulher passa a ser considerada menos racional, culpada pela queda da humanidade, arrogante, 
falsa e não confiável. Na visão de Robles: 
A mulher, desde então, arrasta consigo o tríplice preconceito de haver cedido ao chamado do diabo; de se 
atrever a incitar ao pecado não a qualquer homem, porém ao mais inocente e puro de todos - àquele que, 
havendo resistido ao poder da serpente maligna, é seduzido, por sua própria inclinação, a sucumbir ante a 
imagem perfeitade seu Criador -; e, finalmente, de ser a culpada pela perda do Paraíso. (ROBLES, 2019, 
p.39) 
1.4 Como os mitos bíblicos foram usados para justificar a inferioridade feminina? 
 
 Ao longo da história da humanidade inúmeras atrocidades foram cometidas em nome 
de Deus, o homem sempre tentou interpretar as escrituras sagradas de modo equivocado para 
justificar suas atitudes, temos como exemplo disso guerras, o holocausto, a colonização, a es-
cravidão e muitos outros acontecimentos e tragédias humanas. Com a inferiorização da mu-
lher não foi diferente, o patriarcado sempre se aproveitou da ampla interpretação dos mitos 
para justificar que Deus criou a mulher para servir ao homem, sendo assim Eva foi criada para 
completar Adão e não para ser igual a ele. 
 A religião não foi a única a ser usada a favor do homem, como diz Simone de Beau-
voir (1949), a fim de provar a inferioridade da mulher, os antifeministas apelaram não somen-
te para a religião, a filosofia e a teologia, como no passado, mas ainda para a ciência: biolo-
gia, psicologia experimental etc. O mito de Adão e Eva continua até hoje sendo o ponto cen-
tral dessa justificativa de inferioridade, a sociedade foi limitada e moldada a partir dele. Se-
gundo Pires (2008), até hoje a historia de Eva é interpretada pela maioria das igrejas cristãs 
como prova natural da fraqueza e credulidade da mulher, definindo seu papel de se submeter 
calada ao marido e adaptar-se à função doméstica tradicional. 
 Desse modo, desde a instalação do patriarcado nas sociedades em geral, a mulher pas-
sou a ser vista como propriedade que passava do pai para o marido, elas não podiam estudar, 
votar, trabalhar e nem se dedicar a nenhuma atividade que as desviassem de cuidar da casa e 
21
da família. Essas determinações quanto a mulher começaram a mudar com o desenvolvimento 
do feminismo e pela conquista de direitos das mulheres. 
 Uma das passagens bíblicas mais usadas para justificar a submissão da mulher ao ho-
mem é Efésios 5 e 6, nessa passagem o apostolo Paulo escreve uma carta a igreja de Efésios e 
comenta sobre alguns costumes da sociedade deles e a visão de Deus sobre tais costumes. Se-
gundo o pastor Ed René Kivitz em seu vídeo “Era das relações igualitárias”, usar Efésios 5 e 6 
para justificar a submissão feminina é uma violência a palavra de Deus e uma traição ao 
evangelho. 
 As mulheres sejam submissas ao seu próprio marido, como ao Senhor; porque o marido é o cabeça da 
mulher, como também Cristo é o cabeça da igreja, sendo este mesmo o salvador do corpo. Como, po-
rém, a igreja está sujeita a Cristo, assim também as mulheres sejam em tudo submissas ao seu marido. 
Maridos, amai vossa mulher, como também Cristo amou a igreja e a si mesmo se entregou por ela, 
para que a santificasse, tendo-a purificado por meio da lavagem de água pela palavra, para a apresen-
tar a si mesmo igreja gloriosa, sem mácula, nem ruga, nem coisa semelhante, porém santa e sem defei-
to. 
Assim também os maridos devem amar a sua mulher como ao próprio corpo. Quem ama a esposa a si 
mesmo se ama. Porque ninguém jamais odiou a própria carne; antes, a alimenta e dela cuida, como 
também Cristo o faz com a igreja; porque somos membros do seu corpo. 
Eis por que deixará o homem a seu pai e a sua mãe e se unirá à sua mulher, e se tornarão os dois uma 
só carne. Grande é este mistério, mas eu me refiro a Cristo e à igreja. Não obstante, vós, cada um de 
per si também ame a própria esposa como a si mesmo, e a esposa respeite ao marido. (Efésios 5 
22-33) 
 Em um primeiro momento as palavras escritas nesse trecho bíblico assustam, é preciso 
entender o contexto histórico em que elas foram escritas. Como visto anteriormente, a socie-
dade cristã dessa época julgava as mulheres inferiores, traiçoeiras e fadadas ao pecado desde 
Eva; quando Paulo fala para as mulheres serem submissas aos seus maridos não é uma novi-
dade, por muito tempo o Deus cristão foi considerado o Deus dos homens e somente deles, 
pois os homens foram feitos imagem e semelhança dele, a grande mudança de pensamento 
vem quando logo em seguida Paulo declara que o homem deve amar a esposa como Cristo 
amou a igreja, um amor tão grande que os dois viram iguais e assim tornam-se um, pois se-
gundo o apostolo o amor de verdade só pode ser experimentado em situações de igualdade. 
Sendo assim, nessa passagem temos a confirmação da igualdade entre os sexos. 
 
22
2. MULHERES E ARTE 
2.1 Por que não existem grandes artistas mulheres? 
 Essa pergunta é muito importante e também difícil de responder, para entender ela é 
necessário refletir sobre o que torna um artista grande. Nas aulas de educação artística das es-
colas atualmente é ensinado somente o que é mais relevante sobre a arte, quais artistas marca-
ram os movimentos artísticos, os quais são extremamente relevantes até hoje, essa visão su-
perficial da arte é sempre focada na Europa como centro criativo do mundo da arte e todos os 
artistas ensinados são homens. O que torna esses homens grandes artistas? Para alguém ser 
considerado um grande artista é necessária uma combinação entre talento e estudo, conhecer a 
história da arte, as técnicas e os fundamentos básicos, essa combinação nem sempre resulta 
em reconhecimento durante a vida, muitos artistas começam a ser valorizados somente após a 
morte. 
 Durante toda a história da arte existiram sim artistas mulheres, elas não são considera-
das grandes, apenas interessantes e muitos boas no que fazem, mas continuam pouco aprecia-
das e pesquisadas até os dias atuais. Entre as mulheres mais marcantes na história da arte, po-
demos citar: Artemisia Gentileschi, Madame Vigée-Lebrun, Angelica Kauffmann, Marietta 
Robusti, Berthe Marisot e Mary Cassat; todas elas, sem exceção eram filhas ou tinham uma 
relação forte com homens influentes na arte. Esse fato é muito importante quando paramos 
para refletir que por muito tempo mulheres foram proibidas de buscar uma educação boa, não 
podiam dedicar tempo a nada fora das condutas já impostas pela sociedade, ou seja, não pode-
riam dedicar-se a nada fora cuidar da casa, do marido e dos filhos. Como indicou John Stuart 
Mill (1966), tudo aquilo que é costumeiro parece natural. A sujeição das mulheres aos homens 
sendo um costume universal, qualquer desvio do padrão naturalmente parece antinatural. 
 Como pode ser observado, fatores sociais foram decisivos na baixa participação de 
mulheres na história da arte, tal participação reflete até os dias de hoje. Seguir uma carreira, 
ainda mais uma carreira artística, era pouco convencional em um período onde a única expec-
tativa que se tinha de mulheres era de serem boas esposas, totalmente dedicadas a família. 
Não há até os dias atuais equivalentes femininos a grandes nomes da arte como Cézanne e 
Michelangelo, também não há equivalentes negros desses nomes. 
 Quando crianças, homens são incentivados a desenvolver a criatividade, o próprio Mi-
chelangelo desenhou mais do que estudou quando criança. Essa diferença de tratamento entre 
23
gêneros pode influenciar futuramente na escolha de profissão das crianças. Podemos observar 
um exemplo dessa diferença de tratamento no filme sul-coreano Parasita, o filme ganhou no-
toriedade por suas criticas sociais e levou o Oscar de melhor filme em 2020, em algumas ce-
nas é possível observar que o filho mais novo do casal principal é sempre incentivado a de-
senvolver seu lado artístico, sendo contratada até uma tutora para auxilia-lo com a tarefa, já a 
filha mais velha é forçada a estudar e negada a desenvolver a criatividade, mesmo mostrando 
interesse por seguir um caminho mais artístico. 
 Do período do Renascimento até o final do século XIX as mulheres não podiam parti-
cipar de aulas de desenho com modelos vivos, nessas aulas o modelo normalmente estava nu, 
pois durante essa época era necessário conhecer a anatomia humana e estudá-la ao extremo, 
essa etapa era essencial para aformação dos artistas. Era considerado imoral uma mulher es-
tar na presença de um homem nu, mesmo sendo necessário para o seu estudo. Essa situação 
começou a mudar por volta de 1893, quando mulheres começaram a ter o direito de participar 
dessas aulas, porém o modelo sempre teria de estar parcialmente vestido. Sem essa etapa do 
treinamento, artistas mulheres eram tidas como menos habilidosas do que homens e dificil-
mente conseguiam grandes trabalhos. 
 Como pode ser observado, fatores sociais foram decisivos na baixa participação de 
mulheres na história da arte, tal participação reflete até os dias de hoje. Seguir uma carreira, 
ainda mais uma carreira artística, era pouco convencional em um período onde a única expec-
tativa que se tinha de mulheres era de serem boas esposas, totalmente dedicadas a família. 
2.2 Artemísia Gentileschi 
Filha de Orazio Gentileschi, seguidora de Caravaggio, vítima rebelde de uma violên-
cia sexual praticada por um pintor, por muito tempo Artemísia Gentileschi era lembrada na 
história da arte apenas desses modos, sempre associada a um homem, nem suas obras eram 
consideradas suas. Artemísia nasceu em 1593 em Roma, filha mais velha de Prudenza Mon-
tone e Orazio Gentileschi (1563-1639), teve 5 irmãos, os quais morreram prematuramente; 
Seu pai foi um importante pintor italiano e amigo pessoal de Caravaggio, desde pequena Ar-
temísia o acompanhava no ateliê, o que a influenciou a começar a pintar e a adotar o estilo 
caravaggesco. 
24
Em 1611, aos 19 anos, a pintora foi agredida sexualmente por um pintor amigo de seu 
pai que havia sido contratado para ser seu tutor de pintura e em 1612 abriu um processo con-
tra seu agressor, o qual denunciava o pintor Agostino Tassi por a “desvirginar forçadamente”, 
o julgamento durou sete meses e durante todo o tempo Artemísia foi humilhada e acusada de 
promiscuidade; no final do processo, seu agressor, mesmo sendo condenado a um exílio de 5 
anos não cumpriu a pena e voltou para Roma apenas 4 meses depois. No final de 1613 a artis-
ta saiu de Roma e estabeleceu-se em florença, onde trabalhou em obras encomendadas pela 
família Medici e em 1616, Artemísia consegue o marco de ser a primeira mulher (de quem se 
tem registro) a participar da Accademia delle Arti del Disegno di Firenze. Entrar para a Acca-
demia delle Arti del Disegno di Firenze significava que a pintora poderia começar a ter o pró-
prio ateliê e poderia começar a contratar modelos para suas obras. 
Apesar de sua grande influência nas artes na primeira metade do século XVII, Artemí-
sia não tão é lembrada e estudada como os outros pintores do seu tempo, entre esses pintores 
estão Caravaggio, Rubens, Bernini, Van Dyck e Rembrandt, por exemplo. Recentemente a 
pintora tem ganhado mais notoriedade e algumas de suas obras foram finalmente reconheci-
das e devidamente creditadas. 
 Uma característica marcante das obras da artista é a representação de mulheres fortes 
da bíblia, dentre elas temos Betsabeia, Esther, Susana e Judite, essas cenas bíblicas eram pre-
sentes no movimento barroco. Segundo Ian Chilvers (2001), essa característica pode ser per-
cebida em sua serie de quadros sobre Judite e Holofernes, onde a pintora retrata diversas ve-
zes a mulher decapitando o homem de forma feroz. 
Figura 1: Judite decapitando Holofernes. 
Fonte: Artemísia Gentileschi, c. 1611-12. 
25
Figura 2: Judite decapitando Holofernes 2 
Fonte: Artemísia Gentileschi, c. 1612-21. 
Figura 3: Judith and Her Maidservant with the Head of Holofernes. 
Fonte: Artemísia Gentileschi, c.1614-20. 
26
Figura 4: Judite e a Criada com a Cabeça de Holofernes, c. 1625; 
Fonte: Artemísia Gentileschi, c. 1625; 
2.3 Vestuário feminino e resistência não verbal 
 A bíblia sagrada cristã diz que o corpo humano é templo do Espírito Santo, essa afir-
mação aparece diversas vezes ao longo do livro e com base nela a relação do ser humano com 
o próprio corpo começou a mudar. O corpo, a partir de então sendo considerado algo sagrado, 
passa a ser visto de outra maneira, a sensualidade é condenada e é encorajado manter o corpo 
coberto e intocado até o casamento, assim afastando as pessoas dos desejos carnais e da vai-
dade. 
A beleza de vocês não deve estar nos enfeites exteriores, como cabelos trançados e joias de ouro ou 
roupas finas. Ao contrário, esteja no ser interior, que não perece, beleza demonstrada num espírito 
dócil e tranquilo, o que é de grande valor para Deus. (1 Pedro 3:3-4) 
 A pratica de considerar o corpo sagrado e mantê-lo coberto não é encontrada somente 
na religião cristã, é possível observar algo semelhante no Islã, onde as mulheres devem cobrir 
o corpo todo, deixando somente os olhos a mostra. Era considerado pecado mulheres vestirem 
roupas masculinas, ou serem extremamente vaidosas. 
27
https://www.bibliaon.com/versiculo/1_pedro_3_3-4/
 Durante uma boa parte da historia da moda, as roupas femininas eram usadas como 
forme de opressão, eram pensadas para restringir os movimentos e cobrir o máximo possível 
do corpo, pois era inaceitável uma mulher mostrar os tornozelos ou os ombros. Vestidos, aná-
guas, crinolinas, espartilhos, entre muitas outras peças foram obrigatórias na vestimenta femi-
nina por muito tempo, essas roupas eram parte da identificação social das mulheres, as mais 
ricas possuíam um guarda roupa vasto e sofisticado, com ornamentos elaborados e complica-
dos, as mulheres que não seguissem o padrão de vestimenta imposto pelas mais ricas eram 
marginalizadas. 
 A partir do século XIX as revoluções feministas começaram a mudar o rumo da moda, 
aproximando as vestimentas da época com as usadas hoje em dia. As reformadoras do vestuá-
rio lutavam pela libertação feminina através das roupas, algo prático, saudável e confortável, 
assim deixando de usar a vestimenta vitoriana, constituída de uma forma de controle social. 
Essa mudança foi difícil e muito criticada pelo público em geral, na França no inicio do sécu-
lo XIX a calça feminina foi proibida por lei, as pessoas acreditavam que usar calças era algo 
que feria sua sexualidade; Diana Crane (2006) “Vestidas inadequadamente, haviam deixado 
de ser mulheres para se tornas ‘criaturas’ indecentes, imorais e repulsivas”. 
 Embora fosse totalmente inaceitável uma mulher usar roupas masculinas em locais 
públicos, isso já era algo comum no local de trabalho das mulheres da classe operária, tais lo-
cais (como minas de carvão e lugares remotos no litoral ou no campo) eram praticamente in-
visíveis para a classe média. 
Historiadores da indumentária documentaram o uso de calças e calções na altura dos joelhos, bem como 
chapéus e casacos masculinos, por mulheres inglesas de classe operária durante séculos. As inglesas que 
trabalhavam em minas de carvão adotaram os culotes no século XVI. No século XVIII, as catadoras de 
conchas “prendiam” suas saias simulando usar calças. No século seguinte, essa prática continuou, ao 
mesmo tempo que outras mulheres passaram a usar calções sob suas saias curtas, com jaqueta de mari-
nheiro e um lenço de cabeça amarrado sob o queixo. Na mesma época, as mulheres de classe operária 
usavam calções, calças e macacões em minas de carvão, usinas siderúrgicas e olarias. (CRANE, 2006; p. 
246) 
28
Figura 5: Trabalhadora de mina de carvão(Inglaterra), 1873, usando uma touca acolchoada, 
calça masculina remendada e tamancos com ponta de latão. 
Fonte: CRANE. Diana. A moda e seu papel social: classe, gênero e identidade das roupas. São Paulo: 
Senac, 2006, p. 248 
 Na metade do século XIX as mudanças no vestuário feminino passaram a ser mais 
perceptíveis, em 1850 nos Estados Unidos Amelia Bloomer apresentou ao mundo o traje hoje 
conhecido como Bloomer, o traje era inspirado em roupas que as mulheres turcas já usavam, 
como saias curtas com calças até os tornozelos. Desde o final do século XIX,a palavra bloo-
mers descreve qualquer peça de roupa larga, franzida, semelhante as calças, que sejapresa em 
algum ponto entre o joelho e o tornozelo w usada sob saias compridas (CALLAN, 2007; p. 
46). 
Figura 6: O traje completo de ciclismo com casaquinho, blusa com rufus, bloomers, chapéu 
palheta e sapatos baixos. 
Fonte: CALLAN, Georgina O’Hara. Enciclopédia da moda de 1840 à década de 90; Verbetes 
brasileiros Cynthia Garcia; Tradução Gloria Maria de Mello Carvalho e Maria Ignez França - 
São Paulo: Companhia das Letras, 2007. p.47. 
29
 Esse estilo só foi amplamente adotado pelo público feminino no final do século XIX, 
por volta de 1880 e 1890, quando o ciclismo se tornou popular entre mulheres. A bicicleta 
pode ser considerada hoje um dos símbolos da emancipação feminina, pois ela marca o mo-
mento em que as calças passam a ser amplamente usadas por mulheres em locais públicos, 
marcando assim sua emancipação e liberdade física. Em 1892, a lei francesa que proibia mu-
lheres de usarem calças foi suspensa enquanto as mesmas estivessem praticando ciclismo. 
O impacto do ciclismo nos usos e costumes em vestuário na década de 1890 deriva de ser esse um esporte 
completamente novo, portanto não identificado como atividade masculina. Era Era também uma atividade 
difícil de ser praticada no âmbito privado, exigindo espaço e vias públicas, embora as ciclistas de classe 
alta tentassem se isolar em parques públicos. As primeiras ciclistas da Inglaterra foram mulheres da soci-
edade que eram levadas de carruagem aos parques londrinos para andar de bicicleta. O ciclismo também 
se distinguia das recreações anteriores por ser praticamente impossível praticá-lo com as roupas elegantes 
da época. (CRANE, 2006; p. 242) 
Figura 7: Traje de ciclismo (bloomer na altura dos joelhos, ou knickerbocker) em um anuncio 
(Inglaterra), 1897. 
Fonte: CRANE. Diana. A moda e seu papel social: classe, gênero e identidade das roupas. São 
Paulo: Senac, 2006, p. 243. 
30
3. O NASCIMENTO 
3.1 Processo criativo 
 Neste capitulo será abordada a metodologia utilizada ao longo do trabalho para a cons-
trução do percurso criativo da coleção, apresentando as escolhas estéticas, inspirações e dese-
jos para a coleção. Transformar um tema tão delicado como a invisibilidade da mulher na arte 
e a relação da religião cristã com essa inferiorização é complicado e pode facilmente ser mal 
interpretado, a autora enfrentou esse desafio ao criar a coleção, sempre tentando passar para 
as roupas essa preocupação com o tema. 
 Para encarar esse desafio a autora teve que fazer uma extensa pesquisa para entender 
melhor qual rumo tomar com a estética da coleção. O barroco e sua tendencia ao bizarro e as-
simétrico foi escolhido como uma das estética principais da coleção, a outra estética selecio-
nada foi a transformação do vestuário feminino no século XIX. 
 Logo nos primeiros momentos da coleção percebeu-se a necessidade de fugir de algo 
estritamente comercial, assim criando um “conceito” para a criação, pois as roupas desenvol-
vidas deveriam ser possíveis de usar no dia a dia separadamente e ainda assim carregarem em 
si uma inconfundível identidade da coleção. O conceito proposto é o contraste, um contraste 
sensível, harmônico e leve. Tecidos, estampas, cores, formas e proporções diferentes em uma 
conversa harmônica e de fácil entendimento. 
 A sustentabilidade é algo desenvolvido na coleção desde o inicio, não apenas uma sus-
tentabilidade ambiental, mas também a econômica e social. Para atender a essas três vertentes 
foi necessário um estudo contendo a matéria prima e a mão de obra usados na coleção. Valo-
rizar a artista é o ponto principal do projeto, sendo assim foi importante buscar pessoas capa-
citadas e remunera-las corretamente. 
 Cada look foi inspirado em uma pintura da artista barroca Artemísia Gentileschi, tra-
zendo em si códigos presentes nas obras como contraste de cores e caimentos dos tecidos. 
3.2. Identidade Visual 
3.2.1. Logo 
 A identidade visual da coleção nasce por meio de uma junção dos ícones gráficos 
apresentados ao longo do projeto, das estampas e cores desenvolvidas para as peças. O logo 
31
surge com o objetivo de carregar essa identidade, ele é forte e de fácil reconhecimento, pois o 
seu maior objetivo é ser identificado ao ponto do consumidor lembrar da coleção e de seu 
nome ao velo. O logo consiste em uma cruz com uma cobra enrolada, tal desenho foi feito 
para ser utilizado nas estampas da coleção e foi aproveitado. Foram desenvolvidas duas ver-
sões do logo, a primeira versão é colorida e a segunda é em preto e branco, ambas aguentam 
serem reduzidas até 1 cm e poder ser ampliadas. 
 
Figura 8: Logo versão 1. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
 Figura 9: Logo versão 2. 
 Fonte: Acervo pessoal. 
32
3.2.2 Cartões 
 Os cartões são uma maneira prática de representar a coleção fora das plataformas digi-
tais, os ícones presentes nele chamam a atenção e levam o consumidor a querer conhecer a as 
peças. 
Figura 10: Cartão É.DEN cor 1. 
Fonte: Acervo pessoal. 
Figura 11: Cartão É.DEN cor 2. 
 Fonte: Acervo pessoal. 
33
3.2.3 Etiquetas 
 As etiquetas carregam o logo apresentado anteriormente na versão dois, preto e bran-
ca, para não entrar em conflito com as cores das peças. Foram desenvolvidos dois tipos de 
etiquetas e três tags. A primeira é desenvolvida impressa em material termo colante, possui 
5x3 cm e costurada a as peças, ela deve ser localizada na parte de dentro da roupa trazendo a 
informação de tamanho da peça e o logo, com duas opções de cores (preto e branco). 
Figura 12: Modelo de etiqueta 1, cor 1. 
Fonte: Acervo pessoal. 
Figura 13: Modelo de etiqueta 1, cor 2. 
Fonte: Acervo pessoal. 
 
 O segundo modelo de etiqueta é uma etiqueta dobrável, ela é costurada junto com peça 
e localiza-se na parte externa da roupa. Essa etiqueta possui 2x3,5 cm. 
 Figura 14: Modelo de etiqueta 2, cor 1. 
Fonte: Acervo pessoal. 
34
 Figura 15: Modelo de etiqueta 2, cor 2. 
 Fonte: Acervo pessoal. 
 As tags foram criadas com o objetivo de trazer para mais perto do cliente esse univer-
so de ícones visuais criados para a coleção, as tags são na verdade adesivos que podem ser 
usados pelos clientes como brinde. São conectadas as roupas por meio de um barbante. São 
três modelos de adesivos, todos com 8 cm. 
 
 Figura 16: tag adesiva 1 (logo É.DEN.). 
 Fonte: Acervo pessoal. 
 Figura 17: tag adesiva 2 (cruz). 
 Fonte: Acervo pessoal. 
35
Figura 18: tag adesiva 3 (Lilith). 
Fonte: Acervo pessoal. 
3.2.4 Embalagens 
 As embalagens são construídas por meio das sobras de papel resultante das estampas 
em sublimação, são três estampas diferentes usando essa técnica e as embalagens e embrulhos 
foram pensados como uma forma de reaproveitar esse resíduo exercendo a sustentabilidade. 
3.2.5 Assinatura de cabeça e corpos 
 As assinaturas de cabeça foram feitas com inspiração no barroco, foi desenhada uma 
personagem com detalhes vermelhos fortes no rosto e um adorno de arabesco barroco no lu-
gar de um dos olhos. 
Figura 19: Assinaturas de cabeça. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
36
Figura 20: Processo de criação da Assinatura de cabeça. 
Fonte: Beatriz Leite Teixera, 2020. 

37
Figura 21: Corpo frente, costas e perfil. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
 O corpo frente, costas e perfil foi desenvolvido para a elaboração dos desenhos das 
peças em um corpo real, o corpo foi desenhado pensando em uma mulher entre 1, 60 m e 1,65 
m, com curvas e quadril largo, assim fugindo do corpo padrão das passarelas e indo de encon-
tro a corpos reais. 
 O corpo criado para o line up promocional foi inspirado em manequim articulados, 
criando assim uma personagem que lembra uma boneca. 
38
Figura 22: Processo de criação do corpo usado no line up. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 23: Corpo usado no line up. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 

39
3.3 Inspirações 
 3.3.1 MapaMental 
Figura 24: Modelo desfilando; Fonte: Andrew Gn, fall 2020. 
40
Figura 25: Corset dress desconstruído; Fonte: Alexander McQueen Spring /Summer 2018 
Figura 26: Modelo desfilando; Fonte: Loewe Fall 2020 Ready-to-Wear collection. 
Figura 27: Foto de look promocional; Fonte: Manish Arora Fall 2020 Ready-to-Wear collecti-
on. 
Figura 28: Modelo desfilando; Fonte: Nina Ricci Fall 2020 Ready-to-Wear Collection. 
Figura 29: Detalhe manga e vestido; Fonte: Sandra Mansour Fall 2020 Ready-to-Wear Col-
lection. 
Figura 30: Asymmetric Parachute Drawstring Dress; Fonte: Mugler, 2019. 
Figura 31: Modelo desfilando; Fonte: Yohji Yamamoto Fall 2020 Ready-to-Wear collection. 
Figura 32: Modelo desfilando roupas inspiradas no Barroco; Fonte: Dolce & Gabbana Fall 
2012 Ready-to-Wear collection. 
Figura 33: Modelo desfilando; Fonte: Redemption Fall 2020 Ready-to-Wear Collection. 
Figura 34: Modelo desfilando; Fonte: Versace Fall 2019 Ready-to-Wear Collection 
Figura 35: Foto de look promocional; Fonte: Sandra Mansour Fall 2020 Ready-to-Wear Col-
lection. 
Figura 36: Modelo desfilando; Fonte: Esteban Cortazar Spring 2019 Ready-to-Wear 
Figura 37: Modelo desfilando; Fonte: Zuhair Murad Spring 2016 Couture collection. 
Figura 38: Modelo desfilando; Fonte: Comme Des Garcons Spring/Summer 2012. 
Figura 39: Detalhe vestido bordado; Fonte: Balmain Spring/Summer 2021 Paris Fashion 
Week. 
Figura 40: Detalhe vestido bordado; Fonte: Dolce & Gabbana Fall 2012 Ready-to-Wear col-
lection. 
Figura 41: Detalhe casaco bordado; Fonte: Versace Spring-Summer 2020 Collection. 
Figura 42: Modelo desfilando; Fonte: Comme des Garçons Spring 2012 Ready-to-Wear Col-
lection. 
Figura 43: Detalhe casaco bordado; Fonte: Balmain at Paris Fashion Week Fall 2012. 
Figura 44: Óculos de sol Barroco; Fonte: Prada. 
Figura 45: Lilith e Eve; Fonte: Yuri Klapouh 
Figura 46: Modelo desfilando; Fonte: 3D printed high-tech haute couture collection by Daniel 
Widrig with Iris van Herpen, 2013. 
Figura 47: Modelo desfilando; Fonte: Elie Saab Spring 2020 Couture collection. 
41
https://www.vogue.co.uk/shows/spring-summer-2012-ready-to-wear/comme-des-garcons/collection
Figura 48: Modelo desfilando; Fonte: Desfile de Zuhair Murad Alta Costura Primavera-Vera-
no 2013. 
Figura 49: Modelo desfilando; Fonte: Versace Spring 2018 Ready-to-Wear Collection. 
Figura 50: Detalhe colarinho; Fonte: Balenciaga Spring 2006 Ready-to-Wear collection. 
Figura 51: Modelo desfilando; Fonte: Vivienne Westwood at Paris Fashion Week Spring 
2012. 
Figura 52: Reference to the caracao jacket; Fonte: Jean Paul Gaultier, Haute Couture S/S 
1998. 
Figura 53: Modelos em desfile; Fonte: Versace Spring-summer 2018. 
Figura 54: Modelo desfilando; Fonte: Moschino Spring-summer 2016. 
Figura 55: Casaco rosa com flores vermelhas; Fonte: Dolce & Gabbana at Milan Fashion 
Week Fala 2018. 
Figura 56: Detalhe, adorno de cabeça; Fonte: Alexander McQueen Fall 2013 Ready-to-Wear 
Collection. 
Figura 57: Vestido inspirado em Maria Antonieta; Fonte: Moschino Fall 2020 Ready-to-Wear 
collection. 
Figura 58: Modelo desfilando; Fonte: Dolce & Gabbana Fall 2012 Menswear. 
Figura 59: Modelo desfilando; Fonte: Dolce & Gabbana outono-inverno 2013/14. 
Figura 60: Modelo desfilando; Fonte: Alexander McQueen outono-inverno 2013/14 
Figura 61: Modelo desfilando com vestido de noiva; Fonte: Défilé Elie Saab haute couture 
printemps-été 2013. 
Figura 62: Co-Catedral de S. João; Fonte: La Valetta, Malta. 
Figura 63: Chiesa San Carlo Borromeo in Noto, Sicilia; Fonte: Desconhecida. 
Figura 64: Galeria dos Espelhos ; Fonte: Palácio de Versalhes, em Versalhes, França. 
Figura 65: Capa do livro “O visível e o invisível”; Fonte: PONTY, Maurice Merleau. O visí-
vel e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 1971. 
Figura 66: Poster Guerrilla Girls; Fonte: Guerrilla Girls 
Figura 67: Quadro com tintas misturadas imitando mármore; Fonte: Yohannah, 2018. 
Figura 68: Capa do livro “Lilith e Eva: imagens arquetípicas da mulher na atualidade”; Fon-
te: PIRES, Valéria Fabrizi. Lilith e Eva: imagens arquetípicas da mulher na atualidade. 
São Paulo: Summus, 2008. 
42
https://commons.wikimedia.org/wiki/Noto
https://commons.wikimedia.org/wiki/Sicilia
Figura 69: Capa do livro “Mulheres, Mitos e Deusas”; Fonte: ROBLES, Martha. Mulheres, 
Mitos e Deusas. Goya - Traduzido por William Lagos, Debora Dutra Vieira - 3. ed. - São 
Paulo, 2019. 
Figura 70: Capa do livro “O livro de Lilith”; Fonte: KOLTUV, Barbara Black. O livro de Li-
lith. trad. Rubens Rusche. 9. ed. São Paulo: Pensamento/ Cultrix, 1997. 
Figura 71: Capa do livro “moda e seu papel social: classe, gênero e identidade das roupas.”; 
Fonte: CRANE. Diana. A moda e seu papel social: classe, gênero e identidade das roupas. 
São Paulo: Senac, 2006. 
Figura 72: Colagem com obras renascentistas; Fonte: Ouzo Kim Renaissance Collages. 
Figura 73: II Trionfo della Divina Provvidenza; Fonte: Pietro da Cortona, 1632-1639. 
Figura 74: Manu Gavassi; Fonte: Instagram @manugavassi. 
Figura 75: Manu Gavassi em vídeo clipe; Fonte: Áudio de Desculpas, 2020 
Figura 76: The Regrettes snagged the opening slot on SWMRS’ tour; Fonte: Albuquerque 
Journal 
Figura 77: Capa do single Hard Out Here- Lili Allen; Fonte: Jamie Nelson. 
Figura 78: Capa albúm Brol La Suite - Angèle; Fonte: Benoît Do Quang / Serge Van Laeken 
(Papa). 
Figura 79: Davi e Golias; Fonte: Artemísia Gentilesch, 1639. 
Figura 80: Judith and Her Maidservant with the Head of Holofernes. Fonte: Artemísia Genti-
leschi, c.1614-20. 
Figura 81: Judite decapitando Holofernes; Fonte: Artemísia Gentileschi, c. 1611-12. 
Figura 82: Painted Hall at Old Royal Naval College in Greenwich; Fonte: Jack Taylor/Getty 
Images. 
Figura 83: The Sea Triumph of Charles II; Fonte: Antonio Verrio c.1674. 
Figura 84: Manu Gavassi em vídeo clipe; Fonte: Áudio de Desculpas, 2020 
Figura 85: Abaporu; Fonte: Tarsila do Amaral, 1928. 
Figura 86: Obra “A Estudante”; Fonte: Anita Malfatti, 1915-16. 
Figura 87: Frida Kahlo no banco branco; Fonte:Nickolas Muray 1939. 
Figura 88: Autorretrato como mártir feminino; Fonte: Artemisia Gentileschi, 1615; 
43
https://www.discogs.com/pt_BR/artist/751150-Serge-Van-Laeken
https://www.discogs.com/pt_BR/artist/751150-Serge-Van-Laeken
https://www.wikiart.org/pt/artemisia-gentileschi
3.3.2 Moodboards 
44
Figura 89: Autorretrato como mártir feminino; Fonte: Artemisia Gentileschi, 1615; 
Figura 90: Judite decapitando Holofernes; Fonte: Artemísia Gentileschi, c. 1611-12. 
Figura 91: II Trionfo della Divina Provvidenza; Fonte: Pietro da Cortona, 1632-1639. 
Figura 92: Quadro com tintas misturadas imitando mármore; Fonte: Yohannah, 2018. 
Figura 93: Detalhe manga e vestido; Fonte: Sandra Mansour Fall 2020 Ready-to-Wear Col-
lection. 
Figura 94: Detalhe do quadro “Judite decapitando Holofernes”; Fonte: Artemísia Gentileschi, 
c. 1611-12. 
Figura 95:Davi e Golias; Fonte: Artemísia Gentilesch, 1639. 
Figura 96: Judith and Her Maidservant with the Head of Holofernes. Fonte: Artemísia Genti-
leschi, c.1614-20. 
Figura 97: Detalhe da obra Davi e Golias; Fonte: Artemísia Gentilesch, 1639. 
Figura 98: Detalhe do quadro “Judith and Her Maidservant with the Head of Holofernes”. 
Fonte: Artemísia Gentileschi, c.1614-20. 
Figura 99: Lilith e Eve; Fonte: Yuri Klapouh 
Figura 100: Colagem com obras renascentistas; Fonte: Ouzo Kim Renaissance Collages. 
3.4 Público-Alvo 
 A indústria da moda é uma das mais poluentes do mundo, o fast fashion que tomou 
conta da sociedade enxerga itens de moda como algo descartável, assim lançando novas peças 
e coleções o tempo todo e tentando fazer o consumidor acreditar que precisa dessas peças. 
Nesse contexto de desvalorização da moda e do trabalhador surge o fashion revolution, o qual 
tem como principais objetivos conscientizar sobre os impactos socioambientais do setor, cele-
brar as pessoas por trás das roupas, incentivar a transparência e fomentar a sustentabilidade. Omovimento fashion revolution surgiu com uma simples pergunta, “quem fez minhas roupas?”, 
depois de um horrível acidente no dia 24 de abril de 2013, um prédio que abrigava confeções 
de roupas e produzia para marcas conhecidas no mundo todo desabou, matando mais de 1.100 
pessoas e deixando mais de 2,500 pessoas gravemente feridas, esses trabalhadores morreram 
produzindo roupas para alimentar a indústria do consumo. 
45
https://www.wikiart.org/pt/artemisia-gentileschi
 A sustentabilidade começou a ter força dentro do mundo da moda, o consumidor tor-
nou-se mais consciente, sabe que suas escolhas impactam o mundo e aos poucos geram gran-
des mudanças. 
O consumidor hoje tem a vida nas próprias mãos, não esta mais topando se encaixar em padrões compor-
tamentais e de segmentação conhecidos. Não é somente público-alvo (ou comprador), ele é produtor de 
inovação cocriador, colaborador, financiador, produtor, disseminador… Isso muda tudo. Na vida. Na 
moda. (CARVALHAL, 2016, p.57). 
 É nesse contexto de consumidor consciente que o público-alvo da coleção “É.DEN” 
foi definido, pessoas conscientes de seu papel social da moda, consumidores que valorizam as 
peças, os processos de criação e quem as fez. Pessoas mais interessadas em uma boa peça que 
não se encaixa necessariamente dentro da moda usada nas ruas, pessoas dispostas a vestir uma 
mensagem. Assim surgiu a necessidade de conectar-se com esse público, com peças atempo-
rais que carregam arte, harmônia e força, todavia, essa conexão vai além da roupa, ela surge 
desde o primeiro pensamento da coleção com questionamentos sobre a procedência dos mate-
riais, quem vai produzir as peças e seus diferenciais. 
O que escolhemos comprar pode mudar o rumo do planeta. O consumo sem consciência gera impactos 
negativos. São ações e perguntas diárias e constantes que fazem a diferença. Na Black Friday de 2015 
vimos marcas e pessoas tomando novas atitudes. Surgiu um chamadora interceptara não comprar nada 
por um dia (nem um cafezinho, o.k.?). A Green Friday incentivava a troca e o compartilhamento, em vez 
da compra. 
Todas as ações tinham como propósito questionar: preciso deste produto ou serviço? Mesmo? Por quê? 
Ele é socialmente justo? O produto é adequado? O que está contemplado nele? É econômico? Poluente? A 
extração da matéria-prima respeita a natureza? Onde foi produzido? Com que mão de obra? Quanto tem-
po vai durar? (CARVALHAL, 2016, p.54). 
3.5 Cores 
 A escolha das cores que compõe a cartela da coleção aconteceu em duas etapas, a pri-
meira consistiu na análise e extração de cores das pinturas mais marcantes da artista Artemísia 
Gentileschi. Tais obras são parte do movimento de artístico barroco, estilo predominante do 
século XVII, o qual abusava dos contrastes entre luz e sombra ao representar objetos e pesso-
as com profundidade, desapegando-se da representação de “ideal” de beleza pregado pelos 
estilos anteriores, os artistas procuravam representar o real em um apelo para gerar emoção no 
espectador. Um dos temas mais recorrentes nas obras desse estilo são cenas bíblicas, por isso 
a arte barroca é muito associada a igreja católica e seus templos. 
46
Figura 101: Estudo de cores 1 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 102: Estudo de cores 2 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
 Figura 103: Estudo de cores 3 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
47
 Após a extração das cores, foram escolhidas as tonalidades que mais encaixavam-se 
no tema e estética desejados. 
Figura 104: Cartela de cores 1. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 105: Cartela de cores 2. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 106: Cartela de cores 3. 
 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
 A cartela de cores final foi definida após a pesquisa de matérias, assim sendo mais fiel 
ao resultado final da coleção. O vermelho, o azul e o cinza são as cores principais da coleção. 
 Uma das cores primarias, o azul é a cor da simpatia, harmonia, da fidelidade e do di-
vino por ser a cor do céu, em muitas culturas os deuses são representados com a cor azul, a 
deusa hindu Krishna é representada com a pele azul assim como o deus egípcio Amon, na re-
ligião cristã o manto da Virgem Maria é representado frequentemente na cor azul. O vermelho 
é a mais usada na coleção, aparece em três variações de tons, é a cor do sangue, representando 
assim na coleção o abuso sofrido por Artemísia, também representa a paixão e o desejo repri-
mido das mulheres pela religião. O branco aparece representando a inocência feminina, a pu-
reza e a paz, em contraposição ao preto que representa na cartela a violência, a morte e o pro-
fano. Amarelo e verde são cores pontuais na coleção, aparecem em pequena quantidade, ape-
nas nas estampas; o amarelo remete ao dourado frequentemente usado em ornamentos dentro 
48
de igrejas cristãs; o verde é sagrado e venenoso, usado no contesto da coleção representando a 
serpente e a queda do homem pelo pecado inicial. 
3.6 Ilustrações 
 As ilustrações da coleção foram desenvolvidas como uma forma de representar as per-
sonagens dos mitos apresentados no capítulo 1, Lilith e Eva. Foram desenvolvidas duas ilus-
trações, ambas as ilustrações foram desenvolvidas com a mesma tecnica, o primeiro desenho 
desse processo de criação foi feito diretamente no caderno de processos, depois foi digitaliza-
do e ajustado digitalmente, foram adicionadas sombras e textura. 
Figura 107: Processo de criação das ilustrações. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
 O primeiro desenho desenvolvido foi o de Lilith e mostra a face misteriosa da mulher 
expulsa do jardim, mostrando fragmentos de seu rosto envolto em fumaça, criando formas 
orgânicas, essa ilustração foi usada para a elaboração da estampa Lilith usada na coleção. 
49
Figura 108: Teste de cor Ilustração Lilith 1. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 109: Teste de cor Ilustração Lilith 2. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 110: Teste de cor Ilustração Lilith 3. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
50
Figura 111: Ilustração Lilith. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
 A ilustração Eva foi pensada para mostrar o lado forte e destemido de Eva, a mulher 
que carregou em si o peso de ter levado a humanidade ao pecado, um único erro que a definiu 
por século. O desenho conta com a cabeça de Eva em perfil, com muitos ornamentos e uma 
espada. 
 Figura 112: Processos ilustração Eva. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
51
Figura 113: Teste de cor Ilustração Eva 1. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 114: Teste de cor Ilustração Eva 2. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 115: Ilustração Eva. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
52
3.6. Matérias 
 3.6.1 Cartela de materiais 
Organza quadriculada (teci-
do adquirido por doação) 
100% Poliéster
Cetim estampado (tecido 
adquirido por doação) 
100% Poliester
Neoprene Cristal Span 
( t e c ido adqu i r ido po r 
doação) 85% Poliéster 11% 
F i o s M e t a l i z a d o s d e 
poliéster 4% Elastano
Cotton Supreme 
100% Algodão
Cetim Liso (tecido adquiri-
do por doação) 100% Po-
liéster
Sarja 
100% Algodão
 120 121 
 116 118 
 119 
 117
Tule de poliéster 
100% Poliéster
Viscose Rayon Rústica (te-
cido adquirido por doação) 
100% Viscose 
Smith Brush Pied Poule 
65% Poliéster 20% Viscose 
15% Lã
 123 124 122 
53
 Os tecidos apresentados na tabela acima foram escolhidos para formar contrastes, tais 
contrastes se dão por meio da mistura de peso, construções têxteis e transparência. Os tecidos 
mais leves, fluídos e transparentes representam a invisibilidade, a essência feminina. Reme-
tendo ao sportwear e ao conforto necessário no dia a dia estar os tecidos esportivos como ny-
lon, malha scuba e neoprene. Os tecidos de alfaiataria em suas padronagens clássicas foram 
escolhidos para lembrar roupas sociais masculinas e com isso trazem o necessário para uma 
alfaiataria desconstruídae atual. 
Figura 116: Organza quadriculada; Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 117: Cetim estampado; Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 118: Neoprene Cristal Span; Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 119: Cotton Supreme; Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 120: Cetim Liso; Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 121: Sarja; Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 122: Tule de poliéster; Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 123: Viscose Rayon Rústica; Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 124: Smith Brush Pied Poule; Fonte: LOF TexPrima 
Alfaiataria Risca de Giz (teci-
do adquirido por doação) 97% 
poliéster / 3% elast.
Smith Leve Clássico 
90% Poliéster 10% Lã
Smith Brush Check 
65% Poliéster 20% Viscose 
15% Lã
129 130
Malha Scuba Premium 92% 
poliamida 8% elastano
Malha algodão fio 30 
penteada 100% Algodão
Nylon 
100% poliamida
128 
127 125 126 
54
Figura 125: Alfaiataria Berinjela Risca de Giz; Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 126: Smith Leve Clássico; Fonte: LOF TexPrima 
Figura 127: Smith Brush Check; Fonte: LOF TexPrima 
Figura 128: Malha Scuba Premium; Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 129: Malha algodão fio 30 penteada; Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 130: Nylon; Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
3.6.2 Intervenções têxteis 
Figura 131: Intervenção têxtil (Artemísia); Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 132: Intervenção têxtil (Lilith); Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Intervenção têxtil (Artemísia), desenvolvia 
pela retirada de fios de cor mais escuta em 
um tecido de padronagem xadrez.
Intervenção têxtil (Lilith) desenvolvida pela 
retirada de fios e desgaste do tecido com 
uma lixa.
 131 132 
Estampa autoral 
Lilith (Cor 1) 
Sublimação em tule de 
poliéster
Estampa autoral 
Lilith (Cor 2) 
Sublimação em tule de 
poliéster
Estampa autoral 
Lilith (Cor 3) 
Sublimação em tule de 
poliéster
 133 134 135 
55
Estampa autoral 
Lilith (Cor 3) 
Sublimação em tule de 
poliéster
Estampa autoral 
Sagrado e profano (Cor 1) 
Sublimação em tule de 
poliéster
Estampa autoral 
Sagrado e profano (Cor 2) 
Sublimação em tule de 
poliéster
Estampa autoral 
Sagrado e profano (Cor 3) 
Sublimação em tule de 
poliéster
Estampa autoral 
Sagrado e profano (Cor 4) 
Sublimação em tule de 
poliéster
Estampa autoral 
Eva (Cor 1) 
Sublimação em Nylon
Estampa autoral 
Eva (Cor 2) 
Sublimação em Nylon
Estampa autoral 
Éden (Cor 2) 
Silk em malha de algodão
Estampa autoral 
Éden (Cor 3) 
Silk em malha de algodão
 143
 138 136 137
 140 
 144 
 141 
 139
 142
56
 3.6.3 Estampas 
Figura 133: Estampa autoral Lilith (Cor 1); Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Estampa autoral 
Éden (Cor 4) 
Silk em malha de algodão
Estampa autoral 
Éden (Cor 1) 
Silk em malha de algodão
Organza quadriculada (teci-
do adquirido por doação)
Alfaiataria Risca de Giz Cetim estampado Smith Leve Clássico estam-
pa xadrez 
Smith Brush Check estampa 
xadrez.
Smith Brush Pied Poule
 145
149
 147 
 
150
 146
151
148 
152
57
Figura 134: Estampa autoral Lilith (Cor 2); Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 135: Estampa autoral Lilith (Cor 3); Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 136: Estampa autoral Lilith (Cor 4); Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 137: Estampa autoral Sagrado e profano (Cor 1); Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 138: Estampa autoral Sagrado e profano (Cor 2); Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 139: Estampa autoral Sagrado e profano (Cor 3); Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 140: Estampa autoral Sagrado e profano (Cor 4); Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 141: Estampa autoral Eva (Cor 1); Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 142: Estampa autoral Eva (Cor 2); Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 143: Estampa autoral Éden (Cor 2); Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 144: Estampa autoral Éden (Cor 3); Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 145: Estampa autoral Éden (Cor 4); Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 146: Estampa autoral Éden (Cor 1); Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 147: Organza quadriculada; Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 148: Alfaiataria Risca de Giz; Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 149: Cetim estampado; Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 150: Smith Leve Clássico estampa xadrez; Fonte: LOF TexPrima 
Figura 151: Smith Brush Check estampa xadrez; Fonte: LOF TexPrima. 
Figura 152: Smith Brush Pied Poule; Fonte: LOF TexPrima. 
 Na tabela acima são apresentadas as estampas autorais e as estampas encontradas no 
mercado, Entre as estampas autorais temos Lilith, Eva, Éden e Sagrado e profano. 
 A estampa Lilith foi criada para mostrar o lado misterioso da personagem, Lilith apa-
rece em todas as versões do mito como uma mulher forte que ao negar submeter-se ao homem 
foi condenada ao exílio e foi apagada de grande parte da história. 
 A estampa Eva foi desenvolvida com o intuito de mostrar o lado forte da mão de to-
dos, a primeira mulher citada na bíblia cristã, mesmo tendo cometido o erro de provocar a 
queda do homem ela carrega força e feminilidade em si. Seguindo esse contexto temos as es-
tampas Éden e Sagrado, a primeira fala sobre como o pecado se inseriu no Jardim do Éden e a 
segunda fala sobre a religião cristã, ambas possuem a cruz como elemento principal, esse ob-
jeto carrega um valor simbólico enorme dentro da religião, pois segundo a bíblia Jesus foi 
crucificado e morreu desse modo para salvar o mundo do próprio pecado, o qual instalou-se 
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na sociedade com o pecado de Eva. A única estampa localizada da coleção é um elemento da 
estampa Éden, a cobra enrolada na cruz. A cruz invertida presente nas estampas não é apenas 
uma forma de aproveitar o sentido do tecido, ela também carrega um grande significado, em 
muitos filmes de terror esse símbolo é apresentado como algo maligno em oposição a cruz 
cristã, mas esse símbolo pode ser considerado uma forma de humildade, ele surgiu quando o 
apostolo Pedro implorou para ser crucificado de cabeça para baixo por acreditar não ser digno 
de uma morte igual a de seu mestre, Jesus. 
 As estampas compradas foram incorporadas na coleção como forma de lembrar roupas 
clássicas masculinas de alfaiataria, como blazers, calças, coletes e gravatas, o uso dessas pe-
ças foi negado as mulheres por muito tempo, sendo considerado imoral ou até pecado. Essas 
estampas lembram a reforma do vestuário feminino que ocorreu no século XIX, já comentada 
no capítulo dois. 
3.8. Estudo de formas 
 Em contraposição ao ideal clássico, as obras desses artistas mostram certa tendência 
ao bizarro, ao assimétrico, ao extravagante, ao apelo emocional, inexistente até então na arte 
renascentista (Enciclopédia Itaú Cultural). Um dos grandes desafios do desenvolvimento das 
formas foi desenvolver algo harmônico em meio ao assimétrico, equilibrar recortes, estampas 
e formas de maneira leve e divertida, sempre mostrando um contraste nos caimentos, nas co-
res ou nas formas. As formas foram inspiradas nas pinturas barrocas da artista Artemisia Gen-
tileschi e em movimentos da reforma do vestuário feminino do século XIX. Uma mistura de 
peças femininas com a alfaiataria masculina com um toque de desconstrucionismo. 
 O intuito das peças é criar uma nova silhueta para o corpo das mulheres, muitas vezes 
fugindo de algo justo e acinturado, assim priorizando o conforto e a liberdade do corpo. 
 Figura 153: Estudo de formas 1 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
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 Figura 154: Estudo de formas 2 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
Figura 155: Estudo de formas 3 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
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Figura 156: Estudo de formas e silhuetas digital. 
Fonte: Beatriz Leite Teixeira, 2020. 
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3.8. Casting 
 O processo de escolha das mulheres que vestiriam