Comunicacao midiatica

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COMUNICAÇÃO MIDIÁTICA
MATIZES, REPRESENTAÇÕES E RECONFIGURAÇÕES
Organizadores
Dafne Pedroso
Lúcia Coutinho
Vilso Junior Santi
COMUNICAÇÃO MIDIÁTICA
MATIZES, REPRESENTAÇÕES E RECONFIGURAÇÕES
GEISC\PUCRS
Porto Alegre
2011
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Ficha Catalográfica elaborada pelo Setor de Tratamento da Informação da BC-PUCRS.
EDIPUCRS – Editora Universitária da PUCRS
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 C741 Comunicação midiática : matizes, representações e
 reconfigurações [recurso eletrônico] / org. Dafne
 Pedroso, Lúcia Coutinho, Vilso Junior Santi. –
 Dados eletrônicos. – Porto Alegre: EDIPUCRS,
 2011.
 Modo de acesso: World Wide Web
 <HTTP://www.pucrs.br/edipucrs>
 ISBN 978-85-397-0074-5
 1. Comunicação. 2. Imaginário. 3. Cultura.
 4. Sociedade. I. Pedroso, Dafne. II. Coutinho, Lúcia.
 III. Santi, Vilso Junior. 
 CDD 301.161
© EDIPUCRS, 2011
Capa: Rodrigo Oliveira
Diagramação: Rodrigo Valls
Revisão Linguística: Julia Roca dos Santos
COLABORADORES
Ana Carolina Escosteguy
Professora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da 
PUCRS/RS/BR. E-mail: carolad@pucrs.br 
Bruna do Amaral Paulin
Jornalista. Mestre em Comunicação Social pela PUCRS/RS/BR. E-mail: 
brunapaulin@gmail.com 
Camila Garcia Kieling
Jornalista. Mestre em Comunicação Social pela PUCRS/RS/BR. E-mail: 
camila.kieling@gmail.com
Camila Pereira Morales
Publicitária. Mestre em Comunicação Social pela PUCRS/RS/BR. 
E-mail: camilapmq@yahoo.com.br 
Caren Adriana Machado de Mello
Jornalista. Mestre em Comunicação Social pela PUCRS/RS/BR. 
E-mail: carenmm@gmail.com 
Carolina Conceição e Souza
Publicitária. Mestre em Comunicação Social pela PUCRS/RS/BR. 
E-mail: carolsouzaa@gmail.com 
Caroline Delevati Colpo
Relações Públicas. Doutoranda em Comunicação Social pela PUCRS/
RS/BR. E-mail: carolcolpo@bol.com.br 
Cristiane Freitas Gutfreind
Professora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da 
PUCRS/RS/BR. E-mail: cristianefreitas@pucrs.br 
Dafne Reis Pedroso da Silva
Jornalista. Doutoranda em Comunicação Social pela PUCRS/RS/BR. 
E-mail: dafnepedroso@gmail.com 
Eduardo Campos Pellanda
Professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da 
PUCRS/RS/BR. E-mail: eduardo.pellanda@pucrs.br 
Isabel Almeida Marinho do Rêgo
Publicitária. Mestre em Comunicação Social pela PUCRS/RS/BR. 
E-mail: bel_marinho@hotmail.com 
Karine dos Santos Ruy
Jornalista. Mestre em Comunicação Social pela PUCRS/RS/BR. 
E-mail: karine.ruy@acad.pucrs.br 
Lúcia Loner Coutinho
Jornalista. Mestre em Comunicação Social pela PUCRS/RS/BR. E-mail: 
lucialoner@gmail.com 
Samara Kalil
Jornalista. Mestre em Comunicação Social pela PUCRS/RS/BR. E-mail: 
samarakalil@gmail.com 
Sandro Adalberto Colferai
Graduado em Letras. Mestre em Comunicação Social pela PUCRS/RS/
BR Email: sandrocolferai@hotmail.com 
Vilso Junior Santi
Jornalista. Doutorando em Comunicação Social pela PUCRS/RS/BR. 
E-mail: vjrsanti@yahoo.com.br 
AGRADECIMENTOS
À Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul e ao 
Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social pela estrutura e 
apoio oferecidos.
Aos professores do PPGCOM/PUCRS Ana Carolina Escosteguy, 
Cristiane Freitas Gutfreind, Eduardo Campos Pellanda, Antônio Hohlfeldt 
e Juremir Machado da Silva pelas contribuições, incentivo e inspiração.
À EDIPUCRS pelo acolhimento da proposta.
SUMÁRIO
Prefácio ................................................................................................10
Parte I
Matizes do cinema brasileiro e sociedade
1. A multiplicidade da pesquisa em cinema ..........................................13
 Cristiane Freitas Gutfreind
2. Circuito de exibição periférico: cineclubismo e itinerâncias ..............16
 Dafne Reis Pedroso da Silva
3. Traços da indústria do cinema brasileiro contemporâneo .................31
 Karine dos Santos Ruy
4. O jogo cinematográfico de Cama de Gato ........................................45
 Isabel Almeida Marinho do Rêgo
Parte II
Cultura e representações midiáticas 
5. Em defesa de uma perspectiva analítica sócio-cultural .....................63
 Ana Carolina Escosteguy
6. Favela-Movies e Favela-Series: novas representações na produção 
audiovisual brasileira ............................................................................66
 Lúcia Loner Coutinho
7. Estereótipos do Britpop através dos enquadramentos da revista New 
Musical Express ...................................................................................82
 Bruna do Amaral Paulin
8. Amazônia à margem da sociedade em rede: imigrantes em busca de 
comunidades imaginadas ...................................................................103
 Sandro Adalberto Colferai
9. A fotografia de moda e a produção de sentidos ..............................118
 Samara Kalil
10. Revolução Farroupilha: uma leitura do manifesto de 1838 através da 
Política de Aristóteles ..........................................................................134
 Camila Garcia Kieling
11. O pensamento complexo e os estudos culturais na pesquisa em Jor-
nalismo: por uma intersecção teórico-metodológica ...........................148
 Vilso Junior Santi
Parte III
Imaginário e reconfigurações da publicidade
12. Consumo e experiência de uso em um contexto de ubiqüidade de 
informação ..........................................................................................172
 Eduardo Campos Pellanda
13. Pistas hipermodernas para alterações da mensagem publicitária 
contemporânea ...................................................................................182
 Camila Pereira Morales
14. A teoria culturológica na campanha da Arezzo .............................198
 Carolina Conceição e Souza
15. A convergência de funções: publicidade e entretenimento. Duas 
indústrias, um fim: o game ..................................................................213
 Caroline Delevati Colpo
16. A hipótese de agenda-setting no comercial da Brahma
 Caren Adriana Machado de Mello ...........................................226
PREFÁCIO
A proposta deste livro surge a partir da ideia de estimular a divul-
gação e a circulação de pesquisas realizadas por estudantes de pós-
graduação. A publicação inclui-se no âmbito das atividades do Grupo 
de Estudos sobre Imaginário, Sociedade e Cultura (GEISC/PPGCOM/
PUCRS), o qual procura estimular a autonomia e a cooperação direta 
entre os acadêmicos.
O grupo, que é organizado e coordenado pelos próprios alunos, 
surgiu em 2008 com o propósito de compreender os efeitos dos proces-
sos midiáticos e suas implicações culturais sobre o imaginário nas áreas 
de jornalismo, publicidade, relações públicas e produções audiovisuais. 
Nele, tem destaque a socialização contínua e sistemática dos projetos 
de investigação do corpo discente, promovida atravésde encontros 
quinzenais, onde são realizadas discussões de textos, apresentações e 
debates relacionados às pesquisas desenvolvidas.
Os participantes do grupo têm consciência da necessidade de 
divulgação e circulação de textos acadêmicos e por isso deram início à 
organização coletiva desta obra. Durante o processo de organização da 
publicação, os artigos circularam entre os membros do grupo, os quais 
revisaram as produções dos seus pares e deram sugestões aos seus 
colegas-autores.
A multiplicidade de olhares marca esta obra, já que os interesses 
de pesquisa dos integrantes do grupo são bastante diversos. De todo 
modo, há elementos em comum que permeiam esses escritos, sejam 
temáticas, objetos e/ou perspectivas de análise. Ao todo são 13 artigos, 
os quais foram agrupados em três eixos, cada um apresentado por um 
professor do PPGCOM/PUCRS.
A primeira parte, “Matizes do cinema brasileiro e sociedade”, 
apresentada pela Profa. Dra. Cristiane Freitas Gutfreind, conta com três 
textos: “Circuito de exibição periférico: cineclubismo e itinerâncias”, de 
Dafne Reis Pedroso da Silva; “Traços da indústria do cinema brasileiro 
contemporâneo”, de Karine dos Santos Ruy; e “O jogo cinematográfico 
de Cama de Gato”, de Isabel Almeida Marinho do Rêgo.
O segundo eixo, “Cultura e representações midiáticas”, apresen-
tado pela Profa. Dra. Ana Carolina Escosteguy, conta com seis textos: 
“Favela-Movies e Favela-Series: novas representações na produção 
11
Prefácio
audiovisual brasileira”, de Lúcia Loner Coutinho; “Estereótipos do Brit-
pop através dos enquadramentos da revista New Musical Express”, de 
Bruna do Amaral Paulin; “Amazônia à margem da sociedade em rede: 
imigrantes em busca de comunidades imaginadas”, de Sandro Adalberto 
Colferai; “A fotografia de moda e a produção de sentidos”, de Samara 
Kalil; “Revolução Farroupilha: uma leitura do manifesto de 1838 através 
da Política de Aristóteles”, de Camila Garcia Kieling; e “O pensamento 
complexo e os estudos culturais na pesquisa em jornalismo: por uma 
intersecção teórico-metodológica” de Vilso Junior Santi.
A terceira e última parte do livro, “Imaginário e reconfigurações da 
publicidade”, é apresentada pelo Prof. Dr. Eduardo Campos Pellanda e 
conta com quatro textos: “Pistas hipermodernas para alterações da men-
sagem publicitária contemporânea”, de Camila Pereira Morales; “A teoria 
culturológica na campanha da Arezzo”, de Carolina Conceição e Souza; “A 
convergência de funções: publicidade e entretenimento. Duas indústrias, 
um fim: o game”, de Caroline Delevati Colpo; e “A hipótese de agenda 
setting no comercial da Brahma”, de Caren Adriana Machado de Mello.
É para o exercício deste olhar múltiplo sobre a comunicação que 
convidamos os leitores a passear pelas contribuições aqui apresenta-
das. Boa leitura a todos!
Os organizadores.
Parte I
Matizes do cinema 
brasileiro e sociedade
A MULTIPLICIDADE DA PESQUISA EM CINEMA
Cristiane Freitas Gutfreind
Professora do PPGCOM/ PUCRS e pesquisadora do CNPq.
 O Grupo de Estudos sobre Imaginário, Sociedade e Cultura – 
GEISC - é um dos grupos de pesquisa do Programa de Pós-Graduação 
em Comunicação da PUCRS, gerenciado pelo corpo discente. Fundado 
em 2008, o GEISC se consolidou ao longo desses anos com estudos 
e pesquisas relevantes acerca de três eixos temáticos: imaginário, so-
ciedade e comunicação, que se relacionam com a linha de pesquisa do 
PPGCOM intitulada “Práticas culturais nas mídias, comportamentos e 
imaginários da sociedade da comunicação.” 
 Por esses eixos temáticos perpassam os estudos de cinema que 
no PPGCOM acolhem um importante número de dissertações e teses, 
que tem os seus projetos, métodos e textos discutidos junto ao grupo do 
GEISC. Entre alguns desses trabalhos merece destaque as pesquisas 
aqui apresentadas: “Circuito de exibição periférico: cineclubismo e iti-
nerâncias” de Dafne Pedroso (doutoranda), “O jogo cinematográfico de 
Cama de Gato” de Isabel Marinho (mestre) e “Traços da indústria do ci-
nema brasileiro contemporâneo” de Karine Ruy (mestre). Três pesquisas 
que representam a diversidade do campo do cinema em seus diferentes 
interesses e formas de compreensão e apreensão metodológica. 
 Em “Circuito de exibição periférico: cineclubismo e itinerâncias”, 
Dafne Pedroso nos apresenta uma discussão sobre a exibição perifé-
rica dentro do contexto cinematográfico brasileiro através das sessões 
itinerantes e suas relações com o cineclubismo. Para percorrer esse ca-
minho, a autora serve-se do aporte teórico empreendido por João Gui-
lherme Barone no texto “Exibição, crise de público e outras questões 
do cinema brasileiro”, onde é discutida a clássica questão do cinema 
brasileiro: a receptividade do público em relação ao filme nacional. 
 Pedroso recorre aos primórdios do cinema para contextualizar as 
apresentações itinerantes atuais no Brasil, objeto de sua pesquisa de dou-
toramento, o que permite a construção de um imaginário que reflete na ma-
neira diversificada de se assistir filmes na atualidade, como afirma a autora:
Cristiane Freitas Gutfreind
14
Contemporaneamente, a experiência de recepção ci-
nematográfica pode se dar nas salas comerciais de 
cinema, em casa, em cineclubes, mostras itinerantes, 
festivais, entre outros. E a reconfiguração do mercado 
cinematográfico passa a refletir-se na construção do 
espectador, nas suas maneiras de consumo, nos seus 
gostos e na recepção dos filmes.
 Em seguida, Pedroso desenvolve uma reflexão sobre cineclu-
bismo e itinerância, ilustrados com exemplos de experiências concre-
tizadas na área para finalizar com “provocações” e “tensionamentos” 
sobre a formação do público. Percebemos, então, a complexidade da 
formação de um público que tem encontros esporádicos com o filme 
e a necessidade da construção do mesmo de forma pragmática com 
o que é possível. 
 Passa-se do espectador para análise fílmica, é o que evidencia 
“O jogo cinematográfico de Cama de Gato”. O texto de Isabel Marinho 
reflete sobre o jovem contemporâneo tendo como caso emblemático o 
filme Cama de Gato (Alexandre Stockler, 2002), apropriando-se da análi-
se fílmica para compreender, através da hibridização da linguagem cine-
matográfica, a ideia de tribalização (Michel Maffesoli). A escolha do filme 
é justificada pela sua linguagem, comprovada na seguinte afirmação: “no 
mesmo filme há a sensação de ter assistido a vários tipos de obras e ex-
perimentado uma diversidade de linguagens”. A relação com a tribaliza-
ção aparece nessa nova forma comunitária contemporânea que reflete 
a efemeridade e a diversificação dos laços sociais alterando conceitos 
como indivíduo e identidade, promovendo uma hibridização cultural pela 
tecnologia. O texto mostra a sua atualidade, principalmente, em uma 
época em que o cinema brasileiro volta-se para a temática jovem, algo 
esquecido no nosso cinema desde os anos 80, iniciado por Deu Pra Ti 
Anos 70 (Nelson Nadotti e Giba Assis Brasil, 1980).
 Finalmente, essa sessão intitulada “Matizes do cinema brasileiro 
e sociedade” é fechada com “Traços da indústria do cinema brasileiro 
contemporâneo”. Karine Ruy reflete sobre os filmes brasileiros de maior 
bilheteria nas salas entre 2003 e 2008, tentando compreender o porquê, 
sob o ponto de vista do mercado, alguns filmes brasileiros possuem visi-
bilidade em detrimento de outros. A autora sugere uma pista importante 
para esse panorama, que pode ser resumida na seguinte ideia: 
15
A multiplicidade da pesquisa em cinema 
A formulação de políticas públicas específicas deu 
suporte ao setor e vem viabilizando sua produção 
através de mecanismos como mecenato e renúncia 
fiscal. A distribuição e exibição, contudo, não foram 
abarcadas pelo Estado, deixando a grande maioria 
dos filmes nacionais desprovidos de qualquer espécie 
de auxílio estratégico para se inserirno disputado cir-
cuito de exibição tradicional. 
Assim, os filmes que apresentam um diferencial justamente em 
termos de produção e exibição são, segundo Ruy, aqueles que contam 
com uma presença representativa do público nas salas. Essa ideia é 
sustentada por uma amostra de seis filmes que se associaram a majors, 
ou a Globo Filmes, para efetivar a ponta da cadeia cinematográfica, a 
exceção de um deles, que também tem a sua singularidade analisada. A 
bilheteria dos filmes nacionais estaria, então, vinculada ao apelo midiáti-
co que passa pelo espetacular e pelo consumo. Porém, a autora afirma 
a importância de se manter uma indústria com diversidade em termos de 
produção e estética. 
 A leitura desses textos oriundos de pesquisas sobre o cinema tor-
na-se necessária à medida que nos deparamos com objetos diversos que 
se complementam: a experiência “apaixonada” da itinerância de filmes, 
o interesse pela linguagem e as escolhas do mercado refletem questões 
que compõem toda a cadeia cinematográfica - produção-distribuição-exi-
bição - e suas questões técnicas e estéticas. Percebamos, assim, a mul-
tiplicidade da pesquisa em cinema, que a primeira vista parece tratar de 
temas específicos, mas que são imbricados entre si e que, finalmente, nos 
coloca sempre diante de uma questão maior, que segundo Kracauer, é a 
relação do cinema com o mundo, portanto com o social e o imaginário, te-
mas que fazem do GEISC um interessante grupo de pesquisa com textos 
como esses que em muito contribuem para o avanço da área. 
Ótima leitura!
CIRCUITO DE EXIBIÇÃO PERIFÉRICO: 
CINECLUBISMO E ITINERÂNCIAS
Dafne Reis Pedroso da Silva
Jornalista. Doutoranda em Comunicação Social pela PUCRS/RS/BR. 
E-mail: dafnepedroso@gmail.com
RESUMO
O trabalho problematiza e discute alguns elementos do contexto cinema-
tográfico brasileiro, considerado como base constituinte e geradora de 
certas condições que configuram o fenômeno pesquisado: a prática dos 
cineclubes e das sessões itinerantes de cinema. A contextualização aqui 
traçada procura abarcar e definir essas duas atividades (cineclubista e 
itinerante) estabelecendo relações com a discussão proposta por Baro-
ne (2008) a respeito do circuito de exibição periférico. Dentre os resul-
tados, evidencia-se que essas duas práticas surgiram em decorrência e 
em reação ao cenário comercial cinematográfico que se instituiu no país.
PALAVRAS – CHAVE
Itinerâncias
Cineclubismo
Contexto cinematográfico brasileiro
ABSTRACT
This paper discusses and reviews some aspects of the Brazilian cinema 
context, considered as a constituent base and generating certain condi-
tions that shape the studied phenomena: the practice of film clubs and 
itinerant film sessions. The context here looks to draw cover and set these 
two activities (film clubs and itinerant exhibitions) establishing a relationship 
with the discussion proposed by Barone (2008) about the exhibition circuit 
device. Among the results, it is evident that these two practices arose as 
a result and reaction to the film business scenario instituted in the country.
KEYWORDS
Film itinerant exhibitions 
Film Clubs
Brazilian’s context cinema
17
Circuito de exibição periférico 
A proposta deste artigo é a de discutir elementos do contex-
to cinematográfico brasileiro, problematizando acerca do chama-
do circuito de exibição periférico (BARONE, 2008)1, estabelecendo 
relações com as sessões itinerantes de cinema e o cineclubismo. 
A escolha destas duas práticas se deu pelo meu interesse de pes-
quisa, pois desde o mestrado2 venho abordando tais questões e sigo 
nesta perspectiva em minha tese de doutorado. Para além de um 
interesse pessoal/acadêmico, penso que são práticas de exibição e 
de consumo relevantes, com uma trajetória histórica de experiências 
no Brasil, e que são importantes para reflexão sobre as transforma-
ções da indústria audiovisual nacional. A intenção é discutir e levantar 
questões a respeito de outros possíveis desenhos da clássica tríade 
produção-distribuição-exibição de cinema no cenário brasileiro. 
Barone (2008) nos lembra que a tríade produção-distribuição-
exibição necessita ser compreendida a partir das atividades correspon-
dentes aos campos fundadores do espaço audiovisual. Esses campos 
estabelecem relações que não são lineares, mas sim processos onde 
se dão tensionamentos, antagonismos, assim como interdependências. 
A exibição, por sua vez, funciona em torno do ato essencial que seria a 
projeção na tela para o consumo/desfrute do espectador. Para isso, ela
opera os meios físicos e os sistemas necessários ao consumo 
final do produto audiovisual. Neste esquema simbólico, o se-
tor de exibição corresponde ao campo responsável pela última 
mediação entre o produto e o público (BARONE, 2008, p. 4-5).
 
A exibição de cinema, como a entendemos hoje, possui dois mar-
cos fundadores. Um, que data do início da década de 1900, nos Estados 
Unidos, onde havia os nickelodeons (se pagava um níquel como ingresso) 
e os filmes eram exibidos em grandes galpões e depósitos. O segundo 
1 Aproprio-me da expressão circuito de exibição periférico, utilizada por Barone (2008), em texto 
que serviu como base para esse artigo, intitulado “Exibição, crise de público e outras questões do 
cinema brasileiro”. O autor, entretanto, utiliza ainda o termo digital (circuito de exibição digital perifé-
rico) e se refere às experiências baseadas na tecnologia do vídeo doméstico, tais como os Pontos 
de Cultura, a Programadora Brasil, as pequenas salas, os cineclubes, entre outros. Optei por “reti-
rar” o digital, já que algumas propostas de itinerâncias, tais como Cine Tela Brasil e Rodacine RGE 
ainda projetam filmes em 35mm. De todo o modo, a expressão parece manter sua proposta inicial.
2 Mestrado em Ciências da Comunicação pela UNISINOS, com dissertação intitulada “Hoje tem ci-
nema: a recepção das mostras itinerantes organizadas pelo Cineclube Lanterninha Aurélio” (2009), 
sob a orientação da Profª. Drª. Jiani Bonin.
18
Dafne Reis Pedroso da Silva
marco, a partir de 1925, refere-se às exibições nos chamados cines-tea-
tro, já então elitizadas. Entretanto, antes que as sessões de cinema e o 
mercado exibidor se instituíssem, havia as itinerâncias. 
As primeiras exibições caracterizavam-se pelo nomadismo, e nas 
projeções em cafés, parques de diversões e feiras o cinema foi sendo co-
nhecido. Nos fins do século XIX, os filmes eram exibidos de forma impro-
visada pelos ambulantes, sendo que não havia a separação e a autonomi-
zação dos campos de produção, distribuição e exibição. O empreendedor 
detinha todos os âmbitos do processo, dominava as técnicas, filmava, re-
velava, copiava e exibia os filmes.
 É nos primórdios do cinema que as atuais sessões itinerantes se 
inspiram, porém com objetivos reformulados. Atualmente, grupos ambu-
lantes passam de cidades em cidades, ou de bairros em bairros, proje-
tando nos mais diversos espaços. O público destinado são pessoas que, 
em tese, não têm acesso ao cinema nacional. São projetos que surgem 
por iniciativa de coletivos, compostos por cineclubistas, cineastas, produ-
tores culturais, entre outros, e muitas vezes são financiados por projetos 
públicos ou leis de incentivo à cultura. Além das itinerâncias, o cineclubis-
mo brasileiro, que completará 83 anos em 2011, reafirma sua proposta 
ancorada na cinefilia, ou seja, no gosto pelo cinema, e também busca a 
formação de demanda para o cinema nacional.
 Para abordar essas duas práticas de exibição de cinema, me parece 
importante compreender as condições ambientais em que elas surgem e 
funcionam. Barone (2008) elenca uma série de constatações sobre o cená-
rio de circulação e de exibição no Brasil, que têm como consequência o res-
trito espaço para os filmes nacionais. Algumas das constatações seriam “as 
mudanças no aparato técnico da exibição,a pouca regulação e a ocupação 
do circuito nacional pela produção hegemônica distribuída pelos grandes 
conglomerados de mídia norte-americanos” (BARONE, 2008, p. 6). 
Por conta disso, ele nos lembra que “(...) a pouca frequência dos 
filmes nos circuito comercial compromete aspectos simbólicos da for-
mação do imaginário social” (BARONE, 2008, p.6). Este diagnóstico do 
autor é elemento de preocupação para cineclubistas e exibidores itine-
rantes, sendo que essas práticas têm em comum a busca pela exibição 
de filmes nacionais em seus circuitos. 
O espaço limitado para as produções nacionais nas salas de cine-
ma se revela também pelos números. Se, em 2003, os filmes nacionais 
19
Circuito de exibição periférico 
ocuparam 22% das salas de exibição, em 2008 passaram a ocupar 6,9% 
(BARONE, 2008. p. 6). E, se a permanência depende dos ingressos ven-
didos, o autor nos lembra que há também uma falta de interesse do pú-
blico pelos filmes nacionais. 
Outro elemento do cenário cinematográfico nacional é a redução 
no número de salas nos últimos trinta anos. Em 1970 e 1980 havia cerca 
de 4 mil salas, mas hoje são aproximadamente 2.100, sendo que 92% 
dos municípios não possuem salas de exibição, as quais estão concen-
tradas nas grandes cidades (BARONE, 2008). Ou seja, no interior do 
país quase não há a possibilidade da experiência da recepção coletiva 
nas salas de cinema.
Entretanto, o consumo se dá de outras maneiras, seja pelo que 
é exibido na televisão, ou pelos filmes comprados/locados/baixados da 
internet. Ainda que a referência de projeção sejam as salas de cinema, 
nas últimas décadas viu-se a transformação do campo com novas tec-
nologias, ocasionando o desmonte destes espaços de exibição. Nesse 
sentido, há a crescente desnaturalização da sala de cinema como o úni-
co local de recepção de filmes. 
Contemporaneamente, a experiência de recepção cinematográfica 
pode se dar nas salas comerciais de cinema, em casa, em cineclubes, 
mostras itinerantes, festivais, entre outros. E a reconfiguração do merca-
do cinematográfico passa a refletir-se na construção do espectador, nas 
suas maneiras de consumo, nos seus gostos e na recepção dos filmes. 
Novamente, neste sentido, se vê a atuação das práticas aqui abordadas, 
ou seja, da promoção de diferentes experiências de recepção de cinema.
Conforme Barone (2008), com o aumento do valor do ingresso, 
o público C e D, que ia com frequência ao cinema em outros períodos, 
acabou afastando-se das salas. A ida ao cinema tornou-se uma ativi-
dade elitista. Por conta disso, percebe-se que o público das sessões 
itinerantes atuais é, principalmente, de sujeitos de classes populares. 
As projeções itinerantes parecem se organizar em reposta ao cenário 
cinematográfico que se instituiu ao longo dos anos. 
Esses são alguns dos elementos do mercado nacional que se 
constituiu e onde operam as práticas cineclubista e itinerante. No texto 
que segue, a proposta é a de resgatar origens sobre essas experiências, 
assim como trazer exemplos atuais concretos de como as projeções iti-
nerantes têm atuado no cenário brasileiro. 
20
Dafne Reis Pedroso da Silva
SOBRE O CINECLUBISMO E AS ITINERÂNCIAS
 O consumo de filmes em clubes de cinema surge na França, no 
início do século XX, com Riccioto Canudo, que fundou o Club des Amis du 
Septiène Art, o primeiro cineclube de que se tem registro, conforme nos lem-
bra Lunardelli (2000)3. No momento em que foram criados esses primeiros 
cineclubes, o cinema ainda estava afirmando-se como arte. Como os filmes 
costumavam ser exibidos nas feiras de variedades, o cinema era despreza-
do por ser uma diversão das classes populares. O cineclubismo, inserido 
nesse contexto, contribuía para uma nova possibilidade de recepção de ci-
nema, que privilegiava um pensamento crítico em relação ao que se assistia, 
para além do entretenimento. As elites intelectuais foram as responsáveis 
pelo desenvolvimento dos cineclubes e “Revestiam-se de um dissimulado 
papel educativo, que está na gênese do cineclubismo, evidenciado na linha 
doutrinária adotada pelos cineclubes católicos” (LUNARDELLI, 2000, p.18).
 De lá para cá, o cineclubismo foi praticado de diversas formas, 
de acordo com o período histórico, com o contexto de cada país e re-
gião e com os propósitos dos grupos que organizam seus cineclubes. 
Não há um cineclubismo único, já que este é reformulado ao longo dos 
anos. Sem dúvida existe um órgão maior, no caso brasileiro, o Conselho 
Nacional de Cineclubes, que cria diretrizes de ação, mas os cineclu-
bes, por sua vez, recriam essas propostas de acordo com seus próprios 
objetivos. É possível perceber alguns eixos de propostas cineclubistas 
desde o seu início no país, tais como: uma defesa estética em relação 
ao cinema arte, que deveria ser apreciado; uma ideia de cineclube en-
quanto espaço de formação de sujeitos críticos e competentes nas ló-
gicas cinematográficas; uma proposta de educação do olhar, difundida 
pelos cineclubes católicos durante as décadas de 1950 e 1960; uma 
proposta de utilizar o cinema como possibilidade de mobilização social 
em torno de uma causa, como foi durante o período militar; um eixo de 
ação do cineclube enquanto um espaço de discussão acerca do cenário 
cinematográfico instituído, como um local de difusão de filmes que não 
são exibidos nas salas comerciais de cinema e/ou disponibilizados em 
vídeolocadoras e veiculados em canais de televisão.
3 Entretanto, foi Louis Delluc, um seguidor de Canudo quem inventou o termo ciné-club. Ele fundou, 
em 1920, o Cine-Club e, após sua morte, o Cine-Club uniu-se ao CASA (Club des Amis du Septiène 
Art) de Canudo e criou-se Le Club Français du Cinema, entidade que deu base para a constituição 
do que viria a ser o movimento cineclubista.
21
Circuito de exibição periférico 
Atualmente, a bandeira levantada pelo cineclubismo nacional 
atua no sentido de criar circuitos alternativos de filmes, em especial os 
brasileiros, e formar platéias para tal. Por conta disso, frequentemente 
encontram-se cineclubes que desenvolvem também sessões itineran-
tes, unindo a proposta cineclubista ao cinema itinerante.
Quanto às origens e trajetória das sessões itinerantes de cine-
ma, percebe-se que, se no início das exibições de cinema no Brasil o 
caráter ambulante se dava pela falta de público e de um mercado cons-
tituído, as sessões itinerantes contemporâneas se dão também pelas 
consequências do mercado que se construiu. A falta de espaço para 
exibição e de demanda para o consumo dos filmes brasileiros faz com 
que surjam atividades como as projeções ambulantes. Com o quase 
total desaparecimento dos cinemas de calçada e a transferência das 
salas de cinema para os shopping centers dentro dos grandes com-
plexos, ou multiplex, a possibilidade de recepção coletiva de cinema 
torna-se cada vez mais difícil. 
Os projetos atuais têm a proposta de democratização do aces-
so aos filmes nacionais, assim com a formação de platéias para estas 
produções. Entretanto, cada atividade itinerante tem características 
particulares: algumas são organizadas por cineclubes; outras por em-
presas ou órgãos públicos; existem as que só exibem filmes brasileiros, 
enquanto há as que também projetam produções norte-americanas de 
grande distribuição; algumas atividades possuem grande estrutura, já 
em outras, as sessões acontecem de forma improvisada; ainda há as 
projeções que reúnem filmes e variadas apresentações artísticas. As 
sessões itinerantes de cinema se caracterizam também pela gratuida-
de e por serem feitas, principalmente, em cidades em que não haja sa-
las comerciais de cinema ou em regiões periféricas de cidades que têm 
salas de cinema, mas que os moradores dessas regiões não teriam 
possibilidades financeiras de frequentá-las. As itinerâncias possibilitam 
a experiência coletiva de recepção de cinema,mas uma experiência 
diferenciada, em que o contexto de recepção tem papel fundamental. 
Parece-me que esses projetos se propõem à divulgação do ci-
nema, à abertura de possibilidade da recepção coletiva, em especial 
para um público popular que tem pouco acesso às salas de cinema e 
às produções feitas no país. Das atividades mapeadas a partir da déca-
da de 90, destaco alguns projetos. Há os que possuem grande financia-
22
Dafne Reis Pedroso da Silva
mento, principalmente a partir de Leis de Incentivo à Cultura e outras 
formas de financiamento público tendo, consequentemente, uma maior 
estrutura, com equipe fixa, grandes telas, projetores, cadeiras confor-
táveis, transporte próprio e uma maior circulação, percorrendo diversas 
cidades. Assim como existem os de menor estrutura, que funcionam de 
uma maneira mais improvisada, mas que compartilham do propósito de 
formação de platéias, exibição de filmes nacionais e de proporcionar a 
experiência da recepção coletiva.
O Cine Tela Brasil4, por exemplo, possui uma grande estru-
tura e é possível ver uma preocupação com o espaço de recepção 
de modo que este simule uma sala comercial de cinema. O projeto 
tem o objetivo de exibir filmes, brasileiros e estrangeiros, em diversos 
municípios do país. O “cinema” permanece por três dias na periferia 
das cidades e oferece quatro sessões diárias, duas para crianças e 
duas para adultos, sendo que já exibiu filmes para mais de 600 mil 
espectadores desde 1996. 
Em 2007, foi incluída ao projeto a Oficina Itinerante de Vídeo Tela 
Brasil. Cineastas-educadores ensinam noções sobre produção de cine-
ma para os moradores das comunidades por onde passam os caminhões 
do projeto. Percebe-se aqui mais um movimento desse cenário cinema-
tográfico, que é o de formação de sujeitos nas lógicas de produção, com 
o propósito de inclusão audiovisual. Algo que se vê também em projetos 
como o “Revelando os Brasis”5, que alia a formação de sujeitos compe-
tentes na lógicas audiovisuais à problemática da exibição de cinema no 
país, com o propósito de realizar sessões itinerantes.
4 Em 1996, por exemplo, os cineastas Laís Bodanzky e Luiz Bolognese criaram o Cine Mambembe, 
com um projetor 16mm, uma tela montável e uma Saveiro. Eles exibiam filmes brasileiros em praças 
e em escolas de São Paulo. O projeto seguiu até 2004, ano em que, com apoio da Lei de Incentivo 
à Cultura (LIC), da CCR Controladora da AutoBan e Nova Dutra, entre outras concessionárias, ele 
passou a se chamar Cine Tela Brasil. Em 2005 foram somadas 504 sessões e um total de 100.000 
espectadores. Em 2006 somavam-se 200 mil espectadores.
5 O Revelando os Brasis, projeto do Ministério da Cultura em parceria com a Petrobrase o Institu-
to Marlin Azul, promove a produção de curtas-metragens por moradores de cidades com até 20 mil 
sobre os locais onde vivem. Nesse sentido, além de uma proposta de consumo coletivo de filmes 
brasileiros, o projeto parece promover a inclusão desses sujeitos no cenário cinematográfico de 
modo que possam expressar elementos de suas culturas audiovisualmente. Há a capacitação de 
sujeitos para que possam contar suas histórias audiovisualmente. Pontos de Cultura, produções 
da CUFA (central única das favelas), Nós do Morro, são também organizações que possuem 
atividades nesse sentido. 
23
Circuito de exibição periférico 
Figura 1: Estrutura externa do Cine Tela Brasil.
Figura 2: Parte interna do Cine Tela Brasil.
24
Dafne Reis Pedroso da Silva
Figura 3: Exibição na cidade de Vinhedo6.
No Rio Grande do Sul, desde 2001, existe outro projeto de gran-
de estrutura chamado RodaCineRGE, que percorre várias cidades do 
estado. O projeto é uma iniciativa do Governo do Estado do RS, atra-
vés da Secretaria Estadual da Cultura e do Instituto Estadual de Cine-
ma (IECINE) e é realizado pela Fundação de Cinema RS (FUNDACI-
NE). Desde 2001, o público acumulado supera 372 mil pessoas, em 
360 municípios. O RodaCineRGE, diferentemente do Cine Tela Brasil, 
faz as sessões ao ar livre ou em espaços cobertos, utilizando a estru-
tura do local, o que possibilita um outro tipo de recepção de acordo 
com o espaço adaptado. Além disso, o projetor 35 mm utilizado (raro 
nas itinerâncias que utilizam, em sua maioria, projetores digitais) fica 
exposto ao fundo, possibilitando que os sujeitos tenham contato com 
um equipamento que possivelmente não conheciam. 
6 Disponível em: <http://www.cinetelabrasil.com.br/>. Acesso em: 10 de abr. 2008.
25
Circuito de exibição periférico 
Figura 3: Exibição na cidade de Vinhedo6.
No Rio Grande do Sul, desde 2001, existe outro projeto de gran-
de estrutura chamado RodaCineRGE, que percorre várias cidades do 
estado. O projeto é uma iniciativa do Governo do Estado do RS, atra-
vés da Secretaria Estadual da Cultura e do Instituto Estadual de Cine-
ma (IECINE) e é realizado pela Fundação de Cinema RS (FUNDACI-
NE). Desde 2001, o público acumulado supera 372 mil pessoas, em 
360 municípios. O RodaCineRGE, diferentemente do Cine Tela Brasil, 
faz as sessões ao ar livre ou em espaços cobertos, utilizando a estru-
tura do local, o que possibilita um outro tipo de recepção de acordo 
com o espaço adaptado. Além disso, o projetor 35 mm utilizado (raro 
nas itinerâncias que utilizam, em sua maioria, projetores digitais) fica 
exposto ao fundo, possibilitando que os sujeitos tenham contato com 
um equipamento que possivelmente não conheciam. 
6 Disponível em: <http://www.cinetelabrasil.com.br/>. Acesso em: 10 de abr. 2008.
Figura 4: Sessão do RodaCineRGE na Praça Saldanha Marinho, em Santa Maria, 
durante o 4º Santa Maria Vídeo e Cinema.
Figura 5: Sessão do RodaCineRGE, na cidade de Arvorezinha, 
em 13 de setembro de 20057.
Outro projeto, este de menor estrutura, desenvolvido por um coleti-
vo e que suscita a discussão sobre espaços de projeção, é o projeto Acen-
da uma Vela. Criado em 2005 pela Ideário (organização cultural sem fins 
lucrativos, de Alagoas), mostra que os filmes podem ser exibidos em telas 
pouco usuais. Realizando exibições em localidades litorâneas, Hermano 
7 Disponível em: <http://www.rge-rs.com.br/rodacine_rge>. Acesso em: 10 de abr. 2008.
26
Dafne Reis Pedroso da Silva
Figueiredo projeta os filmes nas velas das embarcações. A programação 
do Acenda uma Vela é composta de filmes brasileiros de curta-metragem 
com ênfase em temas da cultura popular. O projeto é financiado pelo Mi-
nistério da Cultura, através do Fundo Nacional de Cultura (FNC) e da Se-
cretaria do Audiovisual, e conta, também, com apoios em cada localidade 
na mobilização do público, além da parceria dos realizadores que enviam 
seus filmes. Essa proposta é um exemplo emblemático do desmonte que 
a sala de cinema vem sofrendo enquanto espaço legitimado de exibição 
de cinema. As itinerâncias trazem em sua gênese a problematização so-
bre o espaço, sobre a materialidade do consumo.
Figuras 6 e 7: exibições do projeto Acenda uma Vela. Fotos de Nataska Conrado8.
8 Disponível em: <http://www.acendaumavela.blogspot.com />. Acesso em: abr. 2010.
27
Circuito de exibição periférico 
Fotos 8: Exibição do Cineclube Lanterninha Aurélio itinerante em uma escola 
rural na cidade de Formigueiro, RS.
Foto 9: Exibição do Cineclube Lanterninha Aurélio itinerante. Fotos: Dafne Pedroso
28
Dafne Reis Pedroso da Silva
O cineclube Lanterninha Aurélio, de Santa Maria, Rio Grande 
do Sul, é um exemplo de proposta cineclubista que se mescla às ex-
periências itinerantes. Financiado pela Lei de Incentivo à Cultura, ele 
possui uma pequena estrutura. As sessões não têm uma agenda feita 
com antecedência e acontecem de acordo com as possibilidades dos 
locais de exibição e dos cineclubistas. O projeto se inclui nas sessões 
que privilegiam o cinema nacional para receptores de classes popula-
res, e se assemelha a propostas de pequenaestrutura que têm uma 
preferência pela exibição de curtas-metragens brasileiros. 
TENDÊNCIAS E QUESTÕES
 Após essa contextualização e relato com exemplos de sessões 
itinerantes e de elementos sobre o cineclubismo, uma série de questões 
surgem, tais como:
- Em que medida essas práticas contribuem para transformar a 
estrutura clássica produção–distribuição–exibição? 
- Até que ponto cineclubes e projetos itinerantes são periféricos, 
já que no interior do país sequer existem salas de cinema? 
- Que implicações esse circuito pode ter no sentido de configurar 
as competências cinematográficas do público?
- Como formar platéias com sessões itinerantes esporádicas?
 A ideia, nestas considerações finais, não é a de responder, mas 
justamente provocar. Pois, se em uma primeira passada de olhos pode 
nos parecer que essas propostas promovam a recepção coletiva, a cria-
ção de platéias, é preciso observar, problematizar, tensionar. Digo isso, 
porque muitas das atividades itinerantes, por exemplo, não retornam 
mensalmente aos mesmos locais para exibição. Sendo assim, como for-
mar público para o cinema brasileiro com espectadores que parecem 
consumir, majoritariamente, filmes estrangeiros? Ou seja, não basta pro-
mover o acesso esporádico, mas sim o consumo sistemático, algo que é 
visto, por exemplo, no trabalho de muitos cineclubes que possuem ses-
sões semanais de exibição de filmes. Mas como aumentar o número de 
pessoas que frequentam essas sessões? É preciso investir em projetos 
de exibição de cinema nacional que pensem no espectador de cinema, 
que o conheçam. E que conheçam o contexto em que ele está inserido. 
29
Circuito de exibição periférico 
É necessário considerar, por exemplo, que um sistema de exibi-
ção importado dos Estados Unidos, o qual estabelece a noção de su-
cesso de bilheteria em dezenas de milhões de espectadores, passa a 
sedimentar no imaginário do público a ideia de que o blockbuster é o 
verdadeiro cinema (BARONE, 2008). Conforme Barone 
É impossível construir uma “indústria” ou mesmo dimensionar a 
atividade cinematográfica em busca da sua sustentabilidade, com base 
apenas nos filmes de grande público. É necessário e importante assegu-
rar a diversidade dos lançamentos para os diferentes públicos (BARO-
NE, 2008, p. 3). 
Ou seja, em tempos de audiências fragmentadas, não seria hora 
de pensar em pequenos lançamentos? Em cineclubes, itinerâncias, pon-
tos de cultura, pequenas salas? 
Para isso estão os circuitos periféricos de exibição, título deste 
artigo. Tendência, como trata Barone (2008), que confronta as propos-
tas das majors, pois muitas vezes utilizam cópias de uso doméstico, 
não permitidas para sessões públicas, mas que poderiam estar apon-
tando outro caminho, uma nova possibilidade para o cinema nacional. 
Ou seja, considerar não somente as grandes salas, mas a projeção 
na vela do barco, a igreja que vira cinema (e não o contrário), a praça 
cheia de pessoas e iluminada com a projeção em um muro. Pequenas 
sessões, que multiplicam platéias e retomam a experiência do coletivo 
e do encontro. Não seria o desmonte do cinema a favor do cinema?
REFERÊNCIAS
BARONE, João Guilherme. Sessões do Imaginário. Exibição, crise de público 
e outras questões do cinema brasileiro. Porto Alegre, nº 20, Dez. 2008.
LUNARDELLI, Fatimarlei. Quando éramos jovens: história do Clube de Cine-
ma de Porto Alegre. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS/EU da Secretaria 
Municipal de Cultura, 2000.
Sites consultados
Cine Tela Brasil
Disponível em: <http://www.cinetelabrasil.com.br/>. Acesso em 10 de abr. 2010.
30
Dafne Reis Pedroso da Silva
Cineclube Lanterninha Aurélio
Disponível em: <http://www.cineclubelanterninhaaurelio.blogspot.com>. Acesso 
em 10 de abr. 2010.
Conselho Nacional de Cineclubes
Disponível em: <http:// www.cnc.utopia.com.br>. Acesso em 10 de abr. 2010.
Programadora Brasil
Disponível em: <http://www.programadorabrasil.org.br>. Acesso em 10 de 
abr. 2010.
RodaCine RGE
Disponível em: <http://www.rge-rs.com.br/rodacine_rge>. Acesso em 10 de 
abr. 2010.
TRAÇOS DA INDÚSTRIA DO CINEMA 
BRASILEIRO CONTEMPORÂNEO
Karine dos Santos Ruy
Jornalista. Mestre em Comunicação Social pela PUCRS/RS/BR. 
E-mail: karine.ruy@acad.pucrs.br 
RESUMO
O objetivo deste trabalho é traçar um breve perfil dos filmes brasilei-
ros que alcançaram as maiores bilheterias no circuito interno de salas 
entre 2003 e 2008, levando em consideração, para isso, elementos 
relativos ao esquema de produção e distribuição, próprio da indústria 
cinematográfica. Para interpretar tais indicadores, utilizamos nesse ar-
tigo as contribuições teóricas de autores da linha da Economia Política 
da Comunicação, sobretudo no que se refere ao estatuto das indústrias 
culturais na sociedade contemporânea. 
PALAVRAS – CHAVE
Cinema brasileiro
Indústrias culturais
Globo Filmes
ABSTRACT
The intent of this paper is to project a compact profile of Brazilian’s 
cinema biggest box office successes in the intern circuit of theaters 
between the years of 2003 and 2008, by observing elements of produc-
tion and distribution scheme. To interpret such information, we’ll use 
in this paper the theoretical contributions of the Political Economy of 
Communication, especially about the statute of cultural industries in 
contemporary society. 
KEYWORDS
Brazilian cinema
Cultural industries
Globo Filmes
32
Karine dos Santos Ruy
Em 1960, em uma de suas críticas publicadas no Suplemento 
Literário do jornal O Estado de São Paulo, Paulo Emílio Salles Gomes 
mostrou seu descontentamento com o modo de se fazer cinema no 
Brasil. Num dos trechos do texto anunciado com o sugestivo título Uma 
situação colonial?, afirmava o autor que:
O denominador comum de todas as atividades relacio-
nadas com o cinema em nosso país é a mediocridade. 
A indústria, as cinematecas, o comércio, os clubes de 
cinema, os laboratórios, a crítica, a legislação, os qua-
dros técnicos e artísticos, o público e tudo mais que 
eventualmente não esteja incluído nesta enumeração 
mas que se relacione com o cinema no Brasil, apre-
senta a marca cruel do subdesenvolvimento (SALLES 
GOMES, 1979, p. 11).
Trazendo as palavras do crítico para o cenário cultural brasileiro 
da virada do século XX para o XXI, percebemos que a opinião dese-
nhada há 40 anos não empresta sentido para interpretar a realidade do 
cinema nacional contemporâneo. Atualmente, o eixo da problemática 
enfrentada pelo cinema nacional deslocou-se de questões referentes à 
qualidade e às suas especificidades narrativas e de gênero para ques-
tões próprias ao ciclo da cadeia produtiva do cinema. Assim, o conceito 
de subdesenvolvimento não parece ser mais uma categoria coeren-
te para se pensar o cinema brasileiro contemporâneo. Uma análise 
que mude o foco para os aspectos industriais do cinema nacional e 
sua performance no circuito interno de salas nos últimos anos é capaz 
de apontar elementos sintomáticos para se compreender a inserção e 
consumo dessa espécie de bem cultural no mercado interno. 
Desde que o fenômeno Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 
2002) ganhou destaque fora do país com sua indicação à disputa do 
Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2004, chamando consequente-
mente a atenção da audiência brasileira para as produções nacionais, 
diversos filmes made in Brasil conseguiram lugar ao sol – leia-se um 
espaço no disputado circuito de exibição. São títulos como Carandiru 
(Hector Babenco, 2002), Os dois Filhos de Francisco (Breno Silveira, 
2005) e Tropa de Elite (José Padilha, 2008), exemplares que superaram 
a marca dos dois milhões de espectadores no mercado interno. Em 
contrapartida, muitas obras cinematográficas produzidas aqui são com-
33
Traços da indústria do cinema brasileiro contemporâneo 
pletamente desconhecidas do públicopor não terem a força comercial e 
apoio necessário para entrar nesse circuito.
(...) o cinema brasileiro nestes anos recentes teve mo-
mentos fortíssimos em certas obras, em meio às pou-
cas chances dadas aos muitos estreantes e aos es-
quemas predominantes entre is veteranos do mercado. 
Dentro das limitações trazidas por esta pretensa diver-
sidade, é possível encontrar jóias tanto em alguns dos 
formatos que a década viabilizou como em outros que 
ela praticamente esgoelou (CAETANO, 2005, p. 239).
Posto isso, interessa-nos aqui procurar traços de semelhança e 
continuidade nas maiores bilheterias do cinema brasileiro contemporâ-
neo, ao qual este trabalho delimita como o período que vai de 2003 (pós 
Cidade de Deus) a 2008. O objetivo é analisar características pontuais 
do título que conquistou a maior bilheteria em cada ano dentro do pe-
ríodo sugerido, com a intenção de evidenciar suas especificidades na 
tríade produção – distribuição – exibição (BARONE, 2005)1. 
Essa breve pesquisa parte do pressuposto da existência de uma 
indústria cinematográfica no Brasil – centrada, sobretudo, na etapa de 
produção e calcada em mecanismos institucionais de apoio – mas cuja 
estrutura ainda carece de investimentos estratégicos para que consiga 
se transformar em um agente capaz de proporcionar uma diversidade 
cultural ao setor audiovisual brasileiro. As contribuições teóricas que me-
lhor se integram à proposta de estudar o cinema, a partir dos agentes 
da tríade referida por Barone, são tomadas, sobretudo, da Economia 
Política da Comunicação, linha que se caracteriza por “focalizar fatores 
estruturais e processo de trabalho na produção, distribuição e consumo 
da comunicação” (SERRA, 2007, p. 68).
Primeiramente, para compreender as especificidades do cinema 
em sua tríade produção – distribuição – exibição, devemos lançar um 
olhar para além do território da chamada sétima arte, indo em direção aos 
condicionamentos próprios das indústrias culturais. Como avalia Sadoul
1 Embora não faça parte do recorte temporal escolhido para este artigo, é necessário chamar a aten-
ção para alguns fatos relevantes do mercado cinematográfico brasileiro em 2010. Nesse ano, Tropa 
de Elite 2, dirigido por José Padilha, se tornou o filme brasileiro mais visto da história, registrando 
11.023.475 espectadores entre outubro e dezembro. Até então, o ranking era liderado por Dona flor e 
seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976), que foi visto no circuito de salas por 10.735.524 pessoas. Em 
2010, houve um crescimento de 56,77% no público do cinema brasileiro em relação a 2009.
34
Karine dos Santos Ruy
Não se pode imaginar um cineasta realizando gran-
des filmes desconhecidos de todos. A necessidade de 
empregar capitais consideráveis impõe aos criadores 
condições precisas para a elaboração de suas obras. 
É, portanto, impossível estudar a história do cinema 
como arte (...) sem evocar os seus aspectos indus-
triais. E a indústria é inseparável da sociedade, de sua 
economia e sua técnica (1964, p. 8).
Tendo consciência que nos referimos a uma sociedade em rede 
e globalizada, é imprescindível levar em consideração o contexto em 
que esse cinema é produzido, abrangendo a atuação e interação en-
tre diversas espécies de agentes – econômicos, culturais e políticos, 
por exemplo – na configuração desse cenário. Como alerta Moraes, 
tornou-se importante perceber que a cultura 
(...) está imersa na lógica do lucro que preside a 
expansão da forma- mercadoria a todos os campos 
da vida social. Integrada, como as demais áreas 
produtivas, ao consumismo, a esfera cultural torna-
se componente essencial na lubrificação do siste-
ma econômico, a ponto de o setor do entretenimen-
to, juntamente como o se software, liderar a pauta 
de exportações dos Estados Unidos (MORAES, 
2003, p. 37).
Foi, afinal, a concentração de capital e o acesso às tecnolo-
gias os fatores preponderantes para que os Estados Unidos e sua 
Hollywood se consagrassem como maior produtor/exportador/distribui-
dor de produtos audiovisuais do mundo, detendo hoje 85% do mercado 
cinematográfico global. Levantamento realizado pela Screen Digest, 
em outubro de 2000, mostrou que a produção dos Estados Unidos ocu-
pou aproximadamente metade do mercado exibidor em 90% do mundo 
(BARONE, 2005, p.125). Tal competência influencia diretamente nas 
cinematografias realizadas fora do eixo norte-americano. O relatório da 
Agência Nacional do Cinema (Ancine)2 oferece um exemplo: em 2008, 
dos 89.960,164 espectadores que compareceram às salas de cinema 
no país, somente 9.143,052 assistiram filmes brasileiros. 
2 Criada em 2001 e vinculada ao Ministério da Cultura, a Ancine tem como atribuições o fomento, a 
regulação e a fiscalização do mercado do cinema e do audiovisual no Brasil.
35
Traços da indústria do cinema brasileiro contemporâneo 
A disparidade se deve à própria estrutura da indústria cinemato-
gráfica, sobretudo ao poder estratégico conferido ao setor de distribui-
ção, indispensável para que o produto filme encontre uma audiência. 
Barone define a distribuição como o sistema que
Opera os canais e os meios necessários a circu-
lação o produto audiovisual, visando ao seu con-
sumo pelo maior número possível de pessoas. É o 
setor que responde pela efetiva comercialização do 
produto igualmente caracterizado pela grande con-
centração de capital e alto grau de especialização 
(Ibidem, p. 35).
Bustamante também destaca o papel da distribuição no siste-
ma cinematográfico, afirmando que “somente com seu domínio avan-
çado se pode garantir tais operações, facilitadas pela concentração 
também travada nas cadeias de salas – multiplex, megaplex, prefe-
rencialmente” (BUSTAMANTE, 2003, p. 32).
Chegamos ao ponto-chave da proposta deste trabalho: a ca-
pacidade do cinema nacional fazer-se visto. A formulação de políti-
cas públicas específicas deu suporte ao setor e vem viabilizando sua 
produção através de mecanismos como mecenato e renúncia fiscal. 
A distribuição e exibição, contudo, não foram abarcadas pelo Esta-
do, deixando a grande maioria dos filmes nacionais desprovidos de 
qualquer espécie de auxílio estratégico para se inserir no disputado 
circuito de exibição tradicional. Ao não atrair o interesse de majors3 do 
setor, e consequentemente condenados a um espaço limitado na ca-
deia de exibição – ou a espaço algum –, uma leva de filmes brasileiros 
é desconhecida de seus espectadores em potencial. 
Mas há uma contrapartida. Analisando dados da Ancine sobre a 
atuação do cinema brasileiro desde 2003, vemos em cada ano a exis-
tência de filmes que conseguem se inserir com sucesso nas cadeias 
de distribuição e alcançar um público considerado alto para os padrões 
nacionais (mais de 1 milhão de espectadores). As perguntas a [tentar] 
responder são: o que difere esses filmes da grande maioria dos títulos 
lançados no país e quais foram suas práticas de produção-distribuição?
3 O termo é utilizado para se referir aos grandes estúdios e distribuidoras de cinema, com atu-
ação global no mercado audiovisual. Empresas como Fox Filmes, Warner e Sony Pictures são 
exemplos de majors.
36
Karine dos Santos Ruy
OS SUCESSOS DO CINEMA BRASILEIRO RECENTE 
O primeiro passo para traçar um breve perfil sobre os sucessos 
de bilheteria do cinema brasileiro contemporâneo é observar alguns 
dados relativos à produção e distribuição, reunidos na tabela 1. Nela, 
vemos a presença de grandes produtores e distribuidores associados 
aos filmes brasileiros de maior rendimento do período. 
O destaque são as majors internacionais: Columbia Tristar, Fox 
Film, Universal Pictures e Sony Pictures. A Columbia Tristar, por exem-
plo, participou como co-produtora e distribuidora exclusiva de Carandi-
ru, Cazuza – O Tempo não para (Sandra Werneck e Walter Carvalho, 
2004) e Os dois filhos de Francisco. Ou seja,ela esteve presente em 
três das seis maiores bilheterias do cinema nacional entre 2003 e 2008. 
Apenas Tropa de Elite não se associou a uma empresa estrangeira 
durante sua produção, mas deixou a etapa da distribuição sob os cui-
dados da Universal Pictures e da The Weinstein Company. Vemos aí
(...) uma espécie de transnacionalização cultural na 
qual os canais fluem todos para uma única direção, 
dos centros para periferia, concentrando sempre seu 
domínio em elites ou grupos que monopolizam ou 
compartilham, em feroz concorrência, seus meios de 
capital e sua capacidade tecnológica para fortalecer 
sua influência sobre o pensamento e os valores da 
população (LÓPEZ e ORTEGA, 1997, p.177).
 
Mais interessante ainda é constatar a presença maciça da Globo 
Filmes. Nessa listagem, o braço da Rede Globo no cinema aparece em 
cinco dos seis filmes relacionados, sempre associada a outros co-produ-
tores. Novamente, somente Tropa de Elite não foi incluído na regra.
Essas informações, mesmo superficiais, são válidas e eficazes 
para qualquer proposta de se compreender o mercado cinematográfico 
do Brasil da última década. Tal relato nos mostra que os filmes nacionais 
com uma trajetória satisfatória no mercado interno seguiram um padrão 
de produção/comercialização próprio à indústria audiovisual norte-ame-
ricana: associação a monopólios com o aporte financeiro e midiático ca-
paz de fazer o produto circular de forma eficiente (distribuição) e atrair a 
atenção da audiência consumidora desse meio (marketing/divulgação). 
37
Traços da indústria do cinema brasileiro contemporâneo 
Filme Ano Produção Direção Distribuição Público
Carandiru 2003 HB Filmes/Globo
Filmes/ Columbia 
TriStar
Hector 
Babenco
Columbia TriStar 4.693.853
Cazuza – 
O Tempo 
não para
2004
Globo Filmes/ 
Lereby Produções/ 
Cineluz Produções/ 
Columbia Tristar
Sandra 
Wernech 
/ Walter 
Carvalho
Columbia TriStar 3.082.522
Os dois 
filhos de 
Francisco
2005
Globo Filmes/ 
Conspiração Filmes/ 
ZCL Produções 
Artísticas/ Columbia 
Tristar
Breno 
Silveira
COLUMBIA 
TRISTAR 5.319.677
Se eu 
fosse 
você
2006
Globo Filmes/ Total 
Filmes/ Lereby 
Produções/ Fox Film 
do Brasil
Daniel Filho Fox Film do Brasil 3.644.956
Tropa de 
Elite 2007 Zazen Produções José Padilha
Universal 
Pictures do Brasil 
/ The Weinstein 
Company
2.417.193
Meu 
nome não 
é Johnny
2008
Globo Filmes/ 
Atitude Produções/ 
Sony Pictures Home 
Entertainment/ 
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Tabela 1: Maiores bilheterias do cinema brasileiro entre 2003 e 2008, segundo a Ancine4
Resumindo, a relevância da participação de grandes produtoras 
e distribuidores nos longas brasileiros – assim como em qualquer cine-
matografia – é sua capacidade de operar em duas frentes cruciais para 
a carreira de um filme: torná-lo disponível aos espectadores e trabalhar 
para despertar o interesse desse público consumidor.
E é justamente pelo quesito “despertar o interesse do público” 
que faz necessário olhar com atenção ao papel da Globo Filmes no 
cinema brasileiro contemporâneo. Trata-se, afinal, de uma produto-
ra ligada ao maior grupo midiático do país. Na prática, isso significa 
poderosas campanhas de marketing e propaganda dos lançamentos 
em questão. Mesmo atuando como produtora associada, e sendo as 
ações de marketing etapa abrangida pela distribuição, a Globo Filmes 
usa seu aporte midiático para divulgar os filmes do qual participa, 
4 As estatísticas sobre o mercado cinematográfico nacional são disponibilizadas pelo Observatório 
Brasileiro do Cinema e do Audiovisual (O.C.A.) no portal da Ancine: http://www.ancine.gov.br/oca/. 
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Karine dos Santos Ruy
incluindo merchandising no roteiro de novelas e outros programas 
de boa audiência do grupo. Segundo Butcher, “o ‘capital’ que a Glo-
bo Filmes oferece aos produtores não é dinheiro, mas uma moeda 
ainda mais valorizada no mercado do audiovisual: espaço na mídia” 
(2005, p. 90). 
O importante é que a Globo dá a certeza de uma es-
trutura nacional de divulgação que pode se dar nos 
formatos tradicionais (anúncios e spots de TV) ou na 
chamada cross media citação e promoção nos progra-
mas da casa). Dessa maneira, a Globo demonstrou 
imenso poder para alavancar o filme nacional naqui-
lo que ele tem maior fraqueza e relação ao produto 
norte-americano: os altos investimentos em marketing 
(BUTCHER, 2005, p. 75).
O pesquisador conclui, ainda que, ao projetar-se na área do cine-
ma, o objetivo da Rede Globo era
(...) manter o controle sobre a produção e sustentar a 
hegemonia no campo da produção de narrativas au-
diovisuais do país, posição que a TV globo assumiu a 
partir de meados da década de 70, mas que começou 
a se desestabilizar, principalmente, com o surgimento 
de novas tecnologias de difusão e consumo da ima-
gem (Ibidem, p. 88). 
O primeiro longa-metragem a levar o selo da Globo Filmes foi O 
Auto da Compadecida (1999), de Guel Arraes. Mas o filme que definiria 
de vez a participação do grupo no setor foi Cidade de Deus (2002). A 
parceria foi acertada somente no período de lançamento do filme, a 
cargo da distribuidora Lumière. Na época, até as previsões mais oti-
mistas, que previam 1 milhão de espectadores, foram desbancadas. 
Cidade de Deus tornou-se um fenômeno no mercado cinematográfico 
brasileiro, ultrapassando a marca de 3,3 milhões de ingressos vendi-
dos. Trata-se de um marco qualitativo, responsável por despertar nova-
mente o interesse do público brasileiro pelos filmes nacionais. 
O filme foi capaz de atrair espectadores que esta-
vam longe dos cinemas, lotando os multiplex mais 
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Traços da indústria do cinema brasileiro contemporâneo 
elitizados e os “cinemas de rua” mais populares. 
Cidade de Deus instaurou-se no centro do deba-
te nacional ultrapassando o nicho dos cadernos 
culturais e configurando-se como um “filme even-
to” brasileiro. A violência urbana deixou de ser um 
tema tabu para o cinema de retomada (BUTCHER, 
2005, p. 90). 
O efeito Cidade de Deus estende-se a Carandiru, primeiro fil-
me apresentado pela tabela 1 deste trabalho. Além de ser a segunda 
maior bilheteria do período, o longa dirigido por Hector Babenco se 
destacou em um cenário peculiar dentro do mercado cinematográfico 
brasileiro: o número de espectadores voltou aos 100 milhões (marca 
não ultrapassada desde 1989), sendo que os filmes brasileiros repre-
sentaram 21,4% deste total. O filme, que seguiu a trilha de Cidade de 
Deus e mergulhou na temática social da criminalidade e da violência, 
ganhou altos investimentos em distribuição da Columbia, um reflexo do 
sucesso do antecessor. 
As particularidades do ano de 2003 na esfera do cinema nacio-
nal não se resumem às cifras de Carandiru; a participação da Globo 
Filmes também não. No mesmo ano, outros seis filmes brasileiros ultra-
passaram a marca de 1 milhão de espectadores. Em um único final de 
semana, três títulos nacionais - Os Normais (José Alvarenga Jr, 2003), 
Maria – Mãe do Filho de Deus (Moacyr Góes, 2003) e Lisbela e o Pri-
sioneiro (Guel Arraes, 2003) - ocuparam as posições inicias no ranking 
das maiores bilheterias, atingindo 70% do mercado (BUTCHER). A Glo-
bo Filmes estava associada às seis produções. 
Essas informações indicam que o cinema brasileiro comercial-
mente sustentável vem seguindo o padrão hollywoodiano no que diz 
respeito à participação de conglomerados da comunicação e investi-
mentos generosos em marketing para atrair o consumidor-espectador. 
Mas seguindo essa lógica, o que justificaria o sucesso de Tropa de Eli-
te? Primeiramente, um filme deve ser apreendido como um espetáculo, 
e uma vez assim o considerando é necessário levar em consideração 
a imprevisibilidade de fenômenos dessa ordem.Como argumenta Dou-
glas Kellner em sua crítica a Guy Debord, “as políticas do espetáculo 
são imprevisíveis e os espetáculos nem sempre conseguem manipular 
o público e podem falhar” (KELLNER, 2003, p. 138). 
40
Karine dos Santos Ruy
No caso de Tropa de Elite o espetáculo não falhou; pelo con-
trário, foi superdimensionado. O filme sobre as intervenções do BOPE 
nas favelas cariocas não foi divulgado por vias tradicionais, com es-
paços pagos por propaganda nos veículos de comunicação. A fórmula 
foi muito mais eficaz. A pirataria do filme entrou na pauta da mídia 
jornalística, e logo foi a vez do conteúdo do longa ser polemizado. 
Ao invés de ocupar espaço somente nas editorias de Cultura dos jor-
nais e revistas, Tropa de Elite ganhou capas e reportagens especiais. 
Quando o filme venceu o Festival de Berlim, em 2008, novamente 
agendou a mídia. 
Percebe-se, assim, que para conquistar um público acima da 
média e concorrer com o arsenal hegemônico norte-americano as 
produções nacionais precisam se destacar aos olhos do especta-
dor. E em tempos que as decisões de consumo são mais práticas 
que ideológicas, a fórmula é destacar-se midiaticamente, seja pelas 
ações articuladas das majors envolvidas ou por particularidades que 
despertem o interesse do campo jornalístico, como a pirataria de 
Tropa de Elite. 
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O quadro recente do mercado cinematográfico brasileiro indica 
a formação de uma hegemonia dentro do próprio cinema brasileiro. 
Trata-se de uma hegemonia das bilheterias, portanto comercial, mas 
nem por isso menos importante de ser analisada. Afinal, estamos dian-
te de um modelo de autossustentação de projetos cinematográficos al-
tamente exclusivos, à disposição de muito poucos. A maioria dos filmes 
realizados no Brasil é financiada por mecanismos públicos de incentivo 
à cultura, por intermédio da Ancine. Essa mesma maioria também não 
conta com distribuidores, restringindo sua exibição a um circuito limita-
do de espectadores. Outros títulos sequer conseguem pleitear espaço 
em uma sala de exibição.
Diante de cenários tão opostos, a questão a ser observada da-
qui pra frente é como esses mecanismos de produção sustentável via 
majors e Globo Filmes poderão interferir nos gêneros típicos de uma 
cinematografia nacional. Na lista de filmes que foi apresentada no de-
correr deste trabalho, as temáticas enraizadas na sociedade brasileira 
contemporânea foram praticamente constantes. Aparecem ali a crimina-
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Traços da indústria do cinema brasileiro contemporâneo 
lidade (Carandiru, Tropa de Elite e Meu nome não é Johnny) e biografias 
de personagens conhecidos do grande público (Cazuza – O Tempo não 
para e Dois Filhos de Francisco, sobre a história dos cantores sertanejos 
Zezé Di Camargo e Luciano). Foge à regra a comédia romântica Se eu 
fosse você (Daniel Filho, 2006), cujo roteiro trabalha em um tema já co-
mum no cinema: pessoas que passam por uma experiência sobrenatural 
de troca de corpos. A autenticidade do filme, no que diz respeito a esse 
caráter regional, fica por conta dos protagonistas Glória Pires e Tony 
Ramos, atores de sucesso em telenovelas da própria Globo. A temática 
e o gênero, por sua vez, são recorrentes no cinema hollywoodiano norte-
americano consumido pelos espectadores brasileiros, sobretudo na gra-
de da televisão aberta – Sexta-feira muito louca (Mark S. Waters, 2003), 
De repente 30 (Gary Winick, 2004), Tal pai, tal filho (Rod Daniel, 1987) e 
Vice versa (Brian Gilbert, 1988), por exemplo.
Levando em consideração que na sociedade de massa a cultura 
em escala industrial é produzida para tentar conquistar a maior audiên-
cia possível, o potencial de consumo em busca de um retorno financeiro 
satisfatório sempre será explorado ao máximo. No campo do cinema, 
esse esquema não se atém à pós-produção, com seus sofisticados me-
canismos de promoção e venda; ele pode determinar a escolha do rotei-
ro, não por critérios de qualidade narrativa, mas de potencial econômi-
co. Como bem coloca Achille, “a ordem não é vender o que se produz, 
mas produzir o que se pode vender” (ACHILLE apud BUSTAMANTE, 
2003, p. 32). Diante disso, é relevante tentar proteger das especifici-
dades mercadológicas da linha de produção cultural a originalidade da 
cinematografia nacional. 
Isso não significa a condenação da indústria cinematográfica que 
dá sinais de fortalecimento no país. Em um mercado tão competitivo 
como o cinematográfico, todas as iniciativas de dar espaço e atrair aten-
ção para o cinema nacional são válidas e devem ter continuidade. Mas 
o cinema tem que continuar sendo nacional, e não apenas nos crédi-
tos apresentados ao final da exibição, mas em seu caráter cultural de 
representação e construção de imaginários que nos são próximos, co-
nhecidos. É essa sua especificidade, é esse seu diferencial, é esse seu 
argumento mais eficiente para conquistar o público. 
Em um mercado que ainda tenta se estruturar, produzir filmes 
seguindo apenas um padrão de consumo capaz de garantir seu “suces-
42
Karine dos Santos Ruy
so” em termos de bilheteria pode ser entendido como uma prática cons-
trangedora à diversidade das narrativas audiovisuais que historicamen-
te diferencia as cinematografias nacionais. Contudo, pelos movimentos 
que se observam nos últimos anos, essa reprodução interna de um 
modelo de indústria cinematográfica assimétrica, no qual os grandes 
investimentos em distribuição e marketing transformam-se em compo-
nentes quase imprescindíveis para mobilização de espectadores, está 
conseguindo se consolidar como um novo padrão para o mercado de 
cinema brasileiro. 
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Márcio Kieling, Thiago Mendonça, Paloma Duarte.
CARANDIRU. Hector Babenco, 2003, 145’, Colorido. Produtora: HB Filmes.Ro-
teiro: Hector Babenco, Fernando Bonassi, Victor Navas. Origem: Brasil. Elenco: 
Luiz Carlos Vasconcelos, Milton Gonçalves, Maria Luisa Mendonça, Lázaro Ra-
mos, Wagner Moura, Rodrigo Santoro.
CAZUZA – O Tempo não para. Sandra Werneck e Walter Carvalho, 2004, 98’, 
Colorido. Produtora: Lereby Produções. Roteiro: Fernando Bonassi e Victor Na-
vas. Origem: Brasil. Elenco: Daniel de Oliveira, Dudu Azevedo, Andréa Beltrão, 
Débora Falabella, Maria Flor.
CIDADE de Deus. Fernando Meirelles, 2002, 132’, Colorido. Produtora: O2 Fil-
mes. Roteiro: Bráulio Montovani. Origem: Brasil. Elenco: Alexandre Rodrigues, 
Matheus Nachtergaele, Leandro Firmino.
DONA flor e seus dois maridos. Bruno Barreto, 1976, 120’, Colorido. Produtora: 
Carnaval Unifilm, Cia Sr e Coline. Roteiro: Bruno Barreto, Eduardo Coutinho e 
Leopoldo Serran. Origem: Brasil. Elenco: Sônia Braga, José Wilker, Mauro Men-
donça, Débora Brillanti.
DE repente 30= 13 Going on 30. Gary Winick, 2004, 98’, Colorido. Produtora: Re-
volution Studios e Thirteen Productions. Roteiro: Josh Goldsmith, Cathy Yuspa. 
Origem: Estados Unidos. Elenco: Jennifer Garner. Mark Ruffalo, Judy Greer.
LISBELA e o Prisioneiro. Guel Arraes, 2003, 106’, Colorido. Produtora: Natasha 
Enterprises. Roteiro: Guel Arraes, Pedro Cardoso, Jorge Furtado. Origem: Bra-
sil. Elenco: Selton Mello, Selton Mello, Virginia Cavendish, Bruno Garcia.
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Karine dos Santos Ruy
MARIA – Mãe do Filho de Deus. Moacyr Góes, 2003, 107’, Colorido. Produtora: 
Diler & Associados. Roteiro: Thiego Balteiro, Marta Borges, Moacyr Góes, Mar-
co Ribas de Farias, Maria de Souza. Origem: Brasil. Elenco: Giovanna Antonelli, 
Luigi Barricelli, Padre Marcelo Rossi, José Wilker, José Dumond.
MEU nome não é Johnny. Mauro Lima, 2008, 107’, Colorido. Produtora: Ati-
tude Produções e Empreendimentos Ltda. Roteiro: Mauro Lima (roteiro), Ma-
riza Leão. Origem: Brasil. Elenco: Selton Mello, Cléo Pires, Júlia Lemmertz, 
Cássia Kiss. 
O Auto da Compadecida. Guel Arraes, 1999, 104’, Colorido. Produtora: Glo-
bo Filmes. Roteiro: Guel Arraes, Adriana Falcão e João Falcão. Origem: Bra-
sil. Elenco: Matheus Natchergaele, Selton Mello, Diogo Vilela, Denise Fraga.
OS Normais. José Alvarenga Jr, 2003, 88’, Colorido. Produtora: Missão Impossí-
vel Cinco Produções Artísticas. Roteiro: Alexandre Machado e Fernanda Young. 
Origem: Brasil. Elenco: Fernanda Torres, Luiz Fernando Guimarães, Fernanda 
Torres, Marisa Orth, Evandro Mesquita.
SE eu fosse Você. Daniel Filho, 2006, 108’, Colorido. Produtora: Total En-
tertainment. Roteiro: Adriana Falcão, Daniel Filho, Renê Belmonte e Carlos 
Gregório. Origem: Brasil. Elenco: Glória Pires, Tony Ramos, Thiago Lacerda, 
Danielle Winits.
SEXTA-feira muito louca= Freaky Friday. Mark S. Waters, 2003, 93’, Colorido. 
Produtora: Walt Disney Pictures / Gunn Films / Casual Friday Productions. Roteiro: 
Heather Hach e Leslie Dixon. Origem: Estados Unidos. Elenco: Jamie Lee 
Curtis, Lindsay Lohan, Mark Harmon.
TAL pai, tal filho= Like Father Like Son. Rod Daniel, 1987, 96’, Colorido. Pro-
dutora: Imagine Films Entertainment. Roteiro: Steve Bloom, Lorne Cameron. 
Origem: Estados Unidos. Elenco: Dudley Moore, Kirk Cameron, Margaret Collin, 
Catherine Hicks, Sean Astin, Patrick O Neal.
TROPA de Elite. José Padilha, 2007, 115’, Colorido. Produtora: Zazen Filmes. 
Roteiro: José Padilha, Rodrigo Pimentel e Bráulio Montovani.
Origem: Brasil. Elenco: Wagner Moura, Caio Junqueira, André Ramiro, 
Maria Ribeiro.
VICE-Versa. Brian Gilbert, 1988, 98’, Colorido. Produtora: Columbia Pictures. 
Roteiro: Dick Clement e Ian La Frenais. Origem: Brasil. Elenco: Judge Reinhold, 
Fred Savage , Swoosie Kurtz, William Prince.
O JOGO CINEMATOGRÁFICO DE CAMA DE GATO
Isabel Almeida Marinho do Rêgo
Publicitária. Mestre em Comunicação Social pela PUCRS/RS/BR. 
E-mail: bel_marinho@hotmail.com
RESUMO
O filme brasileiro Cama de Gato é o objeto deste artigo e, a partir da 
análise fílmica, pode ser observado como a sinergia entre a lingua-
gem cinematográfica e os jogos representam a cultura dos jovens 
contemporâneos. Jovens imersos em uma profusão de mensagens e 
meios com diferentes tipos de linguagens que demonstram a carac-
terística cultural e social da atualidade denominada neotribalização, 
por Michel Maffesoli.
PALAVRAS – CHAVE
Cultura juvenil
Cinema brasileiro
Jogos
ABSTRACT
The Brazilian movie Cama de Gato is the object of this article and, 
through film analysis, we can observe how the synergy between cine-
matographic languages and games represent the contemporary youth 
culture. Young people immersed in a profusion of messages and me-
dia with different kinds of languages which demonstrate cultural and 
social characteristics of the present time named neotribalization by 
Michel Maffesoli.
KEYWORDS
Youth culture
Brazilian cinema
Games
O cinema é um tipo de arte mídia que revela traços culturais da 
sociedade em que está imerso, por isso o filme Cama de Gato foi esco-
lhido como objeto de estudo deste artigo. Ele representa em sua sinergia 
46
Isabel Almeida Marinho do Rêgo
com a linguagem dos jogos a cultura jovem contemporânea, caracteriza-
da por Michel Maffesoli como neotribalização. 
A presença de elementos característicos dos jogos no filme Cama 
de Gato remete a traços da tribalização, entre outras razões, por ser um 
tipo de atividade em que o estar-junto é importante; grupos se formam 
em torno de jogos na busca da diversão em grupo, o hedonismo compar-
tilhado; pela descrença nos valores e tradições e busca por outros ideais 
mesmo que temporários, pela evasão desta realidade que o jogo com 
suas regras próprias proporciona; pela liberdade, tão valorizada atual-
mente, mas ainda buscada em seu sentido pleno, de liberdade radical, 
fuga das regras, o livre arbítrio abordado pelos jovens no filme traz a 
noção de liberdade para a realidade.
 Os jovens apresentam uma cultura própria bastante influenciada 
pelas ferramentas tecnológicas de que fazem uso, as obras de arte e 
mídia que retratam esse público refletem diretamente essa influência e 
revelam como a cultura jovem se mostra atualmente.
O cinema atual conta com vários recursos para representar e 
atrair a atenção dos jovens, buscando muitas características típicas 
dos quadrinhos, jogos, animações, videoclipes e programas de tele-
visão, linguagens habituais para os jovens, por isso o filme escolhido 
consegue manter um diálogo bem próximo com a cultura juvenil. Não 
é uma novidade o cinema dialogar e trazer características de outras 
formas de arte e comunicação, mas as inovações nas tecnologias de 
informação e comunicação trouxeram novos elementos para o cinema, 
e a comunicação com os jovens atualmente requer uma diversidade de 
formatos e técnicas.
 A convivência diária com a televisão e os meios eletrônicos em 
geral tem mudado substancialmente a maneira como o espectador se 
relaciona com as imagens técnicas e isso tem consequências diretas na 
abordagem do cinema.
A JUVENTUDE E A SINERGIA ENTRE AS LINGUAGENS
Por meio da caracterização da juventude como a fase intermedi-
ária entre a infância e a vida adulta, sem a delimitação baseada apenas 
em idades, é simples perceber seu início. A transição entre infância, ado-
lescência e juventude é identificada pelas perceptíveis mudanças físicas 
47
O jogo cinematográfico de Cama de Gato
e comportamentais, mas não há uma delimitação evidente entre juven-
tude e vida adulta, entretanto há comportamentos sociais e culturais que 
sinalizam uma cultura dos jovens.
O jovem procura formar nos aspectos biológicos, psíquicos e so-
ciais uma identidade socialmente reconhecida mais ampla que a vivida 
na família. Os jovens estão num período de escolhas, de experimenta-
ção, possuem vitalidade e disposição para viver os mais diversos tipos 
de situações e correr riscos. Os adolescentes ainda