01 [p 547-553] Nuances poéticas na ficção televisiva infantojuvenil

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Porto Alegre
ANAIS DE TEXTOS COMPLETOS
outubro
2019
8 a 11
UNISINOS – Universidade do Vale do Rio dos Sinos
CAPA
Gelson Pereira a partir de arte gráfica de Agexcom - Acrides Júnior
PROJETO GRÁFICO E DIAGRAMAÇÃO 
Gelson Pereira a partir do tema criado por Agexcom - Acrides Júnior
 
SÃO PAULO 
1 a edição digital março de 2020
ANAIS DE TEXTOS COMPLETOS
DO XXIII ENCONTRO SOCINE 
Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual – SOCINE 
© Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual
S678a
Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual - SOCINE (13., 2019: Porto Alegre, RS)
Anais de Textos Completos do XXIII Encontro SOCINE [recurso eletrônico] / Organização edito-
rial Angela Freire Prysthon... [et al.]. São Paulo: SOCINE, 2020.
1.250 p.
Formato: E-book
Tema: Preservação e memória de hoje.
Evento realizado no período de 8 a 11 de outubro de 2019 na Universidade do Vale do Rio dos 
Sinos - UNISINOS
ISBN: 978-65-86495-00-3
1. Cinema. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema latino-americano. 4. Preservação da memória. I Título. 
CDD 791.43
Ficha Catalográfica elaborada por Morena Porto CRB 14/1516
Organização editorial 
Angela Freire Prysthon
Ramayana Lira de Sousa
Cristian da Silva Borges
Fernando Morais da Costa
Milton do Prado Franco Neto
Diretoria 
Presidente • Angela Freire Prysthon (UFPE)
Vice - presidente • Ramayana Lira de Sousa (UNISUL)
Secretário acadêmico • Fernando Morais da Costa (UFF) 
Tesoureiro • Cristian da Silva Borges (USP)
Secretário Executivo • Sancler Ebert
Comitê Científico 
Alessandra Brandão (UFSC)
Bernadette Lyra (UFES)
Cezar Migliorin (UFF)
Denize Araújo (UTP)
Luciana Correa de Araujo (UFSCar)
Maria Helena Costa (UFRN)
Conselho Deliberativo 
Adriana Mabel Fresquet (UFRJ) 
Denise Tavares da Silva (UFF)
Eduardo Tulio Baggio (Unespar)
Erick Felinto (UERJ)
Jamer Guterres de Mello (UAM)
Karla Holanda (UFF)
Lisandro Nogueira (UFG)
Luíza Beatriz Amorim Melo Alvim (UFRJ)
Marcel Vieira Barreto Silva (UFPB)Mariana Baltar (UFF)
Milena Szafir (UFC)
Osmar Gonçalves dos Reis Filho (UFC)
Patrícia Moran Fernandes (USP)
Pedro Maciel Guimarães Junior (Unicamp)
Sheila Schvarzman (UAM)
Representantes discentes
Marcela D. de Oliveira Soalheiro Cruz (PUC-RJ)
Wendell Marcel Alves da Costa (UFRN)
Conselho fiscal
Hadija Chalupe da Silva (UFF)
Luiz Augusto Coimbra de Rezende Filho (UFRJ)
Suzana Reck Miranda (UFSCar)
ENCONTROS DA SOCINE
XXIII 2019 Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Porto Alegre – UNISINOS)
XXII 2018 Universidade Federal de Goiás (Goiânia – UFG) 
XXI 2017 Universidade Federal da Paraíba (João Pessoa – UFPB) 
XX 2016 Universidade Tuiuti do Paraná (Curitiba – PR) 
XIX 2015 Universidade Estadual de Campinas (Campinas – SP) 
XVIII 2014 Universidade de Fortaleza (Fortaleza – CE) 
XVII 2013 Universidade do Sul de Santa Catarina (Palhoça – SC) 
XVI 2012 Centro Universitário Senac (São Paulo - SP) 
XV 2011 Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro - RJ) 
XIV 2010 Universidade Federal de Pernambuco (Recife - PE) 
XIII 2009 Universidade de São Paulo (São Paulo – SP) 
XII 2008 Universidade de Brasília (Brasília – DF) 
XI 2007 Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (RJ – RJ) 
X 2006 Estalagem de Minas Gerais (Ouro Preto – MG) 
IX 2005 Universidade do Vale do Rio Dos Sinos (São Leopoldo – RS) 
VIII 2004 Universidade Católica de Pernambuco (Recife – PE) 
VII 2003 Universidade Federal da Bahia (Salvador – BA) 
VI 2002 Universidade Federal Fluminense (Niterói – RJ) 
V 2001 Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre – RS) 
IV 2000 Universidade Federal de Santa Catarina (Florianópolis – SC) 
III 1999 Universidade de Brasília (Brasília – DF) 
II 1998 Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro – RJ) 
I 1997 Universidade de São Paulo (São Paulo-SP)
COMISSÃO ORGANIZADORA - UNISINOS 
Prof. Ms. Milton do Prado Franco Neto 
Prof. Dra. Flavia Seligman 
Prof. Ms. Vicente Nunes Moreno 
Prof. Dr. Gustavo Daudt Fischer 
CONSELHO LOCAL 
Prof. Dr. Josmar Reyes 
Prof. Dra. Fatimarlei Lunardelli 
Prof. Ms. Giba Assis Brasil
 
REALIZAÇÃO 
Socine 
Universidade do Vale do Rio dos Sinos - Unisinos
 
EXECUÇÃO 
Curso de Realização Audiovisual da Unisinos 
PPG em Ciências da Comunicação da Unisinos 
Escola da Indústria Criativa - Unisinos
 
APOIO 
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior 
(Capes) 
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do RS (Fapergs) 
APOIO CULTURAL 
Cinemateca Capitólio 
Livraria Baleia 
EQUIPE
Coordenador de produção: Patrick Arozi
Assistente de Produção: Gabriela Burck
Comunicação: Prof. Dr. Daniel Pedroso
Produção exibição: Prof. Andre Sittoni e Prof. Maurício Borges 
de Medeiros
Identidade Visual: Agexcom - Acrides Júnior
Layout do site: Agexcom - Matheus Antunes
Programação do site: Arthur Freitas
Social Media: Thais Leidens
Fotógrafa: Ana Schuster
Técnico audiovisual e iluminação: Claiton Duarte e Rodrigo Barp
Eventos Unisinos Porto Alegre: Andressa Duarte, Ana Alice Mei-
reles e Vinícius Vargas
Apoio: Setor de Apoio Unisinos Porto Alegre
O tema do XXIII Encontro SOCINE, sediado pela Universidade do Vale do 
Rio dos Sinos (UNISINOS) de 08 a 11 de outubro de 2019 foi Preservação 
e memória hoje. O Brasil tem em sua história uma grande dificuldade de 
preservação da memória. O incêndio do Museu Nacional, mais antiga 
instituição científica do país, em setembro de 2018, aparece como um 
trágico símbolo de décadas de descaso institucional. O que falar então, 
da memória audiovisual, importantíssima como registro de imagens e 
sons há mais de um século? Algumas fontes indicam que cerca de 80% 
da produção do cinema não-sonoro foi totalmente perdida. Acervos pri-
vados, arquivos de redes de televisão e até mesmo material sob guarda 
do Estado foram destruídos por incêndios, degradações derivadas do 
clima tropical, falta de percepção da importância de determinados ma-
teriais e um longo etc.
Os desafios da preservação passam por um grande esforço por parte 
de pesquisadores, técnicos e instituições, muitas vezes correndo para 
compensar o tempo perdido. No Brasil, a Cinemateca Brasileira, a Ci-
nemateca do Museu de Arte Moderna e o Arquivo Nacional aparecem 
como as instituições principais de preservação e recuperação do acervo 
de cinema e televisão. Se o trabalho destas pessoas e instituições são 
pautados pela conservação do que foi criado no passado, urge, no en-
tanto, o entendimento do que significa a Preservação e a Memória HOJE.
Trata-se de uma discussão plural e transdisciplinar, que levanta ques-
tões técnicas (como preservar a película e estar preparado para todas as 
demandas da preservação digital?), éticas (como definir prioridades de 
conservação em um imenso conjunto de obras deterioradas?), estéticas 
(como usar, recriar e ressignificar imagens de arquivo?), sociais (como 
promover e aumentar a difusão do acervo já preservado?), educacionais 
(como desenvolver e promover pesquisas que envolvam recuperação e 
preservação?) e políticas (como criar e fortalecer políticas públicas que 
implementem, permitam e mantenham o aperfeiçoamento nos mecanis-
mos institucionais que trabalhem com preservação?).
Em suma, as questões são muito diversas e o tempo não dá trégua. É 
certo que há iniciativas extremamente animadoras nos últimos anos, 
como do CineOP (Mostra de Cinema de Ouro Preto) que surgiu em 2006 
com o propósito de tratar o cinema como patrimônio, da criação da 
Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA), em 2008, e a 
inauguração da Cinemateca Capitólio, de Porto Alegre, em 2015. Porém, 
o certo é que preservar a memória audiovisual de um país é de suma im-
portância para entendermos não somente como o Brasil se tornou o que 
é hoje, mas também para onde queremos ir. Hoje, mais do que nunca.18 Câmera e corpo no audiovisual 
político nos sites de redes sociais
Adil Giovanni Lepri
26 A [Cinemateca], a escola e a 
universidade como espaços de 
preservação do cinema - diferentes 
experiências entre Brasil e México
Adriana Fresquet
32 O espaço alegórico em filmes 
brasileiros do momento tropicalista
Adriano Del Duca
38 A Fome, a guerra, a peste e 
a morte: cinema em Manaus 
durante a Grande Guerra
Alan Gomes Freitas
45 Entre olhares: o fílmico, o teatral 
e o performático em Jean Genet
Alex Beigui
52 Bomba de som e música: o discurso 
distópico de Branco sai, preto fica
Alexandre Camargo Scarpelli 
58 Preservação e memória na atuação 
do crítico-cineasta Fernando Spencer
Alexandre Figueirôa 
64 Cinema noir italiano: a (in)
dependência de uma 
femme fatale clássica
Alexandre Rossato Augusti 
71 Cinema e direitos humanos como 
perspectiva educacional
Alexandre Silva Guerreiro 
77 Inferno de repetições: Glauber 
e Sganzerla em comparação
Alexandre Wahrhaftig 
83 Da pintura ao vídeo: a composição 
da imagem a partir de Kandinsky
Aline de Caldas Costa dos Santos
92 Suzuki e a Trilogia Taisho - 
Fantasmas na pós-modernidade
Aloísio Corrêa de Araújo 
sumário
ANAIS DE 
TEXTOS 
COMPLETOS
98 Telenovela: do espelho ao 
retrato, do reflexo à memória
Álvaro André Zeini Cruz
104 Subterrâneos do horror enquanto 
experiência em Amizade 
Desfeita 2 – Dark Web
Ana Maria Acker 
Juliana Monteiro 
111 Velo-Cine: uma fábrica de 
projetores no nordeste brasileiro
André Huchi DIB 
115 O afeto fantasma
André Piazera Zacchi 
120 O humano e o técnico em 
um só corpo: diálogos entre 
Simondon e Béla Tarr
Andréa C. Scansani 
126 Padrões de linguagem e identidade 
no filme Muleque té doido! (2014)
Andréia de Lima Silva
132 “Let’s keep going”: O silêncio em 
Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991)
Andressa Gordya Lopes dos Santos 
139 O registro e a invenção em A 
festa e os cães e Monstro
Annádia Leite Brito 
145 O espaço fora do lugar 
no filme Inferninho
Arthur Lins 
151 Sons do passado: relatos nostálgicos 
em paisagens sonoras fílmicas
Breno Mota Alvarenga 
157 30 anos de Línguas Desatadas: 
autobiografias de bixas 
pretas no cinema
Bruno F. Duarte 
164 O olhar fantasmagórico: 
aproximações entre a imagem 
do rosto em Robert Bresson e 
o pensamento da alteridade 
em Emmanuel Levinas 
Bruno Carboni Gödecke 
171 O não lugar reconquistado nos 
espaços mínimos de Jia Zhangke
Camilo Soares
176 Protagonismo Feminino No 
Cinema De Ficção Científica
Carina Schröder 
182 Nem fetiche, nem escatologia: 
crítica das imagens de squirting
Carla Miguelote 
188 THE CHALKROOM: sobre tecnologias 
imersivas de interação audiovisual 
Carlos Federico Buonfiglio Dowling 
196 A narração em segunda 
pessoa e “Você”
Carolina Amaral 
202 O corpo como um lugar de memória 
em Teatro de Guerra, de Lola Arias
Carolina Gonçalves Pinto 
207 Luiza Maranhão: A mulher negra 
no prelúdio cinemanovista.
Catarina de Almeida 
213 Cinemas pós-coloniais e decoloniais 
em contextos de crise 
Catarina Andrade 
219 Mulheres negras e imaginários sobre 
gênero e raça na recepção fílmica
Ceiça Ferreira [Conceição de Maria Ferreira Silva]
225 Exibir cinema brasileiro na 
universidade: uma devolução?
Cíntia Langie 
231 Mulheres e found footage: 
aproximações
Clara Bastos Marcondes Machado 
237 À escuta de telefone sem fio, 
videoarte brasileira de 1976
Clotilde Borges Guimarães
244 Por um cinema líquido
Cristiana Miranda
251 Circulação audiovisual e formação 
de público no interior da Bahia: 
a experiência do programa 
de extensão Imagina!
Cristiane da Silveira Lima 
257 A arte de narrar e o ato de 
fingir em Cópia Fiel
Cristiane Moreira Ventura
sumário
ANAIS DE 
TEXTOS 
COMPLETOS
263 O impacto de procedimentos 
fotográficos na experiência 
cinematográfica
Cyntia Gomes Calhado 
268 Hiato fílmico e liberação narrativa 
em Lições de História
Dalila Camargo Martins 
273 Mitocrítica fílmica: uma proposta 
teórico-metodológica para 
a pesquisa em cinema
Danilo Fantinel
280 Educação e Cinema: Tópicos 
sobre a produção presente no 
Catálogo da CAPES (1987-2016)
Diogo José Bezerra dos Santos 
287 Do ver juntos ao montar juntos
Douglas Resende 
293 Uma longa jornada: a caminhada, 
do literal ao expressivo
Edson Pereira da Costa Júnior
299 Documentários de moradias 
estudantis: memória militante 
e retomada de imagens
Eduardo de Souza de Oliveira 
305 Tensões entre amadorismo e 
profissionalismo em instaséries
Emilly Belarmino
312 O ressentimento da mulher caipira 
em Amélia (2000), de Ana Carolina
Erika Amaral 
319 Juliana Rojas e Marco Dutra: um 
lobisomem brasileiro no cinema
Esmejoano Lincol França
327 Um gênero em (re)configuração: 
“melodrama de macho” 
em Praia do Futuro 
Everaldo Asevedo 
333 O outro lado do vento: Orson Welles 
e a montagem da Nova Hollywood
Fabiano Pereira 
339 A chegada: tempo e história 
nas telas do contemporâneo
Fabio Camarneiro 
346 O espectador no cinema indígena: 
entre a mediação e o antagonismo
Fábio Costa Menezes 
352 Os race films e a resistência afro-
americana no período silencioso
Fabio Luciano Francener Pinheiro 
358 A direita vai ao cinema: uma análise 
do filme 1964: entre armas e livros
Fabio Silvestre Cardoso 
365 Estratégias de Produção e Pós-
produção de som em Baby Driver
Fabrizio Di Sarno 
371 O Pós-Dramático no Novíssimo 
Cinema Brasileiro
Felipe Maciel Xavier Diniz
378 Três narrativas mínimas 
de Brígida Baltar 
Fernanda Bastos 
384 Cinema, Educação e Psicologia: 
reflexões a partir de Jonas 
e o circo sem lona
Fernanda Omelczuk
390 O Parque Exibidor no Interior 
da Bahia Contemporânea
Filipe Brito Gama
396 O Fenômeno dos Filoni: Os Ciclos 
do Cinema de Gênero na Itália
Gabriel Bueno Lisboa 
402 Temporalidades narrativas: o 
presente autobiográfico
Gabriel Kitofi Tonelo 
408 A casa que Jack construiu 
em decomposição: entre 
agressão e crueldade
Gabriel Perrone 
414 O ônus da parcialidade em Santiago, 
Italia (Nanni Moretti, 2018)
Gabriela Kvacek Betella 
423 Trilhas “na nuvem”: música disponível 
para licenciamento audiovisual
Geórgia Cynara Coelho de Souza 
429 Edgard Navarro e o 
escracho da história
Geraldo Blay Roizman
435 Bixa Travesty e o queerlombismo: a 
negritude trans no documentário
Gilberto Alexandre Sobrinho 
441 O Gestual do Malandro de Hugo 
Carvana na Pornochanchada
Giovanna Durski Dal Pozzo 
449 Cinema Experimental, Cinema 
Expandido, Documentário: entre 
o Arquivo e o Foundfootage
Guiomar Ramos 
455 A herança teatral na atuação no 
cinema: Toshiro Mifune em Rashomon
Guryva Cordeiro Portela
461 Inovação na cadeia produtiva 
de filmes e séries ficcionais 
brasileiras contemporâneas
Gustavo Padovani 
467 Ex-pajé e as modulações 
no documentário
Gustavo Soranz 
471 Mulheres na direção: 
documentários de média-
metragem no Brasil (1980-1989)
Hanna Henck Dias Esperança 
476 Coexistências plurais no 
cinema de Sissako
Hannah Serrat de S. Santos 
483 Em busca da amizade no 
cinema queer brasileiro 
contemporâneo: um encontro 
com Lembro Mais dos Corvos
Haroldo Ferreira Lima
490 Cisgeneridade e Transgeneridade 
no Espaço físico do Cinemão
Helder Thiago Maia 
496 Enunciação personalizada e 
ramificações históricas
Henri Pierre Arraes de Alencar Gervaiseau
502 Os limites documentais: ética 
e montagem em Santiago 
e Um Lugar ao Sol 
Houldine Nascimento e Silva 
509 A Fotografia em Tempos de Alta 
Resolução - Os Contrausos da Nitidez
Ian de Vasconcellos Schuler 
515 Do grotesco ao antropofágico: 
corpos e rostos sganzerlianos
Isabel Paz Sales Ximenes Carmo 
521 Alain Resnais em defesa 
do realismo mental
Isadora Meneses Rodrigues
sumário
ANAIS DE 
TEXTOS 
COMPLETOS
527 Os estratos do tempo em Sudoeste, 
de Eduardo Nunes (2011)
Ismail Xavier
534 O movimento gráfico por 
camadas: animetismos de Hayao 
Miyazaki e Wesley Rodrigues
James Zortéa Gomes 
541 Horror cotidiano: O social e o político 
nos filmes brasileiros de horror
Jéssica Patrícia Soares 
547 Nuances poéticas na ficção 
televisiva infantojuvenil 
João PauloHergesel 
554 Filiações monstruosas: corpo e 
comunidade em As Boas Maneiras
João Victor Cavalcante
561 Temporalidade drag em Alegria de 
Viver (1958) de Watson Macedo
Jocimar Dias Jr.
567 Doce Amianto e a não-
normatividade sonora
Joice Scavone Costa 
574 Glauber // Welles
Josafá Veloso 
580 Remix 5.0: a interface 
em Echolocation 
José Wilker Carneiro Paiva 
588 Acontecimento-fronteiriço: 
a linguagem no cinema 
de Trinh T. Minh-ha
Julia Fernandes Marques 
594 Hitler IIIº Mundo (1968) e pinturas 
de H. Bosch: o imaginário 
grotesco e da loucura.
Juliana Froehlich 
603 Denis, Conrad e Camus: o pessimismo 
do empreendimento colonial
Juliana Soares lima 
609 Como mensurar a ‘escrita 
de si’ no documentário? 
Laécio Ricardo de Aquino Rodrigues
615 Interseções entre Cinema e Pintura 
em Maria Antonieta de Sofia Coppola
Laís Bravo Serra 
632 Deslocamentos e errâncias: Chantal 
Akerman sob o olhar comparatista
Larissa Veloso Assunção 
639 O céu e a areia de Copacabana: 
onde residem a luz e a escuridão
Leonardo Amaral
645 A atuação de Jean-Pierre Léaud 
em A morte de Luís XIV
Leonardo Couto da Silva 
651 Clémenti autor: sobreimpressão 
psicodélica, militância e… teoria?
Leonardo Gomes Esteves 
656 Cinema de som, faixas de 
frequência e arranjos audiovisuais 
nos filmes de sound system
Leonardo Vidigal 
663 Cinema de Heroínas: Olhares 
Críticos sobre Mulher 
Maravilha e Capitã Marvel
Letícia Moreira 
Regina Gomes 
669 Cinema e “Performance Art”
Lisandro Nogueira 
Wertem Nunes Faleiro 
672 O casal e as ruínas em 
Rossellini e Saraceni
Livia Azevedo Lima 
679 O circuito exibidor de Inconfidência 
Mineira (1948) no Rio de Janeiro
Lívia Maria Gonçalves Cabrera
685 Imersão, games e experiência 
do espaço sonoro nos 
fones de Baby Driver
Lucas Correia Meneguette 
691 Vereda da salvação: estética e 
política no Brasil da década de 1960
Lucas dos Reis Tiago Pereira 
697 Melodrama e sensibilidade 
gay em Praia do Futuro
Lucas Hossoe 
704 Jaulas pequenas, monstros gigantes: 
modos do horror cinematográfico
Lucas Procópio Caetano 
709 Charlie Chan e o whitewashing de 
detetives asiáticos em Hollywood
Lucas Ravazzano 
715 Trânsitos inquietos entre a 
dança e a tela: do cinema 
ao fenômeno Passinho
Luciana Ponso 
721 Cinema paranaense em 
revisão: relações históricas na 
Cinemateca do Museu Guido 
Viaro (Curitiba, 1975-1985)
Luciane Carvalho 
726 Como enganar um míssil teleguiado: 
Pedagogia farockiana
Luís Flores 
732 Localizando o western 
contemporâneo
Luiz Felipe Baute 
736 Os silêncios em Ossos (1997)
Luiz Fernando Coutinho 
742 Da alteridade à alterofobia: o outro 
no cinema latino-americano
Luiz Todeschini 
748 Relações entre o audível e o visível 
no cinema: o caso de Arábia 
Luíza Beatriz A. M. Alvim 
754 Coutinho ator em 
“Últimas Conversas” 
Luíza Zaidan 
760 A montagem para (re)construir, (re)
encenar e (re)escrever a memória
Luzileide Silva 
767 Imagem, percepção e sensação: 
o cinema de Peter Mettler
Lyana Guimarães Martins 
772 Realidade Virtual e 
Audiovisual - Configurações 
da Imagem no Vídeo 360
Lyara Oliveira
778 Estratégias de desenvolvimento 
de roteiro, narrativa e personagens 
e o Realismo de Confronto em 
Boyhood e Entre os muros da escola
Marcela Amaral 
784 Entre versões de O Mysterio 
do Dominó Preto (1931)
Marcella Grecco de Araujo 
792 Filmar sem saber, filmar sem 
compreender, filmar para ver: a 
epifania dos arquivos abandonados 
e inacabados da Shoah
Marcia Antabi
799 Visão em colapso: corpo e finitude 
entre Jarman e Saramago
Marcia de N S Ferran
sumário
ANAIS DE 
TEXTOS 
COMPLETOS
804 O Encontro entre a Educação 
e o Cinema Novo na 
produção de O Parque
Marcio Blanco Chavez 
810 A contribuição dos elementos 
visuais no espaço fílmico 
de Seguindo em frente
Mari Sugai 
818 O narrador acousmêtre 
em Woody Allen
Maria Castanho Caú 
824 Historiografia da Dança no Cinema: 
análise fílmica no século XXI
Maria de Lurdes Barros da Paixão 
830 Superoutro ou memória 
de um cinema
Maria do Socorro Carvalho 
835 Cartografia cinematográfica e a 
identidade em Rio Doce/CDU
Maria Helena Braga e Vaz da Costa 
841 El documental autobiográfico y la 
preservación de la memoria histórica
María Marcela Parada 
848 Identidade de resistência no cinema 
de Nelson Pereira dos Santos: O 
caso de “Tenda dos Milagres”
Maria Neli Costa Neves 
853 O que pode o cinema? O que pode a 
educação? Rastros de um CineDebate
Maria Paula P. S. Belcavello 
Wescley Dinali 
860 Polarização e performance política 
no interior de Pernambuco
Mariana Lucas Setúbal 
865 Curadoria como exercício 
de cinema comparado
Mariana Souto 
871 A imagem como arma no 
trabalho de Rabih Mroué
Mariana Teixeira Elias 
877 Cruzamentos entre práticas sonoras 
em tempo real e em tempo diferido
Marina Mapurunga de Miranda Ferreira 
883 Mulheres em Narcos México e 
El Chapo (3ª temporada)
Marina Soler Jorge 
888 Super-8 e Cinemateca do 
MAM: a imagem como 
condensação de tempos
Marta Cardoso Guedes 
894 Manoel Clemente: memórias da 
direção de fotografia na Paraíba
Matheus Andrade 
Fernando Trevas Falcone 
900 Créditos falados: dos talkies 
ao cinema moderno
Matheus Strelow 
906 O Cine UFPel e a promoção da 
cinefilia a partir do cinema brasileiro
Maurício Vassali 
911 Memória e identidade na filmografia 
de Joaquim Pedro de Andrade
Meire Oliveira Silva 
917 Videodança: o sonho do 
cinema pulsante
Michel Schettert 
924 Os rostos, os olhos. O trecho
Milena Travassos 
930 Hospital Universitário 
Clementino Fraga Filho, uma 
construção da memória
Mili Bursztyn de Oliveira Santos 
Arthur Ribeiro Frazão 
935 Cinema de baixo orçamento 
no Rio Grande do Sul e a 
economia da dádiva
Miriam de Souza Rossini
941 Ladrões de cinema (1977) e a 
carnavalização do filme histórico.
Míriam Silvestre Limeira 
952 Expandindo as estratégias de 
convocação dos personagens 
no documentário argentino 
contemporâneo
Natacha Muriel López Gallucci
958 A Margem: a poiésis da obra 
aberta de Candeias
Natália Conte
966 A casa claustrofóbica de Chantal 
Akerman: Estilo e feminismo
Natália Marchiori da Silva
972 Que “negro” é esse no 
Cinema Negro brasileiro?
Natasha Roberta dos Santos Rodrigues
978 História e Nova História do 
Cinema Brasileiro: O Cinema 
Silencioso em Minas Gerais
Nezi Heverton Campos de Oliveira
984 Corpos marginalizados em Branco 
sai, preto fica e Era uma vez Brasília
Paloma Palacio 
990 As potencialidades dos paratextos 
para a Teoria dos Cineastas
Patricia de Oliveira Iuva 
995 O trabalho coletivo e reconhecimento 
mútuo nos filmes de Helena Solberg
Patricia Sequeira Brás 
1001 Joan Jonas, do espelho ao vídeo
Paula Nogueira Ramos 
1007 Câmeras de vigilância e um 
novo regime de visualidades 
Paulo Souza
1014 “Bravo, Sr. Baez!”: O Brasil em The 
United Artists Around the World 
Pedro Butcher
1020 Sonhar não é reviver algo que é 
seu: traumatipo documentário
Pedro Drumond 
1026 Aparelho relacional
Pedro Urano
1031 Leon Hirszman, 1969: 
popular e marginal
Pedro Vaz Perez 
1037 Vozes na cabeça: possibilidades 
da narração em voz-over 
no realismo imersivo
Rafael Leal 
1044 Sensório motor como coextensão 
do corpo personagem-espectador.
Régis Orlando Rasia 
1050 Fantasmas, rastros e memórias. 10 
anos do filme de André Novais
Richard dos Anjos Tavares 
1054 Invenções e (re)existências em 
Cuauhtémoc e Mundo Incrível REMIX
Roberto Ribeiro Miranda Cotta 
sumário
ANAIS DE 
TEXTOS 
COMPLETOS
1060 CINE-PERFORMANCE: Montagens 
espaciais e temporais entre a 
PERFORMANCE CORPORAL & 
PERFORMANCE AUDIOVISUAL
Roderick Steel
1073 O som em Game of Thones
Rodrigo Carreiro 
1079 H.O. o estado documental no cinema 
de invenção de Ivan Cardoso
Rodrigo Corrêa Gontijo
1084 O Mal do Mal de Arquivo: entropia 
e neguentropia no found footage
Rodrigo Faustini dos Santos
1090 La Parole Vivant – A declamação 
no cinema de Eugène Green
Rogério Eduardo Moreira Pereira 
1096 A direção de fotografia e 
a poética do espaço
Rogério Luiz Silva de Oliveira 
1103 Descolonizar do pensar e dasinfraestruturas Na Maré Profunda
Ruy Cézar Campos Figueiredo 
1109 Darwin na programação: 
Entre heroínas, cômicos, 
atualidades e seriados
Sancler Ebert
1115 Timecodes e frame rates: uma 
trajetória do pulso cinematográfico
Silvia Hayashi 
1119 Construção audiovisual do espaço de 
criação de Deborah Colker em Starte
Sofia Franco Guilherme 
1126 “sentir, pensar e agir”: O fazer 
artístico-cinematográfico de 
mulheres indígenas no Brasil 
e na América Latina 
Sophia Ferreira Pinheiro 
1131 O vestígio no cinema brasileiro 
contemporâneo: O caso Árido 
Movie (Lírio Ferreira, 2004)
Tainá Xavier 
1137 Pausa, espaço, encenação e 
performatividade na construção 
da imagem de dança
Teresa Bastos 
1146 O Mês do Filme Documentário: 
uma economia para 
documentários de acervos
Teresa Noll Trindade 
1152 Conversas ao pé do ouvido: vamos 
falar do museu de cinema?
Thaís Lara 
1158 Hiroshima Mon Amour: 
alegoria do esquecimento
Thaís Itaboraí Vasconcelos - 
1165 Mangue Bangue, filme-limite 
de Neville D’Almeida
Theo Costa Duarte 
1171 Exploração de exportação: o díptico 
de horror satânico de Fauzi Mansur
Tiago José Lemos Monteiro 
1177 2019 | 2049: a dialética 
cromática em Blade Runner
Tiago Mendes Alvarez 
1185 Expressão fílmica e estilo no 
cinema de Wigna Ribeiro
Veruza de Morais Ferreira 
Sebastião Guilherme Albano da Costa 
1192 Hiato 71: transições (in)
visíveis na montagem elíptica 
de “Lawrence da Arábia”
Vinicius Augusto Carvalho 
1198 Relações dialéticas entre mães 
e filhas em Grey’s Anatomy
Virgínia Jangrossi 
1206 A produtora Sonofilms 
em comparação às suas 
contemporâneas argentinas
Vitor Ferreira Pedrassi 
1212 Audiovisualidades críticas: Discursos 
sobre o cinema no YouTube Brasil
Wanderley de Mattos Teixeira Neto 
1218 Descobrir a cena: a imagem 
subterrânea em Profondo Rosso
Wellington Sari 
1223 Narrativas audiovisuais e disputas 
culturais em busca do povo
Wilq Vicente
1231 Atrações do cinema (de rua): 
multiusos, variedades e inovações
Wilson Oliveira Filho 
Márcia Bessa [Márcia C. S. Sousa] 
1236 Diversidade Videoclipe em Paraíso 
Perdido:anotações e memórias
Wilton Garcia 
1243 K. M. Eckstein: Uma biografia 
cinéfila entre a televisão 
alemã e o Cinema Novo
Wolfgang Fuhrmann 
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Câmera e corpo no 
audiovisual político nos 
sites de redes sociais1
Camera and body in political videos 
on social networking sites
Adil Giovanni Lepri2
(Doutorando – PPGCine/UFF)
Resumo: O trabalho pretende realizar uma reflexão sobre o audiovisual de cunho político 
nos Sites de Redes Sociais. Os objetos giram em torno de vídeos realizados por movimentos 
políticos tanto à esquerda quanto à direita no espectro ideológico e são marcados por uma 
dimensão excessiva e sensacional, articulada a partir do próprio tecido fílmico. Através da 
noção de “câmera-corpo”, esses aspectos sensacionais do visível parecem se manifestar por 
meio da afetação de corpo e câmera de maneira conjunta.
Palavras-chave: Excesso, Política, Sites de Redes Sociais, Sensacionalismo, Câmera-corpo.
Abstract: This work intends to reflect on political videos on social netorking sites. The objects 
are videos made by political movements both on the left and on the right and are marked by 
a excessive and sensational dimension, articulated from the filmic tissue itself. Through the 
notion of “camera-body”, these sensational aspects of the visible seem to manifest by means 
of the body and camera afecting in a joint manner.
Keywords: Excess, Politics, Social Networking Sites, Sensationalism, camera-body
Introdução
Este artigo parte da noção de que o discurso e o fazer político no contexto dos Sites 
de Redes Sociais (SRS) se colocam em um processo em que excesso, sensacionalismo e 
o espetáculo do visível são elementos centrais. A partir das reflexões de diversos autores 
pretende-se investigar a manifestação deste fenômeno mais especificamente no audiovisual 
que circula nestas plataformas.
O registro em imagens de manifestações políticas não é exclusivo aos sites de com-
partilhamento de vídeos. A tradição da filmagem e montagem de protestos e multidões já 
aparece de forma central no pensamento de Eisenstein (1983).
A tensão máxima dos reflexos agressivos do protesto social em “Greve’ deriva do acú-
mulo ininterrupto (sem satisfação) de reflexos, ou seja, da concentração dos reflexos da luta 
(elevação do tônus potencial de classe) (p. 200).
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE no ST Corpo, gesto e atuação.
2 - Doutorando e professor substituto da ECO/UFRJ.
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Essas imagens – em Eisenstein e nos SRS – trazem um aspecto que é essencialmente 
espetacular, e, neste trabalho, pretendemos dialogar de também com a questão de espetá-
culo como inserida no pensamento de Debord (1967). Para o autor, o espetáculo é indivisível 
da sociedade a qual pertence e ao mesmo tempo engendra, está ligado ao modo de produ-
ção de forma intrínseca e por isso é inescapável enquanto forma de reprodução sistêmica. 
O espetáculo então “(...) não é outra coisa senão o sentido da prática total de uma formação 
socioeconômica, o seu emprego do tempo. É o momento histórico que nos contém” (p. 27).
Nesse sentido, no pensamento original de Debord está presente a noção de que “O 
espetáculo é o capital a um tal grau de acumulação que se toma imagem” (1967, p. 32). Essa 
articulação das imagens pode produzir autenticidade, que pode ser mais real que o próprio 
real, ou seja, “(...) podemos propor esta hipótese de que a imagem arde em seu contato com 
o real. Inflama-se, e nos consome por sua vez” (DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 208), em um jogo 
de ausência e presença através do que Mondzain (2009) chama de “encarnação”. Para a 
autora:
A imagem é fundamentalmente irreal; sua força reside na sua rebe-
lião contra se transformar em substância com seu conteúdo. Encar-
nar é dar carne e não dar corpo. É agir na ausência das coisas3 (p. 
29).
Essa necessidade de se mostrar, se ver e dar a ver algo está presente no contexto dos 
SRS de diversas maneiras, em geral a partir de uma certa retórica do cotidiano, do usuário 
comum que possui uma marca de autenticidade no seu modo de agir perante à câmera. Si-
bilia (2015) vai chamar isso de performance, e, sem entrar em minúcias sobre a palavra e o 
conceito, pretendemos aqui dialogar com o que este modo expressivo tem em comum com 
o audiovisual enquanto ferramenta política na contemporaneidade. Para a autora:
Algo é evidente, porém: se esses cobiçados olhos que (me) olham 
jamais comparecerem, não haveria performance alguma. Tudo isso 
leva a formular uma conclusão inquietante, embora óbvia: somente 
se performa para o olhar alheio (p. 359).
O que parece relevante para a discussão em questão é este convite, este endereça-
mento ao espectador, essa chamada ao vislumbre através de uma espetacularização da 
própria vida.
O lugar do corpo na equação que produz as imagens em questão é fundamental en-
quanto elemento de enunciação. Embora a noção de “câmera-corpo” já tenha sido trabalha-
da por Vieira Jr. (2014) e Silva (2013) a partir de um certo tipo de cinema contemporâneo, 
aqui deseja-se pensar este fenômeno por outro viés. Os autores propõem a “câmera-corpo” 
como uma entidade em si, ligada à apreensão das sensações em quadro: “Daí pensarmos 
numa ‘câmera-corpo’, em estado de ‘semiembriaguez’, a apreender sensorialmente a inten-
sidade da experiência que captura, possibilitando uma mediação pulsante junto ao especta-
dor contemporâneo” (p. 1223). O olhar da objetiva para os corpos e objetos em tela está em 
3 - The image is fundamentally unreal; its force resides in its rebellion against becoming substance with its con-
tent. To incarnate is to give flesh and not to give body. It is to act in the absence of things.”
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um lugar privilegiado na reflexão, buscandoa ativação das sensações e do sentir a partir dos 
“[...] transbordamentos de um mundo que é pura mobilidade e fluidez, um “aqui-e-agora” no 
qual cineasta, espectador, câmera e atores estão imersos e também em movimento” (Ibi-
dem). Para Vieira Jr. a centralidade está na visualidade, na textura dos objetos e corpos em 
cena e na proximidade desta câmera a eles. Silva (2013), por sua vez, defende uma câmera 
que se coloca como uma entidade com agência, que transita pelo espaço fílmico de forma 
ativa.
Embora estas importantes reflexões sejam fundamentais para uma compreensão da 
relação entre dispositivo cinemático e sensações, aqui deseja-se seguir por outro caminho 
e analisar objetos de outra natureza. A discussão de câmera-corpo neste trabalho está mais 
próxima da noção conforma apresentada por Lima (2017), em relação à tradição de Dziga 
Vertov (1985) e do cine-olho. A articulação da câmera-corpo em vídeos de manifestações 
das chamadas Jornadas de Junho de 2013 no Brasil se apresenta no trabalho do autor como 
um resgate da tradição de Vertov. Nessa reflexão a câmera e o corpo se confundiriam, se 
mesclariam e se afetariam em conjunto, no contexto das manifestações. Para o autor então a 
neutralidade do registro se torna impossível, já que o próprio ato de filmar é também um ato 
político, um ato de se afirmar enquanto sujeito e de produzir um discurso político, mesmo 
que apenas através de imagens.
Resgatar a tradição do cine-olho de Vertov então parece importante e apropriado para 
construir essa noção de câmera-corpo. O cine-olho se apresenta, a partir do pensamento de 
Vertov, como um dispositivo que revela, descobre e mostra o mundo: “Eu sou o cine-olho, 
eu sou o olho mecânico. Eu, uma máquina, mostro a você o mundo como só em posso ver.”4 
(VERTOV, 1985, p. 17), a visão da máquina cine-olho então desnudaria a fraqueza do olho 
humano frente ao dispositivo cinemático, “1. Cine-olho, desafiando a representação visual do 
olho humano do mundo e oferecendo a seu próprio ‘eu vejo’ (...)”5 (Idem, p. 5). Revelando 
então a potência deste dispositivo.
A fraqueza do olho humano é manifesta. Nós afirmamos que o ci-
ne-olho, descobrindo dentro do caos do movimento o resultado do 
seu próprio movimento; nós afirmamos o cine-olho com suas pró-
prias dimensões de espaço e tempo, crescendo em força e potencial 
ao ponto de autoafirmação6 (Ibidem, p. 16).
O propósito do cine-olho então é revelar o escondido, a verdadeira natureza das coi-
sas, dar autenticidade ao dissimulado: “Cine-olho como a possibilidade de fazer o invisível 
visível, o não claro claro, o escondido manifesto, o disfarçado revelado, o atuado não-atua-
do; transformando falsidade em verdade.”7 (Ibidem, p. 33).
4 - “I am kino-eye, I am a mechanical eye. I, a machine, show you the world as only I can see it.”
5 - “1. Kino-eye, challenging the human eye’s visual representation of the world and offering its own ‘i see’”
6 - “The weakness of the human eye is manifest. We affirm the kino-eye, discovering within the chaos of move-
ment the result of the kino-eye’s own movement; we affirm the kino-eye with its own dimensions of time and 
space, growing in strength and potential to the point of self-affirmation. “
7 - “Kino-eye as the possibility of making the invisible visible, the unclear clear, the hidden manifest, the disguised 
overt, the acted nonacted; making falsehood into truth.”
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O que se deseja construir aqui é que esta câmera seria então uma extensão do corpo 
de quem filma, não necessariamente se confundir com este corpo, mas sobretudo fazer 
parte dele, se afetando junto principalmente no interior das manifestações. A questão da 
técnica parece importante na equação, já que o avanço dos dispositivos de filmagem pos-
sibilita, e talvez condiciona, a existência desta “câmera-corpo” nos objetos aqui analisados. 
Para além da articulação da câmera a partir de um corpo em protesto que a opera, parece 
central a capacidade de usar o dispositivo – exaltado enquanto atração cinemática – para 
filmar a si neste mundo das imagens e no contexto de manifestação. O uso do dispositivo 
como ferramenta de produção de testemunho nesse sentido então coloca em destaque não 
só a afetação da câmera junto com o corpo através do movimento e dos tremores que vem 
junto com esta operação voltada para si. Mas também através da captação de um som di-
reto que vai conferir autenticidade às imagens na medida em que traz os ruídos típicos dos 
momentos de protesto e sobretudo a partir de uma afetação própria em conjunto com o 
corpo, quando, nos momentos de confusão e violência o dispositivo se arrasta e choca com 
os corpos em movimento, produzindo ruídos especificamente corpóreos e sensoriais.
A noção de “câmera-corpo” que se propõe aqui carrega uma dimensão pervasiva, con-
vidativa, de ligação direta entre espectador e obra/autor. Pretende-se analisar em seguida a 
partir de exemplos concretos essa particularidade, que, embora esteja inscrita em uma série 
de tradições e matrizes excessivas que privilegiam o mostrar e o sentir, emerge de forma 
diferente no contexto estudado.
Análise fílmica
O primeiro exemplo é do canal “Mamãe, Falei”, ligado ao Movimento Brasil Livre (MBL 
e carrega o título de “Manifestação Depoimento Lula – Curitiba”.8 O vídeo traz Arthur Do 
Val, o youtuber, que vai até Curitiba acompanhar uma manifestação a favor do ex-presi-
dente Lula ocorrida quando da realização de seu depoimento para o então juiz Sérgio Moro 
em 2017. O usual expediente de Do Val da busca da contradição é realizado aqui de forma 
reiterada, com ele buscando militantes que parecem menos esclarecidos a fim de revelar 
desconhecimento da causa e das bandeiras da manifestação.
Em 4’36’’ o youtuber se encontra em uma situação de hostilidade por parte dos mani-
festantes, que entoam o grito “fora MBL”, observados por Do Val em primeiro plano e pelo 
espectador em conjunto, encarado repetidamente pelo youtuber que olha várias vezes di-
retamente para a câmera. Nesse momento a câmera é atingida, sem aviso, por um militante 
que está fora de quadro.
8 - <Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Sls_T-bb3Gc> Acesso em 20/07/2018.
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Figuras I e II: Frames do vídeo “Manifestação Depoimento Lula – Curitiba” (Arthur do Val)
Num primeiro momento há um choque com o golpe na objetiva e em seguida, como 
já padronizado na maioria dos vídeos da série “Manifestações”, o acontecimento é mostrado 
por outro ângulo, onde se vê o manifestante que atinge a câmera. Do Val então começa a 
correr dos militantes que o hostilizam e sobretudo daquele que bateu em sua câmera. O iní-
cio da corrida é repetido, pelo mesmo ângulo, mas da segunda vez em câmera lenta, o som 
é afetado junto com a imagem e para além da lentidão dos quadros há a diminuição na ve-
locidade das ondas sonoras que deixa a pista de som mais grave, exacerbando aquela vista 
sensacional. Do Val continua a correr se afastando da câmera e perseguido pelo militante, 
este acontecimento é então mostrado novamente pelo ângulo da câmera vestimenta que o 
youtuber carrega, balançando conforme o ritmo da corrida e produzindo sons que destacam 
o arrastar da câmera nas roupas de Do Val e em seu corpo e o ruído do vento incidindo so-
bre o microfone do dispositivo.
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Figura III: Frame do vídeo “Manifestação Depoimento Lula – Curitiba” (Arthur do Val)
Parece então haver, no contexto dos exemplos analisados, a articulação do que se 
propõe aqui como câmera-corpo, que faz extrapolar o caráter espetacular e sensorial destes 
momentos. Estas vistas sensacionais inseridas no interior do tecido fílmico marcado por um 
caráter detestemunho e intervenção amplificam os acontecimentos registrados e fazem do 
corpo e da câmera instrumentos de identificação a partir de um constante endereçamento 
ao espectador.
As transmissões ao vivo de manifestações são vídeos ocorrem de forma reiterada nas 
páginas dos movimentos políticos, em particular o movimento Mídia Ninja. Um exemplo que 
se destaca é uma transmissão feita em julho de 2018 retratando uma manifestação pela li-
berdade do ex-presidente Lula na frente da carceragem onde ele se encontra preso em Curi-
tiba.9 Esta transmissão é feita pela página do Facebook da Mídia Ninja e começa com uma 
pequena multidão entoando um canto de apoio ao ex-presidente, a câmera segue durante 
mais de 40 minutos a transitar por dentro e pelas imediações desta manifestação, criando 
uma série de momentos de vistas sensacionais e ligados esteticamente a manifestação do 
regime de atrações discutido aqui em outros exemplos. Estes corpos em cena se afetam e a 
câmera por vezes se afeta junto, em uma articulação particular da noção de câmera-corpo 
aqui trabalhada.
9 - <Disponível em: https://www.facebook.com/MidiaNINJA/videos/1201042456720564/> Acesso em 
15/07/2018.
https://www.facebook.com/MidiaNINJA/videos/1201042456720564/
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Figura IV: Frame do vídeo sobre a manifestação pela liberdade de Lula em julho de 2018. (Mídia Ninja)
É como se a sensação contagiasse o dispositivo e este não fosse apenas um objeto 
técnico alheio. Embora pretenda-se afirmar a presença destas características neste audio-
visual o que parece claro neste tipo de formato é que, a partir da longa duração do fluxo 
de imagens e de um caráter testemunhal importante, há a articulação de outras formas de 
narrar que não só essas relatadas há pouco. Por entre estes momentos de caminhada e de 
afetação da câmera há a contínua narração do “ninja” que a opera, dando informações im-
portantes e reiterando fatos periodicamente a fim dar conta do fluxo de saída e entrada de 
espectadores da transmissão. É presente de forma periódica na maior parte destes audiovi-
suais também alguns momentos de depoimentos de militantes presentes na manifestação, 
oferecendo eles o seu testemunho e destacando a sua presença corpórea naquele espaço.
A partir dessa observação postula-se a hipótese da presença do que chamo de câme-
ra-corpo, que se diferencia de outras proposições no mesmo sentido ao mesmo tempo que 
dialoga com uma série de apontamentos conceituais feitos por outros autores investigando 
outros tipos de objetos. Essa câmera-corpo então aparece na pesquisa como uma forma 
própria de realizar o registro audiovisual que entende a máquina “câmera” como uma exten-
são do corpo de quem filma, se afetando em conjunto.
Referências
DA SILVA, C. V. “Como organizar bons encontros? Sobre os afetos e os corpos em Shara, de 
Naomi Kawase.” Passagens, v. 4, n. 1, 2013.
DEBORD, G. A sociedade do espectáculo. 1967.
DIDI-HUBERMAN, G. “Quando as imagens tocam o real.” PÓS: Revista do Programa de Pós-
-graduação em Artes da EBA/UFMG, v. 2, n. 4, p. 206-219, 2012.
EISENSTEIN, S. A Montagem de Atrações. In XAVIER, Ismail. A experiência do cinema. Rio de 
Janeiro: Graal, 1983.
GAINES, J. “Political mimesis”. In Collecting visible evidence, 1999, 6: 84-102.
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LIMA, R. Robalinho.Cartografia das imagens ardentes: imagens, política eprodução subjetiva 
nos protestos de junho de 2013.Tese (Doutorado) - Universidade Federal Fluminense. Ni-
terói, 2017.
MONDZAIN, M. “Can images kill?”. Critical Inquiry, v. 36, n. 1, p. 20-51, 2009.
SIBILIA, P. “Autenticidade e performance: a construção de si como personagem visível.” 
Fronteiras-estudos midiáticos, v. 17, n. 3, p. 353-364, 2015.
VERTOV, D. Kino-eye: the writings of Dziga Vertov. Berkeley: University of California Press, 
1984.
VIEIRA JR, E. “Por uma exploração sensorial e afetiva do real: esboços sobre a dimensão háp-
tica do cinema contemporâneo.” Revista FAMECOS: mídia, cultura e tecnologia, 2014, 21.3.
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A [Cinemateca], a escola e a 
universidade como espaços 
de preservação do cinema 
- diferentes experiências 
entre Brasil e México1
The Cinematheque, the school and the university 
as spaces for the preservation of cinema - different 
experiences between Brazil and Mexico.
Adriana Fresquet2
Faculdade de Educação - Universidade Federal do Rio de Janeiro/ DIE-CINVESTAV (Mexico/DF)
Resumo: Imagine uma cinemateca que atualiza a preservação do seu acervo fazendo 5 có-
pias em 4k de cada fotograma dos seus filmes. Imagine agora um governo receber de mãos 
de cineastas e preservadores um Plano Nacional de Preservação Audiovisual e não dar ne-
nhum tipo de retorno durante quatro anos. Que países são esses? Que políticas públicas 
fazem isso possível? Como fazer para que o património audiovisual nacional preservado 
circule pelas escolas públicas do pais?
Palavras-chave: cinema, cinemateca, escola, preservação.
Abstract: Imagine a cinematheque which updates its collection with five 4k copies of every 
movie photogram. Now, imagine a government that received a national audiovisual preser-
vation plan, idealized and made by filmmakers and preservers. During four years the same 
government stayed silence and didn’t respond to the plan’s proposal. Which country is this? 
Which public policies made that possible? How to make national audiovisual patrimony cir-
cle through public schools over the country?
Keywords: cinema, cinematheque, school, preservation.
A seguir, apresento parte do percurso da pesquisa de pós-doutorado cartografando 
políticas e pedagogias do cinema e da educação na escola, mas focando na relação referida 
no título.
Em 1927, se estabelece o Instituto Internacional de Cinema em Educação de Roma 
(IICE) e México concebe o cinema como uma ferramenta educacional. O relacionamento 
do México e do Brasil com o Instituto de Roma, faz parte de um projeto de cooperação in-
ternacional sem precedentes. O México colaboraria de maneira muito irregular com o IICE, 
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na primeira sessão do SEMINÁRIO CINEMA E EDUCAÇÃO.
2 - Professora da Faculdade de Educação da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Coordena o grupo CINEAD/
LECAV. É membro fundador da REDE KINO: Rede Latino-Americana de Educação, Cinema e Audiovisual.
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apesar dos benefícios que o projeto de cinema italiano poderia oferecer. A construção de 
uma nova ordem internacional não descartou os problemas intelectuais presentes no final da 
Primeira Guerra Mundial. O processo evolutivo do sistema internacional imediato ao conflito 
também envolveu a criação de organizações com objetivos científicos e culturais ambiciosos 
de estatura internacional. A instituição romana, juntamente com o Instituto Internacional de 
Cooperação Intelectual de Paris, criado em 1924, constituiu o pilar da cooperação científica e 
intelectual da principal organização do período entre guerras: a Sociedade das Nações. Anos 
depois, a UNESCO se beneficiaria dessa primeira experiência de cooperação internacional e 
se baseariam nos fundamentos feitos por ambas as instituições.
O IICE respondeu a uma preocupação internacional compartilhada pelos 32 países e 
pelas 12 associações internacionais que em 1926 compareceram ao Congresso Internacio-
nal de Cinema de Paris, convocado pela comissão internacional de cooperação intelectual. 
As recomendações finais do Congresso, que interessam a este estudo, foram: melhorar a 
produção de filmes do ponto de vista intelectual, artístico e moral; fazer filmes de ensino 
e educação social; relacionar o cinema com outrasmanifestações artísticas; e, finalmente, 
estabelecer um escritório internacional de cinema. A Itália, como a França havia feito em 
1924 diante da preocupação intelectual e científica internacional, ofereceu seu patrocínio 
para estabelecer uma instituição em Roma de acordo com as necessidades do Congresso 
Internacional de Cinema. Na empresa do Instituto de Paris, a nova instituição italiana forta-
leceria a surpreendente rede de organizações multilaterais ligadas à Sociedade das Nações 
em quantidade e qualidade. Existe um documento intitulado “O cinema da educação e do 
ensino no Brasil” e pode ser lido na revista correspondente ao mês de junho de 1933.
Um decreto de 21 de abril reagrupa em um único texto sob o nome do código edu-
cacional, as disposições em vigor no estado de São Paulo em relação à educação, do qual 
reproduzimos dois artigos:
121. O Serviço de Rádio em Cinematografia Educacional visa a beneficiar a escola dos 
avanços na técnica de rádio e cinematografia.
122. Corresponde ao chefe deste serviço: organizar uma biblioteca de filmes e con-
figure uma coleção de filmes e visualizações fixas; fornecer instalações de dispositivos de 
projeção de luz e dispositivos de rádio; formar os programas de projeção; dar uma orienta-
ção educacional e instrucional para projeções fixas e animadas; dirigir e incentivar o ensino 
no rádio; monitorar e verificar os efeitos da censura, filmes espetaculares, discursos, confe-
rências, palestras e transmissões de rádio (HERRERA LEÓN, 2008). Porém, a presença do 
cinema na escola começou a se sistematizar fundamentalmente em 1936, quando foi criado 
o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), por Roquete Pinto, que levou o cineasta 
mineiro Humberto Mauro a produzir filmes pedagógicos fortemente orientados pelo currícu-
lo escolar e entrando com toda força nas políticas escolanovistas da época.
Dando um salto no tempo, destaca-se a importância que teve nessa história de cinema 
e educação o Secretariado para América Latina da Organização Católica Internacional do 
Cinema (SAL-Ocic) que se fixou em Lima, Peru. Seu primeiro informativo noticia a existência 
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das atividades do apostolado cinematográfico católico no Brasil, México, Argentina, Repú-
blica Dominicana, Chile, Venezuela e Panamá, alguns países já com suas oficinas nacionais 
em funcionamento e outros em implantação. Entre suas atividades estão a classificação 
moral de filmes, a criação, organização e manutenção de cineclubes, cinefóruns, festivais, 
premiações, exposições, conferências em colégios católicos e estatais, a realização de filmes 
etc. O SAL-Ocic manteve importante relação com o apostolado oficial brasileiro, o que foi 
fundamental para a implantação no Brasil, em 1970, do Plano de Educação Cinematográfica 
de Crianças, o Plan Deni, que nasceu dentro da Central Católica de Cinema (SAEZ, 1986). A 
relevância desses dados se referem ao surgimento do CINEDUC, quem e 2020 completa 50 
anos e ainda desenvolve projetos educativos com cinema.
Dessa mesma época data também o nascimento das cinematecas no México e no Bra-
sil. A Cineteca Nacional, é inaugurada em 1974 e suas missões foram preservar a memória 
cinematográfica nacional e mundial e promover a cultura cinematográfica. Em 2011, o Con-
selho Nacional de Cultura e Artes (Conaculta) promoveu a modernização e expansão das 
instalações e espaços públicos da Cineteca Nacional. A partir de 2014, a Cineteca Nacional, 
com o objetivo de enriquecer a cultura cinematográfica e contribuir para a formação de pú-
blicos e espectadores, foi criado o Departamento de Extensão Acadêmica, responsável pela 
organização de graduados, cursos, seminários, cadeiras e oficinas ministradas. por especia-
listas na sétima arte.
Voltando ao Brasil, poderíamos falar de várias cinematecas, mas vou me referir apenas 
à Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi fundada oficialmente em 
1955, com o nome de Departamento do Filme do MAM e cumprindo a determinação original 
do museu de incorporar o cinema ao arco de exposição/exibição das expressões artísticas 
modernas. Ao longo de seis décadas de existência o setor estruturou-se em arquivo de fil-
mes, centro de documentação correlata e sala de exibição audiovisual dos diferentes supor-
tes, formatos, bitolas e padrões que o cinema e as demais formas de imagens em movimento 
assumiram ao longo do tempo, cobrindo película, magnético e digital. A história da Cinema-
teca compreende um vasto número de iniciativas em termos de mostras, festivais, progra-
mas itinerantes, programação de salas comerciais, apoio à produção e finalização de filmes, 
coleta, conservação, recuperação e restauração de títulos brasileiros e estrangeiros, cursos, 
atendimento a pesquisas, principalmente de graduação e pós-graduação, realização de ex-
posições documentais, colóquios, encontros, seminários e debates, formação de plateias e 
desenvolvimento de projetos pedagógicos, sem falar em pré-estreias de filmes, lançamento 
de livros, exibição de filmes silenciosos acompanhados de música ao vivo e performances 
interativas (HEFFNER, 2012).
Do ponto de vista dos vínculos pedagógicos, a Cinemateca do México cede seu es-
paço para aulas do curso de cinema da Universidade de Guadalajara e uma programação 
conjunta com a Coordinación Nacional de Literatura sobre cinema e adaptação literária, mas 
carece de projetos institucionais de formação docente e de exibição de filmes para escolas, 
exceto por iniciativas particulares tais como a Linterna Mágica ou La Matatena. Nos finais 
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de semana oferece uma sessão matine para crianças. A dimensão radicalmente pedagógica 
está no objetivo institucional: “que a população en general conheça com oportunidade a 
ampla oferta de qualidade, tanto nacional como internacional que programa la Cineteca”.
No Brasil, longe de investimentos significativos para preservar e divulgar seu cinema, 
existem programas e parecerias pedagógicas em diferentes cinematecas, São frequentes as 
aulas de universidades públicas nas suas salas. Porém, isso não torna acessíveis os recursos 
audiovisuais nacionais para qualquer pessoa. A maioria dos municípios brasileiros não tem 
sequer acesso a salas de cinema. Uma bela iniciativa para agilizar a circulação da produção 
audiovisual nacional foi a Programadora Brasil (PB). Programa estratégico da Secretaria 
do Audiovisual do Ministério da Cultura, entre 2006 e 2013, juntamente com a Cinemateca 
Brasileira e o Centro Técnico Audiovisual (CTAv) construiu um catálogo com 970 filmes e 
vídeos de todas as regiões do país, organizados em 295 programas (DVDs), apresentando 
a diversidade e a possibilidade de conhecimento sobre o cinema brasileiro. À promessa do 
conjunto de filmes em formato DVD virar o início de uma plataforma on line se somava a 
esperança do Ministério de Comunicações garantir uma banda larga que abraçasse todo o 
pais. Promessas diluídas, kits esquecidos, apagados ou destruídos com o impeachment e a 
dissolução do Ministério de Cultura nos fazem sentir uma forte regressão. Ainda em 2015 a 
Associação Brasileira de Preservação Audiovisual entregou em mãos dos responsáveis pela 
Secretaria do Audiovisual um Plano Nacional de Preservação Audiovisual que completará 4 
anos de estrondoso silêncio. No Rio, o MAM tem vários convênios com universidades, fun-
damentalmente com o curso de cinema na UFF e de educação na UFRJ para a realização de 
atividades de pesquisa, ensino e extensão. Como política pública merece destaque o projeto 
de lei que obriga as escolas a exibir duas horas de cinema nacional por mês como carga 
curricular complementar e que veio ser sancionado como a lei 13006 em 2014. Em 2015,foi 
criado um Grupo de Trabalho “Cinema na escola” com o propósito de elaborar uma proposta 
para regulamentação e encaminhá-la para o Conselho Nacional de Educação. Este GT foi de 
caracter inter-ministerial, no âmbito do Ministério da Cultura e do Ministério da Educação e 
cinco membros da sociedade civil com o objetivo de elencar os principais tópicos a serem 
estudados para que a Lei conseguisse chegar a todas as escolas do Brasil de maneira orgâ-
nica e com sucesso. O GT ficou composto pelos subgrupos de “formação docente”, “acesso” 
e “fomento”. Desse processo surgiu um denso texto constituído por reflexões, princípios e 
propostas a curto, médio e longo prazo, que foi apresentado e entregue ao Conselho Nacio-
nal de Educação em 04/05/16, mas até hoje não entrou em pauta.
Já em relação ás escolas mexicanas, não existem políticas públicas relativas ao cine-
ma e seu currículo não contempla atividades para nenhum dos seus níveis. Porém, existe 
um movimento importante que vem capilarizando e contaminando a vida escolar nas suas 
mais diversas manifestações. O cinema está efetivamente chegando às escolas graças aos 
movimentos de cinema comunitário, como por exemplo com o Coletivo Spora, que hoje já 
derivou em uma produtora, formada por estudantes de antropologia, sociologia, comunica-
ção e arquitectura. O coletivo surge quando assume a presidência de México Enrique Peña 
Nieto, em dezembro de 2012 e anuncia as 5 grandes reformas estruturais. Num marco de 
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descontentamento social causado pela corrupção do estado, o narcotráfico, a privatização 
e usurpação de recursos de recursos naturais e a criminalização da protesta social; profes-
sores, estudantes, pais e mães de família e a sociedade em geral realizam ações em apoio ao 
movimento magisterial nacional se opondo à Reforma Educativa e demais reformas estrutu-
rais, políticas neoliberais ditadas por organismos e empresas multinacionais aprovadas pelo 
governo mexicano durante a administração de Peña Nieto. As implicações dessa reforma 
para a vida universitária y para a educação em geral eram nefastas. Alguns dos estudan-
tes do coletivo também faziam parte do Sindicato Nacional de Trabalhadores da Educação 
(SNTE) e a Coordenadora, - parte crítica de la SNTE-, começaram se reunir por razões de afi-
nidade política. Assim, começaram trabalhar em um documentário. Da associação nacional 
de universidades se gestava certo alinhamento com as políticas de segurança que surgiam 
a partir desse contexto de violência generalizada, com o narcotráfico entrando mais nas 
cidades e nas universidades e então já se visualizava a possibilidade de ritualizar o pan-óp-
tico nas instituições acadêmicas incorporando câmaras de controle, exigir dos estudantes o 
ingresso com credenciais, entre outras medidas para vigiar e punir educadores e estudantes. 
O cinema e o documental surgem para este coletivo como uma vertente de transformação 
social direta e como uma forma de pesquisa-ação. A produção do documentário traz no seu 
título uma primeira ironia contra a Reforma Educativa, pois se chamou A deforma educativa. 
Desde las perspectiva del movimento ministerial em Veracruz3. Desde las perspectiva del 
movimento ministerial em Veracruz. O filme coloca em evidência efeitos nefastos ocultos 
nas reformas estruturais de 2013, que prometem um “melhor desenvolvimento” para o Méxi-
co. Essas reformas respondem aos interesses de organizações internacionais como a OCDE 
e o Banco Mundial, incorporados em empresas privadas e partidos políticos corruptos. A re-
forma educacional gerou grande descontentamento no ensino em todo o país. Nas escolas, 
ruas e praças públicas, vários setores sociais mostraram sua indignação. O documentário foi 
o pavio que viralizou rapidamente através do sindicato conseguiu mobilizar pessoas de to-
dos os estados da república. Assim, hoje o cinema entra nas escolas mexicanas através dos 
registros dos projetos de hortas escolares, movimentos de ocupação, redes de colaboração 
e produção de alimentos a partir da recoleção de restos que ainda podem ser consumidos 
pelos produtores freegan, entre outras iniciativas que não vêm do poder político institucio-
nalizado, e sim das organizações sociais e políticas populares que emergem como agrupa-
ções de pessoas que se reunem para resolver as necessidades básicas. Este fenômeno se 
multiplica e se torna mais complexo a cada dia.
Para finalizar, enquanto lutamos por políticas públicas que reconheçam a importância 
da sobrevivência do cinema nacional e sua presença nos espaços educacionais como sonha-
ra Humberto Mauro, cada vez que exibimos um filme e como Os óculos do vovô (Pelotas, 
Francisco Santos, 1913), Limite (Mario Peixoto, 1931) ou A velha a fiar (Humberto Mauro, 1964) 
em uma escola de educação infantil (sim, infantil!), fundamental, médio ou para estudantes 
universitários acredito que estamos, também de alguma maneira, fazendo uma experiencia 
de preservação de cinema em contextos educativos.
3 - Assista o filme La deforma educativa. Perspectivas del movimiento ministerial en Veracruz em https://vimeo.
com/94207696
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Referências
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volume I, 2012.
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O espaço alegórico em 
filmes brasileiros do 
momento tropicalista1
The allegorical space in Brazilian films 
of the tropicalist moment.
Adriano Del Duca2
(Mestrando – PPGCINE/UFF)
Resumo: A partir da comparação dos “espaços alegóricos” em quatro filmes brasileiros rea-
lizados no ‘momento tropicalista’ (1967-1972) - Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967), Brasil 
Ano 2000 (Walter Lima Jr. 1969), Pindorama (Arnaldo Jabor, 1970) e Prata Palomares (An-
dré Faria, 1971) – refletimos sobre a construção de “contra-narrativas” (STAN, 2006) que 
representam ‘Brasis’ alegóricos como elaboração de formas de ruptura com o regime de 
representação do cinema eurocêntrico.
Palavras-chave: Tropicalismo, Cinema Brasileiro Moderno, Cinema Novo, Alegoria,Geopéti-
ca.
Abstract: This work aimed to discuss the construction of “counter-narratives” (STAN, 2006) 
that represent allegorical versions of Brazil as an elaboration of forms to break apart from 
the representation regimen of the Eurocentric cinema, by comparing “allegorical spaces” in 
four Brazilian movies made in the ‘tropicalist period’ (1967-1972): Terra em Transe (Glauber 
Rocha, 1967), Brasil Ano 2000 (Walter Lima Jr. 1969), Pindorama (Arnaldo Jabor, 1970) e 
Prata Palomares (André Faria, 1971).
Keywords: Tropicalismo, Modern Brazilian Cinema, New Cinema, Allegory, Geopetics.
No final dos anos 1960 e início dos 1970 diversos filmes brasileiros lançaram mão de 
recursos alegóricos para construção do seu campo narrativo. Personagens, locais, épocas 
construídos livremente na mas ancorados em representações da realidade social e política 
do páis. De forma exploratória e e algo provisória, nos interessa refletir sobre a construção 
das espacialidades destas alegorias, pensando a representação desses ‘Brasis’ alegóricos do 
cinema brasileiro impactado por ecos da experiência tropicalista. Há aqui um diálogo com o 
livro Alegoria dos subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo e cinema marginal, de Is-
mail Xavier, mais especificamenteaos capítulos “Terra em Transe: alegoria e agonia” e “Brasil 
Ano 2000: o mal congênito da província”, a fim de pensar os filmes Pindorama (Arnaldo 
Jabor, 1970) e Prata Palomares (André Faria, 1971) em balizas teóricas ‘tomadas de emprés-
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão: Cinema Comparado – Sessão 3 (Constelações II).
2 - Licenciado em Ciências Sociais - UNESP/FCLAr (2007). Bacharel em Cinema e Vídeo - UNESPAR/Campus II 
(2019). Mestrando em Cinema pelo PPGCINE/UFF.
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timo’ dos textos de Ismail. Assim, apontamos o ‘espaço alegórico’ como uma construção 
coincidente que nos permita traçar uma rota comparativa entre obras que lançam mão da 
alegoria no período compreendido como ‘momento tropicalista’3 (1967-1972).
Assim como a Eldorado de Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967), e a Me Esqueci de 
Brasil Ano 2000 (Walter Lima Jr, 1979), Pindorama e Porto Seguro sustentam as metáforas 
que deslocam ou suspendem o referente da nação para refletir o Brasil e a colonialidade la-
tino americana. Estes procedimentos de sedimentação geográfica nas alegorias, nos parece 
uma chave interpretativa para os filmes do período, já que a construção destes territórios 
imaginários se alimentam de elementos contextuais. Ainda que composições imaginárias, o 
esforço da estética tropicalista em articular contra-narrativas, compreendeu uma rearticu-
lação de signos da cultura colonial brasileira e afro-latina para confrontar o discurso hege-
mônico através da inversão e reinvenção dos signos da opressão e da colonialidade. Nesse 
sentido, a “nação” e o “povo” são reconfigurados através da incorporação antropofágica de 
elementos de nacionalidades diversas e dos produtos da cultura pop midiatizada internacio-
nalmente no contexto dos mercados globais transnacionalizados.
Essas construções de lugares indefinidos na geopolítica dos Estados Nacionais, com 
referentes políticos e culturais incertos mas que articulam-se em torno de uma elabora-
ção crítica e ideologicamente posicionada, e, a sintomática narrativa trágica ou catastrófica 
do lugar representado, parecem indicar que a reincidência dessa metáfora nacional é um 
procedimento do cinema produzido no período tropicalista, não apenas como intenção de 
ocultamento para burlar a censura, mas produção de sentidos estéticos que confrontam os 
padrões do uso da linguagem no cinema hegemônico.
Terra em Transe
Os personagens tem referentes concretos na realidade sócio-histórica: o intelectual de 
esquerda, o político conservador, o político populista, o povo amorfo, as lideranças popu-
lares; a trama e as viradas narrativas são referentes a processos reais da disputa do poder 
no mundo colonial latino-americano: populismo, clientelismo, revoltas populares, golpes de 
estado. No entanto a representação destes elementos distancia-se do realismo e desenvol-
ve-se em um lugar fictício, através da trama de personagens que estão histórica e territorial-
mente descontextualizados.
Vieira surge como o político burguês progressista disposto a representar os interesses 
nacionalistas, Sara e Paulo representam a intelectualidade de esquerda. As cenas da campa-
nha política de Vieira junto à população pobre de Alecrim, e a representação jocosa do líder 
populista, cruzam-se a imagens de massas populares o apoiando, cenas típicas do populis-
mo brasileiro, mas que não buscam repressentar nenhum fato histórico específico.
3 - Utilizamos o termo ‘momento tropicalista’, baseando-nos na visão de Charles A. Perrone (1999) para “se re-
ferir a soma de fenômenos multidisciplinares em espaço de tempo mais amplo, já que a expressão Tropicália será 
empregada com respeito à ‘fase heróica’ (final de 1967 – início de 1969) da música popular. 
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Terra em Transe, primeiro filme urbano de Glauber Rocha, organiza inúmeros elemen-
tos para conformar a realidade de uma república urbana moderna. A composição das clas-
ses sociais, a complexidade das relações políticas e econômicas, a existência de imprensa, 
emissoras de televisão, intelectuais, localizam a fictícia Eldorado em um contexto muito pró-
ximo ao latino-americano na segunda metade do século XX.
O procedimento alegórico experimentado por Glauber Rocha é eficiente em relocali-
zar o contexto político nacional num ambiente fictício, ampliando a margem da conotação 
de seu discurso político. O deslocamento que o discurso opera através da enunciação de 
um lugar outro, onde tudo se parece e se relaciona com o Brasil, mas que não o é, constrói 
uma camada literariamente rica que amplia o alcance da crítica a contradições fundantes da 
sociedade brasileira, fugindo da análise datada deste ou daquele período histórico.
Brasil ano 2000
Me Esqueci surge como representação de um lugar no futuro, um Brasil em que os 
aspectos de uma nacionalidade sugerem o esquecimento como escamoteamento, ou falsi-
ficação da memória. A cidade de Me esqueci, contempla uma lugar que sobreviveu a partir 
da destruição cataclísmica das nações numa apocalíptica terceira guerra mundial: um triunfo 
através da destruição. Os protagonistas, retirantes de um lugar avassalado pela crise, serão, 
em Me esqueci, a falsifcação das populações nativas destruídas pelo genocídio, mas que 
precisam ser atualizadas na costrução da enviesada memória oficial pautada pelo esqueci-
mento.
A biblioteca de Me esqueci onde estão arquivadas a história material e imaterial do 
lugar, é um subsolo onde isola-se um intelectual, especie de guardião do passado, ressentido 
e escondido, junto daquilo que a realidade busca ocultar. O grande projeto futurista dos go-
vernantes dessa nação militarizada é um foguete que não decola, coroando a vocação para 
o fracasso, uma inépcia inata de uma nação forjada a fórceps.
Entre um humor jocoso e um pessimismo sórdido quanto à representação da nação, a 
“alegoria do esquecimento” (XAVIER, 1992) de Brasil Ano 2000 sustenta-se na relação com 
o lugar Me Esqueci. O “País do Futuro”, lugar utópico e inalcançável reservado ao Brasil, é 
reelaborado como distopia diante da realidade lancinante de uma ditadura militar que expu-
nha sua face violenta e autocrática no Brasil de 1969.
Pindorama
A trama se passa na fictícia Pindorama, colônia portuguesa fundada por D. Sebastião 
de Sousa, personagem também ficcional, mas claramente referido aos colonizadores portu-
gueses do século XVI. D. Sebastião, é solicitado pelo Rei de Portugal para retornar ao local 
atualmente governado por D. Henrique, e que se encontra em desordem e desobediente à 
Coroa. No efervescente vilarejo, constrói-se uma revolta popular e o corrupto governador 
D. Henrique conspira pela manutenção de seus privilégios. Encurralado entre a violência po-
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pular contra a monarquia e pela virulência do poder entre os nobres, D. Sebastião massacra 
Pindorama, impedindo a revolta popular mas também a continuidade da exploração imoral 
dos poderosos locais.
Sequências abstratas, monólogos, colagens que operam a “subjetiva indireta livre”, 
emprestando aqui a terminologia de Pasolini, recurso narratio em que o autor, identificado 
ideologicamente com o personagem, utiliza-o como mediação para realizar uma interven-
ção na narração, como forma de expressar, na alegoria, o discurso crítico do autor sobre o 
momento político de seu país. Para que esse procedimento de colagens, paródias, encena-
ções metafóricas, possa viabilizar um sentido político, a representação do local encenado 
busca um referencial real, que articule o sentido da abstração metafórica ao sentido crítico 
proposto. Pindorama é um lugar irreal habitado por personagens irreais, figura no campo do 
imaginário, do sonho ou utopia, mas representa um momento remoto de um Brasilreal, lugar 
concreto, com o qual a contra-narrativa do filme busca compor.
A ‘alegoria de fundação’ de uma nação que talvez possa ser lida em Pindorama, não 
aponta a resolução dos conflitos a estruturação de um meio social coeso em torno da figura 
da lei e da autoridade, mas sim um universo catastrófico e impotente onde a autoridade não 
vigora senão pela força, e a formação social do território é resultado do conflito e da vio-
lência como expressão legítima do Poder. A alegoria se molda entre a impotência do povo 
em assumir a construção político-cultural de seu território e a catástrofe do choque entre os 
interesses no mundo colonial.
Prata Palomares
Prata Palomares (André Faria, 1971) é um filme interditado pela censura brasileira. No 
filme, dois guerrilheiros em fuga de uma revolução derrotada escondem-se em uma igreja 
abandonada em um lugar chamado Porto Seguro. Um deles decide se passar pelo vigário 
que a comunidade esperava enquanto o outro prepara meios para prosseguirem a fuga. 
Envolvidos por uma figura mística, misto de santa e prostituta, acabam absorvidos pelas 
disputas políticas locais. Em meio ao conflito o falso padre enlouquece e assume uma perso-
nalidade messiânica. Diante de torturas, assassinatos, e de seu conflito psicológico, o guer-
rilheiro trai seus objetivos e instaura o “Paraíso Agora”, a alegoria de uma república caótica 
que remete ao subdesenvolvimento dos países periféricos.
Porto Seguro é contraposto sempre a Maracangalha, um sujeito oculto na narrativa. 
Esse outro local, um duplo utópico onde há autonomia política, aponta para os processos 
de liberação anti-colonial mas como uma perspectiva utópica não alcançada. O território 
de Porto Seguro está desde o início dividido, mas as posições políticas serão delimitadas 
no corpo da representação metafórica. Neste sentido a alegoria expõe um ‘lugar’ – Porto 
Seguro – tomado por uma aristocracia imperialista, e uma outra ‘nação-distópica’ – o Paraíso 
Agora – vislumbrada messianicamente por um guerrilheiro que se converte em um padre 
alucinado.
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Na tensão entre a fragmentação e a totalização do discurso em relação ao lugar, Pra-
ta Palomares tende à fragmentação. Sua metáfora para a ‘nação’ é irônica e negativa. Os 
personagens que poderiam ser os portadores do futuro – a Santa que deseja um filho, os 
revolucionários que querem voltar a Maracangalha, e Tonho e sua revolta liberadora – são 
avassalados pelos acontecimentos. O sentido negativo da alegoria, relaciona-se claramente 
com o conceito de “alegorias catastróficas” forjado por Ismail Xavier quando analisa Eldora-
do, e assume aqui um sentido estético ainda mais drástico, influenciado pela ‘estética do lixo’ 
e pelo tropicalismo, busca uma representação que choca pelo abjeto, pelo encadeamento de 
agressões ao bom gosto ou à uma recepção aplainada do filme.
O recurso à alegoria de uma revolução derrotada, de guerrilheiros em fuga, de uma 
elite parasitária e entreguista, bem como à tresloucada atuação da esquerda, aliando-se à 
tradição messiânica e religiosa, só podem sustentar-se narrativamente na medida em que se 
relacionam com um espaço que embora fictício, oferece pontos de contato com a alguma 
realidade sócio-histórica, onde através do referencial linguístico, controem-se sentidos polí-
ticos que evidenciam uma consciência da crise que se vivia naquele momento. A postura do 
cineasta na organização da narrativa, desarticulando as estruturas temporais, espaciais, e a 
clareza dos personagens, indica a tentativa de estilhaçar a legibilidade do filme e estabelecer 
um olhar sociológico crítico à construção do território, da formação do Estado e a forma da 
dominação política no Brasil.
Conclusão
A representação de um lugar, tanto para a construção de identidades tradicionais e 
oficiais, como para a formulação de representações alternativas ou críticas, requer referen-
ciais comuns, ainda que fictícios, para validar a metáfora proposta e estabelecer um status 
consensual sobre o que seja o território em questão. O poder colonial forjou historicamen-
te discursos legitimadores de sua prática expansionista e invasora, construiu ideológica e 
materialmente um ‘novo mundo’. Poderíamos dizer que o hemisfério sul do planeta é uma 
realidade geográfica, mas a América Latina, uma construção sócio-histórica, forjada por pro-
cessos políticos e econômicos mas também por concepções que partem de premissas abs-
tratas da representação deste lugar.
Ao longo dos séculos de colonialismo a criação artística e literária tem sido uma ponte 
entre a percepção concreta do lugar (espaço) e as noções subjetivas do lugar (nação, país, 
pátria). Esta breve ‘cartografia’ dos lugares da ficção tropicalista que se propõe a realizar 
uma contra-narrativa do lugar latino-americano nos parece um veio para compreender a 
representação que une a metáfora alegórica ao seu objeto real, as percepções hegemônicas 
de nação e povo, e a sua crítica.
Assim, refletir os sentidos das representações alegóricas do lugar Brasil enquanto pro-
posição pertinente como critica a história oficial, é uma caminho possível para leituras das 
construções de discursos contra-hegemônicos realizados pelas vanguardas artísticas no 
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contexto do final dos anos 1960. Apesar de não realista, a alegoria dialoga com o contexto 
histórico e enuncia aos sujeitos desta sociedade uma visão particular e articulada sobre de-
terminados eventos de sua época histórica.
Referências
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A Fome, a guerra, a peste e 
a morte: cinema em Manaus 
durante a Grande Guerra1
Hunger, war, plague and death: cinema 
in Manaus during the Great War
Alan Gomes Freitas2
(Mestrando – PPGCINE-UFF)
Resumo: A cidade de Manaus, no início do séculoXX, vivia o fim da opulência proporcionada 
pelo ciclo econômico da borracha. Em um período de cerca de 40 anos, passou da acele-
ração propiciada por símbolos da modernidade europeia indústria automobilística, abertura 
dos portos ao comércio estrangeiro, intensa urbanização para uma grave estagnação eco-
nômica. O cinema se estabelece como principal entretenimento da metrópole e a eclosão da 
Primeira Guerra Mundial reflete-se no consumo de cinema da cidade
Palavras-chave: Cinema, história, Manaus, Grande Guerra, consumo.
Abstract: The city of Manaus, at the beginning of the twentieth century, lived the end of the 
opulence provided by the rubber economic cycle. In a period of about 40 years, it has gone 
from accelerating propitiated by symbols of the modern European auto industry, opening 
ports to foreign trade, intense urbanization to severe economic stagnation. Cinema estab-
lishes itself as the main entertainment of the metropolis and the outbreak of World War I is 
reflected in the city’s cinema consumption.
Keywords: Cinema, history, Manaus, World War, consumption
Introdução
Entre o fim do século XIX e início do século XX, diversas cidades brasileiras passaram 
por processos de modernização aos moldes do que ocorrera em cidades europeias. Ma-
naus, capital da província do Amazonas, passa por radicais transformações também nesse 
período. Impulsionada pela circulação de capital proporcionada pela economia da borracha, 
a cidade inicia o século XX com luz elétrica instalada, intensa circulação de barcos a vapor 
e uma mudança radical em sua visualidade com melhoramentos urbanos e características 
cosmopolitas, tendo sua população ampliada e a introdução de elementos e costumes de 
origens diversificadas.
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão: “Painel de Mestrandos – Acervos, arquivos e 
preservação” 
2 - Allan Gomes é mestrando em Cinema e audiovisual PPGCINE-UFF onde desenvolve pesquisa sobre o consu-
mo de cinema como demarcação social em Manaus (orientação: Pedro Lapera).
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Em pouco mais de dez anos, essa pujança econômica dá lugar ao terror de uma crise 
com ares apocalípticos. Milhares de trabalhadores abandonam seus postos de trabalho nos 
rincões do estado, e avançam para a capital, com suas fomes, suas doenças e caindo mortos 
sucumbindo ao cenário de miséria.
Na primeira década do século XX, o discurso dos administradores era de que se tivesse 
uma cidade limpa e ordenada, os investimentos estrangeiros viriam para a cidade e os que 
já estavam não sairiam (MASCARENHAS, 1988, p.131).
É marcante no período a tentativa de aproximar Manaus de um ideal de cidade mo-
derna. Porém, ao mesmo tempo em que se embelezava a cidade, em busca de investidores, 
segregava-se a população, que se encontrava em péssimas condições de vida, sem sanea-
mento, higiene, habitação adequada e acompanhada por um quadro de doença de todos os 
níveis. Esta segregação não promoveu de maneira imediata a expulsão do trabalhador para 
as periferias mais distantes, mas caminhou no sentido de trazer para a dimensão pública 
segmentos sociais da elite mercantil e política, encantadas com as cidades europeias (COS-
TA, 2014, p.110).
O período foi representado por um diferente estado de espírito de clima intelectual e 
artístico e profundas transformações culturais traduzidas nas mudanças de pensamento e 
cotidiano, uma época caracterizado pela ostentação, luxo e extravagância da classe alta da 
sociedade. (DAOU,2000)
É esse espaço que vamos observar nos anos 1910, já em plena crise da economia go-
mífera, e em uma década marcada por convulsões sociais, com reflexos da I Guerra Mundial, 
miséria decorrente do fechamento de muitos seringais e o fluxo de migrações abarrotando 
a capital. A cidade que se preparou para ser uma vitrine (MESQUITA, 2016) para o imigrante 
estrangeiro é marcada nesse momento por uma desilusão quanto ao futuro.
Os jornais da época são nossa fonte para acessar os signos de transformação desse 
período. Ainda que com discursos fragmentados, não-lineares e heterogêneos, recorremos 
à metodologia do Paradigma Indiciário, proposta por Carlo Ginzburg (2016), para identificar 
os pormenores aparentemente negligenciáveis que podem revelar fenômenos profundos de 
notável alcance.
Entendendo ainda que não partimos de um ponto inédito, buscaremos dialogar com 
outras pesquisas que se lançaram na tentativa de acessar processos do passado. Esse diá-
logo com pesquisas já consolidadas, fontes já utilizadas, e busca de novas fontes, é a cons-
trução que pretendemos fazer no desenvolvimento deste artigo. Entendendo que apesar 
da heterogeneidade das fontes, é possível reuni-las caso sejam consideradas vestígios de 
processos de estruturação e de mudança social (GINZBURG, 2016).
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Os espaços da cidade
Além das transformações urbanas, o crescimento demográfico acompanhou os bons 
números econômicos e recebeu pessoas de diversas nacionalidades, sobretudo portugue-
ses, ingleses e espanhois, além da forte migração nordestina. A população da cidade, em 
1907, era de cerca de 60.000 habitantes, sendo pelo menos 10.000 estrangeiros, dentre os 
quais a maiores colônias eram de portugueses, em primeiro lugar, e espanhois, em segundo 
(PINHEIRO, 2018).
Há que se diferenciar o tipo de imigração recebida na cidade, visto que o discurso 
oficial era voltado para o recebimento de estrangeiros capitalizados para aproveitar ou rees-
timular a economia gomífera, mas a propaganda governamental atraiu todo tipo de gente. 
No período de maior fluxo de capitais, o governo “mandou escritores e políticos como pro-
pagandistas à Europa, fotografou a cidade em álbuns que percorreram capitais europeias, e 
metamorfoseou-a aos gostos estrangeiros” (COSTA, 1996, p.21). Manaus então preparara-se 
para tornar-se uma versão idealizada de metrópoles europeias, mas intensidade das trans-
formações pretendidas não parecia considerar a população, tanto nativa como migrante. O 
espaço estava em disputa.
Cabe aqui pensarmos o espaço da cidade como proposto pelo geógrafo David Harvey 
(2012), não em um sentido absoluto, mas como uma relação entre objetos. Não há como 
imaginarmos que o projeto modernizante de uma cidade como Manaus se daria da forma 
como planejada em planilhas e projetos, tampouco que a própria transformação da cidade 
não levaria a mudanças nos modos de se relacionar daquela sociedade.
A concepção de espaço relativo propõe que ele seja compreendido 
como uma relação entre objetos que existe pelo próprio fato dos 
objetos existirem e se relacionarem. Existe outro sentido em que o 
espaço pode ser concebido como relativo e eu proponho chamá-lo 
espaço relacional – espaço considerado, à maneira de Leibniz, como 
estando contido em objetos, no sentido de que um objeto pode ser 
considerado como existindo somente na medida em que contém e 
representa em si mesmo as relações com outros objetos (HARVEY, 
1973, p.13 apud HARVEY, 2012, p. 10).
Há então indicações de um esforço da elite local em se definir através do seu consumo, 
dos espaços que frequenta, e, principalmente, o esforço para que a vida pública represente 
o que se espera de quem detém poder aquisitivo.
Os cinemas
A inauguração da primeira sala fixa de cinema, o Cine Theatro Julieta, acontece em 
maio de 1907, sendo sucedida por uma série de outras salas (COSTA, 1996). No ano de 1912 
a cidade de Manaus chega a contar com sete salas de cinema, marcando esta diversão como 
central para a vida da cidade que sofre com a perda do poder econômico decorrente dos 
preços da borracha.
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A centralidade do cinema nas diversões locais já se tornara motivo de reclamaçãono 
ano anterior, quando, no jornal Correio do Norte, o redator lamentava os cinemas lotados e 
o comparava a uma epidemia: “Manaus presentemente atravessa uma crise assustadora em 
tudo. (..) Diversões aqui só se resumem nesse flagelo que é o epidêmico cinema. (...) Tudo 
fracassa. Agora, é triste dizer, vejamos os cinemas e os botequins, repletos!” (Correio do 
Norte, 7/11/1911, p.1)
Há aqui uma clara hierarquização das diversões, donde se compara o cinema e o bote-
quim repletos em contraponto aos concertos líricos e à música clássica com pouco público. 
Certamente a diferença de preços entre as diversões deveria contribuir para a diferença de 
lotação, mas nota-se pelo texto que a presença do cinema já era predominante entre as di-
versões de Manaus.
Momentos apocalípticos
O ano de 1914 chega com forte estagnação econômica, provocando situações de de-
sespero e fome, e em meados deste ano eclode a Grande Guerra. Os jornais da cidade dão 
bastante espaço para a cobertura da guerra, dedicando espaço diário à cobertura do con-
flito. O Jornal do Commercio, em sua coluna de notícias internacionais, reportava os movi-
mentos de cada nação envolvida.
O Amazonas passava por como uma crise sem precedentes no setor econômico, si-
tuação relatada pelo Governador Jonathas Pedrosa em 1915, na Mensagem lida perante a 
Assembleia Legislativa:
Os effeitos d’essa depressão econômica ahi estão, aos olhos de to-
dos, a manifestarse por toda parte, em todas as actividades, desde 
as grandes emprezas, [...] até ás grandes e pequenas casas commer-
ciaes d’esta praça, todas ellas atravessando enormissimas difficul-
dades financeiras, algumas já fallidas e outras na imminencia de não 
suportarem [...] (PEDROSA, 1915)
É fato que alguns estrangeiros já não gozavam de boa acolhida pela elite da cidade, 
que se expressava em alguns jornais e na forma como estes reportavam situações do coti-
diano e do noticiário policial.
O cosinheiro Manoel Severo Bomfim, numa irrefreável expansão da 
cachaça, que havia ingerido, tentou hontem espancar a quantos 
transitavam pelo roadway da Manáos harbour. Em tempo, porém, 
foi esse ferrabraz socorrido pelo agente Medeiros, que por ali pas-
sava, e que o levou para a primeira delegacia, onde o melro ficou 
detido. Outros dois de igual jaez do precedente também foram lhe 
fazer companhia no xadrez da primeira, são elles os italianos Ra-
phael Montezan e Vicente Massaferro, desordeiros de marca (Jornal 
do Comércio do Amazonas, 27 de agosto de 1908)
Não apenas italianos, mas indivíduos de outras nacionalidades são citados de de forma 
pouco lisonjeira – ou ainda xenofóbica - na imprensa local, que demonstrava sempre uma 
tentativa de disciplinar espaços que estes deveriam ocupar e como deveriam ocupar: “Um 
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indivíduo de nacionalidade estrangeira foi espancado, ante-hontem, em frente ao café O 
Cometa, por pretender assistir ao espectaculo do theatrinho Gato Malhado, trajando muito 
modestamente” (Jornal do Comércio: 22 de outubro de 1910). Quando do início da Grande 
Guerra, com a crise econômica instalada, e a pressão demográfica crescente, a relação com 
o contingente de estrangeiros torna-se ainda mais ambígua.
Em 1916, o Cinema Polytheama, ao exibir o drama de guerra O patriota francês ou O 
sacrifício pela pátria, advertia seus frequentadores:
Este filme tem cenas horrorosas de crueldade do inimigo invasor, 
cenas irritantes e espantosas. Assim sendo, não desejando agitações 
em seus salões, a empresa pede encarecidamente que os partidá-
rios das diversas nações em guerra não compareçam ao espetáculo, 
desde que não tenham a calma precisa para assistir ao desenrolar 
deste lindo trabalho (Jornal O tempo, 10.02.1916, p.2)
Algumas escolhas na redação desse aviso despertam questões, a começar pela deno-
minação inimigo invasor visto que até aquele momento o Brasil declarava-se neutro durante 
o período, só declarando guerra em 1917. Como o filme exibido tratava-se de uma produção 
francesa, é possível que o termo se referisse à Alemanha, que naquele momento impunha 
severas derrotas e adentrava o território francês. Ainda assim, o recado parece um exagero 
dado o contingente da população estrangeira na cidade e a predominância das colônias 
portuguesa e espanhola como a maioria dos cerca de 10 mil imigrantes. Quem realmente 
precisaria se comportar nos salões do Polytheama durante a exibição do filme? Não nos 
parece razoável achar que seria o público leitor destes jornais, visto que as próprias colônias 
mantinham periódicos como o El Hispano Amazonense, em espanhol, e o jornal Polyanthea, 
em italiano.
Ao longo da década a cidade passou por diversos problemas e agitações pontuais, 
porém a fome causada pela depressão econômica foi contínua. A participação da borracha 
amazônica no mercado internacional caiu de 61%, em 1905, para 27% em 1915 (FEITOSA; 
SAES,2013). O impacto dessa queda foi sentido diretamente nos seringais, com os trabalha-
dores abandonando a extração da goma.
Sulcando os rios em bandos turbulentos, depredando e destruindo 
as propriedades que iam encontrando à sua passagem... Nordesti-
nos que procuravam regressar a seus Estados de origem. Os anos 
de 1914 e 1915 assinalaram o ponto máximo desse êxodo, levando o 
Governo Federal a conceder-lhes transporte gratuito nos navios do 
Lloyd Brasileiro (SANTOS, 1985 apud COSTA, 1996, p.95)
A pujança econômica não dura muito, e ao final dos anos de 1910 a economia da bor-
racha dá sinais de esgotamento frente à concorrência com o produto plantado no Oriente, 
com números de produção estagnados e superados em muito pelos orientais. A crise leva à 
convulsão social, com “bandos turbulentos depredando e destruindo as propriedades que 
iam encontrando à sua passagem… nordestinos que procuravam regressar aos seus estados 
de origem” (SANTOS, 1985. p.26).
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A partir de meados de 1918, os jornais que só publicavam notícias do fronte de guerra 
deixariam de mencionar somente episódios de trincheiras e conquistas de território, mas 
notícias de uma epidemia que grassava no mundo e que teve diversos nomes. Contudo fi-
cou conhecida mesmo como a Gripe Espanhola. A doença parecia comum a todas as outras 
gripes, sendo dois ou três dias de febre.
Dentre os esforços para conter a força da epidemia, os médicos sanitaristas faziam 
circular nos jornais da cidade algumas indicações, dentre as quais evitar lugares de grande 
concentração de pessoas, como os cinemas:
São o nariz a bocca e a garganta os fôcos principaes de contágio. 
Evitemos: 1º Beijos, abraços e apertos de mãos. 2º Aproximação das 
pessoas que espirram e tussan. 3º Tocar em objetos contaminados 
e beber água fora da casa, a não ser em copo próprio. 4º Reuniões 
de sociedades comprehendo theatros, cinemas, botequins e etc. 5º 
Levar as mãos a boca, nariz e ouvidos. (A Imprensa, 04 de novem-
bro de 1918)
A cidade que experimentara no início do século a efervescência de grandes capitais, 
terminava os anos 1910 em situação calamitosa. Ao longo do segundo semestre de 1918 a 
doença foi fazendo um número cada vez maior de vítimas, e os jornais reportavam de for-
ma partidarizada, com aqueles alinhados ao governo procurando diminuir a percepção da 
abrangência da doença, e os de oposição ao governo, carregando nas palavras dramáticas.
Fato é que em novembro de 1918 todos os cinemas baixaram as portas e deixam de 
realizar sessões. Não fica claro se atendendo à recomendações do poder público, ou pela 
falta de frequentadores, mas o registro é que somente em janeiro do ano seguinte é que se 
voltaria ligar os projetores nos cinemas manauaras novamente.
Considerações finais
O cinema, inicialmente um dos símbolos da modernidade trazidos à cidade de Manaus, 
se consolidou nos anos 1910 junto com a instalaçãodas salas fixas de exibição, e em meio à 
uma situação caótica que envolveu crise econômica, reflexos da I Guerra mundial e o enfren-
tamento da epidemia conhecida como Gripe Espanhola. Fruto de um processo agressivo, 
essa modernização causou atritos entre as diversas formas de usufruir da cidade, e as salas 
de cinema refletiram isso.
É possível evocar os ecos desse momento conturbado através dos indícios coletados 
nas fontes selecionadas, tendo a consciência de, como fontes textuais, perdermos o universo 
sensório daquele tempo.
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SANTOS JUNIOR, Paulo Marreiro dos. Manaus da Bélle Époque: tensões entre culturas, ideais 
e espaços sociais. SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA, 27., 2013, Natal.
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Entre olhares: o fílmico, o 
teatral e o performático 
em Jean Genet1
Between eyes: the filmic, the theatrical 
and the performative in Jean Genet
Alex Beigui2
(Universidade Federal de Ouro Preto)
Resumo: A relação entre as linguagens literárias, teatrais e cinematográficas vem ganhando 
força em um contexto cada vez mais híbrido e que se efetiva no jogo de negociações es-
téticas. Aqui, o conceito de estética deve ser considerado como algo diretamente ligado à 
experiência e ao vivido. O que une as linguagens em um campo cada vez mais minado, onde 
o estético é sempre problematizado dentro dos modos de esfacelamento de padrões e ta-
xionomias, sendo alguns nomes expoentes na bravata de quebrar as fronteiras e dirimir os 
lugares fixos de representação A ideia de gênero no filme, apesar de mais evidente, muitas 
vezes esconde a maturidade com que a manipulação da câmera e dos recursos aponta para 
uma mistura entre o voyeurismo teatral e o voyeurismo cinematográfico, cujo ponto de con-
tato é a relação que o espectador assume na trama fílmica. O olhar insurge como parte inte-
grante de um jogo entre desejo e alteridade. Este trabalho visa investigar as relações entre o 
corpo e as linguagens artísticas presentes no filme Um chant d’amour (1950) de Jean Genet.
Palavras-chave: Jean Genet, Cinema experimental, Um Chant d’amour (1950).
Abstract: The relationship between literary, theatrical and cinematic languages has been 
gaining strength in an increasingly hybrid context that is effective in the game of aesthet-
ic negotiations. Here, the concept of aesthetics must be considered as something directly 
linked to experience and lived experience. What unites languages in an increasingly under-
mined field, where aesthetics are always problematized within the modes of crumbling pat-
terns and taxonomies, with some leading names in the tournament of breaking boundaries 
and resolving fixed places of representation. In the film, though more evident, it often hides 
the maturity with which camera and resource manipulation points to a mixture of theatrical 
voyeurism and cinematic voyeurism, whose point of contact is the viewer’s relationship to 
the film plot. The gaze emerges as an integral part of a game between desire and otherness. 
This paper investigates the relationship of the body and the artistic languages present in the 
movie.
Keywords: Jean Genet, Experimental cinema, Un Chant d’amour (1950).
Dentro dos múltiplos sentidos em que se articula a obra de Jean Genet, Um chant 
d´amour (1950) se insere no que podemos intitular “dispositivo político”. Engendrado por 
uma estética que antecipa a noção de panoptismo foucaultiano, o filme tenciona o espaço 
do olhar entre quem observa e quem age, diminuindo a distância entre o desejo de quem 
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão: Artes: pintura, teatro, cinema.
2 - Artista-Pesquisador. Mestre em Artes Cênicas (UFBA); doutorado em Literatura Brasileira (USP) e Pós-dou-
torado em dramaturgia pela Université de Lausanne. Atualmente é professor da Universidade Federal de Ouro 
Preto - UFOP. beiguialex@gmail.com 
mailto:beiguialex@gmail.com
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observa e pune e o desejo de quem realiza e é punido. A problemática do olhar, no contexto 
fílmico acumula referências, engrenagem facilitada pelo viés do vídeo-experimental com que 
a película é pensada e criada. Desse modo, o roteiro aponta para o desejo de filmar o desejo 
voyeurístico, sobretudo, como gatilho de uma subjetividade desejante, através do corpo em 
estado privado de liberdade.
Trata-se de buscar apreender a percepção de uma realidade material do corpo e seus 
níveis de intensidade frente ao outro. O outro do corpo, o outro do desejo são reconfigura-
dos como parte de uma mesma ação, onde, parafraseando Didi-Huberman (20015), o que 
vemos nos vê, nos toca e nos modifica. Logo, não se trata mais de um corpo metafísico, con-
figurado a partir de um desejo de compreensão do outro, mas um campo de vivência, cujo 
sentido só ocorre em conexão direta com a ação que realiza e performatiza a linguagem. 
Um corpo rizomático, diretamente conectado com a ação repetida e desejante do olhar que 
pune, atrai, rejeita e deseja simultaneamente.
A repetição em obra não significa mais exatamente o controle serial, mas a inquietude 
heurística – ou o heurístico inquieto – em torno de uma perda. O inexpressivo cubo, com sua 
rejeição consequente de todo ‘expressionismo’ estético, chumbar-se-á finalmente com algo 
que chama uma jazida de sentido, jogos de linguagem, fogos de imagens, afetos, intensida-
des, quase corpos, quase rostos. Em suma, um antropomorfismo em obra (DIDI-HUBERMAN, 
2005, p. 119)
O Objeto e o abjeto se intercalam como modos de assegurar a existência e a (re)exis-
tência em circunstâncias politicamente desfavoráveis. Em verdade, o espectador é colocado, 
durante os quase 26 minutos de duração do filme, no fluxo desse movimento contraditó-
rio. Para Michel Foucault, uma estrutura panóptica requer uma forma geométrica de olhar/
vigiar/punir a partir da qual parece também se alicerçar a estrutura da obra de Genet em 
termos de emissor/obra/espectador.
Imagem 1: cena do filme em que o policial olha pelo buraco da fechadura a intimidade do prisioneiro.3
3 - https://i.pinimg.com/originals/78/80/a4/7880a4f72ac5a7458b28fca7eebddd42.jpg. Acessado em 
06/12/2019.
https://i.pinimg.com/originals/78/80/a4/7880a4f72ac5a7458b28fca7eebddd42.jpg
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É nesse entrecruzamento que o movimento da arte como duplicação da realidade en-
tra em crise, uma vez que a relação espelhamento se mantém como indicio não de uma mi-
mese, mas de uma identificação incompleta e rasurada, pelo viés crítico-social que atravessa 
toda a película e, arriscaríamos dizer, toda a obra do autor. A prisão, nesse sentido, parece 
suplementar a proposição foucaultiana, abrindo um campo em que a privação da liberdade 
do corpo, contrariamente, permite lança-lo no horizonte do devir-corpo-desejante.
A inspeção funciona constantemente. O olhar está alerta em toda 
parte: “Um corpo de milíciaconsiderável, comandado por bons ofi-
ciais e gente de bem”, corpos de guarda nas portas, na prefeitura e 
em todos os bairros para tornar mais pronta a obediência do povo, 
e mais absoluta a autoridade dos magistrados, “assim como para 
vigiar todas as desordens, roubos e pilhagens”. Às portas, postos de 
vigilância; no fim de cada rua, sentinelas. Todos os dias, o intendente 
visita o quarteirão de que está encarregado, verifica se os síndicos 
cumprem suas tarefas, se os habitantes têm queixas; eles ‘fiscalizam 
seus atos’ (FOUCAULT, 1978, p. 220).
Ela, a prisão, possibilita também o imperativo da solidão descomprometida com a mo-
ral; há uma ética do corpo em regime de cárcere que condiciona o corpo ao abandono de 
si. Esse abandono de si vislumbra anular o efeito do tempo. O tempo-destino abre-se para 
o tempo-transparência e para o tempo-construção do que ainda não existe ou é incapaz de 
existir quando em condições de normatividade legal.
A utopia em Jean Genet aparece como forma de uma ética instituída, segundo a qual, 
objetiva-se uma total transparência do real. Se na prisão o futuro é apenas desejo e expecta-
tiva, o passado (causa) e o presente (circunstância), o corpo-tempo se revela como Kairós, 
ou seja, encontro das circunstâncias e da vontade. Se o amor é uma via de acesso para pu-
rificação na moral cristã, para Jean Genet o corpo contém em si um apelo ético-político de 
uma incondicionalidade do corpo.
A atualidade do tema proposto por Um chant d’amour (1950) diante dos estudos de 
gênero, assim como no interior da discussão acerca de micropolíticas que envolvem os es-
tudos do corpo, faz do filme um dispositivo teórico-prático, cujo paradoxo culmina em uma 
verdadeiro axioma: pensar a linguagem como performativa e relacional e não meramente 
descritiva e/ou classificatória. Para Patrice Pavis:
Prolongando a intuição de Foucault, Agamben converte o dispo-
sitivo em um mecanismo de controle a respeito do qual lhe é fácil 
mostrar o quanto ele aprisiona os indivíduos, não só em prisões, mas 
em todas as espécies de instituições e de objetos, desde a escola, a 
lei, a filosofia, até o cigarro, os computadores, os telefones portáteis: 
‘Eu chamo de dispositivo tudo que tem de uma maneira ou de outra 
a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, mode-
lar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os 
discursos dos seres vivos’. Trata-se, então, para se defender desse 
domínio total do dispositivo sobre os indivíduos, de dessacralizar, 
de profanar os dispositivos e, portanto, de proceder à ‘restituição ao 
uso comum daquilo que foi apreendido e separado neles’. (PAVIS, 
2017, p. 83.).
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No centro dessa questão, o filme experimental de Jean Genet coloca o labirinto como 
perspectiva dialética entre a prisão e a liberdade do corpo, a partir da qual a arquitetura, 
também, labiríntica do desejo aponta para o barroquismo, cuja sombra, forma e volume 
perturba os dispositivos de poder, fortemente questionados no filme.4 A ascese erótica, 
também de ordem dramática e neo-barroca permite-nos pensar a dobra como labirinto da 
condição humana. Desde Condanné à mort, obra baseada na morte de Maurice Pilorge em 
1939, Genet inquieta-se com os dispositivos de poder que operam sua força sobre a vida e 
o amor entre iguais. O universo masculino em Genet surge sempre como contra-dispositivo 
que transforma o maldito em sagrado.
O excesso e o perverso aproxima o filme de Jean Genet de sua própria vida-labirítica, 
aproximando-o ora do Minotauro ora de Dedalus. O confinamento, aqui, aponta para a ideia 
de monstro e de abjeto, que deve viver isolado; o confinamento do maldito, ou daquele que 
se atreve dizer o contraponto sobre o que se legitimou como o bem. É daí que surge o corpo 
vigiado e o corpo transgressor. É no “sem saída...” que ele aparece com toda a sua potência, 
fazendo da cela um espaço de dobra. “Dobra” que pode ser pensada como gozo e dor, vida 
e obra, prisão e liberdade, aprisionamento e movimento, linguagem escrita e pictórica.
Em outras palavras, em Jean gente, e especificamente no filme experimental Um chant 
d’amour (1950), ela deixa de ser constativa e se assume performativa no sentido de Jean 
Austin, em todas as suas configurações e contextos enunciativos. Mais preocupado com 
o ato perlocacionário (o ato de fala em seu momento de realização), Genet está atento à 
situação de fala perlocucionária e quais as consequências alcançadas daquilo que se diz, se 
faz e se projeta.5 Sendo um filme mudo e preto e branco, a ênfase recai ainda mais sobre a 
imagem e sua disposição cartográfica do desejo.
4 - Acerca da relação entre o labirinto e o barroco na obra de Jean Genet, ver o excelente estudo de Daniel Cor-
reia Felix de Souza, intitulado: “A paixão segundo Jean Genet: labirintos e barroquismos”, cuja referência comple-
ta encontra-se na bibliografia desse artigo.
5 - Para um maior aprofundamento da teoria dos atos de fala de John Austin, ver Quando dizer é fazer: palavras 
e ação, 1990.
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Imagem 2: Cena do banho na cela em que o corpo é visto em diversos ângulos, 
ressaltando, a Caravaggio, a dramaticidade barroca da luz e da sombra.6
Dentro dessa perspectiva, é interessante o que aponta Eduardo Passos sobre o que 
envolve o espaço cartográfico, a partir da noção deleuziana. Não se trata, pois, de um filme 
proposto por um escritor que pretende se aventurar em outra linguagem por vaidade ou 
oportunismo, mas de um autor que viveu intensamente o seu tempo; um artista lido por Sar-
tre, Barthes, Derrida, Deleuze entre outros. Contemporâneo de Antonin Artaud, Jean Genet 
comunga de algumas ideias acerca não só do corpo sem órgãos, como também da morte do 
autor e da desconstrução7. Trata-se de uma cartografia conceitual. Para Passos:
É pela desestabilização das formas, pela sua abertura (análise) que 
um plano de composição da realidade pode ser acessado e acompa-
nhado. Trata-se de um plano genético que a cartografia desenha ao 
mesmo tempo em que gera, conferindo ao trabalho da pesquisa seu 
caráter de intervenção (PASSOS; EIRADO, 2010, p.109).
Herdeiro do Teatro do Absurdo, portanto, de uma noção de teatro 
como modo de articulação e reflexão sobre o seu tempo, ele enve-
rada pela experiência marginal e experimental do “conceito” como 
possibilidade de criação. Sua obra articula pensamento-ação-obra-
-vida como esferas da criação indissociáveis, levando-nos a uma lin-
guagem performativa, por meio da qual o sentido nunca antecede 
a vivência e/ou experiência, mas se realiza e se constrói através do 
corpo que se move, mesmo que em espaços de contínua castração, 
privação e silenciamentos. Penso que é essa estrutura performati-
va que permite identificar um corpo-circuito, um corpo-experiência, 
um corpo em devir-apropriativo, permitindo-nos visualiza-lo dentro 
de outras possibilidades identitárias e em outras linguagens, exer-
cendo sua irascível crueldade, brutalidade e violência.
6 - https://ludditerobot.com/wp-content/uploads/2016/08/chant-damour3-585x366.png. Acessado em 
06/12/2019.
7 - Em outro momento mais oportuno para o meio a que se destina trataremos mais especificamente da relação 
estabelecida entre Jean Genet e seus contemporâneos. 
https://ludditerobot.com/wp-content/uploads/2016/08/chant-damour3-585x366.png
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Imagem 3: Cena homoafetiva entre os prisioneiros na cela.8
Esse recurso utilizado pelo autor recebe toda a sua atenção dramatúrgica também em 
As Criadas (1947).9 Na peça, a semelhança é invadida todo tempo pela inadequação da pró-
pria tentativa de parecer o outro. A ênfase está menos no esforço de se tornar semelhante 
que no risco de acreditar na ilusão da equidade identitária.
O escatológico, o sensível e o suprassensível apontam em Genet como formas deaceitação do corpo enquanto uma centralidade fundante face à moral e às leis vigentes. 
Para ele, o corpo e a linguagem são produtores de sentido e não meios. Se é verdade que há 
uma mimese em Jean Genet, é fato também que ela é da ordem do sensível, espécie de uma 
afecção que tanto pode tornar-se desejo como máquina de punição, através de uma lei que 
se quer universal em seu cumprimento e equidade. Contudo, através de sua lente, mostra-se 
irregular, desigual e imperfeita. O corpo resiste a essa espécie de “tara” abstrata da lei pela 
punição, sua materialidade se dá em forma de resistência. A dança no meio do filme, realiza-
da pelo intérprete, performatiza um ritual de êxtase e de resistência. O movimento imanente 
do erotismo e da transgressão a Georges Bataille cede, paulatinamente, à alegoria fragmen-
tada, caleidoscópica entre o dobrar e o desdobrar. O movimento helicoidal do corpo entre a 
vida e a morte, entre a prisão e a liberdade.
8 - http://www.beyond-the-pale.uk/ChdA4.jpg. Acessado em 06/12/2019.
9 - Peça montada pela primeira vez por Louis Jouvet em 1947, cuja trama parte de um caso verídico, baseado 
nas irmãs Papin que mataram a patroa e a sua filha, ocorrido na França em 1933. Atualmente na qualidade de 
Coordenador do Grupo TUI – Teatro Universitário de Informação da Universidade Federal de Ouro Preto, desen-
volvo pesquisa sobre o texto e dirijo montagem a ser estreada em 2020, cujo foco é a investigação entre a obra 
e os dispositivos conceituais de poder em Jean Genet. 
http://www.beyond-the-pale.uk/ChdA4.jpg. 
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Imagem 4: Dança ritualística que lembra o transe dos devirxes da Turquia.10
Em Un chant d’amour (1950), presenciamos uma experiência do olhar, através de um 
estilo híbrido entre o filme, o teatral e o performático da imagem. O corpo é atravessado 
pelo olhar, fazendo da câmera uma experiência cinestésica, responsável por captar tanto a 
exterioridade como a interioridade da imagem-corpo-devir. Assim, o corpo se revela como 
roteiro, escrita de uma cartografia deferida da seguinte questão: o que o corpo permite 
pensar? E mais ainda em Jean Genet, como o corpo se dá enquanto projeto de pesquisa e 
investigação, como responde e formula questões em diálogo com outro corpo que lhe é di-
ferente, mas não totalmente diferente. No filme, ele espacializa o tempo, temporaliza a ação, 
criando uma dialética entre exterioridade e interioridades.
Referências
AGAMBEN, Giorgio. Qu’est ce qu’um dispositive?. Paris: Payot, 2007.
AUSTIN, John. Quando dizer é fazer: palavras e ação. Trad. Danilo Marcondes de Souza Filho. 
Porto Alegre: Artes Médicas, 1990.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Trad. Paulo Novaes. São Paulo: Ed. 
34, 1984.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Trad. Raquel Ramalhete. Petropólis: Vozes, 1987.
GENET, Jean. Oeuvres Complètes. Tome I, II, III, IV. Gallimard. Mayenne, 1985.
PASSOS, Eduardo; KASTRUP, Virgínia; ESCÓSSIA, Liliana. Pistas do método cartográfico: 
pesquisa-intervenção e produção de subjetividade. Porto Alegre: Sulina, 2010.
PAVIS, Patrice. Dicionário da performance e do teatro contemporâneo. Trad. Jacó Guins-
burg, Marcelo Honório de Godoy e Adriano C. A. Sousa. São Paulo: Perspectiva, 2017.
SARTRE, Jean-Paul. Saint Genet, comédien et martyr. Gallimard. Paris, 1952.
SOUZA, Daniel. A paixão segundo Jean Genet: labirintos e barroquismos. Dissertação – Uni-
versidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2002.
10 - http://www.mediacritica.it/wpcontent/uploads/2018/01/mediacritica_un_chant_damour_290.jpg . Acessa-
do em 06/12/2019.
http://www.mediacritica.it/wpcontent/uploads/2018/01/mediacritica_un_chant_damour_290.jpg
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Bomba de som e música: 
o discurso distópico de 
Branco sai, preto fica1
Sound bomb: the dystopian discourse 
of White out, black in
Alexandre Camargo Scarpelli2 
(Mestrando – Universidade Federal de São Carlos)
Resumo: Este trabalho pretende observar o papel do som e da música na construção do dis-
curso fílmico de Branco sai, preto fica (2014, Adirley Queirós) especificamente naquilo que o 
configura como narrativa distópica de ficção científica – em termos gerais, quanto à essência 
discursiva do gênero – avaliando, ao mesmo tempo, de que forma som e música cristalizam 
elementos particulares da mitologia brasileira de ficção científica.
Palavras-chave: ficção científica, som, música, cinema brasileiro, Brasília.
Abstract: This work investigates the role of sound design and music in building the filmic 
discourse of White out, black in (2014, Adirley Queirós), specifically regarding the narrative 
aspects of dystopian science fiction contained in the movie. The analysis searches for the 
genre’s discursive principles in a broad sense, but also seeking elements particularly related 
to the Brazilian science fiction mythology.
Keywords: science fiction, sound design, film music, Brazilian cinema, lo-fi.
O filme Branco sai, preto fica (2014), de Adirley Queirós, constrói o cenário da cidade 
de Brasília em um futuro próximo, indefinido, distópico e violento. Apesar do hibridismo com 
a linguagem documental, pode ser entendido como uma obra de ficção científica brasileira.
Esta pesquisa parte da hipótese de que há uma relação histórica entre o desenvolvi-
mento da ficção científica no cinema e o pensamento de som no audiovisual. Essa evolução 
mútua, facilmente identificável no cinema industrial, não aparenta receber a mesma atenção 
em outras cinematografias, como a brasileira. Pretende-se investigar, portanto, o papel do 
som e da música na construção narrativa do filme Branco sai, preto fica procurando rela-
cionar o discurso próprio do gênero da ficção científica (FC) com o Sound Design e com 
as músicas do filme. Trata-se de uma análise de som, porém, norteada pela compreensão 
de princípios discursivos da FC, tanto de maneira universal, quanto considerando aspectos 
próprios do contexto brasileiro.
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão: Estilo e som no audiovisual.
2 - Bacharel em Audiovisual (ECA-USP) e mestrando do PPGIS - UFSCar. Sob orientação da Prof.ª Dr.ª Suzana 
Reck Miranda, desenvolve pesquisa sobre som e música em filmes brasileiros de ficção científica.
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O presente trabalho se apoia inicialmente em uma análise do filme de Adirley Queirós 
realizada por Alfredo Suppia, na qual o autor observa a obra sob três conceitos principais: o 
Lo-fi sci-fi, o Circuit bending e a Borderlands science fiction, ou ficção científica de fronteiras 
– conceitos que permitem decifrar a construção do discurso de FC presente na narrativa, 
além de contextualizar o filme em meio à ficção científica do Terceiro Mundo, de maneira 
geral, e à FC brasileira, mais especificamente (SUPPIA, 2017).
O termo Lo-fi sci-fi eventualmente é utilizado para qualificar obras do cinema indus-
trial de altos orçamentos, desde que prescindam de estruturas espetaculares de produção. 
Entretanto, Suppia propõe o conceito Lo-fi sci-fi especificamente apontando obras cuja lin-
guagem promove a subversão de convenções do cinema industrial e/ou o afastamento em 
relação a supostos modelos de ficção científica. O termo refere-se aqui, portanto, a filmes 
de baixo orçamento nos quais se verifica ausência de explicações científicas para justificar 
suas narrativas. Privilegiam a criação de atmosferas e subjetividade, geralmente possuindo 
certa orientação realista. Branco sai, preto fica pode ser entendido como representante des-
sa vertente lo-fi de ficção científica brasileira, composta por narrativas ligadas à reciclagem 
tecnológica, à sucata e à precariedade assumida (tanto na realidade diegética quanto na 
linguagem adotada pelo filme).
O Circuitbending, por sua vez, é um termo empregado metaforicamente na análise 
de Suppia, mas que se mostra particularmente interessante a este trabalho, por ter sido em-
prestado de uma prática ligada às artes sonoras – consiste na reconfiguração de aparelhos 
elétricos e eletrônicos, principalmente brinquedos e aparelhos domésticos, para utilização 
em experimentações musicais.
Nesse sentido, nota-se um importante papel do som e da música no desenvolvimento 
do caráter extrapolativo de Branco sai, preto fica: uma das motivações principais dos perso-
nagens é explodir o Palácio do Planalto com uma bomba caseira carregada de som e música, 
construída com sucata tecnológica e composta a partir da mescla de ruídos e paisagens 
sonoras da Ceilândia captados pelos próprios personagens, além de músicas genuinamente 
populares e marginalizadas de artistas dessas mesmas regiões periféricas de Brasília. Mar-
quim do Tropa é um dos personagens principais do enredo e responsável por coordenar a 
manufatura do explosivo musical, com auxílio de seu parceiro DJ Jamaika. O Circuit bending 
se manifesta em seu princípio de ressignificação, uma vez que a gravação das músicas e 
paisagens sonoras é remodelada para se adequar ao propósito da bomba.
O filme coloca em evidência todo o processo criativo e as ferramentas utilizadas nesse 
artesanato sonoro, apresentando os microfones, gravadores, computadores, caixas de som 
e demais equipamentos utilizados pelos personagens. Acompanhamos a evolução desse 
processo em várias cenas, por exemplo, quando Marquim e Jamaika negociam a qualidade 
do trabalho sonoro e o pagamento pelo serviço, trocando sugestões sobre o que falta em 
termos de material sonoro, ou quando saem com um gravador portátil captando sons de um 
mercado da cidade. O objetivo das gravações – a bomba – está presente em todos os mo-
mentos e justifica as distorções e modulações aplicadas aos sons. Além disso, ouvimos esse 
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material como som diegético, nos momentos em que os próprios personagens se colocam 
a escutar. A precariedade tecnológica dos equipamentos que reproduzem esses sons é per-
ceptível no material sonoro que escutamos, em coerência com a estética Lo-fi sci-fi.
Em termos mais específicos, o filme é identificável no subgênero do tupinipunk – ter-
mo cunhado em 1996 pelo escritor e crítico literário Roberto de Souza Causo – versão joco-
sa, iconoclasta e antropofágica de cyberpunk (CAUSO, 2015). Observando a junção entre os 
termos cybernetics (campo que estuda redes de computadores, informações e inteligência 
artificial) e punk (natural/artificial, primitivo/urbano, conflitos destrutivos entre o genético 
e o industrial, etc.) pode-se perceber que tanto o Cyberpunk norte-americano quanto o 
brasileiro partilham dessa contracultura urbana, porém de modos distintos: ambos possuem 
estética pós-modernista, mistura de cultura popular com cultura elevada e a proliferação de 
signos que geram sobrecarga sensorial de informação. No entanto, apesar da notável produ-
ção econômica, científica e tecnológica do Brasil pós-ditadura, o gênero do cyberpunk ainda 
entra em conflito com a história, a cultura e o próprio status de Terceiro Mundo do país. O 
tupinipunk, portanto, traz uma imagem exótica, levando ao extremo um tipo de tecnologia 
que permite
contestar a hegemonia literária do cyberpunk americano e [...] parodiar de modo auto-
consciente noções elitistas de alta cultura no Brasil. Nesse sentido, o tupinipunk se relaciona 
tanto com a tradição modernista brasileira de canibalismo cultural, quanto a uma sensibili-
dade pós-moderna. (GINWAY, 2005, p.156)
A bomba de som e música, assim como outras tecnologias precárias presentes no 
filme, fazem jus aos preceitos do tupinipunk: mais uma vez, é através do som, carregado de 
índices de materialização, que podemos perceber essas características.
O terceiro conceito trazido por Suppia é o da Borderlands science-fiction, temática 
também ligada ao cenário do cyberpunk e à ficção científica Lo-fi. Branco sai, preto fica 
entra em consonância com outras obras latino-americanas que também problematizam so-
cialmente as diversas fronteiras – físicas e/ou políticas – que levantam discussões sobre os 
“colapsos identitários e dos direitos humanos na esteira de um capitalismo cognitivo globa-
lizado, acentuadamente financeiro e informatizado” (SUPPIA, 2017).
Nesse sentido, é exemplar o ícone da Polícia do bem-estar social, autoridade que se 
manifesta em chamadas nas rádios da cidade, alto-falantes espalhados pelas ruas e viaturas 
que transitam anunciando toques de recolher e fiscalizações de documentos. Mas a Polícia 
do bem-estar social nunca aparece na tela; sua existência no filme é exclusivamente sonora – 
um importante elemento de construção do cenário distópico confeccionado a partir do som.
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Neste ponto é interessante observar a teoria do paradigma ausente, postulada por 
Marc Angenot. Segundo o autor, o leitor moderno pode identificar facilmente um texto como 
sendo ficção científica, portanto, existem regras ou critérios simples, porém essenciais, que 
permitem essa identificação. A semiótica pode ser entendida como a formalização dessas 
regras3 (ANGENOT, 1979).
Narrativas de ficção científica sustentam credibilidade não tanto por seus elementos 
descritos (personagens, máquinas, criaturas etc.), mas, por aquilo que fica omitido ou pres-
suposto: normas, instituições, tipos que são sumarizados ou aludidos pelos personagens e 
eventos – ou seja, os ícones fazem parte de uma estrutura maior. De certa forma, é um ca-
minho oposto ao realismo literário, que parte de um mundo geral, conhecido, e adentra no 
particular. A ficção científica parte de seus personagens para cristalizar regras imaginárias, 
materializar o universo ficcional através da conjectura. Personagens de ficção científica não 
são apenas indivíduos, mas representantes de um grupo, espécie ou classe: um recurso re-
tórico peculiar ao tipo de realismo próprio do gênero, onde o estranho é naturalizado pelo 
texto. Na opinião de Angenot, se paradigmas conhecidos fossem utilizados para descrever 
detalhadamente o mundo ficcional, o resultado seria uma narrativa superficial. Mas, se é 
mantida uma distância entre o empírico e o exotópico, aumenta o potencial de especulação 
– potência maior da narrativa de ficção científica. O gênero desenvolve-se em sua própria 
estrutura, seu próprio projeto cognitivo. Seu realismo reside na ilusão paradigmática: códi-
gos, séries, coordenadas, sistemas, são simultaneamente ausentes e indispensáveis para a 
coerência textual (ANGENOT,1979).
A fim de observar esse mecanismo nos elementos sonoros do filme (enquanto cons-
tituintes do discurso), podemos lançar mão do conceito de valor adicionado do som na 
imagem, postulado por Michel Chion. O autor usa como exemplo a famosa cena da praia do 
filme As férias do senhor Hulot (Jacques Tati, 1954), na qual a imagem mostra a família do 
protagonista em uma praia relativamente vazia, ao passo em que a banda sonora carrega 
o vozerio de diversas crianças rindo e se divertindo (CHION, 1994, p.4). Uma das cenas de 
toque de recolher em Branco sai, preto fica é curiosamente semelhante, no sentido da dis-
sonância entre a imagem e a banda sonora – a primeira é ausente de algo que é trazido pela 
segunda: a imagem mostra Marquim olhando a tela de uma câmera de segurança onde ele 
vê crianças brincando na rua de sua casa. Na banda sonora, porém, ouvimos a chamada da 
Polícia do bem-estar social.
Esse exemplo, além de demonstrar um importante papel do som no desenvolvimento 
da narrativa, expõe de maneira didática a metodologia deste trabalho: buscar teorias que 
investiguem princípios discursivos da ficção científica e introduzi-las na análise de som, afimde configurar uma perspectiva analítica específica, que busca elementos sonoros específicos 
e/ou funções particulares para tais sons, ou seja, participando da construção do discurso 
narrativo naquilo que o configura como ficção científica.
3 - Angenot utiliza o conceito de paradigma (juntamente ao conceito de sintagma) como entendidos na semió-
tica funcional europeia da linguística Saussuriana da escola estruturalista.
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Diversos outros momentos do filme podem ser analisados sob essa chave, como as 
cenas em que Dimas Cravalanças (o viajante do futuro) corre em direção à sua máquina do 
tempo para fugir e se esconder: a imagem mostra Dimas correndo sozinho, muitas vezes 
em lugares amplos e vazios, mas o som traz sirenes, alarmes, sons de tiroteio, sugerindo um 
grande grupo de pessoas, talvez um exército, correndo atrás de Dimas.
Os filmes de ficção científica de fronteira, portanto, utilizam-se dessas construções 
para problematizar “o recrudescimento dos nacionalismos, a xenofobia, o acirramento do 
estado policial, os rearranjos em termos de fluxos migratórios internacionais e a convivência 
multiétnica ou multicultural” (SUPPIA, 2017). No filme de Adirley Queirós, é principalmente 
através de ruídos e sons ambientes que a narrativa sugere algo maior – bombas, metralha-
doras e helicópteros que apontam um cenário de conflito, por exemplo.
À guisa de conclusão, cabe apontar que Branco sai, preto fica, por ser uma narrativa 
distópica, traz esses tensionamentos sociais para dentro de uma narrativa especulativa, mas 
de uma forma que acaba tensionando o próprio fator de estranhamento do discurso de fic-
ção científica – que pode ser considerado o esqueleto formal, a base poética de qualquer 
narrativa do gênero (SUVIN, 1979).
Ao se utilizar de sons que não são estranhos ao nosso mundo empírico, mas que po-
dem ser incomuns à realidade de parte do público, o filme não deixa claro se o estranha-
mento provocado é decorrente de seu desenvolvimento discursivo de ficção científica ou 
se depende de uma subjetividade na recepção ligada à questões de classe. Os sons de heli-
cópteros, por exemplo, não apontam para uma máquina futurista ou alguma tecnologia ima-
ginada, mas sugerem que ali no filme há uma força policial, uma autoridade governamental, 
talvez alguém que, por sua posição social privilegiada, seja mantenedora daquela situação 
de devastação urbana. O discurso de ficção científica, portanto, ressignifica esse elemento 
sonoro, ao mesmo tempo que o incorpora como essencial em sua construção. Mais do que 
isso: o fator de estranhamento da narrativa muda de teor de acordo com quem é o espec-
tador: o que significam sons de helicóptero para moradores de bairros de classe média? 
evocam medo na população assim como no filme? Em outras palavras, Branco sai, preto fica 
é uma ficção científica mais ou menos estranha dependendo de quem é o espectador que 
vê e ouve o filme.
O objetivo deste trabalho, por fim, foi compreender Branco sai, preto fica, sob a ótica 
das teorias de ficção científica e entender o papel do som nos processos de construção 
narrativa e seus efeitos. Procurei demonstrar em alguns poucos exemplos que o desenho de 
som e as estratégias musicais deste filme brasileiro de ficção científica – mesmo subvertendo 
ou afastando-se das convenções sonoras de sua contraparte anglo-americana – continuam 
em harmonia com aspectos essenciais do discurso narrativo que caracteriza o gênero, ao 
mesmo tempo em que cristalizam elementos particulares da mitologia brasileira de ficção 
científica.
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Este trabalho é uma primeira tentativa de análise sonora que escape da busca pela ico-
nografia e estratégias formais da tradição anglo-americana de filmes do gênero, procurando 
observações mais adequadas a cinematografias de ficção científica externas à Hollywood, 
como a europeia, a latino-americana de maneira geral e, especificamente no recorte deste 
trabalho, uma obra do cinema brasileiro de ficção científica.
Referências
ANGENOT, M. The absent paradigm: an introduction to the semiotics of science fiction. 
Science Fiction Studies, v. 6, n. 1, p. 9-19, 1979.
CAUSO, R. S. O estado da arte: ficção científica tupinipunk. Papêra Uirandê Especial, n. 9, 
out. 2015.
CHION, M. Audio-vision: sound on screen. New York: Columbia University Press, 1994.
GINWAY, M. E. Ficção científica brasileira: mitos culturais e nacionalidade no país do futuro. 
São Paulo: Devir, 2005.
SUPPIA, A. Acesso negado: circuit bending, borderlands science fiction e lo-fi sci-fi em Bran-
co sai, preto fica. Famecos, Porto Alegre, v. 4, n. 1, jan/abr 2017.
SUVIN, D. Metamorphosis of science fiction: on the poetics and history of a literary genre. 
London/New Haven: Yale University Press, 1979.
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Preservação e memória na 
atuação do crítico-cineasta 
Fernando Spencer1
Preservation and memory in the acting of the 
critic and filmmaker Fernando Spencer
Alexandre Figueirôa2 
(Doutor – UNICAP)
Resumo: A manutenção de acervos cinematográficos é fundamental para a preservação 
da memória do cinema brasileiro. Em Pernambuco, o cineasta e crítico Fernando Spencer é 
um nome incontornável, sobretudo pelo papel que desempenhou na preservação do Ciclo 
do Recife, tanto nas páginas do jornal Diario de Pernambuco, quanto no período em que foi 
diretor da Cinemateca da Fundação Joaquim Nabuco, no Recife.
Palavras-chave: Fernando Spencer, Ciclo do Recife, preservação, memória, crítica.
Abstract: The maintenance of film collections is fundamental for the preservation of the 
memory of Brazilian cinema. In Pernambuco, filmmaker and critic Fernando Spencer is an 
unavoidable name, especially for the role he played in preserving the Ciclo do Recife, both 
in the pages of the newspaper Diario de Pernambuco, and during his time as director of the 
Joaquim Nabuco Foundation Cinematheque, in Recife.
Keywords: Fernando Spencer, Ciclo do Recife, preservation, memory, criticismo.
A conservação e a guarda de filmes é uma ação fundamental para a preservação da 
memória do cinema. No Brasil, é sabida as dificuldades para manutenção dos acervos cine-
matográficos do país, a exemplo da Cinemateca Brasileira, em São Paulo. Em 1981, Carlos 
Augusto Calil já observava:
“Todos conhecemos a impossibilidade de se reconstituir, no Brasil, 
o copioso acervo de filmes, aqui produzidos desde 1898. O descaso 
e a diversidade climática e a própria friabilidade da película cinema-
tográfica são responsáveis pelo desaparecimento de quase toda a 
produção até nossos dias. O que sobreviveu foi obra do mero aca-
so.” (CALIL, 1981, p.12)
Passados 38 anos, a situação dos acervos melhorou um pouco, mas, como assinalou 
Calil, naquele momento, a coleção de filmes existentes não era representativa da evolução 
do cinema brasileiro, pois apenas momentos dessa evolução é que se encontravam preser-
vados.
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão: Subjetividades e individualidades. Autoria, críti-
ca, história social
2 - Doutor em Estudos Cinematográficos, crítico e pesquisador, professor adjunto do curso de Jornalismo e do 
Mestrado Profissional em Industrias Criativas da Universidade Católica de Pernambuco.
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Em Pernambuco, a situação dos acervos também sempre foi marcada pela penúria. O 
Museu da Imagem e do Som de Pernambuco (MISPE) possui uma coleção de filmes, mas que 
está longe de ser representativa de tudo que foi realizado no estado. Outro acervo local é o 
da Cinemateca da Fundação Joaquim Nabuco (Fundaj), inicialmente uma filmoteca, trans-
formada em cinemateca em 1982.
Nesse contexto, um nome, porém, chama atenção. Entre as obrasdo “mero acaso”, 
como citou Calil, um momento do cinema brasileiro, ou parte dele, sobreviveu a tragédia do 
desaparecimento completo: o Ciclo do Recife. E foi graças, em parte, a Fernando Spencer, 
que temos hoje um acervo de filmes (ou trechos deles), textos e fotos de um dos ciclos mais 
importantes do cinema brasileiro.
Fernando Spencer, além de cineasta e crítico do jornal Diário de Pernambuco de 1958 
a 1998, exerceu uma militância constante a favor de tudo que dizia respeito à arte cinemato-
gráfica. Foi defensor da profissionalização da produção de filmes, do cineclubismo, criou o 
Cinema de Arte do Recife e, como diretor da Cinemateca da Fundaj, a partir de 1980 – cargo 
que ocupou por 20 anos –, articulou várias ações ligadas a preservação de filmes.
Preservar é preciso
A consciência da importância de se manter uma memória do cinema pernambucano 
já era um fato quando Spencer ainda estava dando os seus primeiros passos como crítico 
de cinema. Em 1962, ele abriu a página de cinema por ele editada, para que Jota Soares, um 
dos pioneiros do cinema pernambucano, diretor e ator de filmes do Ciclo do Recife, entre os 
quais A Filha do Advogado (1926), publicasse uma série de 59 crônicas na coluna denomina-
da Relembrando o cinema pernambucano. O primeiro texto foi publicado em 2 de dezembro 
de 1962 e o último em 23 de fevereiro de 1964.
Após o fim do Ciclo do Recife, em 1931, Jota Soares continuou exercendo trabalhos 
paralelos como empregado do comércio e músico, tocando cavaquinho em blocos carna-
valescos e piano em cabarés. Depois de trabalhar no departamento comercial do Jornal 
Pequeno, em 1950, começou a praticar o jornalismo, sendo colaborador do Diário da Tarde 
e da Folha do Recife. Na Rádio Tamandaré produziu o programa Epopeia do Cinema com 
críticas, comentários e entrevistas e foi ainda comentarista esportivo das rádios Clube, Ca-
pibaribe e Olinda.
Jota Soares, mesmo passados 30 anos do último filme do Ciclo do Recife, No Cenário 
da Vida, dirigido por ele próprio, continuava dando valor ao que acontecera nos anos 20. 
Soares foi um colecionador obsessivo. Ele reunia diversos tipos de documentos cinemato-
gráficos independente da qualidade e do gênero dos filmes. Sua coleção continha filmes, 
revistas, livros, fotos, álbuns, cartazes, material promocional dos filmes, discos, etc., tudo 
datado e organizado. Em meio a esse material, Soares tinha consigo também um valioso 
arquivo sobre o Ciclo e solicitou a Spencer, no início dos anos 1960, a publicação desse ma-
terial na seção de cinema do Diario de Pernambuco.
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A autorização inicial demorou um pouco. Inicialmente as notas eram pequenas, sem 
títulos, mas, com o relativo sucesso alcançado, as crônicas passaram a ocupar um quarto de 
página. Segundo o pesquisador Paulo Cunha a direção do jornal implicava com o estilo do 
texto por ele ser excessivamente adjetivado, usar expressões anacrônicas e também pela 
forma de diagramação. Jota Soares ficava junto aos gráficos da oficina exigindo a colocação 
de negritos, itálicos e vinhetas, elementos já em desuso pelos jornais da época. Mas, confor-
me Cunha, a percepção de Spencer do valor das histórias narradas por Jota Soares, permi-
tiu que a publicação continuasse (CUNHA, 2006, p.12). O reconhecimento da importância 
desse acervo e sua compra pela Fundação Joaquim Nabuco, em 1984, deve-se, portanto, 
ao empenho pessoal de Fernando Spencer, que em seguida cuidou de sua catalogação e 
conservação.
É importante observar que até a publicação dessas crônicas não havia nada de consis-
tente publicado sobre o Ciclo do Recife. Foi a partir daí que se despertou para a necessidade 
de se preservar essa memória e quando surgiram trabalhos de pesquisa, implementados 
anos mais tarde com a ida do acervo de Jota Soares para a Fundação Joaquim Nabuco a 
exemplo da primeira tese de mestrado sobre o Ciclo realizada, em 1970, por Lucila Ribeiro 
Bernardet para a Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo.
Nos anos 1980, Fernando Spencer retomou essa preocupação com a preservação do 
Ciclo do Recife. A atuação Spencer como guardião herdeiro do Ciclo e suas outras iniciativas 
em prol da preservação de obras cinematográficas é um dos aspectos abordados na pes-
quisa “A produção jornalística e cinematográfica de Fernando Spencer e sua contribuição à 
cultura pernambucana”, que está sendo realizada juntamente com o professor e pesquisador 
Cláudio Bezerra.
O convite para Fernando Spencer trabalhar na Filmoteca da Fundação Joaquim Nabu-
co, que, na época, tinha um acervo com filmes do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisa 
(Inep) foi uma iniciativa do então presidente do órgão, Fernando Freyre, em 1980. Não havia 
ninguém na instituição responsável pelo setor de audiovisual e o acervo existente, além de 
pequeno, era composto principalmente por filmes didáticos que, mais tarde, Spencer ajudou 
a catalogar. Quando contratado, a primeira medida de Spencer foi transformar a filmoteca 
em cinemateca. Na época, em entrevista, Spencer declarou: “Filmoteca não exige pesquisa, 
restauração. [...] Cinemateca é mais abrangente! É o cinema de modo geral: a história, a res-
tauração, a conservação, aquisição de novas obras” (BLOG DA FUNDAÇÃO, 2014). Para ele 
a importância da cinemateca residia na necessidade de ela atender a toda a região.
O início da coordenação da Cinemateca, no entanto, não foi fácil. A garantia da preser-
vação do acervo e da aquisição de coleções como a de Jota Soares demandavam recursos 
e eles eram poucos. As verbas necessárias precisavam ser duramente conquistadas e, além 
disso, os funcionários não tinham formação na área de preservação audiovisual. A pesqui-
sadora Jéssika Evelyn, ao realizar um trabalho sobre representações de gênero no cinema 
pernambucano da década de 20, conta que Spencer trabalhava buscando soluções simples 
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e possíveis diante das condições existentes. O acondicionamento dos filmes não era ideal, 
mas ele usava uma tabela para acompanhamento da temperatura da sala de nitratos, o ma-
terial mais sensível lá existente (ALVES, 2017).
Apesar dos percalços, durante o período em que comandou a Cinemateca da Fundaj, 
situada ainda no bairro de Casa Forte, Spencer, além de catalogar os filmes, promoveu ou-
tras iniciativas ligadas a difusão da arte cinematográfica. Fez entrevistas com realizadores, 
estimulou a aquisição de obras e organizou eventos com a participação da Fundaj. Na Sala 
Jota Soares, localizada na Casa da Cultura do Recife, Spencer promoveu diversas mostras, 
expandindo para a Fundaj um pouco do trabalho que realizava no Cinema de Arte. Em con-
vênio com os consulados da França, Alemanha e Japão organizou semanas de cinema de 
arte, retrospectivas de cineastas como Alberto Cavalcanti, Charles Chaplin e de documentá-
rios do acervo da Cinemateca.
Foi também por iniciativa dele que foi comprado todo o acervo de filmes de Jota Soa-
res. Em seguida adquiriu filmes de Fernando Monteiro, de Paulo Gil Soares, o filme de Ben-
jamim Abrahão sobre Lampião, trouxe de volta para a Fundaj filmes pernambucanos como 
O Carnaval do Recife, de Edson Chagas, entre outros, e o acervo em 16 mm de reportagens 
da Globo Nordeste feitas de 1975 a 1983. Hoje, a Cinemateca da Fundaj tem um acervo bem 
mais amplo, inclusive conta com um conjunto de 38 obras realizadas por Spencer, entre fil-
mes e vídeos.
Um dos eventos marcantes promovido por Spencer no período em que esteve à frente 
da Cinemateca da Fundaj foi o relançamento nacional, em 1981, de A Filha do Advogado, de 
Jota Soares, na Sala Roquete Pinto, uma iniciativa conjunta da Fundaj e da Embrafilme. Em 
1980, a Embrafilme adquiriu os direitos de contratipagem e restaurou, nos laboratórios da Ci-
nemateca Brasileira, a obra mais importante doCiclo do Recife. Na noite da estreia estiveram 
presentes o produtor da Aurora Filmes João Pedrosa da Fonseca, Jota Soares, o diretor da 
Embrafilme Celso Amorim e mais Carlos Augusto Calil e Cosme Alves Neto. A exibição teve 
acompanhamento musical da pianista Josefina Aguiar.
Um cineasta da memória
Como realizador, Spencer admirava o cinema clássico hollywoodiano e europeu e, ao 
mesmo tempo, era aberto para o cinema experimental. Em boa parte dos seus trabalhos, ele 
usava recursos de metalinguagem e intertextualidade. A partir dos anos 1970, ele se tornou 
uma figura de destaque na produção pernambucana ao realizar curtas-metragens, nas bito-
las Super 8, 16mm e 35mm, e em vídeo. Dois temas são recorrentes na obra fílmica de Fer-
nando Spencer: o cinema e a cultura popular do Nordeste. Essas temáticas têm uma relação 
direta com a infância do realizador e são fortemente atravessadas pela memória e o afeto. 
Encantados com os folguedos de rua como os pastoris, os maracatus, os caboclinhos, ele se 
tornou um respeitado documentarista dos costumes e personagens da cultura popular. En-
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tre as principais obras com essa temática estão Santa do Maracatu (1980), sobre as origens 
do maracatu, e Evocações Nelson Ferreira (1987), sobre um dos maiores compositores do 
frevo pernambucano.
A outra temática recorrente na obra de Spencer, o cinema, marcou sua trajetória de 
vida. Uma paixão incondicional que o levou a realizar nove títulos tendo o cinema como ob-
jeto, entre os quais Cinema Glória (1979), realizado com Félix Filho, sobre a mais antiga sala 
de cinema em atividade no centro do Recife até então. O documentário traz depoimentos 
de antigos frequentadores sobre o passado do cinema e estabelece uma comparação quase 
melancólica com imagens da monotonia e do esvaziamento da sala. Sombras Adeus (1982) 
aborda o desaparecimento das tradicionais salas de cinema do Recife transformadas em 
estabelecimentos comerciais ou igrejas neopentecostais.
“Fernando Spencer é um cineasta preocupado não em fazer cinema 
pelo cinema, simplesmente; em fazer apenas cinema sobre o cinema 
do Recife, mas, em documentar e, sobretudo, recriar artisticamente, 
as coisas da nossa cultura, da cultura do Nordeste e, especialmente, 
do Recife, da cerâmica artesanal de Caruaru à música de Nelson Fer-
reira”. (VILA NOVA in SPENCER, 1989, p.22)
A relação de Spencer com o mais longo ciclo de produção regional brasileiro, que 
durou de 1923 a 1931 e realizou 13 longas metragens de ficção, fez convergir para ele, ainda 
com mais força, a militância cinematográfica conjugada com os papéis de preservador e his-
toriador. A proximidade com o tema o levou a produzir seis filmes sobre o Ciclo do Recife: 
os documentários Almeri e Ari, Ciclo do Recife e da Vida (1981), Jota Soares, um Pioneiro do 
Cinema (1981), Memorando o Ciclo do Recife (1982), História de Amor em 16 Quadros por 
Segundo (1988), Almery, a Estrela (2006) e o docudrama Estrelas de Celulóide (1986).
Os filmes de Fernando Spencer sobre o Ciclo do Recife são obras simples e honestas, 
marcadas pelo seu compromisso com a preservação da memória e por um lirismo poético 
onde o domínio da técnica cinematográfica aprofunda o conhecimento que ele detém sobre 
o tema enfocado. A ficção Estrelas de Celulóide (1986) é emblemática para perceber a for-
ma como ele criou laços com o Ciclo do Recife. O ponto de partida da trama é o sonho e a 
fantasia de ser uma estrela de cinema, lançando um olhar poético e feminino sobre o Ciclo. 
A partir da curiosidade de quatro jovens somos levados a um chá imaginário entre os anos 
1920 e 1930, reunindo cinco estrelas do Ciclo – as atrizes Almery Steves, Mariinha Marrocos, 
Guiomar Teixeira, Rilda Fernandes e Mazyl Jurema. Segundo Cláudio Bezerra, Estrelas de 
Celulóide:
“... revela muito da visão de Spencer sobre o cinema. Para ele, o cine-
ma é fantasia, tem a dimensão de um sonho e em seus filmes sobre 
o Ciclo, ele retoma certo olhar para o cinema próprio dos protago-
nistas daquela época, ou seja, o cinema como lugar de uma utopia 
moderna e amadora”. (BEZERRA, 2018).
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A realização de Ciclo – História de Amor em 16 Quadros por Segundo carrega também 
essa marca dos pioneiros, pois foi feito com o mesmo espírito desbravador dos cineastas da 
década de 20. O vídeo, com 26 minutos de duração, foi elaborado por Spencer e o jornalista 
Amin Stepple e implicou numa longa pesquisa nos acervos do Ciclo e cerca de 70 horas na 
ilha de edição para montar o material composto por depoimentos, entrevistas, trechos de 
filmes, fotos. Uma reordenação da memória, quase uma ressurreição do Ciclo como tão bem 
descreveu Geneton Moraes Neto:
“... setenta horas foi o tempo que Fernando Spencer e Amin Ste-
pple, cirurgiões da imagem, passaram numa ilha de edição... Ao final 
da cirurgia, restaurou-se a vida ao Ciclo do Recife através da única 
arma capaz de enfrentar as garras do tempo: a imagem. Somente 
a imagem é eterna. ... Há anos e anos Spencer vem reconstruindo, 
em filmes de curta-metragem, a memória dessa aventura nordesti-
na. Amin Stepple já flagrou, com as câmeras da TV Globo, a imagem 
dos sobreviventes do Ciclo do Recife. Agora, os dois se unem para 
promover, num vídeo, feito às próprias custas, com o apoio funda-
mental da Center, uma nova ressurreição do Ciclo do Recife. Uma 
outra epopeia nordestina.” (MORAES NETO in SPENCER, 1989, p.25)
Referências
ALVES, Jéssika Evelyn Leitão. Gênero em cena: representações no cinema pernambucano 
da década de 20. Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2017.
BEHAR, Regina. “Labirintos da memória no cinema pernambucano: o “ciclo” da década de 
20”. In: ANPUH – XXII SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA, João Pessoa, 2003. Anais ele-
trônicos ANPUH, 2003. Disponível em: https://anpuh.org.br/uploads/anais-simposios/pd-
f/2019-01/1548177542_8606a1971c16416ea843fba1c0e88b7e.pdf. Acesso em: 02 dez. 2019.
BEZERRA, Cláudio R. A.; FIGUEIRÔA, Alexandre. O documentário em Pernambuco no século 
XX. Recife: FASA/MXM Gráfica e Editora, 2016.
CUNHA, Paulo. Relembrando o cinema pernambucano. Recife: Editora Massangana, 2006.
FIGUEIRÔA, Alexandre. Cinema pernambucano: uma história em ciclos. Recife: Fundação de 
Cultura Cidade do Recife, 2000.
O LEGADO de Spencer e a Cinemateca da Fundaj. Blog da Fundação, 2014. Disponível em 
https://www.fundaj.gov.br/index.php/pesquisas-em-andamento-nees/131-blog-da-funda-
cao/noticias/746-o-legado-de-spencer-e-a-cinemateca-da-fundaj. Acesso em: 04 dez. 2019.
SPENCER, Fernando. 20 Anos de Cinema 1969/1989. Recife: Edições Bagaço, 1989.
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Cinema noir italiano: a 
(in)dependência de uma 
femme fatale clássica1
Italian film noir: the (in)dependency 
of a classic femme fatale
Alexandre Rossato Augusti2 
(Pós-doutor – Unipampa)
Resumo: Analisa-se o cinema noir clássico italiano, a partir da perspectiva do hedonismo, 
alicerçado na figura da femme fatale. Ilustra-se a proposta com o filme O Bandido (Il Bandito 
- Alberto Lattuada, 1946), apontando-se a singularidade da personagem Lidia (Anna Magna-
ni) como chefe de uma gangue composta por homens. A metodologia tem base na proposta 
analítica de Diane Rose (Análise de imagens em movimento, 2002) e de Francis Vanoye e 
Anne Goliot-Lété (Ensaio sobre análise fílmica, 1994).
Palavras-chave: Cinema noir, hedonismo, femme fatale, O bandido.
Abstract: The classic italian film noir is analyzed from the hedonism perspective, grounded 
on the femme fatale figure. The proposal is illustrated with the movie The Bandit (Il Bandito 
- Alberto Lattuada, 1946), pointing out the uniqueness of the character Lidia (Anna Mag-
nani) as the chief of a gang made up of men. The methodology has basis on the analytical 
proposal of Diane Rose (Analysisof moving images, 2002) and of Francis Vanoye and Anne 
Goliot-Lété (Précis d’analyse filmique, 1994).
Keywords: Film noir, hedonism, femme fatale, The Bandit.
Introdução
Este texto parte de algumas das conclusões decorrentes de trabalhos produzidos du-
rante o pós-doutorado do autor desta proposta, e faz parte do projeto de pesquisa A pers-
pectiva hedonista no cinema noir e neonoir italianos, desenvolvido pelo autor na Universida-
de Federal do Pampa (Unipampa)3.
Para a presente comunicação, ressalta-se a perspectiva hedonista dos filmes noir ita-
lianos, sustentada mais particularmente pela atuação da femme fatale, que pode apresentar 
algumas características específicas no contexto italiano. Remete-se às alusões à beleza e 
ao sexo, como elementos que reportam ao hedonismo. No caso do filme analisado nesta 
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão: REPRESENTAÇÕES DO FEMININO 3.
2 - Professor de Jornalismo (UNIPAMPA). Bacharel em Jornalismo (UFSM). Mestre em Comunicação e Infor-
mação (UFRGS). Doutor em Comunicação Social (PUCRS). Pós-doutor em Comunicação e Informação (UFRGS).
3 - A graduanda Vitória Farinha de Oliveira divide a autoria deste texto com o autor já referenciado. 
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proposta – O Bandido (Il Bandito - Alberto Lattuada, 1946) – tem-se a femme fatale Lidia 
(interpretada por Anna Magnani) como a chefe de uma gangue, desafiando em diversos 
momentos a supremacia masculina.
Como orientação metodológica, traz-se a proposta analítica de Diane Rose, através 
do texto Análise de imagens em movimento (2002)4; e a Análise Fílmica, utilizando-se os 
autores Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété, com a obra Ensaio sobre a análise fílmica (1994). 
Ressalta-se, com base na Análise Fílmica e Vanoye e Goliot-Lété, a ideia de extrair do filme 
certos materiais para que sejam avaliados esses recortes, permitindo-se sua análise em se-
parado e não mais em conjunto com os demais materiais da obra, sendo isto que permite 
descobrir o que não seria possível quando tomado o filme como um todo. Os materiais são 
selecionados conforme as pertinências da análise, que destaca o hedonismo amparado pela 
figura da femme fatale. Após a seleção, esses elementos vão sendo descritos e interpreta-
dos, tendo-se em vista os referenciais teóricos e metodológicos considerados.
A análise do filme O Bandido transita pela preocupação em compreender a incomum 
personagem Lidia. Ao contrário do que se esperava do film noir em seu período clássico, que 
traria uma personagem em geral limitada materialmente e que busca ascensão, ele apresen-
ta uma femme fatale mais distante de seus padrões, pois se descobre Lidia como líder, já rica 
e chefe de uma gangue desde o início da narrativa. E ainda uma femme fatale distanciada 
dos padrões de beleza valorizados pelo gênero. Também diferente do esperado, ela encanta 
a personagem Ernesto (interpretada por Amedeo Nazzari) e por ele se encanta, ajudando-o, 
enquanto normalmente é o protagonista masculino quem ofereceria ascensão social à fem-
me fatale, que o seduziria com esse intento. Pretende-se, também, entender e acompanhar 
o comportamento masculino a partir de seu potencial hedonista.
O cinema noir e a femme fatale
O noir tem inspiração na literatura, na psicanálise e no expressionismo alemão. Com 
histórias adaptadas de livros sobre crimes, traz do expressionismo características quanto 
ao espaço cênico, além de outros elementos, e apresenta a complexidade psicológica das 
personagens, com ganhos da perspectiva psicanalítica. “Enquanto no filme de gangsters a 
criminalidade é mostrada como um problema social, no film noir exploram-se as razões psi-
cológicas do criminoso.” (CARVALHO, 2011, p 16).
A femme fatale é considerada uma das figuras mais importantes para o desenvolvi-
mento da narrativa noir, e recebe destaque nesta análise. “O filme noir traz a mulher como 
elemento fundamental. Ainda que não lhe seja oferecido o mesmo espaço que é dado ao 
protagonista, as ações da primeira alteram e direcionam a trama.” (AUGUSTI, 2013, p. 53).
4 - No presente texto, suprimem-se as tabelas com descrições das dimensões verbal e sonora do texto, e que 
foram adaptadas da proposta metodológica de Rose, em virtude das limitações de caracteres.
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Entretanto, o cinema noir apresenta caráter misógino. “O filme noir, usualmente, exclui 
as mulheres das posições de poder nos contextos econômico, social e legal.” (CARVALHO, 
2011, p 43). A femme fatale ganha o estigma de manipuladora e é responsabilizada pelas 
ações negativas do protagonista. “No melhor dos casos, é uma cantora que faz aparições 
gloriosas em vestidos de lantejoulas. No pior, não é flor que se cheire, revelando-se na sua 
beleza fria, uma reles assassina.” (NAZÁRIO, 1986, p. 61). É importante salientar que o cinema 
noir é, predominantemente, uma construção do universo masculino. Principalmente produ-
zido por homens, é comum visualizar-se no gênero a personagem principal como do sexo 
masculino, com a trama muitas vezes sendo narrada pela sua perspectiva.
A femme fatale de o bandido: uma 
mandante no universo masculino
Tendo sua estreia um ano após o fim da Segunda Guerra Mundial, em 1946, o filme 
O Bandido exibe as dificuldades encontradas na época, como o desemprego e a miséria. 
Inicia-se com a chegada de Ernesto a Turim, na Itália, onde se depara com uma realidade 
deplorável, um clima depressivo, uma economia decadente, a morte de sua mãe e o desapa-
recimento de sua irmã. Desiludido, ele tenta buscar emprego e formas de renda legais, até o 
momento em que encontra Lidia.
Ela é chefe de uma gangue formada por homens e acaba ajudando Ernesto, quando 
ele é culpado pela morte de sua irmã e do assassino da última. Sem outro caminho aparen-
te, ele acaba se envolvendo nos roubos que Lidia comanda e também amorosamente com 
ela. A femme fatale contradiz as características comuns do noir clássico (ressalta-se que a 
presente obra em análise participa desta delimitação) quando lidera o universo masculino 
da narrativa, é bem melhor sucedida que o protagonista, que, de certo modo, acaba depen-
dente dela. Fugindo do final esperado, Lidia acaba viva e sem nenhuma outra perda além de 
seu amante.
O primeiro encontro do futuro casal
A cena inicia com Ernesto caminhando pela rua, cabisbaixo, após uma série de in-
sistências à procura de um trabalho. Na cena anterior, ele comenta com um homem que 
“prefere um trabalho legal”, em que se entende que o protagonista é um homem com certa 
preocupação moral. Enquanto a câmera acompanha o andar do protagonista, uma mulher 
sai de um estabelecimento, esbarrando em Ernesto. Ela anda apressadamente, segurando 
flores, com roupas de gala e fazendo comentários sobre perda de milhões de dólares com o 
homem que a acompanha. Ernesto continua a encarar Lidia, que entra em um carro em que 
mais dois homens a esperam. A partir disso, percebe-se que a femme fatale tem um certo 
poder em relação aos homens, pois, na sua primeira aparição, observamos ela reclamando 
das atitudes de seu companheiro, que fica quieto e apenas a escuta falar.
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Assim que o carro acelera, Ernesto percebe que a bolsa da mulher ficou no local. 
Quando a especula, ele encontra notas de dinheiro e uma foto. Apesar de ocorrer um pen-
samento de roubar a quantia ali deixada, ele devolve o dinheiro à bolsa, novamente exibindo 
outro sinal de conduta moral.
A posição de poder já é explícita na primeira cena em que a femme fatale aparece. 
Além disso, há uma certa violência empregada no tom irônico de sua fala. Apesar do humor 
negro presente na cena, comum das narrativas noir, um big close up dá uma dimensão de 
perigo para os homensao seu redor, já que a mulher os ameaça com atitudes ríspidas. O 
maior motivador das ações futuras da mulher e do seu desenvolvimento na narrativa já é 
evidenciado: o dinheiro. Ernesto, desde o princípio apresentando bons valores, depara-se 
com a dúvida sobre furtar, pela primeira vez na narrativa.
A ambígua personagem Lidia
Em uma próxima cena, Mirko (que depois se revela como seu parceiro de negócios 
– personagem interpretada por Mino Doro) discute com Lidia e logo a mulher se impõe, xin-
gando-o e exigindo ordem. A campainha toca, interrompendo a discussão, quando se pres-
supõe a chegada de Ernesto. Lidia se mostra impessoal e desconfiada ao não reconhecer o 
homem à sua porta (figura 1), porém, assim que ele declara ter encontrado sua bolsa, essa 
imagem dá lugar a uma gentil e atenciosa mulher. A femme fatale interessa-se pelo prota-
gonista quando percebe que o dinheiro continua em sua bolsa, notando a honestidade dele. 
Quando a mulher percebe que ele não a furtou, conclui que terá de pagar a ele de alguma 
forma. Com isso, ela se encaminha até o quarto onde o seu parceiro está e logo a postura de 
uma gentil e doce mulher dá lugar a alguém frio e calculista ao comentar “comigo sairá mais 
barato” (comentário que sinaliza também um futuro envolvimento do casal), além de sugerir 
que talvez já houvesse certa atração dela para com Ernesto também.
Figura 1: A sombra no rosto da mulher sugere a sua ambiguidade. | Fonte: Lattuada (1946)
Lidia encaminha-se até a sala, põe uma música para tocar e acende um cigarro, exibin-
do o seu interesse sexual (tendo-se em vista o caráter fálico do cigarro) e a posição de poder 
sobre Ernesto, o que se concretiza quando ela o interroga sobre a sua vida e não revela nada 
sobre a dela. Segundos depois da conversa, ele realiza os desejos da mulher quando a beija 
(figura 2). Assim que Ernesto sai da casa, Lidia muda novamente de posição, agradecendo 
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ao seu parceiro por interromper o beijo (que ela mesmo deu). A ambígua personalidade da 
femme fatale inspira desconfianças em suas atitudes, pois muda a sua postura conforme 
suas ambições.
Figura 2: O primeiro beijo do futuro casal. | Fonte: Lattuada (1946)
Em um ambiente particular, que se subentende ser a casa da mulher (por causa das 
roupas de dormir), solidifica-se a imagem de liderança da personagem Lidia. Aliás, o interes-
se dela em Ernesto é mais claro quando percebe a honestidade dele, pois evidencia a futura 
fidelidade que ele possa ter em relação aos propósitos dela. A femme fatale é facilmente 
persuadida a beijá-lo ou lhe pagar de uma forma sexual (figura 3), o que mostra o despren-
dimento dela quanto a isso e a valorização de seu dinheiro acima dos homens e de sua moral. 
Nesse ponto, formula-se uma imagem de Lidia como uma mulher experiente nos negócios 
que faz (apesar de não ter aparecido nenhuma prova de sua criminalidade ainda), pois é 
aparente o empoderamento dela perante as atitudes de Ernesto.
Figura 3: Pressupõem-se a união do casal através do sexo. | Fonte: Lattuada (1946)
A disparidade de valores
Ao decorrer da narrativa, a união do casal concretiza-se a partir de uma situação cri-
minosa envolvendo Ernesto, que procura Lidia e entra para sua gangue. A femme fatale 
permanece no controle e liderança, não admitindo violação e desrespeitos.
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Em uma noite, os criminosos estão à procura de alguém que os tinha denunciado para 
a polícia, porém, é pego um homem errado e Ernesto se desentende com seus parceiros. 
Nesta situação, percebe-se novamente a conduta moral do homem se sobressair ao crime, 
quando não quis que matassem uma vítima. Os seus companheiros, então, anunciam que 
estão cansados de suas atitudes, e a partir de então se visualiza a incompatibilidade do 
casal quando discordam de preceitos morais. Uma cena mostra Ernesto jogando bebida no 
rosto de Lidia e ela com raiva do amante, quando se supõe que não o deixará impune de 
seu ato. Adiante, percebe-se a polícia à procura da gangue de Ernesto. Posteriormente, em 
um flashback, Lidia está ao telefone fazendo uma denúncia, em que informa o lugar onde o 
amante dela estará, concretizando a sua vingança (figura 4).
Figura 4: Lidia denuncia Ernesto e a sua gangue. | Fonte: Lattuada (1946)
Logo após a denúncia da femme fatale, Ernesto e a gangue são perseguidos pela po-
lícia de Turin. Por fim, o protagonista acaba morto por proteger uma criança, filha de seu 
melhor amigo. O abalo mais evidente entre Ernesto e Lidia se deu a partir do momento em 
que suas orientações morais entraram em conflito. Enquanto ele não aceitava a morte de um 
inocente em suas mãos, ela dizia que a vítima “sabia demais”, não demonstrando nenhum 
incomodo em matá-la.
O fim da femme fatale não ocorre como esperado para o noir clássico, pois ela sai viva 
e, aparentemente, sem nenhuma perda além de Ernesto e a sua gangue. Zizek (2009), afir-
ma que, no caso do cinema noir clássico, embora a femme fatale seja destruída fisicamente, 
continua a dominar o protagonista como uma “presença espectral fugidia” (2009, p 170). Há 
aqui, entretanto, a sobrevivência material da femme fatale.
Na última cena de Lidia, visualiza-se um homem entrando com ela em um trem, quando 
presumimos ser outro amante, evidenciando novamente como não apegada exclusivamente 
a Ernesto. Ao contrário do comum nos filmes noir, a personagem mantém o seu status do 
início ao fim, pois inicia-se poderosa e superior aos homens que a cercam, e termina do mes-
mo jeito, já que nem o rosto do homem visto ao seu lado antes de entrar no trem é mostrado.
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Considerações finais
Ressalta-se que a conduta moral de Ernesto é uma característica que determinou o 
seu futuro, pois, enquanto ele furtava junto à gangue, só foi visto matar um único homem: 
um traficante de mulheres. Durante toda a narrativa, a sua bondade é enaltecida e, por fim, 
responsável por sua morte, como que redimindo-o pelos seus crimes.
Tendo em vista a orientação do estudo para o destaque da femme fatale, a indepen-
dência de Lidia foi o fator determinante para o desenvolvimento da análise. Percebe-se a sua 
superioridade durante toda a narrativa, em que a maioria das suas falas, quando direciona-
das a homens, são de ordens e até xingamentos, contrariando o esperado das personagens 
femininas nas décadas de 40 e 50. A escolha do filme foi realizada também devido a obser-
vação dessa atitude da femme fatale, propagando uma independência do feminino em um 
período em que o masculino se destaca como superior.
Referências
AUGUSTI, A. R. Cinema noir: as marcas da morte e do hedonismo na atualização do gênero. 
Tese (Doutorado em Comunicação Social) – Pontifícia Universidade Católica do Rio Gran-
de do Sul - PUCRS, Porto Alegre, 2013. Disponível em: <http://repositorio.pucrs.br/dspace/
bitstream/10923/2230/4/446023%20Substitui%C3%A7%C3%A3o.pdf>. Acesso em: 19 nov. 
2019.
CARVALHO, D. S. L. P. Fatal, cativa e independente: a mulher no film noir. 2011. Dissertação 
(Mestrado em Estudos Artísticos) – Faculdade de Letras, Universidade de Coimbra, Coimbra, 
2011. Disponível em: <https://estudogeral.sib.uc.pt/bitstream/10316/19517/1/DEBORA%20
CARVALHO-FATAL%20%20CATIVA%20E%20INDEPENDENTE%20%20A%20MULHER%20
NO%20FILM%20NOIR.pdf>. Acesso em: 04 dez. 2019.
Il BANDITO. Direção: Alberto Lattuada. Produção: Dino de Laurentiis. Intérpretes: Anna Mag-
nani, Amedeo Nazzari, Carla del Poggio et al. Roteiro: Alberto Lattuada, Oreste Biancoli, 
Mino Caudana et al. [S. l.]: Lux Film e R.D.L. Itália, 1946, DVD, 83 min., son., preto e branco.
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ZIZEK, S. Lacrimae rerum: ensaios sobre cinema moderno. São Paulo: Boitempo, editorial, 
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Cinema e direitos humanos 
como perspectiva 
educacional1
Cinema and human rights as an educational perspective
Alexandre Silva Guerreiro2 
(Doutor – SEEDUC/RJ)
Resumo: As diversas formas de experimentação do cinema na escola nos convidam a refletir 
sobre os efeitos das escolhas feitas pelos docentes. A partir do conceito de curadoria edu-
cativa (VERGARA, 1996; MARTINS, 2006), este trabalho busca investigar de que maneira fil-
mes como Café com Canela e Infiltrado na Klan promovem uma experiência cinematográfica 
dentro da perspectiva de uma educação em direitos humanos (CANDAU; SACAVINO, 2013) 
como norteadora de nossas práticas pedagógicas.
Palavras-chave: Cinema, Educação, Direitos Humanos, Curadoria Educativa.
Abstract: The various forms of experimentation of cinema at school invite us to reflect on 
the effects of the choices made by teachers. Based on the concept of educational curating 
(VERGARA, 1996; MARTINS, 2006), this work seeks to investigate how films such as Café 
com Canela and BlacKkKlansman promote a cinematic experience within the perspective of 
human rights education (CANDAU; SACAVINO, 2013) as a guide for our pedagogical prac-
tices.
Keywords: Cinema, Education, Human Rights, Educational Curating.
O modo como o cinema entra no espaço escolar na contemporaneidade merece uma 
atenção que abarque as diversas nuances da exibição audiovisual, seja vinculada a uma de-
terminada disciplina, seja em espaços criados especialmente para isso, como os cineclubes. 
Além disso, a escola de hoje é enriquecida pelas inúmeras possibilidades colocadas pela pro-
dução de vídeos pelos alunos, dada a disseminação dos dispositivos móveis. Entre exibição 
e realização audiovisual, inúmeras questões que surgem a partir dos novos tempos colocam 
a relação cinema e educação em posição privilegiada dentro de uma reflexão sobre o papel 
da escola na sociedade atual.
A formação docente para trabalhar com o cinema na escola adquire, nesse cenário, 
uma importância indiscutível. Quando a relação entre cinema e educação é acrescida das 
questões inerentes aos direitos humanos, essa formação ganha novos contornos e espe-
cificidades. Partindo do conceito de curadoria educativa (VERGARA, 1996), este trabalho 
busca investigar de que maneira filmes como Café com Canela, de Ary Rosa e Glenda Nicá-
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE no Seminário Temático CINEMA E EDUCAÇÃO.
2 - Doutor em Comunicação pelo PPGCOM/UFF. Professor da Secretaria de Estado de Educação do Rio de 
Janeiro.
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cio (Brasil, 2017) e Infiltrado na Klan, de Spike Lee (EUA, 2018) promovem uma experiência 
cinematográfica dentro da perspectiva de uma educação em direitos humanos (CANDAU; 
SACAVINO, 2013), como norteadora de nossas práticas pedagógicas e colocando em pauta 
uma dimensão crítica da formação docente. Sendo assim, nossa intenção é analisar as pos-
sibilidades da exibição audiovisual no espaço escolar, que se constitui como a vertente mais 
antiga na relação cinema e educação.
Nem sempre presente como se gostaria, o cinema na escola é constantemente instru-
mentalizado, reduzido a apoio às diversas disciplinas, sem que as promessas de um cinema 
como alteridade na escola se concretizem. Viabilizar a presença do cinema e do audiovisual 
na escola de maneira que a relação cinema e educação se dê satisfatoriamente pressupõe 
que o docente esteja preparado para tal, fazendo com que essa relação se dê de maneira 
plena. Quando pensamos na educação em direitos humanos como central na realidade atual, 
indagações sobre o papel do cinema na escola ajudam a vislumbrar os desafios que se co-
locam.
Uma das questões mais relevantes quando se discute a formação docente em relação 
ao uso do audiovisual na escola é o conceito de curadoria educativa. Segundo Luiz Vergara 
(2013), é através das escolhas feitas pelo professor que se pode promover, no âmbito esco-
lar, uma experiência com a arte que seja enriquecedora. Para Vergara, a arte é um ponto de 
encontro que acontece em três tempos. Em primeiro lugar, é através da experiência percep-
tiva individual que o encontro com a arte se dá, e esse tempo 1 é marcado pelo estranhamen-
to e/ou admiração em relação à obra de arte. O segundo momento, o encontro com a arte 
é marcado pelo ato crítico/perceptivo, que ocorre através da descrição/reconhecimento. 
Esse tempo 2 é marcado tanto por um movimento individual quanto coletivo. Finalmente, 
o tempo 3 assinala a emergência de um ser poético através da imaginação ativa. Assim, as 
associações e interpretações sublinham a interação em grupo.
O que está em jogo na elaboração do conceito de curadoria educativa a partir de Ver-
gara é a ideia de arte como ação cultural, como construção da consciência do olhar. Inicial-
mente considerando a arte contemporânea e o cotidiano, a curadoria educativa abre a pos-
sibilidade de pensarmos a relação cinema e direitos humanos numa perspectiva educacional.
A curadoria educativa é prática fundamental do trabalho docente no sentido de pen-
sar e fazer escolhas que promovam experiências significativas com o cinema na escola. Mi-
riam Martins (2006) também coloca a importância da escolha feita pelo docente, que deve 
ser pautada por uma consciência do olhar. Portanto, a curadoria educativa ganha um lugar 
central na formação docente. Quando pensamos a exibição audiovisual no espaço escolar, 
as questões iniciais que se colocam são quais filmes escolher? e de que maneira abordá-los? 
Essas indagações tornam indispensável pensar na formação docente. De que outra manei-
ra o profissional da educação poderá extrair do encontro do cinema com a educação uma 
experiência que seja transformadora tanto para ele quanto para seus alunos? Os direitos 
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humanos que, pelo marco regulatório do PNEDH – Plano Nacional de Educação em Direitos 
Humanos (2007), devem atravessar a educação, surgem como elemento indispensável para 
estabelecer uma relação simbiótica entre cinema e educação.
Vera Candau e Susana Sacavino (2013) refletem sobre a importância de uma formação 
de professores atravessada pelos direitos humanos. As autoras analisam o lugar da educa-
ção em direitos humanos no caso específico da América Latina, e também buscam enumerar 
os desafios dessa formação docente. Esses desafios são colocados em sete pontos princi-
pais. Inicialmente, é preciso desconstruir a visão do senso comum, na qual encontramos uma 
verdadeira distorção do que se consolidou como a luta histórica dos direitos humanos. Tal 
distorção chega ao ponto de enunciar os direitos humanos pelo seu avesso, como ferramen-
ta para defesa de bandidos, colocando parte da opinião pública contra essa luta. Porém, as 
próprias autoras indicam, também, a relevância de assumir uma concepção de direitos hu-
manos, dada a polissemia3 do termo, deixando claro o que se quer atingir.
Além desses pontos, Candau e Sacavino mencionam a importância de articular ações 
de sensibilização e formação, bem como de construir ambientes educativos que respeitem e 
promovam os direitos humanos. Por fim, ressaltam a necessidade de incorporar a educaçãoem direitos humanos no currículo escolar, e de introduzi-la na formação inicial e continuada, 
bem como estimular a produção de materiais de apoio.
Nesse sentido, a principal chave para a formação docente deveria ser a educação em 
direitos humanos, fornecendo elementos aos professores para que sua atuação no espaço 
escolar esteja sempre em sintonia com esse preceito. Tal formação tem repercussão direta 
no modo como o cinema entra na escola, uma vez que a curadoria educativa, tendo como 
premissa a ideia da arte como ação cultural, traz complexidade para a escolha e abordagem 
dos filmes, seja em cineclubes, seja dentro de determinada disciplina.
Assim, quando alinhamos cinema, educação e direitos humanos, as questões centrais 
que anunciamos anteriormente, como quais filmes escolher? e de que maneira abordá-los? 
ganham profundidade. É dentro deste horizonte que este estudo toma os filmes Café com 
Canela e Infiltrado na Klan como exemplos para refletir sobre cinema e direitos humanos sob 
a perspectiva de uma curadoria educativa. Esses filmes evocam questões éticas e estéticas 
que oferecem aos docentes uma possiblidade de caminharem dentro de uma educação 
voltada para os direitos humanos, na medida em que suscitam discussões sobre a represen-
tação e a representatividade do negro no cinema.
As encenações, personagens e narrativas desses filmes, bem como o engajamento de 
seus diretores, colocam em pauta a pertinência de refletirmos sobre nossas escolhas, seja 
quando exibimos um filme aos alunos, seja quando produzimos uma obra audiovisual. Am-
3 - Nesse ínterim, vale salientar que não são poucos os detratores dos direitos humanos, dentre os quais o 
mais notório talvez seja Slavoj Zizek, que considera os direitos humanos como um braço do imperialismo (ZIZEK, 
2010). Também Boaventura de Souza Santos indica a importância de negar os direitos humanos como projeto 
modernista para conceber uma nova abordagem dos direitos humanos espelhada no conceito de diversidade 
(SANTOS, 2014), o que vai ao encontro do que Vera Candau e Susana Sacavino indicam ao apontarem a polis-
semia do termo.
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bos os filmes são realizações contemporâneas de grande destaque no que diz respeito ao 
ativismo negro, às políticas afirmativas e à legitimidade do discurso fílmico, trazendo para 
o primeiro plano uma série de tópicos que abarcam tanto a experiência estética do filme 
quanto a sua dimensão ética, abrindo espaço para que o cinema e a educação estejam co-
nectados com os direitos humanos de maneira orgânica, promovendo um ensino voltado 
para a arte e a cidadania no espaço escolar.
Ao nos aproximarmos desses exemplos, encontramos elementos para pensarmos na 
relevância da curadoria educativa e da educação em direitos humanos. Quando um profes-
sor escolhe determinado filme e decide exibi-lo aos seus alunos, ele tem uma intenção que 
pode se restringir ao conteúdo ministrado em suas aulas, ou pode assumir o cinema como 
arte, trazendo para a discussão uma abordagem ética e estética da obra audiovisual em 
questão. Assim, a curadoria educativa, conforme anunciada por Vergara, atrela a exibição 
audiovisual a essa segunda possibilidade, colocando a ação cultural como elemento central.
Consciente da relevância de se entender a arte como ação cultural, o professor pro-
move o encontro entre cinema e educação, sustentando as diretrizes do PNEDH e oferendo 
aos alunos uma experiência que permita a construção de um novo olhar a partir da arte. 
Desde a relação individual que cada aluno estabelece com o filme exibido, até a etapa da 
interação em grupo na qual a obra audiovisual será debatida e ressignificada pela turma, o 
que se vislumbra, aqui, é uma maneira de unir cinema, educação e direitos humanos a partir 
da experiência ética e estética proporcionada pela curadoria educativa.
Levar o cinema para a escola e silenciar discussões que permitam uma abordagem 
ética e estética da obra audiovisual é abandonar as premissas da educação em direitos hu-
manos na medida em que, assim, não se promove um ambiente educacional que permita o 
florescimento da diversidade, do ato crítico/perceptivo, do estranhamento e/ou admiração 
diante da obra de arte. Fechar o alcance de um filme dentro dos limites de um conteúdo 
programático é, de certa forma, romper com uma educação em direitos humanos e seu en-
contro com o cinema.
Nos filmes em questão, Café com Canela e Infiltrado na Klan, encontramos a potência 
do encontro do cinema com os direitos humanos numa perspectiva educacional de maneira 
clara. No entanto, é preciso que o professor esteja consciente dessa potência, que ele crie o 
ambiente necessário para que a arte como ação cultural aconteça, para que o cinema não se 
restrinja a mero apoio às aulas, e é a formação docente que garantirá profissionais sensíveis 
a essas questões. Ao escolher esses filmes, o professor precisa responder a nossa segunda 
pergunta: de que maneira abordá-los?
Café com Canela apresenta três personagens que lidam com grandes perdas. O en-
contro entre essas personagens é marcado pelo afeto, pela superação das indiferenças e das 
distâncias. O fato dos personagens serem negros e a forma como a negritude é abordada no 
filme merece especial atenção quando o mesmo é exibido na escola. Trazer para a discussão 
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após a exibição o modo como o filme resolve ética e esteticamente o ser negro é uma forma 
de possibilitar o encontro de alunas e alunos com uma lógica discursiva que vai ao encontro 
da diversidade e da afirmação das diferenças.
Dirigido por Ary Rosa e Glenda Nicácio, o filme desenha a negritude de uma forma 
positiva, na maneira como as personagens se relacionam, trabalham, vivem, amam. A perda 
de um ente querido é sentida pelos três personagens principais sem que, em nenhum dos 
casos, a negritude seja um problema. É uma abordagem afirmativa que pauta a construção 
das personagens, o que percebemos no monólogo inicial de Ivan (Badu Santana), no qual 
ele descreve como conheceu Adolfo. Homossexual, negro, Ivan sente a perda de Adolfo, mas 
o modo como o filme agencia essa e as demais perdas universalizam o drama vivido pelos 
personagens, instaurando uma perspectiva afirmativa.
Infiltrado no Klan traz a marca do ativismo de seu diretor, Spike Lee, através da história 
de policial negro, Ron, que consegue estabelecer contato com membros da Ku Klux Klan, 
e com a ajuda de um policial judeu, Flip, se infiltra na organização. As cenas que decorrem 
dessa premissa desnudam o absurdo do preconceito e do racismo que marca a organização 
estadunidense que já reuniu mais de 4 milhões de associados há pouco mais de um século.
A partir do embate travado com a organização pelos dois policiais, um negro e um 
judeu, vemos as lutas das minorias representadas. O tom cômico marca a narrativa e o des-
fecho da trama pune o preconceito e faz triunfar a diversidade. Em ambos os filmes, os per-
sonagens negros têm atitudes afirmativas, são personagens corajosos, afetuosos, sensíveis. 
O protagonismo dos personagens negros é um ponto importante, uma vez que as questões 
da representatividade e da representação são fundamentais.
A escolha desses filmes a partir de uma curadoria educativa coloca cinema e educação 
em sintonia com os direitos humanos na medida em que temas relevantes são levados para 
a escola através de abordagens afirmativas. A formação docente é essencial para que o pro-
fessor esteja preparado para as discussões que surgirão a partir do visionamento de filmes 
que carregam consigo questões centrais na luta dos direitos humanos e que não podem ser 
invisibilizadas na escola.
Enriquecer o debate sobre a diversidade a partir desses filmes pressupõe valorizar a 
arte como ação cultural, como construção de um novo olhar, bem como compreender o al-
cance da educaçãoem direitos humanos oportunizadas a cada sessão de cinema dentro da 
escola. Assim, é a partir da formação docente que a curadoria educativa suscita possibilida-
des de conexão entre cinema, educação e direitos humanos de maneira orgânica.
Referências
BRASIL. Plano Nacional de Educação em Direitos Humanos. Brasília: Secretaria de Direitos 
Humanos, Ministério da Educação, Ministério da Justiça, UNESCO, 2007.
CANDAU, Vera.; SACAVINO, Susana. Educação em Direitos Humanos e Formação de Edu-
cadores. Educação, v.36, n.1, p.59-66, jan./abr. Porto Alegre, 2013.
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FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: saberes necessários à prática educativa. Rio de 
Janeiro: Paz e Terra, 2015.
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blica na cidade de São Paulo. Rio de Janeiro/São Paulo: Paz e Terra, 2019.
FRESQUET, Adriana. Cinema e Educação: reflexões e experiências com professores e estu-
dantes da educação básica, dentro e “fora” da escola. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.
MARTINS, Miriam Celeste (coord.). Curadoria educativa: inventando conversas. Reflexão e 
Ação – Revista do Departamento de Educação/UNISC, vol. 14, n.1, jan/jun 2006.
SANTOS, Boaventura de Souza; CHAUÍ, Marilena. Direitos Humanos, Democracia e Desenvol-
vimento. São Paulo: Cortez, 2014.
VERGARA, Luís. Curadoria Educativa: Percepção Imaginativa/Consciência do Olhar. Encon-
tro da ANPAP, São Paulo, 1996.
ZIZEK, Slavoj. Contra os direitos humanos. Mediações – Revista de Ciências Sociais. v.15. n.1. 
Londrina, 2010.
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Inferno de repetições: 
Glauber e Sganzerla 
em comparação1
Hell of repetitions: Glauber x Sganzerla
Alexandre Wahrhaftig2 
(Doutorando – ECA/USP; bolsista FAPESP)
Resumo: Separados por uma década, Copacabana mon amour (1970) e A idade da terra 
(1980) são dois filmes que fazem da repetição uma questão central para seus discursos. 
Elaboradas em diversos níveis (montagem, mise en scène, performances), as repetições, 
quando colocadas em comparação, ajudam a iluminar a complexidade das obras de Rogério 
Sganzerla e Glauber Rocha, principalmente nos âmbitos de uma reflexividade meta-cinema-
tográfica e de uma figuração do transe religioso e social.
Palavras-chave: Glauber Rocha, Rogério Sganzerla, repetição, transe, reflexividade.
Abstract: Copacabana mon amour (1970) and A idade da terra (1980), wIth a decade in be-
tween them, are both films in which repetition play a central role. The repetitions are elabo-
rated in them through different levels (montage, mise en scène, performance) and, when in 
comparison, help one sees the complexity of Glauber Rocha’s and Rogério Sganzerla’s films. 
The main issues touched by their repetitions are a meta-cinematographic reflexivity and the 
figuration of social and religious trance.
Keywords: Glauber Rocha, Rogério Sganzerla, repetition, trance, reflexivity.
Introdução
Essa apresentação faz parte de minha pesquisa de doutorado sobre o estudo da repe-
tição no cinema brasileiro moderno, das décadas de 60 e 70. É surpreendente a recorrência 
de repetições nos filmes do período, sendo tanto Copacabana mon amour (1970) quanto A 
idade da terra (1980) casos em que as repetições beiram o paroxismo.
Copacabana mon amour, dirigido por Rogério Sganzerla, foi feito pouco mais de um 
ano após o AI-5, ou seja, colado ao período de maior embrutecimento da ditadura. Foi reali-
zado pela Belair, produtora fundada por Sganzerla junto com Helena Ignez e Julio Bressane, 
marcada por uma produção de urgência, barata, rápida e clandestina. Em poucos dias, o 
filme foi rodado no Rio de Janeiro. Ele conta, de uma forma bastante livre, o cotidiano de 
Sônia Silk (Helena Ignez) e de seu irmão Vidimar (Otoniel Serra), dividido entre o morro onde 
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão: ST Cinema comparado – Encerramento (Con-
frontos III: diálogos de Glauber Rocha).
2 - Alexandre Wahrhaftig é mestre (2015) e doutorando pelo Programa de Pós-Graduação em Meios e Proces-
sos Audiovisuais da ECA-USP. No mestrado desenvolveu pesquisa sobre Abbas Kiarostami e, atualmente, estuda 
o motivo da repetição no cinema brasileiro moderno. É também montador, diretor e fotógrafo.
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moram e as ruas de classe-média e alta da zona sul onde trabalham – ela, como prostituta, 
e ele, como empregado doméstico do “Dr. Grilo” (Paulo Villaça). As análises elaboradas na 
dissertação de mestrado de Anna Karinne Balallai (2014) e na tese de doutrado de Estevão 
Garcia (2018) foram extremamente importantes para nossa leitura do filme.
Já A idade da terra, monumental filme testamento de Glauber Rocha, é do final da 
década de 1970, em um contexto em que a redemocratização, com a famigerada abertura 
“lenta, gradual e segura” de Geisel, era uma realidade. O filme foi gestado ao longe de anos 
e realizado enfim com produção da Embrafilme. Suas filmagens se espalharam por três re-
giões do Brasil e, uma vez finalizado, diferente do filme de Sganzerla, foi logo exibido em 
festivais internacionais e em circuito comercial. Dificilmente o filme pode ser resumido por 
uma sinopse, pois trata-se de um painel alegórico pelo qual acompanhamos diferentes es-
quetes e performances com os personagens dos quatro Cristos do terceiro-mundo (Antônio 
Pitanga, Geraldo del Rey, Jece Valadão e Tarcísio Meira) e de Joe Brahms, imperialista que 
deseja destruir o mundo (Maurício do Vale). As análises de Ismail Xavier (1998, 1981) sobre o 
filme foram fundamentais para nosso estudo.
Curiosamente, a partir de distintos e aparentemente opostos esquemas de produção, 
nasceram dois filmes extremamente próximos em suas composições visuais, sonoras, per-
formativas e reflexivas. E, mais do que tudo, os dois filmes abusam do recurso à repetição, 
tanto na fisicalidade dos corpos, através das repetições constantes de gestos e falas, tanto 
pela montagem, que elabora seus loops temporais.
Corpos em repetição: transe
A maior parte das repetições em Copacabana mon amour envolve o comportamento 
cotidiano dos personagens. Mais de uma vez vemos Sônia cuspindo cerveja, mais de uma 
vez, vemos Vidimar pulando, caindo e gritando que está apaixonado pelo seu patrão. Mais 
de uma vez vemos o cafetão interpretado por Guará Rodrigues brincando com seu canivete, 
absorto. Tudo isso, parece, a princípio, compor um procedimento de caracterização de per-
sonagem por reiteração, algo comum na caracterização de personagens-tipo, caricaturais 
ou planos. Conforme Forster (1985, p. 67), o personagem plano é aquele marcado por uma 
única ideia, reiterada constantemente. No filme, isso contribui para a alegorização da obra, 
esvaziando a psicologia das personagens e marcando, cada uma delas, com uma função na 
economia global da alegoria: o funcionário apaixonado pelo patrão, no caso de Vidimar; a 
mulher que nega sua pobreza, reafirmando repetidas vezes que tem nojo de pobre, caso de 
Sônia Silk; o patrão que se coloca acima de todos, repetindo “quem manda aqui sou eu” etc.
Mas a repetição, pelo excesso, marca também que os personagens estão presos, con-
denados, como sob castigos infernais. Eles estão presos no cotidiano e em suas ideias fixas, 
repetindo-se constantemente, o que indica a invariabilidade do cotidiano e a invariabilidade 
de seus pensamentos, talvez bloqueados pelo sol de Copacabana, que, conforme dizem no 
filme, não os deixa pensar: repetição como signo da estagnação de um pensamento oprimi-
do pelo sol, o sol do subdesenvolvimento e da miséria.
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Em um outro nível, a repetição também incide sobre a temporalidade das sequências 
do filme: ao jogar os corpos em comportamentos cíclicos, que atravancam o desenvolvi-
mento causal e linear das ações,o próprio filme é colocado sob esse movimento cíclico. A 
sequência mais marcante em que isso ocorre é a do encontro de Sônia Silk, na rua, com uma 
possível cliente sua, interpretada por Lillian Lemertz. Esta convida Sônia para um programa 
e Sônia responde, repetidas vezes, que o pior é que tem pavor da velhice. Depois ela convi-
da Sônia para irem a Argentina, com tudo pago, e novamente recebe a mesma resposta. O 
diálogo desencontrado se repete mais uma vez e, após uma elipse que nos leva a um aparta-
mento onde as duas estão, outras repetições se seguem, dentre as quais surge o incômodo 
bordão de Sônia: “tenho nojo de pobre”.
Esse emperrar constante do diálogo aponta para uma estranha força que atravessa 
as personagens e que parece baixar neles como uma possessão. Copacabana mon amour é, 
afinal, profundamente marcado por religiões de matriz afro-brasileira. Elementos da umban-
da e do candomblé são constantes, tanto na iconografia quanto na trilha musical do filme. E, 
além de cenas explicitamente ritualísticas, mais de uma vez, ouviremos personagens a falar 
de possessão.
Não à toa, no início do filme, Sônia aparece em um terreiro, com o babalaorixá João-
zinho da Gomeia, e faz gestos de incorporação. Pouco depois, sua mãe grita que seus filhos 
estão possuídos pelo demônio (e o grita duas vezes, em repetição). Sônia aparece, em se-
guida, convulsionando e gritando para a mãe, repetidas vezes sem parar, que vai morrer 
naquele dia.
De saída, o filme elabora uma espécie de chave de leitura em que “possessão” e repe-
tição estão ligadas. E mesmo quando não há rituais e não há possessão literal, a repetição 
guarda a energia do transe. Na medida em que ela afeta a temporalidade dos corpos, colo-
cando-os num eterno retornar sobre si, e na medida em que o filme não resume, acelera ou 
subtrai esse processo, ele se entrega também a tal temporalidade e todo ele é afetado pela 
energia transbordante do transe.
Corpos em repetição: desconstrução
Em A idade da terra, curiosamente, veremos coisas muito semelhantes. Personagens 
aparecerão se repetindo diversas vezes, também em gestuais expansivos, gritos, rodopios, 
convulsões. Também algumas falas, ao retornar, marcam uma redução de psicologia e re-
forçam a alegoria política do filme. Mas se a ideia do transe possivelmente influencia a com-
posição, ela não está presente enquanto ideia matriz do filme. E, diferente de Copacabana 
mon amour, a repetição em A idade da terra baixa principalmente sobre um personagem 
específico: o Cristo-Militar de Tarcísio Meira.
Suas cenas de repetição são excessivas e agonizantes na clausura que constroem 
(como a cena do “pavor da velhice” elevada à enésima potência). A sensação de condena-
ção infernal é maior e, não à toa, em uma delas, o personagem justamente aparece gritando 
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que estão condenados. Nós compartilhamos o sentimento de condenação pelo eterno retor-
nar da cena sobre si, em que Tarcísio Meira repete o mesmo texto diversas vezes, à beira do 
mar da Guanabara ao lado de Aurora Madalena (Ana Maria Magalhães).
Uma grande diferença com relação ao filme de Sganzerla é a explicitação da cons-
trução da cena, seja pela voz da direção gritando “corta” entre as repetições, seja pela ima-
gem do ator descansando, fumando (supostamente “fora” do personagem). Nesse jogo, a 
repetição surge como signo do processo de construção, como índice de um ensaio, que em 
francês se diz justamente repetition.
Na cena de Tarcísio à beira da Guanabara, a câmera se move de maneira alucinante, 
enquadrando e desenquadrando as personagens. Sua total desvinculação com o que está a 
sua frente reforça o olhar enquanto uma instância acima da representação e reforça a aten-
ção ao processo construtivo da obra.
Se a repetição revela um pouco do trabalho do filme, ela também, no nível da ficção, 
acaba por revelar fissuras na construção das identidades das personagens. Em uma outra 
sequência do Cristo-Militar, agora com o enquadramento fixo, ele declama praticamente seis 
vezes um mesmo discurso, com algumas pequenas variações, associando as “conquistas” da 
nação (independência, proclamação da república, abolição da escravatura) ao povo, mas, ao 
mesmo tempo, defendendo o uso da violência para proteger o mesmo povo.
Aqui, a repetição exerce um efeito direto de caracterização sobre a personagem de 
Tarcísio. Ismail Xavier, que tem várias reservas contra o filme, elogia tais repetições pela 
força irônica que possuem em sua “paródia do pomposo” (1981, p. 72). É como se víssemos 
um personagem querendo que acreditem (ou querendo ele mesmo acreditar) naquilo que 
diz apesar da evidente contradição do discurso e que, por isso mesmo, o repete insistente-
mente (não mais o sol que não deixa pensar, mas a contradição que não se deixa resolver, 
contradição que explicita a associação de uma narrativa da nação à violência contra o povo).
Se a construção de A idade da terra tende a opor o sublime das manifestações popula-
res ao grotesco do imperialismo de Brahms, podemos considerar a repetição como sinal de 
corrosão e vacilação não só do discurso das personagens, mas do próprio filme, aprofundan-
do ironias e saindo da divisão mais esquemática entre bem e mal que esses pólos suporiam.
Ambos filmes, portanto, no registro dos corpos, entregam sua temporalidade ao tem-
po da performance e, assim, a repetição dos corpos torna-se repetição do filme, carregando 
sua dimensão de transe ou de desconstrução irônica para as obras. Mas, além dos corpos, 
os dois filmes estruturam repetições também através da montagem, ou seja, diretamente na 
manipulação do material fílmico.
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Montagem e repetição
Em Copacabana mon amour, em seu bloco final, Vidimar faz um despacho na praia 
contra seu patrão, que está na cama com Sônia Silk, o que faz com que ele e ela sejam pos-
suídos e convulsionem. Por uma montagem paralela, vemos o despacho sendo feito, em 
um plano, e Sônia e Dr. Grilo entrando em transe, em outro. Um novo plano do trabalho de 
despacho parece indicar uma continuidade temporal entre o que se representa, porém o re-
torno ao quarto do Dr. Grilo nos mostra novamente o transe se iniciando, como se o tempo 
houvesse rebobinado entre os planos.
Aqui, a repetição dos corpos é performada através da montagem. O despacho de Vi-
dimar atinge o próprio fluxo do filme. Sendo uma sequência de repetição e, ao mesmo tem-
po, uma sequência literal de possessão, acreditamos que a hipótese da associação mútua 
entre esses elementos se fortalece, colando o filme ao transe e minando o que poderia soar 
como um discurso racional e objetivo sobre a importância (positivada ou negativada) desse 
fenômeno religioso num contexto de subdesenvolvido e fome. O filme se funde à particular 
vibração repetitiva do transe.
O caso da montagem glauberiana é distinto, pois dissociado da ideia de transe. Assim 
como a câmera à beira da Guanabara se autonomiza em relação ao pró-fílmico, sua monta-
gem muitas vezes entra num livre jogo com o material filmado, retrabalhando-o quase como 
se trechos dele fossem notas musicais. É inclusive por uma metáfora musical que um dos 
montadores do filme, Ricardo Miranda, explica o particular estilo de montagem de repetição 
no filme, chamando-o de “toque do tamborim” (GARDNIER et al., 2005).
Em uma sequência, Brahms discursa, em tom épico, proferindo seu medo das revolu-
ções no terceiro-mundo. A montagem estilhaçada seu discurso em diversos planos curtos 
que se combinam em múltiplas repetições alterando a ordem das falas e criando incômodas 
pausas até que a cena se resolve num plano único com a fala na íntegra do personagem. Para 
além da ironia e do reforço alegórico, a repetição estilhaça a representação de uma forma 
que chega a lembrar o rigor musical de um filme estrutural.
Assim como a repetiçãoconstante de uma palavra força a atenção sobre o significan-
te, nessas sequências o plano adquire força musical e rítmica para além do que semantica-
mente significa. O acento formal é indício de um processo reflexivo do filme, uma espécie 
de gagueira da obra, um meio de refletir não apenas sobre o trabalho de fazer o filme, mas 
sobre o próprio trabalho do pensamento do filme, seu processo de articular as imagens, sons 
e ideias. José Carlos Avellar vê o filme como expressão de ideias ainda em busca de uma for-
ma (AVELLAR, 1981, p. 64). A repetição indica o revirar constante do discurso do filme sobre 
si, na busca de sua formalização, transformando o filme numa espécie de solilóquio (não só 
pela própria voz de Glauber, que surge em monólogo over a certa altura, mas também um 
solilóquio da montagem). O crítico literário James Wood (2017, p. 132) associa o solilóquio 
na literatura ao que ele chama justamente de gagueira mental, algo marcado, entre outras 
coisas, pela repetição.
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Conclusões
No caso de Copacabana mon amour, a repetição torna-se a manifestação estética, 
nos corpos e na temporalidade do filme, do fenômeno do transe. Sganzerla abraça a ideia 
de transe e a faz atravessar seu filme, contaminando-se profundamente por ela. Às vezes o 
transe parece ser um sintoma da opressão da fome e da miséria sob o sol de Copacabana; 
às vezes, parece abrir caminho para uma via revolucionária, como quando se volta contra o 
patrão de Vidimar. De toda forma, o filme vibra na sintonia de suas ambivalências e de sua 
força.
Em A idade da terra, o transe literal é reduzido; a religião está presente por manifes-
tações outras, com destaque positivante em contraposição à presença de Brahms. Esse 
discurso supostamente seguro de si na sua valoração do mundo mostra-se, contudo, esgar-
çado pela repetição, assim como ocorre com o discurso de Tarcísio. O filme vacila, mostra 
suas incertezas, abre-se à ironia e ao humor da repetição, revela seu processo, seu material 
bruto em excesso, estilhaçado, enquanto tenta, ao mesmo tempo, recompô-lo.
Nos dois, a repetição rompe a fluidez de uma suposta linearidade e causalidade, bem 
como a objetividade de um pensamento racional sobre o mundo, aproximando a estética 
dos dois cineastas a uma vibração comum, apesar dos diferentes sentidos políticos que in-
vestem através dela.
Referências
AVELLAR, José Carlos. “O sentimento do nada”. Filme Cultura, n. 38/39, p. 63–64, 1981.
BALLALAI, Anna Karinne Ballalai. O ator em ato: a dialética ator/personagem em Copacaba-
na mon amour. Dissertação (mestrado) —UERJ, Rio de Janeiro, 2014.
FORSTER, E. M. Aspects of the novel. New York; San Diego; London: Harcourt, 1985.
GARCIA, Estevão de Pinho. Belair e Cine Subterráneo: o cinema moderno pós-1968 no Brasil 
e na Argentina. Tese (doutorado) – USP, São Paulo, 2018.
GARDNIER, Ruy. et al. “Debate sobre A Idade da Terra”. Contracampo - Revista de Cinema, 
v. 74, 2005.
XAVIER, Ismail. “A idade da terra e sua visão mítica da decadência”. Cinemais, n. 13, p. 153–
184, setembro/outubro 1998.
_____________. “Evangelho, terceiro mundo e as irradiações do planalto”. Filme Cultura, n. 
38/39, p. 69–73, 1981.
WOOD, James. Como funciona a ficção. São Paulo: SESI-SP Editora, 2017.
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Da pintura ao vídeo: a 
composição da imagem 
a partir de Kandinsky1
From painting to video: the composition 
of the image from Kandinsky
Aline de Caldas Costa dos Santos2
(Doutora – UFOB)
Resumo: O trabalho apresenta uma leitura de imagens do vídeo Cena Aberta (2003), episó-
dio A hora da estrela, a partir das teorias da forma e da cor de Wassily Kandinsky. O estudo 
identifica elementos visuais sobre a criação na pintura associada à direção de fotografia e de 
arte, revelando traços da personalidade da protagonista, Macabéa.
Palavras-chave: pintura; audiovisual; composição; cinematografia; direção de arte.
Abstract: The work presents a reading of images from the video Cena Aberta (2003), ep-
isode The Star Hour, from the theories of form and color of Wassily Kandinsky. The study 
identifies visual elements about creation in painting associated with photography and art 
direction, revealing personality traits of the protagonist, Macabéa.
Keywords: painting; audio-visual; composition; cinematography; art direction.
Considerações iniciais
O estudo realiza uma aproximação entre pintura e fotografia em movimento, buscan-
do estender a Teoria da Forma e a Teoria da Cor construídas por Wassily Kandinsky para a 
criação da pintura ao estudo da composição da imagem audiovisual, relacionando-a tam-
bém com a direção de fotografia e a direção de arte.
Nesse estudo, busca-se realizar uma leitura da imagem audiovisual congregando re-
cursos da “gramática da criação” de Kandinsky (2018) – ponto, linha, movimento3, cor e 
contraste; recursos atribuídos à direção de fotografia como luz, planos, ângulos, cores, mo-
vimentos (BROWN, 2012; MASCELLI, 2010) e recursos da direção de arte, a exemplo de 
cenografia, figurino, atmosfera e ambientação, que caracterizam uma concepção artística 
do projeto. A imagem audiovisual é objeto de uma aproximação com a pintura pelo viés da 
composição, sem, contudo, subordinar uma à outra, tampouco, compará-las.
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão: Artes: pintura, teatro, cinema
2 - Professora da Universidade Federal do Oeste da Bahia. Graduada em Rádio e TV e mestre em Cultura e 
Turismo pela Universidade Estadual de Santa Cruz e doutora em Memória: Linguagem e Sociedade pela Univer-
sidade Estadual do Sudoeste da Bahia.
3 - Em Ponto e linha sobre plano (1970), Kandinsky se refere à esquerda e direita tomando como referência 
um sujeito de costas para o plano, ou seja, essas referências surgem em espelhamento ao observador. Todas as 
menções a estas posições no texto obedecem ao critério adotado pelo autor.
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O corpus de análise provém da obra audiovisual Cena Aberta, realizado pela Rede 
Globo como parte da programação especial de fim de ano, veiculado em quatro episódios 
semanais exibidos ao longo do mês de dezembro de 2003. Neste estudo, a análise recai ape-
nas sobre a adaptação de “A hora da estrela”, de Clarice Lispector, que tem como cenário a 
cidade do Rio de Janeiro. O programa foi conduzido pela atriz Regina Casé, que incluiu no 
produto final vários momentos de sua elaboração, por exemplo, os bastidores, o processo 
de seleção de não atores para o papel de protagonista, a apresentação de traços comuns 
ao trabalho com a televisão e a leitura de trechos do livro, seja com o grupo de candidatos 
a ator principal, seja nas tomadas de testes com os mesmos.
Também comparece como objetivo específico deste trabalho a autocrítica/reconstru-
ção do estudo realizado quando da conclusão do curso de Rádio e TV na Universidade Esta-
dual do Sudoeste da Bahia (2005). Na ocasião, os traços da personalidade da protagonista 
foram levantados na obra literária por meio de análise do discurso e, na sequência, na obra 
audiovisual, utilizando-se do estudo dos signos de Charles Peirce. Com o subsídio do estudo 
anterior, parte-se dos cinco traços de personalidade levantados a respeito da protagonista: 
solidão, baixa autoestima, conformismo, timidez, sensibilidade.
Aqui, se propõe a análise das mesmas cinco cenas, porém, substituindo o estrato teó-
rico da semiótica pelos estudos de criação discutidos por Kandinsky a respeito da cor, do 
movimento e da forma.
Revisitando a obra audiovisual pelos olhos do pintor
Wassily Kandinsky nasceu em Moscou no ano de 1866 e, desde cedo, se deixou em-
beber pelo universo das fábulas russas e alemãs, textos que pincelaram imagens pictóricas 
em sua imaginação. Antes de completar 27 anos, formou-se em Direito e Economia, mas 
declinou deatuar nessas áreas, tendo se dedicado então ao estudo da pintura. A sua expe-
riência com a arte era de natureza sinestésica: mobilizava diferentes sentidos, entre os quais 
Kandinsky tinha especial interesse pela relação entre som e visão, cor e forma.
Em 1922, ele foi convidado a lecionar na Bauhaus, conhecida como a maior escola de 
design do mundo. Em parceria com outros artistas de vanguarda, como Paul Klee e Lyonel 
Feininger, Kandinsky se tornou uma grande referência da arte abstrata do mundo ocidental. 
Publicou o livro “Do espiritual na arte” (1912), no qual apresenta uma Teoria da Cor e também 
aquele que ficaria conhecido como o mais importante livro da Bauhaus, “Ponto e linha sobre 
plano” (1926), no qual apresenta uma Teoria da Forma.
O primeiro trecho do vídeo destacado para o estudo é uma sequência de imagens da 
chegada de Macabéa à cidade grande. Diferentes não atrizes aparecem, a sua vez, estáticas, 
segurando uma mala à frente do corpo, em meio à uma multidão agitada. A princípio, apenas 
a silhueta é identificada, mas, na sequência, vê-se a personagem sempre de corpo inteiro.
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Figura 1: Sequência de imagens da chegada de Macabéa ao Rio de Janeiro. | Fonte: Cena Aberta (2003)
A sequência opta pelo uso do plano médio (MASCELLI, 2010, p. 35), pois apresenta 
o personagem de corpo inteiro, inserido em um contexto. Quanto à iluminação, a primeira 
cena trabalha apenas com a silhueta, deixando a protagonista ainda sob a escuridão, quase 
que encurralada por um ambiente interno, mas, nas cenas seguintes, a protagonista aparece 
sob o sol do meio-dia frente à paisagem da Central do Brasil.
A transição da contraluz para a luz de alta temperatura de cor (BROWN, 2012, p. 235) 
torna presente na imagem o contraste entre o preto e o branco. Para Kandinsky, o preto se 
refere à ausência de resistência, à morte ou ao final de um ciclo, ao movimento concêntrico, 
para o interior; o branco produz resistência, mas também, nascimento ou início de um ciclo, 
movimento excêntrico, rumo ao exterior.
Figura 2: Contraste entre preto e branco estudado por Kandinsky. | Fonte: 
Ilustração de Barros (2011) para estudo do livro “Do espiritual na arte”
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Para Barros, “na resistência do branco, está implícita a possibilidade de que algo acon-
teça, o nascimento” (2011, p. 189) e, de fato, Macabéa está encerrando o ciclo de vida no Nor-
deste e iniciando a fase autônoma na metrópole. Porém, para Kandinsky, “estas duas cores 
[...] são silenciosas” (1970, p. 66), e Macabéa ainda é um ponto de silêncio naquela imagem.
A personagem aparece em composição central, desafiando o peso visual com o qual 
o olhar ocidental está acostumado (ARNHEIM, 2005) e, por isso, concentra a atenção, e as 
tensões visuais, sobre si. Ela aparece sem iniciativa, mas, a cada corte, se posiciona mais 
distante do local de chegada. Macabéa surge como um ponto na superfície do plano, e, para 
Kandinsky, “O ponto é um pequeno mundo à parte – isolado mais ou menos por todos os 
lados, quase arrancado do seu meio” (1970, p. 41). Como ponto, Macabéa no centro do plano 
sugere solidão, mas em tensão com uma necessidade de expansão.
O segundo trecho do vídeo analisado apresenta Macabéa sendo admoestada pelo 
balconista em um estabelecimento comercial.
 
 
Figura 3: Sequência de imagens de Macabéa sendo admoestada pelo balconista. | Fonte: Cena Aberta (2003)
A imagem apresenta Macabéa em um plano americano (BROWN, 2012, p. 17), aquele 
que recorta o personagem na altura da cintura ou quadril, colocando-o em relação com al-
gum objeto de cena ou coadjuvante. A câmera se movimenta em travelling rumo à esquerda 
do plano e o balconista se movimenta da parte inferior para a superior do quadro, retornan-
do até Macabéa. Entre eles, o balcão metálico divide o plano ao meio, mas formando linhas 
diagonais conforme a câmera se desloca.
Kandinsky atribui à diagonal esquerda um tom de “errado”, “deprimente”, e à diagonal 
direita, uma leitura do “certo”, “normal” (2003, p. 75). Ele observa que, se a linha não tocar 
o limite do plano, sua tensão aumentará. Na cena, quando a câmera chega ao extremo lado 
direito, o balcão forma uma diagonal rumo ao topo direito do plano, no exato momento em 
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que o balconista reprime Macabéa, transmitindo a leitura do que ela está errada em usar o 
açúcar e de que ele está “certo” ou de que é “normal” restringir os desejos de Macabéa, que, 
inclusive, abaixa a cabeça. Na cena, presenciamos o conformismo como traço da persona-
gem.
Kandinsky atribui à parte alta do plano “maior flexibilidade”, relacionando-a com a 
“liberdade” e a “leveza”; à parte inferior, ocorre o contrário: “espessamento, peso, correção” 
(2003, p. 67). Assim, o balconista, único personagem que se movimenta entre as metades 
horizontais do plano, comparece “livre” e detentor do poder de “correção” sobre Macabéa.
A câmera realiza uma linha para a esquerda, descortinando os elementos que estão 
à direita do quadro – há linhas horizontais contraditórias. Ao mesmo tempo, o balconista 
segue até o lado superior do plano e, deste, retorna até Macabéa, o que compõe linhas verti-
cais contraditórias. O efeito simultâneo de duas forças conjugadas produz linhas puramente 
dramáticas. “O drama traz [...] a sonoridade do choque, o que pressupõe, pelo menos, duas 
forças em presença” (1970, p. 70). Além da força dramática da linha diagonal, há forças cen-
tradas (linhas vertical e horizontal no plano), que trazem lirismo. Se, na cena, o balconista em 
movimento é opressor, Macabéa, estática no centro do plano, é sentimental.
A terceira cena analisada mostra o encontro entre Macabéa e Olímpico. Chove e Ma-
cabéa se abriga na porta de um bar. De repente, uma voz masculina a interpela e, ao sinal de 
timidez, ale a toca com leveza no queixo, ergue-o e a faz esboçar um sorriso.
 
 
Figura 4: Sequência de imagens do primeiro contato de Macabéa com Olímpico. | Fonte: Cena Aberta (2003)
Observa-se Olímpico coberto por luz amarela, incandescente, e Macabéa envolvida 
pela luz azul do tempo chuvoso. Kandinsky vê neste contraste a oposição entre feminino e 
masculino, expansão e contração, respectivamente, o que atribui timidez sobre ela.
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Figura 5: Contraste entre amarelo e azul estudado por Kandinsky. | Fonte: 
Ilustração de Barros (2011) para estudo do livro “Do espiritual na arte”
A câmera se movimenta em travelling para a direita, levando o observador a conhecer 
a esquerda do ambiente: Olímpico. “O lado ‘esquerdo’ do P.O4. evoca [...] liberdade. [...] Pelo 
contrário, à ‘esquerda’, encontramos densidade mais pronunciada. [...] A ‘liberdade’ é menor 
à esquerda” (KANDINSKY, 1970, p. 117, grifos do autor). Vê-se, no plano, a disposição dos 
personagens evocando as qualidades elencadas por Kandinsky: Macabéa, tímida, à direita; 
Olímpico, aventureiro e livre, à esquerda do plano.
Há também o movimento conduzido por Olímpico para que Macabéa erga a cabeça, 
olhando-o nos olhos. Para Kandinsky, a liberdade que se concentra à esquerda do plano - 
região onde ainda se encontra olímpico – “aumenta de baixo para cima” (1970, p. 117), o que 
se traduz em um impulso inicial em Macabéa para um estado de flexibilidade.
O quarto trecho analisado do vídeo mostra a visita de Macabéa à cartomante indicada 
por Glória, a colega de trabalho que rouba seu namorado.
 
Figura 6: Macabéa visita a cartomante. | Fonte: Cena Aberta (2003)
4 - Sigla para “Plano Original” no livro “Ponto e linha sobre plano” (1970)
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Macabéa estápresente, mas sua imagem não. Ela é representada apenas pela câmera 
subjetiva, que nos coloca na cena através dos olhos da personagem. A princípio, estática, 
Macabéa só adentra à casa após ser puxada pela cartomante, que segue por um corredor fa-
zendo alguns zigue-zagues pela casa. Macabéa ainda se comportava como ponto, mas, após 
o impulso externo, torna-se linha: “A linha geométrica é um ser invisível. É o rastro do ponto 
em movimento, e isto pelo aniquilamento da imobilidade suprema do ponto. Aqui dá-se um 
salto do estático para o dinâmico” (1970, p. 61). Mas não se trata de linha reta, e sim de uma 
linha “quebrada não-esquemática”, muito mais tensa devido à pressão de duas forças após 
um impulso único. Para Kandinsky, “a tensão é a força viva do movimento” (1970, p. 61). Tal 
linha demonstra atração para a esquerda do plano, formando ângulos agudos – “O ângulo 
agudo é o mais tenso” (1970, p. 73).
A cartomante é, efetivamente, a única relação social com a qual Macabéa reconhece 
sua baixa-estima, o que se mostra como um momento de extrema tensão da narrativa. To-
davia, a cartomante não deixa Macabéa impactada neste lugar emocional: ela imprime na 
protagonista uma esperança de que tudo mudará para a melhor. Destaca-se, sobre esse 
aspecto, a presença de fortes tons de vermelho na cartomante, cor que, para Kandinsky, 
possui agitação interior, “movimento em si” e conserva uma força potencial. O simbolismo 
do vermelho: é autoconfiante, transbordante de vida.
O último destaque do vídeo neste estudo trata da cena em que Macabéa, ao passear 
com Olímpico, relata sua experiência com uma música clássica.
 
Figura 7: Macabéa passeia com Olímpico, emocionada. | Fonte: Cena Aberta (2003)
Os namorados caminham para a direta do plano, portanto, para o lado de maior li-
berdade, porém, é também o lado do retorno para o conhecido, para o interior: “A direção 
para a ‘direita’ – entrar – é um movimento para casa” (KANDINSKY, 1970, p. 119, grifos do 
autor). Olímpico é ríspido com Macabéa, mas a protagonista responde apresentando-lhe sua 
profunda sensibilidade. Em contato com a ópera, ela se permitiu viver a emoção e a relata 
erguendo espontaneamente a cabeça, movimentando-se de baixo para cima, ganhando li-
berdade.
Na cena, Macabéa se veste de violeta, cor que, de acordo com Kandinsky, surge da jun-
ção do vibrante vermelho com o introspectivo azul, resultando em movimento concêntrico.
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Figura 8: Cor violeta estudada por Kandinsky. | Fonte: Ilustração de 
Barros (2011) para estudo do livro “Do espiritual na arte”
O violeta traduz a suavidade em Macabéa, a sua facilidade em concentrar-se em estí-
mulos à reflexão existencial.
Considerações finais
O experimento metodológico de congregar os estudos da cor e da forma de Kan-
dinsky ao estudo dos recursos de direção de fotografia e de arte através de Mascelli e Brown 
levou a resultados que reforçam os traços de personalidade de Macabéa identificados no 
estudo monográfico ao qual se quis refazer aqui.
O ponto centralizado surgiu como ressonância de silêncio e solidão somado ao con-
traste preto e branco inserido pela contraluz e pela luz em alta temperatura de cor. A linha 
diagonal direita desenhada pelo travelling da câmera traduziu o conformismo da protago-
nista. O contraste entre amarelo e azul e o movimento de câmera rumo à direita pelo coad-
juvante sintetizou a timidez de Macabéa. A linha quebrada vista pela câmera subjetiva e a 
influência da cor vermelha promoveram tesão no momento de tratar da sua baixa estima. 
E o movimento rumo à liberdade de expressão da emotividade e sensibilidade de Macabéa 
esteve associado à cor violeta.
As conclusões apontam que o estudo alcançou aos objetivos elencados, de modo que 
o ponto demonstrou a solidão e a baixa autoestima; a linha quebrada e o vermelho, a timi-
dez; o movimento conflitante, o conformismo; o contraste entre as luzes amarela e azul, a 
timidez e cor violeta, a sensibilidade.
Referências
A HORA da estrela: a magia de contar uma história Direção: Guel Arraes, Regina Casé, Jorge 
Furtado. Produção: Casa de cinema de Porto Alegre. Rio de Janeiro: TV Globo Ltda., 2003. 
1(45min.) DVD.
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo: Pio-
neira Thomsom Learning, 2005
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BARROS, Lilian Ried Miller. A cor no processo criativo: um estudo sobre a Bauhaus e a teoria 
de Goethe. São Paulo: Senac, 2011
BROWN, Blain. Cinematografia – teoria e prática: produção de imagens para cineastas e di-
retores. Rio de Janeiro: Elsevier, 2012
COSTA, Aline de Caldas dos Santos. DA LITERATURA À TELEVISÃO: aspectos da persona-
gem Macabéa na adaptação de “A hora da estrela”. Monografia. 2005. Trabalho de conclu-
são de curso (graduação) – Universidade Estadual de Santa Cruz. Ilhéus, 2005
KANDINSKY, Wassily. Ponto e linha sobre plano. Lisboa: Edições 70, 1970
_____. Curso da Bauhaus. São Paulo: Martins Fontes, 2003
_____. Gramática da Criação. Lisboa: Edições 70, 2018
MASCELLI, J. V. Os cinco Cs da cinematografia: técnicas de filmagem. São Paulo: Summus 
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Suzuki e a Trilogia 
Taisho - Fantasmas na 
pós-modernidade1
Suzuki and the Taisho Trilogy - Ghosts in post-modernity
Aloísio Corrêa de Araújo2 
(Mestrando - Programa de Pós-Graduação da Universidade Anhembi Morumbi)
Resumo: Neste artigo, por meio de estudos, críticas, artigos e análise fílmica da Trilogia 
Taisho de Seijun Suzuki (Tsigoineruwaizen, Kagerô-za e Yumeji), será observada a possibili-
dade de associar estas três obras ao conceito de metaficções historiográficas, assim como 
paródias, termo definido por Linda Hutcheon, além de refletir sobre as ideias principais que 
o diretor propõe em seus filmes.
Palavras-chave: Cinema, Linda Hutcheon, Pós-Modernismo, Seijun Suzuki, Taisho.
Abstract: In this article, through studies, criticism, articles and film analysis of Seijun Suzu-
ki’s Taisho Trilogy (Tsigoineruwaizen, Kagerô-za and Yumeji), it will be possible to associate 
these three works with the concept of historiographic metafictions, as well as parodies, a 
term defined by Linda Hutcheon and reflect on the main ideas that the director proposes in 
his films.
Keywords: Cinema, Linda Hutcheon, Post-modernity, Seijun Suzuki, Taisho.
Ao assistir um filme de Seijun Suzuki é comum sair repleto de questionamentos. O uso 
ostensivo de elipses na decupagem das cenas traz aos filmes de Suzuki a constante sensa-
ção de não se conseguir compreender totalmente o que ocorre. A presença de momentos 
espetaculares ou truques visuais com cores, fumaça, neve ou pétalas de flores, levantam 
insights inconclusivos durante a experiência.
É possível pensar em temas filosóficos ou políticos nos filmes da trilogia Taisho, mas 
pouco se conclui ao se pensar em metanarrativas (LYOTARD, 1979, p. 19). Sempre que há 
alguma espécie de citação a algum grande tema, esta proposta se inverte ou é esquecida 
por conta de outro assunto apresentado ou de uma cena de ação. Este primeiro momento 
mais profundo se torna irrelevante, como se fosse apenas um vulto, fantasma ou aparição, 
algo que se enxerga, mas sem clareza completa. Tom Vick define a sensação de se assistir 
um filme de Suzuki:
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão: Painel 6. Cinema e compreensão sócio-histórica 
da realidade – Coordenação: Márcio Zanetti Negrini
2 - Mestrando pelo Programa de Pós-Graduação e Comunicação da Universidade Anhembi Morumbi (PPGCOM-
-UAM), graduado em Cinema e Audiovisual pela Universidade Anhembi Morumbi, diretor, montador, roteirista e 
técnico de som.
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Ao chamar repetidamente a atenção para a artificialidade do meioe a construção do mundo narrativo, a forma de Suzuki começou 
a espelhar sua concepção governamental de sociedade como um 
conjunto de códigos sem sentido cujo senso de ordem frágil poderia 
facilmente ser lançado no caos. (VICK, 2015, p. 58).
Este artigo tratará brevemente de alguns elementos dos três filmes da trilogia Taisho, 
focando principalmente no que há em comum entre eles. Estes filmes foram realizados na 
sua fase independente, nos anos de 1980, 1981 e 1991, e são enigmáticos, repletos de duali-
dades.
Podemos pensar superficialmente no roteiro destas obras como histórias de fantas-
mas. Entretanto, a proposta foi ressignificada, pois não é possível afirmar isto nos três filmes. 
O editor do site Not Coming, define a questão dos fantasmas:
Mas o ponto mais importante é que esses três filmes operam além 
do gênero. Simplesmente porque os fantasmas aparecem em todos 
os três, não faz sentido se referir - como fazem alguns escritores - a 
esses filmes como filmes de “terror” ou “fantasmas”. Essencialmente, 
nenhuma distinção é feita entre os elementos sobrenaturais e os ba-
seados na “realidade”, e isso é particularmente verdadeiro no segun-
do e terceiro filmes da trilogia. Tudo faz parte de um único onírico 
desdobramento narrativo. (JOHNSTON, 2006)
A proposta do presente artigo é expandir o termo “fantasma”, aproveitando seu sig-
nificado mais quimérico para tudo que é inconclusivo nestes filmes. Há nestas obras signos 
diversos, referências a acontecimentos históricos (como a modernidade no Japão), críticas 
ao contemporâneo e à forma dos filmes de ficção, mas não há como detectar exatamente 
quais seriam as questões que se encaixam verdadeiramente à lógica do filme. Estes pode-
riam ser considerados os vultos fantasmagóricos.
O artigo parte principalmente da ótica da metanarrativa historiográfica, proposta por 
Linda Hutcheon em seu livro Poética do Pós-Modernismo, em contraposição às ideias que 
evocam o conceito de nostalgia de Fredric Jameson (JAMESON, 1991, p. 47). O objetivo 
principal deste estudo é dissertar acerca da pluralidade de temas dos três filmes, que são 
obras aparentemente pós-modernas, e autocríticas, capazes de voltar ao passado ao mesmo 
tempo que avançam na contemporaneidade.
Tsigoineruwaizen
O primeiro filme de 1980, Tsigoineruwaizen (ou Zigeunerweisen, título internacional) se 
passa em 1920 e conta a história de um professor, Aochi, casado com Shuko, uma moga3. 
Aochi viaja de férias e encontra seu amigo, Nakasago, um intelectual, ainda que bruto, de 
vestes tradicionais, ao contrário de Aochi que sempre está vestido como um homem mo-
derno. O encontro dos dois ocorre enquanto Nakasago é acusado de ter assassinado uma 
3 - Modern girl, termo que definia o estilo de vida das mulheres modernas no Japão, que já não vestiam os trajes 
típicos e trabalhavam fora de casa.
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mulher na praia. Aochi o defende. Os dois vão a uma pousada, e lá encontram uma geisha4, 
chamada O-ine. Um segundo reencontro revela que Nakasago está casado com Sono, uma 
mulher exatamente igual a geisha. Com o desenvolvimento da trama, estes personagens se 
relacionam entre si, sugerindo traições entre os dois casais. Nakasago e Sono tem uma filha, 
Sono morre e Nakasago chama O-ine para cuidar da criança. Aochi recebe visitas de O-ine, 
que diz que a filha de Nakasago recebe mensagens do fantasma de seu pai, pedindo a ela 
que vá até Aochi para buscar alguns objetos emprestados. O filme acaba com a criança pes-
soalmente conversando com Aochi, que diz ser Nakasago. Ela pede a Aochi que entregue 
seus ossos, em referência a um pacto que fizeram.
Rachel Dinitto (DINITTO, 2004, p. 7) discorre sobre Tsigoineruwaizen e levanta muitos 
pontos que podem ser expandidos para a trilogia, especialmente quando fala do termo “nos-
talgia”: “No entanto, é importante notar que este não é o Taisho dos livros de história, mas o 
Taisho de Suzuki - um mundo decadente, niilista e ilusório.” (DINITTO, 2004, p. 7).
E acrescenta:
Da mesma forma, a nostalgia em Zigeunerweisen não é uma 
sensação de “coração bondoso” para um passado perdido, 
mas tampouco é uma imagem lustrosa, pós-moderna e vazia. 
A nostalgia é uma ruptura do presente, um duplo indescri-
tível, uma forma de memória tão pouco confiável quanto a 
história que procura representar. O passado não está neces-
sariamente ausente para Suzuki, e se pode ser apreendido 
apenas através desta escorregadia estrutura dupla. É nesse 
cenário que Suzuki constrói sua recriação surrealista do pré-
-guerra. (DINITTO, 2004, p. 8)
Esta definição se aproxima mais do que Linda Hutcheon define como paródia. Segun-
do seu livro Uma teoria da paródia, a autora define como “uma inversão irônica, nem sempre 
às custas do texto parodiado” (HUTCHEON: 1985, p. 17).
Pensando que se Suzuki remodela a história e reconstrói o período Taisho em seus 
filmes a partir da sua perspectiva como diretor, há então um contato crítico com o passado, 
estando acima de questões modernas que poderiam encaixar o filme dentro de uma meta-
narrativa (por exemplo, a questão da modernização do Japão pelas vestimentas e outros 
costumes). Segundo Hutcheon: “Na metaficção historiográfica, no cinema, na pintura, na 
música e na arquitetura, essa paródia realiza paradoxalmente tanto a mudança como a con-
tinuidade cultural: o prefixo grego para- pode tanto significar ‘contra’ como ‘perto’ ou ‘ao 
lado’.” (HUTCHEON, 1988, p. 47).
A paródia aceita as duas visões, não só o pano histórico dos documentos que defi-
nem o período Taisho, assim como a definição “decadente e niilista” segundo Dinitto. Suzuki 
reinterpreta documentos historiográficos e arte da época assim como se conecta com o seu 
próprio presente. Os signos contêm a informação de temas modernos, mas ao mesmo tem-
4 - Geisha (芸者) literalmente significa pessoas da arte. Designa uma profissão de mulheres japonesas que fariam 
uma série de artes para entreter homens. O termo se modifica ao longo do tempo, e dependendo da época pode 
ter relação com prostituição.
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po são esvaziados de conteúdo pela forma do filme definida por Suzuki. Portanto, é impor-
tante diferenciar a realização cinematográfica de um documento histórico, embora nenhum 
dos dois se anulem. A historicidade existe e não é anulada com o filme pois:
[...] não podemos conhecer o passado, a não ser por meio de seus 
textos: seus documentos, suas evidências, até seus relatos de tes-
temunhas oculares são textos. Até mesmo as instituições do passa-
do, suas estruturas e práticas sociais, podem ser consideradas, em 
certo sentido, como textos sociais” (HUTCHEON, 1988, p. 34); “[...]
todas as práticas culturais têm um subtexto ideológico que determi-
na as condições da própria possibilidade de sua produção ou de seu 
sentido. E, na arte, ele o faz deixando visíveis as contradições entre 
sua auto-reflexividade e sua fundamentação histórica. (HUTCHEON, 
1988, p. 15).
Esta visão se encaixa com os elementos fílmicos levantados por Dinitto, como por 
exemplo a dualidade dos personagens.
Aochi é homem de trajes modernos, comedido, um acadêmico de escola militar e 
Nakasago veste trajes tradicionais, agindo de modo inverso, caótico, misógino. O ator que 
representa Nakasago, Yoshio Harada, já havia feito trabalhos anteriores com Suzuki repre-
sentando homens rebeldes de atitudes machistas. Em Kagerô-za, o filme seguinte da trilogia, 
Yoshio interpretaria um anarquista, mas que não age de forma muito diferente de Nakasa-
go, assumindo a mesma postura rebelde. Apesar de se denominar um anarquista, não há 
na história discursos políticos ou cenas relacionadas ao movimento anarquista do período. 
O personagem anarquista seria apenas um rastro. Em Yumeji (1991), Yoshio representaria 
Wakiya, o suposto fantasma do filme, um homem violento, rico,vingativo e agressivo com as 
mulheres. Apesar de termos três personagens diferentes, um intelectual, um anarquista e um 
homem rico, estes elementos parecem convidar o espectador a refletir sobre subtextos, mas 
sem alcançar nenhuma conclusão direta. A questão arquetípica (JUNG, Carl, 1976, p-16) seria 
tão presente quanto a representação histórica ou seu possível subtexto que ligaria o perso-
nagem à metanarrativas, como o anarquista em Kagerô-za, por exemplo. A autora também 
menciona a duplicidade de diferentes culturas em uma época de transição no Japão:
O filósofo Watsuji Tetsuro abordou essa noção de cultura como “du-
plicata”; os japoneses modernos estavam levando uma vida dupla 
(nijo seikatsu) como um meio de explicar a mudança e a sucessão 
dentro de um quadro de fixidez. Essa ideia de viver em múltiplas 
temporalidades/culturas é representada em Zigeunerweisen por 
Aochi, que em muitos aspectos leva uma vida dupla. Ele muda entre 
sonho e realidade, presente e passado, enquanto revive e fala ações 
e conversas. (DINITTO, Rachel, 2004, p. 15)
Ao mesmo tempo em que Aochi tem uma esposa moga, é apaixonado por O-Ine, 
uma geisha, trazendo à tona, como um vulto, o conflito entre o moderno e o tradicional. “A 
história está sempre presente, seja pessoal, nacional, fantástica ou real. Mas o seu espectro 
assombrado está além do nosso alcance, assim como a realidade está além do alcance de 
Aochi.” (DINITTO, 2004, p. 30).
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A conclusão de Dinitto se aproxima da de Hutcheon ao constatar a duplicidade (ou 
múltiplas interpretações) que estão em Tsigoineruwaizen. Esta interpretação é expandida 
para os outros dois filmes, que falarão dos mesmos temas utilizando recursos semelhantes.
Yumeji (1991), filme realizado dez anos após Kagerô-za utiliza seus recursos surrealis-
tas de forma diferente dos anteriores. O nome do filme faz referência direta ao artista Yumeji 
Takehisa, pintor, músico e poeta. Além do poeta, também adota um jogo de palavras bastan-
te interessante com o título. Yumeji escrito em ideogramas é composto por dois kanji: 夢 e 二. 
O primeiro, que é lido pelos fonemas yume significa sonho. O segundo, ni, ideograma para o 
numeral dois. A leitura literal seria algo como o sonho número dois. O próprio personagem 
do filme, próximo ao fim do filme, prestes a nomear um novo quadro que pintou se questiona 
se deveria chamá-lo de Yumezô (夢三), ou sonho número três. A diferença principal do filme 
Yumeji para os outros dois é a implementação de sequências de sonhos, seguida da mistura 
destas com a realidade fílmica.
Pode-se detectar três formas de interpretação dos recursos (anti)narrativos no filme: 
o puro efeito do espetáculo da linguagem cinematográfica, criando cenas absurdas pelo 
deleite estético; um sonho do personagem, que logo na primeira sequência ocorre, portanto 
sendo descrito e justificado pelo protagonista; ou uma possível relação da narrativa com o 
processo criativo do protagonista artista, que a todo momento estaria convivendo com ou-
tros personagens e com a própria consciência criativa, sendo os recursos visuais que reme-
tem ao sonho seriam a imaginação do personagem. A semelhança principal com os outros 
dois filmes seria que apesar de acabar soando como um filme mais narrativo ou compreen-
sível que os outros dois filmes, ainda não é possível destacar completamente a quantidade 
de significados possíveis com relação ao protagonista e a linguagem do filme. Elementos 
da primeira sequência do filme, que pode ser compreendida como um sonho se encontram 
com o protagonista em sua realidade. Cenas em que o protagonista imagina, ou se lembra 
de imagens de outros artistas são vistas por outros personagens em objetos que imprimem 
essas artes em fade in como o surgir de imagens em telas de tv, tornando a experiência fíl-
mica um sonho lúcido, onde não se compreende claramente o que é sonho, o que é delírio, 
ou até mesmo se este onirismo todo não é um código do universo narrativo do filme.
Conclusão
A partir deste artigo, É possível concluir que a trilogia Taisho de Seijun Suzuki trata de 
obras que podem exigir do espectador uma postura ativa perante à fruição, buscando refe-
rências, associações com o passado, interpretações das metáforas visuais e das narrativas 
dos personagens. Os tais fantasmas que envolvem os filmes e não apenas os personagens, 
ainda se comunicam com a metaficção historiográfica de Linda Hutcheon e seu conceito de 
paródia:
[...]utilizam a paródia não apenas para recuperar a história e a me-
mória diante das distorções da ‘história do esquecimento’ (Thiher 
1984, 202), mas também, ao mesmo tempo, para questionar a auto-
ridade de qualquer ato de escrita por meio da localização dos dis-
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cursos da história e da ficção dentro de uma rede intertextual em 
contínua expansão que ridiculariza qualquer noção de origem única 
ou de simples causalidade. (HUTCHEON, 1988, p. 169)
A referência a outras épocas enquanto falam de seu próprio tempo, com o devido dis-
tanciamento crítico, é uma característica de obras pós-modernas, algo presente nos filmes 
de Seijun Suzuki assim como nos de outros autores realizadores do período como David 
Lynch e Raoul Ruiz.
Se a paródia é uma crítica com distanciamento, segundo Linda Hutcheon, subverter 
os símbolos é uma crítica a estes autores, que poderia ser interpretado como continuidade, 
uma transição do pensamento tradicional e também do pensamento moderno para o pós-
-moderno.
O fato da obra ser um filme de cinema, pautado nas imagens e na narrativa distante de 
discursos históricos e sociais não tira o mérito de ser uma paródia. É praticamente impossí-
vel assistir a estes filmes e ignorar as tantas questões ambíguas presentes.
Mesmo que fosse somente um filme de cinema, a interpretação do espectador amplia 
a obra, a duplica, triplica em uma miríade de visões, que vão da reflexão profunda e maliciosa 
ao grandioso espetáculo fantasmagórico das imagens em movimento.
Referências
DINITTO, Rachel, Translating Prewar Culture into Film: The Double Vision of Suzuki Seijun’s 
“Zigeunerweisen”, Journal of Japanese Studies, Vol. 30, No 1, The Society for Japanese Stu-
dies, 2004.
HUTCHEON, Linda, Poética do Pós-Modernismo, Imago Editora, São Paulo, 1988.
JOHNSTON, Ian. Seijun Suzuki’s Taisho Trilogy. 2006. disponível em: http://www.notcoming.
com/features/suzuki/.
JAMESON, Fredric. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio, Atica,
São Paulo, 1996.
JUNG, Carl, G. Os Arquétipos e o Inconsciente Coletivo. Editora Vozes. Petrópolis. 2002.
LYOTARD, Jean-François. A Condição Pós-Moderna. José Olympio. São Paulo. 1986.
VICK, Tom. Time and Place are Nonsense: The Films of Seijun Suzuki (Freer Gallery of Art 
Occasional Papers, New Series), Smithsonian Institution, 2015.
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Telenovela: do espelho 
ao retrato, do reflexo 
à memória1
Telenovela: from the mirror to the 
portrait, from reflection to memory
Álvaro André Zeini Cruz2
(Doutor – Centro Universitário SENAC; FIB)
Resumo: Este artigo compreende a telenovela como obra cultural que ocupa uma memória 
coletiva nacional, e que, por isso, influencia na formação de uma identidade nacional. A par-
tir desse entendimento, propõe-se aqui uma metodologia de análise dessa memória a partir 
de uma categorização que, num escopo mais amplo, dialoga com questões como narrativa, 
estilo, autoria, contextos e tecnologia como marcadores memorativos. 
Palavras-chave: Telenovela, memória, memória coletiva, televisão.
Abstract: This article comprises the telenovela as a cultural work that occupies a national 
collective memory, and therefore influences the formation of a national identity. From this 
understanding, we propose here a methodology for analyzing this memory from a catego-
rization that,in a broader scope, dialogues with issues such as narrative, style, authorship, 
contexts and technology as memorative markers.
Keywords: Telenovela, memory, collective memory, television.
Em “A Telenovela: documento”, Maria Lourdes Motter (2000) sustenta a telenovela 
como um documento de valor histórico (p. 76), uma vez que ela incorpora em sua diegése 
“hábitos, costumes, preocupações que perpassam a vida cotidiana de um momento que [...] 
seleciona e fixa como ambiente sócio-cultural para estruturar uma história” (p. 80). A autora 
exemplifica esse decalque contextual a partir da novela “Laços de Família” (2000), trama 
das oito escrita por Manoel Carlos, que ia ao ar naquele momento; Motter destaca a docu-
mentação de uma reconfiguração familiar monoparental feminina (p. 83), das inseguranças 
dos jovens frente ao mercado de trabalho (p. 85), além de discussões como o avanço da 
medicina e o cuidado com a saúde.
Essa análise central do artigo de Motter parte da premissa de que a telenovela opera 
uma memória documental, vinculada com aquele presente de então, que a “impregna com 
suas marcas” (p. 76). Porém, a telenovela compreende também o conceito de memória co-
letiva, “um compartilhamento de saberes que ela difunde para seu amplo público” (MOTTER, 
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão: ME Ficção televisiva brasileira: narrativa, estilo 
e crítica.
2 - Doutor e mestre em Multimeios pela UNICAMP, especialista em Roteiro pela FAAP e bacharel em Cinema pela 
FAP. Fez doutorado sanduíche na University of Leeds. É professor na FIB e no SENAC São Paulo.
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2000, p. 77). Motter parte do conceito de memória coletiva concebido por Maurice Halbwa-
chs (1990), para quem esse tipo de lembrança depende de uma construção dada por inter-
-relações sociais. Não faltam exemplos que apontem a telenovela como memória coletiva, 
seja pelas tramas, causos de bastidores ou personagens marcantes; Odete Roitman e Nazaré 
Tedesco são, ainda hoje, sinônimos de vilanias.
Um caso pessoal envolvendo a última personagem exemplifica bem a retroalimenta-
ção que Halbwachs identifica entre as memórias coletiva e individual: numa aula de roteiro, 
mencionei a vilã de “Senhora do Destino” (2004) a uma turma cujos alunos, em sua maioria, 
havia nascido no começo dos anos 2000. Mas o fato de estarem na primeira infância no 
momento de exibição da novela não foi empecilho para que reconhecessem a personagem, 
tampouco o método que a vilã usava para eliminar oponentes: um empurrão escada abaixo. 
Ou seja, tanto a personagem quanto seu ato mais marcante ocupavam uma memória coleti-
va, que ultrapassava empecilhos pressupostos aquele público. Um aluno, no entanto, expan-
diu esse exemplo ao lembrar-se de outra artimanha da vilã: a eletrocussão com o secador na 
banheira. A memória individual desse aluno recuperou o que, para mim, era uma memória 
latente; aparentemente, era também a outros na sala. Como defende Halbwachs, a memória 
individual retroalimentou aquela memória coletiva.
Sem o entendimento de memória coletiva, a telenovela não teria se constituído como 
produto formador de uma identidade nacional, que atendeu demandas não só da emissora, 
como também interesses políticos e de mercado. O próprio formato, cuja interrupção folhe-
tinesca propõe um exercício entre lembrança e expectativa, pressupõe a memória coletiva, 
que lida diariamente com conflitos e temas a partir de uma vitrine que negocia nacionalmen-
te um ponto de vista sobre o país. Uma vitrine que, ao mesmo tempo, é espelho de um agora 
e retrato dos capítulos anteriores. Essa negociação em torno da memória é uma construção 
cujos artifícios tentaremos delinear melhor adiante, avançando sobre o tema desdobrando-o 
em possíveis categorias de abordagem, sem perder de vista o trabalho de Motter.
O recorte mais evidente de análise, já trazido por Motter, é o da narrativa como memó-
ria, o que no caso de “Laços de Família” se dá na camada mais denotativa da trama: acon-
tecimentos e circunstâncias extra-diegéticas são incorporados pela diegése. Mas a narrativa 
pode operar por subtextos, mais ou menos evidentes: a trama “capa e espada” de “Que Rei 
Sou Eu” (1989) escamoteava uma paródia sobre o Brasil, que estava prestes a ter sua primei-
ra eleição presidencial direta pós-ditadura. Nesse sentido, houve quem lesse no subtexto da 
novela uma apologia à campanha de Fernando Collor de Mello, traçando paralelos entre o 
presidenciável e o protagonista vivido por Edson Celulari (XAVIER, 2019).
Num subtexto ainda mais profundo, é possível encontrar a ideia governante, o valor 
moral que norteia a obra. Busquei este nível de análise na tese “Renascer: narrativa cordial e 
estilo maneirista na telenovela brasileira” (2018), em que defendo a elaboração do conceito 
de Sérgio Buarque de Holanda de “homem cordial” enquanto espinha dorsal da trama de 
Benedito Ruy Barbosa. Isto não quer dizer que a teoria de Holanda precisa ser conhecida 
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pelo espectador; pelo contrário, o que a novela faz é injetar valores típicos da cordialidade 
– como o patriarcado e a defesa do privado em detrimento ao público – disfarçados na nar-
rativa, operando a clássica articulação entre história e discurso.
Artifícios singulares de determinadas narrativas também podem configurar uma me-
mória proeminente: em “Anastácia, a mulher sem destino”, o autor Emiliano Queiroz pecou 
pelo excesso de personagens. Para tentar salvar a trama, Janete Clair assumiu o roteiro, 
criando uma solução exótica para sanar esse excedente: um terremoto, do qual saíram vivos 
apenas quatro personagens.
O estilo – mise en scène, montagem e som – também opera como memória, sobretudo 
quando rompe com a pasmaceira das imagens e sons do fluxo televisivo. Nesse sentido, no-
velas como “Meu Pedacinho de Chão” (2014) e “Velho Chico” (2016) são exemplos recentes 
marcantes pela hibridização de elementos de linguagens (cinematográfica, teatral, publici-
tária, quadrinhos), transportando o “artificialismo explícito” (COLLAÇO, 2013) das séries de 
Luiz Fernando Carvalho às novelas. Em “A Próxima Vítima” (1995), o estilo é memorável por 
dar tratamento noir a uma então incomum trama de suspense no horário nobre; o Opala 
preto do assassino tornou-se um ícone da novela. Já na campanha de lançamento de “O 
Sétimo Guardião” (2018) – novela que citava outras obras do autor Aguinaldo Silva –, o uso 
da música “A Serpente e a Estrela” rememorava “Pedra Sobre Pedra”, aproveitando-se da 
música mais popular da trilha da novela de 1992 para fazer uma referência.
A memória também pode se dar através de um entrelaçamento entre narrativa e esti-
lo. Em pesquisa sobre “Renascer” (1993), ouvi o nome da personagem Buba como uma das 
recordações mais proeminentes da novela. Como no caso de Nazaré, essa memória atrelada 
à personagem se dá por uma conjunção entre narrativa (perfil do personagem, diálogos) e 
estilo (interpretação, figurino, maquiagem). Mas Buba teve ainda um marcador relevante: foi 
a primeira personagem intersexo da telenovela brasileira; a curiosidade acerca dessa condi-
ção e a interpretação de Maria Luíza Mendonça, que dava à Buba meiguice que atendia a um 
feminino patriarcal, fez com que ela marcasse a memória coletiva.
Há também a associação entre um tipo de personagem e um determinado ator. O 
caso de Antônio Fagundes é inevitável, já que o ator encarnou diversos coronéis ao longo 
da carreira (em “Renascer”, “O Rei do Gado” [1996] e “Terra Nostra” [1999]) até culminar na 
figura alegórica representada em “Velho Chico”, uma espécie de antropofagia maneirista de 
todos os outros coronéis. O resultado foi uma caracterização que espantou o espectador 
por desassociar Fagundes da figura de galã, que perdura na memória do público.
Nesse intercruzamento entre narrativa e estilo,há ainda a memória relacionada a uma 
determinada cena, que, de certa forma, acaba por representar toda a novela. É o caso da 
famosa cena em que Camila (Carolina Dieckmann) raspa a cabeça em “Laços de Família” 
(2000), mas inúmeros outros exemplos podem surgir: a partida de Roque em “Roque San-
teiro” (1985), a “banana” dada ao Brasil em “Vale Tudo” (1988), etc.
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Por fim, essa intersecção também se dá nos paratextos da telenovela, que merecem 
um recorte à parte enquanto memória: aberturas e chamadas, sobretudo as chamadas de 
elenco, podem configurar uma memória tanto do casting da emissora, quanto da tecnologia 
usada ou do discurso publicitário de uma época. Esse tipo de peça causa tanta comoção que 
é comum encontrar em plataformas de vídeo como o Youtube, simulações, produzidas por 
internautas, de aberturas de novelas que estão por vir, ou chamadas de elenco de novelas 
futuras ou passadas, estas últimas atualizadas com um elenco contemporâneo (peças que, 
portanto, “falsificam” memórias!).
Um outro recorte de análise pode se desdobrar desse intercruzamento entre narrati-
va e estilo: as marcas de autoria como memória, considerando que, normalmente, o autor 
é o roteirista responsável pela trama. A partir disso, é possível pensar um encadeamento 
de características ou mesmo uma progressão das obras de determinados autores em con-
sonância com a memória coletiva. Benedito Ruy Barbosa é lembrado pelas novelas rurais; 
Glória Perez, pelas tramas sobre culturas consideradas exóticas; Walcyr Carrasco, pelo texto 
didático e pelas cenas de torta na cara. Gilberto Braga é um exemplo muito associado à re-
presentação das elites, mas é possível analisá-lo pelo esforço autoral de escrever uma trilo-
gia sobre o Brasil. Assim, “Vale Tudo”, “O Dono do Mundo” (1991) e “Pátria Minha” (1994) são 
novelas que podem ser rememoradas pela perspectiva de um projeto autoral, que buscava 
refletir criticamente o país.
Percebe-se desde já um movimento deste artigo em sair das engrenagens internas 
das novelas para, a partir daqui ir às engrenagens externas. A trilogia de Braga, por exemplo, 
pode ser analisada sob a luz da autoria, mas também sob a relação com o contexto como 
dispositivo da memória. Se “Vale Tudo” encontrou um país recém-democratizado e politiza-
do, “O Dono do Mundo” abarcou as decepções e crises acerca do governo Collor. A premissa 
da trama, “Os ricos se preocupam com os pobres?”, acabou respondida fora da tela, com 
casos de corrupção com o dinheiro público, descontrole da economia e, mais adiante, com 
o congelamento das poupanças. O contexto fez com que o telespectador migrasse para o 
escapismo de tramas como “Carrossel” (1991), algo que já se anunciara um ano antes com o 
sucesso de “Pantanal” (1990), da Manchete.
A exemplo desse caso, o contexto socioeconômico-cultural voltou a influir na organi-
zação das telenovelas em 2016. Com o país em vias do impeachment de Dilma Roussef e a 
deflagração de uma crise política que se desdobrou em aspectos econômicos e sociais, a 
Globo amargou com “Babilônia” (2015) a pior audiência do horário nobre. A trama realista e 
com temáticas incômodas, como violência urbana, corrupção e racismo, foi seguida por “A 
Regra do Jogo” (2015), que voltou a esses mesmos temas, adensando-os sob uma estrutura 
menos folhetinesca e com personagens pouco maniqueístas. A melhora pífia da audiência 
fez com que a emissora suspendesse “A Lei do Amor”, novela que viria em seguida também 
com tramas políticas, para realocar “Velho Chico” do horário das seis para às nove, numa 
operação que tentou refazer o acerto acidental da Manchete com “Pantanal” ao providenciar 
ao telespectador uma nova ruptura do fluxo televisivo. Ou seja, assim como há neste caso 
uma memória a partir de um contexto socioeconômico-cultural, tem-se também a memória 
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relacionada ao contexto televisivo, que considera questões como o fluxo, a grade de pro-
gramação e a História da televisão. Numa inter-relação entre esses mesmos fatores, mas no 
sentido contrário, a exibição das novelas “Cheias de Charme” e “Avenida Brasil” (ambas de 
2012) representou uma articulação inserida no contexto televisivo, que passou a ser analisa-
da sob o viés socioeconômico-cultural, uma vez que as duas novelas são lembradas como 
um retrato de uma então crescente classe C.
Extrapolando os limites da televisão, há uma memória relacionada ao contexto midiáti-
co, que engloba o a crítica televisiva, o jornalismo cultural e as revistas de fofoca. Entende-se 
aqui a crítica televisiva como um trabalho mais profundo do que o jornalismo cultural. No 
Brasil, Nilson Xavier, Maurício Stycer e Cristina Padiglione são exemplos nesse campo muito 
escasso e, não raramente, realizam um trabalho de memória quando citam casos históri-
cos da telenovela. Já o jornalismo cultural tem como um trabalho memorial importante a 
realização de entrevistas com atores, autores, diretores; mesmo quando superficiais, essas 
entrevistas podem ser reveladoras ao exporem um ponto de vista de alguém que trabalha 
em determinada obra.
As revistas de fofoca compõem um memorial curioso, pois são compostas por uma 
série de suposições sobre as tramas, e, embora algumas se concretizem, muitas se revelam 
falsas. A quem se dedica a historicizar a telenovela, esse manancial de informações pode se 
revelar como um desafio, pois além de distinguir o que de fato aconteceu do que era uma 
espécie de “fake news noveleira”, esse material gera um mosaico de hipóteses que, naquele 
momento, eram formuladas para determinadas tramas, o que pode ser conteúdo muito rico 
(e complexo) de análise.
O contexto midiático geralmente revela uma outra conjuntura que merece ser elen-
cada à parte: os bastidores da telenovela. Trata-se de um quadro cujo potencial relativo à 
memória é bastante amplo, indo de casos que se configuram como crises internas à produ-
ção (o conflito conjugal entre o casal então formado por Felipe Camargo e Vera Fischer e 
que acarretou no afastamento de ambos da novela “Pátria Minha” é um exemplo) a casos 
que deram um nó no imaginário nacional em torno da telenovela, a morte de Daniela Perez 
sendo o mais proeminente. Assassinada pelo companheiro de cena, a perda da atriz, filha da 
autora Glória Perez, comoveu o país, estampou capas de revistas e chegou a ganhar mais 
atenção da mídia do que o impeachment de Fernando Collor, que acontecia paralelamente, 
como destaca Esther Hamburger (2015). Hamburger vê esse caso como um expoente tão 
potente da presença da telenovela no cotidiano do país – e da linha tênue que muitas vezes 
confunde ficção e realidade – que abre seu livro analisando-o.
Por fim, outro item de análise é o uso da tecnologia televisiva como memória, sobre-
tudo no que diz respeito às mudanças relativas ao aspect ratio e à qualidade da imagem e 
do som. O dilema do canal Viva e das reapresentações do “Vale a pena ver de novo” são 
casos interessantes: as reapresentações de novelas gravadas no aspect ratio 4:3, ou tem 
sido esticadas para ocuparem o quadro das novas televisões 16:9 (o que deforma a imagem) 
ou tem sido “cropadas”, o que cria um novo enquadramento e, consequentemente, uma 
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alteração do estilo com relação à novela originalmente apresentada. Nas reprises recentes 
de “Celebridade” (2003) e “Por Amor” (1997), foi comum o medium-close (acima do peito) 
típico das telenovelas transformar-se num primeiríssimo plano, cortando inclusive o queixo 
das personagens.
Conclusão
O objetivo deste artigo foi revisitar a ideia trazida por Motter de que a telenovela 
habita uma memória coletiva nacional, para, a partir disso, desdobrar possibilidades de ca-
tegorizações que criem um ferramental parafuturas análises das obras enquanto memória. 
Contudo, essa categorização é flexível e, sobretudo, porosa, algo que fica claro no decorrer 
deste texto, em que vários exemplos se inter-relacionam nas possibilidades de memória.
Bibliografia
COLLAÇO, Fernando Martins. Luiz Fernando Carvalho e o processo criativo na televisão: a 
minissérie Capitu e o estilo do diretor. 2013.
CRUZ, Álvaro André Zeini. Renascer: narrativa cordial e estilo maneirista na telenovela brasi-
leira. – Campinas, 2018.
HALBWACHS, Maurice. A Memória Coletiva. São Paulo, Vértice, 1990.
HAMBURGER, Esther. O Brasil antenado: A sociedade da novela. Rio de Janeiro: Zahar, 2015.
LOPES, Maria Immacolata V. de. Telenovela brasileira: uma narrativa sobre a nação. Comuni-
cação e Educação, São Paulo, v. 26, p.17-34, jan. 2003.
MOTTER, Maria Lourdes. A telenovela: documento histórico e lugar de memória. Revista Usp, 
São Paulo, v. 48, n. 1, p.74-87, dez. 2000.
XAVIER, Nilson. Teledramaturgia. Disponível em: <http://teledramaturgia.com.br/que-rei-
-sou-eu/>. Acesso em: 05 dez. 2019.
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Subterrâneos do horror 
enquanto experiência 
em Amizade Desfeita 
2 – Dark Web1
Underground of horror as experience 
in Unfriended 2 – Dark web
Ana Maria Acker2 
(Doutora em Comunicação e Informação – ULBRA)
Juliana Monteiro3 
(Mestre em Comunicação – UAM)
Resumo: A proposta investiga características de estilo, peculiaridades narrativas e de expe-
riência com o desconhecido (THACKER, 2011 e 2015) no subgênero desktop horror, filmes 
por interface de computador ou múltiplas telas. Amizade Desfeita 2 – Dark Web (2018), de 
Stephen Susco, é a produção para a análise da fruição estética e seus desdobramentos tec-
nológicos. A abordagem da apropriação criminosa da internet se aproxima das reflexões de 
Thacker sobre a escuridão no horror e os limites do pensamento.
Palavras-chave: Horror, Cinema, Tecnologia, Interface.
Abstract: The proposal inquiries style features, narratives particularities and unknown ex-
perience in the subgenre desktop horror movies by computer interface or multiple screens. 
Unfriended 2 - Dark Web (2018), by Stephen Susco, it’s the analyzed production through 
aesthetics efforts and their technological developments. The approach of the criminal ap-
propriation of internet comes near of Thacker’s arguments about the darkness in the horror 
and the limits of thought.
Keywords: Horror, Cinema, Technology, Interface.
A partir da observação da câmera subjetiva diegética, o aparelho sem olho humano e a 
imagem técnica como constituidora de ambiências no horror found footage (ACKER, 2017), 
a proposta investiga transformações de estilo, peculiaridades narrativas e de experiência 
com o desconhecido (THACKER, 2011 e 2015) no subgênero desktop horror ou screenlife/
social media horror (LARSEN, 2019). Esses filmes se apresentam por interface de computa-
dor ou múltiplas telas e demandam uma atenção particular aos planos e respectivos limites 
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na mesa temática: História(s) do horror mundial: estética, 
tecnologia e convergências.
2 - Doutora em Comunicação e Informação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS. Profes-
sora da Universidade Luterana do Brasil – ULBRA. Contato: ana_acker@yahoo.com.br.
3 - Mestra em Comunicação Social pela Universidade Anhembi Morumbi. Professora da Universidade Anhembi 
Morumbi. Contato: jullyc22@hotmail.com. 
mailto:ana_acker@yahoo.com.br
mailto:jullyc22@hotmail.com
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(LARSEN, 2019), uma vez que vários quadros narrativos se abrem em uma situação familiar 
à experimentada pelos espectadores em artefatos de uso cotidiano. Tais realizações podem 
ser categorizadas, ainda, como falsos found footage de horror. Amizade Desfeita 2 – Dark 
Web (2018), dirigida por Stephen Susco, é a produção para a análise da fruição estética, o 
estilo e desdobramentos tecnológicos.
Destacando-se pela relação performática entre os personagens, o longa-metragem 
distingue-se pela simulação do espaço hipermediado da web. Fotos e pastas na área de 
trabalho, o movimento do cursor do mouse, a múltipla utilização de redes sociais, sites des-
conhecidos, vídeos misteriosos, aplicativo de música e conversas via videoconferência, estão 
acumulados na tela como camadas de ação que, em determinados momentos, são convo-
cados para o primeiro plano do quadro pelo protagonista. Essa visualidade leva a um acha-
tamento da imagem e se descola da tradição da perspectiva ou câmera subjetiva diegética, 
algo comum nos filmes de falsos registros documentais. Transcorrendo em tempo contínuo, 
tencionando compor um longo plano sequência, Amizade Desfeita 2 – Dark Web apresenta 
personagens que controlam os principais elementos estilísticos a fim de desvincular o longa 
de uma produção cinematográfica industrial e simular um evento real.
O emprego do estilo na construção da experiência
Para Lipovetsky e Serroy, o cinema do século XXI é, principalmente, fruto de uma 
nova modernidade ainda mais voltada para as sensações e a individualização da experiência. 
Esses novos dispositivos nos quais o cinema transita – do computador ao telefone celular, 
do tablet à fachada de mídia – alteram a própria natureza da tela original (CASETTI, 2015, 
p. 12). Segundo Lipovetsky e Serroy (2009, p. 11), essas novas tecnologias cambiaram o em-
prego do ecrã, transformando a tela-espetáculo em tela-comunicação, de uma tela única ao 
tudo-tela. Para Casetti, mesmo quando o cinema migra de seu espaço no qual consolidou a 
cultura da imagem em movimento, ele conserva elementos individuais tradicionais que são 
próprios da sua identidade enquanto meio (2015, p. 20). Nesse cenário de constante desen-
volvimento tecnológico, o que migra e se estabelece dentro desse novo contexto, segundo 
Casetti, é a experiência.
A noção de experiência transborda a questão da percepção e implica também na re-
flexividade e em práticas individuais ou sociais:
[...] o que constitui o núcleo definidor de um meio é o modo como ele 
ativa nossos sentidos, nossa reflexividade e nossas práticas. A forma 
como ele o faz é indubitavelmente influenciada pelo complexo téc-
nico, mas também se cristalizou ao longo do tempo em uma forma 
cultural que é reconhecível como tal e que também pode encontrar 
instanciações diferentes (CASETTI, 2015, p. 5, tradução nossa).
A experiência do cinema não é calcada apenas no dispositivo espacial, mas engloba fa-
tores culturais, sociais e estéticos e pode ser definida pela forma com que situa o espectador 
na relação com o mundo e com os outros (CASETTI, 2015, p. 24). Essas novas tecnologias 
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reconfiguraram as imagens que se deslocam na hipermodernidade e, consequentemente, 
redesenham a relação da tela com o mundo, pois a superfície de exibição não é mais exclu-
sividade do cinema e por isso ganha novas relações com o indivíduo.
A relação que o espectador de Amizade Desfeita 2 – Dark Web experimenta é muito 
próxima do que Casetti argumenta: a audiência que utiliza os novos meios para uma dezena 
de atividades, inclusive para assistir filmes, importa-se com a interação que o filme pode 
produzir, com o quão dentro da história ele pode estar (CASETTI, 2015, p. 167).
Dessa forma, os filmes dessa geração híper midiatizada exigem mais do público: so-
licitam um envolvimento sensorial e até mesmo performático. Casetti aponta que a mul-
tiplicidade de dispositivos proporcionou ao cinema uma multiplicidade de relações (2015, 
p.185). Para o autor, os espectadores novos agora modelam os filmes ou os remodelam em 
si, devido a uma associação de novas práticas que afetam o objeto, as modalidades e as con-
dições da visão (CASETTI, 2015, p. 186). Frente a novos paradigmas imagéticos espalhados 
nas diversas novas telas, o estilo aplicadoaos produtos cinematográficos renuncia algumas 
de suas articulações clássicas para dar lugar a técnicas que priorizam a performance e a 
interação do sujeito.
Em Amizade Desfeita 2 – Dark Web, a tela do computador é onde se desenvolve toda 
a história (até os minutos finais). A cena de abertura do filme começa com o som caracte-
rístico de inicialização do notebook Mac e o espectador acompanha as inúmeras tentativas 
do novo dono de acessar o conteúdo interno da máquina. Depois de falhar algumas vezes, 
o protagonista, Matias (Colin Woodell), é apresentado ao público a partir de uma videocon-
ferência.
Figura 1: Visão do espectador. | Fonte: Amizade Desfeita 2 – Dark Web
A partir deste momento, Matias (Figura 1) começa a fazer login em diversos portais: 
Spotify, Google, Facebook, Skype e a cada nova janela que se abre, o protagonista é obriga-
do a deletar uma conta desconhecida para adicionar a dele. Enquanto experiência imersiva, 
o formato proposto ao filme foi originalmente pensado para ser assistido por um usuário úni-
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co (bem como o seu antecessor Amizade Desfeita). As primeiras cenas do longa-metragem 
estabelecem uma relação de proximidade e conhecimento do espectador com a ferramenta 
na qual o filme está sustentado: entrar em determinadas páginas exige certos códigos facil-
mente reconhecidos por quem os utiliza com frequência. Assim, ver Matias trocar todos os 
usuários, um a um, pode causar estranhamento, o que favorece a narrativa no gênero horror.
Uma vez dentro das plataformas desejadas, o computador novo de Matias começa a 
manifestar problemas. Já inserido em uma conversa com amigos no Skype, Matias pergunta 
a Damon (Andrew Lees) o que pode estar pesando no desenvolvimento da máquina nova, 
ao passo que o amigo indica que o HD do notebook deve estar cheio. Depois de executar 
um programa enviado pelo amigo hacker, o protagonista encontra uma pasta oculta que 
contém diversos vídeos de câmeras de segurança e webcams; além de um aplicativo (Figura 
2) chamado “The River” (o Rio).
Figura 2: Ingresso à darknet através do programa The River. | Fonte: Amizade Desfeita 2 – Dark Web
Conforme o protagonista vai penetrando nos principais dados do computador recém 
adquirido, novas informações sobre o antigo dono são oferecidas pelo filme; e a cada nova 
janela que se abre, mais longe o jovem vai para descobrir o que tais dados querem dizer. As 
janelas se tornam um portal que dá acesso a um caminho sem volta para descobrir as atro-
cidades existentes na deep web.
O glitch (defeito, em tradução livre) no filme de horror não raro configura uma pre-
sença midiática que avisa ao espectador que algo errado está acontecendo. Tal recurso foi 
utilizado no primeiro Amizade Desfeita com a intenção de pontuar as ações do fantasma de 
Laura Barns sobre os computadores dos colegas. Em Dark Web, o glitch não possui ligação 
com o sobrenatural - o defeito na imagem é provocado por um terceiro sujeito que monitora 
todas as ações dos personagens da ação. A “darknet”, como chamam os personagens da 
história, vigia e controla todos os atos dos indivíduos, em uma escalada de aprisionamento 
inevitável. Assim, o glitch é acionado sempre que há necessidade de proteger a identidade 
de um dos participantes do submundo da web.
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Além dos componentes estilísticos como parte da constituição da experiência fílmica, 
a narrativa favorece a imersão do espectador na medida em que permite o aprofundamento 
de questões sensíveis: o que é a dark web? O que acontece neste submundo? Qual será o 
desfecho do grupo de amigos que descobriu as ações ilícitas? A relação de confidencialida-
de usuário-máquina que o espectador acompanha, também em seu computador, permite 
uma amplificação do processo imersivo na história possível, apenas, pela escolha estilística 
proposta para sustentar a narrativa.
A dark web como um limite para o pensamento
Amizade Desfeita 2 – Dark Web adentra no universo obscuro da Dark Web – apro-
priação criminosa da internet por meio do uso de protocolos não rastreados. Essas ações 
ocorrem pela Darknet, que não necessariamente é ilegal. As manifestações nebulosas pela 
rede acontecem por sistemas criptografados, com roteamento anônimo, poucas aplicações 
e visibilidade escondida (AKED; BOLAN; BRAND, 2013). Jamie Bartlett (2015) argumenta 
que os mesmos mecanismos usados para crimes, como tráfico de drogas e pedofilia, podem 
servir para garantir o anonimato e a vida de ativistas e defensores dos direitos humanos em 
países em que a liberdade na rede é cerceada. O autor questiona até que ponto é possível 
estabelecer uma divisão entre as identidades reais e as ações desses indivíduos no ambiente 
digital. Ao entrevistar usuários desse lado obscuro da rede, Bartlett encontrou defensores de 
uma liberdade irrestrita no universo digital.
Na produção de 2018, a web profunda possui aspectos sinistros que envolvem vigi-
lância, jogos sádicos e assassinato. A interface proibida, com referências ao mundo subter-
râneo da mitologia grega, se abre em espiral e aniquila quem por ela navega. É impossível 
sobreviver fora da Dark Web a partir do momento em que se entra em contato com os seus 
mecanismos, expressos no filme na figura de caronte, barqueiro que leva os mortos pelo 
Estige até o reino de Hades.
A entrada no rio mitológico, em um dos planos em câmera subjetiva do filme (Figura 
2), é a passagem para a escuridão da internet de fato - o volume de informação já conhecido 
da deep web é de 400 a 550 vezes maior que o da internet comum (2001). Em pesquisa pu-
blicada pela revista Nature no começo deste século, divulgou-se que a deep web já continha 
aproximadamente 550 bilhões de documentos contra 1 bilhão da web da superfície, aquela 
que utilizamos por processos rastreados e identificáveis e que representa de dois a três por 
cento de toda a rede. Ou seja, há um mundo praticamente submerso, pois o que está escon-
dido consequentemente não pode ser removido e tem efeitos imensuráveis.
No filme de Susco, as personagens lutam contra um inimigo oculto, que age nas som-
bras, e, uma vez acionado, se vale de mecanismos de vigilância, que levam todos a um des-
fecho de morte. Conforme Eugene Thacker (2015), o que assombra o conceito de escuridão 
no horror é a iminência de pensar o impossível. Há um limite para o conhecimento humano, 
algo inalcançável. “Isso sugere que não há nada fora, e que este nada-fora é absolutamente 
inacessível. [...]. Não há nada, e isso não pode ser conhecido” (THACKER, 2015, p. 42). A in-
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ternet profunda em Amizade Desfeita 2 traz percepções acerca de um limite cognitivo para 
o desconhecido do mundo, no caso em estudo, na rede. Assim, a estratégia narrativa se po-
tencializa diante da certeza de um abismo que é assustadoramente real.
Figura 3: Vigilância constante controlada por usuários da dark web. | Fonte: Amizade Desfeita 2 – Dark Web
A tecnologia como um processo inacessível (FLUSSER, 1985) se manifesta em diversos 
filmes contemporâneos, sobretudo os do estilo found footage (ACKER, 2017). Essa conexão 
ocorre no desktop horror e acrescentamos um terceiro elemento: a vigilância total (Figura 
3). A escuridão e as fronteiras cognitivas, segundo Thacker, remetem ainda ao esforço de 
compreensão do não-humano. Mathias Clasen (2017) observa resquícios de um comporta-
mento primitivo no temor do escuro: “[...] quando as pessoas falam sobre medo do escuro, 
elas geralmente querem se referir ao medo de quais perigos podem se esconder no escuro” 
(CLASEN, 2017, p. 32). A pouca visão desorienta e ativa um estado de ansiedade que busca 
detectar qual ameaça se apresenta. Ambos os espectrosde como podemos denominar a 
escuridão no filme dialogam com os conceitos de Thacker e Clasen.
Em Amizade Desfeita 2, o avanço pelo caminho obscuro de interfaces estranhas, ar-
caicas, que remetem às explorações no Internet Archive, levam as personagens ao clímax 
de horror quando todas descobrem a origem das imagens aleatórias que aparecem em suas 
máquinas. Muitos espionam e acompanham as ações de diversos desconhecidos. Em alguns 
momentos, decidem quem deve morrer, algo semelhante ao Assassination Market, uma das 
primeiras ações de usuários da dark web descritas por Bartlett (2015). A ubiquidade se des-
loca para um mundo simplesmente inominável, impensável, inacessível, darkness. Thacker, 
ao comentar o texto religioso medieval The Cloud of Unknowing (que aborda entre outras 
questões, a relação com o divino como uma experiência com o desconhecido) argumenta 
que “O pensamento questiona, se desenvolve e é levado a um ponto em que não pode mais 
continuar sem negar a si. Eu amo o que não posso pensar. Talvez essa seja também uma 
formulação precisa do ‘horror da filosofia’” (THACKER, 2015, p. 32).
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O que não podemos pensar está no horror, na relação dele com a tecnologia, na dark 
web que, mesmo evitada, se estrutura como um submundo assustadoramente ubíquo. As-
sim, o found footage e o desktop horror ainda têm muito a dizer sobre a interação complexa 
com as máquinas, que não pode ser descrita somente pela chave de leitura do medo. Ou 
seja, amamos o que não podemos discernir nesse universo cada vez mais obscuro.
Referências
ACKER, A. M. O dispositivo do olhar no cinema de horror found footage. Tese (doutorado), 
PPGCOM, Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Abr., 2017.
AKED, S. et al. “Determining what characteristics constitute a darknet”. In: 11TH AUSTRALIAN 
INFORMATION SECURITY MANAGEMENT CONFERENCE, Edith Cowan University, Perth, 
Western Australia, 2nd-4th December, 2013.
BARTLETT, J. The Dark Net: inside the digital underworld. New York, USA: Melville House, 
2015.
CASETTI, F. The Lumiere Galaxy: 7 Keywordsfor the cinema to come. 1 Ed. Madison: Colum-
bia University Press, 2015.
CLASEN, M. Why Horror Seduces. New York, USA: Oxford University Press, 2017.
FLUSSER, V. Filosofia da Caixa Preta. São Paulo: Hucitec, 1985.
LARSEN, M. R.. “Desktop horror and captive cinema”. Confessions of an aca-fan. Blog of 
Henry Jenkins. Feb. 2019.
LIPOVETSKY, G.; SERROY, J. A Tela Global: mídias culturais e cinema na era hipermoderna. 
Porto Alegre: Sulina, 2009.
STEVENS, T. “Regulating the ‘Dark Web’: How a Two-Fold Approach can Tackle Peer-to-
-Peer Radicalisation”, The RUSI Journal, 2009, 154:2, p. 28-33.
THACKER, E. In the Dust of this Planet. [Horror of Philosophy, vol. 1]. Washington, USA: Zero 
Books, 2011.
______. Starry Speculative Corpse. [Horror of Philosophy, vol. 2]. Washington, USA: Zero 
Books, 2015.
______. Tentacles Longer Than Night. [Horror of Philosophy, vol. 3]. Washington, USA: Zero 
Books, 2015.
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Velo-Cine: uma fábrica 
de projetores no 
nordeste brasileiro1
Velo-Cine: a projector factory on brazilian northeast
André Huchi DIB2 
(Mestrando – PPGC/UFPB)
Resumo: Entre 1960 e 1980 uma indústria sediada em Pernambuco produziu e reformou 
mais de uma centena de projetores, equipando e prestando serviços para dezenas de ci-
nemas em capitais e no interior do nordeste, como alternativa ao alto custo de aquisição e 
manutenção de projetores importados ou originários do sudeste. As relações entre a Indús-
tria Velo-Cine e este circuito de exibição de filmes é o tema desta apresentação, situada no 
campo da história das mídias e arqueologia do cinema.
Palavras-chave: projetor cinematográfico, história das mídias, arqueologia do cinema.
Abstract: Between 1960 and 1980 a Pernambuco-based industry produced and refurbished 
more than a hundred projectors, equipping and serving dozens of cinemas in Northeast 
capitals and inThe country, as an alternative to the high cost of purchasing and maintaining 
imported or sourced from southeast projectors. The relations between the Velo-Cine Indus-
try and this movie screening circuit is the theme of this presentation, situated in the field of 
media history and cinema archeology.
Keywords: film projector, media history, cinema archeology.
A história que esta pesquisa se dedica a contar pode ser resumida como o incrível caso 
do ex-militar que abriu uma fábrica de projetores no quintal de sua casa, em Olinda, Per-
nambuco. Ela traz informações inéditas sobre o que possivelmente seja o único fabricante e 
montador nacional de projetores a atuar fora da região Sudeste. Ao colocar foco na Indústria 
Velo-Cine e no circuito de exibição por ela atendido, pretendemos articular temas em torno 
de mídias analógicas, artes de projeção, memória, cultura e sociedade. Como metodolo-
gia, considerando a materialidade do objeto empírico, optou-se por abordagens situadas no 
campo da história da mídias, da arqueologia do cinema e do New Cinema History.
Os primeiros equipamentos de projeção cinematográfica fabricados no Brasil datam 
dos anos 1930. De acordo com o pesquisador Rafael de Luna (2018), “o advento do filme 
sonoro na passagem para os anos 1930 que, além de provocar inúmeras mudanças no mer-
cado cinematográfico brasileiro, alavancou o desenvolvimento dessa indústria”. Surgiram 
assim marcas que por décadas equiparam as cabines de projeção de todo o país: Cinephon, 
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão 5 Dispositivos e Arquivos do Seminário Temático 
Exibição cinematográfica, espectatorialidades e artes da projeção no Brasil.
2 - Mestrando no Programa de Pós Graduação em Comunicação da Universidade Federal da Paraíba. Graduado 
em Comunicação Social - Jornalismo pela Universidade Federal de Pernambuco.
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Phonocinex, Cinetom, Solidus, Centauro, Triumpho. “Esse estágio envolve adaptações que, 
em nosso caso, incluem imitações e simplificações de uma tecnologia importada para aten-
der às demandas dos exibidores brasileiros”.
A existência da Indústria Velo-Cine foi identificada durante pesquisa para desenvol-
vimento de roteiro de um filme, resultando em mapeamento que passa pelo local onde ela 
funcionou, pessoas que nela trabalharam, antigos cinemas atualmente em desuso ou dedi-
cados a novas finalidades, máquinas e vestígios pertencentes ou relativos a esses espaços. 
Uma vez sistematizadas, tais informações permitiram elaborar não apenas um perfil sobre a 
Indústria Velo-Cine a partir de entrevistas, memória iconográfica formada por fotos, anún-
cios e notícias buscadas em arquivos públicos e de família, além de explorações arqueoló-
gicas, como nos conduziu a um número igualmente estimulante de histórias de cinemas, o 
que trouxe à tona um peculiar desenho do circuito exibidor do nordeste na segunda metade 
do século 20.
Entre 1960 e 1980 a Indústria Velo-Cine produziu, montou, reformou e comercializou 
mais de uma centena de projetores, facilitando assim o upgrade técnico e a manutenção de 
cinemas situados em cinco estados: Sergipe, Alagoas, Pernambuco, Paraíba e Rio Grande do 
Norte. Este contexto traz à tona um corpo de técnicos, exibidores, distribuidores e antigos 
cinemas apontam para um mapeamento que passa prédios em desuso ou com novas finali-
dades e máquinas e demais objetos pertencentes ou relativos a esses espaços. Assim, reve-
la-se um cenário que, se por um lado se mostra disperso geograficamente, por outro esteve 
organicamente conectado por um peculiar sistema de distribuição de filmes.
Ainda que este mapeamento tenha localizado “fósseis” de grandes salas como o Cine 
Decimper (Cabo de Santo Agostinho-PE), Cine Irapuã (Belém de São Francisco-PE) e Cine 
Triunfo (Arapiraca-AL, o maior do estado), a Indústria Velo-Cine tinha como clientes princi-
paispequenos cinemas que até então operavam com projetores 16mm.
O inventor dos projetores Velocine se chama Pedro Veloso (1906-1977), que desde 
quando servia o exército, nos anos 1930, já trabalhava na manutenção de cinemas. Mais tar-
de, em Fernando de Noronha, montou alguns cinemas e aparelhos de radiotelegrafia, além 
de trabalhar em campos de aviação. Após a Segunda Guerra mudou-se para Vitória de Santo 
Antão, onde mudou de ramo, dedicando-se a produção de enxadas. Nos anos 1950, volta 
a realizar montagem e manutenção de cinemas, desta vez como funcionário da Philips, na 
época uma das maiores fabricantes mundiais de projetores.
A partir desta experiência, Veloso conseguiu decifrar as fragilidades e os pontos fortes 
dos projetores, peças de maior desgaste, mecanismos mais resistentes e identificar os que 
apresentavam mais defeitos. A esse conhecimento aliou a habilidade no torno mecânico, 
o que o possibilitou forjar todos os componentes para construção de um projetor a partir 
do molde do Philips e elementos de outras marcas, possibilitando um modelo próprio, com 
menor necessidade de manutenção e mais barato do que os oferecidos pelos concorrentes. 
Além de fabricar o modelo próprio, Veloso continuou a recondicionar projetores Solidus, 
Triunfo, Zeiss-Ikon, além de instalar sistemas de ventilação para salas e cabines.
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Em 1965, notas e matérias jornalísticas descreviam os projetores Velo-Cine como apa-
relhos “cuja qualidade rivaliza com as mais poderosas indústrias do sul do país”. Outro texto 
diz que “as máquinas Philips, Solidus, Triunfo, e tantas outras, não nos fazem inveja em ne-
nhum sentido”, clamando para que o poder público apoie a iniciativa.
Senso de oportunidade e habilidades técnicas foram decisivos para Veloso criar uma 
fábrica de projetores nos fundos de sua casa, em Olinda. No entanto, a longevidade do 
empreendimento também pode ser atribuída à compreensão de necessidades próprias do 
circuito exibidor regional, principalmente nos cinemas do interior, aonde os rolos de celu-
loide chegavam após rodar nas capitais, não raro em más condições, com muitas emendas 
e avarias, tornando corriqueiras as sessões interrompidas por conta do rompimento da fita 
ou de dificuldades na leitura óptica do som ou da imagem. Combinando elementos de dife-
rentes fabricantes e reforçando peças específicas, o projetor Velo-Cine era tido como uma 
opção barata e confiável para evitar sessões interrompidas por conta de rupturas da fita ou 
de dificuldades na leitura óptica do som ou da imagem.
De acordo com Cláudio Mendes de Araújo, projecionista e exibidor residente na Paraí-
ba, os projetores Velo-Cine eram “um pouco rudes” e menos silenciosos do que os outros. 
“Mas tinha um sistema que, mesmo com a fita estragada, ela não soltava. Pra quem usava 
fita picotada, como Rambo, faltando pedaço, era bom”. Cláudio, que conheceu a fábrica ain-
da em funcionamento, descreve três ambientes principais: a parte eletrônica (onde Veloso 
trabalhava), a fundição (fora da fábrica) e a tornearia e montagem, onde Geovanito Viana, 
filho de Veloso, trabalhava.
Em 1977, ano do falecimento de Veloso, seu filho Geovanito e o distribuidor recifense 
Arlindo Gusmão abriram um novo empreendimento equipado com projetores e sonorizado 
pela Velo-Cine: o Auto Cine Aeroclube, que funcionou no bairro do Pina, no Recife. Depois 
da morte de Veloso, Geovanito tentou tocar a fábrica até o início dos anos 1980, sendo as-
sumida por seu outro filho, Hertz Veloso, apenas como estúdio de gravação, até meados dos 
anos 1990.
Além da busca em compreender a relação entre as demandas específicas do circuito 
exibidor regional e como elas foram atendidas por Pedro Veloso e sua fantástica fábrica, 
esta pesquisa (atualmente em andamento) se relaciona com questões como a sala de cine-
ma como dispositivo midiático-comunicacional, e a apropriação de tecnologias e conteúdos 
hegemônicos em ambientes periféricos, procurando colaborar com esforços recentes para a 
construção de uma história da exibição cinematográfica no Brasil.
Indo além, podemos também perguntar o que o dispositivo exibidor analógico pode 
dizer sobre as atuais técnicas de projeção digital, ou seja, como relacionar passado e pre-
sente, buscando na ruína uma transpiração própria em busca de indícios que possam revelar 
o “novo no velho”. Isso abre campo para análises (an)arqueológicas, na visão de Siegfried 
Zielinski, exercício de busca por origens (em vez de uma origem única), e desafiando a no-
ção de tempo linear pela de tempo circular, e à compreensão do momento atual não neces-
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sariamente como o melhor ou mais evoluído, mas como uma entre as tantas possibilidades e 
potencialidades identificáveis em dispositivos e artefatos do passado, considerados arcaicos 
ou primitivos.
Referências
ELSAESSER, T. Cinema como arqueologia das mídias. 1ª ed. São Paulo: Editora Sesc, 2018.
FERRAZ, T. A segunda Cinelândia carioca. 2 ed. Rio de Janeiro: Mórula editorial, 2012.
FLUSSER, V. Filosofia da caixa-preta. São Paulo: Annablume, 2011.
FREIRE, R.L. Cinematographo em Nictheroy: histórias das salas de cinema de Niterói. 1ª ed. 
Niterói: Niterói livros, 2012.
______. “Cinephon: sobre como o cinema sonoro impulsionou a fabricação de projetores 
cinematográficos no Brasil”. Aniki: Revista Portuguesa da Imagem em Movimento, v. 5, p. 
105-125, 2018.
KITTLER, F. Mídias ópticas. 1ª ed. Rio de Janeiro: Contraponto, 2016.
______. Gramofone, filme, typewriter. 1ª ed. Minas Gerais: Editora UFMG, 2019.
ZIENLINSKI, Siegfried. Arqueologia da Mídia: em busca do tempo remoto do ver e do ouvir. 
São Paulo, SP: Annablume, 2006.
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O afeto fantasma1
The phantom affection
André Piazera Zacchi2 
(Doutorando – UFSC)
Resumo: Em quatro fragmentos de Apuntes para una biografía imaginária (2010) de Edgar-
do Cozarinsky, diferentes rostos em primeiro-plano, entregues a seus pensamentos, mos-
tram uma crescente intensidade afetiva. Mas seus olhares continuam vagos ou titubeantes, 
sugerindo que a emoção é causada por um extracampo imaginário, inacessível ao especta-
dor, vivido apenas na memória compartilhada entre personagens. Um afeto fantasma que 
assombra o filme e investe de possíveis o texto biográfico.
Palavras-chave: Cozarinsky, Afeto, Rosto, Biografia, Fantasma.
Abstract: In four fragments of Apuntes para una biografía imaginaria (2010) by Edgardo 
Cozarinsky, different faces in close-up, surrendered to their thoughts, show a growing affec-
tive intensity. But their eyes remain vague or hesitant, suggesting that the emotion is caused 
by an imaginary off-screen, inaccessible to the viewer, lived only in a memory shared by the 
characters. A phantom affection haunts the film and fill with possibilities the biographical 
text.
Keywords: Cozarinsky, Affection, Face, Biography, Phantom.
Borges conta que o cinema já havia sido chamado de biógrafo nos primórdios, mas 
que, naquele 1929, o termo corrente era o de cinematógrafo, fato que lamenta. (BORGES, 
2015, p. 272-273) Talvez o nome de biógrafo seja consequência da profusão de filmes e sa-
las da Biograph3, embora Borges esclareça que, diferente dos filmes que se esforçam em 
mostrar movimento, há filmes que apresentam almas a una alma (BORGES, 2015, p. 273), 
vidas a uma vida, personagens a um espectador. De todos os modos, o cinema estabelece 
uma relação com a vida que filma: que ele possa ser uma escritura, graphos, não apenas do 
movimento, kino, mas da vida, bios4. Isso tem uma consequência imediata e evidente: é uma 
escritura, uma grafia, algo separado da vida que lhe serviu de matéria-prima. Segunda con-
sequência, também evidente, mas que depende das lealdades teóricas de cada um: essa im-
pronta do cinema com a vida segue sendo a escritura de tal matéria-prima, um objeto sobreo qual a descrição se esmera em retratar ou, antes, cria uma vida nova, imaginária, ficcional, 
numa descrição que vem a substituir o objeto?
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão: Afetos. Pathos, minimalismo, não-lugar.
2 - Graduado em cinema, mestre em Literatura com pesquisa sobre os filmes de Alberto Cavalcanti e doutoran-
do com tese sobre os primeiros-planos no cinema de Edgardo Cozarinsky.
3 - Uma das pioneiras do cinema, a Biograph, criada em 1895, adquiriu um dos primeiros cinematógrafos. Ficou 
mundialmente famosa pelos filmes de D.W. Griffith. Permaneceu ativa até 1928.
4 - Borges ironiza o gesto etimológico dizendo “Este, si mi griego adivinatorio no me traiciona, quiere ser es-
critura de la vida; aquél, sólo del movimento.” Em: El cinematógrafo, el biógrafo – texto publicado no jornal La 
Prensa, Buenos Aires, 28 de abril de 1929, incluído no volume Textos Recobrados 1919-1929, Debolsillo, 2015.
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Apuntes para una biografía imaginaria, filme de Edgardo Cozarinsky de 2010 tende 
para a última opção, na qual o filme faz da vida sua matéria-prima para, a partir dela, tramar 
uma ficção5. Gostaria de começar pelo título do filme. Apuntes são notas. E notas geralmen-
te são parciais, efêmeras, contingentes e, mesmo quando bem elaboradas, trazem consigo 
a marca do não-todo. Incompletude que também se exibe na preposição: não são notas de 
uma biografia, mas notas para uma biografia. Uma promessa de texto biográfico, que se de-
clara ainda incipiente nessas notas. Por fim, no título, não há uma persona biografada. Não 
são notas para uma biografia de Edgardo Cozarinsky, e sim para uma biografia imaginária. E 
sabemos, é imaginária, menos pelo fato de que é feita de imagens, do que por ser um texto 
que cede à lógica da imaginação.
No total são quinze apuntes, quinze fragmentos apresentados no filme da mesma ma-
neira: um título em branco sobre o fundo negro; as imagens compondo um fragmento com 
certa unidade de sentido; e então, para finalizar, uma imagem de pequenas ondulações na 
água de um rio. E assim começa o apunte seguinte: título, sequência de imagens, plano do 
rio. No filme há poucas alterações nesse modelo, mas os fragmentos são muito diferentes 
entre si. Seguem-se três exemplos. A primeira de todas as notas chama-se, Saigon, 1975 – 
três cartões postais. Sobre imagens de rua em Saigon, tomadas como que por uma câmera 
amadora, que se detém várias vezes nos retratos de Ho Chi Min, o grande líder vietnamita, 
ouvimos três textos em tom de correspondência, como se fossem mesmo três cartas. A pri-
meira delas em inglês, narrada por um homem, a segunda em francês na qual uma mulher 
se despede de seu amado, e uma terceira, lida pela voz de Cozarinsky, na qual um soldado 
conta à sua mãe como é servir na cidade de Saigon. Outro exemplo: A sexta nota se chama 
Souvenir de Bayreuth e usa imagens da vez em que Hitler foi a esta cidade alemã para assis-
tir à encenação de Os mestres cantores de Nuremberg de Wagner. Sobre essas imagens de 
arquivo da peça e da audiência de Hitler, ouvimos o texto de um bilhete infantil aos pais, con-
tando um passeio de escola ao festival de Bayreuth para assistir a mesma peça e a excitação 
pela possível presença do Fürer. Terceiro exemplo: Na sétima nota, intitulada Última Viagem, 
as imagens são tomadas a partir de um táxi em movimento em Buenos Aires, a banda sono-
ra traz um texto especulativo que relaciona morte e viagem (com o qual pretende encerrar 
esta comunicação), enquanto assistimos o trânsito diante de monumentos da cidade. São 
três exemplos que demonstram o caráter díspar das 15 notas que compõem esse filme en-
quanto vontade de biografia. Entretanto, gostaria de me deter em 4 desses apuntes que 
recebem o título de Luz de um corpo. Esses episódios estão distribuídos pelo filme e formam 
blocos de intensidade afetiva. Neles alguns rostos são filmados em primeiro-plano, e eles 
não têm qualquer relação com os outros fragmentos, estão isolados, mas lhes é concedida 
uma temporalidade, uma permanência em cena que mostra a irrupção de um fluxo afetivo, 
uma intensidade. A música de Ulises Conti, que acompanha essas 4 notas, também se inti-
tula Luz de un cuerpo (CONTI, 2007), e reforça a intensidade emotiva pelo repetição de um 
5 - Cozarinsky, declaradamente herdeiro de Borges – publicou no Brasil uma compilação de textos que Borges 
escreveu sobre cinema precedida de um ensaio perspicaz – diz preferir a opção cinematógrafo, não para opô-
-la a biógrafo, mas à forma contraída “cine”, muito usada em espanhol. Por isso intitula sua coleção de ensaios 
publicada por ocasião do 12 BAFICI de “Cinematógrafos”. Ambos os livros constam nas referências desse artigo.
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tema6. As lágrimas dos rostos se demoram no sofrimento enquanto afeto não convertido 
em ação, mas são também rostos que olham. Não olham para um extracampo que, contíguo 
à imagem, apenas não temos acesso mas que está lá. Antes olham para um nada, seu olhar 
está vago, fixo em um ponto sem interesse, olha para a câmera ou, em outros casos, o olhar 
titubeia para lá e pra cá, para que esses rostos possam se dedicar àquilo que imaginam, pos-
sivelmente uma memória que lhes traz a carga emotiva.
A imagem-afecção
Todos nós conhecemos os tipos de imagem a partir dos quais Deleuze elabora suas 
leituras do cinema. Poderíamos dividí-los em dois grandes blocos: imagens-movimento (DE-
LEUZE, 1985) e imagens-tempo (DELEUZE, 2007). As primeiras representam o tempo atra-
vés do movimento e as segundas apresentam o tempo diretamente.
No primeiro caso, das imagens-movimento, trata-se de um sistema, daquilo que Deleu-
ze chama de um circuito sensório-motor: as imagens seguem um encadeamento: percebo, 
me afeto, ajo. Percepção, afecção, ação. O personagem age a partir daquilo que percebe, 
daquilo que o filme dá a perceber. Porque o filme, segundo a tese de Pasolini apropriada 
por Deleuze, é como um discurso “subjetivo indireto livre” do personagem (DELEUZE, 1986, 
p. 97). Entre a percepção (algo vem em minha direção, por exemplo) e a ação (subo num 
muro) há uma imagem que expressa o afeto (o susto, o medo, o amor, a dúvida, etc). A essa 
imagem Deleuze denomina imagem-afecção e diz que ela convencionalmente se dá em pri-
meiro-plano. A imagem-afecção se dá em primeiro-plano, e o primeiro-plano é um rosto. As-
sim, nesse esquema sensório motor, típico da imagem-movimento, Deleuze relaciona os três 
tipos de imagem com três tipos de enquadramentos: à imagem-percepção corresponderia 
o plano geral, à imagem-ação o plano médio e, para o que nos interessa aqui, a imagem-
-afecção, corresponde ao primeiro-plano. Por isso diz que todo primeiro-plano é um rosto, 
e tem a característica de apresentar o estado do personagem, sua qualidade, e também a 
intensidade crescente de afeto derivada de alguma causa, ou seja, sua potência. Sigo bas-
tante rápido porque importa menos a classificação das imagens para Deleuze, que estão 
acessíveis a todos em seus livros, do que o uso que pretendo fazer dessa imagem específica, 
a imagem-afecção, que se dá geralmente em primeiro-plano, que é sempre um rosto, ainda 
que um rosto não esteja nela representado (DELEUZE, 1985, p. 114).
Na imagem afecção, no primeiro-plano que estiver dentro desse circuito sensório-mo-
tor, como na maioria dos filmes que conhecemos, o afeto se resolve em ação. O primeiro-
-plano tem causas - cachorro em minha direção - e consequências - subo no muro. Ele é o 
momento da indecidibilidade, em que tudo pode acontecer. Mas há casos em que o afeto 
não se resolve em ação e tampouco conhecemos suas causas, aí ele fica vagando pelo filme, 
assombrando-o, uma força buscando sua dissipação. Essa pode ser uma técnica narrativa, 
expressar um afeto que só conheceremos sua causa com a peripécia e o reconhecimento, 
mas não é disso que quero tratar. Interesso-me pelos primeiros-planosque dão uma carga 
6 - Deleuze distingue dois modos da música no cinema: a cavalgada e o ritornello, com suas funções específicas. 
DELEUZE, Gilles. Cine 3 - Verdad y tiempo - potencias de lo falso. Buenos Aires, Cactus, 2018, p. 499.
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afetiva ao filme, mas que esses afetos não ganham prolongamento sensório-motor, afetos 
que, como fantasmas, ganham a possibilidade de estarem presentes com qualquer outra 
imagem do filme, e mais que isso, são fantasmas, e como tais pedem realização, pedem 
montagem, interpelam o próprio filme e o espectador.
Voltemos ao filme Apuntes para una biografía imaginaria. Nos momentos de maior in-
tensidade emotiva, cenas em que rostos são enquadrados, sem dizer qualquer palavra, sem 
qualquer legenda que os identifique, sem relação com os outros capítulos ou com alguma 
narração, nesses momentos, toca a música repetitiva de Ulises Conti (2007), pré-existente 
ao filme, chamada Luz de un cuerpo. Minha hipótese é a de que são afetos que se expressam 
no filme sem que apareça sua causa, ou melhor dizendo, sem que a causa ganhe uma repre-
sentação imagética direta. Alguma coisa intensifica a emoção que acomete o personagem, 
vemos essa intensidade, a expressão do afeto num primeiro-plano, mas a causa está extra-
campo e, nesse caso específico de Apuntes, estaria extra-filme (e não será conhecida, não é 
e nem será apresentada). Esses rostos, insisto, não têm qualquer relação com um extracam-
po espacial: esses personagens não participam de outros momentos do filme e seu olhar não 
amplia o espaço, antes forçam um enquadramento centrípeto, um quadro que a princípio se 
fecha, elimina o exterior espacial, mas com isso se abre ao tempo, escava o tempo invocan-
do a participação da memória. Não temos aí um flashback que daria realização imagética 
(atualização) a essa memória. Temos um salto no tempo e os efeitos que essas memórias 
produzem no personagem: o afeto presente de uma causa fantasma.
Quando esteve lançando Apuntes em Florianópolis, Cozarinsky disse queria montar 
de maneira distinta os fragmentos de filmes antigos e intercalar tudo com novas filmagens 
como um mosaico “con experiências, con afectos, con intereses que algum dia tuve. Todo 
montado en una “suerte de espiral”7. O filme é então uma biografia que não tem como ele-
mentos os fatos mais importantes de uma vida, as datas marcantes: nascimento, faculdade, 
viagem, publicações de seus livros, estreias de seus filmes, mas pequenos afetos atribuídos 
ao biografado, montados em espiral. A biografia não é, assim, construída por cenas fortes, 
históricas, representativas, mas pelo olhar vago para um extracampo que não está no espa-
ço contíguo, por um olhar que quer se descolar do que vê e acessar a imaginação, ter uma 
visão. O rosto do biografado, aqui, aparece nos rostos que, pelo olhar vago, vazios de objeto, 
trazem à cena memória, imaginação e tempo. Um afeto-fantasma que assombra a monta-
gem, demandando realização imagética.
Esses afetos fantasmas nos perguntam sobre o personagem dessa carga emotiva, que 
de certa forma é fantasmal, é recusado ao espectador. Podemos imaginá-lo pelo desejo que 
deposita nesses 15 apuntes. O biografado aparece mais pelas direções nas quais aponta, pe-
las opções da montagem de fragmentos como notas para uma biografia. Por isso a biografia 
não aparece pelo que apresentam ou representam as imagens, mas por aquela vida que está 
fora de campo e maneja as escolhas, escolhe para onde apontar sua câmera e sua escrita. É 
assim que a vida biografada se insinua.
7 - Na ocasião da conferência de Cozarinsky na UFSC em 2010, gravei sua fala e a transcrição estará publicada 
no texto final da tese que escrevo.
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As imagens de Apuntes nos dão a ver um pensamento: de que não há biografia que 
prescinda da memória e que em toda cena da memória aparece o desejo e o retorno. E as-
sim, qualquer texto biográfico é sempre contingente, sempre parcial, sempre histórico (não 
do acúmulo do historicismo mas da contingência da historicidade). Partindo de imagens que 
lhe são caras, de fragmentos de filmagens antigas suas, mas entremeadas por cada Luz de 
un cuerpo, as notas se afastam da personagem Cozarinsky como possível biografada e se 
multiplicam em conexões virtuais que podem engajar qualquer um nesse papel.
No único episódio em que seu corpo aparece, dentro do táxi, sem ser creditado como 
Cozarinsky, o texto lido em voz off fala da morte, dos fantasmas, do desaparecimento e do 
motor do desejo:
Para algunas mitologías la muerte no es un acontecimiento súbito, 
el tránsito abrupto de un instante en que aún hay vida a otro en que 
ya no la hay. La representa más bien un viaje, simbólico, que puede 
entenderse como un despojamiento y un aprendizaje.
Es posible imaginar que durante ese tránsito subsisten, islas a la de-
riva en un mar nocturno, fragmentos de conciencia, recursos, voces 
e imágenes de la existencia que se apaga, transitorio bagaje al que 
el viajero se aferra por un tiempo breve, impreciso, que nuestros 
instrumentos no saben medir.
Nada sugiere que en esas islas perduren los momentos que el viajero 
hubiese considerado decisivos en su vida: tal vez solo se adhiera a 
ellas la resaca de un naufragio. De esas ruinas que se dispersan en 
el momento mismo de nombrarlas sería vano esperar el retrato de 
un individuo que desaparece. Tal vez su condición de añicos, de de-
sechos, es lo que cautivaría la atención del improbable espectador 
que a ellos pudiese asomarse: fragmentos de un relato mutilado, pie-
zas aisladas de un rompecabezas que ya nunca podrá completarse. 
(COZARINSKY, 2007, p. 70)
Referências
APUNTES para una biografía imaginaria. Produção Constanza Sanz Palacios. Argentina, 
2010, 60 min., color.
BORGES, Jorge L. Textos recobrados: 1919-1929. Buenos Aires: Debolsillo, 2015.
CONTI, Ulises. Los paseantes. Metamusica, París, Marsella, Buenos Aires, 2007. Álbum digital 
disponível em https://ulisesconti.bandcamp.com/album/los-paseantes-2007.
COZARINSKY, E. Borges em/e/sobre cinema. São Paulo, Iluminuras, 2000.
______. Cinematógrafos. Buenos Aires, BAFICI, 2010.
______. La novia de Odessa. Buenos Aires: Emecé, 2007.
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo, Brasiliense, 1985.
______. A imagem-tempo. Tradução Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo, Brasiliense, 2007.
______. Cine 3 - Verdad y tiempo - potencias de lo falso. Buenos Aires, Cactus, 2018.
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O humano e o técnico em 
um só corpo: diálogos entre 
Simondon e Béla Tarr1
The human and the technical in one body: 
dialogues between Simondon and Béla Tarr
Andréa C. Scansani2 
(Doutora/UFSC)
Resumo: Este trabalho propõe uma reflexão sobre o ato cinematográfico em Béla Tarr e 
sua equipe em diálogo com algumas ideias presentes na obra de Gilbert Simondon. Através 
do primeiro plano de seu último filme, O Cavalo de Turim (2011), traçaremos uma série de 
conexões entre as diversas facetas do pensamento de Simondon presentes em O modo de 
existência do objeto técnico (1958) e Imaginação e invenção (1965-66).
Palavras-chave: Béla Tarr, Gilbert Simondon, cinematografia.
Abstract: This paper proposes a reflection on the cinematic act of Béla Tarr and his crew 
in dialogue with some ideas present in Gilbert Simondon’s work. Through the first scene of 
his latest film, The Turin Horse (2011), we will trace a series of connections between the vari-
ous facets of Simondon’s thought present in The Mode of Existence of the Technical Object 
(1958), and Imagination and Invention (1965-66).
Keywords: Béla Tarr, Gilbert Simondon, cinematography.
Os batimentos da imagem cinematográfica são criados, processados e expostos por 
máquinas. Desde a fabricação dos materiais até os procedimentos de filmagem, de finali-
zação e da tão almejada projeção, todo o caminho é atravessado pela tecnologia vigente e 
disponívelpara a época em que tal ou qual produção é levada a termo. De tempos em tem-
pos enfrentamos algumas revoluções tecnológicas que alteram os processos de filmagem e 
finalização, modificam os métodos de trabalho, transformam os mecanismos de articulação 
entre as máquinas e seus operadores e remodelam a própria dimensão daquilo que chama-
mos cinema.
Ao remontar a história tecnológica do cinema, vemos que ela sempre esteve em trans-
formação e se, hoje, nossos celulares cumprem o papel de pequeninas cavernas de Platão, 
é porque o constante movimento da tecnologia é sua fortuna. Um movimento que, a nosso 
ver, não tem início nem fim. O que vemos como uma evolução de aparatos ópticos que ao 
longo dos séculos florescem em forma de imagens em movimento mais ou menos triun-
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão 6 do seminário temático Corpo, gesto e atuação 
em 11 de outubro de 2019.
2 - Professora do curso de Cinema da UFSC. Doutora pela ECA/USP com período sanduíche na Sorbonne Nou-
velle, bolsa CAPES; mestre pela UNICAMP.
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fantes, nada mais é do que a capacidade humana de transformar ideias em coisas, de de-
bruçar-se com curiosidade sobre os materiais e de dar corpo à imaginação através de sua 
predisposição inventiva. Pensemos a imaginação, então, não apenas como uma abstração 
oposta à percepção [posto que se percebo estou em contato com o objeto percebido, por-
tanto não-imaginário] e sim como uma potência de ação, de produção. A imaginação, tal 
qual pensada por Gilbert Simondon em seu curso Imagination et invention (1965/66), por 
exemplo, “nos mostra que o que precede a percepção [...] já é o nascimento de um ‘ciclo de 
imagem’ que se estende à percepção na forma de ‘imagens intra-perceptivas’ e para além da 
percepção através das ‘imagens-memória’” (BARTHÉLÉMY, 2012, p. 212).
Assim, a imaginação seria um ciclo contínuo que perpassa o estado pré-perceptivo 
[tendências motoras que se encontram na antecipação da experiência], a percepção [intera-
ção com o meio, com o objeto], a memória [ressonância afetivo-emocional da experiência], 
a invenção [organização e combinação das imagens] e a produção [um novo encontro com 
o objeto concreto, não o mesmo, mas um fruto da invenção]. Este ciclo de imagens que traça 
o caminho do pensamento inventivo a partir da imaginação, nos coloca numa continuidade 
não-linear, num fluxo perene de criações e transformações técnicas que ocorrem dentro de 
uma “compatibilidade sinérgica”. Isto é, dentro de uma ação simultânea de todos os dife-
rentes momentos e diferentes agentes. Uma imaginação técnica formada por um circuito de 
imagens internas e externas a serviço da materialização das intenções humanas.
A ideia de Simondon de uma imaginação técnica como uma sensibilidade capaz de 
enxergar nas coisas sua própria tecnicidade (2007, p. 94) faz com que o movimento de 
transformação seja constante e circular, visto que cada era dá existência a seus próprios 
objetos. O objeto técnico, deste modo, “pensado e construído pelo homem, não se limita 
a criar uma mediação entre homem e natureza; é uma mistura estável entre o humano e o 
natural, contém algo de humano e algo de natural” (2007, p. 261). Seguindo seu pensamento, 
veremos que todo artefato, tudo aquilo que é construído pelo homem [portanto, a própria 
definição de artificial] tem sua faceta natural. A artificialidade está necessariamente atrelada 
ao homem, porque dele é originário, e qualquer objeto técnico é dependente da intervenção 
humana para perpetuar sua existência. Sendo assim, a consistência interna dos próprios ob-
jetos técnicos expressa sua porção naturalizada, onde “o artificial seria o natural suscitado” 
(2007, p. 271). Para que não fiquemos apenas na abstração das palavras do filósofo e con-
sigamos enxergar parte de sua reflexão nas coisas da vida, pensemos um pouco no cinema 
[nosso objeto por excelência] e suas tantas máquinas, mais particularmente a câmera.
A função elementar, a utilidade decisiva, do objeto técnico central do cinema [a câme-
ra] é a reprodução [por falta de palavra mais precisa] de imagens. No entanto, ao executar 
sua despretensiosa e programada tarefa, ela entra na cadeia das imagens e oferece sua con-
tribuição ao ciclo da imaginação-invenção [ela mesma sendo um fruto deste ciclo]. Uma vez 
realizada sua função, a imagem que dela nasce [uma imagem artificial], retroalimenta o pró-
prio circuito. Sua artificialidade lhe confere uma condição exterior ao homem [mesmo que 
dele tenha vindo], e lhe garante uma vida própria dentro do universo dos objetos estéticos. 
Essa emancipação faz com que sua potencialidade enquanto imagem se intensifique, se tor-
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ne parte de um conjunto técnico que está predestinado a propiciar o reencontro dos seres 
humanos [projeção] e, nesse momento [repetidas vezes na história de cada ser e na histó-
ria do cinema] a imagem artificial acaba por ser assimilada [tanto individualmente quanto 
socialmente], torna-se parte novamente do imaginário em forma de memória [ressonância 
afetivo-emocional] e, de certo modo, é absorvida. A imagem concebida no imaginário do 
criador/cineasta, modelada pela câmera [também concebida pela imaginação e invenção] 
e interiorizada na mente do espectador é naturalizada em novas imagens e o próprio con-
junto técnico câmera-projeção [artificial por excelência] é também incorporado e renovado 
constantemente.
Pensar o natural e o artificial num terreno comum de imbricações cria espaço não ape-
nas às construções dos objetos técnicos como ferramentas específicas para problemas de 
uma certa época, mas como produtos da própria individuação humana [em constante muta-
ção] que “forja conexões e as inscreve nos objetos” (SIMONDON, 2007). E ao vislumbrar na 
matéria “certas qualidades que não são práticas, nem diretamente sensoriais” a imaginação 
técnica atua como o propulsor, tanto das inovações tecnológicas quanto da inventividade 
estética que está diretamente atrelada às vicissitudes da humanidade. A comunhão entre o 
humano e o técnico, entre o artificial e o natural, ou entre a estética e a tecnologia no pen-
samento de Simondon parece-nos certeira para abordarmos a cinematografia, não apenas 
como um instrumento para a realização de um filme, mas como um modo de existência pró-
prio e concebê-la para além dos limites da aplicabilidade direta de suas máquinas.
Simondon clama por um “título de cidadania” (2007, p. 31) ao objeto técnico e de-
senvolve os vínculos desse protesto em sua tese secundária de doutoramento, O modo de 
existência dos objetos técnicos. Para o filósofo, a técnica [a máquina] exerce uma influência 
direta nos corpos dos indivíduos e sua ação utilizadora, sua suposta serventia, desencadeia 
uma alteração transversa, uma espécie de permuta contínua com quem [ou com o que] faz 
parte dessa articulação. Desse modo, o objeto técnico nada mais é do que um ser em cone-
xão com os corpos e mentes, e não um objeto mecânico dissociado da realidade humana, 
ou mesmo independente de outros objetos técnicos. “A presença do homem nas máquinas 
é uma invenção perpetuada. O que reside nas máquinas é a realidade humana, o gesto hu-
mano fixado e cristalizado em estruturas que funcionam” (2007, p. 34). Essa presença se dá 
igualmente em caráter reverso, pois a máquina também se cristaliza no gesto humano. Essa 
permuta se dá através do que ele elabora como a margem de indeterminação das máquinas:
O verdadeiro aperfeiçoamento das máquinas [...] não tem nada a 
ver com um aumento de automatismo [...] tem a ver com o fato de 
seu funcionamento abrigar uma certa margem de indeterminação 
[...] que permite que uma máquina possa ser sensível à informação 
exterior. [...] A máquina dotada de alta tecnicidade é uma máquina 
aberta, e oconjunto de máquinas abertas aceita o homem como um 
organizador permanente, como um intérprete vivo das inter-rela-
ções entre as máquinas” (SIMONDON, 2007, p. 33).
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Se entendermos a câmera cinematográfica como uma máquina aberta que reflete a 
materialização do pensamento humano, podemos nos indagar com qual informação exterior 
ela estaria propensa a dialogar quando sob a batuta de quem orquestra as inter-relações de 
uma equipe de filmagem e seus tantos objetos técnicos. Como sabemos, a realização cine-
matográfica, normalmente, se encontra nas mãos [nos olhos e nos corpos] de um conjunto 
numeroso de pessoas e de máquinas, cada qual com suas imensas possibilidades técnicas e 
criativas. No momento em que tudo está preparado, em que todos os instrumentos entram 
em sintonia e passam a vibrar de forma orquestrada com vistas a uma tomada específica, 
o que entra em jogo [além da programação] é a maneira como esses corpos interagem e 
articulam todo o conjunto técnico, preservando seu caráter aberto e sua sensibilidade ao 
mundo exterior. O que é expressado não é mais a individualidade de cada membro da equi-
pe, mas uma composição coletiva [dentro da compatibilidade sinérgica] (SIMONDON, 2013), 
uma transindividualidade
que coloca os indivíduos em relação, mas não através da sua indivi-
dualidade constituída, separando-os uns dos outros [...], mas através 
dessa carga de realidade pré-individual, que contém potenciais e vir-
tualidades. O objeto fruto da invenção técnica traz consigo algo do 
ser que o produziu, expressa algo desse ser que está menos ligado a 
um hic et nunc (SIMONDON, 2007, p. 263).
Para termos uma clara ideia sobre as variáveis envolvidas numa equipe ordinária de 
cinema poderíamos relembrar aqui a cena de abertura de O cavalo de Turim (A Torinói ló, 
2011), de Béla Tarr, em que o cavalo [aquele salvo do açoitamento por Friedrich Nietzsche] 
puxa uma carroça conduzida por um homem e, ao longo de pouco mais de quatro minutos, 
é acompanhado pela câmera em um longo “travelling”.
O nível de complexidade de realização de tal plano é alto. Pensemos um pouco em 
seus detalhes. Há toda uma longa movimentação da câmera em um terreno acidentado. 
Se formos fazer a exegese do movimento, veremos que a altura da câmera é variável e sua 
distância em relação ao percurso da carroça também. Há uma liberdade de aproximações e 
afastamentos da câmera em relação ao trajeto da carroça e suas variações na altura são al-
cançadas com a coordenação de um veículo em movimento e um braço de grua. Esta com-
binação faz, inclusive, com que a câmera possa aproximar-se do cavalo com certa sutileza, 
sem a proximidade do operador ou de outros suportes mais robustos.
Como sabemos, venta muito durante todo o filme o que nos fez investigar3 que foram 
usados grandes ventiladores e, para os planos mais abertos, há o apoio de um helicóptero 
para alcançar distâncias nas quais os ventiladores não seriam eficazes. A atmosfera visual 
nascida da associação desses poucos [mas complexos] elementos torna-se eficiente, não 
apenas pela escolha dos componentes do quadro - como a paisagem desolada, o esforço do 
cavalo, o deslocamento da câmera, as folhas, a poeira, o sol etc. -, mas, fundamentalmente, 
pela forma como todos esses ingredientes são assimilados pela câmera.4 O filme é compos-
3 - Cenas do documentário sobre o cineasta I Used to Be a Filmmaker, 2013, de Jean-Marc Lamoure.
4 - Não poderíamos nos furtar em dizer que o clima da cena de abertura de O cavalo de Turim não seria o mes-
mo sem a presença da música composta por Mihály Vig, parceiro de Béla Tarr em todos os seus filmes.
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to dentro de uma amplitude entre claros e escuros monumental. O que queremos dizer com 
‘monumental’ é, por exemplo, podermos ver em detalhes os pelos escuros e suados de um 
cavalo filmado em contra plongée com o céu nublado e o sol ao fundo. Tudo é visível, [por-
tanto palpável] desde o recanto mais sombrio e discreto à intempérie mais violenta. Nenhu-
ma área é especialmente acentuada, não apenas pela escolha óptica de uma profundidade 
de campo ampla, mas particularmente pela exploração primorosa da latitude do negativo 
dentro de sua extensa capacidade dinâmica.
Ao agruparmos todos esses elementos num único conjunto técnico, aquele compro-
metido com a realização de O cavalo de Turim, veremos que a margem de indeterminação 
de cada núcleo [travelling, vento etc.] é grande. O que faz da união dos conjuntos individuais 
algo ainda mais complexo. Sendo assim, a margem de indeterminação de cada agrupamento 
da equipe [do maquinista responsável pelo movimento da grua, do câmera que a opera por 
controle remoto, da velocidade em que o motorista dirige o caminhão, da sintonia do heli-
cóptero com a mise-en-scène; ou ainda dos agentes da ação em cena: o cavalo, a carroça e 
seu cocheiro-ator] configura a potência do conjunto de máquinas abertas operadas por um 
conjunto de seres técnicos de alta especialização. As palavras já mencionadas de Simondon, 
“o conjunto de máquinas abertas aceita o homem [...] como um intérprete vivo das inter-re-
lações entre as máquinas”, fazem eco na cena de abertura de O cavalo de Turim.
Quando Simondon pensa a imaginação dentro de um ciclo de imagens internas e ex-
ternas em constante movimento, ele está questionando a concepção de uma imaginação 
atrelada unicamente à subjetividade para pensar tal ciclo fora do domínio exclusivo do indi-
víduo. Como um fluxo de imagens numa realidade intermediária, num espaço comum entre 
o abstrato e o concreto, entre o passado e o futuro e entre o sujeito e o objeto. Uma equipe 
de cinema trabalha nesse espaço. Na impossibilidade de fissura entre o técnico e o artístico 
ou entre o essencialmente humano e a máquina, o cinema compactua com Simondon. E não 
poderia ser diferente, pois, para ele, “o destino da inspiração estética de todo pensamento 
que tende à sua realização é constituir no interior de cada modo de pensar uma retícula que 
coincida com a retícula dos demais modos de pensar: a tendência estética é o ecumenismo 
do pensamento” (SIMONDON, 2007, p. 199). Dito de outro modo, o cinema proporciona um 
terreno comum [retícula] onde as várias formas de pensamento podem se manifestar. Sua 
tendência estética não propicia manifestações isoladas deste ou daquele princípio ou desta 
ou daquela capacidade técnica e, sim, uma eficiente articulação entre todos os seus compo-
nentes. O cinema, através da inspiração estética que o motiva e a personalidade técnica que 
lhe dá forma, é a um só tempo objeto técnico e estético. Ele assimila de forma equivalente 
as diferentes individualidades que habitam esse espaço compartilhado e transforma-se num 
agregado transindividual.
Desse modo, Simondon nos aponta alguns caminhos para compreendermos de forma 
integral os diversos tipos de pensamento [e intuições] que compõem o ato cinematográfico. 
Com ele, também podemos ver para além da obra em si, a qual está “menos ligada a um hic 
et nunc” e mais conectada aos ciclos de imagem-imaginação-invenção do próprio cinema. 
Consequentemente, quando nos referimos às pulsações vitais do cinema, à sua vibração, 
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estamos nos referindo aos vários estratos que o constituem dos quais fazem parte tanto a 
própria história técnica das imagens quanto as assimilações deste percurso pelos homens; 
num fluxo constante desta arte necessariamente tecnológica e indiscutivelmente humana.
Referências
KELEMEN, Fred. “The Thinking Image: Fred Kelemen on Béla Tarr and The Turin Horse”. Cin-
ema Scope, n. 46, 2011.
LAMOURE, Jean-Marc [direção]. I Used to Be a Film Maker. 2014.
SIMONDON, Gilbert. Du mode d’existencede objects tecchiniques. Paris: Aubier, 1989.
___________. El modo de existencia de los objetos técnicos. B. Aires: Prometeo, 2007.
___________. Curso sobre la percepción. Buenos Aires: Cactus, 2012.
___________. Imaginación e invención. Buenos Aires: Cactus, 2013.
___________. Sur la technique. Paris: Press Universitaires de France, 2014.
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Padrões de linguagem 
e identidade no filme 
Muleque té doido! (2014)1
Patterns of language and identity in the 
movie Muleque té doido! (2014)
Andréia de Lima Silva2
(UFF)
Resumo: Esta comunicação propõe a caracterização dos padrões de linguagem e identida-
de maranhense do filme Muleque té doido! (2014), tomando por referencial teórico o imagi-
nário e as representações culturais de um cinema ainda considerado local/regional. O filme 
em análise foi um fenômeno local de bilheteria e ficou em cartaz por cerca de três meses. Ao 
inserir o folclore e as lendas locais, o longa mesclou elementos “regionais” maranhenses com 
elementos “universais” hollywoodianos (em termos estéticos).
Abstract: This paper proposes the characterization of the language and identity patterns 
from Maranhão in the movie Muleque té doido! (2014), taking as theoretical reference the 
imaginary and cultural representations of a cinema still considered local/regional. The movi 
under review was a local box office phenomenon and ran for about three months. By insert-
ing local folklore and legends, the feature merged “regional” elements from Maranhão with 
Hollywood “universal” elements (in aesthetic terms).
Palavras-chave: Padrões de linguagem, identidade, imaginário, cinema maranhense.
Keywords: Language patterns, identity, imaginary, Maranhão cinema.
A linguagem regional e os traços marcantes da identidade maranhense parecem de-
cisivos para a composição da narrativa do filme Muleque té doido! (2014), longa-metragem 
de ficção do cineasta Erlanes Duarte, considerado um dos maiores fenômenos do cinema 
recente do Maranhão. Pesquisas do campo audiovisual têm demonstrado a relevância das 
produções cinematográficas para a difusão do imaginário e cultura de um povo, bem como 
das formas de sentir e pensar o mundo. Em filmes de circulação mais restrita a determinadas 
regiões, as escolhas técnicas e estéticas guardam certa consonância com as referências cul-
turais do seu local de produção, o que, de certa forma, funciona como estratégia para gerar 
identificação mais direta com o público.
Além desse recurso a padrões linguísticos e identitários regionais, filmes como Muleque 
té doido! (2014) possivelmente alcançam grande sucesso de público ao também recorrer à 
linguagem fílmica que remete aos padrões narrativos e estéticos do cinema hollywoodiano. 
1 - Trabalho apresentado na Mesa “Coletivos, entrelugar, identidade”.
2 - Estudante de Doutorado do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense (UFF) e 
servidora (cargo Jornalista) do Instituto Federal do Maranhão (IFMA).
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Assim, neste longa, o caráter “regional” maranhense se mesclou ao “universal” hollywoodia-
no ao inserir elementos do folclore e das lendas locais na película, aproximando a obra do 
espectador que a recepciona.
O enredo de Muleque té doido! (2014) se passa em São Luís (MA). A história gira em 
torno das aventuras vividas por quatro amigos – Erlanes, Guida, Nikima e Sorriso –, que com-
põem uma banda chamada Raça Ruim. Na trama, após viverem uma noite de muita confusão 
envolvendo a mocinha Laura e os bandidos da Gangue da Bota Preta, eles encontram um 
mapa que deve levá-los a um tesouro escondido. Para tentar decifrar o mapa eles recorrem 
a vários personagens que conhecem a história de São Luís.
O filme, que não foi registrado na ANCINE, obteve cerca de 15 mil espectadores e ren-
da de cerca de 50 mil reais – dado impressionante para um filme local. Em alguns cinemas, o 
longa, que estreou em 26 de junho de 2014, estendeu-se até o mês de setembro daquele ano, 
fato até então inédito para o cinema maranhense. O grande sucesso de bilheteria chegou a 
gerar um case na rede de cinemas Cine System, já que o filme maranhense superou a bilhe-
teria de blockbusters internacionais que estavam em cartaz na mesma época. O sucesso nos 
cinemas de São Luís levou rapidamente o primeiro filme de Erlanes Duarte para o mercado 
da pirataria. Muleque té doido! (2014) também foi disponibilizado na internet, no canal do 
YouTube, e já teve em torno de 4,5 milhões de visualizações3. Tanto sucesso viabilizou a 
produção de mais dois filmes: Muleque té doido 2 – a lenda de Dom Sebastião (2016) e Mu-
leque té doido 3 – mais doido ainda (2019). Em 2020 o diretor irá produzir o quarto e último 
filme da saga.
Essência local em molde “global”
Em um primeiro momento destacamos como o gênero comédia foi trabalhado no 
filme de forma a congregar outros gêneros cinematográficos que funcionaram como seus 
corroboradores. É o caso, por exemplo, dos efeitos especiais durante a destruição da cidade 
de São Luís. A princípio a ideia do diretor talvez fosse dialogar com o cinema hollywoodia-
no e seus filmes com temáticas de fim do mundo em que grandes metrópoles começam a 
ser destruídas antes da dissolução final do herói. Entretanto, com poucos recursos a serem 
empregados no filme maranhense o resultado saiu mal-acabado e grosseiro sendo, também, 
um dos principais elementos cômicos do filme.
A linguagem que se destaca em Muleque té doido! (2014) é composta essencialmente 
por elementos provenientes do cinema hollywoodiano clássico em que os personagens têm 
papéis bem demarcados com alguns padrões de enredo recorrentes, tais como: a proposta 
de achar um tesouro perdido; a ideia de salvar a cidade (comum nos filmes com temáticas 
de fim de mundo); a demarcação da dicotomia mocinho e bandido; ou mesmo o protagonis-
ta que salva a mocinha do bandido.
3 - Dados de dezembro de 2019 que reúnem os números da publicação oficial da produtora e as publicações 
não oficiais.
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Quando o espectador vai a um filme clássico, vai muito bem preparado. (...). O espec-
tador conhece os personagens e as funções de estilo mais prováveis. Possui internalizadas 
as normas cênicas de exposição, de desenvolvimento da linha causal anterior, etc. (BOR-
DWELL, 2005, p. 295).
No filme maranhense esses elementos “universais” do cinema hollywoodiano se mes-
clam com outros, locais. Assim, temos no filme várias referências à cultura ludovicense que 
sustentam o enredo e provocam a empatia do espectador, pois eles compartilham daquelas 
mesmas lendas, histórias, manifestações culturais e linguagem.
Partindo dessa construção narrativa massiva estabelecida pela indústria cinematográ-
fica estadunidense, é importante destacar que todo filme produzido fora dos Estados Unidos 
passa a assumir o rótulo de “nacional” ou “regional”, o que já pressupõe, no próprio termo, 
que há um “universal” comum a todos. Sobre essa articulação nacional/regional, a partir das 
questões identitárias, Albuquerque Jr. (1996) explica que essas construções espaciais foram 
determinadas por questões políticas e podem mudar com o tempo.
[..] devemos tomar as relações espaciais como relações políticas e 
os discursos sobre o espaço como o discurso da política dos espa-
ços, resgatando para a política e para a história, o que nos aparece 
como natural, como nossas fronteiras espaciais, nossas regiões. O 
espaço não preexiste a uma sociedade que o encarna. É através das 
práticas que estes recortes permanecem ou mudam de identidade, 
que dá lugar à diferença; é nelas que as totalidades se fracionam, 
que as partes não se mostram desde sempre comprometidas com o 
todo, sendo este todo uma invenção a partir destes fragmentos, no 
qual o heterogêneo e o descontínuo aparecem como homogêneo e 
contínuo, em queo espaço é um quadro definido por algumas pin-
celadas (ALBUQUERQUE JR., 1996, p.25).
É interessante observar também o uso da trilha sonora no filme, já que ao adotar uma 
trilha regionalizada com sons típicos da cultura maranhense, como o reggae, o tambor de 
crioula ou mesmo o bumba-meu-boi o diretor pretende criar uma identificação com o es-
pectador.
Imaginário e identidade urbana nas 
representações de São Luís no filme
Em Muleque té doido! (2014) investigamos as principais referências à cultura ludovi-
cense explicitando como elas são reveladas ao espectador e quais as possíveis associações 
que estes podem fazer a partir do seu universo simbólico. Entendemos que essa conexão 
com a cidade de São Luís é ressignificada pelos espectadores de forma diferenciada, de 
acordo com a experiência de vida de cada um e as relações que eles estabeleceram (ou não) 
com aquele local. Nesse ponto, a questão identitária do filme se revela na escolha da cidade 
de São Luís como cenário, nas referências a fatos conhecidos dos moradores locais como a 
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Gangue da Bota Preta e a Loka do Rio Anil, na menção à manifestação cultural do Bumba-
-meu-boi, na Lenda da Serpente Encantada e na própria linguagem regionalizada utilizada 
pelos personagens do filme.
Tomamos aqui a questão da identidade como algo que é formado no seio da socie-
dade, e que varia em cada grupo social, já que as redes de representações, construções 
simbólicas e discursivas são variáveis, como bem expõe Bronislaw Baczko: “todas as cidades 
são, entre outras coisas, uma projeção dos imaginários sociais no espaço” (BACZKO, 1985, 
p. 313). Desse modo, para perceber tais identidades é preciso uma postura de fugir do con-
senso visível e enraizado.
A identidade é realmente algo formado, ao longo do tempo, através 
de processos inconscientes, e não algo inato, existente na consciên-
cia no momento do nascimento. Existe sempre algo “imaginário” ou 
fantasiado sobre sua unidade. Ela permanece sempre incompleta, 
está sempre em ‘processo’, sempre ‘sendo formada’. [...] Assim, em 
vez de falar da identidade como uma coisa acabada, deveríamos 
falar de identificação, e vê-la como um processo em andamento. 
(HALL, 2006, p. 38-9)
Em Muleque té doido! (2014) há uma forte presença da cidade de São Luís tornando-
-a quase um personagem do longa-metragem. Assim, as paisagens da capital maranhense 
surgem durante todo o filme em uma forma de apresentar os principais pontos turísticos 
contrastando-os com a zona periférica da cidade. O enredo do filme também se articula com 
diversas referências culturais ligadas ao município e que estão presentes no imaginário do 
espectador e, também, com o objetivo final dos protagonistas: salvar a cidade da destruição 
total ocasionada pelo despertar da serpente encantada.
O imaginário é, pois, representação, evocação, simulação, sentido e 
significado, jogo de espelhos onde o “verdadeiro” e o aparente se 
mesclam, estranha composição onde a metade visível evoca qual-
quer coisa de ausente e difícil de perceber. Persegui-lo como objeto 
de estudo é desvendar um segredo, é buscar um significado oculto, 
encontrar a chave para desfazer a representação do ser e parecer. 
(PESAVENTO, 1995, p. 24)
Outra representação de São Luís que o filme aborda foi a menção à Gangue da Bota 
Preta e à Loka do Rio Anil. As duas histórias permeiam o imaginário social dos moradores 
que vivem em São Luís. No longa, a Gangue da Bota Preta surge como grupo rival dos pro-
tagonistas. Eles são apresentados como a gangue mais perigosa da cidade que costuma 
cortar o bico dos seios das mulheres. Quem viveu em São Luís no início dos anos 1990 logo 
vai entender a referência, pois essa gangue realmente existiu embora as histórias que foram 
contadas sobre ela nem sempre corresponderam à realidade como mostrou o historiador 
Antônio Marcos Costa (2011).
Já a personagem da Loka do Rio Anil surge em cenas descontextualizadas. Ela sempre 
aparece correndo com os braços para cima e gritando. Quando um dos protagonistas per-
gunta de quem se trata o outro responde “É a Loka do Rio Anil” deixando para o espectador 
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criar a conexão sobre aquela referência. A cena é uma alusão ao que foi considerado um dos 
primeiros memes de internet do Maranhão. A história surgiu em 2010 durante a inauguração 
de um grande shopping na cidade de São Luís: o Rio Anil Shopping. Centenas de pessoas 
aguardavam a abertura dos portões, pois o novo empreendimento prometia grandes pro-
moções e a presença de atores globais. Quando os portões abriram todos começam a correr 
e um fotógrafo do Jornal O Estado do Maranhão conseguiu captar a imagem de uma garota 
sorridente com os braços para cima. A foto foi postada no Portal Imirante e chamou a aten-
ção do designer Wandson Lisboa, na época estagiário do portal, que logo transformou a foto 
em dezenas de memes de internet que viralizaram na cidade.
Em Muleque té doido! (2014) há uma referência clara à cultura do Bumba-meu-boi por 
meio da trilha sonora em alguns trechos do longa-metragem e, também, quando surgem 
dois personagens conhecidos na encenação do auto: o Miolo do Boi e o Pai Francisco. No 
filme o personagem do Miolo do Boi surge durante um sonho do protagonista Erlanes para 
lhe contar sobre a sua missão de salvar São Luís. Já o personagem do Pai Francisco também 
aparece de surpresa para lembrar ao protagonista da sua missão e lhes fornecer pistas para 
o desenrolar da história.
Uma das principais histórias que envolve a ilha de São Luís é a Lenda da Serpente En-
cantada. Segundo a lenda, uma gigantesca serpente habita as galerias do Centro Histórico 
de São Luís e cresce sem parar e um dia destruirá a ilha quando a cabeça encontrar a calda. 
No filme a história original da lenda, relatada pelo personagem do Químico, serve de cami-
nho norteador para os elementos de ficção que serão criados a partir dela. Assim, é contado 
no filme que a cada 400 anos a serpente encantada desperta para destruir a ilha de São Luís 
que deve ser salva por alguns escolhidos. É importante ressaltar que essa lenda faz parte do 
imaginário do povo ludovicense. Nesse sentido, o longa-metragem maranhense funcionou 
como elo entre o mundo social onde o espectador vive e todas as representações sociais 
que permeiam aquele lugar.
Outro ponto relevante do longa-metragem maranhense é o uso da linguagem popular 
e as gírias locais trabalhadas no filme. São palavras e expressões típicas dos ludovicenses 
utilizadas nos diálogos dos personagens. O próprio título do filme, Muleque té doido, é uma 
expressão recorrente no Maranhão. Dessa forma, a peculiaridade linguística do Estado é ex-
plorada como estratégia para provocar a empatia do espectador que compartilha daqueles 
mesmos termos em seu dia-a- dia. Funciona, também, como recurso cômico, na medida em 
que muitas dessas palavras e expressões são engraçadas e só utilizadas naquele Estado. A 
trama é permeada de diálogos como estes: “Ai, só tem gente feia aqui (...). Mucura! Cati-
roba!”, ou mesmo no trecho “(Nikima) – Lá em Salvador a gente chama isso aí é de veado. 
(Erlanes) – Aqui em São Luís é qualira mesmo. E pense num qualira esparroso!”.
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Conclusão
Em relação às representações de São Luís presentes no filme Muleque té doido! (2014), 
entendemos que elas, associadas a uma linguagem simples e acessível, possivelmente trans-
formaram o longa-metragem em um sucesso de público na capital maranhense na medida 
em que as projeções referentes à cidade, aos modos de falar do povo, às lendas populares 
e a alusão a fatos recentes realizados na obra de Erlanes Duarte faziam parte do imaginário 
social dos espectadores. Assim, aadoção de procedimentos estéticos e narrativos do cine-
ma hollywoodiano facilitaram a compreensão do espectador, já que esse tipo de narrativa, 
esses modos de ver, já são (re)conhecidos por ele.
É importante ressaltar que Muleque té doido! (2014) é uma homenagem aos 400 anos 
da cidade de São Luís, completados em 2012 – ano em que o longa foi filmado. Dessa forma, 
a cidade turística, com seus monumentos e prédios históricos, divide espaço no filme com 
uma cidade menos “vendável”, que possui mazelas e problemas. Isso acontece também com 
a cultura ludovicense divulgada no filme. Assim, as manifestações culturais ou lendas locais 
tipicamente associadas à cidade, como o Bumba-meu-boi e a Lenda da Serpente Encantada, 
dividem espaços com histórias quase desconhecidas para aqueles que não moram em São 
Luís, como a Gangue da Bota Preta e a Loka do Rio Anil.
Muleque té doido! (2014) é, portanto, um passeio pelos principais elementos da iden-
tidade ludovicense. Nesse sentido, a cidade de São Luís é o tesouro a ser salvo. Se por um 
lado o longa-metragem reforça o discurso oficial da cidade patrimônio, por outro faz uma 
crítica sobre o direito à cidade. No filme Erlanes e seus companheiros salvam a São Luís que 
os exclui. Eles salvam o Centro Histórico, o patrimônio, mas habitam as zonas periféricas.
Referências
ALBUQUERQUE JR., D. M. de. A invenção do Nordeste e outras artes. Recife: FJN. Ed. Mas-
saragana, 1996.
BACZKO, B. A imaginação social. In: LEACH, Edmund et al. Anthropos-homem. Lisboa: Im-
prensa Nacional/Casa da Moeda, 1985. p. 296-332.
BORDWELL, D. O cinema clássico hollywoodiano: normas e princípios narrativos. In: RAMOS, 
Fernão Pessoa (Org.). Teoria contemporânea do cinema: documentário e narratividade fic-
cional. São Paulo: Editora Senac, 2005. p. 277-301. v. 2.
COSTA, A. M. M. Os garotos da bota preta (1989-1994): entre práticas de visibilidade pública 
e de delinquência. Monografia (Graduação). Universidade Federal do Maranhão, São Luís, 
2011.
HALL, S. A identidade cultural na pós-modernidade. 11. ed. Tradução de Tomaz Tadeu da 
Silva e Guaracira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
MULEQUE té doido!. Direção: Erlanes Duarte. [S.I]: Raça Ruim Filmes, 2014. (123 min). Dispo-
nível em: <https://www.youtube.com/watch?v=tJO0MwT2VNk>.
PESAVENTO, S. J. Em busca de uma outra história: imaginando o imaginário. Rev. Bras. de 
Hist, São Paulo, v. 15, n. 29, p. 9-27, 1995.
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“Let’s keep going”: O 
silêncio em Thelma & Louise 
(Ridley Scott, 1991)1
“Let’s keep going”: The silence in Ridley 
Scott’s Thelma & Louise (1991)
Andressa Gordya Lopes dos Santos2 
(Doutoranda – Multimeios/UNICAMP)
Resumo: O presente trabalho analisa o silêncio das protagonistas no filme de Ridley Scott, 
de 1991, Thelma & Louise. Violentadas, subjugadas e perseguidas, elas rebelam-se contra um 
sistema masculino e paternalista que busca, a todo custo, colocá-las sob controle. Dado o 
conflituoso cenário, isolam-se. A recusa pela comunicação é uma escolha contra tudo que é 
masculino e exterior a elas. Apenas elas e nós, espectadores, sabemos a verdade. Verdade 
que carregam consigo até o derradeiro e infame fim.
Palavras-chave: Silêncio, Road Movie, Thelma & Louise, Estudos Feministas do Cinema.
Abstract: This paper analyzes the silence of the protagonists in Ridley Scott’s 1991 film Thel-
ma & Louise. Violated, subjugated and persecuted, they rebel against a paternalistic male 
system that seeks at all costs to bring them under control. Given the conflicting scenario, 
they isolate themselves. The refusal to communicate is a choice against everything that’s 
masculine and external to them. Only they and we, viewers, know the truth. Truth that they 
carry with them to the infamous end.
Keywords: Silence, Road Movie, Thelma & Louise, Feminist Film Studies.
Introdução
Elas estão dirigindo por dias deserto adentro sem dormir direito. 
Elas querem chegar ao México. A polícia tem-nas perseguido inces-
santemente. Contudo, fogem mais desesperadamente de sua pró-
pria sociedade opressiva: trabalho duro com salários baratos, uma 
vida doméstica que se assemelha a uma prisão, abuso verbal e físico, 
um sistema legal que as presume culpadas. Atravessando inúmeras 
fronteiras entre estados, elas também atravessaram um estado al-
terado de percepção. Dirigindo, elas se redescobriram, renasceram, 
auxiliadas pela “doula” de sua jornada desesperada. Transcendendo 
mera amizade ou romance, são agora íntimas, camaradas, almas gê-
meas (LADERMAN, 2002, p. 1).3
1 - Comunicação individual apresentada no XIII Encontro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Au-
diovisual – SOCINE: Silêncio, música, ritmo.
2 - Mestra em Multimeios pelo Instituto de Artes da UNICAMP e doutoranda no mesmo instituto sob orientação 
da Profa. Dra. Iara Beleli.
3 - Tradução nossa.
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Os momentos finais de Thelma & Louise, descritos por David Laderman, invocam uma 
legião de outros road movies e denota muitas das características essenciais do gênero. O 
conturbado e controverso fim dramatiza o impulso primordial do gênero: rebelião contra 
a ordem social conservadora e opressiva. Para Laderman, a força motriz que impulsiona 
a maioria dos road movies é o abraço da jornada como crítica cultural. A fronteira que os 
personagens buscam ultrapassar é, para o autor, a da familiaridade cultural, buscando no 
desconhecido uma revelação ou transcendência (LADERMAN, 2002, p. 2)
A cultura comercial americana se agarra tanto à rodovia e ao automóvel, como ima-
ginário e metáfora, que o estouro do road movie no período pode ser entendido como uma 
resposta à invasão dessa nova “rodovia4” instituída na virtualidade (LADERMAN, 2002, p. 
176). Ao mesmo tempo em que o gênero segue as linhas narrativas do road movie indepen-
dente pós-moderno dos anos 1980, também testemunhamos a sua reformulação revigoran-
te com todo o espírito de rebelião de Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967) e Easy rider (Dennis 
Hopper, 1969).
Assim, o road movie do fim do século XX abraça seu propósito essencial e contracul-
tural, repolitizando e trazendo novos pilotos para as narrativas: usualmente gays, mulheres e 
negros. Para além de Thelma & Louise, alimentados por um desejo de retornar às margens e 
fronteiras sociais e viajar subversivamente desafiando a estrutura conservadora, filmes como 
My own private Idaho (Gus Van Sant, 1992), The adventures of Priscilla, queen of the desert 
(Stephan Eliott, 1994), To Wong Foo, thanks for everything! Julie Newmar (Beeban Kidron, 
1995), compõem o hall dos que se tornaram tão clássicos quanto Easy Rider.
A maioria desses filmes adota o revisionismo pós-moderno de subverter gêneros e 
trazer sensibilidades atuais onde o “outro” marginalizado assume o que um dia foi um conto 
masculinista sobre o anarquista solitário. Com elementos de screwball comedy5, Thelma & 
Louise ataca tanto a opressão patriarcal da ordem social, quanto as bases patriarcais do gê-
nero (LADERMAN, 2002, p. 179).
Entre silêncios e ruídos de comunicação
Steve Cohan e Ina Rae Hark demarcam Thelma & Louise como uma importante virada 
popular e acadêmica na recepção do road movie, alegando que o filme “galvanizou a aten-
ção crítica no road movie como um produto identificável de Hollywood”, revivendo o gênero 
ao subverter sua ideologia patriarcal anterior (1997, p. 10).
Thelma & Louise é mais que uma rebelião contra os papéis de gênero, é uma rebelião 
contra o domínio masculino dos espaços. Confinadas no interior da esfera doméstica, ambas 
se vêem em situações de servidão. Thelma, como uma ingênua dona de casa, representa a 
4 - A internet era chamada de “information highway” nas propagandas.
5 - Tipo de comédia que se baseia na sucessão de eventos fora do comum e situações inesperadas.
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infantilização das mulheres no seio doméstico, onde são tratadas como indivíduos de segun-
da classe. Território masculino, o feminino precisa ser controlado, subjugado e, quando saido 
controle, é necessário que seja severamente punido.
Ao imporem-se fora de casa, o filme denuncia o quanto a esfera pública é hostil às 
mulheres. O assédio, o estupro, o descrédito, a desconfiança e a lei se impõem sobre elas 
como se a presença de mulheres sozinhas fosse um convite socialmente justificado para a 
violência. E a estrada, aquele lugar de ninguém, é o único lugar onde a liberdade se mostra 
alcançável no horizonte.
O isolamento social em que elas se encontram define sua liberdade não muito além do 
limite do espaço do Ford Thunderbird de Louise. Fora dele, elas estão contra tudo e contra 
todos. A falta de informação que gere o conflito – a ausência de suas versões sobre a ten-
tativa de estupro, sobre o assassinato, sobre seus próximos passos e sobre as escolhas que 
fazem para se salvar ou escapar – é o que gera confusão na mente dos homens do filme, é 
fantasticamente sarcástica e pode ser compreendida como o choque entre o paternalismo 
machista e o silenciamento histórico das mulheres. Esse mistério não desvendado é a femi-
nilidade aos olhos masculinos, essa subjetividade por tanto tempo ignorada que de repente 
eclode e se impõe.
O mistério feminino é uma ameaça e desvelá-lo é, como aponta Laura Mulvey, uma 
forma de reduzir o risco que as mulheres representam à ordem patriarcal (MULVEY, 2003). 
Thelma e Louise são hostilizadas porque contestam diversas convenções da ordem social 
burguesa em relação aos papéis de gênero: as falhas da lei em relação à violência sofrida 
por mulheres e porque rejeitam seu papel subalterno de subserviência. Em outros termos, 
porque desacreditam em tudo o que é masculino e exterior à relação de ambas.
Entre elas, são verborrágicas e cheias de discursos de efeito sobre suas experiências, 
sobre a crise que vivem, sobre o passado e sobre os seus anseios. Exteriormente a elas, si-
lêncio. Deixar os outros personagens no escuro é mais que uma fuga pelas consequências 
de um crime, é uma escolha, porque, aos olhos delas, mulheres são sempre descreditadas. 
Logo após o crime, quando Thelma sugere que contem o que houve à polícia, Louise não 
demonstra sequer considerar o diálogo com as autoridades:
“– Nós não deveríamos ir à polícia? Digo, eu acho que nós devería-
mos ir à polícia.
– Para dizer o que para eles? O que, Thelma? O que acha que deve-
ríamos dizer a eles?
– Eu não sei. Apenas contar o que aconteceu.
– Qual parte?
– Tudo. Que ele tentou me estuprar.
– Apenas umas 100 pessoas a viram bochecha com bochecha com 
ele à noite inteira, Thelma! Quem vai acreditar nisso? Nós simples-
mente não vivemos nesse tipo de mundo.” (THELMA ..., 1991, cap. 2).
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Apenas Thelma, Louise e nós, espectadores, sabemos a verdade. Verdade que guar-
damos e que elas carregam consigo até o derradeiro fim. Sobre essa questão do silêncio, E. 
Ann Kaplan revisita uma entrevista cedida por Marguerite Duras à Jean-Jacques Rivette e 
Jean Narboni, em 1969, na qual ela expressa sua opinião sobre os hippies e outros grupos 
oprimidos:
Eles [os hippies] primaram por não fazer nada. Chegar a tal ponto 
é fantástico. Você sabe como não fazer absolutamente nada? Eu 
não sei. É disso que somos mais carentes... Eles criaram um vácuo 
e todos esses... recursos das drogas... é um meio, tenho certeza dis-
so... Eles estão criando um vácuo, mas nós ainda não podemos ver 
o que vai substituir o que foi destruído neles – ainda é muito cedo 
para isso. [...] O hippie é uma criatura que não tem absolutamente 
nenhuma ligação com nada. Não estando somente fora de toda es-
pécie de segurança, de qualquer espécie de previdência social, mas 
fora de tudo. Não é uma rejeição, é um período de espera. Como 
alguém que dá uma pausa. Antes de comprometer-se com a ação... 
é muito difícil passar de um estado para o outro. Abruptamente. 
É até mesmo anormal, não é saudável... É preciso esperar... Você 
não faz uma coisa a menos que desfaça o que havia anteriormente 
(KAPLAN apud DURAS, 1995, p. 134).
Duras defende que essa posição “de fora” é útil; é um lugar que permite às pessoas 
moverem-se de uma situação para outra sem que haja uma mudança radical. Um pouco mais 
adiante na entrevista, esta posição torna-se mais clara quando Duras fala sobre “a lacuna 
que há entre a esperança e o desespero... uma lacuna indescritível”. E é justamente a essa 
lacuna que ela se refere quando fala sobre “o vácuo”, ou de um “ponto zero”, o lugar onde “a 
sensibilidade reagrupa-se... e redescobre-se” (KAPLAN, 1995, p 135).
Apesar da relação de Thelma e Louise com os hippies se encerrar no espírito subver-
sivo e contracultural, podemos fazer uma ponte bastante coerente com a forma com que 
Duras construiu narrativamente o silêncio em seu filme Nathalie Granger (1972). No filme, 
duas mulheres, interpretadas por Lucia Bosé e Jeanne Moreau, moram juntas numa casa do 
subúrbio parisiense cujo mais rotineiro hábito é escutar o rádio. Apesar da discrepância nar-
rativa com Thelma & Louise, nos interessa aqui expor como Duras compreende as relações 
das mulheres com o espaço doméstico, com a comunicação com o mundo exterior, com elas 
mesmas e com outras mulheres.
No contexto, Duras está inserida no seio das vanguardas europeias e das teóricas fe-
ministas francesas inspiradas por Lacan e, apesar de não nos interessar adentrar no cerne da 
psicanálise, nos ateremos à forma como elas compreendem o uso da linguagem. Na com-
preensão dessas teóricas, a linguagem como principal ferramenta de progresso e organiza-
ção social possui um viés inerente ao homem. Consequentemente, se a linguagem é por de-
finição “masculina”, as mulheres que a falam estão alienadas de si mesmas. Com base nisso, 
Kaplan alega que as mulheres defrontam-se com uma contradição real: se permanecerem 
em silêncio, ficarão fora do processo histórico. Mas, se começarem a falar e a escrever como 
fazem os homens, entrarão na história subjugadas e alienadas; é uma história com a qual, 
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falando de forma lógica, seu discurso deveria romper (KAPLAN, 1995, p 135). Esse discurso 
é a gênese do contracinema feminista da década de 1970 e de todo o experimentalismo lin-
guístico que ele implica.
O silêncio em Thelma & Louise não tem origem na ausência de diálogos, mas na au-
sência de comunicação com tudo o que é exterior ao carro de Louise, e cuja informação a 
respeito de qualquer subjetividade é oferecida por meio de seus rastros e vídeos de segu-
rança. Essa taciturnidade permite que a relação entre elas se aprofunde num contexto de 
sororidade e que o arco das personagens evolua mantendo-as externas ao conflito: elas 
estão sempre um passo à frente de tudo e de todos; qualquer presença masculina é invasiva, 
violenta e opressiva. Até mesmo no ato final e diante de toda a emboscada, elas ainda optam 
por levar consigo alguma verdade ou diálogo. O filme se encerra e, junto com ele, o ponto 
de vista das protagonistas.
Kaplan cita Claudine Herrmann quando esta aponta que a única coisa que resta à 
mulher é encontrar (e falar a partir dele) um espaço vazio, uma “terra de ninguém” à qual 
ela possa chamar de sua. O vácuo tem para ela, então, um valor respeitável, ou, como Julia 
Kristeva coloca, “estranhas à linguagem, as mulheres são visionárias, dançarinas que sofrem 
enquanto falam” (KAPLAN apud KRISTEVA, 1995, p. 137).
Em respeito à transfiguração das personagens no decorrer da narrativa, o filme foi 
recebido com polêmica e controvérsia. Havia quem defendesse e havia quem criticasse o 
feminismo no filme apontando-o como problemáticoe distorcido. Peter Reiner (1991) publi-
cou no jornal Los Angeles Times o artigo, “Thelma and Louise Just Good Ol’ Boys?”, em que 
ele criticava o que chamou de “masculinização” das personagens e que isso seria “contrário 
ao feminismo”.
O que nos intriga na afirmação de Reiner é: o que seria exatamente essa masculiniza-
ção? Uma vez que vivemos em uma sociedade cujas atividades, espaços e comportamentos 
são divididos por binarismos de gênero e que nada são mais que performances sociais?
Hilary Neroni, em The violent woman, argumenta que as expectativas de gênero ex-
põem as divisões dos códigos sociais e que há comportamentos considerados inerentes ao 
homem e à mulher (2005, p. 9). Numa sociedade binária, não há como extrapolar essas di-
visões, mas pode-se contestá-las. Quando ela se refere a “não é possível extrapolar”, Neroni 
reforça como a masculinidade e a feminilidade funcionam na ordem simbólica e que tudo 
o que há no entremeio, as nuances identitárias que podem ir de um lado para o outro, para 
nenhum ou transitar no “entre”. Logo, o que Reiner aponta como “masculinização”, sobre-
tudo a respeito das drásticas mudanças de Thelma, se deve mais à forma como o próprio 
autor lida com as suas expectativas de gênero do que à suposta masculinização de Thelma 
na narrativa.
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Considerações Finais
Em nenhum momento a tensão ideológica do filme se torna mais pronunciada do que 
em seu final catártico. O desespero por um refúgio longe da violência e da punição do início 
transforma-se no espírito rebelde do “não há nada a perder”.
Figura 1: Ao fim de Thelma & Louise, a imagem congela-se, eternizando o momento de 
transcendência, ou de declínio, dependendo da perspectiva de quem assiste.
Laderman argumenta que, ao “continuarem indo”6 elas encontram a maior solução 
para a rebelião, seu último salto para a morte é a prova definitiva da incapacidade da ordem 
social masculina de contê-las (2002, p. 192). É nesse momento, também, que a maior am-
biguidade do filme se revela: por um lado, o filme recusa de maneira convencional a seguir 
com sua rebelião feminista, eliminando-as por meio de um martírio sentimentalizado; por 
outro, exalta sua resistência através do extremo dignificante.
O abraço de seu destino fatal significa uma potente forma de sub-
versão vigorosa: um tapa na cara do patriarcado. E então, novamen-
te, a luz branca, sem sangue e feliz, lavando seu salto em câmera len-
ta, significa a capacidade insidiosa do patriarcado (e de Hollywood) 
de absorver e higienizar a subversão (LADERMAN, 2002, p. 192).7
Um cenário em que a morte é a única possibilidade de liberdade possível não é para 
ser aplaudido, mas refletido. Todos os homens no filme simbolizam algum tipo de violência 
e opressão a que ambas decidem resistir: o marido abusivo, o namorado aproveitador, o 
estuprador do bar, o assediador do caminhão, o xerife paternalista e o ladrão sedutor. Por 
um lado, uns usam da violência física e psicológica que submetem suas condições de mulher 
a mero objeto; por outro, aqueles que supostamente as querem salvar infantilizam-nas e as 
reduzem a meras donzelas em que eles, as figuras paternalistas da lei, devem proteger. Thel-
ma e Louise não querem proteção, não querem ser salvas, elas querem salvar a si mesmas 
e assumem para si o panteão de consequências que isso significa. O fim bucólico e a esco-
lha pela morte assume claramente que nenhuma dessas figuras masculinas serve para elas 
como alento num mundo de opressão.
6 - “Let’s keep going”, referência ao diálogo final de Geena Davis.
7 - Tradução nossa.
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Referências
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1995.
LADERMAN, David. Driving Visions: Exploring the Road Movie. University of Texas Press, 
Austin, 2002.
MULVEY, Laura. Prazer Visual e Cinema Narrativo. Ismail Xavier (Org.). A Experiência do Ci-
nema. Rio de Janeiro: Graal Embrafilme, 2003.
NERONI, Hilary. The violent woman – Femininity, Narrative and Violence in Contemporary 
American Cinema. Nova York, State University of New York Press, 2005.
RAINER, Peter. “True or False: Thelma and Louise Just Good Ol’ Boys?”. Los Angeles Times, 
Maio, 1991.
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O registro e a invenção em A 
festa e os cães e Monstro1
Documenting and invention in A 
festa e os cães and Monstro
Annádia Leite Brito2 
(Doutoranda – PPGCOM-UFRJ)
Resumo: A festa e os cães (2015), de Leonardo Mouramateus, e Monstro (2015), de Breno 
Baptista, são dois filmes cearenses que se situam entre as imagens fixas e em movimento. 
Através do conceito de fotográfico em Bellour (2008), são investigadas suas estruturas for-
mais e diegéticas, estabelecendo aproximações com (nostalgia) (1971), de Hollis Frampton, e 
A balada da dependência sexual (1980-1986), de Nan Goldin.
Palavras-chave: Fotográfico, cinema, fotografia.
Abstract: A festa e os cães (2015), by Leonardo Mouramateus, and Monstro (2015), by Breno 
Baptista, are two films from Ceará with images between still and movement. Their formal 
and diegetic structures are analyzed through Bellour’s concept of photographic alongside 
with the investigation of their similarities with Hollis Frampton’s (nostalgia) (1971) and Nan 
Goldin’s The Ballad of sexual dependency (1980-1986).
Keywords: Photographic, film, photography.
Leonardo Mouramateus nasceu em Fortaleza e é formado pelo curso de Cinema e 
Audiovisual da Universidade Federal do Ceará. Desde a graduação vem realizando traba-
lhos bastante expressivos e com repercussão internacional, como o documentário Mauro 
em Caiena (2012), vencedor do prêmio de melhor curta no 35º Cinéma du réel. Suas obras 
investem bastante no corpo, no som e no espaço dentro da mise-en-scène, principalmente 
através da aproximação com a dança, a música eletrônica e com um olhar sobre sua cidade 
natal.
A festa e os cães (2015) é um curta-metragem de vinte e cinco minutos realizado 
pouco tempo antes de Mouramateus se mudar para Lisboa. O início do filme vai lentamente 
revelando sua estratégia: em planos estáticos, carimbos em papel kraft apresentam os crédi-
tos enquanto o realizador cantarola em voz over e fala sobre a procedência das fotografias 
que começam a ser mostradas e empilhadas. A origem é a câmera analógica comprada e 
utilizada até quebrar e seu período de uso entre dezembro de 2013, durante a realização de 
História de uma pena (2015), e abril de 2014. As fotos trazem vivências com amigos em fes-
tas em Fortaleza, Curitiba e Lisboa e imagens de cães no seu bairro, a Maraponga.
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão Entre-imagens do ST Inteseções Cinema e Arte.
2 - Doutoranda em Tecnologias da Comunicação e Estéticas no PPGCOM-UFRJ e Mestre em Poéticas da Cria-
ção e do Pensamento em Artes no PPGARTES-ICA|UFC. O presente trabalho foi realizado com apoio da CAPES.
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O artista narra suas experiências nas cidades no momento da captura daquelas fo-
tografias, fala sobre a iminência de ir embora e conversa com outros três amigos – Geane, 
Clara e Kevin –, que supostamente aparecem nas imagens e passam a refletir também sobre 
suas trajetórias de vida, incluindo partidas e chegadas e projetando futuros possíveis e não 
realizados. De certa maneira, não se sabe o que é verdadeiro ou não sobre o que se recorda 
e o que se imagina, aproximando-se de (nostalgia) (1971), de Hollis Frampton, não só pela 
forma de dispor as fotos no plano, mas por se posicionar entre o registro e a invenção, o que 
se diz e o que se vê, e entre a contiguidade dos afetos e o descolamento das ironias. Sãoformas de falar sobre si e de compor a imagem de uma geração através do embaralhamento 
de temporalidades propiciado pela imbricação entre o estático e o móvel.
Em vídeo, ao final, Mouramateus conversa com Júnior, seu primo. É aí que se sabe mais 
sobre o bairro, a chegada dos cães, os assaltos, as construções de prédios e, mais uma vez, 
sobre a partida do realizador de sua cidade. O artista descreve para seu primo uma música 
eletrônica da qual gosta bastante. Em plano, vê-se Júnior sentando-se numa cama, ouvindo 
atentamente e falando com Mouramateus, que então aparece em contraplano. Enquanto a 
música se intensifica, Leonardo descreve o som visualmente e o relaciona com os momentos 
em que dança nas festas e vê os amigos ao redor, instantes esses nos quais, para o realiza-
dor, as coisas passam a ter sentido. É uma sequência bastante emocionante, que culmina 
novamente com fotos de diversos lugares e pessoas, terminando com a retirada da imagem 
de um homem correndo em direção a um trem e restando o fundo de papel kraft.
A câmera analógica foi um meio fundamental para que o curta fosse feito enquanto 
possibilidade de realização – visto que seu material barato, o plástico, não chamaria atenção 
de ladrões, sendo facilmente substituída caso fosse roubada –; enquanto consecução do 
retrato de um período na vida de um grupo de pessoas – que produziram um corpo de ima-
gens juntas quando a câmera rodava nas festas de mão em mão –; e, finalmente, enquanto 
viabilizadora das características estéticas existentes nas fotografias e, consequentemente, 
impregnadas no vídeo, como a instantaneidade, a visualização e reflexão posterior ao ato 
fotográfico a partir da revelação, da materialidade e da temporalidade das imagens.
A festa e os cães, ao mostrar o manusear de fotografias em vídeo e refletir a partir de-
las em voz over, compõe um tempo multifacetado, que imbrica o passado das experiências, 
o presente do encadeamento e das conversas com suas projeções e dúvidas quando ao 
futuro. Passar as imagens com as mãos é deflagrar a construção do dispositivo fílmico como 
algo organizado pelo realizador, mas, ao mesmo tempo, é também uma forma de se mostrar 
muito próximo, inclusive fisicamente, de tudo aquilo que passou e que retorna para se fazer 
potência nos empilhamentos das fotos, dos espaços e dos tempos no presente do vídeo.
Constrói-se, por meio da materialidade, uma intimidade como quando se veem – ou se 
viam – fotografias recém reveladas, ou há muito não vistas, junto a amigos ou familiares. As 
vozes e a reflexão sobre as experiências vivenciadas, assim como em Se eu tivesse quatro 
dromedários (Si j’avais quatre dromedaires, 1966), de Chris Marker, reforçam o campo ínti-
mo. Porém são acompanhadas de áudios em volume mais baixo de ruídos da cidade e, ao 
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fim, da música descrita, que entra como som diegético. Ambos avolumam a espessura da 
camada da imagem, adicionando a ambiência da cidade ponto de partida, que também se 
faz presente como personagem, e um fluxo de emoção fortemente conectado às noites em 
que Mouramateus e seus amigos festejavam a vida juntos.
A montagem de empilhamento e de detalhe, que move com as mãos as fotos umas 
sobre as outras ou as arrasta para direcionar o olhar ao que se deve ver, dá lugar, depois da 
sequência de vídeos, às imagens estáticas encadeadas por cortes secos ao som da música. 
Nesse ponto, as potências trazidas pelas fotografias como experiências manuseadas por um 
grupo que conversa passam a tomar o fílmico no sentido de serem transpostas para quem 
assiste, como se o dispositivo de passagem também pertencesse ao espectador e, dessa for-
ma, se tornasse um compartilhamento reforçado pela fala de Mouramateus: “Olha pra isso. 
Au-Au. Consegue ouvir o que eu ouço? Ver o que eu vejo?”. Essa citação é uma referência 
direta a Frampton, que termina (nostalgia) com as frases “Here it is. Look at it. Do you see 
what I see?” ao se remeter a um detalhe largamente ampliado de uma foto não mostrada ao 
público e que o deixou fortemente amedrontado, a ponto achar que não ousaria fazer outra 
foto novamente.
Mouramateus se apropria de parte da forma framptoniana para estabelecer as ambi-
guidades já citadas, no entanto, por mais que possa compor certas ficções, a sobreposição 
de vivências, a constatação do realizador sobre aquilo que perdura depois das festas e o 
alargamento em direção ao espectador, fazem do filme de fato um autorretrato daquela 
turma em determinada época, expandindo-o, das fotografias para o fotográfico3 imbuído 
no filme, como uma afirmação daquilo que podem a juventude, os corpos, os encontros e as 
festas.
Sob esse ponto de vista, A festa e os cães se torna igualmente próximo do trabalho 
de Nan Goldin quando de sua vivência na década de 1980, constituindo uma fotografia de 
afetos, da noite e de saturação. Segundo a fotógrafa, ao contrário de muitas leituras críticas 
feitas, sua obra não se refere a um grupo marginalizado, e sim ao cotidiano de pessoas que 
compuseram uma família e que viviam de forma diferente do considerado como normal pela 
sociedade.
De outra maneira, o aspecto grave de um tema doloroso e mesmo o dispositivo de 
encadeamento das fotografias presentes na Balada da dependência sexual (The Ballad of 
Sexual Dependency, 1985), de Goldin, não se encontram presentes na obra de Mouramateus, 
mas em Monstro (2015), de Breno Baptista.
3 - Bellour (2008, p.251, tradução nossa) conceitua o “fotográfico” como algo mais amplo que a fotografia e que 
“existe em algum lugar entre; é um estado de “estar entre”: no movimento, é aquilo que interrompe, que paralisa; 
na imobilidade, talvez sugere sua relativa impossibilidade”.
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Baptista é um jovem realizador, também graduado pelo curso de Cinema e Audiovisual 
da UFC, que co-dirigiu o longa-metragem O animal sonhado (2015), exibido na 18º Mostra de 
Cinema de Tiradentes e em outros eventos nacionais e internacionais. Seus filmes abordam 
questões de relacionamento e sexualidade de maneira visceral, aproximando o prazer à dor 
e, por vezes, à violência.
Monstro (2015), seu trabalho de conclusão de curso, foi apresentado em diversos fes-
tivais, sendo premiado na Mostra do Filme Livre de 2016. Em forma instalativa, quatro foto-
grafias do filme4 também foram exibidas na exposição Transborda (2015, Galeria Triângulo, 
São Paulo), com curadoria de Yuri Firmeza. O curta de vinte minutos reúne imagens fixas 
analógicas digitalizadas por scanner e alguns registros em vídeo de momentos de extrema 
intimidade entre o realizador e Gabriel Rett, seu ex-namorado. A fisicalidade dos corpos 
mostrados ganha maior dimensão ao ser somada à materialidade pressuposta por essas 
fotos analógicas em seu dispositivo inicial e aos resíduos de poeira ou pelos sobrepostos à 
camada imagética durante a digitalização.
Baptista aparece como imagem em poucos momentos, mas sua presença é constante 
na voz over e como operador de câmera – aquela para qual Rett olha, sorri e se masturba. 
Seu fluxo enunciativo permanece sempre sob a mesma entonação enquanto narra fatos, 
sonhos, sentimentos e delírios, estabelecendo sobre as imagens tomadas durante o relacio-
namento e normalmente remetidas ao real fotográfico uma camada ficcionalizante.
De fato, assim como em (nostalgia), há também uma dubiedade entre documentário 
e ficção no âmago de Monstro, já que existe um jogo de espelhamento que coloca o que 
normalmente é dado como real ou como construído em questão. Reforçam essa tensão as 
imagens estáticas – em sua maioria em cores frias – em contraposição à fluidez dos vídeos 
em cores quentes e que dão certo respiro à angustia predominante; a trilha musical que ora 
se faz por um som melancólico de guitarra e ora por um tom grave com sons de tilintares, 
como numa estranha ambiência;e o paradoxo de as imagens materiais, junto aos pelos e 
poeiras, serem tornadas imateriais pelo processo de digitalização em scanner.
É pela soma de todas essas ambiguidades acima que Monstro oscila entre a ternura e 
a violência, entre a solidez do passado e o que não mais se pode tocar no presente, entre o 
registro e a ficção científica, como quando se passa por um processo traumático que perten-
ce à própria vida, mas ao mesmo tempo parece absolutamente estranho ou no unheimlich 
freudiano5.
Para Bellour (1997, p.151-152), através do “congelamento da imagem e na imagem”, 
é possível trazer aos filmes a capacidade da imobilidade de ressaltar “atos ou momentos 
excepcionais, ou fundamentais” de maneira muito forte, como “a morte, o beijo, o gozo” 
encontrados em La Jetée (1962), de Marker, e Salve-se quem puder (a vida) (Sauve qui peut 
(la vie), 1979), de Godard. Assim, o fotográfico encontrado em Monstro se aproxima dessa 
qualidade, evidente na Balada da dependência sexual, ao utilizar snapshots para tratar da 
4 - https://cargocollective.com/brenobaptista/monstro
5 - O estranhamente familiar que provoca angústia.
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existência humana, dos corpos, do beijo, do gozo, da sobrevivência e da morte de maneira 
íntima e visceral. Mais uma pista dessa proximidade com Goldin é a sinopse de Monstro: “ba-
lada de amor e destruição”.
Há um embaralhamento do tempo realizado pela montagem, ora apresentando se-
quências nas quais não é possível saber se todas as imagens são de um mesmo encontro do 
casal, ora encadeando fotografias de tempos assumidamente diferentes, como no final do 
filme. A feição e o corte de cabelo de Rett são os maiores indícios da passagem do tempo 
em Monstro. A construção do curta aponta para o choque das temporalidades em modula-
ções entre as supostas continuidades e os anacronismos aparentes, pois o que de fato im-
porta e resta ao fim é mais a experiência subjetiva de desejo e perda entregue ao espectador 
do que contar essa história de maneira linear.
Fotografar é aqui um ato de amor extremo, mesmo que nocivo, e de reconhecimento 
por parte do outro, que constantemente nota e fita o olhar do realizador através das obje-
tivas da câmera. Curiosamente, quando Breno está em quadro, Gabriel se volta para ele ou 
fecha os olhos. “O monstro que nós somos e não conseguimos deixar de ser” se faz pouco 
a pouco e, ao fim, é o próprio filme – assim nomeado apenas antes dos créditos. O curta é o 
momento síntese que oscila entre o prazer e o carinho vistos nas imagens em movimento e 
a distância e a frieza crescentes na textura das fotografias ao longo do filme.
Tanto A festa e os cães quanto Monstro partem das imbricações de imagens fixas e 
em movimento, estabelecendo tensões entre o registro e a invenção. No entanto, é impor-
tante pontuar que ambos são bastante diferentes quanto ao dispositivo que criam, os temas 
que trabalham e o tom que imprimem aos seus materiais iniciais. O curta de Mouramateus 
mostra sua manipulação de maneira aberta, através das mãos que passam as fotos em seu 
próprio ritmo, das vozes em diálogo que se colocam em questão quanto à temporalidade 
de suas narrativas e da intersecção entre a descrição da música e sua presença mista – intra 
e extradiegética. Já em Monstro, por mais que se crie um emaranhado de tempos através 
da possível não cronologia das imagens, elas se encadeiam sem o vislumbrar da mão que 
as ordena. A voz over, ratificando a presença ausente de Baptista, quase sempre por trás 
da câmera, reforça o fluxo da singularidade de uma pessoa. Não ouvimos a voz de Rett e só 
vemos seu passado feito presente em tela.
De forma alguma a diferenciação acima se faz como um juízo de valor. Apenas é ne-
cessária para perceber como, apesar de partirem de um material construído por meios tão 
próximos – câmeras analógicas e processamento digital – e transitando entre o documentar 
das vivências e o que se pode fabular sobre elas, essas obras se fazem tão radicalmente 
potentes e diferentes, trazendo em si uma pulsão de vida e uma pulsão de morte, uma ode 
e uma elegia.
Referências
BELLOUR, Raymond. Concerning “the photographic”. In: BECKMAN, Karen; MA, Jean (Orgs.). 
Still moving: between cinema and photography. Durham, NC: Duke University Press, 2008.
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__________. Entre-imagens: foto, cinema, vídeo. Campinas, SP: Papirus, 1997.
GOLDIN, Nan; COSTA, Guido. Ten years after. Zurique: Scalo, 1998.
MOURÃO, Patrícia. Um jogo entre “eu” e “mim”: (nostalgia), de Hollis Frampton. In: DUARTE, 
Theo; MOURÃO, Patrícia (Orgs.). Cinema estrutural. São Paulo: Aroeira, 2015.
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O espaço fora do lugar 
no filme Inferninho1
The space out of place in the movie My own Private Hell
Arthur Lins2 
(Doutorando – UFF/UFPB)
Resumo: A partir do filme Inferninho (2018), dirigido por Guto Parente e Pedro Diogénes, 
buscarei refletir sobre a categoria de espaço no que se refere a sua condição material, que 
pretende encerrar a encenação em um único lugar físico (estúdio), mas elabora estratégias 
de ampliação do espaço da representação diegética, empurrando a ação dramática rumo a 
uma heterotopia, um lugar que escapa de uma apreensão realista e propõe a ficção como 
um gesto de reinvenção possível do mundo.
Palavras-chave: Espaço cinematográfico; cinema brasileiro contemporâneo; fabulação; mul-
tilinguagem.
Abstract: Starting from the movie My Own Private Hell (2018), directed by Guto Parente e 
Pedro Diogénes, I will seek to reflect on the category of space with regard to its material con-
dition, that wants to restrict the staging in one place (the studio), but elaborates strategies 
for expanding the space of diegetic representation, driving the dramatic action towards a 
heterotopia, a place that escapes a realistic apprehension and proposes fiction as a possible 
reinvention gesture of the world.
Keywords: cinematic space; contemporary Brazilian cinema; fabulation; multilingual;
Em sua aparente fixidez, clausura e imobilidade, o que o inferninho nos esconde e 
nos dá a perceber gradativamente é o percurso que transforma um lugar demarcado por 
suas fronteiras e repetições em espaço aberto e poroso aos fluxos dos acontecimentos e 
as mutações subjetivas da contemporaneidade. Marcado pelo excesso do artifício e da dra-
matização, Inferninho (2018)3, filme dirigido por Guto Parente e Pedro Diógenes, se insere 
em um panorama recente do cinema brasileiro independente que busca, através da ficção e 
das potencias do falso, criar pontes com o discurso da realidade dominante, em uma aposta 
politica e estética do cinema como espaço privilegiado para o gesto da fabulação.
Pretendemos com esse ensaio analisar quais procedimentos fílmicos são utilizados na 
concretização desse espaço inventado, como por exemplo a emulação de um estúdio cine-
matográfico, a utilização do chroma key, o uso de fantasias e adereços que hiper-ficcionali-
zam os personagens e os efeitos de iluminação e cor.
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão: ST Cinema brasileiro contemporâneo: política, 
estética, invenção – Sessão 6
2 - Professor de Montagem no curso de cinema da UFPB. Doutorando no PPGCINE/UFF com pesquisa voltada 
para o cinema contemporâneo brasileiro em diálogo com o gênero de ficção-científica.
3 - Neste ensaio, usaremos Inferninho (inicial maiúscula) ao nos referirmos ao nome do filme, enquanto inferni-
nho (em minúsculo) ao se tratar de um bar ou outro espaço que possa se adequar ao termo. 
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Acreditamos que essa heterotopia do presente atua na constituição de um espaço re-
lacional que propicia fissuras na fixidez das identidades e no estabelecimento das fronteiras 
do imaginário, que cerca e impossibilita aos espectadores a invenção de si e do mundo.Espaço concreto, diegético e fabular
Ao tratar a categoria de espaço como uma palavra-chave em evidência em diversos 
campos do saber, o geógrafo David Harvey propõe uma distinção que possa ser útil concei-
tualmente para indicar significados mais específicos no uso do termo. Partiremos como base 
de sua divisão tripartite no intuito de refletirmos sobre o espaço em Inferninho, propondo 
termos correlatos que possam ser mais eficazes na análise cinematográfica. Dessa forma, 
propomos que o espaço absoluto, relativo e relacional sejam aqui tratados em termos de 
espaço concreto, diegético e fabular.
Em cinema, por espaço concreto, pensamos o equivalente a uma locação, termo desig-
nado no processo de pré-produção de um filme para o lugar determinado onde irá ocorrer 
a filmagem. Em Inferninho, ao concentrar praticamente toda a ação do filme em apenas um 
lugar - o bar homônimo - podemos afirmar que a construção material desse espaço nos 
indica uma série de procedimentos narrativos/estéticos que será determinante para a con-
cretização do filme como um todo.
Trata-se de um modo de filmagem que podemos aproximar de um modelo-estúdio, 
espaço hermeticamente fechado, onde a ausência de luz e o isolamento acústico gera as 
condições ideais para que um ato criador seja sentido como gesto de controle a partir da 
manipulação de elementos utilizados para fins específicos. Como o ateliê de um artista vi-
sual, um palco teatral vazio de cenografia, uma página em branco de uma escrita em poten-
cial, o estúdio cinematográfico é um não-lugar onde uma ‘realidade ausente’ abre espaço 
para uma realidade fabricada.
Utilizado como modelo predominante em contextos onde o cinema está plenamente 
estabelecido como uma indústria – notadamente o caso de Hollywood – a filmagem em es-
túdio não é uma prática recorrente no cinema independente brasileiro, que historicamente 
encontrou seus picos de força e potência estética no entrelaçamento com a matéria bruta 
do real. Nesse sentido, a utilização do modelo-estúdio nos aparece como um gesto inventi-
vo e provocador, abrindo fértil terreno criativo para outros possíveis filmes que possam se 
constituir dentro desse modelo4.
4 - Não queremos afirmar que se trata de um modelo de filmagem ausente no cinema brasileiro, mas sim que 
o seu uso criativo em Inferninho e a visibilidade que o filme teve em circuitos de legitimação do cinema indepen-
dente de viés mais artístico possa renovar o interesse por essa método de filmagem. Outro filme que achamos 
importante destacar nesse contexto é Batguano (2014), dirigido por Tavinho Teixeira, que também faz uso cria-
tivo desse modelo/espaço. Nos parece inclusive, que Batguano é uma referência estética de grande importância 
para o filme Inferninho, mas não trataremos desse assunto aqui neste ensaio.
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Do processo ao filme em si, esse modelo-estúdio que se estabelece como espaço ma-
terial, absoluto, concreto, controlado, faz eco ao inferninho de Deusimar, bar herdado pela 
proprietária que aparece no filme como sendo o lugar dela por excelência, o seu lugar de 
origem e de pertencimento, um lugar que ela pode chamar de seu.
Através de uma iluminação pontual, que prioriza os feixes de luzes num ambiente 
majoritariamente escuro, cores saturadas e enquadramentos equilibrados, o bar vai se cons-
tituindo como o território privilegiado onde Deusimar exerce controle sobre o seu mundo 
e sobre a constelação de personagens que lá trabalham e frequentam. Em diversas cenas 
fica notório a sua personalidade imperativa, taciturna, ríspida, mas fundada em uma enorme 
generosidade e senso de justiça e humanidade, evocando o habitual carisma das donas e 
donos de bares noturnos reconhecíveis em outros inferninhos do nordeste e, provavelmente, 
do mundo.
No bar inferninho há um ritual diário onde todos parecem conhecer e se adequar ple-
namente as suas posições. Nesse sentido, Inferninho nos é apresentado como um lugar fixa-
do num imaginário desviante, uma espécie de lócus de aceitação da diferença e do outsider.
Pensamos este lugar em detrimento ao espaço, tal como proposto por Michel de Cer-
teau em A invenção do cotidiano (1994). Para ele “o lugar é a ordem (seja qual for) segundo 
a qual se distribuem elementos das relações de coexistência... um lugar é portanto uma 
configuração instantânea de posições. Implica uma indicação de estabilidade” (CERTEAU, 
1994, 201).
Inicialmente, o bar inferninho é mostrado como esse lugar determinado, onde um véu 
de aparente beleza e suavidade paira harmonicamente sobre todos os cantos, iluminados 
por uma luz difusa e espectral, onde o brilho cintilante da lantejoula coexiste com o mofo das 
paredes envelhecidas. Logo na primeira sequência há uma série de planos embalados por 
uma música romântica que mostra os personagens praticamente imóveis, vivendo mecani-
camente os seus papéis. Mas o portão que dá acesso ao bar se abre e o marinheiro (estran-
geiro) surge despertando a curiosidade de todos ali presentes.
Porém, é nesse espaço diegético, onde acompanhamos o percurso da crise da perso-
nagem Deusimar, desencadeada a partir do encontro/desencontro com o personagem do 
Marinheiro, e da própria impossibilidade de que o bar se mantenha intacto diante das ques-
tões que atravessam o mercado imobiliário e as relações sociais criadas dentro de um siste-
ma capitalista capilarizado, que o equilíbrio em Inferninho é rompido para que as tensões e 
conflitos venham desestabilizar o lugar e criar as condições de um espaço aberto e dinâmi-
co, onde imprevistas relações podem se dar e o todo-mundo se ampliar em sua inquietante 
complexidade, se inserindo simbolicamente no tecido narrativo do filme.
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A imagem do portão será recorrente ao longo do filme para marcar a fronteira que de-
fine o inferninho e assim figurar as relações entre o dentro e o fora. Os planos de chegada de 
novos personagens funcionam como disparadores da narrativa e os planos mais fechados 
no cadeado demarca frontalmente a metáfora central da fábula que se desenha gradativa-
mente ao longo do filme.
Ainda dentro do espaço material (estúdio) e do espaço diegético (bar), há um dispo-
sitivo que funciona como outra demarcação de fronteira, mais fluida e porosa do que a me-
táfora do portão e cadeado. Trata-se do uso do chroma-key, que simultaneamente circuns-
creve ainda mais o filme nos limites do modelo-estúdio, enquanto se abre a possiblidade de 
expandir diegeticamente os espaços narrativos por onde transcorre a ação. O que o estúdio 
em sua concepção ideal faz com o espaço concreto da filmagem (a locação), o chroma-key 
faz com o espaço imagético da tela: um espaço liso, por onde as imagens de qualquer lugar 
podem deslizar indefinidamente substituindo as relações entre figura e fundo.
Vale ressaltar que num primeiro momento (fig.1), o chroma-key é usado para materia-
lizar na tela o sonho de Deusimar, onde a cabeceira da cama se transforma na proa de um 
navio a chegar na mítica América ao lado de seu amado marinheiro. Num segundo momento 
(fig.2), o chroma-key é usado para possibilitar narrativamente a Deusimar fazer sua grande 
viagem pelo mundo. Nesse salto, do sonho a viagem ‘real’ da personagem, toda uma crença 
no gesto da fabulação a construir um mundo sempre em vias de se fazer, de se descobrir, de 
se inventar. A verdade no cinema seria a fabulação do real, como gesto inventivo e criador 
possível de desestabilizar momentaneamente as normas condicionantes que determinam os 
modos de vida e a fixidez das identidades.
 
Figura 1: Deusimar ‘sonha acordada’ com o seu amado marinheiro. Primeiro uso do Chroma-key.
 
Figura 2: Deusimar e sua ‘viagem real’ por todo o mundo. Segundo uso do Chroma-Key.
O percurso de Deusimar fabula a passagem de um lugar de recolhimento e clausura a 
um espaço relacional, múltiplo, aberto a potência criadora dorelato e das experiências vivi-
das e ainda por viver.
O tempo da narração, ou do relato, é detonador de um espaço fabular em criação, 
eclode a fixidez imóvel do absoluto e instaura o espaço movediço de uma subjetividade 
atuante. No filme, é a chegada de Deusimar após sua viagem pelo mundo que cria essa con-
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dição ao afirmar o tempo como um vetor de múltiplas direções - quanto tempo durou sua 
viagem? Em que tempo se localiza o inferninho? -, irrompendo o imperativo de um tempo 
único e linear. Ela reencontra o inferninho e se surpreende ao perceber que tudo continua 
como ela deixou.
Mas o que Deusimar não sabe e vai descobrir aos poucos é que agora ela é estrangeira 
em seu próprio lugar. Construiu uma ponte para si como gesto inventivo que lhe devolveu a 
possibilidade de sonhar/viver em um mesmo espaço de fabulação.
“(...) de sorte que cruzando a ponte para lá e para cá e voltando 
ao recinto fechado, o viajante aí encontra agora o outro lugar que 
tinha a princípio procurado partindo e fugindo depois voltando. No 
interior das fronteiras já está o estrangeiro, exotismo ou sabbat da 
memória, inquietante familiaridade. Tudo ocorre como se a própria 
delimitação fosse a ponte que abre o dentro para seu outro” (CER-
TEAU, 1994, 215).
Do espaço absoluto/concreto que garante as condições em que possa se exercer uma 
ação criadora, ao espaço relativo/diegético, onde a construção de pontes e a transgressão 
das fronteiras são gestos necessários para que o relato possa ativar o fluxo dos aconteci-
mentos, há por sua vez o espaço relacional/fabular, abertura radical que atravessa as sub-
jetividades movediças e faz circular a diversidade de saberes e práticas. Há um caminho e 
um risco a desvendar, pois como sugere David Harvey “é aqui, sobretudo, que consiste a 
transformação das subjetividades políticas. A relacionalidade é enganosa, se não mesmo 
impossível de apreender, mas nem por isso é menos essencial” (HARVEY, 2015, 16).
Como também sugere Certeau, o espaço – aqui já pensado em termos relacionais 
– “estaria para o lugar como a palavra quando falada, isto é, quando é percebida na ambi-
guidade de uma efetuação” (CERTEAU, 1994, 205). A palavra (obra) plural já não corre em 
sentido único e nem se deixa manipular pelo controle do gesto ordenador, mas implode o 
referencial ao se lançar na teia das significações que se espalha por todas as direções. Nesse 
curto-circuito em potencial, buscaremos reter o complexo jogo de identidades que se en-
reda no tecido narrativo do filme e traçar algumas notas que possam sugerir uma política 
progressista que leve em conta a imprevisibilidade e o descontrole como a desmedida dos 
processos relacionais.
Por uma estética da relação: o caos 
mundo das imagens em movimento
Em sua poética da diversidade, o poeta, ensaísta e teórico antilhano Édouard Glissant 
desenvolve as suas reflexões buscando apontar para uma política progressista que leve em 
conta o conceito de identidade e lugar em termos relacionais. Em sua poética, é no entrela-
çamento das culturas/identidades - levando em conta as afinidades eletivas mas também os 
dissensos e os conflitos em latência – que o caos-mundo se apresenta em toda a sua beleza 
e complexidade tendo em vista a imprevisibilidade dos processos. É a ciência do caos, que 
por sua vez, afirma que existem sistemas dinâmicos determinados que se tornam erráticos.
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Como sabemos, esse processo que cria zonas de contato e encontro entre diferentes 
culturas se estabelece, na maioria dos casos, a partir de relações de forças terrivelmente 
assimétricas movidas por interesses unilaterais que visam a manutenção do status quo e de 
um sistema capitalista predatório e colonizador. Porém, o que Glissant nos faz perceber nes-
se emaranhado cultural que constitui a história dos povos no tempo presente é a dimensão 
dialógica e errática que propicia influências recíprocas entre as culturas a partir da imprevi-
sibilidade inerente às relações.
“O que constitui o ‘Todo-o-mundo’ não é o cosmopolitismo, que é 
uma transformação negativa da Relação. O que constitui o ‘Todo-
-o-mundo’ é a própria poética dessa Relação, que permite sublimar, 
em pleno conhecimento de si e do todo, o sofrimento e a anuência, 
o negativo e o positivo, ao mesmo tempo” (GLISSANT, 2005, 107).
Acrescenta ainda que é apenas na prática dessa poética que o Todo-o-Mundo se torna 
uma desmedida capaz de superar as “velhas impossibilidades que sempre determinam as 
intolerâncias, os massacres e os genocídios” (GLISSANT, 2005, 108).
Nesse sentido, a poética proposta por Glissant recusa qualquer pressuposto que vá em 
direção a uma postura política de viés regressiva, reacionária e recalcada, encarcerada em si 
e na recusa do Outro.
“(...) é preciso nunca hesitar em defender o oprimido e o ofendido; 
entretanto, o problema hoje é conseguir mudar a própria noção de 
identidade, a própria profundidade da vivência que temos de nossa 
identidade, e concebermos que somente o imaginário do Todo-o-
-mundo (isto é, o fato de que eu possa viver em meu lugar estan-
do em relação com a totalidade-mundo), somente esse imaginário 
pode nos fazer ultrapassar essas espécies de limites fundamentais 
que ninguém quer ultrapassar” (GLISSANT, 2005,108).
Em consonância com Glissant, acreditamos que os modos de visibilidade e criação 
dessa poética das relações nos aparece como um problema geral que as artes deve enfren-
tar na contemporaneidade, fazendo surgir pontes por onde as identidades possam se mover 
ao conceber uma língua que seja capaz de entrar em relação com todas as outras línguas, 
falar com uma multilíngua, como sugere Glissant.
Referências
GLISSANT, Édouard. Introdução a uma poética da diversidade. Tradução de Enilce Alberga-
ria Rocha. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2005.
HARVEY, David. O espaço como palavra-chave. In: EM PAUTA, Rio de Janeiro – 1 semestre 
de 2015-n.35, v.13, p. 126-152
LAZZARATO, Maurizio. Signos, Maquinas, Subjetividades. São Paulo: Edição Sesc: n-1 edi-
ções, 2014.
MASSEY, Doreen. Um sentido global de lugar. In: ARANTES, Antonio A. O espaço da diferen-
ça. Campinas: Papirus, 2001.
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Sons do passado: relatos 
nostálgicos em paisagens 
sonoras fílmicas1
Sounds of the past: nostalgic 
accounts in film soundscapes
Breno Mota Alvarenga2 
(Mestrando - UFPE)
Resumo: O trabalho tem como intenção investigar a possibilidade de paisagens sonoras 
fílmicas de instaurarem atmosferas específicas, em especial atmosferas nostálgicas. Para 
tal, propõe-se a análise da sonoridade de três filmes: Nostalgia (1983), Memórias do Subde-
senvolvimento (1967) e Aquarius (2016). Por meio de uma reflexão sobre o uso de ruídos, 
silêncios, músicas e vozes nos três filmes, almeja-se questionar se o som do cinema faz com-
parecer a nostalgia de seus personagens.
Palavras-chave: Nostalgia, paisagem sonora, som do cinema.
Abstract: The article intends to investigate the possibility of film soundscapes of estab-
lishing specific atmospheres, especially nostalgic atmospheres. To this end, we propose to 
analyze the sound of three films: Nostalghia (1983), Memories of Underdevelopment (1967) 
and Aquarius (2016). Through a reflection on the use of noises, silences, songs and voices in 
the three films, the aim is to question whether the sound of cinema makes the nostalgia of 
its characters noticeable.
Keywords: Nostalgia, soundscape, film sounds.
O termo nostalgia tem origem grega, em que nostos significa “retorno a casa” e algos “dor”. 
Ou seja, a raiz da palavra remete a um desconforto unido a um desejo de regresso. Para Lin-
da Hutcheon, “É o próprio fato do passado ter passado, sua inacessibilidade, que provavel-
mente é responsável por grande parte do poder da nostalgia3” (HUTCHEON;VALDÉS, 
2000, p. 20). Hutcheon comenta que este retorno ao passado é seletivo, sendo distorcido e 
lembrado de acordo com o desejo. Esses momentos selecionados pelo desejo “constroem 
um passado” que é “simples, puro, organizado, fácil, bonito ou harmoniosa” em oposição a 
um presente “complicado, contaminado, anárquico, difícil, feio e confrontante” (HUTCHEON; 
VALDÉS, 2000, p. 20).
Há um consenso, pelo menos entre Linda Hutcheon e Svetlana Boym (2001), que 
a cultura e a sociedade contemporâneas têm a nostalgia como “elemento-chave” (HUT-
CHEON; VALDÉS, 2000, p. 18), em que as constantes mudanças tecnológicas, o intenso 
fluxo de informações e dados, o aumento da mobilidade das pessoas pelos espaços e as 
rápidas mudanças de estruturas sociais e até locais físicos desempenham importante papel 
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão: Estilo e som no audiovisual - Sessão 3.
2 - Breno Alvarenga é graduado em Comunicação Social pela UFMG e mestrando pelo PPGCOM da UFPE, além 
de realizador cinematográfico. E-mail:brenomalvarenga@gmail.com
3 - Tradução minha, assim como para as demais citações da autora. 
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no desenvolvimento de uma crise de nostalgia coletiva. Essa nostalgia contemporânea deixa 
transparecer, segundo Ana Paula Goulart (2018), crises do cenário contemporâneo, como a 
fragilização dos vínculos afetivos, descrença em projetos políticos e promessas religiosas, 
além de um pessimismo em relação ao futuro: “o desejo de passado expressa o esfacela-
mento de nossa capacidade de projeção, nossa dificuldade de imaginar “futuros possíveis” 
(HUYSSEN, 2014).” (GOULART, 2018, p. 11).
A indústria cultural e do consumo, cientes da crise coletiva de nostalgia tão dissemina-
da em nossa sociedade, passam a comercializar a nostalgia, oferecendo produtos e serviços 
que possibilitem pontos de contato com o passado. O nostálgico, em seu constante desejo 
por rememoração de tempos pretéritos, tende, portanto, a consumi-los e, por meio deles, 
experienciar o passado no presente. No cinema não seria diferente: segundo Goulart (2018), 
filmes de reconstituição de épocas, os remakes e histórias baseadas em fatos e personagens 
reais são alguns exemplos de narrativas nostálgicas do cinema contemporâneo.
Pam Cook (2005) defende que o teor nostálgico dos filmes contemporâneos permite 
que o espectador experiencie o passado no presente, possibilita-o “imaginar como era na-
quela época e conectar-se emocionalmente com as representações do passado”4 (COOK, 
2005, p. 03). A autora acredita que a capacidade de reconstrução de épocas do cinema é 
uma interessante oportunidade de reflexão sobre eventos de outrora, em que se está claro 
para o espectador que ele não está diante de uma realidade passada e sim de uma repre-
sentação dela.
Enquanto histórias autênticas pretendem nos educar sobre o passado em si, impondo 
ordem narrativa à realidade caótica, essas reconstruções modernas nos dizem mais sobre 
nossa relação com o passado, sobre as conexões entre passado e presente e nossas respos-
tas afetivas. Eles também podem inspirar os espectadores a buscar mais conhecimento e 
compreensão (COOK, 2005, p. 02)
Para ela, o cinema de nostalgia não é apenas sintoma de um saudosismo leviano, mas 
sim uma oportunidade de rever e refletir sobre o presente a partir de uma comparação com 
o passado.
Paisagens sonoras de nostalgia
Levando em consideração essa capacidade de construção de tempos no cinema, por 
que escolher o som dos filmes como o elemento a ser investigado?
Segundo Truax, alguns sons “lembram-nos de memórias agradáveis ou desagradáveis 
e, portanto, evocam uma resposta condicionada” (TRUAX, 2001, p. 28). O autor nomeia de 
“sons românticos” as manifestações sonoras capazes de instigar o comparecimento de boas 
lembranças, em que considera a possibilidade de certos sons de conectar pessoas a memó-
rias de locais e situações romantizadas.
4 - Tradução minha, assim como para as demais citações da autora. 
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Ele (Truax) sustenta que a maioria das preferências sonoras parecem ser associações 
aprendidas que podem provocar nostalgia quando ouvidas em anos posteriores (Truax, 
2001a). De acordo com Schafer, há um romance que se desenvolve em torno dos sons 
“desaparecidos” do passado. À medida que novos sons são criados, a tensão e uma reação 
nostálgica por sons mais antigos e familiares podem ser induzidas” (SCHINE, 2010)
O ponto apresentado por Schine é que, por vezes, uma memória é tão associada a 
certo som que só de estar em contato com o ambiente que antes aquele evento acústico 
soava, a mente já é capaz de recompô-lo. Segundo Aimee Mollaghan (2015) , é justamente a 
“qualidade difusa” do som o disparador de emoções, uma vez que ele é capaz de trazer não 
uma memória específica, mas um complexo conjunto de vivências passadas em associação. 
Como poderia o som do cinema utilizar dessa característica nostálgica dos sons?
Antes de partimos para as nossas análises, é preciso esclarecer que vamos considerar 
paisagem sonora fílmica como sendo os elementos sonoros de um filme (ruídos, diálogos, 
silêncios, músicas etc) que fazem parte da diegese fílmica e que têm como intuito represen-
tar as paisagens sonoras dos ambientes retratados na narrativa, sejam estes ambientes reais 
ou imaginados. Sendo assim, não consideraremos elementos extra-diegéticos, como alguns 
efeitos sonoros, narrações ou até mesmo algumas músicas.
Memórias do Subdesenvolvimento (1968)
No filme, acompanhamos o personagem Sérgio vivendo a crise política e social de uma 
Havana meio a Guerra Fria. Sua esposa e amigos deixam a capital de Cuba para encontrar 
melhores oportunidades em Miami, nos Estados Unidos. Deixado para trás, o personagem 
reflete sobre as condições do país e sobre suas próprias condições, observando como am-
bas se relacionam e se influenciam. Solitário na cidade, ele relembra vivências do passado em 
que a vida parecia mais leve e fácil.
Em uma das cenas, Sérgio dá play em uma espécie de gravador. A partir deste, ouvi-
mos um diálogo gravado entre Sérgio e sua esposa antes de sua partida. Enquanto ouvimos 
essa conversa, Sérgio vai até o guarda-roupa e seleciona uma echarpe feminina de pêlos, 
provavelmente pertencente à mulher. Cheira-a e então veste-a. Em seguida, vasculha um 
porta-jóias e seleciona um colar de pérolas enquanto escuta-se desde o gravador dizer que 
a esposa tem treinado muito o inglês e que provavelmente tem planos de ir embora. Ao 
encontrar um batom, o protagonista desenha no espelho a face de uma mulher enquanto 
escutamos ela reclamar que ele anda estranho. Ele contesta que, por outro lado, a mulher 
anda cada dia mais bonita e atraente. A esposa muda o tom e revela que já não aguenta mais 
morar com ele naquele calor. Ele ainda tentar manter o tom jocoso alertando que tudo está 
sendo gravado e que será engraçado para ele ouvir isso mais tarde. A esposa parece ainda 
mais revoltada e ameaça quebrar o gravador. Sérgio, no presente, se direciona até a sala e 
pausa o áudio.
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O som vindo do gravador é o disparador para que o personagem se relaciona com a 
saudade que sente da esposa foragida. As roupas e acessórios da esposa de Sérgio o co-
nectam a ela. É como se a voz vinda do gravador o guiasse por essa trajetória pelo quarto, 
em que toca e cheira diferentes objetos que o recordam da esposa. A impossibilidade de 
retorno ao passado, porém, é escancarada pela inutilidade dos acessórios no presente e pelo 
caráter de finitude da gravação: não é possível ir além do que foi gravado, o que forçaria o 
personagem a sempre ouvir as mesmas informações. Ainda, o próprio xiado do dispositivo 
e a maneira como o som soa abafado escancaram sonoramente que aquele diálogo se trata 
de uma reprodução