01 [p 547-553] Nuances poéticas na ficção televisiva infantojuvenil

Prévia do material em texto

Realização: Apoio:Execução:
`
j
v
`j
jv
`v
`jv
h
NMR|pçÅáåÉ=Å~êí~òKéÇÑ===N===NNLMVLOMNV===NQWPU
Porto Alegre
ANAIS DE TEXTOS COMPLETOS
outubro
2019
8 a 11
UNISINOS – Universidade do Vale do Rio dos Sinos
CAPA
Gelson Pereira a partir de arte gráfica de Agexcom - Acrides Júnior
PROJETO GRÁFICO E DIAGRAMAÇÃO 
Gelson Pereira a partir do tema criado por Agexcom - Acrides Júnior
 
SÃO PAULO 
1 a edição digital março de 2020
ANAIS DE TEXTOS COMPLETOS
DO XXIII ENCONTRO SOCINE 
Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual – SOCINE 
© Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual
S678a
Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual - SOCINE (13., 2019: Porto Alegre, RS)
Anais de Textos Completos do XXIII Encontro SOCINE [recurso eletrônico] / Organização edito-
rial Angela Freire Prysthon... [et al.]. São Paulo: SOCINE, 2020.
1.250 p.
Formato: E-book
Tema: Preservação e memória de hoje.
Evento realizado no período de 8 a 11 de outubro de 2019 na Universidade do Vale do Rio dos 
Sinos - UNISINOS
ISBN: 978-65-86495-00-3
1. Cinema. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema latino-americano. 4. Preservação da memória. I Título. 
CDD 791.43
Ficha Catalográfica elaborada por Morena Porto CRB 14/1516
Organização editorial 
Angela Freire Prysthon
Ramayana Lira de Sousa
Cristian da Silva Borges
Fernando Morais da Costa
Milton do Prado Franco Neto
Diretoria 
Presidente • Angela Freire Prysthon (UFPE)
Vice - presidente • Ramayana Lira de Sousa (UNISUL)
Secretário acadêmico • Fernando Morais da Costa (UFF) 
Tesoureiro • Cristian da Silva Borges (USP)
Secretário Executivo • Sancler Ebert
Comitê Científico 
Alessandra Brandão (UFSC)
Bernadette Lyra (UFES)
Cezar Migliorin (UFF)
Denize Araújo (UTP)
Luciana Correa de Araujo (UFSCar)
Maria Helena Costa (UFRN)
Conselho Deliberativo 
Adriana Mabel Fresquet (UFRJ) 
Denise Tavares da Silva (UFF)
Eduardo Tulio Baggio (Unespar)
Erick Felinto (UERJ)
Jamer Guterres de Mello (UAM)
Karla Holanda (UFF)
Lisandro Nogueira (UFG)
Luíza Beatriz Amorim Melo Alvim (UFRJ)
Marcel Vieira Barreto Silva (UFPB)Mariana Baltar (UFF)
Milena Szafir (UFC)
Osmar Gonçalves dos Reis Filho (UFC)
Patrícia Moran Fernandes (USP)
Pedro Maciel Guimarães Junior (Unicamp)
Sheila Schvarzman (UAM)
Representantes discentes
Marcela D. de Oliveira Soalheiro Cruz (PUC-RJ)
Wendell Marcel Alves da Costa (UFRN)
Conselho fiscal
Hadija Chalupe da Silva (UFF)
Luiz Augusto Coimbra de Rezende Filho (UFRJ)
Suzana Reck Miranda (UFSCar)
ENCONTROS DA SOCINE
XXIII 2019 Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Porto Alegre – UNISINOS)
XXII 2018 Universidade Federal de Goiás (Goiânia – UFG) 
XXI 2017 Universidade Federal da Paraíba (João Pessoa – UFPB) 
XX 2016 Universidade Tuiuti do Paraná (Curitiba – PR) 
XIX 2015 Universidade Estadual de Campinas (Campinas – SP) 
XVIII 2014 Universidade de Fortaleza (Fortaleza – CE) 
XVII 2013 Universidade do Sul de Santa Catarina (Palhoça – SC) 
XVI 2012 Centro Universitário Senac (São Paulo - SP) 
XV 2011 Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro - RJ) 
XIV 2010 Universidade Federal de Pernambuco (Recife - PE) 
XIII 2009 Universidade de São Paulo (São Paulo – SP) 
XII 2008 Universidade de Brasília (Brasília – DF) 
XI 2007 Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (RJ – RJ) 
X 2006 Estalagem de Minas Gerais (Ouro Preto – MG) 
IX 2005 Universidade do Vale do Rio Dos Sinos (São Leopoldo – RS) 
VIII 2004 Universidade Católica de Pernambuco (Recife – PE) 
VII 2003 Universidade Federal da Bahia (Salvador – BA) 
VI 2002 Universidade Federal Fluminense (Niterói – RJ) 
V 2001 Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre – RS) 
IV 2000 Universidade Federal de Santa Catarina (Florianópolis – SC) 
III 1999 Universidade de Brasília (Brasília – DF) 
II 1998 Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro – RJ) 
I 1997 Universidade de São Paulo (São Paulo-SP)
COMISSÃO ORGANIZADORA - UNISINOS 
Prof. Ms. Milton do Prado Franco Neto 
Prof. Dra. Flavia Seligman 
Prof. Ms. Vicente Nunes Moreno 
Prof. Dr. Gustavo Daudt Fischer 
CONSELHO LOCAL 
Prof. Dr. Josmar Reyes 
Prof. Dra. Fatimarlei Lunardelli 
Prof. Ms. Giba Assis Brasil
 
REALIZAÇÃO 
Socine 
Universidade do Vale do Rio dos Sinos - Unisinos
 
EXECUÇÃO 
Curso de Realização Audiovisual da Unisinos 
PPG em Ciências da Comunicação da Unisinos 
Escola da Indústria Criativa - Unisinos
 
APOIO 
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior 
(Capes) 
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do RS (Fapergs) 
APOIO CULTURAL 
Cinemateca Capitólio 
Livraria Baleia 
EQUIPE
Coordenador de produção: Patrick Arozi
Assistente de Produção: Gabriela Burck
Comunicação: Prof. Dr. Daniel Pedroso
Produção exibição: Prof. Andre Sittoni e Prof. Maurício Borges 
de Medeiros
Identidade Visual: Agexcom - Acrides Júnior
Layout do site: Agexcom - Matheus Antunes
Programação do site: Arthur Freitas
Social Media: Thais Leidens
Fotógrafa: Ana Schuster
Técnico audiovisual e iluminação: Claiton Duarte e Rodrigo Barp
Eventos Unisinos Porto Alegre: Andressa Duarte, Ana Alice Mei-
reles e Vinícius Vargas
Apoio: Setor de Apoio Unisinos Porto Alegre
O tema do XXIII Encontro SOCINE, sediado pela Universidade do Vale do 
Rio dos Sinos (UNISINOS) de 08 a 11 de outubro de 2019 foi Preservação 
e memória hoje. O Brasil tem em sua história uma grande dificuldade de 
preservação da memória. O incêndio do Museu Nacional, mais antiga 
instituição científica do país, em setembro de 2018, aparece como um 
trágico símbolo de décadas de descaso institucional. O que falar então, 
da memória audiovisual, importantíssima como registro de imagens e 
sons há mais de um século? Algumas fontes indicam que cerca de 80% 
da produção do cinema não-sonoro foi totalmente perdida. Acervos pri-
vados, arquivos de redes de televisão e até mesmo material sob guarda 
do Estado foram destruídos por incêndios, degradações derivadas do 
clima tropical, falta de percepção da importância de determinados ma-
teriais e um longo etc.
Os desafios da preservação passam por um grande esforço por parte 
de pesquisadores, técnicos e instituições, muitas vezes correndo para 
compensar o tempo perdido. No Brasil, a Cinemateca Brasileira, a Ci-
nemateca do Museu de Arte Moderna e o Arquivo Nacional aparecem 
como as instituições principais de preservação e recuperação do acervo 
de cinema e televisão. Se o trabalho destas pessoas e instituições são 
pautados pela conservação do que foi criado no passado, urge, no en-
tanto, o entendimento do que significa a Preservação e a Memória HOJE.
Trata-se de uma discussão plural e transdisciplinar, que levanta ques-
tões técnicas (como preservar a película e estar preparado para todas as 
demandas da preservação digital?), éticas (como definir prioridades de 
conservação em um imenso conjunto de obras deterioradas?), estéticas 
(como usar, recriar e ressignificar imagens de arquivo?), sociais (como 
promover e aumentar a difusão do acervo já preservado?), educacionais 
(como desenvolver e promover pesquisas que envolvam recuperação e 
preservação?) e políticas (como criar e fortalecer políticas públicas que 
implementem, permitam e mantenham o aperfeiçoamento nos mecanis-
mos institucionais que trabalhem com preservação?).
Em suma, as questões são muito diversas e o tempo não dá trégua. É 
certo que há iniciativas extremamente animadoras nos últimos anos, 
como do CineOP (Mostra de Cinema de Ouro Preto) que surgiu em 2006 
com o propósito de tratar o cinema como patrimônio, da criação da 
Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA), em 2008, e a 
inauguração da Cinemateca Capitólio, de Porto Alegre, em 2015. Porém, 
o certo é que preservar a memória audiovisual de um país é de suma im-
portância para entendermos não somente como o Brasil se tornou o que 
é hoje, mas também para onde queremos ir. Hoje, mais do que nunca.18 Câmera e corpo no audiovisual 
político nos sites de redes sociais
Adil Giovanni Lepri
26 A [Cinemateca], a escola e a 
universidade como espaços de 
preservação do cinema - diferentes 
experiências entre Brasil e México
Adriana Fresquet
32 O espaço alegórico em filmes 
brasileiros do momento tropicalista
Adriano Del Duca
38 A Fome, a guerra, a peste e 
a morte: cinema em Manaus 
durante a Grande Guerra
Alan Gomes Freitas
45 Entre olhares: o fílmico, o teatral 
e o performático em Jean Genet
Alex Beigui
52 Bomba de som e música: o discurso 
distópico de Branco sai, preto fica
Alexandre Camargo Scarpelli 
58 Preservação e memória na atuação 
do crítico-cineasta Fernando Spencer
Alexandre Figueirôa 
64 Cinema noir italiano: a (in)
dependência de uma 
femme fatale clássica
Alexandre Rossato Augusti 
71 Cinema e direitos humanos como 
perspectiva educacional
Alexandre Silva Guerreiro 
77 Inferno de repetições: Glauber 
e Sganzerla em comparação
Alexandre Wahrhaftig 
83 Da pintura ao vídeo: a composição 
da imagem a partir de Kandinsky
Aline de Caldas Costa dos Santos
92 Suzuki e a Trilogia Taisho - 
Fantasmas na pós-modernidade
Aloísio Corrêa de Araújo 
sumário
ANAIS DE 
TEXTOS 
COMPLETOS
98 Telenovela: do espelho ao 
retrato, do reflexo à memória
Álvaro André Zeini Cruz
104 Subterrâneos do horror enquanto 
experiência em Amizade 
Desfeita 2 – Dark Web
Ana Maria Acker 
Juliana Monteiro 
111 Velo-Cine: uma fábrica de 
projetores no nordeste brasileiro
André Huchi DIB 
115 O afeto fantasma
André Piazera Zacchi 
120 O humano e o técnico em 
um só corpo: diálogos entre 
Simondon e Béla Tarr
Andréa C. Scansani 
126 Padrões de linguagem e identidade 
no filme Muleque té doido! (2014)
Andréia de Lima Silva
132 “Let’s keep going”: O silêncio em 
Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991)
Andressa Gordya Lopes dos Santos 
139 O registro e a invenção em A 
festa e os cães e Monstro
Annádia Leite Brito 
145 O espaço fora do lugar 
no filme Inferninho
Arthur Lins 
151 Sons do passado: relatos nostálgicos 
em paisagens sonoras fílmicas
Breno Mota Alvarenga 
157 30 anos de Línguas Desatadas: 
autobiografias de bixas 
pretas no cinema
Bruno F. Duarte 
164 O olhar fantasmagórico: 
aproximações entre a imagem 
do rosto em Robert Bresson e 
o pensamento da alteridade 
em Emmanuel Levinas 
Bruno Carboni Gödecke 
171 O não lugar reconquistado nos 
espaços mínimos de Jia Zhangke
Camilo Soares
176 Protagonismo Feminino No 
Cinema De Ficção Científica
Carina Schröder 
182 Nem fetiche, nem escatologia: 
crítica das imagens de squirting
Carla Miguelote 
188 THE CHALKROOM: sobre tecnologias 
imersivas de interação audiovisual 
Carlos Federico Buonfiglio Dowling 
196 A narração em segunda 
pessoa e “Você”
Carolina Amaral 
202 O corpo como um lugar de memória 
em Teatro de Guerra, de Lola Arias
Carolina Gonçalves Pinto 
207 Luiza Maranhão: A mulher negra 
no prelúdio cinemanovista.
Catarina de Almeida 
213 Cinemas pós-coloniais e decoloniais 
em contextos de crise 
Catarina Andrade 
219 Mulheres negras e imaginários sobre 
gênero e raça na recepção fílmica
Ceiça Ferreira [Conceição de Maria Ferreira Silva]
225 Exibir cinema brasileiro na 
universidade: uma devolução?
Cíntia Langie 
231 Mulheres e found footage: 
aproximações
Clara Bastos Marcondes Machado 
237 À escuta de telefone sem fio, 
videoarte brasileira de 1976
Clotilde Borges Guimarães
244 Por um cinema líquido
Cristiana Miranda
251 Circulação audiovisual e formação 
de público no interior da Bahia: 
a experiência do programa 
de extensão Imagina!
Cristiane da Silveira Lima 
257 A arte de narrar e o ato de 
fingir em Cópia Fiel
Cristiane Moreira Ventura
sumário
ANAIS DE 
TEXTOS 
COMPLETOS
263 O impacto de procedimentos 
fotográficos na experiência 
cinematográfica
Cyntia Gomes Calhado 
268 Hiato fílmico e liberação narrativa 
em Lições de História
Dalila Camargo Martins 
273 Mitocrítica fílmica: uma proposta 
teórico-metodológica para 
a pesquisa em cinema
Danilo Fantinel
280 Educação e Cinema: Tópicos 
sobre a produção presente no 
Catálogo da CAPES (1987-2016)
Diogo José Bezerra dos Santos 
287 Do ver juntos ao montar juntos
Douglas Resende 
293 Uma longa jornada: a caminhada, 
do literal ao expressivo
Edson Pereira da Costa Júnior
299 Documentários de moradias 
estudantis: memória militante 
e retomada de imagens
Eduardo de Souza de Oliveira 
305 Tensões entre amadorismo e 
profissionalismo em instaséries
Emilly Belarmino
312 O ressentimento da mulher caipira 
em Amélia (2000), de Ana Carolina
Erika Amaral 
319 Juliana Rojas e Marco Dutra: um 
lobisomem brasileiro no cinema
Esmejoano Lincol França
327 Um gênero em (re)configuração: 
“melodrama de macho” 
em Praia do Futuro 
Everaldo Asevedo 
333 O outro lado do vento: Orson Welles 
e a montagem da Nova Hollywood
Fabiano Pereira 
339 A chegada: tempo e história 
nas telas do contemporâneo
Fabio Camarneiro 
346 O espectador no cinema indígena: 
entre a mediação e o antagonismo
Fábio Costa Menezes 
352 Os race films e a resistência afro-
americana no período silencioso
Fabio Luciano Francener Pinheiro 
358 A direita vai ao cinema: uma análise 
do filme 1964: entre armas e livros
Fabio Silvestre Cardoso 
365 Estratégias de Produção e Pós-
produção de som em Baby Driver
Fabrizio Di Sarno 
371 O Pós-Dramático no Novíssimo 
Cinema Brasileiro
Felipe Maciel Xavier Diniz
378 Três narrativas mínimas 
de Brígida Baltar 
Fernanda Bastos 
384 Cinema, Educação e Psicologia: 
reflexões a partir de Jonas 
e o circo sem lona
Fernanda Omelczuk
390 O Parque Exibidor no Interior 
da Bahia Contemporânea
Filipe Brito Gama
396 O Fenômeno dos Filoni: Os Ciclos 
do Cinema de Gênero na Itália
Gabriel Bueno Lisboa 
402 Temporalidades narrativas: o 
presente autobiográfico
Gabriel Kitofi Tonelo 
408 A casa que Jack construiu 
em decomposição: entre 
agressão e crueldade
Gabriel Perrone 
414 O ônus da parcialidade em Santiago, 
Italia (Nanni Moretti, 2018)
Gabriela Kvacek Betella 
423 Trilhas “na nuvem”: música disponível 
para licenciamento audiovisual
Geórgia Cynara Coelho de Souza 
429 Edgard Navarro e o 
escracho da história
Geraldo Blay Roizman
435 Bixa Travesty e o queerlombismo: a 
negritude trans no documentário
Gilberto Alexandre Sobrinho 
441 O Gestual do Malandro de Hugo 
Carvana na Pornochanchada
Giovanna Durski Dal Pozzo 
449 Cinema Experimental, Cinema 
Expandido, Documentário: entre 
o Arquivo e o Foundfootage
Guiomar Ramos 
455 A herança teatral na atuação no 
cinema: Toshiro Mifune em Rashomon
Guryva Cordeiro Portela
461 Inovação na cadeia produtiva 
de filmes e séries ficcionais 
brasileiras contemporâneas
Gustavo Padovani 
467 Ex-pajé e as modulações 
no documentário
Gustavo Soranz 
471 Mulheres na direção: 
documentários de média-
metragem no Brasil (1980-1989)
Hanna Henck Dias Esperança 
476 Coexistências plurais no 
cinema de Sissako
Hannah Serrat de S. Santos 
483 Em busca da amizade no 
cinema queer brasileiro 
contemporâneo: um encontro 
com Lembro Mais dos Corvos
Haroldo Ferreira Lima
490 Cisgeneridade e Transgeneridade 
no Espaço físico do Cinemão
Helder Thiago Maia 
496 Enunciação personalizada e 
ramificações históricas
Henri Pierre Arraes de Alencar Gervaiseau
502 Os limites documentais: ética 
e montagem em Santiago 
e Um Lugar ao Sol 
Houldine Nascimento e Silva 
509 A Fotografia em Tempos de Alta 
Resolução - Os Contrausos da Nitidez
Ian de Vasconcellos Schuler 
515 Do grotesco ao antropofágico: 
corpos e rostos sganzerlianos
Isabel Paz Sales Ximenes Carmo 
521 Alain Resnais em defesa 
do realismo mental
Isadora Meneses Rodrigues
sumário
ANAIS DE 
TEXTOS 
COMPLETOS
527 Os estratos do tempo em Sudoeste, 
de Eduardo Nunes (2011)
Ismail Xavier
534 O movimento gráfico por 
camadas: animetismos de Hayao 
Miyazaki e Wesley Rodrigues
James Zortéa Gomes 
541 Horror cotidiano: O social e o político 
nos filmes brasileiros de horror
Jéssica Patrícia Soares 
547 Nuances poéticas na ficção 
televisiva infantojuvenil 
João PauloHergesel 
554 Filiações monstruosas: corpo e 
comunidade em As Boas Maneiras
João Victor Cavalcante
561 Temporalidade drag em Alegria de 
Viver (1958) de Watson Macedo
Jocimar Dias Jr.
567 Doce Amianto e a não-
normatividade sonora
Joice Scavone Costa 
574 Glauber // Welles
Josafá Veloso 
580 Remix 5.0: a interface 
em Echolocation 
José Wilker Carneiro Paiva 
588 Acontecimento-fronteiriço: 
a linguagem no cinema 
de Trinh T. Minh-ha
Julia Fernandes Marques 
594 Hitler IIIº Mundo (1968) e pinturas 
de H. Bosch: o imaginário 
grotesco e da loucura.
Juliana Froehlich 
603 Denis, Conrad e Camus: o pessimismo 
do empreendimento colonial
Juliana Soares lima 
609 Como mensurar a ‘escrita 
de si’ no documentário? 
Laécio Ricardo de Aquino Rodrigues
615 Interseções entre Cinema e Pintura 
em Maria Antonieta de Sofia Coppola
Laís Bravo Serra 
632 Deslocamentos e errâncias: Chantal 
Akerman sob o olhar comparatista
Larissa Veloso Assunção 
639 O céu e a areia de Copacabana: 
onde residem a luz e a escuridão
Leonardo Amaral
645 A atuação de Jean-Pierre Léaud 
em A morte de Luís XIV
Leonardo Couto da Silva 
651 Clémenti autor: sobreimpressão 
psicodélica, militância e… teoria?
Leonardo Gomes Esteves 
656 Cinema de som, faixas de 
frequência e arranjos audiovisuais 
nos filmes de sound system
Leonardo Vidigal 
663 Cinema de Heroínas: Olhares 
Críticos sobre Mulher 
Maravilha e Capitã Marvel
Letícia Moreira 
Regina Gomes 
669 Cinema e “Performance Art”
Lisandro Nogueira 
Wertem Nunes Faleiro 
672 O casal e as ruínas em 
Rossellini e Saraceni
Livia Azevedo Lima 
679 O circuito exibidor de Inconfidência 
Mineira (1948) no Rio de Janeiro
Lívia Maria Gonçalves Cabrera
685 Imersão, games e experiência 
do espaço sonoro nos 
fones de Baby Driver
Lucas Correia Meneguette 
691 Vereda da salvação: estética e 
política no Brasil da década de 1960
Lucas dos Reis Tiago Pereira 
697 Melodrama e sensibilidade 
gay em Praia do Futuro
Lucas Hossoe 
704 Jaulas pequenas, monstros gigantes: 
modos do horror cinematográfico
Lucas Procópio Caetano 
709 Charlie Chan e o whitewashing de 
detetives asiáticos em Hollywood
Lucas Ravazzano 
715 Trânsitos inquietos entre a 
dança e a tela: do cinema 
ao fenômeno Passinho
Luciana Ponso 
721 Cinema paranaense em 
revisão: relações históricas na 
Cinemateca do Museu Guido 
Viaro (Curitiba, 1975-1985)
Luciane Carvalho 
726 Como enganar um míssil teleguiado: 
Pedagogia farockiana
Luís Flores 
732 Localizando o western 
contemporâneo
Luiz Felipe Baute 
736 Os silêncios em Ossos (1997)
Luiz Fernando Coutinho 
742 Da alteridade à alterofobia: o outro 
no cinema latino-americano
Luiz Todeschini 
748 Relações entre o audível e o visível 
no cinema: o caso de Arábia 
Luíza Beatriz A. M. Alvim 
754 Coutinho ator em 
“Últimas Conversas” 
Luíza Zaidan 
760 A montagem para (re)construir, (re)
encenar e (re)escrever a memória
Luzileide Silva 
767 Imagem, percepção e sensação: 
o cinema de Peter Mettler
Lyana Guimarães Martins 
772 Realidade Virtual e 
Audiovisual - Configurações 
da Imagem no Vídeo 360
Lyara Oliveira
778 Estratégias de desenvolvimento 
de roteiro, narrativa e personagens 
e o Realismo de Confronto em 
Boyhood e Entre os muros da escola
Marcela Amaral 
784 Entre versões de O Mysterio 
do Dominó Preto (1931)
Marcella Grecco de Araujo 
792 Filmar sem saber, filmar sem 
compreender, filmar para ver: a 
epifania dos arquivos abandonados 
e inacabados da Shoah
Marcia Antabi
799 Visão em colapso: corpo e finitude 
entre Jarman e Saramago
Marcia de N S Ferran
sumário
ANAIS DE 
TEXTOS 
COMPLETOS
804 O Encontro entre a Educação 
e o Cinema Novo na 
produção de O Parque
Marcio Blanco Chavez 
810 A contribuição dos elementos 
visuais no espaço fílmico 
de Seguindo em frente
Mari Sugai 
818 O narrador acousmêtre 
em Woody Allen
Maria Castanho Caú 
824 Historiografia da Dança no Cinema: 
análise fílmica no século XXI
Maria de Lurdes Barros da Paixão 
830 Superoutro ou memória 
de um cinema
Maria do Socorro Carvalho 
835 Cartografia cinematográfica e a 
identidade em Rio Doce/CDU
Maria Helena Braga e Vaz da Costa 
841 El documental autobiográfico y la 
preservación de la memoria histórica
María Marcela Parada 
848 Identidade de resistência no cinema 
de Nelson Pereira dos Santos: O 
caso de “Tenda dos Milagres”
Maria Neli Costa Neves 
853 O que pode o cinema? O que pode a 
educação? Rastros de um CineDebate
Maria Paula P. S. Belcavello 
Wescley Dinali 
860 Polarização e performance política 
no interior de Pernambuco
Mariana Lucas Setúbal 
865 Curadoria como exercício 
de cinema comparado
Mariana Souto 
871 A imagem como arma no 
trabalho de Rabih Mroué
Mariana Teixeira Elias 
877 Cruzamentos entre práticas sonoras 
em tempo real e em tempo diferido
Marina Mapurunga de Miranda Ferreira 
883 Mulheres em Narcos México e 
El Chapo (3ª temporada)
Marina Soler Jorge 
888 Super-8 e Cinemateca do 
MAM: a imagem como 
condensação de tempos
Marta Cardoso Guedes 
894 Manoel Clemente: memórias da 
direção de fotografia na Paraíba
Matheus Andrade 
Fernando Trevas Falcone 
900 Créditos falados: dos talkies 
ao cinema moderno
Matheus Strelow 
906 O Cine UFPel e a promoção da 
cinefilia a partir do cinema brasileiro
Maurício Vassali 
911 Memória e identidade na filmografia 
de Joaquim Pedro de Andrade
Meire Oliveira Silva 
917 Videodança: o sonho do 
cinema pulsante
Michel Schettert 
924 Os rostos, os olhos. O trecho
Milena Travassos 
930 Hospital Universitário 
Clementino Fraga Filho, uma 
construção da memória
Mili Bursztyn de Oliveira Santos 
Arthur Ribeiro Frazão 
935 Cinema de baixo orçamento 
no Rio Grande do Sul e a 
economia da dádiva
Miriam de Souza Rossini
941 Ladrões de cinema (1977) e a 
carnavalização do filme histórico.
Míriam Silvestre Limeira 
952 Expandindo as estratégias de 
convocação dos personagens 
no documentário argentino 
contemporâneo
Natacha Muriel López Gallucci
958 A Margem: a poiésis da obra 
aberta de Candeias
Natália Conte
966 A casa claustrofóbica de Chantal 
Akerman: Estilo e feminismo
Natália Marchiori da Silva
972 Que “negro” é esse no 
Cinema Negro brasileiro?
Natasha Roberta dos Santos Rodrigues
978 História e Nova História do 
Cinema Brasileiro: O Cinema 
Silencioso em Minas Gerais
Nezi Heverton Campos de Oliveira
984 Corpos marginalizados em Branco 
sai, preto fica e Era uma vez Brasília
Paloma Palacio 
990 As potencialidades dos paratextos 
para a Teoria dos Cineastas
Patricia de Oliveira Iuva 
995 O trabalho coletivo e reconhecimento 
mútuo nos filmes de Helena Solberg
Patricia Sequeira Brás 
1001 Joan Jonas, do espelho ao vídeo
Paula Nogueira Ramos 
1007 Câmeras de vigilância e um 
novo regime de visualidades 
Paulo Souza
1014 “Bravo, Sr. Baez!”: O Brasil em The 
United Artists Around the World 
Pedro Butcher
1020 Sonhar não é reviver algo que é 
seu: traumatipo documentário
Pedro Drumond 
1026 Aparelho relacional
Pedro Urano
1031 Leon Hirszman, 1969: 
popular e marginal
Pedro Vaz Perez 
1037 Vozes na cabeça: possibilidades 
da narração em voz-over 
no realismo imersivo
Rafael Leal 
1044 Sensório motor como coextensão 
do corpo personagem-espectador.
Régis Orlando Rasia 
1050 Fantasmas, rastros e memórias. 10 
anos do filme de André Novais
Richard dos Anjos Tavares 
1054 Invenções e (re)existências em 
Cuauhtémoc e Mundo Incrível REMIX
Roberto Ribeiro Miranda Cotta 
sumário
ANAIS DE 
TEXTOS 
COMPLETOS
1060 CINE-PERFORMANCE: Montagens 
espaciais e temporais entre a 
PERFORMANCE CORPORAL & 
PERFORMANCE AUDIOVISUAL
Roderick Steel
1073 O som em Game of Thones
Rodrigo Carreiro 
1079 H.O. o estado documental no cinema 
de invenção de Ivan Cardoso
Rodrigo Corrêa Gontijo
1084 O Mal do Mal de Arquivo: entropia 
e neguentropia no found footage
Rodrigo Faustini dos Santos
1090 La Parole Vivant – A declamação 
no cinema de Eugène Green
Rogério Eduardo Moreira Pereira 
1096 A direção de fotografia e 
a poética do espaço
Rogério Luiz Silva de Oliveira 
1103 Descolonizar do pensar e dasinfraestruturas Na Maré Profunda
Ruy Cézar Campos Figueiredo 
1109 Darwin na programação: 
Entre heroínas, cômicos, 
atualidades e seriados
Sancler Ebert
1115 Timecodes e frame rates: uma 
trajetória do pulso cinematográfico
Silvia Hayashi 
1119 Construção audiovisual do espaço de 
criação de Deborah Colker em Starte
Sofia Franco Guilherme 
1126 “sentir, pensar e agir”: O fazer 
artístico-cinematográfico de 
mulheres indígenas no Brasil 
e na América Latina 
Sophia Ferreira Pinheiro 
1131 O vestígio no cinema brasileiro 
contemporâneo: O caso Árido 
Movie (Lírio Ferreira, 2004)
Tainá Xavier 
1137 Pausa, espaço, encenação e 
performatividade na construção 
da imagem de dança
Teresa Bastos 
1146 O Mês do Filme Documentário: 
uma economia para 
documentários de acervos
Teresa Noll Trindade 
1152 Conversas ao pé do ouvido: vamos 
falar do museu de cinema?
Thaís Lara 
1158 Hiroshima Mon Amour: 
alegoria do esquecimento
Thaís Itaboraí Vasconcelos - 
1165 Mangue Bangue, filme-limite 
de Neville D’Almeida
Theo Costa Duarte 
1171 Exploração de exportação: o díptico 
de horror satânico de Fauzi Mansur
Tiago José Lemos Monteiro 
1177 2019 | 2049: a dialética 
cromática em Blade Runner
Tiago Mendes Alvarez 
1185 Expressão fílmica e estilo no 
cinema de Wigna Ribeiro
Veruza de Morais Ferreira 
Sebastião Guilherme Albano da Costa 
1192 Hiato 71: transições (in)
visíveis na montagem elíptica 
de “Lawrence da Arábia”
Vinicius Augusto Carvalho 
1198 Relações dialéticas entre mães 
e filhas em Grey’s Anatomy
Virgínia Jangrossi 
1206 A produtora Sonofilms 
em comparação às suas 
contemporâneas argentinas
Vitor Ferreira Pedrassi 
1212 Audiovisualidades críticas: Discursos 
sobre o cinema no YouTube Brasil
Wanderley de Mattos Teixeira Neto 
1218 Descobrir a cena: a imagem 
subterrânea em Profondo Rosso
Wellington Sari 
1223 Narrativas audiovisuais e disputas 
culturais em busca do povo
Wilq Vicente
1231 Atrações do cinema (de rua): 
multiusos, variedades e inovações
Wilson Oliveira Filho 
Márcia Bessa [Márcia C. S. Sousa] 
1236 Diversidade Videoclipe em Paraíso 
Perdido:anotações e memórias
Wilton Garcia 
1243 K. M. Eckstein: Uma biografia 
cinéfila entre a televisão 
alemã e o Cinema Novo
Wolfgang Fuhrmann 
A
di
l G
io
va
nn
i L
ep
ri
18
Câmera e corpo no 
audiovisual político nos 
sites de redes sociais1
Camera and body in political videos 
on social networking sites
Adil Giovanni Lepri2
(Doutorando – PPGCine/UFF)
Resumo: O trabalho pretende realizar uma reflexão sobre o audiovisual de cunho político 
nos Sites de Redes Sociais. Os objetos giram em torno de vídeos realizados por movimentos 
políticos tanto à esquerda quanto à direita no espectro ideológico e são marcados por uma 
dimensão excessiva e sensacional, articulada a partir do próprio tecido fílmico. Através da 
noção de “câmera-corpo”, esses aspectos sensacionais do visível parecem se manifestar por 
meio da afetação de corpo e câmera de maneira conjunta.
Palavras-chave: Excesso, Política, Sites de Redes Sociais, Sensacionalismo, Câmera-corpo.
Abstract: This work intends to reflect on political videos on social netorking sites. The objects 
are videos made by political movements both on the left and on the right and are marked by 
a excessive and sensational dimension, articulated from the filmic tissue itself. Through the 
notion of “camera-body”, these sensational aspects of the visible seem to manifest by means 
of the body and camera afecting in a joint manner.
Keywords: Excess, Politics, Social Networking Sites, Sensationalism, camera-body
Introdução
Este artigo parte da noção de que o discurso e o fazer político no contexto dos Sites 
de Redes Sociais (SRS) se colocam em um processo em que excesso, sensacionalismo e 
o espetáculo do visível são elementos centrais. A partir das reflexões de diversos autores 
pretende-se investigar a manifestação deste fenômeno mais especificamente no audiovisual 
que circula nestas plataformas.
O registro em imagens de manifestações políticas não é exclusivo aos sites de com-
partilhamento de vídeos. A tradição da filmagem e montagem de protestos e multidões já 
aparece de forma central no pensamento de Eisenstein (1983).
A tensão máxima dos reflexos agressivos do protesto social em “Greve’ deriva do acú-
mulo ininterrupto (sem satisfação) de reflexos, ou seja, da concentração dos reflexos da luta 
(elevação do tônus potencial de classe) (p. 200).
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE no ST Corpo, gesto e atuação.
2 - Doutorando e professor substituto da ECO/UFRJ.
C
âm
er
a 
e 
co
rp
o 
no
 a
ud
io
vi
su
al
 p
ol
íti
co
 n
os
 s
ite
s 
de
 re
de
s 
so
ci
ai
s
19
Essas imagens – em Eisenstein e nos SRS – trazem um aspecto que é essencialmente 
espetacular, e, neste trabalho, pretendemos dialogar de também com a questão de espetá-
culo como inserida no pensamento de Debord (1967). Para o autor, o espetáculo é indivisível 
da sociedade a qual pertence e ao mesmo tempo engendra, está ligado ao modo de produ-
ção de forma intrínseca e por isso é inescapável enquanto forma de reprodução sistêmica. 
O espetáculo então “(...) não é outra coisa senão o sentido da prática total de uma formação 
socioeconômica, o seu emprego do tempo. É o momento histórico que nos contém” (p. 27).
Nesse sentido, no pensamento original de Debord está presente a noção de que “O 
espetáculo é o capital a um tal grau de acumulação que se toma imagem” (1967, p. 32). Essa 
articulação das imagens pode produzir autenticidade, que pode ser mais real que o próprio 
real, ou seja, “(...) podemos propor esta hipótese de que a imagem arde em seu contato com 
o real. Inflama-se, e nos consome por sua vez” (DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 208), em um jogo 
de ausência e presença através do que Mondzain (2009) chama de “encarnação”. Para a 
autora:
A imagem é fundamentalmente irreal; sua força reside na sua rebe-
lião contra se transformar em substância com seu conteúdo. Encar-
nar é dar carne e não dar corpo. É agir na ausência das coisas3 (p. 
29).
Essa necessidade de se mostrar, se ver e dar a ver algo está presente no contexto dos 
SRS de diversas maneiras, em geral a partir de uma certa retórica do cotidiano, do usuário 
comum que possui uma marca de autenticidade no seu modo de agir perante à câmera. Si-
bilia (2015) vai chamar isso de performance, e, sem entrar em minúcias sobre a palavra e o 
conceito, pretendemos aqui dialogar com o que este modo expressivo tem em comum com 
o audiovisual enquanto ferramenta política na contemporaneidade. Para a autora:
Algo é evidente, porém: se esses cobiçados olhos que (me) olham 
jamais comparecerem, não haveria performance alguma. Tudo isso 
leva a formular uma conclusão inquietante, embora óbvia: somente 
se performa para o olhar alheio (p. 359).
O que parece relevante para a discussão em questão é este convite, este endereça-
mento ao espectador, essa chamada ao vislumbre através de uma espetacularização da 
própria vida.
O lugar do corpo na equação que produz as imagens em questão é fundamental en-
quanto elemento de enunciação. Embora a noção de “câmera-corpo” já tenha sido trabalha-
da por Vieira Jr. (2014) e Silva (2013) a partir de um certo tipo de cinema contemporâneo, 
aqui deseja-se pensar este fenômeno por outro viés. Os autores propõem a “câmera-corpo” 
como uma entidade em si, ligada à apreensão das sensações em quadro: “Daí pensarmos 
numa ‘câmera-corpo’, em estado de ‘semiembriaguez’, a apreender sensorialmente a inten-
sidade da experiência que captura, possibilitando uma mediação pulsante junto ao especta-
dor contemporâneo” (p. 1223). O olhar da objetiva para os corpos e objetos em tela está em 
3 - The image is fundamentally unreal; its force resides in its rebellion against becoming substance with its con-
tent. To incarnate is to give flesh and not to give body. It is to act in the absence of things.”
A
di
l G
io
va
nn
i L
ep
ri
20
um lugar privilegiado na reflexão, buscandoa ativação das sensações e do sentir a partir dos 
“[...] transbordamentos de um mundo que é pura mobilidade e fluidez, um “aqui-e-agora” no 
qual cineasta, espectador, câmera e atores estão imersos e também em movimento” (Ibi-
dem). Para Vieira Jr. a centralidade está na visualidade, na textura dos objetos e corpos em 
cena e na proximidade desta câmera a eles. Silva (2013), por sua vez, defende uma câmera 
que se coloca como uma entidade com agência, que transita pelo espaço fílmico de forma 
ativa.
Embora estas importantes reflexões sejam fundamentais para uma compreensão da 
relação entre dispositivo cinemático e sensações, aqui deseja-se seguir por outro caminho 
e analisar objetos de outra natureza. A discussão de câmera-corpo neste trabalho está mais 
próxima da noção conforma apresentada por Lima (2017), em relação à tradição de Dziga 
Vertov (1985) e do cine-olho. A articulação da câmera-corpo em vídeos de manifestações 
das chamadas Jornadas de Junho de 2013 no Brasil se apresenta no trabalho do autor como 
um resgate da tradição de Vertov. Nessa reflexão a câmera e o corpo se confundiriam, se 
mesclariam e se afetariam em conjunto, no contexto das manifestações. Para o autor então a 
neutralidade do registro se torna impossível, já que o próprio ato de filmar é também um ato 
político, um ato de se afirmar enquanto sujeito e de produzir um discurso político, mesmo 
que apenas através de imagens.
Resgatar a tradição do cine-olho de Vertov então parece importante e apropriado para 
construir essa noção de câmera-corpo. O cine-olho se apresenta, a partir do pensamento de 
Vertov, como um dispositivo que revela, descobre e mostra o mundo: “Eu sou o cine-olho, 
eu sou o olho mecânico. Eu, uma máquina, mostro a você o mundo como só em posso ver.”4 
(VERTOV, 1985, p. 17), a visão da máquina cine-olho então desnudaria a fraqueza do olho 
humano frente ao dispositivo cinemático, “1. Cine-olho, desafiando a representação visual do 
olho humano do mundo e oferecendo a seu próprio ‘eu vejo’ (...)”5 (Idem, p. 5). Revelando 
então a potência deste dispositivo.
A fraqueza do olho humano é manifesta. Nós afirmamos que o ci-
ne-olho, descobrindo dentro do caos do movimento o resultado do 
seu próprio movimento; nós afirmamos o cine-olho com suas pró-
prias dimensões de espaço e tempo, crescendo em força e potencial 
ao ponto de autoafirmação6 (Ibidem, p. 16).
O propósito do cine-olho então é revelar o escondido, a verdadeira natureza das coi-
sas, dar autenticidade ao dissimulado: “Cine-olho como a possibilidade de fazer o invisível 
visível, o não claro claro, o escondido manifesto, o disfarçado revelado, o atuado não-atua-
do; transformando falsidade em verdade.”7 (Ibidem, p. 33).
4 - “I am kino-eye, I am a mechanical eye. I, a machine, show you the world as only I can see it.”
5 - “1. Kino-eye, challenging the human eye’s visual representation of the world and offering its own ‘i see’”
6 - “The weakness of the human eye is manifest. We affirm the kino-eye, discovering within the chaos of move-
ment the result of the kino-eye’s own movement; we affirm the kino-eye with its own dimensions of time and 
space, growing in strength and potential to the point of self-affirmation. “
7 - “Kino-eye as the possibility of making the invisible visible, the unclear clear, the hidden manifest, the disguised 
overt, the acted nonacted; making falsehood into truth.”
C
âm
er
a 
e 
co
rp
o 
no
 a
ud
io
vi
su
al
 p
ol
íti
co
 n
os
 s
ite
s 
de
 re
de
s 
so
ci
ai
s
21
O que se deseja construir aqui é que esta câmera seria então uma extensão do corpo 
de quem filma, não necessariamente se confundir com este corpo, mas sobretudo fazer 
parte dele, se afetando junto principalmente no interior das manifestações. A questão da 
técnica parece importante na equação, já que o avanço dos dispositivos de filmagem pos-
sibilita, e talvez condiciona, a existência desta “câmera-corpo” nos objetos aqui analisados. 
Para além da articulação da câmera a partir de um corpo em protesto que a opera, parece 
central a capacidade de usar o dispositivo – exaltado enquanto atração cinemática – para 
filmar a si neste mundo das imagens e no contexto de manifestação. O uso do dispositivo 
como ferramenta de produção de testemunho nesse sentido então coloca em destaque não 
só a afetação da câmera junto com o corpo através do movimento e dos tremores que vem 
junto com esta operação voltada para si. Mas também através da captação de um som di-
reto que vai conferir autenticidade às imagens na medida em que traz os ruídos típicos dos 
momentos de protesto e sobretudo a partir de uma afetação própria em conjunto com o 
corpo, quando, nos momentos de confusão e violência o dispositivo se arrasta e choca com 
os corpos em movimento, produzindo ruídos especificamente corpóreos e sensoriais.
A noção de “câmera-corpo” que se propõe aqui carrega uma dimensão pervasiva, con-
vidativa, de ligação direta entre espectador e obra/autor. Pretende-se analisar em seguida a 
partir de exemplos concretos essa particularidade, que, embora esteja inscrita em uma série 
de tradições e matrizes excessivas que privilegiam o mostrar e o sentir, emerge de forma 
diferente no contexto estudado.
Análise fílmica
O primeiro exemplo é do canal “Mamãe, Falei”, ligado ao Movimento Brasil Livre (MBL 
e carrega o título de “Manifestação Depoimento Lula – Curitiba”.8 O vídeo traz Arthur Do 
Val, o youtuber, que vai até Curitiba acompanhar uma manifestação a favor do ex-presi-
dente Lula ocorrida quando da realização de seu depoimento para o então juiz Sérgio Moro 
em 2017. O usual expediente de Do Val da busca da contradição é realizado aqui de forma 
reiterada, com ele buscando militantes que parecem menos esclarecidos a fim de revelar 
desconhecimento da causa e das bandeiras da manifestação.
Em 4’36’’ o youtuber se encontra em uma situação de hostilidade por parte dos mani-
festantes, que entoam o grito “fora MBL”, observados por Do Val em primeiro plano e pelo 
espectador em conjunto, encarado repetidamente pelo youtuber que olha várias vezes di-
retamente para a câmera. Nesse momento a câmera é atingida, sem aviso, por um militante 
que está fora de quadro.
8 - <Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Sls_T-bb3Gc> Acesso em 20/07/2018.
https://www.youtube.com/watch?v=Sls_T-bb3Gc
A
di
l G
io
va
nn
i L
ep
ri
22
 
Figuras I e II: Frames do vídeo “Manifestação Depoimento Lula – Curitiba” (Arthur do Val)
Num primeiro momento há um choque com o golpe na objetiva e em seguida, como 
já padronizado na maioria dos vídeos da série “Manifestações”, o acontecimento é mostrado 
por outro ângulo, onde se vê o manifestante que atinge a câmera. Do Val então começa a 
correr dos militantes que o hostilizam e sobretudo daquele que bateu em sua câmera. O iní-
cio da corrida é repetido, pelo mesmo ângulo, mas da segunda vez em câmera lenta, o som 
é afetado junto com a imagem e para além da lentidão dos quadros há a diminuição na ve-
locidade das ondas sonoras que deixa a pista de som mais grave, exacerbando aquela vista 
sensacional. Do Val continua a correr se afastando da câmera e perseguido pelo militante, 
este acontecimento é então mostrado novamente pelo ângulo da câmera vestimenta que o 
youtuber carrega, balançando conforme o ritmo da corrida e produzindo sons que destacam 
o arrastar da câmera nas roupas de Do Val e em seu corpo e o ruído do vento incidindo so-
bre o microfone do dispositivo.
C
âm
er
a 
e 
co
rp
o 
no
 a
ud
io
vi
su
al
 p
ol
íti
co
 n
os
 s
ite
s 
de
 re
de
s 
so
ci
ai
s
23
Figura III: Frame do vídeo “Manifestação Depoimento Lula – Curitiba” (Arthur do Val)
Parece então haver, no contexto dos exemplos analisados, a articulação do que se 
propõe aqui como câmera-corpo, que faz extrapolar o caráter espetacular e sensorial destes 
momentos. Estas vistas sensacionais inseridas no interior do tecido fílmico marcado por um 
caráter detestemunho e intervenção amplificam os acontecimentos registrados e fazem do 
corpo e da câmera instrumentos de identificação a partir de um constante endereçamento 
ao espectador.
As transmissões ao vivo de manifestações são vídeos ocorrem de forma reiterada nas 
páginas dos movimentos políticos, em particular o movimento Mídia Ninja. Um exemplo que 
se destaca é uma transmissão feita em julho de 2018 retratando uma manifestação pela li-
berdade do ex-presidente Lula na frente da carceragem onde ele se encontra preso em Curi-
tiba.9 Esta transmissão é feita pela página do Facebook da Mídia Ninja e começa com uma 
pequena multidão entoando um canto de apoio ao ex-presidente, a câmera segue durante 
mais de 40 minutos a transitar por dentro e pelas imediações desta manifestação, criando 
uma série de momentos de vistas sensacionais e ligados esteticamente a manifestação do 
regime de atrações discutido aqui em outros exemplos. Estes corpos em cena se afetam e a 
câmera por vezes se afeta junto, em uma articulação particular da noção de câmera-corpo 
aqui trabalhada.
9 - <Disponível em: https://www.facebook.com/MidiaNINJA/videos/1201042456720564/> Acesso em 
15/07/2018.
https://www.facebook.com/MidiaNINJA/videos/1201042456720564/
A
di
l G
io
va
nn
i L
ep
ri
24
Figura IV: Frame do vídeo sobre a manifestação pela liberdade de Lula em julho de 2018. (Mídia Ninja)
É como se a sensação contagiasse o dispositivo e este não fosse apenas um objeto 
técnico alheio. Embora pretenda-se afirmar a presença destas características neste audio-
visual o que parece claro neste tipo de formato é que, a partir da longa duração do fluxo 
de imagens e de um caráter testemunhal importante, há a articulação de outras formas de 
narrar que não só essas relatadas há pouco. Por entre estes momentos de caminhada e de 
afetação da câmera há a contínua narração do “ninja” que a opera, dando informações im-
portantes e reiterando fatos periodicamente a fim dar conta do fluxo de saída e entrada de 
espectadores da transmissão. É presente de forma periódica na maior parte destes audiovi-
suais também alguns momentos de depoimentos de militantes presentes na manifestação, 
oferecendo eles o seu testemunho e destacando a sua presença corpórea naquele espaço.
A partir dessa observação postula-se a hipótese da presença do que chamo de câme-
ra-corpo, que se diferencia de outras proposições no mesmo sentido ao mesmo tempo que 
dialoga com uma série de apontamentos conceituais feitos por outros autores investigando 
outros tipos de objetos. Essa câmera-corpo então aparece na pesquisa como uma forma 
própria de realizar o registro audiovisual que entende a máquina “câmera” como uma exten-
são do corpo de quem filma, se afetando em conjunto.
Referências
DA SILVA, C. V. “Como organizar bons encontros? Sobre os afetos e os corpos em Shara, de 
Naomi Kawase.” Passagens, v. 4, n. 1, 2013.
DEBORD, G. A sociedade do espectáculo. 1967.
DIDI-HUBERMAN, G. “Quando as imagens tocam o real.” PÓS: Revista do Programa de Pós-
-graduação em Artes da EBA/UFMG, v. 2, n. 4, p. 206-219, 2012.
EISENSTEIN, S. A Montagem de Atrações. In XAVIER, Ismail. A experiência do cinema. Rio de 
Janeiro: Graal, 1983.
GAINES, J. “Political mimesis”. In Collecting visible evidence, 1999, 6: 84-102.
C
âm
er
a 
e 
co
rp
o 
no
 a
ud
io
vi
su
al
 p
ol
íti
co
 n
os
 s
ite
s 
de
 re
de
s 
so
ci
ai
s
25
LIMA, R. Robalinho.Cartografia das imagens ardentes: imagens, política eprodução subjetiva 
nos protestos de junho de 2013.Tese (Doutorado) - Universidade Federal Fluminense. Ni-
terói, 2017.
MONDZAIN, M. “Can images kill?”. Critical Inquiry, v. 36, n. 1, p. 20-51, 2009.
SIBILIA, P. “Autenticidade e performance: a construção de si como personagem visível.” 
Fronteiras-estudos midiáticos, v. 17, n. 3, p. 353-364, 2015.
VERTOV, D. Kino-eye: the writings of Dziga Vertov. Berkeley: University of California Press, 
1984.
VIEIRA JR, E. “Por uma exploração sensorial e afetiva do real: esboços sobre a dimensão háp-
tica do cinema contemporâneo.” Revista FAMECOS: mídia, cultura e tecnologia, 2014, 21.3.
A
dr
ia
na
 F
re
sq
ue
t
26
A [Cinemateca], a escola e a 
universidade como espaços 
de preservação do cinema 
- diferentes experiências 
entre Brasil e México1
The Cinematheque, the school and the university 
as spaces for the preservation of cinema - different 
experiences between Brazil and Mexico.
Adriana Fresquet2
Faculdade de Educação - Universidade Federal do Rio de Janeiro/ DIE-CINVESTAV (Mexico/DF)
Resumo: Imagine uma cinemateca que atualiza a preservação do seu acervo fazendo 5 có-
pias em 4k de cada fotograma dos seus filmes. Imagine agora um governo receber de mãos 
de cineastas e preservadores um Plano Nacional de Preservação Audiovisual e não dar ne-
nhum tipo de retorno durante quatro anos. Que países são esses? Que políticas públicas 
fazem isso possível? Como fazer para que o património audiovisual nacional preservado 
circule pelas escolas públicas do pais?
Palavras-chave: cinema, cinemateca, escola, preservação.
Abstract: Imagine a cinematheque which updates its collection with five 4k copies of every 
movie photogram. Now, imagine a government that received a national audiovisual preser-
vation plan, idealized and made by filmmakers and preservers. During four years the same 
government stayed silence and didn’t respond to the plan’s proposal. Which country is this? 
Which public policies made that possible? How to make national audiovisual patrimony cir-
cle through public schools over the country?
Keywords: cinema, cinematheque, school, preservation.
A seguir, apresento parte do percurso da pesquisa de pós-doutorado cartografando 
políticas e pedagogias do cinema e da educação na escola, mas focando na relação referida 
no título.
Em 1927, se estabelece o Instituto Internacional de Cinema em Educação de Roma 
(IICE) e México concebe o cinema como uma ferramenta educacional. O relacionamento 
do México e do Brasil com o Instituto de Roma, faz parte de um projeto de cooperação in-
ternacional sem precedentes. O México colaboraria de maneira muito irregular com o IICE, 
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na primeira sessão do SEMINÁRIO CINEMA E EDUCAÇÃO.
2 - Professora da Faculdade de Educação da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Coordena o grupo CINEAD/
LECAV. É membro fundador da REDE KINO: Rede Latino-Americana de Educação, Cinema e Audiovisual.
A
 [
C
in
em
at
ec
a]
, a
 e
sc
ol
a 
e 
a 
un
iv
er
si
da
de
 c
om
o 
es
pa
ço
s 
de
 p
re
se
rv
aç
ão
 d
o 
ci
ne
m
a 
- 
di
fe
re
nt
es
 e
xp
er
iê
nc
ia
s 
en
tr
e 
B
ra
si
l e
 M
éx
ic
o
27
apesar dos benefícios que o projeto de cinema italiano poderia oferecer. A construção de 
uma nova ordem internacional não descartou os problemas intelectuais presentes no final da 
Primeira Guerra Mundial. O processo evolutivo do sistema internacional imediato ao conflito 
também envolveu a criação de organizações com objetivos científicos e culturais ambiciosos 
de estatura internacional. A instituição romana, juntamente com o Instituto Internacional de 
Cooperação Intelectual de Paris, criado em 1924, constituiu o pilar da cooperação científica e 
intelectual da principal organização do período entre guerras: a Sociedade das Nações. Anos 
depois, a UNESCO se beneficiaria dessa primeira experiência de cooperação internacional e 
se baseariam nos fundamentos feitos por ambas as instituições.
O IICE respondeu a uma preocupação internacional compartilhada pelos 32 países e 
pelas 12 associações internacionais que em 1926 compareceram ao Congresso Internacio-
nal de Cinema de Paris, convocado pela comissão internacional de cooperação intelectual. 
As recomendações finais do Congresso, que interessam a este estudo, foram: melhorar a 
produção de filmes do ponto de vista intelectual, artístico e moral; fazer filmes de ensino 
e educação social; relacionar o cinema com outrasmanifestações artísticas; e, finalmente, 
estabelecer um escritório internacional de cinema. A Itália, como a França havia feito em 
1924 diante da preocupação intelectual e científica internacional, ofereceu seu patrocínio 
para estabelecer uma instituição em Roma de acordo com as necessidades do Congresso 
Internacional de Cinema. Na empresa do Instituto de Paris, a nova instituição italiana forta-
leceria a surpreendente rede de organizações multilaterais ligadas à Sociedade das Nações 
em quantidade e qualidade. Existe um documento intitulado “O cinema da educação e do 
ensino no Brasil” e pode ser lido na revista correspondente ao mês de junho de 1933.
Um decreto de 21 de abril reagrupa em um único texto sob o nome do código edu-
cacional, as disposições em vigor no estado de São Paulo em relação à educação, do qual 
reproduzimos dois artigos:
121. O Serviço de Rádio em Cinematografia Educacional visa a beneficiar a escola dos 
avanços na técnica de rádio e cinematografia.
122. Corresponde ao chefe deste serviço: organizar uma biblioteca de filmes e con-
figure uma coleção de filmes e visualizações fixas; fornecer instalações de dispositivos de 
projeção de luz e dispositivos de rádio; formar os programas de projeção; dar uma orienta-
ção educacional e instrucional para projeções fixas e animadas; dirigir e incentivar o ensino 
no rádio; monitorar e verificar os efeitos da censura, filmes espetaculares, discursos, confe-
rências, palestras e transmissões de rádio (HERRERA LEÓN, 2008). Porém, a presença do 
cinema na escola começou a se sistematizar fundamentalmente em 1936, quando foi criado 
o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), por Roquete Pinto, que levou o cineasta 
mineiro Humberto Mauro a produzir filmes pedagógicos fortemente orientados pelo currícu-
lo escolar e entrando com toda força nas políticas escolanovistas da época.
Dando um salto no tempo, destaca-se a importância que teve nessa história de cinema 
e educação o Secretariado para América Latina da Organização Católica Internacional do 
Cinema (SAL-Ocic) que se fixou em Lima, Peru. Seu primeiro informativo noticia a existência 
A
dr
ia
na
 F
re
sq
ue
t
28
das atividades do apostolado cinematográfico católico no Brasil, México, Argentina, Repú-
blica Dominicana, Chile, Venezuela e Panamá, alguns países já com suas oficinas nacionais 
em funcionamento e outros em implantação. Entre suas atividades estão a classificação 
moral de filmes, a criação, organização e manutenção de cineclubes, cinefóruns, festivais, 
premiações, exposições, conferências em colégios católicos e estatais, a realização de filmes 
etc. O SAL-Ocic manteve importante relação com o apostolado oficial brasileiro, o que foi 
fundamental para a implantação no Brasil, em 1970, do Plano de Educação Cinematográfica 
de Crianças, o Plan Deni, que nasceu dentro da Central Católica de Cinema (SAEZ, 1986). A 
relevância desses dados se referem ao surgimento do CINEDUC, quem e 2020 completa 50 
anos e ainda desenvolve projetos educativos com cinema.
Dessa mesma época data também o nascimento das cinematecas no México e no Bra-
sil. A Cineteca Nacional, é inaugurada em 1974 e suas missões foram preservar a memória 
cinematográfica nacional e mundial e promover a cultura cinematográfica. Em 2011, o Con-
selho Nacional de Cultura e Artes (Conaculta) promoveu a modernização e expansão das 
instalações e espaços públicos da Cineteca Nacional. A partir de 2014, a Cineteca Nacional, 
com o objetivo de enriquecer a cultura cinematográfica e contribuir para a formação de pú-
blicos e espectadores, foi criado o Departamento de Extensão Acadêmica, responsável pela 
organização de graduados, cursos, seminários, cadeiras e oficinas ministradas. por especia-
listas na sétima arte.
Voltando ao Brasil, poderíamos falar de várias cinematecas, mas vou me referir apenas 
à Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi fundada oficialmente em 
1955, com o nome de Departamento do Filme do MAM e cumprindo a determinação original 
do museu de incorporar o cinema ao arco de exposição/exibição das expressões artísticas 
modernas. Ao longo de seis décadas de existência o setor estruturou-se em arquivo de fil-
mes, centro de documentação correlata e sala de exibição audiovisual dos diferentes supor-
tes, formatos, bitolas e padrões que o cinema e as demais formas de imagens em movimento 
assumiram ao longo do tempo, cobrindo película, magnético e digital. A história da Cinema-
teca compreende um vasto número de iniciativas em termos de mostras, festivais, progra-
mas itinerantes, programação de salas comerciais, apoio à produção e finalização de filmes, 
coleta, conservação, recuperação e restauração de títulos brasileiros e estrangeiros, cursos, 
atendimento a pesquisas, principalmente de graduação e pós-graduação, realização de ex-
posições documentais, colóquios, encontros, seminários e debates, formação de plateias e 
desenvolvimento de projetos pedagógicos, sem falar em pré-estreias de filmes, lançamento 
de livros, exibição de filmes silenciosos acompanhados de música ao vivo e performances 
interativas (HEFFNER, 2012).
Do ponto de vista dos vínculos pedagógicos, a Cinemateca do México cede seu es-
paço para aulas do curso de cinema da Universidade de Guadalajara e uma programação 
conjunta com a Coordinación Nacional de Literatura sobre cinema e adaptação literária, mas 
carece de projetos institucionais de formação docente e de exibição de filmes para escolas, 
exceto por iniciativas particulares tais como a Linterna Mágica ou La Matatena. Nos finais 
A
 [
C
in
em
at
ec
a]
, a
 e
sc
ol
a 
e 
a 
un
iv
er
si
da
de
 c
om
o 
es
pa
ço
s 
de
 p
re
se
rv
aç
ão
 d
o 
ci
ne
m
a 
- 
di
fe
re
nt
es
 e
xp
er
iê
nc
ia
s 
en
tr
e 
B
ra
si
l e
 M
éx
ic
o
29
de semana oferece uma sessão matine para crianças. A dimensão radicalmente pedagógica 
está no objetivo institucional: “que a população en general conheça com oportunidade a 
ampla oferta de qualidade, tanto nacional como internacional que programa la Cineteca”.
No Brasil, longe de investimentos significativos para preservar e divulgar seu cinema, 
existem programas e parecerias pedagógicas em diferentes cinematecas, São frequentes as 
aulas de universidades públicas nas suas salas. Porém, isso não torna acessíveis os recursos 
audiovisuais nacionais para qualquer pessoa. A maioria dos municípios brasileiros não tem 
sequer acesso a salas de cinema. Uma bela iniciativa para agilizar a circulação da produção 
audiovisual nacional foi a Programadora Brasil (PB). Programa estratégico da Secretaria 
do Audiovisual do Ministério da Cultura, entre 2006 e 2013, juntamente com a Cinemateca 
Brasileira e o Centro Técnico Audiovisual (CTAv) construiu um catálogo com 970 filmes e 
vídeos de todas as regiões do país, organizados em 295 programas (DVDs), apresentando 
a diversidade e a possibilidade de conhecimento sobre o cinema brasileiro. À promessa do 
conjunto de filmes em formato DVD virar o início de uma plataforma on line se somava a 
esperança do Ministério de Comunicações garantir uma banda larga que abraçasse todo o 
pais. Promessas diluídas, kits esquecidos, apagados ou destruídos com o impeachment e a 
dissolução do Ministério de Cultura nos fazem sentir uma forte regressão. Ainda em 2015 a 
Associação Brasileira de Preservação Audiovisual entregou em mãos dos responsáveis pela 
Secretaria do Audiovisual um Plano Nacional de Preservação Audiovisual que completará 4 
anos de estrondoso silêncio. No Rio, o MAM tem vários convênios com universidades, fun-
damentalmente com o curso de cinema na UFF e de educação na UFRJ para a realização de 
atividades de pesquisa, ensino e extensão. Como política pública merece destaque o projeto 
de lei que obriga as escolas a exibir duas horas de cinema nacional por mês como carga 
curricular complementar e que veio ser sancionado como a lei 13006 em 2014. Em 2015,foi 
criado um Grupo de Trabalho “Cinema na escola” com o propósito de elaborar uma proposta 
para regulamentação e encaminhá-la para o Conselho Nacional de Educação. Este GT foi de 
caracter inter-ministerial, no âmbito do Ministério da Cultura e do Ministério da Educação e 
cinco membros da sociedade civil com o objetivo de elencar os principais tópicos a serem 
estudados para que a Lei conseguisse chegar a todas as escolas do Brasil de maneira orgâ-
nica e com sucesso. O GT ficou composto pelos subgrupos de “formação docente”, “acesso” 
e “fomento”. Desse processo surgiu um denso texto constituído por reflexões, princípios e 
propostas a curto, médio e longo prazo, que foi apresentado e entregue ao Conselho Nacio-
nal de Educação em 04/05/16, mas até hoje não entrou em pauta.
Já em relação ás escolas mexicanas, não existem políticas públicas relativas ao cine-
ma e seu currículo não contempla atividades para nenhum dos seus níveis. Porém, existe 
um movimento importante que vem capilarizando e contaminando a vida escolar nas suas 
mais diversas manifestações. O cinema está efetivamente chegando às escolas graças aos 
movimentos de cinema comunitário, como por exemplo com o Coletivo Spora, que hoje já 
derivou em uma produtora, formada por estudantes de antropologia, sociologia, comunica-
ção e arquitectura. O coletivo surge quando assume a presidência de México Enrique Peña 
Nieto, em dezembro de 2012 e anuncia as 5 grandes reformas estruturais. Num marco de 
A
dr
ia
na
 F
re
sq
ue
t
30
descontentamento social causado pela corrupção do estado, o narcotráfico, a privatização 
e usurpação de recursos de recursos naturais e a criminalização da protesta social; profes-
sores, estudantes, pais e mães de família e a sociedade em geral realizam ações em apoio ao 
movimento magisterial nacional se opondo à Reforma Educativa e demais reformas estrutu-
rais, políticas neoliberais ditadas por organismos e empresas multinacionais aprovadas pelo 
governo mexicano durante a administração de Peña Nieto. As implicações dessa reforma 
para a vida universitária y para a educação em geral eram nefastas. Alguns dos estudan-
tes do coletivo também faziam parte do Sindicato Nacional de Trabalhadores da Educação 
(SNTE) e a Coordenadora, - parte crítica de la SNTE-, começaram se reunir por razões de afi-
nidade política. Assim, começaram trabalhar em um documentário. Da associação nacional 
de universidades se gestava certo alinhamento com as políticas de segurança que surgiam 
a partir desse contexto de violência generalizada, com o narcotráfico entrando mais nas 
cidades e nas universidades e então já se visualizava a possibilidade de ritualizar o pan-óp-
tico nas instituições acadêmicas incorporando câmaras de controle, exigir dos estudantes o 
ingresso com credenciais, entre outras medidas para vigiar e punir educadores e estudantes. 
O cinema e o documental surgem para este coletivo como uma vertente de transformação 
social direta e como uma forma de pesquisa-ação. A produção do documentário traz no seu 
título uma primeira ironia contra a Reforma Educativa, pois se chamou A deforma educativa. 
Desde las perspectiva del movimento ministerial em Veracruz3. Desde las perspectiva del 
movimento ministerial em Veracruz. O filme coloca em evidência efeitos nefastos ocultos 
nas reformas estruturais de 2013, que prometem um “melhor desenvolvimento” para o Méxi-
co. Essas reformas respondem aos interesses de organizações internacionais como a OCDE 
e o Banco Mundial, incorporados em empresas privadas e partidos políticos corruptos. A re-
forma educacional gerou grande descontentamento no ensino em todo o país. Nas escolas, 
ruas e praças públicas, vários setores sociais mostraram sua indignação. O documentário foi 
o pavio que viralizou rapidamente através do sindicato conseguiu mobilizar pessoas de to-
dos os estados da república. Assim, hoje o cinema entra nas escolas mexicanas através dos 
registros dos projetos de hortas escolares, movimentos de ocupação, redes de colaboração 
e produção de alimentos a partir da recoleção de restos que ainda podem ser consumidos 
pelos produtores freegan, entre outras iniciativas que não vêm do poder político institucio-
nalizado, e sim das organizações sociais e políticas populares que emergem como agrupa-
ções de pessoas que se reunem para resolver as necessidades básicas. Este fenômeno se 
multiplica e se torna mais complexo a cada dia.
Para finalizar, enquanto lutamos por políticas públicas que reconheçam a importância 
da sobrevivência do cinema nacional e sua presença nos espaços educacionais como sonha-
ra Humberto Mauro, cada vez que exibimos um filme e como Os óculos do vovô (Pelotas, 
Francisco Santos, 1913), Limite (Mario Peixoto, 1931) ou A velha a fiar (Humberto Mauro, 1964) 
em uma escola de educação infantil (sim, infantil!), fundamental, médio ou para estudantes 
universitários acredito que estamos, também de alguma maneira, fazendo uma experiencia 
de preservação de cinema em contextos educativos.
3 - Assista o filme La deforma educativa. Perspectivas del movimiento ministerial en Veracruz em https://vimeo.
com/94207696
A
 [
C
in
em
at
ec
a]
, a
 e
sc
ol
a 
e 
a 
un
iv
er
si
da
de
 c
om
o 
es
pa
ço
s 
de
 p
re
se
rv
aç
ão
 d
o 
ci
ne
m
a 
- 
di
fe
re
nt
es
 e
xp
er
iê
nc
ia
s 
en
tr
e 
B
ra
si
l e
 M
éx
ic
o
31
Referências
HEFFNER, H. A preservação audiovisual na atualidade. Filme Cultura, v. 24, p. 93-95, 2012.
HERRERA LEÓN, Fabián. México y el Instituto Nacional de Cinematografía Educativa, 
1927;1937; Estud. hist. mod. contemp. Mex no.36; México jul./dic. 2008.
SCHMELZ, It. Cineteca Nacional 40 anos de história. 1974/2014. México: Conaculta - Cineteca 
Nacional, 2015.
SAEZ, J. L. Cine sin secretos. Santiago de Chile, CENCOSEP, 1986.
SOBERÓN TORCHIA, É. Los cines de América Latina y el Caribe. La Habana: Ediciones EICTV, 
volume I, 2012.
A
dr
ia
no
 D
el
 D
uc
a
32
O espaço alegórico em 
filmes brasileiros do 
momento tropicalista1
The allegorical space in Brazilian films 
of the tropicalist moment.
Adriano Del Duca2
(Mestrando – PPGCINE/UFF)
Resumo: A partir da comparação dos “espaços alegóricos” em quatro filmes brasileiros rea-
lizados no ‘momento tropicalista’ (1967-1972) - Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967), Brasil 
Ano 2000 (Walter Lima Jr. 1969), Pindorama (Arnaldo Jabor, 1970) e Prata Palomares (An-
dré Faria, 1971) – refletimos sobre a construção de “contra-narrativas” (STAN, 2006) que 
representam ‘Brasis’ alegóricos como elaboração de formas de ruptura com o regime de 
representação do cinema eurocêntrico.
Palavras-chave: Tropicalismo, Cinema Brasileiro Moderno, Cinema Novo, Alegoria,Geopéti-
ca.
Abstract: This work aimed to discuss the construction of “counter-narratives” (STAN, 2006) 
that represent allegorical versions of Brazil as an elaboration of forms to break apart from 
the representation regimen of the Eurocentric cinema, by comparing “allegorical spaces” in 
four Brazilian movies made in the ‘tropicalist period’ (1967-1972): Terra em Transe (Glauber 
Rocha, 1967), Brasil Ano 2000 (Walter Lima Jr. 1969), Pindorama (Arnaldo Jabor, 1970) e 
Prata Palomares (André Faria, 1971).
Keywords: Tropicalismo, Modern Brazilian Cinema, New Cinema, Allegory, Geopetics.
No final dos anos 1960 e início dos 1970 diversos filmes brasileiros lançaram mão de 
recursos alegóricos para construção do seu campo narrativo. Personagens, locais, épocas 
construídos livremente na mas ancorados em representações da realidade social e política 
do páis. De forma exploratória e e algo provisória, nos interessa refletir sobre a construção 
das espacialidades destas alegorias, pensando a representação desses ‘Brasis’ alegóricos do 
cinema brasileiro impactado por ecos da experiência tropicalista. Há aqui um diálogo com o 
livro Alegoria dos subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo e cinema marginal, de Is-
mail Xavier, mais especificamenteaos capítulos “Terra em Transe: alegoria e agonia” e “Brasil 
Ano 2000: o mal congênito da província”, a fim de pensar os filmes Pindorama (Arnaldo 
Jabor, 1970) e Prata Palomares (André Faria, 1971) em balizas teóricas ‘tomadas de emprés-
1 - Trabalho apresentado no XXIII Encontro SOCINE na sessão: Cinema Comparado – Sessão 3 (Constelações II).
2 - Licenciado em Ciências Sociais - UNESP/FCLAr (2007). Bacharel em Cinema e Vídeo - UNESPAR/Campus II 
(2019). Mestrando em Cinema pelo PPGCINE/UFF.
O
 e
sp
aç
o 
al
eg
ór
ic
o 
em
 fi
lm
es
 b
ra
si
le
iro
s 
do
 m
om
en
to
 t
ro
pi
ca
lis
ta
33
timo’ dos textos de Ismail. Assim, apontamos o ‘espaço alegórico’ como uma construção 
coincidente que nos permita traçar uma rota comparativa entre obras que lançam mão da 
alegoria no período compreendido como ‘momento tropicalista’3 (1967-1972).
Assim como a Eldorado de Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967), e a Me Esqueci de 
Brasil Ano 2000 (Walter Lima Jr, 1979), Pindorama e Porto Seguro sustentam as metáforas 
que deslocam ou suspendem o referente da nação para refletir o Brasil e a colonialidade la-
tino americana. Estes procedimentos de sedimentação geográfica nas alegorias, nos parece 
uma chave interpretativa para os filmes do período, já que a construção destes territórios 
imaginários se alimentam de elementos contextuais. Ainda que composições imaginárias, o 
esforço da estética tropicalista em articular contra-narrativas, compreendeu uma rearticu-
lação de signos da cultura colonial brasileira e afro-latina para confrontar o discurso hege-
mônico através da inversão e reinvenção dos signos da opressão e da colonialidade. Nesse 
sentido, a “nação” e o “povo” são reconfigurados através da incorporação antropofágica de 
elementos de nacionalidades diversas e dos produtos da cultura pop midiatizada internacio-
nalmente no contexto dos mercados globais transnacionalizados.
Essas construções de lugares indefinidos na geopolítica dos Estados Nacionais, com 
referentes políticos e culturais incertos mas que articulam-se em torno de uma elabora-
ção crítica e ideologicamente posicionada, e, a sintomática narrativa trágica ou catastrófica 
do lugar representado, parecem indicar que a reincidência dessa metáfora nacional é um 
procedimento do cinema produzido no período tropicalista, não apenas como intenção de 
ocultamento para burlar a censura, mas produção de sentidos estéticos que confrontam os 
padrões do uso da linguagem no cinema hegemônico.
Terra em Transe
Os personagens tem referentes concretos na realidade sócio-histórica: o intelectual de 
esquerda, o político conservador, o político populista, o povo amorfo, as lideranças popu-
lares; a trama e as viradas narrativas são referentes a processos reais da disputa do poder 
no mundo colonial latino-americano: populismo, clientelismo, revoltas populares, golpes de 
estado. No entanto a representação destes elementos distancia-se do realismo e desenvol-
ve-se em um lugar fictício, através da trama de personagens que estão histórica e territorial-
mente descontextualizados.
Vieira surge como o político burguês progressista disposto a representar os interesses 
nacionalistas, Sara e Paulo representam a intelectualidade de esquerda. As cenas da campa-
nha política de Vieira junto à população pobre de Alecrim, e a representação jocosa do líder 
populista, cruzam-se a imagens de massas populares o apoiando, cenas típicas do populis-
mo brasileiro, mas que não buscam repressentar nenhum fato histórico específico.
3 - Utilizamos o termo ‘momento tropicalista’, baseando-nos na visão de Charles A. Perrone (1999) para “se re-
ferir a soma de fenômenos multidisciplinares em espaço de tempo mais amplo, já que a expressão Tropicália será 
empregada com respeito à ‘fase heróica’ (final de 1967 – início de 1969) da música popular. 
A
dr
ia
no
 D
el
 D
uc
a
34
Terra em Transe, primeiro filme urbano de Glauber Rocha, organiza inúmeros elemen-
tos para conformar a realidade de uma república urbana moderna. A composição das clas-
ses sociais, a complexidade das relações políticas e econômicas, a existência de imprensa, 
emissoras de televisão, intelectuais, localizam a fictícia Eldorado em um contexto muito pró-
ximo ao latino-americano na segunda metade do século XX.
O procedimento alegórico experimentado por Glauber Rocha é eficiente em relocali-
zar o contexto político nacional num ambiente fictício, ampliando a margem da conotação 
de seu discurso político. O deslocamento que o discurso opera através da enunciação de 
um lugar outro, onde tudo se parece e se relaciona com o Brasil, mas que não o é, constrói 
uma camada literariamente rica que amplia o alcance da crítica a contradições fundantes da 
sociedade brasileira, fugindo da análise datada deste ou daquele período histórico.
Brasil ano 2000
Me Esqueci surge como representação de um lugar no futuro, um Brasil em que os 
aspectos de uma nacionalidade sugerem o esquecimento como escamoteamento, ou falsi-
ficação da memória. A cidade de Me esqueci, contempla uma lugar que sobreviveu a partir 
da destruição cataclísmica das nações numa apocalíptica terceira guerra mundial: um triunfo 
através da destruição. Os protagonistas, retirantes de um lugar avassalado pela crise, serão, 
em Me esqueci, a falsifcação das populações nativas destruídas pelo genocídio, mas que 
precisam ser atualizadas na costrução da enviesada memória oficial pautada pelo esqueci-
mento.
A biblioteca de Me esqueci onde estão arquivadas a história material e imaterial do 
lugar, é um subsolo onde isola-se um intelectual, especie de guardião do passado, ressentido 
e escondido, junto daquilo que a realidade busca ocultar. O grande projeto futurista dos go-
vernantes dessa nação militarizada é um foguete que não decola, coroando a vocação para 
o fracasso, uma inépcia inata de uma nação forjada a fórceps.
Entre um humor jocoso e um pessimismo sórdido quanto à representação da nação, a 
“alegoria do esquecimento” (XAVIER, 1992) de Brasil Ano 2000 sustenta-se na relação com 
o lugar Me Esqueci. O “País do Futuro”, lugar utópico e inalcançável reservado ao Brasil, é 
reelaborado como distopia diante da realidade lancinante de uma ditadura militar que expu-
nha sua face violenta e autocrática no Brasil de 1969.
Pindorama
A trama se passa na fictícia Pindorama, colônia portuguesa fundada por D. Sebastião 
de Sousa, personagem também ficcional, mas claramente referido aos colonizadores portu-
gueses do século XVI. D. Sebastião, é solicitado pelo Rei de Portugal para retornar ao local 
atualmente governado por D. Henrique, e que se encontra em desordem e desobediente à 
Coroa. No efervescente vilarejo, constrói-se uma revolta popular e o corrupto governador 
D. Henrique conspira pela manutenção de seus privilégios. Encurralado entre a violência po-
O
 e
sp
aç
o 
al
eg
ór
ic
o 
em
 fi
lm
es
 b
ra
si
le
iro
s 
do
 m
om
en
to
 t
ro
pi
ca
lis
ta
35
pular contra a monarquia e pela virulência do poder entre os nobres, D. Sebastião massacra 
Pindorama, impedindo a revolta popular mas também a continuidade da exploração imoral 
dos poderosos locais.
Sequências abstratas, monólogos, colagens que operam a “subjetiva indireta livre”, 
emprestando aqui a terminologia de Pasolini, recurso narratio em que o autor, identificado 
ideologicamente com o personagem, utiliza-o como mediação para realizar uma interven-
ção na narração, como forma de expressar, na alegoria, o discurso crítico do autor sobre o 
momento político de seu país. Para que esse procedimento de colagens, paródias, encena-
ções metafóricas, possa viabilizar um sentido político, a representação do local encenado 
busca um referencial real, que articule o sentido da abstração metafórica ao sentido crítico 
proposto. Pindorama é um lugar irreal habitado por personagens irreais, figura no campo do 
imaginário, do sonho ou utopia, mas representa um momento remoto de um Brasilreal, lugar 
concreto, com o qual a contra-narrativa do filme busca compor.
A ‘alegoria de fundação’ de uma nação que talvez possa ser lida em Pindorama, não 
aponta a resolução dos conflitos a estruturação de um meio social coeso em torno da figura 
da lei e da autoridade, mas sim um universo catastrófico e impotente onde a autoridade não 
vigora senão pela força, e a formação social do território é resultado do conflito e da vio-
lência como expressão legítima do Poder. A alegoria se molda entre a impotência do povo 
em assumir a construção político-cultural de seu território e a catástrofe do choque entre os 
interesses no mundo colonial.
Prata Palomares
Prata Palomares (André Faria, 1971) é um filme interditado pela censura brasileira. No 
filme, dois guerrilheiros em fuga de uma revolução derrotada escondem-se em uma igreja 
abandonada em um lugar chamado Porto Seguro. Um deles decide se passar pelo vigário 
que a comunidade esperava enquanto o outro prepara meios para prosseguirem a fuga. 
Envolvidos por uma figura mística, misto de santa e prostituta, acabam absorvidos pelas 
disputas políticas locais. Em meio ao conflito o falso padre enlouquece e assume uma perso-
nalidade messiânica. Diante de torturas, assassinatos, e de seu conflito psicológico, o guer-
rilheiro trai seus objetivos e instaura o “Paraíso Agora”, a alegoria de uma república caótica 
que remete ao subdesenvolvimento dos países periféricos.
Porto Seguro é contraposto sempre a Maracangalha, um sujeito oculto na narrativa. 
Esse outro local, um duplo utópico onde há autonomia política, aponta para os processos 
de liberação anti-colonial mas como uma perspectiva utópica não alcançada. O território 
de Porto Seguro está desde o início dividido, mas as posições políticas serão delimitadas 
no corpo da representação metafórica. Neste sentido a alegoria expõe um ‘lugar’ – Porto 
Seguro – tomado por uma aristocracia imperialista, e uma outra ‘nação-distópica’ – o Paraíso 
Agora – vislumbrada messianicamente por um guerrilheiro que se converte em um padre 
alucinado.
A
dr
ia
no
 D
el
 D
uc
a
36
Na tensão entre a fragmentação e a totalização do discurso em relação ao lugar, Pra-
ta Palomares tende à fragmentação. Sua metáfora para a ‘nação’ é irônica e negativa. Os 
personagens que poderiam ser os portadores do futuro – a Santa que deseja um filho, os 
revolucionários que querem voltar a Maracangalha, e Tonho e sua revolta liberadora – são 
avassalados pelos acontecimentos. O sentido negativo da alegoria, relaciona-se claramente 
com o conceito de “alegorias catastróficas” forjado por Ismail Xavier quando analisa Eldora-
do, e assume aqui um sentido estético ainda mais drástico, influenciado pela ‘estética do lixo’ 
e pelo tropicalismo, busca uma representação que choca pelo abjeto, pelo encadeamento de 
agressões ao bom gosto ou à uma recepção aplainada do filme.
O recurso à alegoria de uma revolução derrotada, de guerrilheiros em fuga, de uma 
elite parasitária e entreguista, bem como à tresloucada atuação da esquerda, aliando-se à 
tradição messiânica e religiosa, só podem sustentar-se narrativamente na medida em que se 
relacionam com um espaço que embora fictício, oferece pontos de contato com a alguma 
realidade sócio-histórica, onde através do referencial linguístico, controem-se sentidos polí-
ticos que evidenciam uma consciência da crise que se vivia naquele momento. A postura do 
cineasta na organização da narrativa, desarticulando as estruturas temporais, espaciais, e a 
clareza dos personagens, indica a tentativa de estilhaçar a legibilidade do filme e estabelecer 
um olhar sociológico crítico à construção do território, da formação do Estado e a forma da 
dominação política no Brasil.
Conclusão
A representação de um lugar, tanto para a construção de identidades tradicionais e 
oficiais, como para a formulação de representações alternativas ou críticas, requer referen-
ciais comuns, ainda que fictícios, para validar a metáfora proposta e estabelecer um status 
consensual sobre o que seja o território em questão. O poder colonial forjou historicamen-
te discursos legitimadores de sua prática expansionista e invasora, construiu ideológica e 
materialmente um ‘novo mundo’. Poderíamos dizer que o hemisfério sul do planeta é uma 
realidade geográfica, mas a América Latina, uma construção sócio-histórica, forjada por pro-
cessos políticos e econômicos mas também por concepções que partem de premissas abs-
tratas da representação deste lugar.
Ao longo dos séculos de colonialismo a criação artística e literária tem sido uma ponte 
entre a percepção concreta do lugar (espaço) e as noções subjetivas do lugar (nação, país, 
pátria). Esta breve ‘cartografia’ dos lugares da ficção tropicalista que se propõe a realizar 
uma contra-narrativa do lugar latino-americano nos parece um veio para compreender a 
representação que une a metáfora alegórica ao seu objeto real, as percepções hegemônicas 
de nação e povo, e a sua crítica.
Assim, refletir os sentidos das representações alegóricas do lugar Brasil enquanto pro-
posição pertinente como critica a história oficial, é uma caminho possível para leituras das 
construções de discursos contra-hegemônicos realizados pelas vanguardas artísticas no 
O
 e
sp
aç
o 
al
eg
ór
ic
o 
em
 fi
lm
es
 b
ra
si
le
iro
s 
do
 m
om
en
to
 t
ro
pi
ca
lis
ta
37
contexto do final dos anos 1960. Apesar de não realista, a alegoria dialoga com o contexto 
histórico e enuncia aos sujeitos desta sociedade uma visão particular e articulada sobre de-
terminados eventos de sua época histórica.
Referências
AINSA, Fernando. Del topos al logos. Propuestas de geopoética. Vervuet: Iberoamericana, 
2006
BRASIL ANO 2000. Direção: Walter Lima Jr. Mapa Produções Cinematográficas Ltda.;|2000 
Film. Brasil, 1969. (95 min) 35mm/Tropicolor.
OITICICA, Hélio. A trama da Terra que treme. O sentido de vanguarda do grupo baiano. Cor-
reio da Manhã, setembro de 1968. Disponível em: http://tropicalia.com.br/v1/site/internas/
verbo_trama.php
_____________. Esquema geral da nova objetividade. Originalmente publicado no catálogo 
da mostra “Nova Objetividade Brasileira” (Rio de janeiro, MAM, 1967); republicado em Aspiro 
ao grande labirinto, Rio de janeiro, Rocco, 1986.
PERRONE, Charles A. Topos e Tropicalidades: os tropos da Tropicália e do Tropicalismo. IN: 
Studies in Latin American Popular Culture, 1999. Disponível em: http://tropicalia.com.br/v1/
site/internas/visestr_2.php
PINDORAMA. Direção: Arnaldo Jabor. Columbia Pictures do Brasil | Screen Gems | Cia Cine-
matográfica Veracruz | Kamera Filmes, Brasil, 1970 (80 min), NTSC, color.
PRATA Palomares. Direção: André Faria. VEGA-I Filmes, Brasil,1971. (100 min), NTSC, color.
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV. 
São Paulo: Editora Record, 2000.
ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização brasileira. 
1963.
SCHWARZ, Roberto. Cultura e Política, 1964-1969. IN: O Pai de Família e outros estudos, São 
Paulo: Paz e Terra, 1992.
SHOHAT, E. & STAN, R. Crítica da Imagem Eurocêntrica. São Paulo: Cosac&Naif, 2006.
SÜSSEKIND, Flora. Coro, Contrários, massa: a experiência tropicalista e o Brasil de fins dos 
anos 60. IN: BASUALDO, C. (Org.) Tropicália: uma revolução na cultura brasileira [1967-
1972]. São Paulo: Cosac&Naif, 2007.
TERRA em Transe. Direção: Glauber Rocha. MAPA Filmes, Brasil, 1967 (108 min), NTSC, p&b.
 XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema margi-
nal. São Paulo: Brasiliense, 1992.
_________. Cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001.
A
la
n 
G
om
es
 F
re
ita
s
38
A Fome, a guerra, a peste e 
a morte: cinema em Manaus 
durante a Grande Guerra1
Hunger, war, plague and death: cinema 
in Manaus during the Great War
Alan Gomes Freitas2
(Mestrando – PPGCINE-UFF)
Resumo: A cidade de Manaus, no início do século