Trabalho pika - Eugenio Barba

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Marina Carvalho - RA: 21439970
Renan Souza - RA: 21464283
Mateus de castro - RA:21403396
Letícia Almeida Vieira Ribeiro - RA:21442714
Luan de Andrade D. Cabral - RA: 21381658
Maria Eduarda Teixeira Camargo - RA 21373483
Eugênio Barba
A ARTE SECRETA DO 
ATOR
Seminário:
Exploração do movimento
Prof: Renata Ferreira Kamla 
Teatro - 2º Semestre/2020
Biografia
Nasceu na Itália meridional, em 29 de outubro de 1936. Atua 
como ator,pesquisador e diretor de teatro.
Formou-se em 1954, já sabendo, no entanto, que não seguiria a 
carreira militar. Na dúvida sobre o futuro, decidiu viajar pelo 
mundo, e neste mesmo ano, seguiu para a Noruega, onde 
trabalhou como soldador e marinheiro.
De 1960 a 1964, estudou teatro na Polônia, acompanhando 
Grotowski durante 3 anos, a respeito de quem escreveu eu 1° 
livro. 
Graduou-se, no ano de 1965, em literatura Francesa e 
Norueguesa e em História das Religião, na Universidade de Oslo.
 
Continuação… 
Prêmios Medalha de ouro por Mérito a cultura, Prêmio Sonning, 
Comandante da ordem do Mérito da República Italiana.
 
Fundou Odin Teatret em Oslo.
Em 1988 recebe seu título de doutor honoris causa em Filosofia pela 
universidade de Arhus (Dinamarca).
Em 1963, inspirado por sua viagem á Índia, publica um ensaio chamado 
Kathakali
Em 1964 fundou o Odin Teatret em Oslo, no qual dirigiu diversas 
produções, dentre elas O Romanceiro de Édipo (1984) e Ornitofilene 
(1965) 
Antropologia teatral
- a Antropologia Teatral não está preocupada com aqueles níveis de 
organização que tornam possível a aplicação dos paradigmas da antropologia 
cultural ao teatro e à dança. Ela não é o estudo dos fenômenos de atuação 
naquelas culturas que são tradicionalmente estudadas pelos antropólogos.
- Novamente: antropologia teatral é o estudo do comportamento do ser 
humano quando ele usa sua presença física e mental numa situação 
organizada de representação e de acordo com os princípios que são 
diferentes dos usados na vida cotidiana.
O Trabalho do Ator Bailarino
É o resultado da fusão de três aspectos.
- 1) A personalidade do ator-bailarino, sua sensibilidade, inteligência artística, seu ser 
social.
- 2) As particularidades das tradições e contextos socioculturais por meio dos quais a 
personalidade do ator-bailarino é manifestada.
- 3) O uso da fisiologia de acordo com as técnicas corporais extracotidianas.
● O primeiro aspecto é individual. 
● O segundo é comum a todos os que pertencem ao mesmo gênero de representação.
● O terceiro é o idem que não varia; ele sublinha as variações individuais, estilísticas e culturais.
Equilíbrio
Técnica Corporal Cotidiana➞ sua finalidade é criar uma condição de equilíbrio permanentemente 
instável. 
- Rejeitando o equilíbrio "natural" o ator intervém no espaço por meio de um equilíbrio "de 
luxo", inutilmente complexo.
- ➥ equilíbrio de luxo➞ conduz a sugestividade da estilização e estética.
Uma mudança de equilíbrio resulta numa série de tensões orgânicas específicas, que compromete e 
enfatiza a presença material do ator.
Técnica Extraordinária➞ é a procura por uma nova postura. No teatro "Nô" (japonês), o ator 
caminha sem nunca levantar os pés do chão, ele se move para a frente deslizando os calcanhares. Se 
alguém tenta isso, descobre imediatamente que o controle da gravidade muda, e que, portanto, o 
equilíbrio também muda. Se se deseja caminhar como um ator do teatro Nô, os joelhos devem ser 
levemente dobrados. Isto se resulta numa ligeira pressão para baixo da coluna vertebral, e portanto, 
ao corpo inteiro. 
Generalizações relativas ao equilíbrio
- Equilíbrio humano é uma das funções de um complexo de alavancas
- O centro de gravidade do corpo muda de posição em decorrência das diferentes 
atitudes e movimentos desse complexo.
- Sentido muscular: nossa percepção do Estado de contração ou relaxamento dos 
músculos e do esforço que os músculos fazem afim de suportar um determinado peso. 
- A mecânica nos ensina que o centro de gravidade de um corpo é o ponto de equilíbrio 
de todas as partes desse corpo.
- Para manter o corpo numa posição vertical, confortável e simétrica, necessitamos 
somente de uma participação pequena dos músculos.
- Em todas as posições assumidas pelo corpo, nas quais se apoia sobre ambos os pés, o 
centro de gravidade se moverá ao mesmo tempo que o eixo do corpo, da linha 
perpendicular de gravidade: quanto maior for esse deslocamento, maior será o 
esforço muscular para manter o corpo em equilíbrio. 
DRAMATURGIA
Ações em trabalho.
O que são as ações ?
● Não são somente o que é dito e feito.
● Sons, luzes, mudanças de andamento musical.
● As ações são o que definem o andamento do 
espetáculo.
● “Tudo que trabalha diretamente com a 
atenção do espectador em sua compreensão, 
suas emoções, sua cinestesia, é uma ação.”
 
A importância do 
texto 
● O teatro 
busca 
Interpretar 
um texto
As ações 
● “As ações só 
são operantes 
quando estão 
entrelaçadas, 
quando se 
tornam ‘texto’. ”
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● A diferença do texto escrito para o “texto de 
representação”
● Texto de representação = O espetáculo
● Teatro “tradicional” x Teatro “novo”
● Concatenação de ações , progressão das ações, o 
desenrolar da trama por meio do encadeamento das 
ações.
HISTORIOGRAFIA
A Linguagem energética
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● A arte baseada na descrição da História 
● Uso de documentos, notas, recordações, etc. Qualquer relíquia que seja visível e 
verificável.
● Este material é usado para que se re-construa e re-interprete situações nas quais não 
existem mais.
● Se resgatam através do ‘modo de ver’ do artista
● Presente em diversas áreas da arte, inclusive o Teatro.
A Linguagem energética
● Ironia na forma de tentar explicar a Linguagem Energética 
devido a sua imprecisão e ciência envolvida.
● Os conceitos de Stanislavski sobre Presença foram melhores 
considerados pelo meio cientifico como uma prática de 
pré-expressividade.
● O Nível pré-expressivo é apontado como nível básico de 
organização para todos os atores. 
● Eugenio considera a pré-expressividade sob mesmo conceito da 
Linguagem Energética. 
● É classificada como o ‘Saber do ator’, o momento que o ator 
demonstra estar ‘Presente’ e ‘Vivo’ em relação ao Palco.
● Suas práticas passaram-se despercebidas e ignoradas por não 
conterem aspectos nobres sobre o estudo do teatro.
● Tal prática se tornou obscura e hoje faz parte da Antropologia 
Teatral.
● Um caminho para formar um ator moderno através de estudos 
do ator do passado.
Henry e Craig - A dança oculta
Henry Irving (1839-1905)
Edward Gordon Craig 
(1872-1966)
Para Craig, Henry foi o Homem que o introduziu a ‘Exatidão do Teatro’. 
● Nesse sentido, Craig começa a escrever sobre seu Mestre e suas teorias que visavam 
uma quebra relacionada ao que os críticos de teatro chamam de natural e artificial.
● Henry era considerado por muitos críticos como um ator de teatralidade artificial.
● Craig tenta refutar essa hipótese.
● Craig acredita que os críticos não queriam enxegar o processo, apenas os resultados
● Henry não gestuava estranho e artificialmente simplesmente por 
gestuar. Ele separava o seu eu particular do dia a dia do palco
A dança oculta de Irving faz parte para uma técnica completamente diferente, 
uma técnica que trabalha com a partitura de pré-expressividade de textos, de 
forma que busque o ‘paralelo’ de seus significados e assim torne real a sua 
presença teatral.
A Linguagem da Energia do ator é 
naverdade uma dança da energia. 
Entretanto, quando essa energia 
dança, o ator não está monitorando 
ou alterando ela em si, mas sim 
deixando ela se conduzir de forma 
natural.
É como um canal hidraulico, não 
podemosalterar a natureza para a 
água dançar ao nosso modo, mas 
podemos conduzir a água através 
do canal para a natureza fazer ela 
dançar ao nosso favor. 
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Mármore vivo
● Antonio Morrocchesi (1768-1838)
● Atuava com a ideia de que cada ação era 
representada por uma escultura artistica de si 
próprio.
● Tais esculturas exalam complexidade em sua 
cabeça, de forma que essa complexidade fosse 
representada visualmente.
● Sua atuação se tornava uma repetição de 
diversas imagens de esculturas de si próprio.
● Antonio fazia questão dos clichês serem apenas 
questões visuais que se queimariam na ação 
seguinte e nunca para serem usadas para 
transmitir a mensagem.
● Para que se note a presença 
através da Linguagem de 
energia, linhas da ações são 
requeridas, ações que 
podem ser considerdas 
microações precisas onde o 
fim de uma microação dá o 
inicio de outra.
Dança e Representação
● O Teatro Europeu antigo polemizou ao querer separar a 
dança da representação.
● O Mestre da dança deve ser levado a sério?
● Os exemplos de falhas na representação do Pantaleão e o 
Arlequim
Você possui um personagem idoso em mãos e um personagem 
que tenta parecer ingenuo e estupido. Como você pode 
convencer o público sobre isso através da Gestualização?
De inicio, os mais ignorantes em relação a dança optam pelo 
caminho mais óbvio e caricato, entretanto, a gestualização real 
se dá pelo contraste entre a caricatura e a personalidade 
envolvida em seu personagem. Busca o que se liga e o que não 
está se ligando para gerar então um Equilibrio
Sistema 
Stanislavski
É a construção de uma sensibilidade cênica geral; é recriar 
no palco a condição humana mais simples e normal; é dar 
vida às interpretações.
- corpo-mente-orgânico = é a base do sentido do personagem. 
É quando o corpo responde às exigências feitas pela mente. 
A mente significa intelecto, vontade e sentimento em 
inter-relação recíproca.
- personagem = é a condição para o sentido do papel. Deve-se 
portanto começar com a personagem.
Se o ator perde (ou não encontrou) a 
personagem, o papel perde o sentido.
A arte começa não quando há um 
papel , e sim quando há apenas o ‘eu’ 
nas circunstâncias dadas do papel.
Antes do papel - a personagem. Antes 
da personagem - acreditar.
Estar presente organicamente no 
palco, SEMPRE. 
Corpo-mente orgânico, personagem, papel
- 1 - construção do 
corpo-mente-orgânico. 
- 2 - construção da 
personagem - começando 
com o papel escrito. 
- 3 - construção do papel 
(atuado) começando com a 
personagem.
Há três fases na interpretação stanislavskiana:
BIOMECÂNICA
● " (1) uma ausência de movimentos supérfluos e 
improdutivos; (2) ritmo; (3) o posicionamento 
correto do Centro da gravidade do corpo; (4) 
estabilidade. "
● Os exercícios da Biomecânica não tinham a 
intenção de serem mostrados em espetáculos. Sua 
finalidade era dar a sensação de movimentos 
consciente de como se mover no espaço cênico. 
● Podem se detectar duas linhas de ação: A primeira 
era recusa nas quais eram procedimentos 
tortuosos. A segunda linha de ação é a repetição 
com uma sequência dinâmica de três fases. 
● Os exercícios Biomecânicos eram executados com 
um deslocamento contínuo do Centro da 
gravidade, com mudanças de perspectiva.
" A regra fundamental da Biomecânica é muito simples: o 
corpo inteiro participa em todo movimento. " 
O G
rot
es
co
● "Podemos estimular o cérebro do espectador e persuadi lo a raciocinar e 
argumentar. " Outra propriedade é que podemos estimular a sensibilidade do 
espectador e dirigi la através das emoções.
● Meyerhold deseja provocar um reflexo emocional efetivo no espectador. O 
procedimento cênico que conduz esse efeito é o grotesco. 
● O grotesco somente pode ser expresso pela dança.
"Como deveria um ator se 
mover no palco?"
A plasticidade que não corresponde as palavras
● As palavras atingem o ouvido, a plasticidade, o olho. Assim a imaginação 
do espectador é exposta a dois estímulos: o oral e o visual.
● A sincronia orgânica. 
● A dança como um "desenho", como uma "teia" cuja dinâmica não 
segue as leis da vida cotidiana. 
● "A plasticidade em si não é nova mas a forma que eu tenho em mente o 
é." Para Meyerhold a plasticidade - uma palavra chave - é a dinâmica 
que caracteriza tanto a imobilidade quanto o movimento.
Mãos
Fisiologia e Codificação das mãos:
● As mãos são expressivas;
● Mãos que têm significado;
Mãos, som puro ou silêncio.
“A mão atua, e atuando, fala”
Mãos 
Como criar mãos em movimento
“As melhores artes manuais não precisam ser 
necessariamente copiadas fielmente da 
realidade.” 
Teatro em Libras
http://www.youtube.com/watch?v=Zji753vExTI
Mãos 
Índia: Mãos e significado
Mudras (pronuncia-se mudraa) são gestos feitos com 
os dedos das mãos em conjunto com a respiração para 
ampliar o fluxo de prana no corpo. Conforme as 
antigas escrituras indianas, prana é a energia vital que 
permeia o cosmo e que absorvemos através do ar.
https://docs.google.com/file/d/1ec0nO6W2Mkr3cr1iFpJuF65_O3sslFHA/preview
Ópera de Pequim
Há mais de 50 posições 
convencionais, se baseando na 
diferenciação dos personagens.
Mãos
Dança Balinesa
É expressa pelas 
posições keras e manis
As mudanças e os 
movimentos coincidem com 
o movimento do tronco, 
cabeça e braços
Mãos
Teatro Japônes
Totalmente adaptável, se 
adequando à acessórios, objetos 
de cenários, ou até mesmo em 
poses dinâmicas
Mãos
Mãos
Balé Clássico
Há uma codificação das posições das 
mãos dos bailarinos, onde expressam 
somente dinâmica e possuem significado 
literal imediato.
Teatro Ocidental
O mesmo efeito de vidas das mãos é um 
processo individual, uma forma 
psicotécnico, que acontece por meio de 
improvisações
Mãos
Em Inimigo do Povo, David Magarschack diz 
que Stanislaviski alcançou a natureza íntima 
de seus papéis por meio das idiossinerasias 
extremas de qualquer pessoa que eles 
conhecem na vida, que após uma análise 
feita os gestos, porte e conduta vinha de 
forma intuitiva na apresentação
Stanislaviski
Olhos 
O Reconhecimento de um objeto tem a ver com a memoria 
OU SEJA 
“Voce olha para aquilo que voce quer enxergar e 
automaticamente fazem os outros enxergarem aquilo 
que voce esta olhando”
Voce consegue prender a atençao e olhar de quem te 
observa,simplesmente brincando com os movimentos 
do seu olhar 
Olhos
- Olhar fixo num ponto que é vazio
- “OS OLHOS PODEM VER TUDO,EXCETO A SI MESMOS”
- “NEM SEMPRE VOCÊ ENXERGA O PRESENTE”
Fazem viver personagens,animais presentes na 
história que NÃO EXISTEM fisicamente
Rosto Natural
● Dentes caninos 
● Os olhos, músculos faciais e a boca 
são indicadores claros a todos a 
respeito dos sentimentos e 
intenções dos seres vivos 
● "A máscara torna-se um rosto e o 
rosto uma máscara" 
O Rosto Pintado
● Todas as culturas teatrais procuram dramatizar 
as expressões faciais;
● Ópera de pequim;
● Se faz o mesmo com as cores entre os atores 
de kabuki;
● Mímicos;
● Sobre esses tipos de exercícios.
Essa imagem mostra a cartografia da maquiagem do 
rosto do ator que representa papéis femininos. Essa 
cartografia não pode apenas transformar o homem, 
precisa realçar também a sensualidade dos olhos.
Os sinais na gravura são áreas onde devem ser coloridas, 
o primeiro sinal de sensualidade é uma sombra 
avermelhada nos lóbulos das orelhas, e nas sobrancelhas, 
cujas formas são variadas de acordo com o papel, e até 
frequentemente raspadas. O rosa vai se tornando mais 
avermelhado sob a sobrancelha para que de mais 
contraste. E então vem a parte mais “erógena” do rosto, 
a boca, sempre pequena mas com o lábio inferior 
carnudo, com a cor vermelho-fogo. 
O Rosto Natural
● Kamen (provisório 
em japonês);
 ● Máscara não como um 
instrumento/acessório, e sim 
uma arte;
● Rejeição da máscara 
como artificial;
● O rosto deve representar; 
● Campo de visão 
restrito;
● Uso do corpo se torna diferente. 
Pés
Os pés são a vida que fluido organismo para a terra, Sendo nossa conexão com nosso mundo e no teatro ou na 
dança não seria diferente sendo um meio de garantir a expressividade em diversas culturas como as poses dos 
atores de bali em uma performance que simboliza algo equivalente a vida se apresentando descalços tendo esse 
envolvimento com o chão como uma criança, já os atores japoneses dançam com meias finas para poderem 
deslizar mas ainda conseguem sentir o palco , porem estar descalço nem sempre significa liberdade por exemplo 
em alguns teatros os pés podem se modificar e ficar de maneiras deformantes simbolizando diversos tipos de 
calçados E variações de equilíbrio causando mudanças no corpo inteiro determinando seu tônus e sua disposição 
no ambiente ocorrendo a criação de diversas técnicas.
-Nas pontas: desenvolvido pelo coreografo francês Petipa 
um dos precursores da dança clássica dizia que ficar na 
ponta dos pés dava um toque final como se terminasse um 
quadro, tornando quase um símbolo do balé clássico, sendo 
vista em 1880 quando o bailarino Carlos Blassis 
desenvolveu uma sapatilha única reforçada
-A dança nas pontas evidencia uma das possibilidades do 
corpo e como explora-la e potencializa-la por isso a 
coreografo Noverre em seu livro “cartas para a dança” 
escreveu sobre sete posições fundamentais do balé (dobrar, 
alongar, levantar, saltar, deslizar, girar, lançar-se) e desde 
então diversos coreógrafos adotaram essa técnica e 
passaram a atualiza-la tornando Noverre um dos pioneiros 
do balé clássico.
--Gramática do pé: o modo pelo qual seus pés são usados é a 
base da representação no palco, os movimento dos braços e 
mãos aumentam a expressividade das posições 
apresentadas no palco estabelecidas pelos pés. “ um ator 
pode atuar sem os braços, mas seria inconcebível sem os 
pés”.
O Jogo da Dança Oculta
Baseando-se no aprendizado sobre Antropologia Teatral e o relato da história de 
Henry Irving e seu aluno Craig acerca da Naturalidade e artificialidade. Faça com que 
desperte a Dança Oculta presente em ti!
● Transforme o seu local atual em um palco 
● Reflita e traga para o seu corpo os movimentos reprimidos pelo cootidiano
● Integre-se a este palco imaginário e não deixe que as limitações lhe 
atrapalhem
● Estando decidido os movimentos nos quais irá usar, transforme isso em um 
ritmo contínuo, fluído, de forma que seus movimentos espontâneos e 
interligados se transformem em uma dança oculta. 
O jogo das ações
Considerando o conceito de ações previamente citado, 
vemos que os objetos também se tornam ações, 
incorporados pela emoção.
● Pegue um objeto próximo a você. (Ex: Uma caneta)
● Atribua um sentimento de raiva e veja como sua interação 
com objeto se altera.
● Atribua um sentimento de amor e veja como sua interação 
com o objeto se altera.
● Imagine uma outra forma para esse objeto, que satisfaça 
sua emoção. (Ex: Uma caneta, torna-se um punhal pela 
raiva)
Prática