Origem e Identidade da Literatura Portuguesa

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Origem e Identidade da Literatura Portuguesa
INDEPENDÊNCIA E ORGANIZAÇÃO DE PORTUGAL
A independência portuguesa foi sendo forjada ao longo de um processo que se dividiu em várias etapas. Conforme aponta Saraiva (1996, p. 45-46), podemos registrar os momentos mais decisivos da seguinte forma e sequência:
A BATALHA DE SÃO MAMEDE
Imperador da Península Ibérica, Afonso VI (1040-1109), rei de Leão, deu a Teresa, sua filha ilegítima, o Condado Portucalense, enquanto Urraca, que era sua filha legítima, herdou os reinos de Leão e Castela.
Teresa tentou anexar o Condado Portucalense à Galícia. Isso gerou descontentamento entre os nobres de Portucale, tradicionais rivais da nobreza galega. Filho de Teresa, Afonso Henriques (que nasceu provavelmente em 1109 e faleceu em 1185) tomou partido, aos 21 anos, dos nobres do Condado e ficou contra sua mãe.
Em função disso, em 1128, no Campo de São Mamede, Afonso Henriques, ao lado dos nobres portucalenses, expulsou Teresa e o Conde de Borgonha, seu pai. Com isso, teve início a saga de Afonso Henriques, o futuro rei de Portugal.
A BATALHA DE OURIQUE
Neto do rei Afonso VI, Afonso Henriques era de linhagem nobre. Apesar de ele ter assinado como rei em diversas situações, seu “título de rei era uma dignidade pessoal”, explica Saraiva.
(1996, p. 47).
Isso não implicava por si só a independência do reino. Um fato célebre, porém, fez com que Afonso Henriques passasse a usar direto o título de rei: a batalha de Ourique, que foi travada em 25 de julho de 1139.
Sabe-se que os portugueses faziam incursões (fossados) nas terras ocupadas pelos mouros, apreendendo gado, escravos e outros despojos. Em um desses fossados, eles se depararam com um exército de mouros.
A INDEPENDÊNCIA
Após a morte de Afonso VII (1105-1157), neto legítimo de Afonso VI, o título de imperador da Península Ibérica se extinguiu. As relações de Afonso Henriques e Afonso VII, que era seu primo, sempre foram tensas.
Henriques dilatou o território do condado, conquistando, entre outras terras, Coimbra, Lisboa e Santarém. Dessas conquistas, a mais polêmica foi o “cerco de Lisboa” pelo caráter sangrento da ocupação.
Sabemos que, além das conquistas, ele buscou o apoio do Papa Inocêncio II (1081-1143), embora o reconhecimento do reino e sua oficialização só tenham sido obtidos quase no final do seu reinado. Até esse momento derradeiro, os diplomatas de Roma procuravam evitar o reconhecimento de Afonso Henriques como rei.
A mudança nessa situação foi adquirida por mil moedas de ouro, mas isso parece não ter influenciado muito na consolidação da independência de Portugal, algo que já se tornara fato consumado. Aliás, nem mesmo havia mais imperador, destaca Saraiva (1996).
Afonso Henriques morreu em 6 de dezembro de 1185 na cidade de Coimbra, dando origem à primeira dinastia de Portugal (conhecida como “Afonsina” ou “Dinastia de Borgonha”). A sua biografia se confunde com os mitos e a história da própria independência de Portugal.
O SURGIMENTO DA CAVALARIA E O AMOR CORTÊS
UM NOVO TIPO DE ECONOMIA MONETÁRIA
O feudalismo sofreu, na Europa no século XI, uma transição. Era o início de uma economia comercial monetária. De acordo com Hauser (1972, p. 269), os mosteiros foram os precursores da administração racional dos negócios, emprestando dinheiro a juros.
Com o passar dos anos, eles cederam o lugar às cidades, que passaram a ser os centros de administração das trocas comerciais. Com isso, o capital estéril do mundo medieval foi posto em movimento: a economia financeira das cidades passou a ameaçar de extinção todo o sistema feudal.
O RESSURGIMENTO DA BURGUESIA
A partir daí, observou-se o aumento do nível de vida e o gosto dos homens por tudo que fosse vestuário, armaduras e alojamentos. As pessoas já não se satisfaziam mais com o que era simples e útil.
Com o aluguel das terras produtivas, os camponeses passaram a receber dinheiro em vez de gêneros, pontua Hauser (1972). Os senhores feudais se tornavam endividados e acabavam vendendo suas terras a homens da cidade, cujas origens eram plebeias.
A situação da burguesia emergente a colocava como intermediária entre a nobreza e os camponeses. Desenraizados, os burgueses, a partir do século XIII, formaram uma classe social própria.
A BURGUESIA, ASSIM, TOMOU A DIANTEIRA DO PROCESSO HISTÓRICO.
O APARECIMENTO DA CAVALARIA
Os príncipes, os barões, os condes e os grandes senhores tinham conseguido feudos como recompensas de seus serviços de guerra, porém o número de senhores peritos em guerras pouco a pouco se tornou escasso! Havia senhores militares que nunca conseguiram feudos; por conta disso, seus descendentes se tornaram soldados mercenários: a cavalaria.
No século XI, segundo Hauser (1972), houve finalmente a concessão de feudos aos “cavaleiros”. Com isso, formava-se uma classe hereditária de cavaleiros, uma nobreza de segunda classe na qual se enraizou o espírito do servilismo. Na nobreza feudal, tal espírito era diferente: todos se enxergavam como pretendentes ao trono.
Para Hauser (1972), o idealismo romântico e o heroísmo consciente da cavalaria eram idealismos e heroísmos de segunda mão. Os zelos da cavalaria eram sinais da falta de segurança e das fraquezas que a velha nobreza não tinha.
Fora isso, a Igreja encorajou a formação da nobreza da cavalaria, tentando anular o processo de secularização que provinha das cidades. Ela passou a reconhecer a cavalaria como o exército de Cristo. As virtudes dos cavaleiros se assemelhavam às cristãs e pressupunham esforço e treino físico.
A CULTURA DA CORTE
A cultura da corte da Idade Média distinguiu-se de qualquer outra cultura palaciana anterior pelo seu caráter feminino. Ao contrário do que ocorria com as canções de gestas francesas, as canções de amor provençais e os romances de cavalaria do ciclo arturiano foram essencialmente escritos para mulheres.
Elas participavam ativamente da educação dos jovens; os homens, portanto, deviam-lhes sua educação moral e estética. Diferentemente do que ocorreu na época clássica e na Idade Média, a concepção cavaleiresca desenvolvida nas cortes era um sintoma de uma nova posição ocupada pelas mulheres.
O AMOR TROVADORESCO
O FEMININO E UMA NOVA CONCEPÇÃO DE AMOR
No século XII, surgiu uma nova concepção de amor baseada no destaque da figura da mulher. Tratava-se do amor trovadoresco como caracterização de um novo código de amor. Há sobretudo algo de original nessa temática, até porque ela ocorreu numa sociedade teocrática (Divindade do rei.) de origem misógina(Aversão à mulher.).
Segundo Bloch (1995, p. 55-60), nos primórdios do cristianismo, houve uma nítida estetização dos sexos, marcando as distinções entre homem e mulher. Isso partiu de uma interpretação do Gênesis, cuja narrativa apresenta a mulher surgindo da costela de Adão.
No início da Idade Média, o corpo dela estava associado não apenas à carne, enquanto fonte de pecados, mas também aos ornamentos e aos cosméticos tidos como pecaminosos e prostituintes.
Havia um nexo econômico na relação estreita entre:
· Ouro
· Produto do Trabalho em Demasia
· As artes 
· As Mulheres 
A natureza de cada um desses elementos seria não essencial e não natural, pois eles estariam relacionados com um excesso escandaloso e ofensivo, pontua Bloch (1995).
Para os primeiros padres da Igreja, a mulher que utilizasse artifícios estéticos se aproximava do caráter enganador da arte e se mostrava como um objeto demoníaco de sedução. Tal posicionamento estava em sintonia com o entendimento religioso de que o ser humano perde parte de sua dignidade ao ter admiração por qualquer coisa além de Deus, completa Bloch (1995).
O SURGIMENTO DA LÍRICA PROVENÇAL E AS TRÊS TESES
Falaremos agora sobre as possíveis influências presentes no surgimento da lírica provençal (lírica trovadoresca). Para isso, apresentaremos três teses:
TESE MÉDIO-LATINA
Natália Correia (1978, p. 16) afirma que o conhecimento dos trovadores do Languedócio (região costeira do Sul da França) acerca dos elegíacos latinos pode sugerir uma influência no aparecimento da lírica trovadoresca.
Nesse sentido,suas influências seriam sobretudo de Catulo, Ovídio, Propércio e Tíbulo. Mas talvez elas não tenham excedido o caráter decorativo estilístico, porque os antigos consideravam o amor uma enfermidade dos sentidos.
No caso dos trovadores, o amor era visto como:
· Um transporte espiritual que sobrevoa a realidade física.
· Uma via de salvação.
TESE ÁRABE
Os poetas árabes da Andaluzia, segundo Correia (1978, p. 16), deram aos trovadores occitânicos os temas primordiais para a sua poética.
Os poetas árabes desenvolviam os acentos de um amor platônico que se expandiu entre as elites muçulmanas depois das traduções de sírios cristãos nos séculos VIII e IX. O platonismo árabe coincidiu com a ascese amorosa da poética provençal.
TESE FOLCLÓRICA
A tese folclórica, na perspectiva de Correia (1978, p. 18), oferece um fundamento para a erótica provençal, cuja exaltação sensual se encaminha para uma mística do amor. Nesse caso, admite-se o trânsito de uma poesia popular jogralesca (feita pelo jogral) para um produto requintado de lirismo cortês.
O amor adulterino, tão glorificado pelos cantos eróticos, trazia as marcas da euforia orgiástica das Florálias, as antigas festas romanas da primavera.
A INFLUÊNCIA CÁTARA
Aproximadamente na mesma época do surgimento da poesia provençal, existia, no Sul da França, a cultura cátara. Segundo Correia (1978), a forma de conhecimento cátara tirava todas as suas conclusões lógicas de um antagonismo entre o espírito e a matéria.
Partindo do pressuposto de que a bondade de Deus não comportava no mundo a criação da matéria, os cátaros defendiam que matéria era obra de um segundo deus, um deus do mal.
Eles também acreditavam na bissexualidade celeste dos corpos espirituais. Desse modo, aparição da amada – cuja imagem o amante já conhecia por se tratar da sua outra metade espiritual – libertava-o do desejo e o fazia esquecer seu corpo. Nesse sentido, a abstinência de caráter metafísico dos cátaros era semelhante ao amor puro dos trovadores.
NFLUÊNCIAS DO PLATONISMO
A lírica provençal está inserida numa dialética do amor no mundo ocidental, destacando-se, conforme aponta Correia (1978), sobretudo o platonismo.
Há uma distinção platônica entre o amor popular e sensual e o amor espiritual. Confira:
AMOR POPULAR E SENSUAL
Seria uma prerrogativa dos homens vulgares, que são escravos da atração feminina.
AMOR ESPIRITUAL
Corresponderia à comunhão espiritual, sendo o amor dos sábios, ou seja, daqueles que estimam as virtudes espirituais do homem.
Tal distinção ou dicotomia se transmitiu no cristianismo na forma de uma conflituosa antítese entre carne e espírito. Mas, no caso da lírica trovadoresca, esse culto dos dons do espírito se revestiu de um caráter pré-helênico pertencente a uma estrutura matriarcal em forte oposição a uma tradição ocidental de superioridade viril.
O CRISTIANISMO E A CISÃO ENTRE CORPO E ALMA
O cristianismo agravou uma cisão ocidental, dividindo o homem entre espírito e carne, acrescentando a noção de pecado. Houve um aviltamento do corpo e uma exaltação do espírito. Com isso, um dos dois acaba saindo prejudicado.
A voz do instinto leva o homem à angústia do pecado, sendo “a fantasmagoria de um amor celeste que repudia o sexo e o desespero de uma natureza insatisfeita”, explica Correia (1978, p. 24).
O RACIONALISMO DIALÉTICO CRISTÃO
Ainda de acordo com a perspectiva de Correia (1978, p. 24-25), no século XII, a lenta elaboração iniciada com o humanismo de Carlos Magno propiciou uma renovação da cultura da Antiguidade, propiciando, assim, o surgimento da força libertária do “individualismo”.
OS CLERICI VAGANTES
Cabe ressaltar ainda a poesia dos clerici vagantes (clérigos errantes) no século XII. Esses poetas tiveram sua formação nos quadros da Igreja, porém se tornaram autônomos em relação a ela.
Eles eram homens eruditos que:
· Cantavam os prazeres terrestres livres do estigma do pecado.
· Parodiavam os evangelhos.
· Criticavam a venalidade e hipocrisia do clero.
UMA CONTROVÉRSIA EM TORNO DO ESPÍRITO SANTO
Para finalizar essa panorâmica do contexto histórico, social e cultural do surgimento da arte literária na região da Europa da qual Portugal fazia parte em seu início, devemos destacar também um tema controverso que surgiu como forma de heresia popular.
O povo de então passou a crer que o Espírito Santo, anunciado pela Igreja para 1260, encarnaria numa mulher, afrontando, com isso, o “antifeminismo” do dogma oficial. Esse foi um dos elementos que provavelmente influenciou o surgimento, no Sul da França, de um culto literário do feminismo.
OS CANTARES EM PORTUGAL
CONCEITOS E CONTEXTUALIZAÇÃO
A primitiva poesia lírica – geralmente chamada de “galego-portuguesa” por ter sido produzida em galego-português – surgiu de forma quase simultânea à formação da nação portuguesa.
Os poetas que deram início à poesia portuguesa trovadoresca eram provavelmente ligados à corte de D. Sancho I (1185-1211), o segundo rei de Portugal. Inclusive o próprio rei talvez tenha escrito a canção Ai eu coitada, uma cantiga de amigos.
NÃO PODEMOS, PORÉM, CONSIDERAR A POESIA LÍRICA PRIMITIVA DOTADA DE UM CARÁTER NACIONAL.
As fronteiras políticas e culturais na Península Ibérica, dos fins do século XII até meados do século XIV, eram muito permeáveis e de contato estreito entre os reinos de Leão, Castela, Aragão, Catalunha, Navarra e Portugal. Esses contatos eram mantidos por meio dos laços matrimoniais entre os nobres da Península, argumenta Vieira (1992, p. 25).
A internacionalização dessa poesia se deu pela escolha do galego-português como língua de expressão para a poesia lírica. Sabemos que Guilherme IX, da Aquitânia (1071-1127), primeiro trovador em língua provençal, teve contatos e trocas culturais com a Galícia.
Há muitas dificuldades para estabelecer o início da poesia trovadoresca galego-portuguesa. As duas obras consideradas pelos pesquisadores como inaugurais dessas manifestações líricas são:
Ora faz ost’o senhor de Navarra, de Joam Soares de Paiva.
Cantiga de guarvaia, de Pai Soares de Taveirós.
Os problemas relativos à sua datação se complicam quando damos conta de que só os poetas de alta posição social possuíam registros biográficos.
Os “segréis” e “jograis”, poetas de classes inferiores, só podiam ser identificados quando:
· Havia referências em poemas de outros autores.
· Participavam de desafios poéticos ou ciclos de poemas.
O maior número desses poetas está localizado nas cortes de Fernando III (1217-1252) e Afonso X (1252-1284), de Leão e Castela, e na do rei português D. Afonso III (1245-1279).
CARACTERÍSTICAS
As cantigas desses trovadores tinham como interlocutores um pequeno grupo. Muitas vezes, elas eram feitas em parcerias e na forma de tenção, ou seja, no formato de um desafio ou debate poético.
Era muito comum uma cantiga provocar a resposta de um ou mais poetas. Por isso, as composições acabavam tendo o aspecto de apartes que ocorrem em um debate, “passando a constituir um ciclo” (VIEIRA, 1992, p. 29).
Depois do reinado de Afonso X, houve um declínio da produção poética ibérica e castelhana, mas, com a ascensão do rei português D. Dinis (1261-1325), sua corte passava a contar com um novo centro trovadoresco.
A morte de D. Dinis, em 1325, poderia ser considerada como a data final do lirismo trovadoresco galego-português. Entretanto, Pedro Afonso (1287-1350), conde de Barcelos e filho de D. Dinis, chegou a doar, em testamento, um livro de cantigas a Afonso XI de Castela (1311-1350).
ORIGENS
A lírica galego-portuguesa sofreu a influência da poesia provençal e tinha um lastro de caráter popular feminino voltado ou não para a própria terra.
Sabemos que o impacto do lirismo provençal no Ocidente europeu foi mais imediato nas regiões mais próximas, ou seja, no Norte da Itália e na Catalunha. Já áreas como a Sicília e a Península Ibérica, mais distantes da Europa central, receberam uma influência atenuada ou modificada da poesia do Sul da França.
PRESERVAÇÃO
A preservação da poesia trovadoresca galego-portuguesa se deu por meio do:
CANCIONEIRO DA AJUDA
Recebeu esse nome porter sido descoberto exatamente na Biblioteca do Palácio da Ajuda, em Lisboa. Ele reúne 310 cantigas de amor.
CANCIONEIRO DA BIBLIOTECA NACIONAL DE LISBOA
Anteriormente chamado de Cancioneiro Colocci-Brancuti, ele deve seu atual nome por ter sido depositado na Biblioteca Nacional de Lisboa em 1924 depois de adquirido pelo Estado português. Nesse cancioneiro, estavam compiladas originalmente 1664 composições, mas atualmente permanecem 1560.
CANCIONEIRO DA VATICANA
Seu nome deriva do fato de estar depositado na Biblioteca do Vaticano, sendo uma coletânea medieval de aproximadamente 1200 cantigas.
Pode-se dizer que, comparados numericamente aos manuscritos provençais, os três cancioneiros constituem uma tradição “pobre”.
CANCIONEIRO DA AJUDA
O Cancioneiro da ajuda foi copiado provavelmente na corte de Afonso X, sendo um manuscrito rico que deveria conter miniaturas coloridas e pautas musicais das cantigas. Interrompida, sua confecção ficou incompleta. Ele contém as cantigas de amor dos trovadores mais antigos.
CANCIONEIRO DA VATICANA
O Cancioneiro da Vaticana foi copiado pelo filólogo e humanista italiano Angelo Colocci (1467-1549), no século XVI, a partir de um manuscrito mais antigo. Possui cantigas de amor, de amigo, de escárnio e de maldizer dos poetas galego-portugueses.
CANCIONEIRO DA BIBLIOTECA NACIONAL DE LISBOA
O Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa também foi obra de Angelo Colocci, sendo oriunda do mesmo manuscrito que deu origem ao Cancioneiro da Vaticana. Além de ser o mais completo, ele possui um pequeno tratado de poética trovadoresca.
GÊNEROS TROVADORESCOS EM PORTUGAL
Agora conheceremos melhor os gêneros trovadorescos em Portugal. Para isso, apresentaremos brevemente as características das cantigas descritas a seguir, examinando pelo menos um exemplo de cada uma delas.
CANTIGAS DE AMOR
Com nítida inspiração nas canções provençais, o poeta expressa seu amor pela “senhor”. Havia um código de amor cortês a ser seguido por ele.
Porém, mesmo seguindo o código da poesia do Sul da França, as trovas galego-portuguesas eram menos variadas na expressão da sintomatologia das alegrias do amor cortês. As estruturas socioculturais da França e da Península Ibérica eram centralizadas em valores diferentes.
Um aspecto dessa diferença é que o amor cortês galego-português enfatizava a renúncia – e não a recompensa do amor. Não havia nessa poesia da Península Ibérica o fin’amors(O verdadeiro amor ou o amor cortês.) como esperança da recompensa.
Podemos até dizer que a coita (sofrimento) do amor ibérico é distinta do joi (alegria) occitânica. Dessa forma, o amor é percebido como uma fatalidade inevitável e tem seu fundamento na excelência da senhora. Ela, por sua vez, também é fatalmente altiva e inacessível.
Diante disso, amar é um tipo de exercício de “gestão” do sofrimento, que chega ao auge no desejo de morte, explica Vieira (1992, p. 39). A dama das poesias galego-portuguesas inspira um amor absoluto em virtude de suas qualidades físicas e morais.
Chega-se a falar em “vassalagem amorosa”, ou seja, a mulher é tratada como senhora, enquanto o homem se coloca na posição de servo do seu amor. Mas é evidente que falta sinceridade nos trovadores.
A poesia medieval é uma forma codificada na qual não existe uma preocupação em expressar sentimentos, cabendo a ela expressar-se dentro de uma forma adequada e aceita socialmente.
TRATA-SE, ASSIM, DE UM LIRISMO ARTIFICIAL QUE EXIGE UMA HABILIDADE ARGUMENTATIVA NA QUAL O POETA DEMONSTRA UMA COITA QUE DERIVA DA VONTADE DE DEUS.
CANTIGAS DE AMIGO
São cantigas cujo eu lírico, que é feminino, se dirige ao seu amigo (namorado), à sua mãe ou às suas irmãs. Embora postas na voz de uma mulher, as cantigas de amigo eram escritas por trovadores. Seus poetas foram os mesmos que compuseram as cantigas de amor, de escárnio e de maldizer.
Há uma relação muito próxima entre a cantiga de amigo e a de amor em muitas canções, com a apresentação de uma visão supostamente feminina do “amor cortês”. Por isso, é possível identificar um certo diálogo entre esses dois tipos de cantigas.
Em algumas cantigas, a identidade é tamanha que se houvesse “a substituição do vocábulo ‘amigo’ por ‘mia senhor’ seria suficiente para transformá-las em cantigas de amor”, frisa Vieira (1992, p. 44)
CANTIGAS DE ESCÁRNIO E DE MALDIZER
As cantigas de escárnio e de maldizer possuem elementos em comum e distintos. O que há de comum em ambas é a intenção de dizer mal de alguém.
Já sua diferença está no modo de dizer:
Nas cantigas de escárnio, por palavras cubertas, de forma mais velada.
Nas cantigas de maldizer, por palavras descubertas, de um modo mais transparente.
As cantigas de escárnio e de maldizer possuem um caráter satírico, o qual por vezes acaba sendo burlesco e obsceno. Ambas eram cantigas muito valorizadas pelos trovadores galego-portugueses.
NOVELAS DE CAVALARIA
Trataremos agora da prosa medieval a partir das novelas de cavalaria. Apoiando-nos principalmente no trabalho de Vieira (1992), começaremos nossa análise conhecendo um pouco mais sobre:
· O contexto do surgimento das novelas de cavalaria.
· As características dessa interessante manifestação cultural e literária.
A DEMANDA DO SANTO GRAAL
A ficção em torno da lenda do rei Artur ficou conhecida entre os estudiosos pela denominação “matéria de Bretanha”. Tal lenda é considerada um assunto difícil devido à quantidade de textos e às numerosas versões escritas ao gosto do copista. Em virtude disso, as opiniões divergentes e as discussões genéticas são intermináveis.
A demanda do Santo Graal portuguesa não foge a essas querelas. O único original existente é o códice 2594 da Biblioteca Nacional de Viena, que, por sua vez, foi traduzido de um outro original francês, cuja produção é situada no século XIII.
Talvez movidos pela necessidade de estabelecer uma ordem, os pesquisadores organizaram essa matéria em ciclos, distinguindo-os das canções de gesta. Nesse sentido, A Demanda passou a pertencer ao ciclo “bretão” ou “arturiano”.
QUANTO AOS LAÇOS ENTRE A LENDA DE ARTUR E O MITO DO GRAAL, O TEMA DO GRAAL É MUITO MAIS ANTIGO DO QUE A LENDA DE ARTUR.
A figura histórica de Artur tem sido identificada por especialistas como um chefe guerreiro das Ilhas Britânicas, o dux bellorum (líder da guerra) dos bretões, que se destacou entre os séculos VI e VII em confrontos contra os inimigos saxões. Na outra ponta está o mito do Graal, cuja essência nos remete aos objetos célticos, às crenças judaico-cristãs e até ao evangelho apócrifo de Nicodemos.
Existem referências anteriores à história de Artur, mas foi com o clérigo galês Geoffrey de Monmouth (nascido em 1095 e morto em aproximadamente 1155), com sua obra Historia regum Britannie, de 1135, que tal personagem ganhou seus contornos heroicos.
Devemos destacar ainda Chrétien de Troyes, que escreveu sete novelas em versos sobre a “matéria Bretanha”, entre 1162 e 1182. No entanto, foi a partir da morte de Chrétien que os dois motivos (a lenda de Artur e o Graal) se uniram.
Também podemos apontar o trabalho do cavaleiro e poeta alemão Wolfram von Eschenbach (1170-1220) com sua Parzifal, escrita entre 1200 e 1212. Essa obra, dividida em dezesseis livros, traz a famosa localização do Castelo do Graal no Mont Sauvage.
O primeiro texto conhecido como pertencente ao “ciclo do Graal” foi escrito pelo poeta francês Robert de Boron (que viveu entre os séculos XII e XIII) na forma de uma tetralogia. No entanto, o início mais significativo desse ciclo se deu com os cinco livros atribuídos ao clérigo e escritor inglês Gautier Map (1140-1210).
Rodrigues Lapa (1981) assinala a existência de duas versões da Demanda: uma portuguesa e outra castelhana. Apesar de se certificar de que uma foi traduzida da outra, ele expõe dúvidas sobre qual delas é a original.
A DEMANDA E SEUS SIMBOLISMOS
A Demanda é uma novela mística e simbólica.
Na Demanda, precisamente após 453 anos da morte de Jesus Cristo, no Pentecostes, Galaaz, o cavaleiro puro, entra no castelo em Camalote. Galaaz ocupa um lugar vago entre 150 cadeiras da távolaredonda.
Logo a seguir, conduzido por Artur, Galaaz retira a espada enfiada numa pedra de mármore. Com isso, fica indicado que ele seria o cavaleiro escolhido para encontrar o Cálice Sagrado (o Graal). Na versão da Demanda, não é o ingênuo Percival que encontra o Cálice, e sim Galaaz, o cavaleiro puro.
A INVESTIDURA DE GALAAZ
A ordenação ou a investidura de um cavaleiro significava na Idade Média um ato nobre, uma cerimônia ritual com a iniciação do dignitário na dignidade de cavaleiro. Na ordenação de Galaaz, Lancelote do Lago é chamado, por uma donzela, de Camalote para a abadia onde seu filho fora educado.
Não é um dia qualquer: trata-se da véspera de Pentecostes. Galaaz passa a noite vigiando e orando acompanhado do ermitão, o seu aio. Lancelote faz o seu filho cavaleiro e o ermitão pede para segui-lo, pois pretende registrar por escrito todas as maravilhas que Galaaz viverá em nome de Deus.
Investido cavaleiro, Galaaz parte para Camalote no dia de Pentecostes. Artur é chamado à ribeira, onde a espada cravada na pedra está flutuando nas águas por encanto de Merlim. Artur diz então que só o melhor cavaleiro do mundo conseguirá retirá-la da pedra.
Nesse momento, Galaaz chega à corte de Artur e é apresentado pelo ermitão. Galaaz era o cavaleiro que Merlim havia profetizado. Artur conduz Galaaz ao ribeiro e o convida a retirar a espada cravada na pedra.
Galaaz retira a espada com facilidade, metendo-a depois à cinta. Dá-se então início à demanda, ou seja, à busca do Cálice Sagrado.
O PRIMEIRO SURGIMENTO DO GRAAL
A primeira aparição dele ocorre quando Tristão, sobrinho do rei Marcos, muito querido de Artur, chega à távola redonda. Com todos sentados à mesa, o Santo Graal surge misteriosamente.
Após a aparição do Cálice, todos ficam mais belos, enquanto a sala enche-se de maravilhosos odores e ofuscante luz. Já sobre a mesa, surgem maravilhosos manjares. O Graal, por fim, desaparece tão misteriosamente como surgira.
O ESCUDO DE GALAAZ
Galaaz foi armado de espada, mas não tinha ainda o escudo (a ser recebido do rei Bangemaguz). O escudo que lhe é dado tem a cor branca com uma cruz vermelha representando o próprio Cristo.
Nesse momento, o ermitão revela a “sinefiança” das aventuras de Galaaz. As três sinefianças de sua aventura representavam a paixão de Jesus Cristo.
GALAAZ NO CASTELO DO REI BRUTUS
Esse episódio pôs à prova a virgindade e a pureza de Galaaz. Ele e Boors, dois cavaleiros, caminhavam juntos e chegaram ao castelo do rei Brutus. O rei os recebe. Seduzida pela beleza de Galaaz, a princesa entra na câmara onde o cavaleiro dormia para possuí-lo. Ele acorda e aconselha-a a partir.
A donzela, irada, ameaça matar-se e acaba por cravar a espada de Galaaz no próprio peito. A princípio, o rei crê que ela teria sido morta por Galaaz, porém acaba se convencendo de que ela se matara pelas próprias mãos.
GALAAZ EM CORBENIC: O GRAAL DESCOBERTO
N’A demanda, são muitas as aventuras, inclusive havendo uma perseguição da “besta ladrador”, filha de uma donzela com um demônio. Galaaz, por fim, encontra o Santo Graal no Castelo de Corbenic.
A condição para entrar em tal castelo era ter fé e pertencer à Igreja. Na câmara do rei Peles, que jazia doente, Galaaz vê o cálice. Além de encontrá-lo, Galaaz e os outros cavaleiros escolhidos, Boors e Percival, recebem do próprio Jesus Cristo um manjar e a hóstia.
MORTE DE ARTUR
A demanda acaba, porém, ainda assim, a história se desdobra no confronto de Artur com Lancelote, que havia raptado sua esposa, Genebra, e em outro confronto de Artur com o seu filho, Morderet, fruto de uma relação incestuosa com a sua meia-irmã Morgana.
Morderet quer se apoderar do reino de Logres e luta com Artur. Morderet é morto, mas Artur também acaba sendo ferido mortalmente.
O corpo de Artur desaparece; assim, ninguém sabe se ele está vivo ou morto. Após o seu desaparecimento, Lancelote se torna ermitão e Genebra entra para um convent
O AMADIS DE GAULA
ApRESENTAÇÃO E QUESTIONAMENTOS
Consideraremos agora outra tradição do romance ou da novela de cavalaria – dessa vez, no contexto da Península Ibérica. Para isso, nos apoiaremos nas considerações feitas por Lapa (1981).
O romance Amadis de Gaula provavelmente foi escrito em português e aparece pela primeira vez em 1508 numa edição castelhana. Isso suscita, portanto, uma questão: o Amadis é de autoria portuguesa?
Tudo indica que tal obra teria sido escrita, no século XIII, por um trovador da corte de Afonso III e de D. Dinis. Esse trovador seria Vasco Lobeira (sem data de nascimento confirmada e morto em 1403). Parece que Vasco Lobeira escreveu os três primeiros livros, enquanto um parente seu teria retomado o fio da narrativa por volta de 1370
A FIGURA DE AMADIS
A personagem Amadis, em torno da qual gira toda a obra, nem sempre possui um tratamento psicológico adequado. Aos 16 anos, ele já se comporta como um cavaleiro, demonstrando uma infatigável perfeição, mesura e sanha de leão nas batalhas.
Amadis, portanto, vai do voluntário comedimento de maneiras até a brutalidade inaudita. Entretanto, o que cria um aspecto de destaque para ele é seu tipo sentimental, que está adequado ao cultivo do amor na poesia dos trovadores.
AS CRÔNICAS
A PROSA HISTORIOGRÁFICA
No período anterior ao de Fernão Lopes (nascido em 1380 e morto em cerca de 1460), escrivão e cronista oficial de Portugal no século XIII, os pesquisadores da historiografia portuguesa concordam que as principais fontes da prosa historiográfica são as seguintes:
CRÔNICAS BREVES DO MOSTEIRO DE SANTA CRUZ DE COIMBRA
LIVROS DE LINHAGEM
CRÔNICA GERAL DE ESPANHA DE 1344
O trabalho de análise desses textos apresenta muitas dificuldades, já que houve neles acréscimos e supressões feitas por mãos anônimas, existindo ainda versões distintas dos originais
FERNÃO LOPEs 
Fernão Lopes inscreve-se na literatura portuguesa por seu papel como historiador e primeiro grande prosador. De origem incerta e humilde, Lopes atravessou as crises que vão da morte de D. Fernando até o governo de Afonso V.
Ele ocupou-se dos seguintes ofícios:
· Escrivão do Infante D. Fernando
· Guardião-mor da Torre do Tombo
· Tabelião-geral do reino
Quanto às suas crônicas, Fernão Lopes mostrava-se parcial, pois era simpatizante do povo e da revolução financiada pela burguesia. Isso, entretanto, não o impediu de registrar uma visão muito ampla e concreta da realidade social, quando comparado ao dos cronistas de seu tempo.
As crônicas de Fernão Lopes, de acordo com Maleval et al. (1992), estavam baseadas em:
Sua noção de verdade relativa.
Documentos criteriosamente selecionados por ele.
Para Teresa Amado (1993), a experiência profissional de Fernão Lopes como notário e arquivista contribui para ele escrever crônicas fundadas numa verdade histórica, trabalhando tanto com narrativas quanto com registros oficiais. Sua convivência na corte ao longo de quase trinta anos também permitiu o acesso a várias informações sigilosas.
São de autoria de Fernão Lopes as Crônicas de D. Pedro, D. Fernando e D. João I (primeira e segunda partes). Também fazem parte de sua lavra as crônicas dos primeiros afonsinos (posteriormente reescritas por Duarte Galvão e Rui de Pina). Muitas outras lhe foram atribuídas, embora sua autoria seja contestável.
Além disso, os manuscritos da Crônica de Portugal – texto de 1419 encontrado somente em meados do século XX – têm sido considerados por alguns autores como representantes da primeira fase das crônicas de Fernão Lopes.
Cabem ainda algumas observações sobre as qualidades estilísticas de Fernão Lopes. Ele aglutinava fragmentos narrativos aos documentos e às citações de obras de diferente teor no interior de um texto, mas sem que, com isso, as fontes utilizadas se confundissem.
Essa originalidade do texto era fruto da intervenção do cronista na:
Composição de frases e trechos próprios.
Escolha de sentenças ou fragmentos de outras fontes combinados em sua própria redação.
Amado (1993, p. 273) considera isso “uma técnica híbrida de escrita, por vezes hoje difícil de apreciar, mas que permite ao autor um domínio perfeitodos seus efeitos, e a composição duma narrativa que produz o seu próprio sentido”.
Não só pelo labor dele enquanto escrivão e historiador, mas também por sua aprimorada técnica narrativa, Fernão Lopes é considerado o mais importante cronista da historiografia portuguesa.