Apostila Projeto de Cenografia e Eventos Unid 3

Prévia do material em texto

PROJETO DE CENOGRAFIA E
EVENTOS
DESENVOLVIMENTO
DE PROJETO
CENOGRÁFICO I
Autor: Me. Laura Carol ina Ol iveira Nóbrega
Reviso r : No me do Reviso r
INICIAR
introdução
Introdução
Nesta unidade, estudaremos como se dá o desenvolvimento de um
projeto cenográ�co. Abordaremos os tipos de projetos cenográ�cos,
que vão desde o cinema até grandes eventos corporativos. Será possível
conhecer as aplicações da cenogra�a na contemporaneidade. O design
cenográ�co e os métodos projetuais ligados à cenogra�a também serão
discutidos. Tais metodologias surgem para que o cenógrafo tenha maior
organização e trabalhe por meio de estudos. É necessário destacar a
importância da pesquisa dentro do trabalho de cenogra�a, pois ela dará
o norte para todos os elementos cenográ�cos que compõem o cenário.
Por �m, abordaremos os novos desdobramentos da cenogra�a com as
novas tecnologias.
Com a fotogra�a e as novas invenções e tecnologias do século 20, a
linguagem cenográ�ca foi sendo utilizada em outras áreas que vão além
dos espetáculos. Outros meios de comunicação e mídia se apropriaram
da cenogra�a como forma de transmitir mensagens e criar atmosferas.
Cinema
No decorrer da história cinematográ�ca, diferentes e criativos
elementos cenográ�cos que faziam a composição de espaços internos e
externos foram utilizados com a �nalidade de surpreender o seu
público, tanto na época do mudo e preto em branco como agora com o
cinema falado e em cores.
Magnavita (2006, p. 105) nos remonta a esses elementos, que são “as
Tipologias de
Projeto
Cenográ�co
monumentais reconstruções históricas, os imaginários ambientes de
doces e alegres fábulas, bem como os dramáticos ambientes de �lmes
de terror e as visões criativas relacionadas com enredos de �cção
cientí�ca”.
Antes do cinema, os efeitos cenográ�cos que conhecemos hoje eram
impossíveis de ser realizados no teatro. A fotogra�a permitiu que a
nossa realidade natural fosse incorporada aos elementos cenográ�cos,
por meio da utilização de paisagens, cidades, construções civis, entre
outros.
No cinema, as câmeras representam os olhos dos espectadores; logo,
toda a cenogra�a deverá ser criada e montada para ser direcionada à
câmera. Nesse sentido, Urssi (2006, p. 58) nos demonstra que Georges
Mèliés foi responsável por incorporar truques cênicos e cenários
inteiros pintados sobre telas, trazendo as primeiras cenas em que a
câmera seria os olhos dos espectadores em movimento conjunto com a
cena, podendo percorrer toda a cenogra�a com diferentes
enquadramentos e distâncias.
O pioneiro da cenogra�a cinematográ�ca é Sergei Eisenstein, que
iniciou sua carreira como ator, diretor e cenógrafo, em 1920, no primeiro
Teatro Operário. De acordo com Urssi (2006, p. 59), Eisenstein foi
responsável por criar a teoria da montagem, com a qual elaboraria
todas as suas obras no decorrer de sua carreira no cinema, gerando
uma nova dimensão à narrativa da história, que seria impossível na
estrutura teatral.
Esse processo de justaposição de imagens em uma mesma cena foi
atingido por meio da teoria da montagem e passou a ser utilizado por
vários diretores cinematográ�cos. Assim, Eisenstein desenvolveu os
princípios basilares da montagem, dizendo, ainda, que era preciso se
valer de momentos abaladores, impetuosos e chocantes, que
provocassem no espectador um efeito psicológico totalmente esperado
pelo autor, por meio dos dispositivos emocionais usados.
Um exemplo desse método usado por Eisenstein é o �lme soviético de
1927 O Encouraçado Potemkin. O cenógrafo se utilizou de montagem de
recursos especiais com fortes contrastes, repetição e ritmo frenético de
imagens e simbolismos para propiciar uma identidade cenográ�ca mais
profunda e elaborada a essa obra do cinema.
Por �m, percebemos que os trabalhos de Eisenstein foram pioneiros e
representaram um rompimento com a cenogra�a usada, que era mais
linear entre os planos abertos e os detalhes de cena, tendo ele usado
diversas montagens para criar uma nova dinâmica na dramaturgia,
sendo os seus trabalhos a base para construção cenográ�ca do cinema
contemporâneo.
Televisão
No ambiente televisivo, a cenogra�a nem sempre foi muito valorizada,
tanto que as equipes não tinham um cenógrafo especializado, mas, sim,
um supervisor de estúdio, que era responsável por tudo – seja pela
cenogra�a ou pela parte técnica – e também agia como contrarregra, ou
seja, era um “faz-tudo”.
De acordo com Urssi (2006, p. 61), “os primeiros cenários eram criados
com a mesma linguagem cênica do Teatro, até a invenção do vídeo-tape,
quando foi, aos poucos, aproximando-se da linguagem
cinematográ�ca”. Contudo, com as inovações tecnológicas, permitiram
uma efetiva expressão cenográ�ca nos espaços televisivos.
A TV Excelsior foi responsável por fomentar a cena televisual brasileira, a
qual contratou ilustres pro�ssionais do teatro, do rádio e de periódicos
impressos para as equipes de produção. Exemplo disso foi a
contratação de Cyro del Nero pela TV Excelsior, que trouxe diversas
in�uências da arte mundial à televisão brasileira, haja vista que
trabalhou em famosos teatros da Grécia e Alemanha, dando início à
visualidade que encontramos na televisão atualmente.
Em um depoimento de Del Nero extraído da obra de Urssi (2006, p. 62-
63), ele a�rma que uma vez fora contratado pela produção do cantor
Roberto Carlos para realizar a cenogra�a de seu show. Porém, a
produção do cantor, ao receber o preço de Del Nero, a�rmou que a
grande cenogra�a do espetáculo era o próprio cantor, ou seja, conforme
palavras do cenógrafo “Na televisão, na maioria das vezes, o cenário era
o próprio usuário do cenário”.
A cenogra�a usada na elaboração de cenários para telenovelas trabalha
com estereótipos da vida real, como a casa de favela, as mansões de
ricos, a cidade do interior, o bar da periferia etc. Filho apud Urssi (2006,
p. 63), a�rma que, na montagem da cenogra�a de telenovelas, apesar de
estarem contando uma história �ccional, são usados elementos reais
para trazer veracidade a toda a narrativa.
Diferentemente do teatro, a cenogra�a da televisão trabalha com
espaços fragmentados, para que as câmeras possam circular livremente
e gravar as cenas. De acordo com Urssi (2006, p. 64), os cenários de
televisão são criados com paredes em ângulos retos, o que possibilita
que o ator se movimente pela cena e a câmera seja posicionada
adequadamente.
Por �m, assim como no cinema, a cenogra�a televisiva se utilizou de
elementos já usados em outros canais de comunicação, como o teatro,
a imprensa e o rádio. Porém, desenvolveu a sua própria marca, ao
moldar um mundo fragmentado e editado na sociedade.
Vitrines
Desde os primórdios da Idade Média até os dias atuais, as vitrines, que
se manifestam atualmente por meio de grandes caixas feitas
majoritariamente de vidro, são espaços reservados para demonstrar os
produtos que os diversos societários produzem.
De acordo com Cohen, D. (2007, p. 102), a vitrine é uma ferramenta de
informação. Ela é utilizada com suporte de apresentação do capital
simbólico de uma marca e, além de comunicar produtos e conceitos,
pode ser essencial para  demonstrar sua identidade.
A vitrine serve de suporte para a comunicação entre o produto que se
pretende vender com o consumidor que espera comprar. Ela chamará a
atenção do consumidor para o produto, utilizando-se de diversas
narrativas, dependendo do produto que está sendo comercializado.
Por exemplo, se estivermos diante de uma loja voltada para o público
infantil, a sua vitrine utilizará instrumentos lúdicos e suaves, que
chamarão a atenção das crianças, seu público-alvo. Ou seja,
dependendo da mercadoria ou do público-alvo da marca, são
produzidas encenações com diversas simbologias, que trarão identidade
visual ao produto e à marca.
Cenogra�ia Promocional
É muito comum que a cenogra�a remeta espetáculos teatrais à mente
das pessoas, mas a cenogra�a está presente em diversos tipos de
manifestações visuais. SegundoDombeck (2014, p. 139), a cenogra�a
aplicada usa as qualidades da arquitetura e da cenogra�a na
composição de espaços com os temas necessários para atingir o objeto
comercial, que é fazer a conexão entre a procura do consumidor e a
oferta do comércio.
Nesse contexto, considera-se cenogra�a promocional toda
demonstração mercadológica de produtos ou serviços que �quem
dispostos em qualquer tipo de comércio, como lojas de departamento,
supermercados, feiras comerciais, bazares e showrooms. Assim,
podemos a�rmar que a cenogra�a promocional, como chamaremos
aqui, utiliza-se da cenogra�a por motivos empresariais e comerciais.
São os elementos cenográ�cos utilizados que trarão identidade visual à
marca e ao produto que se pretende comercializar, por isso, é muito
importante saber qual é o seu público-alvo, qual a mercadoria a ser
vendida e qual a temática utilizada para fomentar a interação entre
esses dois polos: consumidor e produto.
O aumento da oferta desses espaços comprova o interesse dos
personagens-clientes em procurar lugares adequados à sua
representação: a nostalgia de voltar a vivenciar uma época que
já passou, entrar em um restaurante japonês e ser transportado
momentaneamente para esse país ou a tranquilidade do campo
em um lugar completamente urbano. Essa busca pode ser
explorada de maneira criativa pela área comercial (DOMBECK,
2014, p. 140).
Atualmente, uma grande manifestação de cenogra�a voltada para a
comercialização de produtos e/ou serviços são os estandes, que nada
mais são do que espaços construídos – normalmente em caráter
provisório – em feiras de negócios para promover a chegada de um
novo produto e/ou serviço dentro do mercado especí�co do segmento.
Nesse sentido, Cohen, D. (2007) elenca os elementos necessários para a
confecção de um estande:
● Soluções construtivas e visuais no conjunto da obra, para
destacar o estande com relação aos concorrentes.
● Criar referenciais emocionais para conquistar e atrair o
visitante para dentro do estande.
● Criar um percurso de visitação coerente, cuja informação
● Criar um percurso de visitação coerente, cuja informação
técnica exposta tenha credibilidade, situando o assunto
abordado, no tempo e no espaço.
● Escolher materiais adequados ao processo construtivo, à
duração do evento e ainda como reforço à recepção emocional
por parte dos visitantes. (COHEN, 2007, p. 84-85)
Os empresários que visam montar um estande precisam ter em mente
que é necessário proporcionar um impacto visual ao espectador, que
diferencie o seu produto ou serviço do restante da concorrência. Ambos
estão na feira com o mesmo objetivo: atrair o maior número de
consumidores para o seu produto ou serviço.
Eventos
No âmbito da cenogra�a aplicada para �ns comerciais, os eventos são
os que possuem o caráter mais temporário e com apelo mercantil mais
agressivo. Entre esses eventos, podemos citar as festas corporativas, o
lançamento de produtos no mercado, os espetáculos musicais, os
des�les de moda, entre outros.
Os eventos são usados como planos de marketing e publicidade para
chamar a atenção do seu público-alvo, a �m de estimular o seu
mercado. Muitas vezes, esse tipo de marketing se torna mais efetivo e
mais barato do que grandes campanhas publicitárias em veículos
midiáticos, como televisão, cinema, rádio etc.
A princípio, podemos citar como exemplo a Comic Con, que faz
promoção de novos jogos ao mercado de videogames ou anuncia a
chegada de um novo �lme ou série de televisão. O processo é
promovido por meio de seus estandes interativos com o seu público,
permitindo que os visitantes tenham a sensação de viver nesse mundo
�ccional.
Na atualidade, outro evento que também chama a atenção do público
em geral é o Rock in Rio. O festival conta com diversos patrocinadores,
que se utilizam de elementos cenográ�cos – normalmente interativos
com os espectadores – a �m de realizar publicidade de seu produto.
Conforme Cohen, D. (2007, p. 83), anualmente em São Paulo ocorrem
aproximadamente 90 eventos dos mais variados segmentos, desde a
indústria automobilística, farmacêutica, até os segmentos da informática
e da comunicação. Portanto, é um mercado que envolve altos valores e
grande volume operacional, devendo a empresa que atuará na
promoção do lançamento de seu produto ou serviço em uma
determinada feira investir na contratação de um cenógrafo, que faça
com que o seu produto se destaque e se comunique com o público.
Nos des�les de moda, os estilistas se utilizam de elementos
cenográ�cos para fomentar a venda de suas roupas até chegarem ao
consumidor �nal. O foco do des�le é a exibição das roupas, porém, ao
se utilizar de elementos cenográ�cos que complementam todo o des�le,
permite-se que o consumidor vislumbre todo aquele evento como a
identidade visual da roupa que procura comprar.
Esses des�les, de tão grandiosos que são, chegam a se tornar um
grande espetáculo de arte. Podemos citar também festas de casamento
ou de aniversário. É possível perceber que essas festas se tornaram
grandes espetáculos artísticos, repletos de elementos cenográ�cos, que
servem para transmitir o imaginário do an�trião do evento para todos
os convidados.
praticarVamos Praticar
Leia o texto a seguir.
“Lojas que pertencem a uma mesma rede frequentemente fazem uso dessa
ferramenta: sua ambientação segue um padrão nacional, com suas cores,
aromas e expositores, procedimento este que, inclusive, racionaliza os custos
operacionais de manutenção das lojas. Sua identidade visual é tão intensa
que, diante dela, ainda sem ver seu nome, o cliente saberá de qual loja se
trata”.
DOMBECK, Luciana Galvão. Gestão estratégica integradora de design. In:
SCHEFFLER, Ismael; PORTO ALEGRE, Laize Márcia. (orgs.). Questões de
Cenogra�a I. Curitiba: Arte Final, 2014. p. 141.
Considerando a citação, assinale a alternativa correta em relação a exemplos
de representações cenográ�cas sem viés comercial.
a) Vitrine.
b) Desfiles de moda.
c) Estandes.
d) Eventos corporativos.
e) Peças de teatro.
Um projeto cenográ�co é baseado no per�l da obra, ou seja, em seu
tema, modo e estilo. Ele deve seguir as orientações do diretor para que
haja unidade ao se compor elementos como luzes, cores, planos etc.
Um cenário informará aos espectadores onde, quando e como as cenas
ocorreram. A cenogra�a tem o objetivo de organizar essas mensagens.
A metodologia de design contribui para a atividade projetual de
cenogra�a. Os autores a�rmam que:
Os métodos próprios do design agem como referências
norteadoras e essenciais para a ampli�cação das possibilidades
de criação no espaço cênico. O design viabiliza a produção
pelos seus critérios, abrangência de pesquisas e estudos e pelas
metas e prazos (SAMARINO et al., 2016, p. 6).
O Projeto Cenográ�ico
Design
Cenográ�co
O Projeto Cenográ�ico
Métodos projetuais são essenciais dentro do trabalho do cenógrafo.
Esse pro�ssional necessita de técnicas para analisar seu problema e
solucioná-lo da melhor maneira. Ele precisa pesquisar, estudar, buscar
materiais e soluções técnicas, além de ter organização e ordem nas
etapas.
Mano et al. (2018, p. 141) dividem em dois tipos os métodos aplicados à
projetos “os mais tradicionais, que focam o resultado �nal e as etapas
de projeto; e os mais recentes, que priorizam o processo criativo de
projetar em conjunto com as etapas de projeto”.
O primeiro passo dentro de um projeto cenográ�co é realizar a análise
do texto e/ou brie�ng e fazer a decupagem de texto. Segundo Urssi
(2016, p. 93), na decupagem se estabelecem as sequências dramáticas,
as alterações cênicas e os movimentos dos atores. Aqui são estudadas
as necessidades do espetáculo.
Nesse processo, é importante analisar:
O gênero do texto/obra;
Em que período histórico ela ocorre;
Em que local se dão as cenas;
A história/mensagem a ser contada/passada;
Quais os planos e cenas;
Quais os principais movimentos dos atores;
Estudo dos personagens (classe social, visual, humor,
personalidadeetc.);
Atmosfera da produção;
Quais os cenários necessários;
Outros elementos importantes para a composição dos cenários.
Após levantar todas essas informações, o cenógrafo deve dar início aos
trabalhos de pesquisa, que nada mais são do que a fase de pesquisa
pré-projeto. A fase pré-projeto envolve estudos preliminares para a
concepção de um cenário – e isso vai além da pesquisa. É preciso
analisar o lugar que será utilizado e todos os aspectos técnicos,
mudanças a serem feitas, materiais necessários etc. Cores, texturas e
iluminação adequadas também devem ser analisadas.
O cenógrafo está continuamente aprendendo a expressar-se,
neste gesto aprende e apreende também a forma de seu projeto
distendendo no tempo seu processo criativo. Ele utiliza-se de
diversas ferramentas como: croquis, roughs, layouts, desenhos,
projetos, storyboards, maquetes ou visualizações virtuais, que
além de meios para a comunicação visual de uma ideia, são
suportes para a re�exão e a concretização de uma metodologia
para o projeto cênico (URSSI, 2016, p. 93).
Cabe aqui a re�exão sobre o conforto e a resistência dos materiais.
Outro fator importante é o econômico. O cenógrafo deve estudar seu
orçamento e ponderar suas decisões. Nessa mesma fase, o cenógrafo já
irá realizar, após seus estudos, as primeiras propostas de
esboços/layouts.
Após a etapa de estudos preliminares, vem a fase do anteprojeto. O
anteprojeto é “um desenho feito à mão livre, com instrumento ou no
computador; é desenho de apresentação para apreciação pelo cliente e,
por isso, repleto de cores com perspectivas internas e externas e outros
recursos disponíveis” (MONTENEGRO, 2017, p. 26).
Segundo Mano et al. (2018, p. 143), é no anteprojeto que haverá o
desenvolvimento de plantas baixas, cortes, fachadas, maquete e
desenhos perspectivos do projeto. Após tais atividades, o anteprojeto é
enviado ao cliente e/ou diretor e as considerações são realizadas.
Maquetes ou pequenos modelos tridimensionais que mostram
como será cada cena quando a produção for �nalizada. Estes
dispositivos visuais como instrumentos comunicacionais e
explorativos possibilitam a visualização cênica virtual como
momentos distintos de criação, direção e documentação do
projeto cênico e ajudam a compreensão do espetáculo por
todos os pro�ssionais envolvidos na produção (URSSI, 2006, p.
93).
Por vezes, reuniões são feitas para que se chegue ao melhor projeto. As
modi�cações são realizadas e o cenógrafo parte para a etapa de
�nalização.
O projeto deve conter todas as informações necessárias para a
compreensão de todos os envolvidos nas etapas do trabalho. Além
disso, é preciso que contenha os dados para orçamento e cálculos em
relação a prazos. O projeto envolverá estudos e decisões sobre
funcionalidade, estrutura, estética e materiais. Segundo Montenegro
(2017, p. 26), um projeto é desenhado em prancheta ou no computador.
Ele pode ser enviado também para a aprovação de entidades públicas,
como prefeituras ou outro órgão responsável. Nessa fase, os desenhos
irão orientar a realização de orçamentos.
Após a �nalização do projeto, é elaborado um orçamento incluindo os
materiais, mão de obra e outros custos. O orçamento vai para a
aprovação e aguardará uma posição. Quando aprovado, a compra dos
materiais e peças é feita, os cenotécnicos, carpinteiros, pintores e outros
funcionários são contratados e a montagem dos cenários tem início. É
papel do cenógrafo acompanhar a montagem e produção.
Após a montagem, o cenário recebe o decorador, que coloca móveis,
adereços, tapetes, cortinas, objetos de decoração e os outros objetos
pequenos.
Design Aplicado à Cenogra�ia
Você já deve ter ouvido falar no termo design, mas já pensou em seu
signi�cado? Design é sinônimo de projetar, isto é, de estudar e colocar
em prática um plano, seja ele um produto ou não. Segundo Demarchi
(2018, p. 100), “O processo de design consiste em uma série de métodos
colocados juntos e adequados à natureza de cada projeto”.
Em projetos de cenogra�a, diversos conhecimentos e áreas são
envolvidas, a �m de criar ambientes e atmosferas. É necessário que o
cenógrafo se utilize de métodos e técnicas de outras áreas para
desenvolver seu trabalho projetual. Por ser um trabalho multidisciplinar,
complexo e que envolve pesquisa, processos criativos e organização, o
design acabou sendo aplicado à cenogra�a.
Mano et al. (2018, p. 144) a�rmam que as metodologias de projeto atuais
se inspiram no design, pois ele prioriza o processo criativo para que uma
solução seja desenvolvida. A metodologia do design envolve outras
áreas e tem como foco a busca pela resolução de um problema de
forma criativa e re�exiva.
Os autores a�rmam que os métodos de design apresentam a estrutura
acima. Na etapa de análise, ocorreria a pesquisa, o desenvolvimento de
moodboard, o brainstorming e a busca por referências e estudos sobre o
lugar. Já na síntese ocorrem os estudos preliminares e a concepção do
projeto. A fase de avaliação seria a validação do estudo e outras
de�nições.
O processo de criação e desenvolvimento de um projeto de cenogra�a
não possui metodologias projetuais rígidas e, exatamente por isso, os
pro�ssionais da área buscam nas artes, na arquitetura e no design
orientações para novos métodos.
praticarVamos Praticar
Métodos projetuais são necessários para a concepção de um projeto
cenográ�co. O cenógrafo deve analisar seu problema, pesquisar e buscar as
melhores alternativas de solução. Para isso, deve estudar e buscar soluções
técnicas, estéticas e organizacionais. As etapas de uma concepção cenográ�ca
são diversas:
i. anteprojeto;
ii. orçamento;
iii. montagem;
iv. decupagem de texto.
Assinale a alternativa que ilustra a ordem correta das etapas de uma
concepção cenográ�ca.
a) I, II, III, IV.
b) I, III, II, IV.
c) IV, I, II, III.
d) II, I, IV, III.
e) IV, III, II, I.
O primeiro passo para a pré-concepção de um projeto cenográ�co é a
realização de uma visita ao espaço. Lá, o cenógrafo deve mapear o lugar,
fotografar e medir. O ideal é que ele compreenda a dinâmica do lugar e
todas suas características técnicas e estéticas. Entender todos os
ângulos possíveis e se colocar no lugar do ator e do espectador são
atividades essenciais.
Pré-concepção de
um Projeto
Cenográ�co
O projeto cenográ�co possui particularidades. Ele deve andar junto com
os �gurinos, a maquiagem e a iluminação. Urssi (2006, p. 93) coloca que,
ao analisar um projeto, o cenógrafo busca compreender elementos
sensoriais e a essência da produção. Dessa forma, ele consegue
compreender quais são as necessidades do projeto.
Pesquisa
A fase de pesquisa nada mais é do que a busca por referenciais
estéticos, históricos, sensórios e culturais. Ela pode envolver imagens,
sons, vídeos, literatura e também experiências. Ela é necessária para
que a cenogra�a expresse, a partir dos meios, narrativas, emoções e
sensações.
Mano et al. (2018, p. 146) coloca que a etapa de análise se dá por meio
de:
De�nição do problema – O que projetar?
Levantamento dos dados
Re�exão conceitual
Construção de cenários
Condicionantes do lugar
É na etapa de pesquisa que o cenógrafo deve desenvolver uma ampla
busca por informações que envolverão desde elementos históricos e
culturais até materiais adequados para a produção do cenário.
Em relação à inspiração, o cenógrafo precisa montar painéis
semânticos, ou moodboards (painéis de referências visuais), com fotos,
lugares, cenas, objetos, en�m, referências visuais para seu trabalho. Ele
pode colocar, ainda, materiais e cores referentes à pesquisa cenográca.
Segundo Felippe et al. (2016, p. 5), com um moodboard, o “universo
simbólico” do tema é montado por meio de recortes. Isso servirá de guia
para a fase de pesquisa e desenvolvimento, de�nindo personas e
elementos visuais.
Em alguns casos, o desenvolvimento de um storyboard também pode
ajudar o trabalho de um cenógrafo. Storyboard pode ser de�nido como
"uma sequência de quadros impressosou desenhados em papel com as
cenas mais signi�cativas do �lme" (MARTINS apud FELIPPE et al., 2016, p.
4).
O cenógrafo deve desenvolver diversos croquis para estudar a relação
do espaço com a encenação. Tais croquis vão dar ao cenógrafo a
dimensão de seu trabalho e também irá direcioná-lo.
A Cor
A cor é uma percepção visual produzida pelos raios luminosos nos
órgãos visuais. Ela é interpretada no cérebro. Segundo Pedrosa (2010), a
sensação da cor é provocada pela ação da luz sobre o órgão da visão.
Cada cor depende do comprimento de onda dos raios luminosos.
A percepção da cor vai além do físico, ela envolve elementos físicos.
Além disso, dados psicológicos têm o poder de modi�car o que se vê.
Farina (2006, p. 30) explica que a percepção da cor é um processo que se
baseia na ação na probabilidade e na experiência.
A imagem que percebemos é um elemento de um processo: O
processo de perceber. Podemos incluir nesse processo todos os
elementos constituintes da vida. Assim, concluímos que objeto
de percepção são parte de uma mesma coisa, incluem-se numa
só totalidade (FARINA, 2006, p. 30).
Dentro de um projeto cenográ�co, as cores são portadoras de
expressividade. Elas devem ser projetadas conforme a mensagem
proposta para o cenário e/ou plano. Para o autor, o uso da cor não pode
ser resolvido arbitrariamente ou com base apenas na percepção estética
e no gosto pessoal.
Para Mano et al. (2018, p. 45), ao se utilizar as cores de maneira correta é
possível modi�car a intensidade da luz, ampliar espaços, reduzi-los,
aumentar o desempenho das atividades cênicas, entre tantos outros
elementos.
As cores podem dar identidade a um projeto de cenogra�a e são as
principais aliadas em um processo criativo. Urssi (2006, p. 91) a�rma
que a cor pode transmitir emoções ao espectador e que “As concepções
cênicas apoiam-se em associações materiais e afetivas relacionando a
programação cromática a seus signi�cados conforme cada época,
cultura e suas manifestações”. Utilizando-as da maneira correta, isto é,
com contrastes interessantes e a harmonia perfeita, é possível destacar,
atrair a atenção e agregar signi�cado a um cenário.
O Som
É importante citar que assim como a luz, a sonoplastia é um grande
suporte cênico. Com efeitos sonoros, é possível contextualizar uma
cena, trazer sensações, lembrar o espectador de algum fato e/ou ajudar
a contar uma história. Podem ser usados ruídos, música, sons abstratos
e também o silêncio.
Urssi (2006, p. 92) coloca que os sons têm o poder de indicar o que está
ocorrendo fora de cena, além de evidenciar ao público elementos como
tempo e lugar. O autor a�rma que o som também pode mostrar ao
público características e informações sobre personagens. Por meio de
mudanças no som e efeitos sonoros, apontam-se mudanças de cenas.
A Iluminação
A iluminação faz parte da construção do espaço e pode mudar uma
atmosfera completamente. Ela possui propriedades como intensidade,
brilho, direção, cor, velocidade, entre outras. Tais propriedades dão
dramaticidade e emoção ao espaço cênico.
Para Urssi (2006, p. 90), a iluminação e a visibilidade são elementos
importantes na cenogra�a. O projeto de iluminação cênica tem grande
in�uência na experiência por conta da percepção do público. A
iluminação tem o poder de produzir efeitos, texturas, temperaturas e
sensações.
Propondo novos caminhos ao olhar, a luz nos convida a
percorrer um ambiente, em circunstância especí�ca. Rede�ne
pontos de atenção, provoca novas tensões. Mapeia planos de
ação, sinaliza pontos ápices, reconforta sensações. Através de
sua ação na conformação do desenho do espaço, sugere
atmosferas cromáticas características ao lugar, ao momento.
Oferecendo ou apontando, novas linhas, agora de luz, são
formadas (HAMBURGUER, 2014, p. 40).
De acordo com a autora, a iluminação participa ativamente da
cenogra�a, pois pode de�nir pontos de atenção de uma encenação e
guiar o olhar do espectador. Além disso, ela provoca emoções e
transforma um lugar.
Luciani (2013, p. 8) a�rma que a iluminação cênica pode ser considerada
uma expressão artística, já que a cenogra�a se utiliza de recursos
tecnológicos a �m de criar sensações ao espectador.
Os responsáveis pela iluminação devem trabalhar e pesquisar aspectos
técnicos e artísticos ao mesmo tempo.
Os iluminadores seguem alguns passos imprescindíveis. Um
deles é a pesquisa no universo dos materiais e processos
técnicos do fazer [...] os meios pelos quais suas obras possam se
materializar [...] as ferramentas e os processos para se
expressarem no universo físico (PEREZ apud LUCIANI, 2013, p. 8).
O autor explica que as criações dos iluminadores vão além da
tecnologia, ou seja, relacionam-se com a estética e as emoções.
Perez (2007, p. 69) a�rma que “na criação de iluminação, os designers
devem também considerar a luz como parte integrante da cena e não
como algo mais que é somado ao conjunto, mas que está separado do
todo”. Para o autor, os iluminadores precisam conhecer intimamente a
obra e/ou mensagens das cenas. Para ele, o iluminador deve possuir
saber técnico, porém é necessário que ele tenha conhecimento estético,
pois iluminar é um trabalho de criação artística.
Camargo apud Perez (2007, p. 30) mostra que, na pesquisa sobre
iluminação, dois aspectos devem ser levados em consideração. O
primeiro deles é o que ele chama de “diferencial na luz” e o segundo “o
que é redundante”. Imagine a seguinte situação: você precisa
representar o cenário de uma sala de estar em um contexto macabro,
por exemplo. Você pode se utilizar de uma iluminação branca difusa.
Você estará representando a sala, porém pode não ser exatamente a
sala que o texto pedia. O autor cita que o diferencial está no conjunto de
elementos advindos do uso da luz, como as curvas, dobras e sombras.
praticarVamos Praticar
Leia o trecho a seguir.
“Desde os primórdios do teatro, portanto, a cenogra�a, como uma gra�a de
cena, um desenho de cena, produz uma vasta gama de imagens codi�cadas
que são apreendidas pelo público. A relação entre os diferentes elementos de
um projeto cenográ�co estabelece uma urdidura – de conteúdos e
signi�cados – a ser comunicada e partilhada com a audiência, e cuja
recepção, que implica numa atribuição de sentido e valor, vem a ser, no
entanto, absolutamente particular”.
COHEN, Dominique Raquel. Cenogra�a para além do Teatro. 2007.
Dissertação (Mestrado) – Universidade de São Paulo – Programa de Pós-
Graduação Interunidades em Estética e História da Arte ECA/FAU/FFLCH. São
Paulo, 2007.
A citação mostra que o projeto cenográ�co traz signi�cados para o espectador
por meio de elementos cenográ�cos. Assinale a alternativa correta em relação
à composição do suporte cênico.
a) Moodboard, som e iluminação.
b) Som, iluminação e cor.
c) Moodboard, iluminação e cor.
d) Som, iluminação e storyboard.
e) Storyboard, moodboard e iluminação.
O advento da evolução tecnológica foi o grande responsável pelo
desenvolvimento na área cientí�ca, cujo avanço ocorreu no período da
Guerra Fria devido à grande disputa entre as duas maiores potências do
mundo naquela época: Estados Unidos e União Soviética, que
competiam para ver quem conseguiria evoluir sua tecnologia mais
rapidamente.
De acordo com Maia e Muniz (2018, p. 8), durante essa época iniciou-se
o uso da realidade virtual em simuladores de voos de pilotos de avião, a
�m de facilitar o treinamento desses pro�ssionais, substituindo a
realidade pela simulação virtual, processo que caracterizou o começo da
cenogra�a virtual.
Graças a esses novos recursos digitais, as narrativas de histórias �caram
mais complexas, uma vez que as representações artísticas �cam
imersas no mundo digital. Elas podem se manifestar de várias maneiras,
O Espaço Virtual
apresentar histórias paralelas e interagir diretamente com o espectador.
Nesse sentido, a cenogra�a acompanhou o avanço tecnológico e se
inseriu no novo mundo virtual. Exemplo disso é o uso de Chroma key,
que, conformenos ensina Urssi (2006, p. 96), “permite ao cenógrafo
de�nir seu projeto através do uso de imagens digitais, em movimento
ou estáticas, a partir do sistema de recorte pela matiz ou chroma de uma
cor”.
Há muitos recursos digitais disponíveis pelas novas tecnologias, as
quais realizam a sobreposição, eliminação e/ou multiplicação de
imagens, podendo criar diversos cenários com pessoas diferentes,
inúmeras cidades, espaços siderais, entre outros. Ainda nesse tocante,
Magnavita (2006) nos lista diferentes usos da cenogra�a digital:
O uso e manipulações cromáticas, intensidades luminosas,
efeitos especiais antes impensáveis, articulando �guras
humanas ou robôs que se deslocam velozmente no espaço
enfrentando todo o tipo de artefactos, em nível de pura �cção
(maquetas no espaço cósmico, naves espaciais, paisagens
extraterrenas, etc.) que adquirem, virtualmente, autonomia de
vôo e presença em diferentes sobreposições, tais como:
animados confrontos entre multidões, batalhas, espetaculares
lutas entre heróis e vilões, monstros e alienígenas, animais pré-
históricos entre outras composições delirantes (MAGNAVITA,
2006, p. 105).        
Esse tipo de cenogra�a virtual permite a interação entre pessoas do
mundo real com o mundo digital, criando a ilusão de que tudo pertence
ao mesmo mundo. Grande exemplo disso é o uso dos chamados efeitos
especiais nos grandes �lmes de Hollywood que vemos nos cinemas.
O �lme Avatar, de 2009, considerado uma das maiores bilheterias da
história do cinema mundial, utilizou-se totalmente da cenogra�a virtual,
tanto para criação do cenário e das paisagens como para a
transformação dos atores em seus personagens extraterrestres.
Tamanha é essa evolução da cenogra�a virtual, que hoje há diversas
empresas que são especializadas na comercialização de softwares
destinados à criação de cenários virtuais, permitindo que atores
interajam com cenários tridimensionais. Suas movimentações se
tornam bastante reais, trazendo em tela uma nova possibilidade de
criação e provocando redução nos custos operacionais e logísticos. Esse
avanço traz ainda mais vantagens para toda a produção cenográ�ca.
Outro tipo de espaço cenográ�co virtual, cuja utilização é mais recente
que a realidade virtual, é a chamada realidade aumentada. Segundo
Maia e Muniz (2018, p. 9-10), diferentemente da realidade virtual – que
insere os elementos reais dentro do espaço virtual –, na realidade
aumentada ocorre basicamente o inverso – que é a inserção dos
elementos e objetos virtuais no espaço real. A realidade aumentada vem
sendo muito utilizada nos jogos para videogame e aplicativos de celular.
Um grande exemplo de espaço cenográ�co que utiliza a realidade
aumentada é o jogo de aplicativo de celular Pokemon Go, o qual coloca
seus personagens dentro do mundo real, para que os seus usuários
tenham a ilusão de que são personagens dessa realidade alternativa.
praticarVamos Praticar
Leia o excerto a seguir.
“A cenogra�a encontra-se atualmente num momento de transição. Muitos
recursos tecnológicos estão surgindo a toda hora. As di�culdades
encontradas são relacionadas ao custo monetário, pois em países como o
Brasil, o teatro é feito por pequenos grupos. Falta incentivo do governo tanto
para educação quanto para o desenvolvimento de programas em si no país.
Entretanto a tecnologia vem se expandindo cada vez mais a diversas camadas
da população, com interfaces simples e auto-explicativas, ampliando seu uso”.
MAIA, Hortêsia G; MUNIZ, Euler S. Novos caminhos para a cenogra�a diante da
evolução tecnológica: o teatro e a realidade aumentada. Rev. Tecnologia, v.
39, Fortaleza, 2018. p. 9. Disponível em:
https://periodicos.unifor.br/tec/article/view/6706. Acesso em: 06 dez. 2019.
Considerando o trecho apresentado sobre a evolução tecnológica para a
cenogra�a, analise as a�rmações a seguir.
i. A disputa tecnológica entre Estados Unidos e União Soviética fora
responsável pelo início do uso que conhecemos atualmente de
tecnologias para a cenogra�a.
ii. O avanço tecnológico causou poucas mudanças na cenogra�a atual.
iii. O espaço cenográ�co virtual permite a interação entre pessoas do
mundo real com o mundo virtual, como se pertencessem a este.
iv. A realidade aumentada permite que as pessoas sejam inseridas
dentro do mundo virtual, para que nele possam interagir.
Está correto o que se a�rma em:
a) I, II e IV, apenas.
b) I, II e III, apenas.
c) II, III e IV, apenas.
d) I e III, apenas.
e) I e II, apenas.
https://periodicos.unifor.br/tec/article/view/6706
indicações
Material
Complementar
L IVRO
Vitrinas em Diálogos Urbanos
Sylvia Demetresco
Editora: Anhembi Morumbi
ISBN: 8587370383
Comentário: O livro explica sobre o que é visual
merchandising e aborda alguns pontos de sua
história. Sylvia Demetresco fala também sobre
como se dá um projeto de visual merchandising,
desde o brie�ng, passando pelos processos,
tipologias, composições e suporte. A autora
ressalta, ainda, sobre a importância da vitrina no
conclusão
varejo e no processo de vendas.
F ILME
Mary Poppins
Ano: 1964
Comentário: Mary Poppins é a história de uma
família inglesa com duas crianças que aprontam
muito para chamar a atenção de um pai ausente
até a chegada da babá Mary Poppins. O clássico
�lme dos anos 60 se utiliza de elementos visuais e
desenhos animados, que são inseridos dentro do
espaço real, fazendo com que os personagens
interajam com elementos animados.
Para conhecer mais sobre o �lme, acesse o trailer a
seguir.
TRAIL ER
conclusão
Conclusão
Ao longo desta unidade, estudamos sobre os tipos de projetos
cenográ�cos e suas aplicações nas mais diversas áreas. Você teve a
oportunidade de conhecer aspectos da cenogra�a aplicada ao
audiovisual e eventos. Foi possível observar, por meio do conteúdo
sobre metodologias projetuais, que o projeto cenográ�co contém
diversas etapas importantes para o seu desenvolvimento. A pesquisa, o
anteprojeto e a concepção do projeto em si fazem parte de um longo
estudo por parte do cenógrafo. Foi possível notar que a metodologia de
design aplicada à cenogra�a tem ajudado os cenógrafos na
administração de processos e planejamentos em seu trabalho. Tal fato
fez com que o projeto de cenogra�a abrangesse todas suas
particularidades, como cores, iluminação, sonoplastia, materiais,
montagem, entre outros.
referências
Referências
Bibliográ�cas
CENOGRAFIA CARNAVAL RECIFE 2016. Bel Andrade Lima. Disponível em:
https://www.belandradelima.com.br/#/cenogra�a-carnaval-recife-2016/.
Acesso em: 5 dez. 2019.
COHEN, Dominique Raquel. Cenogra�a para além do Teatro. 2007.
Dissertação (Mestrado) – Universidade de São Paulo – Programa de Pós-
Graduação Interunidades em Estética e História da Arte ECA/FAU/FFLCH.
São Paulo, 2007.
COHEN, Miriam Aby. Cenogra�a Brasileira Século XXI: Diálogos
possíveis entre a prática e o ensino. 2007. Dissertação de Mestrado
apresentado ao programa de Pós-Graduação em Artes, Área de
Concentração: Artes Cênicas, para obtenção do Título de Mestre em
Artes. Universidade de São Paulo, 2007. Disponível em:
https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27139/tde-17102007-
090756/publico/AbyCohenME.pdf. Acesso em: 06 dez. 2019.
DEMARCHI, Ana Paula P. Gestão estratégica integradora de design.
Londrina: Eduel, 2018.
DEMETRESCO, Sylvia. Vitrinas entre diálogos urbanos. São Paulo: Ed.
Anhembi Morumbi, 2005.
DOMBECK, Luciana Galvão. Gestão estratégica integradora de design. In:
SCHEFFLER, Ismael; PORTO ALEGRE, Laize Márcia. (orgs.). Questões de
Cenogra�a I. Curitiba: Arte Final, 2014.
FARINA, Modesto. Psicodinâmica das cores em comunicação. 6. ed.
São Paulo: Edgard Blucher Ltda, 2006.
FELIPPE, Alessandro M; BARROS, Caio S; CEZAR, Lara T; CAMPOS, Rafaela
S. C; MESQUITA, Natália M. B. Conexões – Justa Trama. São Paulo:
Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da
Comunicação, 2016. Disponível em:
http://www.portalintercom.org.br/anais/sul2016/expocom/EX50-0341-
https://www.belandradelima.com.br/#/cenografia-carnaval-recife-2016/https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27139/tde-17102007-090756/publico/AbyCohenME.pdf
http://www.portalintercom.org.br/anais/sul2016/expocom/EX50-0341-1.pdf
1.pdf. Acesso em: 06 dez. 2019
HAMBURGUER, Vera Império. O desenho do espaço cênico: da
experiência vivencial à forma. 2014 Dissertação (Mestrado) –
Universidade de São Paulo, Escola de Comunicações e Artes. Disponível
em: https://teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27156/tde-04022015-
161258/publico/VERAIMPERIOHAMBURGER.pdf. Acesso em: 06 dez. 2019.
LUCIANI, Nádia Moroz. Design cênico: um caminho possível para a
criação da luz e a formação do iluminador. In: V ENCONTRO
CATARINENSE DE ILUMINAÇÃO CÊNICA, 2013. Florianópolis. Anais [...].
Florianópolis: UDESC, 2013.
MAGNAVITA, Pasqualino Romano. Arquitetura, cinema, tecnologia e
cenogra�a virtual. Revista de Urbanismo e Arquitetura. Universidade
Federal da Bahia, Salvador, 2006. Disponível em:
https://portalseer.ufba.br/index.php/rua/article/view/3177/2286. Acesso
em: 06 dez. 2019.
MAIA, Hortêsia G; MUNIZ, Euler S. Novos caminhos para a cenogra�a
diante da evolução tecnológica: o teatro e a realidade aumentada. Rev.
Tecnologia, v. 39, Fortaleza, 2018. Disponível em:
https://periodicos.unifor.br/tec/article/view/6706. Acesso em: 06 dez.
2019.
MANO, Cássia M; SCOPEL, Vanessa G; GIORA, Tiago; WAGNER, Juliana.
Introdução ao Projeto Arquitetônico. Porto Alegre: SAGAH, 2018.
MONTENEGRO, Gildo. Desenho arquitetônico. 5. ed. São Paulo:
Blucher, 2017.
PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro: Ed. Léo
Cristiano, 2010.
PEREZ, Valmir. Desenho de iluminação de palco: Pesquisa, criação e
http://www.portalintercom.org.br/anais/sul2016/expocom/EX50-0341-1.pdf
https://teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27156/tde-04022015-161258/publico/VERAIMPERIOHAMBURGER.pdf
https://portalseer.ufba.br/index.php/rua/article/view/3177/2286
https://periodicos.unifor.br/tec/article/view/6706
execução de projetos. 2007. Dissertação (Mestrado) – Universidade
Estadual de Campinas, Instituto de Artes. Campinas, 2007.
SAMARINO, Débora de O.; SAFAR, Giselle H.; SILVEIRA, Yuri S. Design
cenográ�co: Um olhar do design para a cenogra�a em balé de
repertório. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA DE
DESENVOLVIMENTO EM DESIGN. 2016. Belo Horizonte. Anais [...]. Belo
Horizonte:   2016. Disponível em: http://pdf.blucher.com.br.s3-sa-east-
1.amazonaws.com/designproceedings/ped2016/0313.pdf. Acesso em: 06
dez. 2019.
URSSI, Nelson José. A linguagem cenográ�ca. 2006. Dissertação
(Mestrado). São Paulo: ECA-USP, 2006.
http://pdf.blucher.com.br.s3-sa-east-1.amazonaws.com/designproceedings/ped2016/0313.pdf