Crítica de Arte (20 Unid - Artes - SEC)

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ARTES VISUAIS
CRÍTICA DE ARTE
Amir Brito Cadôr
Marilene Ap. de Assis
http://unar.info/ead
SUMÁRIO 
 
UNIDADE 01 01 
UNIDADE 02 05 
UNIDADE 03 11 
UNIDADE 04 16 
UNIDADE 05 21 
UNIDADE 06 26 
UNIDADE 07 31 
UNIDADE 08 36 
UNIDADE 09 41 
UNIDADE 10 46 
UNIDADE 11 50 
UNIDADE 12 55 
UNIDADE 13 59 
UNIDADE 14 63 
UNIDADE 15 68 
UNIDADE 16 73 
UNIDADE 17 78 
UNIDADE 18 82 
UNIDADE 19 87 
UNIDADE 20 92 
CRITICA DE ARTE 
Unidade 1 - PERCEPÇÃO VISUAL 
Amir Brito Cadôr 
Marilene Aparecida de Assis 
1 
CENTRO UNIVERSITÁRIO DE ARARAS “DR. EDMUNDO ULSON” – UNAR” 
 
 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: 
Refletir e aprofundar como se dá o processo de percepção de uma imagem no 
âmbito da Arte. 
Uma obra de arte é percebida pela nossa inteligência e pela nossa sensibilidade 
simultaneamente. A informação transmitida pela obra chega até nós pelos nossos cinco 
sentidos. No caso das artes visuais, o olhar é o privilegiado, e a maneira como 
percebemos as imagens será determinada pelo funcionamento do cérebro ao 
reorganizar e interpretar aquilo que vemos. 
 
“O pintor pinta com os olhos, não com as mãos. O que quer que ele veja, se o vir com 
clareza, será capaz de pintar. O ato da pintura exige, talvez, muito cuidado e esforço, mas não 
mais agilidade muscular do que o artista necessita para escrever seu próprio nome. O importante 
é ver com clareza”. 
Maurice Grosser 
The Painter's Eye 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
Fonte: http://conceito.de/percepcao-visual, acesso 
em 24/07/2015 
 
CONCEITO DE PERCEPÇÃO VISUAL 
 
A percepção (do latim perceptĭo) consiste em 
receber através dos sentidos, das imagens, dos 
sons, das impressões ou das sensações externas. 
Trata-se de uma função psíquica que permite ao 
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Unidade 1 - PERCEPÇÃO VISUAL 
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organismo captar, elaborar e interpretar a informação que chega do meio. 
É importante fazer a diferença entre o estímulo, que pertence ao mundo exterior 
e produz o primeiro efeito na cadeia do conhecimento, e a percepção, que é um 
processo psicológico e que pertence ao mundo interior. Pode-se dizer que o estímulo é 
a energia física, mecânica, térmica, química ou electromagnética que excita ou ativa um 
receptor sensorial. 
A percepção visual é toda a sensação interior de conhecimento aparente, 
resultante de um estímulo ou de uma impressão luminosa registrada pelos olhos (pela 
visão). Em geral, este ato óptico-físico funciona de modo semelhante em todas as 
pessoas, já que as diferenças fisiológicas dos órgãos visuais afetam unicamente o 
resultado da percepção. 
As principais diferenças prendem-se com a interpretação da informação 
recebida, devido às dessemelhanças a nível de cultura, educação, inteligência e faixa 
etária, por exemplo. Neste sentido, as imagens podem “ler-se” ou interpretar-se da 
mesma forma que um texto literário, pelo que existe na operação de percepção visual a 
possibilidade de uma aprendizagem para aprofundar o sentido da leitura. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
http://www.infoescola.com/psicologia/gestalt/, acesso em 24/07/15 
 
A psicologia se consolidou, ao longo do século XIX, como uma vertente 
filosófica; neste período ela estudava tão somente o comportamento, as emoções e a 
percepção. Vigorava então o atomismo – buscava-se compreender o todo através do 
conhecimento das partes, sendo possível perceber uma imagem apenas por meio dos 
seus elementos. Em oposição a esse processo, nasceu a Gestalt – termo alemão 
intraduzível, com um sentido aproximado de figura, forma, aparência. 
 
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Unidade 1 - PERCEPÇÃO VISUAL 
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Marilene Aparecida de Assis 
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Por volta de 1870, alguns estudiosos alemães começaram a pesquisar a 
percepção humana, principalmente a visão. Para alcançar este fim, eles se valiam 
especialmente de obras de arte, ao tentar compreender como se atingia certos efeitos 
pictóricos. Estas pesquisas deram origem à Psicologia da Gestalt ou Psicologia da Boa 
Forma. Seus mais famosos praticantes foram Kurt Koffka, Wolfgang Köhler e Max 
Werteimer, que desenvolveram as Leis da Gestalt, válidas até os nossos dias. Com seu 
desenvolvimento teórico, a Gestalt ampliou seu leque de atuação e transformou-se em 
uma sólida linha filosófica. 
Esta doutrina traz em si a concepção de que não se pode conhecer o todo 
através das partes, e sim as partes por meio do conjunto. Este tem suas próprias leis, 
que coordenam seus elementos. Só assim o cérebro percebe, interpreta e incorpora 
uma imagem ou uma ideia. Segundo o psicólogo austríaco Christian von Ehrenfels, que 
em 1890 lançou as sementes das futuras pesquisas sobre a Psicologia da Gestalt, há 
duas características da forma – as sensíveis, inerentes ao objeto, e a formais, que 
incluem as nossas impressões sobre a matéria, que se impregna de nossos ideais e de 
nossas visões de mundo. A união destas sensações gera a percepção. É muito 
importante nesta teoria a ideia de que o conjunto é mais que a soma dos seus 
elementos; assim deve-se imaginar que um terceiro fator é gerado nesta síntese. 
Ao olharmos um grupo de pontos próximos, temos a tendência a enxergar uma 
linha. Reconhecemos um padrão e captamos a forma como um todo. A este fenômeno 
chamamos de configuração. 
Existe uma teoria na área de Psicologia, chamada Gestalt, que estuda a maneira 
como percebemos a relação entre figura e fundo. Segundo esta teoria, é impossível 
perceber os elementos de uma imagem isolados, sempre existe uma interação entre o 
lado interno e o externo, as áreas claras e escuras, os elementos e sua posição no 
espaço. 
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Unidade 1 - PERCEPÇÃO VISUAL 
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Um exemplo conhecido de imagem que alterna nossa percepção entre figura e 
fundo é uma imagem de dois rostos de perfil, um de frente para o outro, formando, no 
espaço entre os dois, rostos o contorno de uma taça. Veja que interessante! Esta é uma 
taça ou dois rostos? É um homem tocando saxofone ou o rosto de uma mulher? 
 
 
 
 Figuras Duplas/ Ilusão de Ótica 
http://www.carlinhosfuracao.com.br/figurasduplas.html 
 
 
 
 
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Unidade 2 - PERCEPÇÃO VISUAL: RECURSOS 
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Simetria - Característica que pode ser 
observada em algumas formas geométricas, 
equações matemáticas ou outros objetos. 
 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: Refletir e aprofundar como se dá o processo de percepção de uma imagem 
no âmbito da Arte. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
O artista holandês, Mauritius 
Cornelius Escher, tem uma vasta 
produção, em que ele explora 
recursos de percepção visual, como simetria, semelhança e continuidade, para criar 
estruturas impossíveis. 
 Escher: "O Mundo Mágico de Escher", montagem com algumas de suas obras 
Para estudarmos melhor o 
funcionamento da percepção 
visual, vamos analisar as formas 
de organização dos elementos 
dentro de uma imagem, 
segundo a Gestalt, definidos 
como semelhança, proximidade, 
continuidade, pregnância e 
fechamento. 
 
Semelhança 
 
A semelhança atua como um princípio estrutural, como uma força de atração 
entre coisas separadas, que percebemos como pertencentes ao mesmo grupo. 
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Unidade 2 - PERCEPÇÃO VISUAL: RECURSOS 
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Qualquer aspecto que se considere – forma, tamanho, cor, textura, valor e 
orientação – pode causar agrupamento por semelhança. 
 
Proximidade 
 
Alocalização espacial atua como fator de agrupamento. Pela vizinhança ou 
proximidade, percebemos dois elementos distintos e separados como se fosse parte de 
um único elemento. Essa tendência de agrupar elementos próximos permitiu que os 
homens identificassem constelações no céu, e possibilitando, também, a leitura correta 
de um texto (imagine como élersemespaçoentreaspalavras). 
 
Continuidade 
 
O princípio da continuidade descreve a preferência pelos contornos contínuos e sem 
quebra, ao invés de outras combinações mais complexas. O desenho de uma cruz é 
percebido como duas linhas que se cruzam ao invés de quatro linhas que se tocam. 
 
Pregnância 
 
Pregnância de forma quer dizer rapidez de leitura e interpretação. Mínimo de 
complicação, imagens sem detalhes, apenas o essencial para transmitir a mensagem 
com clareza. As placas de trânsito são bons exemplos de pregnância de forma. 
 
 
 
 
 
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Unidade 2 - PERCEPÇÃO VISUAL: RECURSOS 
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Fechamento 
 
É a tendência que o nosso cérebro tem de completar uma figura que está 
parcialmente incompleta. Acontece com mais facilidade, quando a forma segue uma 
ordem estrutural que reconhecemos, quando vemos um padrão familiar. 
 
Forma 
 
A representação de formas tridimensionais (que possuem altura, largura e 
profundidade) em uma superfície bidimensional (altura e largura) é um bom ponto de 
partida, para se pensar o desenho ou pintura como forma. Diante de uma simples 
cadeira, qual o melhor ponto de vista para representá-la? A vista frontal, de topo, de 
baixo ou a vista lateral? Pode ser que o marceneiro precise de todas as vistas juntas, 
para conhecer, em detalhes, o projeto da cadeira, saber a forma do assento, do 
encosto, das pernas, detectar os ângulos e os encaixes. Mas em um desenho que não 
seja técnico, como escolher entre tantas vistas possíveis? 
Toda imagem é fruto de uma escolha: de que forma representar um objeto é tão 
importante quanto o objeto que será representado. Vale dizer que a escolha do 
material a ser utilizado pode contribuir para o sucesso ou fracasso da representação. 
Até mesmo em uma fotografia podemos perceber as escolhas do artista, evidente no 
tipo de enquadramento, na iluminação e no tempo de exposição. 
 
 
 
 
 
 
 
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Unidade 2 - PERCEPÇÃO VISUAL: RECURSOS 
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Centro Geométrico- Para ser localizado, basta 
traçar uma linha do canto superior esquerdo até 
o inferior direito e do canto superior direito ao 
inferior esquerdo. O cruzamento dessas duas 
linhas é o centro geométrico. 
Centro perceptivo é o ponto em que nosso olhar 
centra-se na imagem. 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
Composição 
 
Como percebemos uma imagem? Os diferentes elementos de uma imagem 
interagem e nossa percepção capta o resultado dessa interação. Cada um de nós 
percebe aspectos da imagem de modo diferente, porém, há questões de composição 
que captamos de modo muito similar. Nossa percepção humana nos aproxima, 
enquanto nossa história de vida, nosso repertório de imagens nos distancia, 
individualizando o olhar. 
Quando falamos em olhar, estamos nos referindo ao movimento visual que 
executamos, ao lermos uma imagem. Há caminhos do olhar que são comuns a todos 
nós e os artistas utilizam esse conhecimento em seu repertório, seja de maneira 
intuitiva, ou não. Por exemplo, percebemos uma imagem da esquerda para a direita e 
isso não tem a ver com nossa orientação da leitura de textos, pois mesmo povos que 
têm outra orientação de leitura textual percebem as imagens desse modo. Nosso olhar 
percorre o plano da imagem, geralmente, da borda esquerda superior desenhando um 
's' invertido e direcionando-se, portanto, pela margem esquerda inferior. 
A imagem abaixo ilustra as áreas de força presentes em um plano bidimensional. 
Veja que há um centro 
geométrico e que o centro 
perceptivo é um pouco acima 
dele. Observe a orientação de 
leitura que foi mencionada no 
parágrafo anterior. Atente, ainda, às forças de peso da base e de leveza junto ao topo. 
Se invertermos a orientação do retângulo acima, ele manterá sua forma, porém 
o esquema de percepção será totalmente alterado, ou seja, será alterado o peso visual, 
o centro perceptivo, a área de entrada e de ação. 
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Unidade 2 - PERCEPÇÃO VISUAL: RECURSOS 
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A apresentação desse esquema tem como objetivo dar ferramentas para a 
leitura de imagens e para melhor compreensão dos elementos da linguagem visual no 
plano bidimensional. 
Uma imagem também pode ser lida, a partir de seus elementos formais, como 
composição, cores, texturas, técnica e materiais utilizados. É preciso levar em 
consideração, também, o seu contexto, ou seja, a época em que a obra foi produzida, 
onde foi feita, como foi realizada, o estilo do autor ou da sua época, quais as 
convenções que a obra segue, com que convenções ela rompe, a que público se 
destina. 
Ao se tratar de uma imagem figurativa, é importante identificar os personagens 
representados, se reais (nobres, burgueses, do clero, pessoas famosas ou familiares do 
artista), ou fictícios (pertencem a que narrativa conhecida?). 
Boa parte da pintura do século XIX era identificada, primeiro, pelo gênero ao 
qual pertencia: retrato, paisagem, natureza morta, pintura histórica. O título, muitas 
vezes, servia para indicar a leitura da imagem, com vistas a facilitar o reconhecimento 
de uma cena de uma narrativa bíblica ou mitológica. 
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Unidade 2 - PERCEPÇÃO VISUAL: RECURSOS 
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Na arte contemporânea, cada obra cria o seu contexto e seus códigos de leitura 
estão na própria obra, mas também podem localizar-se fora dela. Para não fazer uma 
análise superficial e enganadora, é preciso conhecer as ideias do artista, que obras ele 
produziu antes, com as obras com quem ele está dialogando, se são obras do passado 
ou do presente, da arte ou da política, da religião ou da mídia. 
 
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Unidade 3 - LEITURA E ANÁLISE DA OBRA DE ARTE 
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CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: 
 
Demonstrar como se faz a leitura e análise de uma obra de arte, quais as etapas 
da descrição e a metodologia utilizada. 
Nesta unidade, utilizaremos o conhecimento adquirido na unidade anterior, a 
respeito de elementos de composição e da linguagem visual para fazer a leitura e 
análise de obras de arte. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
A leitura de uma obra deve iniciar sempre pela descrição da obra. A descrição 
percorre quatro etapas: 
1) Dados referenciais: autor, data, tamanho, localização; 
2) Descrição material: técnica utilizada, materiais, formas e cores, configurações e 
arranjo dos motivos; 
3) Interpretação: relação formal com contextos históricos, psicológicos, sociais, 
etc.; 
4) Síntese: a compreensão geral, somando as conclusões das etapas anteriores. 
 
1) Dados referenciais 
 
Os dados referenciais fornecem-nos informações importantes a respeito da obra 
e do artista: 
- o nome do autor permite pesquisarmos e conhecermos outras obras suas, 
inserindo, assim, a obra que analisamos dentro do contexto de sua produção; 
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Unidade 3 - LEITURA E ANÁLISE DA OBRA DE ARTE 
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- a data abre caminho para a contextualização dessa obras, na história da arte e, 
ainda, para sabermosde outras obras do mesmo artista que foram realizadas no 
mesmo período; 
- o tamanho nos dá uma ideia de como os elementos formais afetam o espectador, 
por exemplo, uma imagem que tem representado um cômodo de uma casa e mede 
20 x 20 cm, afeta o espectador de maneira diferente, se tiver uma dimensão de 4,0 x 
4,0 m. Na imagem maior, o espectador sente-se envolvido pelo espaço 
representado na obra. Outro exemplo é o trabalho do escultor australiano, Ron 
Mueck, que executa figuras humanas numa escala muito maior do que o corpo 
humano, cabeças, crianças gigantes. Vale dizer que a percepção que temos dessas 
figuras é muito diferente de uma escultura em tamanho natural. 
- A localização serve para pesquisas mais avançadas, que podem precisar de uma 
visita ao museu, onde se encontra a obra, para esclarecer dúvidas quanto à fatura, 
tamanho, suporte. Atualmente, essa informação pode ser útil em uma análise de 
uma obra pública que dialoga com o espaço ao redor ou no caso de um site specific 
(uma obra criada para um determinado lugar); 
 
2) Descrição material 
 
A descrição material também enriquece a análise. A técnica e o material 
utilizados podem contribuir muito para uma leitura e análise, pois cada técnica possui 
uma maneira de construção (etapas, modos de pensar) específica e os diferentes 
materiais escolhidos pelo artista estão, intimamente, ligados ao que é comunicado pela 
imagem. As informações sobre a técnica e o material podem ainda ser confrontadas 
com o contexto histórico enriquecendo a análise. 
A descrição material é o ponto de partida para a crítica formalista, que analisa os 
elementos formais da obra de arte. Para se fazer uma boa análise, é preciso reconhecer 
os meios criados pelos artistas, para obter determinados efeitos, tais como: que 
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Unidade 3 - LEITURA E ANÁLISE DA OBRA DE ARTE 
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recursos de composição podem servir para destacar um personagem importante no 
meio de um grupo de pessoas? Como foi trabalhado o efeito de claro e escuro? E as 
cores? 
Um exemplo de recurso de composição é a representação da forma no espaço 
bidimensional, que pode acontecer de seis maneiras diferentes, a partir dos quais os 
artistas podem combinar alguns deles na mesma tela, com vistas a um resultado mais 
convincente: 
- planos sobrepostos; 
- variações de tamanho (quanto mais próximo do observador, maior, quanto mais 
distante, menor); 
- posição das figuras no plano do quadro; 
- perspectiva linear; 
- perspectiva aérea (perda de definição do contorno, tons mais claros no fundo); 
- mudança de cor (tonalidade azulada para os objetos mais distantes, cores mais 
intensas no primeiro plano). 
Uma das etapas iniciais da crítica de arte é a descrição. Mas será que é suficiente 
descrever a obra para compreender o seu significado? A historiadora Anne Cauqelin 
considera que a crítica de arte 
se torna um exercício difícil, para não dizer improvável: com efeito, a 
parte propriamente descritiva das críticas encolhe hoje em dia, até 
desaparecer quando se trata de arte contemporânea. É que, se é 
relativamente fácil narrar uma intriga (a istoria da Renascença), 
descrever e designar objetos reconhecíveis (um jarro, um divã, uma 
mulher, flores, um cachimbo ou a fuga do Egito) e glosar através de 
interpretações possíveis, é menos fácil, convenhamos, prolongar por 
mais de duas páginas a descrição de um quadro abstrato ou, pior, de 
um monocromo, para não falar de instalações cujos suportes são de 
naturezas diversas e cujo vazio, algumas vezes, constitui a peça 
principal...Falar-se-á, pois, em torno das obras, e o contexto adquirirá 
um lugar preponderante nos ensaios críticos: a descrição dará lugar à 
biografia do artista, à classificação de suas obras neste ou naquele 
movimento, às explicações dos litígios entre o artista e suas galerias, 
seus marchands, ou a sociedade em seu conjunto. 
CAUQUELIN, 2005, p. 135. 
 
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3) Interpretação 
 
Nesta etapa, deve-se considerar o contexto em que a obra foi produzida. Por 
exemplo, se é uma encomenda da igreja, a obra deve seguir alguns cânones de 
representação. O ambiente político, o círculo de amizades do artista, a biografia do 
artista são elementos que, dependendo da obra, podem ter influência na interpretação. 
As considerações quanto ao estilo podem facilitar o trabalho do crítico de arte, 
que um crítico pode reconhecê-los em uma pintura desconhecida. Para ele, os 
elementos já conhecidos são percebidos em outras pinturas feitas dentro do mesmo 
estilo. 
É importante lembrar que 
 
É a obra, ela mesma, que indica ao crítico o método de sua abordagem. 
Não há uma teoria prévia à obra. Cada obra pede uma interpretação 
diferente. A história de uma obra de arte é a história de seu autor e de 
sua época, mas é, também, a história das sucessivas leituras que dela 
foram feitas. 
MORAIS, 1987, p. 292. 
 
Ressalte-se que os critérios de avaliação não podem ser os mesmos para uma 
pintura renascentista, uma pintura cubista e uma pintura abstrata ou um objeto 
minimalista. 
 
4) Síntese 
A síntese é a conclusão a que se chegou, depois de analisar a obra, sob 
diferentes aspectos: algumas hipóteses de interpretação podem ser contestadas neste 
momento, quando comparamos os elementos formais com outros dados a respeito da 
obra. 
 
 
 
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BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
Segue abaixo um exemplo de leitura de uma obra de arte. Observe com 
atenção, pois esta é uma prática importante para ser utilizada em sala de aula, pois 
instiga, cada vez mais, o nosso olhar diante da imagem como também do aluno. 
http://www.abbeville.com/interiors.asp?ISBN=0896593312&CaptionNumber=02 
 
Nesta pintura de Roy Lichtenstein, feita em 
1965, Grande Pintura nº 6, a ação do artista é 
o tema. A pintura é numerada e, por isso, 
deduzimos que faz parte de uma série. Sobre 
um fundo cinza, destacam-se quatro áreas de 
cor sobrepostas: a primeira é amarela, a 
segunda é branca, a terceira é verde e a 
quarta é vermelha, todas com uma linha de contorno grossa em preto. A área em 
vermelho é a que mais se destaca, por estar acima das outras cores, por ocupar o 
centro da tela, e porque é a única área de cor que vai de uma extremidade a outra. Não 
são pinceladas de verdade, mas um desenho que imita uma pincelada. As linhas 
paralelas, que indicam o rastro deixado pelo pincel, garantem a sensação de 
movimento. Existe até uma área em vermelho, imitando pingos de tinta que caem do 
pincel, uma referência à técnica de Jackson Pollock. O artista zomba de um tipo de 
pintura que foi considerada a legítima pintura norte-americana, o expressionismo 
abstrato surgido na década de 1950. 
 
podemos gostar ou não da piada, uma vez percebida, mas é claro que 
devemos possuir algum conhecimento de seus antecedentes – da 
tradição do artista e contra a qual está reagindo – se quisermos 
entender realmente sua obra. WOODFORD, p. 75. 
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Unidade 4 - Linguagem Visual: Luz e Cor 
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CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivo: 
Dando continuidade a unidade anterior, conheceremos os elementos e 
princípios que articulam a linguagem visual: luz e cor. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
Podemos identificar o elemento da linguagem visual, luz, a partir dos contrastes 
de claro/escuro. Vale ressaltar que esse contraste pode aparecer independentemente 
de haver um foco de luz.Em outras palavras, há determinadas cores que, 
independentemente, de receberem um foco de luz externo, por si só emanam luzes. 
Os contrastes de claro/escuro contribuem para a apreensão de uma ilusão de 
volume na representação, através das áreas de vibração/pulsação dos contrastes, eles 
imprimem um movimento visual que se desdobra no espaço da imagem através dessas 
diferentes gradações. 
No elemento luz, também ocorre um ritmo, a partir das pulsações de claro e 
escuro e esse ritmo constitui uma profundidade. Lembre que com o ponto, com a linha 
e com a superfície também temos ritmos, porém eles não contribuem para criar a ilusão 
de profundidade como ocorre com a luz. 
 
E para a cor, partimos dos dois sistemas: o subtrativo e o aditivo. 
No sistema subtrativo, a cor como pigmento. 
No sistema aditivo, a cor como luz. 
 
O estudo das cores como luz e como pigmento, as primárias e secundárias, sua 
complementariedade e as dimensões da cor (o matiz, o valor e a saturação) são 
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Unidade 4 - Linguagem Visual: Luz e Cor 
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importantes numa leitura e análise de uma imagem. Mas há ainda um terceiro modo de 
estudarmos a cor: como as relações de cor constituem o espaço da imagem. E por 
tratar das relações entre elementos e da constituição do espaço da imagem essa 
terceira abordagem é ainda mais importante para a leitura de imagens. 
De acordo com as relações colorísticas, a mesma cor pode definir o espaço de 
maneiras diferentes: relação entre valores: linearilidade/ritmo. 
Veja o exemplo abaixo de leitura de uma obra de arte. 
Fonte: http://estoriasdahistoria12.blogspot.com.br/2013/07/analise-da-obra-impressao-
nascer-do-sol.html, acesso em 10/09/15. 
““Análise da obra:” Impressão, nascer do sol”, de Claude Monet 
Impression, soleil levant, em português, Impressão, nascer do sol, é a mais célebre 
e importante obra de Claude Monet. É um óleo sobre tela, datado de 1872 (mas 
provavelmente realizado em 1873), que representa o nascer 
da manhã no porto de Havre, com uma névoa cerrada sobre o estaleiro e os barcos e 
as chaminés ao fundo da composição. O título da obra acaba por denominar o grupo 
dos pintores impressionistas. O termo impressionismo surgiu quando foi feita uma 
crítica a esta tela pelo pintor e escritor Louis Leroy: "Impressão, nascer do Sol” – eu bem 
o sabia! Pensava eu, justamente, se estou impressionado é porque há lá uma impressão. 
E que liberdade, que suavidade de pincel! Um papel de parede é mais elaborado que esta 
cena marinha." A expressão foi usada originalmente de forma pejorativa, mas Monet e 
os seus colegas adotaram a designação de Impressionistas. 
Em Impressão, nascer do sol, Monet interessa-se pela luz e os seus efeitos na 
natureza, pinta as coisas como as vê, e não como as imagina ou pressente, e privilegia a 
rapidez e espontaneidade do traço, em detrimento da 
precisão do contorno. As cores complementares – 
tonalidades de azul e laranja são privilegiadas por Monet. 
Para os impressionistas, as cores influenciam-se 
mutuamente, e tons complementares dispostos lado a 
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lado têm um maior realce. As pinceladas não apresentam contornos definidos, as 
formas são mais sugeridas do que representadas. Em “Impressão – Nascer do Sol”, as 
pinceladas são rápidas, pois a luz muda depressa e a referência visual perde-se. Os 
impressionistas, como Monet, evitam pintar de memória. Apesar da névoa encontramos 
representados, elementos do porto, como guindastes e navios. Os reflexos mostram o 
movimento das águas, que estão crispadas. A composição de “Impressão – Nascer do 
Sol”, plana e bidimensional, é influenciada pela arte japonesa. A obra encontra-se no 
Museu Marmottan-Monet em Paris depois de ter sido roubada em 1985 e recuperada 
em 1990. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
Fonte: http://mut-arte.blogspot.com.br/p/teorias-da-arte.html, acesso em 09/09/15. 
 
Tipos de Leitura: 
 
Uma leitura gestáltica de uma imagem procura considerar elementos da 
linguagem visual como linha, plano, relevo, textura, volume, cor, luz, dimensão, escala, 
proporção etc. Tais elementos são considerados em separado e no todo da forma 
quanto ao equilíbrio, movimento, ritmo, repetição. Pode-se observar, também, o modo 
como tais elementos estruturam o espaço e as formas e o que esta organização 
expressa visualmente. 
Uma leitura semiótica enfocaria signos, símbolos e sinais presentes na imagem. 
A análise abordaria os sistemas de símbolos e o alto de signos construídos pelo sujeito 
como um texto visual em remissão a outros textos visuais, uma imagem em relação a 
diferentes autores e épocas. Esta relação intertextual é um modo de criar, de inventar, 
de construir imagens que citam outras imagens. 
CRITICA DE ARTE 
Unidade 4 - Linguagem Visual: Luz e Cor 
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Uma leitura iconográfica procuraria estudar conteúdo temático, significado das 
obras de arte como algo distinto de sua forma. O tratamento dado aos temas poderia 
se apreciado em diversos artistas e épocas. 
Já uma leitura estética da imagem consideraria a expressividade, o que há de 
"eterno" e de transitório, de circunstancial de uma época no objeto a ser analisado. Por 
meio de cor, luz, formas, destaca-se a disposição destas formas no espaço e o modo 
como os elementos se relacionam. A leitura estética procura saborear a imagem de 
modo cognitiva e sensível. 
...Julgamento: Decidir acerca da qualidade de uma imagem é o foco de estágio 
do julgamento. Nem tudo que se vê atinge as pessoas do mesmo modo: alguns 
trabalhos têm um significado especial, outros parecem de má qualidade, certas 
imagens, para alguns, poderiam ser revistas, outras merecem ser comentadas e outras 
ainda podem ser esquecidas. 
Uma das questões mais importante da crítica de arte é decidir se uma imagem 
merecedora de atenção. Considerar bom trabalho é dizer que "ele tem o poder de 
satisfazer muitos observadores por um longo tempo". Esta decisão, acerca da 
excelência de uma obra ou de uma imagem, em geral é confiada às autoridades, as 
quais nem sempre concordam entre si. 
Para julgar a excelência de um trabalho é importante conhecer os fundamentos 
que críticos experientes expõem a respeito de certas imagens. "As razões para julgar a 
excelência ou a pobreza de um trabalho tem que estar baseadas numa filosofia da arte, 
não em autoridades pessoais". 
 
fonte: http://www.revistaliteraria.com.br/criticadearte.htm, acesso em 27/07/15, às 
11h46min 
A produção artística não é uma ciência, e nem está baseada em critérios objetivos, 
no entanto, a análise de uma obra pode ser considerada como tal, porque segue 
uma metodologia específica. 
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Existem críticos que analisam em função de seus gostos pessoais, mas para 
analisar tecnicamente uma obra, é preciso, além dos conhecimentos consistentes 
sobre História da Arte, estar isento. 
 
Questionamentos que podem facilitar o entendimento de uma obra de arte 
 
∑ Quem é o artista que pintou? 
∑ Quando a obra foi feita? 
∑ Há fatos históricos? 
∑ Qual era o cenário? 
∑ Quais as influências recebidas pelo artista? 
 
Há uma crítica contundente sobre o trabalho dos críticos de arte: 
principalmente quanto à arte contemporânea, que não possui distinção clara entre os 
objetos de arte dos objetos funcionais. Há casos de faxineiras demitidas por terem 
jogado fora alguma “obra de arte” pensando que era lixo. 
A críticadeve focar apenas o objeto de arte, e nunca se dirigir ao autor da obra. 
Tampouco deve alimentar discussões. A análise deve ser somente uma referência para 
o público, uma opinião profissional. A crítica profissional não procura defeitos nem 
deseja diminuir a grandeza alheia. 
 
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Unidade 5 - A Crítica da Arte em Diferentes Épocas 
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CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: Aplicar a teoria e crítica da arte em diferentes movimentos artísticos. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
A modernidade é marcada pelo aparecimento de diferentes movimentos 
artísticos nas primeiras décadas do século XX. Alguns destes movimentos se sucederam 
em um curto intervalo, outros foram simultâneos. Os grupos reuniam escritores, poetas, 
pintores, escultores, coreógrafos e compositores. Com frequência, os mesmos valores, 
ou em alguns casos, a mesma teoria era aplicada indistintamente a obras literárias e 
obras de artes visuais. 
Em alguns casos, os próprios artistas escreveram manifestos, teorias e 
declarações a respeito de suas obras, divulgados em jornais ou revistas especializadas. 
A teoria pode preceder as obras, ou ser posterior a elas. Entre os exemplos aqui 
mostrados, a única exceção é o cubismo, cuja teoria aparece nas pinturas. A expressão 
“cubista” aparece pela primeira de forma pejorativa, em uma crítica publicada no jornal 
a respeito de uma exposição de Georges Braque. Pablo Picasso e Georges Braque 
evitaram fazer declarações a respeito dos trabalhos e podemos acompanhar o 
pensamento visual que se desenvolve de uma obra a outra: das inscrições pintadas, até 
o surgimento da técnica de colagem, com inscrições impressas e coladas na tela. 
 
 
 
 
 
 
CRITICA DE ARTE 
Unidade 5 - A Crítica da Arte em Diferentes Épocas 
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BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3178/critica-de-arte, acesso 
em 01/09/2015. 
Definição: em sentido preciso, a noção de crítica de arte diz respeito a análises e 
juízos de valor emitidos sobre as obras de arte que, no limite, reconhecem e definem os 
produtos artísticos como tais. Envolve interpretação, julgamento, avaliação e gosto. A 
crítica de arte nesse sentido específico surge no século XVIII, num ambiente 
caracterizado pelos salões literários e artísticos, acompanhando as exposições 
periódicas, o surgimento de um público e o desenvolvimento da imprensa. Os escritos 
de Denis Diderot (1713-1784) exemplificam o feitio da crítica de arte especializada, que 
se firma em formulações teórico-filosóficas, mas traz a marca do comentário feito no 
calor da hora sobre a produção que se apresenta aos olhos do espectador. Nesse 
momento, observam-se as primeiras tentativas de distinguir mais nitidamente crítica de 
arte e história da arte, que aparecem como domínios distintos: o historiador voltado 
para a arte do passado e o crítico comprometido com a análise da produção do seu 
tempo. A despeito desse esforço em marcar diferenças, as dificuldades em estabelecer 
limites claros entre os dois campos se mantêm até hoje. Embora distintos, os campos 
da história e da crítica de arte encontram-se imbricados; afinal o juízo crítico é sempre 
histórico, na medida em que dialoga com o tempo, e a reconstituição histórica, 
inseparável dos pontos de vista que impõem escolhas e princípios. As meditações sobre 
o belo, no domínio da estética, alimentam as formulações da crítica e da história da 
arte. 
Num entendimento mais geral, escritos que se ocupam da arte e dos artistas são 
incluídos na categoria crítica de arte, como é possível observar nos dicionários e 
enciclopédias dedicados às artes visuais. A história da arte compreende a história da 
crítica, dos estudos e tratados que emitem diretrizes teóricas, históricas e críticas sobre 
os produtos artísticos. Os primeiros escritos sobre arte remetem à antiguidade grega. 
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Biografias de artistas (como as escritas por Duride di Samo, século IV A.C.), tratados 
técnicos sobre escultura e pintura, de Senocrate di Sicione e Antigono di Caristo, século 
III A.C., aos quais se junta, na época romana, o tratado de arquitetura de Vitrúvio, De 
Architectura, e "guias" artísticos (como o escrito por Pausaniam, século II A.C.) estão 
entre os primeiros textos dedicados à arte. Nesse contexto, o pensamento estético de 
Platão e Aristóteles levanta problemas fundamentais sobre o fazer artístico: a questão 
da fantasia (ou imaginação criadora), do prazer estético, do belo e da imitação da 
natureza (mimesis). 
O período medieval não oferece uma teoria da arte ou crítica de arte sistemática, 
dominam as meditações de ordem teológica, as formulações técnicas e os repertórios 
iconográficos, com a indicação de exemplos a seres copiados. Na Itália florentina do 
século XIV, as condições econômico-sociais renovadas se exprimem em um ambiente 
artístico mais rico e em escritos sobre arte original. Filippo Villani escreve um livro em 
homenagem a sua Florença natal, 1381-1382, em que destaca a vida de artistas da 
Antiguidade. Cenino Cennini (ca.1370-ca.1440), com descrições detalhadas da pintura a 
têmpera e do afresco, abre possibilidades para análises do material artístico. A época 
renascentista traz interpretações científicas da natureza, apoiadas na matemática e na 
geometria. Leon Battista Alberti (1404-1472) e Leonardo da Vinci (1452-1519) são os 
principais teóricos do período, notáveis pelas tentativas de conferir fundamento teórico 
e base científica às obras. Também se esboçam histórias da arte construídas pelo filão 
da vida de artista, como Comentários, de Lorenzo Ghiberti (ca.1381-1455), e As Vidas dos 
mais Excelentes Pintores, Escultores e Arquitetos, de Giorgio Vasari (1511-1574), que se 
tornam modelares para a produção de Andréa Palladio (1508-1580). 
O surgimento das academias de arte coincide com a crise dos ideais 
renascentistas expressas no maneirismo - teorizado por Giovanni Pietro Bellori (1613-
1696) e Luigi Lanzi (1732-1810) - e marca uma mudança radical no status do artista, 
personificada por Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Não mais artesãos das guildas e 
corporações, os artistas são considerados a partir de então teóricos e intelectuais, o que 
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altera o caráter dos escritos sobre arte. As novas instituições têm papel fundamental no 
controle da atividade artística e na fixação de padrões de gosto Na academia francesa, 
fundada em 1648, observa-se uma associação mais nítida entre o órgão e uma doutrina 
particular, com base no classicismo e na obra do pintor francês Nicolas Poussin (1594-
1665). Controvérsias têm lugar no interior das academias, por exemplo, aquela que 
envolve Roger de Piles (1635-1709), admirador de Rubens (1577-1640), contra os 
defensores de Poussin. 
Nos séculos XVIII, apogeu das academias, e XIX, os teóricos do neoclassicismo 
Anton Raphael Mengs (1728-1779) e, sobretudo, Joachim Johann Winckelmann (1717-
1768) rompem definitivamente com o modelo fornecido pela "vida de artista", apoiando 
suas interpretações em testemunhos históricos e no esforço de compreensão da 
linguagem artística propriamente dita. Tanto o clássico quanto o romântico são 
teorizados entre a metade do século XVIII e meados do século XIX. O contexto em que 
as novas idéias se enraízam é praticamente o mesmo: as contradições ensejadas pela 
Revolução Industrial e RevoluçãoFrancesa. O romantismo é sistematizado histórica e 
criticamente pelo grupo reunido com os irmãos Schlegel na Alemanha, a partir de 1797, 
ao qual se ligam Novalis, Tieck, Schelling e outros. A filosofia de Jean-Jacques Rousseau 
(1712-1778) está na base das formulações românticas alemãs e tem forte impacto no 
pré-romantismo do sturm und drang [tempestade e ímpeto]. 
O século XIX assiste à expansão das exposições de arte e à ampliação do campo 
de atuação do crítico. Vale lembrar que os pintores, estão envolvidos no debate crítico 
com suas obras e escritos, por exemplo, Eugène Delacroix (1798-1863) e suas 
considerações sobre o romântico, e Gustave Courbet (1819-1877), responsável pelo 
estabelecimento de um padrão de arte realista. A partir daí, os literatos passam a 
ocupar papel de ponta nas discussões sobre arte em geral, entre eles Stendhal (1783-
1842), os irmãos Edmond Goncourt (1822-1896) e Jules Goncourt (1830-1870) e Émile 
Zola (1840-1902), o crítico do impressionismo. Mesmo nos movimentos de vanguarda 
dos primeiros decênios do século XX, escritores e poetas mantêm suas posições de 
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Unidade 5 - A Crítica da Arte em Diferentes Épocas 
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críticos de arte atuantes - Apollinaire (1880-1918), cujas formulações são fundamentais 
para o cubismo, e André Breton, escritor e teórico do surrealismo. A crítica de Charles 
Baudelaire (1821-1867), em especial seu célebre ensaio O Pintor da Vida Moderna, sobre 
Constantin Guys (1805-1892), mostra-se fundamental para a definição de arte 
moderna e da própria ideia de modernidade. O moderno declara Baudelaire, não se 
define pelo tempo presente - nem toda a arte do período moderno é moderna -, mas 
por uma nova atitude e consciência da modernidade. 
Acompanhar a história da crítica de arte no século XX obriga à consideração 
detida de diversas perspectivas teórico-metodológicas, que informam tanto a crítica 
propriamente dita quanto a história da arte, assim como o levantamento da crítica mais 
militante, veiculada pelos jornais e revistas especializadas. No Brasil, o surgimento da 
crítica de arte liga-se à criação da Academia Imperial de Belas Artes (Aiba), no Rio de 
Janeiro, em 1826, que inaugura o ensino artístico formal no país. Seu primeiro 
representante é o pintor, crítico e historiador de arte Manuel de Araújo Porto-Alegre 
(1806-1879), que a dirige entre 1854 a 1857. Porto-Alegre confere importância destacada 
à pintura de paisagem que deveria, segundo ele, sair da cópia de estampas e dos 
quadros da pinacoteca e voltar-se para o registro da natureza nacional, no entanto ele 
defende o estabelecimento de uma tradição de pintura histórica brasileira. 
 
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Unidade 6 - Teoria e Crítica no Movimento Estético Artístico: Cubismo 
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CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: Aplicar a teoria e crítica da arte nos movimentos artístico: Cubismo. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
O cubismo teve sua origem histórica na obra de Cézanne, como conhecemos 
anteriormente. Como vimos, para ele a pintura deveria tratar as formas imutáveis da 
natureza, como cones, esferas, cubos e cilindros. Os cubistas foram mais longe: 
representavam os objetos como se estivessem abertos, com todos os seus no plano 
frontal em relação ao observador. Essa decomposição dos objetos significou o 
abandono da intenção de representá-los em perspectiva e em três dimensões: altura, 
largura e profundidade. 
É caracterizado por uma pintura disciplinada e geométrica, com formas 
simplificadas e com o predomínio de tons de ocre, branco, preto e cinza. As primeiras 
pinturas de Picasso e Braque eram, propositalmente, muito parecidas e nenhum dos 
dois assinava, de modo a aumentar a confusão em torno da autoria. 
Os primeiros quadros cubistas eram chamados de cubismo analítico, pois havia 
uma preocupação com a decomposição da forma em seus diversos aspectos. Com a 
introdução da colagem, surge o cubismo sintético, assim chamado, porque reduzia as 
formas ao mínimo de elementos necessários. Ao invés de imitar a textura de um objeto, 
os artistas colaram direto na tela um pedaço de papel impresso com a textura desejada: 
podia ser um papel de parede, a primeira página do jornal, um rótulo de vinho ou uma 
partitura musical. 
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Georges Braque. The Emigrant, 1911- 1912. 
http://www.chess-
theory.com/ctcprd03039_pratique_echecs_reflex
ions_debs_arts.php 
 
Picasso. Pipe, Glass, Bottle of 
Vieux Marc, 1914. 
http://www.guggenheim-
venice.it/inglese/collections/artist
i/dettagli/pop_up_opera2.php?id
_opera=274&page 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Observe atentamente as pinturas de Braque e Picasso. O contorno das figuras é 
interrompido, de modo a não fazer distinção entre o espaço ao redor e o espaço 
interior. O espaço pictórico fica assim valorizado, a superfície da tela, como um todo, 
ganha destaque. A negação do espaço ilusionista criado pela perspectiva é conseguida 
pelo uso de pontos de vista simultâneos. 
CRITICA DE ARTE 
Unidade 6 - Teoria e Crítica no Movimento Estético Artístico: Cubismo 
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O crítico Louis Vauxcelles, trata a realidade plástica anunciada nas composições 
de Braque como uma realidade construída com "cubos", no jornal Gil Blas, 1908, o que 
batiza a nova corrente. Cubos, volumes e planos geométricos entrecortados 
reconstroem formas que se apresentam, simultaneamente, em vários ângulos nas telas. 
O espaço do quadro, sempre plano como já observamos acima, rejeita distinções entre 
forma e fundo ou qualquer noção de profundidade, ou seja, o abandono daquela ideia 
de perspectiva que temos; altura, largura e profundidade representada num plano que 
é bidimensional. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
Fonte: http://www.mundoeducacao.com/historiageral/a-leitura-obra-guernica-picasso-
para-estudo-historia.htm, acesso em 03/09/15. 
 
Guernica (1937) – Pablo Picasso 
 
O pintor espanhol Pablo Picasso nasceu em Málaga, Espanha. No contexto da 
obra Guernica, a Espanha sofria com os horrores da Guerra Civil Espanhola e com da 
ditadura franquista. No dia 26 de Abril de 1937 a pequena aldeia de Guernica, com 
pouco mais de sete mil habitantes, foi atacada por toneladas de bombas incendiárias 
pelas forças nacionalistas que apoiavam o General Francisco Franco. O General atacou 
CRITICA DE ARTE 
Unidade 6 - Teoria e Crítica no Movimento Estético Artístico: Cubismo 
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Guernica cruelmente, com o único intuito de promover a barbárie, pois aquela região 
da Espanha era desprovida de possíveis estratégias de guerra, tanto do lado dos 
republicanos quanto do exército franquista. Esse ataque foi considerado um dos piores 
da História, o símbolo da barbárie. 
Pablo Picasso, ao saber das atrocidades ocorridas nesta cidade, revoltado, pintou 
o quadro Guernica em pouco tempo. A obra foi para Picasso uma forma de protesto 
contra a guerra civil espanhola e a ditadura franquista. O desejo do artista era despertar 
nas pessoas que apreciariam a pintura o repudio à guerra. A obra permaneceu muito 
tempo em Paris, Picasso pediu que o quadro só retornasse à Espanha quando o país 
novamente fosse uma democracia. Hoje Guernica encontra-se no Museu Nacional 
Centro de Arte Reina Sofia, em Madri. O pintor foi um dos precursores do Cubismo, 
pintou a obra Guernica trintaanos após sua primeira obra Cubista, Les demoiselles 
d’Avingnon. Guernica é considerada uma pintura cubista, é possível notar na obra as 
características do cubismo ao apresentar as figuras de forma desarmoniosa, subjetivas. 
A obra de arte para um artista moderno como Picasso cumpre sempre uma 
função social. Ao observarmos a tela nos deparamos com figuras que expressam 
aflição, dor, insegurança, sofrimento, como a mulher com a criança no colo e o cavalo. 
As cores usadas pelo pintor em tons cinza e nas cores preta e branca nos remetem à 
morte, ao horror, ao desumano, à guerra e à destruição. Os aspectos simbólicos da 
obra expressados pelas figuras do touro, da flor, da mão que segura uma espécie de 
lamparina são fortes e passíveis de várias interpretações. São figuras que no conjunto 
da obra nos dão a ideia da luta, da violência acontecida no vilarejo e ao mesmo tempo 
representam o recomeço, a esperança de um povo inocente que se viu massacrado 
pela ambição de outros. 
 
Fonte: http://www.ateliearterestauracao.com.br/arte-e-politica-analise-da-obra-
guernica-de-pablo-picasso/, acesso em 03/09/15. 
CRITICA DE ARTE 
Unidade 6 - Teoria e Crítica no Movimento Estético Artístico: Cubismo 
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CENTRO UNIVERSITÁRIO DE ARARAS “DR. EDMUNDO ULSON” – UNAR” 
 
...A crítica concluiu corretamente, que, muito tempo depois da exposição fechar as 
portas, o quadro passaria a ter vida própria e que a luta entre o estilo romântico e o 
clássico no quadro refletiam o tema violento. 
Como grande intelectual, Picasso também incomoda a ciência enviando através 
da obra o seguinte recado ao outros artistas da época:- “não traia a cultura, não 
renegue sua vocação humanista para pôr-se a serviço de um poder infame, não 
pensem que chegarão a um acordo com a tecnologia industrial, esperando redimi-la 
com finalidade social.” 
 
CRITICA DE ARTE 
Unidade 7 - Teoria e Crítica no Movimento Estético Artístico: Futurismo 
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CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: Aplicar a teoria e crítica da arte no movimento artístico: Futurismo. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
 (Fonte: http://www.historiadaarte.com.br/linha/futurismo.html., acesso em 01/09/15). 
 
Futurismo: 
 
O primeiro manifesto foi publicado no Le Fígaro de Paris, em 22/02/1909, e nele, 
o poeta italiano Marinetti, dizendo que "o esplendor do mundo enriqueceu-se com 
uma nova beleza: a beleza da velocidade. Um automóvel de carreira é mais belo que a 
Vitória de Samotrácia". O segundo manifesto, de 1910, resultou do encontro do poeta 
com os pintores Carlo Carra, Russolo, Severini, Boccioni e Giacomo Balla. Os futuristas 
saúdam a era moderna, aderindo entusiasticamente à máquina. Para Balla, "é mais belo 
um ferro elétrico que uma escultura". Para os futuristas, os objetos não se esgotam no 
contorno aparente e seus aspectos se interpenetram continuamente a um só tempo, ou 
vários tempos num só espaço. O grupo pretendia fortalecer a sociedade italiana através 
de uma pregação patriótica que incluía a aceitação e exaltação da tecnologia. 
O futurismo é a concretização desta pesquisa no espaço bidimensional. Procura-
se neste estilo expressar o movimento real, registrando a velocidade descrita pelas 
figuras em movimento no espaço. O artista futurista não está interessado em pintar um 
automóvel, mas captar a forma plástica a velocidade descrita por ele no espaço. 
Os artistas elogiavam as máquinas e o dinamismo da vida nas grandes cidades – 
o automóvel estava ganhando as ruas, substituindo as charretes e carroças, e o avião 
CRITICA DE ARTE 
Unidade 7 - Teoria e Crítica no Movimento Estético Artístico: Futurismo 
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ainda era uma novidade. Participaram do grupo os pintores Carlo Carrá, Giacomo Balla, 
Umberto Boccioni, entre outros. 
 
 
 
Giacomo Balla. Dinamismo de um cachorro com 
coleira, 1912 
http://www.univie.ac.at/cga/art/modern.html 
 Umberto Boccioni. Formas únicas de 
continuidade no espaço, 1913 
http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgrou
pid=999999961&workid=1208&searchid=10614
&tabview=image 
 
Observe atentamente a pintura de Giacomo Balla e a escultura de Umberto 
Boccioni. No futurismo, os pintores procuraram registrar a velocidade e inventaram, 
para isso, um recurso que seria muito comum depois nas histórias em quadrinhos – as 
linhas paralelas que indicam o movimento. Olhe para as patas do cachorro, além de 
linhas paralelas, existe a repetição das formas para nos passar a ilusão de velocidade e 
sensação de movimento. Ainda neste movimento, nas composições, existe o 
predomínio de linhas diagonais, que dão a sensação de dinamismo. Veja que a 
escultura Boccioni. Ele nos deslumbra com seu registro do movimento numa arte por 
definição imóvel em formas únicas de continuidade no espaço. Perceba que ela está 
posicionada na diagonal e a sobreposição das muitas formas sobreposta, demarcando 
CRITICA DE ARTE 
Unidade 7 - Teoria e Crítica no Movimento Estético Artístico: Futurismo 
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CENTRO UNIVERSITÁRIO DE ARARAS “DR. EDMUNDO ULSON” – UNAR” 
 
o movimento na diagonal, o formato do rosto e o polimento do bronze nos passam a 
ideia de um ser que não é do nosso tempo. Poderíamos até dizer que nos dia de hoje 
continua sendo uma escultura futurista. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
Fonte: 
http://www.unioeste.br/travessias/DOSSIE/QUATRO%20ARTISTAS%20E%20SEUS%20PO
SICIONAMENTOS.pdf , acesso em 03/09/15. 
 
Embora iniciado por Marinetti como um movimento literário, as ideias futuristas 
expandiram-se a outras áreas, no ano seguinte cinco artistas plásticos lançaram o 
“Manifesto dos pintores Futuristas” e logo em seguida em seguida lançaram a “Pintura 
Futurista: manifesto técnico”, os artistas eram Umberto Boccioni (1881-1916), Gino 
Severini (1883-1966), Carlo Carrá (1881-1966), Luigi Russolo (1885-1947) e Giacomo Balla 
(1871 – 1958). O princípio unificador das proposições desses artistas era a paixão pela 
velocidade, pelo poder, pelas novas máquinas e o desejo de transmitir nas obras o 
dinamismo da cidade moderna e industrial. Do “Manifesto futurista: manifesto técnico” 
de onze de abril de 1910, destacamos o seguinte trecho: 
 
Tudo se move, tudo corre, tudo se volta rapidamente. Uma figura nunca se 
encontra estável diante de nós, mas aparece e desaparece incessantemente. 
Pela persistência da imagem na retina, as coisas em movimento se multiplicam, 
se deformam, sucedendo-se, como vibrações, no espaço que percorrem. 
Assim um cavalo a correr não tem quatro pernas, mas vinte, e seus 
movimentos são triangulares. (CHIPP, 1996, p.295). 
 
CRITICA DE ARTE 
Unidade 7 - Teoria e Crítica no Movimento Estético Artístico: Futurismo 
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Giacomo Balla. Il Mani del Violista, óleo sobre tela 52X75 cm, 1912. 
 
Giacomo Balla aplica essas ideias em seu quadro intitulado Le mani del Violista 
(Ritmo de um violinista,1912), são representações sequenciais que almejam a 
decomposição do movimento, neste trabalho Balla revela a influência dos estudos 
fotográficos de locomoção humana e locomoção animal realizados em 1872 por 
Eadweard Muybridge (1830 – 1904). Portanto para Giacomo Balla e outros futuristas a 
máquina é vista como índice de velocidade, como índice de um dinamismo adorável; 
aguçados por esta percepção, passam a perceber tudo em constante movimentação e 
almejaram traduzir essa sensação de dinamismo em suas obras. 
 
 
Fonte: http://www.pco.org.br/caderno-cultural/giacomo-balla-e-o-futurismo-a-
revolucao-e-a-contrarrevolucao-na-pintura-italiana/eoje,o.html , acesso em03/09/15. 
 
Em outra tela de 1912, Balla conseguiu melhores resultados também a partir das 
ideias que lhe deram as fotografias de Marey. Era Moça Correndo em uma Varanda, 
onde a garota é apresentada em uma composição plana executada segundo as 
técnicas pontilhistas. Sua imagem, fragmentada como um mosaico se expande por 
todo o plano da tela, onde elas se interpenetram e dão uma maior unidade formal e 
uma mais clara sensação de movimento. A tela não possui um ponto central, nela a 
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Unidade 7 - Teoria e Crítica no Movimento Estético Artístico: Futurismo 
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figura aparece como uma mera impressão, um rastro de uma pessoa que já não está 
ali, e onde sua imagem se funde com a do portão de grade que aparece ao fundo. 
Outro trabalho significativo deste ano é a Lâmpada – Estudo de Luz. Executada 
também a partir do pontilhismo, a intenção de Balla repousara aí inteiramente na 
tentativa de captar a luminosidade da lâmpada de um poste de rua. Não a incidência 
da luz nos objetos, como foi tradicionalmente feita pelos impressionistas e pós-
impressionistas, mas a irradiação luminosa da lâmpada no espaço. Utilizando os 
preceitos do divisionismo de tons, ele procura representar todas as variações da luz 
elétrica em seu movimento iridescente até sua dissipação no escuro na noite, com seus 
brancos, amarelos, laranjas, azuis, verdes, vermelhos, roxos etc; relegando para um 
segundo plano a luz da lua, que aparece mergulhada e ofuscada pela luminosidade 
grandiosa da lâmpada que cresce a partir do centro da tela. Este é também um 
manifesto estético futurista, deixando aí bastante clara sua crença no poder da técnica 
humana sobre a natureza, o poder da eletricidade que subjuga tanto o escuro da noite 
quanto de sua única luz natural, agora frágil e impotente, da lua e dos astros. 
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Unidade 8 - Teoria e Crítica, Movimento: Construtivismo 
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CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: Aplicar a teoria e crítica da arte no movimento: Construtivismo. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
Para o construtivismo, a pintura e a escultura são pensadas como construções e 
não como representações, guardando proximidade com a arquitetura em termos de 
materiais, procedimentos e objetivos. O termo construtivismo liga-se diretamente ao 
movimento de vanguarda russa e a um artigo do crítico N. Punin, de 1913, sobre os 
relevos tridimensionais de Vladimir Evgrafovic Tatlin (1885 - 1953). A consideração das 
especificidades do construtivismo russo não deve apagar os elos com outros 
movimentos de caráter construtivo na arte, que ocorrem no primeiro decênio do século 
XX, por exemplo, o grupo de artistas expressionistas reunidos em torno de Wasilli 
Kandinsky (1866 - 1914) no Der Blaue Reiter [O Cavaleiro Azul], em 1911, na Alemanha; o 
De Stijl [O Estilo], criado em 1917, que agrupa Piet Mondrian (1872 - 1944), Theo van 
Doesburg (1883 - 1931) e outros artistas holandeses ao redor das pesquisas abstratas; e 
o suprematismo, fundado em 1915 por Kazimir Malevich (1878 - 1935), também na 
Rússia. Isso sem esquecer os pressupostos construtivos que se fazem presentes, de 
diferentes modos, no cubismo, no dadaísmo e no futurismo italiano. Fonte: 
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3780/construtivismo, acesso em 10/08/15. 
 
O quadro construtivista é conhecido pelas formas simples, pela economia dos 
meios e pelas áreas uniformes de cores puras. Existe uma ordem racional que tira 
partido da geometria como estrutura de composição. O dinamismo é obtido pelo uso 
de linhas diagonais, e a assimetria é uma forma de evitar a monotonia. 
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Unidade 8 - Teoria e Crítica, Movimento: Construtivismo 
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Para os construtivistas, a pesquisa deveria centrar-se em novas formas, quer 
dizer novos significados. Uma de suas premissas é a fusão de forma e conteúdo, que 
pode ser observada na arquitetura racional e nos objetos do cotidiano, que devem ser 
belos e funcionais. Neste sentido, não existe diferença entre arte aplicada e belas artes. 
O construtivismo buscava a socialização da arte e, para atingir este objetivo, os 
artistas eram também projetistas. Por exemplo, Vladimir Tatlin (1885-1953) ensinou 
fabricação em madeira e metal, desenhou roupas para operários, fez cenários para o 
teatro, interessou-se pelo cinema e fez experimentos com planadores. 
Alexander Rodchenko (1891-1956) trabalhou com tipografia, fez ilustrações para 
revistas, além de projetos de cartazes e mobiliários. 
El Lissitzky (1890-1941) ocupou-se com arquitetura e projetos de interiores, 
mobiliário, ilustração e projetos de revistas. 
 
 
 El Lissitzky. Beat the Whites with the Red 
Wedge, 1919. 
http://www.artinthepicture.com/paintings/El_
Lissitzky/Beat-the-Whites-with-the-Red-
Wedge/ 
Rodchenko, cartaz de 1924 
http://www.creativereview.co.uk/cr-
blog/2008/august/constructivism-the-ism-
that-just-keeps-givin 
 
 
 
 
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BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
Fonte: https://comunicacaoeartes20122.wordpress.com/2013/01/25/o-construtivismo/, 
acesso em 03/09/15. 
O Construtivismo brasileiro tem suas raízes na década de 1950. De fato, em 1949, 
se situam as primeiras atividades de artistas como Waldemar Cordeiro (pesquisas com 
linhas horizontais e verticais), bem como os experimentos iniciais de Abraham Palatnick 
com a luz e a cor; de Mary Vieira com volumes; de Geraldo de Barros com “fotoformas”. 
Waldemar Cordeiro Em 1952 formula e assina o Manifesto Ruptura em parceria 
com Geraldo de Barros, Luis Sacilotto, entre outros, que tinha por fim a defesa de novos 
princípios para a prática artística, teorizando suas ideias. Emprega a proposta de arte 
industrial, inspirado nos ideais construtivos, e defende a integração do artista com a 
indústria. 
 
 
 
 
 
 
“Movimento” 
Geraldo de Barros: Sofrendo influências do movimento construtivista e da arte 
concreta, muda sua visão de representação da realidade e lhe aplica novas regras. Suas 
fotoformas representam uma nova era no processo de fotografia no Brasil, dá a ela 
novas possibilidades, onde esta deixa o campo da mera representação e passa a ser 
considerada uma nova linguagem artística. Explora ao máximo todas as possibilidades 
de manipulação do negativo. 
 
 
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“Fotoforma Pampulha” 
 
 
 
 
Amilcar Castro, 1920-2002. Sua matéria prima é chapa de aço e ferro, ele trabalha em 
suas obras com expressão e forma. É considerado pelos críticos e historiadores da arte 
um dos escultores construtivos mais representativos da arte brasileira contemporânea. 
 
 
 
 
 
 
 
“Escultura na usp” 
 
 Lygia Clark estendeu a cor até à moldura, anulando-a ou até mesmo trazendo-a 
para dentro do quadro, criando obras como Superfícies Modulares e os Contra-Relevos. 
No período de 1960 a 1964 surgiram seus Bichos: esculturas articuladas manipuladas 
pelo público. Com eles Lygia indicava sua busca: a participação do espectador em seu 
trabalho, por meio de objetos sensoriais. 
 
 
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“O Bicho” 
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CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: Aplicar a teoria e crítica da arte no movimento: Expressionismo. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
O expressionismo abstrato é considerado a arte moderna americana por 
excelência. Hoje sabemos que a rápida aceitação que esse estilo de pintura teve na 
sociedade americana foi consequência do apoio do governo, que utilizou a arte 
abstrata para mostrar como seu regime apoiava a liberdade de expressão em oposição 
aos governos comunistas e suas revoluções culturais repressoras. 
Para o artista expressionista, a obra é mais do que a organização de elementos e 
cores, na superfície pictórica, a obra é sua expressão pessoal. A aparência externa, no 
caso das paisagens, é uma forma de mostrar o interior, a personalidade do artista. Os 
retratos são, muitas vezes, retratos psicológicos que mostram o estado de alma do 
pintor ou do retratado, e o sentimento mais comum no período era a angústia diante 
dos desastres da guerra. 
As pinturas se destacam pelas cores intensas, com fortes contrastes, e também 
pelo uso de cores complementares. Muitas vezes, a pincelada é aparente, enfatizando 
as linhas de composição, demonstrando espontaneidade. Outra característica é o uso 
não-natural da cor (cavalo azul, céu laranja), ou a cor emocional, a cor usada para criar 
um determinado estado de espírito no espectador. 
Os artistas se interessaram por formas consideradas primitivas ou não 
condicionadas (arte das crianças, dos lunáticos, dos povos não-europeus). Revitalizaram 
a xilogravura, técnica de reprodução de imagens, a partir de uma matriz de madeira, 
que estava quase em desuso. Faziam parte do grupo, “A ponte”, os artistas Oskar 
Kokoschka, Paula Modersohn-Becker, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff. 
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Kandinsky, Paul Klee, Auguste Macke, Alexej Jawlensky e Gabriele Münter eram do 
grupo “Cavaleiro Azul”, de Munique. 
 
 
 
 
 Emil Nolde. O Profeta, 1912 
(http://www.harpers.org/archive/2008/03/hbc
-90002636 
 Franz Marc. Raposa (raposa preta e azul), 1911. 
(http://www.e-flux.com/shows/view/6553 
 
Caro aluno observe a xilogravura de Emil Nolde, O Profeta, e perceba que uso de 
ferramentas de corte (facas e goivas) contribui para o traço forte e incisivo, linhas de 
contorno grossas e o aspecto rude destas imagens, porque ao utilizarmos estes 
materiais não temos total controle da ferramenta como normalmente temos com o 
lápis ao desenharmos. Mas era com estes resultados que as goivas e facas 
proporcionam, ferramentas da gravura, que o artista expressionista consegue passar 
sentimentos de tristeza, solidão, desespero, agonia e outros. 
 
 
 
 
 
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Unidade 9 - Teoria e Crítica, Movimento: Expressionismo 
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BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
Fonte: https://artesvisuaiscentro.files.wordpress.com/2010/05/apostilaav9a.pdf , 
acesso em 10/09/15. 
 
O Expressionismo já indica, com seu próprio nome, a principal razão de sua 
existência: expressar os sentimentos e visões de mundo dos seus artistas. 
Representado principalmente por Munch, Kirchener, Dufy, Kokoschka, o 
Expressionismo já fora anunciado pelo pintor pós-impressionista Van Gogh, seu grande 
precursor. Os artistas expressionistas estavam inconformados com a aparência vulgar e 
convencional do mundo visível e com o modo descritivo com que a arte acadêmica 
representava este mundo. Passam então a distorcer as formas naturais para expressar 
suas emoções, seus sentimentos particulares e sua visão sobre o mundo. Para isso 
fazem uso de cores fortes, de traços e linhas marcados e vibrantes, que resultam em 
uma dramaticidade e expressividade extremas. 
O expressionismo manifestou-se também no cinema alemão e russo do início do 
século. Assim como na pintura, os filmes expressionistas (o cinema ainda era em preto e 
branco nesta época) rompem também com o realismo das formas, através de imagens 
que fazem uso do exagero expressivo, imagens plenas de dramaticidade e teatralidade. 
Aí também os temas são soturnos e densos. 
 
Veja o exemplo abaixo de leitura de uma obra de arte. 
 
Fonte: http://ulbra-to.br/encena/2013/01/27/Angustia-e-desespero-existencial-O-Grito-
de-Edvard-Munch, acesso em 010/09/15. 
O Grito, de 1893, é uma das obras mais importante do movimento 
expressionista. Ele expressou o seu inferno interior e o mal-estar que a loucura 
representava em seu cotidiano. O quadro representa uma pessoa num momento de 
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Unidade 9 - Teoria e Crítica, Movimento: Expressionismo 
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profunda angústia e desespero existencial. O cenário de fundo é a doca de Oslofjord, 
em Oslo, ao pôr do sol. 
 
O Grito, 1893, óleo sobre tela, 91 x 73 cm 
A tela apresenta uma figura humana com linhas sinuosas, que nos dá a 
dimensão exata do desespero de um sujeito que se contorce sob o efeito de sua dor, 
de suas emoções. As linhas sinuosas também estão presentes no céu, na água. A linha 
diagonal da ponte direciona o olhar do espectador para a boca da figura que se abre 
num grito perturbador. A sensação é de querer extravasar a nossa dor junto com esse 
sujeito que sofre que sente que se desespera. Gritamos com ele. 
O que espantou os críticos alemães do fim do século XIX foi que o pintor 
norueguês não pintava o que via, mas “exprimia o que atormentava sua alma”. O 
próprio Munch revelou que pintava os traços e as cores que afetavam o seu olhar 
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Unidade 9 - Teoria e Crítica, Movimento: Expressionismo 
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interior. Ele pintava de memória sem nada acrescentar, sem os pormenores que já não 
via à sua frente. Talvez seja essa a razão da simplicidade das suas telas, do seu óbvio 
vazio. Ele pintava as impressões da sua infância, trazia as cores de um dia esquecido. 
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Unidade 10 - Teoria e Crítica, Movimento: Dadaísmo 
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CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: Aplicar a teoria e crítica da arte no movimento: Dadaísmo 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
O Dadaísmo foi um contra movimento fundado por um grupo de artistas 
estrangeiros, refugiados da Primeira Guerra Mundial, na neutra Zurich (Suíça), em 1916. 
Alguns autores consideram o surrealismo como uma sequência do dadaísmo, 
para outros, entretanto, é entendido como um movimento completamente novo. Esse 
movimento artístico e literário, que se baseava na associação livre de ideias, como 
forma a libertar o subconsciente do realismo, surgiu em Paris na década de 1920, no 
período entre as duas guerras, mais ou menos ao mesmo tempo em que apareciam 
outros movimentos modernistas, como o expressionismo, o dadaísmo, o cubismo. 
Desde o início, Dadá é um movimento internacional: Tristan Tzara e Marcel Janco 
eram romenos, Hugo Ball, Hans Richter e Huelsenbeck eram alemães, Picabia e 
Duchamp, franceses, Man Ray norte-americano. A colagem é uma descoberta dadaísta, 
uma maneira de incorporar o acaso na produção de obras de arte. Outra invenção do 
grupo é a fotomontagem, em que se destaca o trabalho de Hannah Höch, John 
Heartfield e Raoul Hausmann. 
 
CRITICA DE ARTE 
Unidade 10 - Teoria e Crítica, Movimento: Dadaísmo 
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Francis Picabia. Parada amorosa, 1917 
(http://www.artinthepicture.com/paintings/Franc
is_Picabia/Parade-amoureuse/ 
John Heartfield. Não passarão, 1936 
(http://shuperlocodesign.wordpress.com/2008/1
0/04/d-a-d-a-i-s-m-o-john-heartfield-max-
grosz-man-ray/ 
Caro aluno perceba, nas imagens acima, que o objetivo do grupo era destruir a 
noção de obra de arte, confundir os críticos, chocar a burguesia e, com isto, criticar os 
costumes da sociedade que conduziram inevitavelmente à guerra. Não existe um estilo 
dadá, mas é antes uma atitude dos membros do grupo, uma tentativa de acabar com 
as fronteiras entre arte e vida. Picabia dizia, ironicamente, “sempre que a arte aparece, a 
vida desaparece”. Enquanto Hugo Ball e Hans Arp buscavam uma nova arte, Tzara e 
Picabia procuravam a destruição da arte pela zombaria. Enfim, a palavra dadá não tem 
sentido e os artistas ligados ao dadá se esmeravam em construir objetos desprovidos 
de significado, o que os aproxima muitas vezes do surrealismo. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
Fonte: http://noticias.universia.com.br/destaque/noticia/2012/02/06/909627/conheca-
critico-arte-raoul-hausmann.html%0A , aceso em 04/09/15. 
 
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Unidade 10 - Teoria e Crítica, Movimento: Dadaísmo 
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O Dadaísmo, em Berlim, associou-se aos movimentos dos trabalhadores e suas 
batalhas políticas. Ideologicamente alinhado com a esquerda, Rauol Hausmann 
começou a criar fotomontagens satíricas em 1918, como forma de protesto contra a 
sociedade burguesa. 
Ele usava materiais do cotidiano, como fotografias, recortes de jornal e uma 
tipografia extrema. Em O Crítico de Arte, Hausmann satirizou os jornalistas, cujas críticas 
de arte podiam ser compradas com dinheiro; como sugerido com a colocação de um 
pedaço de cédula atrás do pescoço do crítico. 
Os olhos rabiscados do jornalista simbolizam a escuridão de sua visão. Isto 
significa que o julgamento do crítico de arte, assim como o de qualquer instituição é 
ineficiente. 
A boca e os olhos do personagem principal estão cobertos por desenhos 
infantis, os olhos estão vendados e sua língua se enrola em direção à dama da 
sociedade. Além disso, a bochecha do homem está avermelhada, indicando que o 
julgamento do crítico está prejudicado por bebida. 
Raoul Hausmann faz uma autorreferência na obra. A renúncia do kaiser Wilhelm, 
em 1918, levou as classes políticas a manobrarem para conseguir o poder da Alemanha. 
Os dadaístas ridicularizaram essa ambição. O autorreferencial Hausmann inclui o seu 
próprio cartão de visitas, que o descrevia como "Presidente do SOL, da Lua e da 
Pequena Terra (superfície interna)". 
O último aspecto que chama atenção na obra é a silhueta de um homem repleta 
de notícias impressas em jornal. Nela, está a palavra "merz", em negrito. Hausmann faz 
uma alusão ao pintor Kurt Schwitters e suas colagens "Merz". O artista teve sua entrada 
rejeitada no Clube Dadaísta de Berlim porque pintava paisagens - algo burguês. 
 
 
 
 
CRITICA DE ARTE 
Unidade 10 - Teoria e Crítica, Movimento: Dadaísmo 
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Ficha Técnica - O Crítico de Arte: 
 
Autor: Raoul Hausmann 
Onde ver: Tate Collection, Londres, Reino Unido 
Ano: 1919 
Técnica: Litografia e fotocolagem em papel 
Tamanho: 32cm x 25,5cm 
 Movimento: Dadaísmo 
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Unidade 11 - Teoria e Crítica, Movimento: Surrealismo 
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CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
 
Objetivos: Aplicar a teoria e crítica da arte no movimento: Surrealismo. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
Foi o escritor André Breton(1896-1966) o primeiro a utilizar o termo, ao publicar 
o "Manifesto Surrealista", em 1924. Os artistas deste movimento acreditavam que a arte 
deveria se libertar das exigências da lógica e da razão e ir além da consciência do dia-
a-dia para poder expressar o inconsciente, a imaginação e os sonhos. Nos termos de 
Breton, autor do manifesto, trata-se de "resolver a contradição até agora vigente entre 
sonho e realidade pela criação de uma realidade absoluta, uma supra-realidade”. 
Baseavam-se também nos estudos de Sigmund Freud (1856-1939), considerado o pai 
da psicanálise. Em sua obra mais conhecida, "A Interpretação dos Sonhos", Freud 
descreve o funcionamento do inconsciente e a forma como ele aflora nos sonhos. Por 
outro lado, a relação entre o surrealismo e a psicanálise é de fundamental importância, 
os surrealistas não tinham intenção de interpretar os sonhos, somente a exteriorização 
do mesmo na forma de arte, enquanto a psicanálise tentava decifrar as manifestações 
do inconsciente pela razão, com o fim de curar o paciente de seus delírios. 
O surrealismo herdou, entretanto, muitas características do dadá, especialmente 
a crítica à sociedade burguesa e o ataque às formas tradicionais de arte. Como o 
movimento dadá, o surrealismo apresenta-se como crítica cultural mais ampla, que 
interpela não somente as artes, mas modelos culturais, passados e presentes. Na 
contestação radical de valores que essa arte empreende, faz uso de variados canais de 
expressão: revistas, manifestos, exposições e outros, mobilizam diferentes modalidades 
artísticas como escultura, literatura, pintura, fotografia, artes gráficas e cinema. 
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Unidade 11 - Teoria e Crítica, Movimento: Surrealismo 
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No surrealismo, não existe um estilo visual coerente, mas uma preocupação 
dominante com o significado está presente em todas as obras. Influenciados pelas 
teorias de Freud, sobre o inconsciente, os escritores André Breton e Philipe Soupault, 
inventaram a escrita automática, ou seja, a livre associação de ideias, como forma de 
evitar o controle e a autocensura, as restrições da moral e da religião. 
 
 
 Joan Miró. Interior holandês I, 1928 
(http://www.artinthepicture.com/paintings/Joan
_Miro/Dutch-Interior-I/ 
 Man Ray. Presente, 1921. 
(http://www.tate.org.uk/tateetc/issue12/unholyt
rinity.htm 
 
Os surrealistas inventam o objeto simbólico. Dado que a funcionalidade do 
objeto racionalmente projetado é o símbolo da eficiência operativa da sociedade 
industrial, 
 
 
 
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Unidade 11 - Teoria e Crítica, Movimento: Surrealismo 
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os objetos surrealistas não valem pelo que manifestam, mas pelo que 
implicam ou escondem: não uma racionalidade, que se considera 
abstrata, mas as motivações ocultas dos sonhos, as inconfessadas 
implicações eróticas... a intenção inconsciente de iludir, desmistificar, 
ridicularizar tudo aquilo que tem um sentido ou uma função na vida 
consciente. 
ARGAN, 1988, p. 66. 
 
Esse procedimento de associação de ideias díspares tem como resultado 
imagens absurdas e se tornaria muito comum na poesia, na pintura e em todas as 
manifestações da arte surrealista. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
 
Veja abaixo uma obra de Salvador Dali e também sua análise. 
 
 Salvador Dali: A Persistência da Memória (1931), Nova Iorque, Moma. 
 
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Unidade 11 - Teoria e Crítica, Movimento: Surrealismo 
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Subliminar é a mensagem localizada 
abaixo do limiar. Por exemplo, quando 
uma atriz dde novela vai às compras e 
chega em casa com pacote do Boticário, 
estamos dianet de uma propaganda 
subliminar. 
 
Estes relógios podem conter