Livro Texto - Unidade II

Prévia do material em texto

60
Unidade II
Unidade II
5 COMUNICAÇÃO PELA SEMIÓTICA
Comunicação é um processo de interação entre, no mínimo, duas pessoas que desejam trocar 
informações e ideias, discutir um assunto, expor sua opinião e sentimentos, narrar um acontecimento, 
entre outras tantas intenções. Como ocorre, então, a comunicação? Ela ocorre por meio da 
linguagem. Como já afirmava Benveniste (1976, p. 286), “é na linguagem e pela linguagem que 
o homem se constitui como sujeito, porque só a linguagem fundamenta na realidade, na sua 
realidade que é a do ser”. Nessa perspectiva, consideramos que a linguagem é a grande mediadora 
entre nós – seres humanos – e o mundo. Nossas percepções, identificação e classificação dos seres 
e fenômenos, conclusão e generalização são mediadas pela linguagem.
As teorias linguísticas e semióticas concebem a linguagem como uma atividade construída tanto por 
capacidade interna do ser humano quanto pela interação ou contato social.
A linguagem é uma forma de organização e atividade extremamente diversa e complexa, sendo 
regulada e mediada pelas interações e cooperação entre os indivíduos. É caracterizada, segundo 
Habermas (BRONCKART, 1999), pelo agir comunicativo, constituído tanto pelo aspecto psíquico 
(condições ontogenéticas) quanto por fatores sociais (condições filogenéticas).
 Saiba mais
Quer saber como a linguagem se forma no cérebro? Neurologistas 
empenham‑se em mapear as estruturas neuronais que governam os 
complexos mecanismos linguísticos. António Damásio e Hanna Damásio 
oferecem‑nos um texto muito bom sobre como compreendemos 
a linguagem.
DAMÁSIO, A.; DAMÁSIO, H. O cérebro e a linguagem. Revista Viver 
Mente & Cérebro Scientific American, ano XIII, n. 143, p. 22‑29, dez. 2004.
O processo evolutivo filogenético para a capacidade humana de linguagem dependeu de os membros 
dos grupos humanos primitivos colaborarem concretamente em atividades gerais ligadas à sobrevivência 
e, com a liberação das mãos – capacidade comportamental poderosa –, produzirem instrumentos 
para reforçar e prolongar suas capacidades comportamentais. Além disso, houve a necessidade de um 
mecanismo de acordo entre os homens; esse acordo foi sobre o próprio contexto da atividade e sobre a 
parte da atividade que deveria caber aos indivíduos instrumentalizados. A necessidade de acordo teria 
61
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
motivado as produções sonoras originais, que seriam, a princípio, temporal e deiticamente associadas 
às intervenções sobre os objetos e teriam se constituído para os congêneres em pretensões concretas à 
designação dessas mesmas intervenções.
 Lembrete
Na língua, há termos que indicam situação da comunicação, como 
o lugar e o tempo. Por exemplo, aqui é um termo dêitico indicador de 
um determinado lugar em que estão os interlocutores em conversa. Os 
dêiticos fazem referência a elementos extralinguísticos, intrínsecos ao 
contexto discursivo.
A linguagem emergiu, então, da negociação prática das pretensões à validade designativa (que 
exprime a dimensão ativa do uso social dos signos) das produções sonoras dos membros de um grupo 
envolvidos em uma mesma atividade. Decorrente dessa abordagem, a linguagem apresentou‑se, 
inicialmente, como uma produção interativa associada às atividades sociais, tornou‑se um instrumento 
pelo qual os interactantes, de maneira intencional, emitem pretensões à validade relativas às propriedades 
do meio em que essas atividades se desenvolvem, e foi, primariamente, uma característica de atividade 
social humana, cuja função maior é de ordem comunicativa.
A linguagem, na formação humana, serviu de acesso ao meio ambiente e, aos poucos, à construção 
de elementos de representação desse mesmo meio ambiente. A linguagem passou a representar três 
tipos de mundo:
• o mundo físico, que é o objetivo pertinente ao meio ambiente;
• o mundo social, que se constitui da organização e cooperação entre os membros do grupo;
• o mundo subjetivo, que se refere às características individuais quanto à habilidade, eficácia, 
valores etc.
A linguagem, na história da evolução humana, passa pelo processo de semiotização. Produto da 
interação social, a semiotização dá lugar ao nascimento de uma atividade que é puramente de linguagem 
e que se organiza em textos ou discursos.
Assim, a comunicação ocorre por meio da linguagem verbal, ou seja, da língua oral e escrita, mas 
ocorre também e de maneira abundante por meio de outros sistemas de linguagem. Conceitos e 
abstrações podem ser tratados em textos imagéticos pictóricos, esculturas, corpo, composições musicais, 
fotografias, sons. Esses textos constituem‑se de linguagem específica, de linguagens misturadas 
(híbridas), do diálogo entre linguagens. Trata‑se, enfim, do sincretismo, que é a mobilização de múltiplas 
linguagens em contextos comunicativos, como um programa televisivo, um filme, uma história em 
quadrinhos, entre outros.
62
Unidade II
Trata‑se da comunicação com materialidade plural em fator sensorial, código, sincretismo etc. Na 
interação, será que o interlocutor está preparado para a comunicação sensorial? Os cheiros, os barulhos 
de uma feira livre? O texto sincrético, por sua vez, é uma mistura de componentes diversos, que formam 
um todo de significação. Não se trata de soma de unidades, mas aglutinação de linguagens fruto de 
uma enunciação única.
Cabe à semiótica estudar a linguagem. Ela oferece, então, referência teórica para interpretação 
e análise dos atos comunicativos constituídos de filmes, música, vídeos e tantos outros. Cabe a ela 
lidar também com as linguagens contemporâneas multimidiáticas e digitais, procurando entender a 
sociedade atual. O ciberespaço é um universo separado e distinto do mundo físico, ou seja, abrange 
várias interfaces, tais como: celulares, computadores, tablets, dentre outros, dando ao usuário uma 
ampla liberdade comunicacional.
São várias vertentes teóricas desenvolvidas em semiótica. Há aquelas que lidam com a comunicação 
sensorial, em situação concreta, em que o espaço da enunciação é a rua, ou a recepção atinge um 
sentido sensorial da pessoa. Há outras que se especializam, cada vez mais, na comunicação ubíqua, que 
abrange justamente as novas tecnologias digitais.
Enfim, todas as relações humanas são fundamentadas na constituição de uma linguagem com o 
intuito de estabelecer melhor os mecanismos de comunicação. A comunicação concretiza‑se por meio 
da linguagem; a linguagem, por sua vez, é plural.
5.1 Semiótica visual
Foi Saussure, em seu Curso de linguística geral, de 1916, que conseguiu fazer dos estudos da 
língua um campo científico. A teoria sígnica de Saussure deu subsídios para os estudos da semiótica 
tornarem‑se também uma ciência.
Linguística Linguagem
Semiótica Língua
Figura 18 
A linguística refere‑se aos estudos dos signos da língua, e a semiótica tornou‑se ciência geral 
dos signos.
Os princípios pelos quais Saussure se fundamenta são o da arbitrariedade e o da convencionalidade 
dos signos. Esses princípios perpassam, durante todo o século XX, a ciência geral dos signos. Ou seja, 
um signo é arbitrário e convencional; no exemplo “cadeira”, a sucessão de fonemas (sons da língua) 
/kadeyɾa/ fixou‑se na memória dos falantes do português, os quais recuperam o significado atribuído a 
essa sucessão sonora: objeto de assento individual com encosto, assento e pés. Pelo fato óbvio de que 
63
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
nada nessa seleção e sucessão de fonemas – o significante – indica seu significado, a relação entre o 
significante e o significado é convencional. A semiótica adotou esses princípios na análise dos signos 
que não são linguísticos.
Por exemplo, o símbolo power do computador poderia ser outro, mas ele foi criado, escolhido pelo 
grupo social (especialistas em computador e sua linguagem) e se tornou convenção. Qualquer usuário 
de computador, por mais leigo que seja, relaciona a forma (significante) com seu conteúdo (significado).
Figura 19 – Símbolo power do computador
Disponível em: https://bit.ly/2XUzTCc.Acesso em: 27 ago. 2021.
O símbolo power não faz parte dos símbolos linguísticos, ou seja, não é uma palavra. Trata‑se de 
um símbolo visual, mas igualmente um signo. Esse signo é estudado, então, não pela linguística, mas 
pela semiótica, cujo objetivo é estudar os signos existentes, sejam eles linguísticos (verbais) ou não 
linguísticos (não verbais).
O signo da figura anterior constitui‑se de um significante e de um significado. O significante, no 
caso, não está ligado aos fonemas, mas a outras formas não sonoras. O significante é constituído de 
duas formas visuais: um círculo e um traço vertical. Seu significado é ligar/desligar o computador.
A definição de signo como união entre significante e significado foi expandida por um seguidor de 
Saussure, Louis Hjelmslev (1899‑1965). No modelo linguístico proposto por Hjelmslev, um dos traços do 
signo é ser constituído de um plano da expressão e um plano do conteúdo.
Hjelmslev (CAMPOS; ARAUJO, 2017) expande a concepção de signo para outros sistemas além da 
língua e, por conseguinte, o plano da expressão é uma manifestação verbal, imagética, gestual ou outras 
formas do conteúdo. O plano do conteúdo, por sua vez, é o significado do texto, equivalente à matéria. 
Ambos os planos se relacionam às partes do signo de Saussure nos termos de significante e significado.
Signo
Plano da expressão (significante)
Plano do conteúdo (significado)
Forma: fonema
Substância: manifestação do som
Forma: conceitos, traços do ser
Substância: ser específico visto ou imaginado
Figura 20 – Os planos do signo por Hjelmslev
64
Unidade II
Essas propostas ajudaram o linguista Roland Barthes (1915‑1980) a desenvolver os estudos de 
semiologia, cujo objeto é qualquer sistema de signos: as imagens, os gestos, os sons melódicos, os ritos, 
os protocolos ou os espetáculos. Esse linguista reconhece que todos os sistemas de signos – a língua, a 
imagem, os sons etc. – têm como objetivo a comunicação.
Os estudos de Hjelmslev influenciaram o desenvolvimento da semiótica, e os estudos de Roland 
Barthes ampliaram o modelo proposto por Saussure, porque Barthes incluiu ferramentas para os estudos 
dos sistemas não verbais da linguagem.
Assim, os estudos semióticos desenvolveram‑se a partir do século XX, e a preocupação é com a 
forma como nos comunicamos – por meio de textos, cuja expressão (ou forma) é variada, múltipla.
 Observação
O termo semiótica tem origem no grego semeîon (“signo”). Saussure 
distinguiu a linguística – estudo da língua – da semiologia – estudo da 
linguagem. De forma geral, os linguistas europeus, de origem românica, 
costumam empregar o termo semiologia, mas os de língua anglo‑saxã 
usam o termo semiótica.
A semiótica é, enfim, a ciência das linguagens.
Semiótica
Ciência das linguagens
Signo
Não verbalVerbal
Formas de comunicação
Figura 21 
Assim como ocorre na linguística, a semiótica é uma ciência com grandes linhas de pesquisa e, em 
cada uma, encontram‑se diferentes vertentes teóricas.
65
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
Quadro 12 – Principais correntes teóricas da semiótica
Vertentes Princípios Precursores
Semiótica peirciana Representação da realidade por meio dos signos Charles Peirce
Semiótica discursiva 
(ou francesa) Percurso gerativo de sentido
Algirdas Greimas
Umberto Eco
Semiótica da cultura
Cultura como texto
Semiosfera como contexto 
cultural da comunicação
Yuri Lotman
Semiótica visual Manifestação da visualidade Adesão às linhas de Peirce, Greimas, entre outras
Semiótica social Processo de significação como parte da construção social
Gunther Kress
Theo van Leeuwen
Destacamos a semiótica visual nesta disciplina por dois motivos. Um deles é o número grande 
de situações comunicativas em que a visualidade se manifesta; o outro é a adesão a várias áreas de 
estudo da semiótica. De acordo com Santaella (2019), as três teorias semióticas mais reconhecidas 
no campo da semiótica visual são:
• o estudo da imagem da vertente barthesiana;
• os estudos dos signos da vertente peirciana;
• a semiótica greimasiana.
Muitos semioticistas aderiram à semiótica visual, que fornece os instrumentos necessários para a 
análise de imagens (fotografias, pinturas, desenhos etc.), permitindo às pessoas entenderem os textos 
imagéticos, bem como aos profissionais da comunicação se expressarem por meio de imagens.
A semiótica visual é a ferramenta que comunicadores e designers utilizam para desenvolver 
formas de comunicar mensagens publicitárias, sociais ou de interesse público, de modo a garantir 
seu entendimento. Levando em consideração que as pessoas possuem diferentes conceitos mentais, 
a semiótica visual permite identificar certas características na constituição mental de diversos grupos 
de pessoas com características relacionadas, sejam elas baseadas em características socioeconômicas, 
culturais ou outras.
De acordo com Santaella (2019), os primeiros estudos explícitos da semiótica referentes à 
imagem são da década de 1960. Baseados nos modelos da linguística estrutural, consideravam, entre 
outros aspectos do signo, o significado e o significante. Uma das principais tendências da semiótica 
visual é de Roland Barthes, que estudou a imagem sob a abordagem de pose, trucagem, fotogenia, 
esteticismo e sintaxe.
66
Unidade II
Quadro 13 – Processos na (de)codificação 
da fotografia segundo Barthes
Processo Definição
Pose Refere‑se ao possível significado de espiritualidade, juventude, pureza etc.
Trucagem Trata‑se de um processo em que o fotógrafo une duas imagens e dessa montagem surge o sentido.
Fotogenia
É a própria estrutura informativa. O fotógrafo usa recursos como iluminação, 
enquadramento, entre outros, podendo embelezar coisas que não são bonitas 
na realidade.
Esteticismo
A composição ou substância visual é deliberadamente tratada como arte. 
O fotógrafo usa recursos como cor, iluminação, textura e, assim, constrói 
imagens que lembram obras de arte.
Sintaxe
Várias fotografias podem constituir uma sequência encadeada. Em uma página, 
a sequência de fotografias juntas adquire um sentido diferente do que as 
imagens teriam se fossem lidas separadamente.
Barthes (SANTAELLA, 2019) elabora dois conceitos sobre fotografia: studium e punctum. 
Um texto visual – como a fotografia – pode e deve ser analisado com critérios específicos e 
metodologia; é sob essa perspectiva que o conceito de studium é criado. O punctum, por sua vez, 
refere‑se à própria imagem, ou melhor, a algo que toca a pessoa que observa a fotografia. Punctum 
relaciona‑se ao afeto, que é difícil de comunicar e, principalmente, compartilhar.
 Saiba mais
Para o linguista‑semioticista Roland Barthes, a fotografia é um elo 
de elementos distantes. O referente – o ser fotografado – afeta o olhar de 
quem observa.
BARTHES, R. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: 
Nova Fronteira, 1984.
Entre os critérios de leitura/análise de uma fotografia, Barthes apresenta:
• quantidade de afeto;
• espacialidade e, por conseguinte, concentração do afeto envolvido;
• grau de condicionamento do envolvimento encontrado na própria imagem e/ou entre a fotografia 
e o observador;
• grau de mediação do objeto de seu afeto, o tipo de acesso que o objeto permite;
• intencionalidade na relação do observador com a imagem.
67
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
Na comunicação visual, ilustração, desenho, tirinha (de história em quadrinhos), charge, cartum e 
outros possíveis textos têm sistemas de linguagem. De acordo com Dondis (1997), a linguagem visual 
caracteriza‑se por:
• Ponto: é o elemento que serve para preencher o espaço ou sugerir linhas e figuras, quando está 
alinhado a outros pontos.
• Linha: é um ponto em movimento, tem flexibilidade, propósito e direção. É considerada elemento 
essencial do desenho, por assumir formas muito diversas.
• Forma: é o resultado da descrição da linha e tem três formas básicas principais, o quadrado, o 
círculo e o triângulo, que permitem variações e combinações infinitas.
• Direção: envolve quatro referênciasbásicas – a horizontal, a vertical (o quadrado), a diagonal 
(o triângulo) e a curva (o círculo), sendo a referência primária a direção vertical‑horizontal.
• Tom: demonstra, em um desenho, a presença ou a ausência de luz, com suas variações de 
tonalidades. Essas variações permitem a informação visual e a impressão de dimensão; por 
exemplo, para a representação de uma esfera, a linha é insuficiente, e as variações tonais ajudam 
a dar ilusão de volume arredondado.
• Cor: permite variedade de combinações na cor da luz e na cor do pigmento. O círculo cromático 
possibilita visualizar as cores primárias e secundárias. Culturalmente, a cor transmite informações 
e recebe significados simbólicos. Ela também é relacionada com as emoções.
• Textura: pode ser reconhecida pela visão e/ou pelo tato. Em determinadas situações, a textura 
realmente existe, causando experiências com texturas táteis.
• Dimensão: é uma maneira de representar a dimensão do objeto. Relaciona‑se à ideia de 
perspectiva, cujos pontos de vista possibilitam melhor exploração do objeto.
• Escala: trata‑se das relações espaciais entre objetos e entre desenhos. É essencial em projetos e 
mapas, pois a escala indica medidas em proporção com o objeto real.
• Movimento: pode ficar implícito na imagem visual; um dos recursos para indicar movimento são 
as linhas contínuas ou onduladas, que seguem determinado percurso no espaço gráfico.
A seguir, temos uma fotografia, da série Espíritos e corpos, de Gilucci Augusto (AUGUSTO; 
TOUTAIN, 2016).
68
Unidade II
Figura 22 – Fotografia em preto e branco
Fonte: Augusto e Toutain (2016, p. 144).
 Lembrete
Para a semiótica, a fotografia é um texto e sua linguagem visual tem 
sistemas sígnicos específicos.
Um dos sistemas de linguagem é a cor, no entanto, na fotografia de Gilucci Augusto, a imagem não 
está colorida. A ausência (ou presença) de cores influencia a maneira pela qual os olhos percorrem o 
texto visual. Enquanto as cores podem suscitar no espectador uma interpretação menos conceitual e 
abstrata, a fotografia em preto e branco pode tornar mais evidente a realidade representada e reforçar 
o caráter simbólico da fotografia.
Caro aluno, volte à leitura da fotografia de Augusto. Qual é o tema provável desse texto visual? Que 
interpretação você dá a ele?
Verificamos que a ausência de cores nos leva a produzir ideias e conceitos variados. Questionamo‑nos 
se o texto trata dos arquétipos femininos, da religiosidade, do desnudamento da alma, da libertação 
emocional, do sagrado feminino etc.
Em um processo comunicativo, o autor de um texto tem a liberdade de escolher a linguagem para 
sua representação, de acordo com o efeito que pretende para atingir seu propósito comunicativo. Assim, 
os signos forma, cor, gesto, diagramação são escolhidos e podem se complementar, criar contraste, se 
integrar, significando mais.
69
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
Exemplo de aplicação
1) A seguir a mesma fotografia já apresentada nesta unidade, porém agora colorida.
Figura 23 – Fotografia da série Espíritos e corpos – versão colorida, de Gilucci Augusto, 2016
Fonte: Augusto e Toutain (2016, p. 145).
Observe a fotografia e faça a análise conforme a proposta de Roland Barthes:
A) Identifique o referente (quem, o que) da fotografia.
B) Verifique a posição em que está o referente e que possíveis significados podemos atribuir à pose.
C) Podemos considerar a fotografia de Gilucci Augusto uma obra de arte? Que aspectos estéticos são 
criados neste texto?
D) Em relação à noção de punctum, de que forma esta fotografia atinge você? Que elemento 
atrai seu olhar?
Resolução
A) O principal referente é um corpo feminino, mas ele não está isolado. Na fotografia, há o processo 
de trucagem, pois temos duas realidades: o corpo feminino e sua interação com muitas penas.
B) O corpo feminino está estendido, em meio às penas coloridas, podendo ter vários significados, 
tais como penitência, libertação emocional ou espiritual, arquétipos sobre o sagrado feminino, 
desnudamento da alma etc.
70
Unidade II
C) Trata‑se de uma fotografia artística, constituída de jogo de iluminação, fotogenia etc.
D) A iluminação e o colorido da fotografia podem ser elementos que causam impacto no leitor.
Seguindo nessa linha de Barthes, o linguista‑semioticista Georges Péninou (SOUZA, 2006) questiona 
sobre a comunicação quando o texto é uma imagem e recorre ao esquema de comunicação de Jakobson 
apresentado na unidade I.
A 
co
in
cid
ên
cia
: o
 nã
o s
en
tid
o
A não coincidência: o sentido
O ser
O para si O para o outro
O em si
A 
re
pr
od
uç
ão
: a
 le
tra
A derivação: a fi gura
Es
pa
ço
 d
a fi
 g
ur
aç
ão
 ex
pre
ssiv
a
Espaço de retórica im
pressiva
Referente 
(função referencial)
N
ão
 a
na
ló
gi
ca
 
 I
m
ita
tiv
a 
 A
nal
ógic
a Axiológica 
 Predicativa 
 Im
plicativa
Imagem 
estética
Imagem de 
reportagem
Foto de 
identidade
Painel 
roteiro Foto de moda
Imagem de 
publicidade
Caricatura
Imagem de 
propaganda
Dom
inâ
nci
a 
do 
eu
Dominância 
do ele Dominância 
do você
Emissor 
(função expressiva)
Mensagem 
(função poética)
Destinatário 
(função conativa)
A representação
Figura 24 – Representação da comunicação e das funções da linguagem segundo Péninou
Fonte: Souza (2006, p. 43).
No caso da imagem publicitária, ela se movimenta em vários pontos do esquema de comunicação. 
Devido ao foco da publicidade ser o outro, o foco central é o receptor (destinatário); como a publicidade 
anuncia alguma coisa, seu ponto é também o referente; além disso, o texto publicitário pode atingir a 
função poética, atingindo, então, a mensagem. Enfim, a propaganda situa‑se no ponto de encontro da 
bissetriz direto com o arco, mas ela pode se movimentar em outras direções.
A relação das outras imagens com o esquema de Péninou ocorre assim: a imagem jornalística 
(fotorreportagem), apesar de estar entre o emissor e o referente, é, na verdade, mais próxima do 
referente; a imagem artística (como uma fotografia) aproxima‑se do emissor.
Uma fotorreportagem, por exemplo, é uma imagem. Em termos da teoria da enunciação, é um enunciado. 
Os linguistas, pós‑Benveniste (1976) e pós‑Barthes, perguntaram‑se se é possível observar marcas da 
enunciação na imagem. O esquema de representação de Péninou distingue a função implicativa em imagens 
71
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
publicitárias, quando a imagem se dirige ao destinatário que olha para a imagem. A forma implicativa está 
ligada à situação frontal dos personagens e os olhos fixam‑se no destinatário que os encara. Se o olhar se 
fixa em um objeto ou os personagens fogem oblíquos, longe, a relação com o destinatário não existe.
 Observação
A posição frontal, com o olhar direto no destinatário, é a marcação do eu.
Ressaltamos, porém, que existem outros fatores de marca enunciativa do eu além do olhar direto. 
A orientação do corpo e do rosto do personagem, a grandeza do plano, a profundidade de campo e a distância 
são outras marcas, conforme Carontini (SOUZA, 2006), que formulou um quadro geral da enunciação visual.
Quadro 14 – Variáveis da enunciação visual
Direção do olhar 
do personagem
Orientação 
do corpo do 
personagem
Orientação 
do rosto do 
personagem
Plano Profundidade de campo Distância
Eu (nós) 
exclusivo
Tu (você)
Dirigido para o 
destinatário
Olhar “eu”
De frente
Três quartos
Frontal
Três quartos
Plano próximo
Plano americano
Primeiro plano
Segundo plano
(profundidade 
reduzida)
Pessoal
Ele oposicional
Dirigido para um 
ponto do campo 
diegético ou fora 
do campo
Olhos fechados
Ausência de 
personagem
De perfil
De costas
Um quarto 
(frontal)
Três quartos
De perfil
Rosto virado
Um quarto
Plano próximo
Plano americano
Plano médio
Close
Segundo plano
Terceiro plano
Primeiro plano
Social
Nós inclusivo
Olhos escondidos
Dirigido para um 
ponto do campo 
diegético ou fora 
do campo
De costas
Um quarto
Rosto virado
Um quarto
Plano próximo
Plano americano Primeiro plano Pessoal
Ele nãooposicional
Dirigido para um 
ponto do campo 
diegético ou fora 
do campo
Olhos fechados
Olhos escondidos
Ausência de 
personagem
Perfil
Um quarto
De costas
Três quartos
De frente
Perfil
Um quarto
De costas
Três quartos
Plano médio
Plano americano
Plano geral
Primeiro plano
Segundo plano
Terceiro plano
Social
Pública
Íntima (pessoal)
Fonte: Souza (2006, p. 127).
A postura abrange tanto a orientação espacial do corpo, do rosto e do olhar do personagem na 
imagem quanto sua relação com o destinatário. A distância é outra variável da linguagem do espaço, 
diferenciando‑se em distância íntima (em que os corpos dos personagens ficam próximos, podendo 
perceber o odor e o hálito), distância pessoal (é a adaptada à conversa interpessoal, em que a voz e a vista 
possuem intensidade moderada), distância social (o contato pessoal não é possível por causa do caráter 
formal necessário nas relações profissionais e sociais), distância pública (é a relação despersonalizada).
72
Unidade II
A distância combina com os tipos de planos. Há o plano geral (extensão vasta do cenário), médio 
(personagem em pé e objetos inteiros do cenário), americano (captação do personagem a partir do 
quadril), próximo (captação do personagem a partir do busto) e close (captação do rosto do personagem). 
Assim, uma distância íntima combina com o plano close.
Quanto à profundidade de campo, relaciona‑se à noção de perspectiva. Permite efeito de 
deslocamento de um móvel, dando impressão de estagnação, efeito de simultaneidade de várias ações, 
ou de personagem em primeiro plano com cena vista por seus olhos em ocularização interna.
Outra vertente da semiótica que também passou a se preocupar com textos visuais foi da linha 
americana desenvolvida por Charles Sanders Peirce (SANTAELLA, 2019).
 Observação
Charles Sanders Peirce (1839‑1914) dedicou‑se a estudar, além de 
lógica, matemática, física, astronomia, química, linguística, psicologia, 
história e filosofia. O conjunto de sua obra é considerado a maior realização 
da filosofia americana.
Os estudos semióticos de Peirce são decorrentes do fim do século XIX e início do século XX, mas 
aplicados à leitura e interpretação de imagem depois das análises de Barthes.
 Observação
No Brasil, a partir da década de 1980, a linguista Lucia Santaella passou 
a ser a maior referência da semiótica de Peirce.
Nas décadas de 1960 e 1970, houve uma expansão dos meios de comunicação de massa (TV, jornal, livros 
best‑sellers, HQ etc.) e os signos de papel ganharam outras texturas e cores, mais densidades e aromas, e
 
uma série de dimensões que já não mais podiam ser contidas unicamente nos 
limites primeiramente designados pelo estruturalismo. O signo ganha vida! 
A Semiótica amplia‑se; confronta‑se; vela‑se; revela‑se. Peirce (1839‑1914) 
começa a ser relido. Novas problemáticas aderem‑se ao campo semiótico. 
O potencial de análise do signo verbal é acrescido de elementos não verbais 
(KESKE, 2007, p. 131).
Pelo fato de que não existe mensagem sem signos nem comunicação sem mensagem, a semiótica 
estuda os processos de comunicação e torna‑nos hábeis para “compreender o potencial comunicativo de 
todos os tipos de mensagens, nos variados efeitos que estão aptas a produzir no receptor” (SANTAELLA, 
2019, p. 59). O nível emocional, sensório e metafórico‑simbólico advém desses efeitos nos processos 
comunicativos que incluem a significação (representação), a referência e a interpretação das mensagens.
73
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
A análise da significação leva‑nos a explorar o interior das mensagens no que concerne às qualidades 
e sensorialidade de suas propriedades internas, como as formas, cores, luz, linhas, volumes, movimento 
etc., bem como ao contexto – aqui e agora – da mensagem. Além disso, a significação refere‑se ao 
que a mensagem tem de geral, convencional, cultural. A referência, por sua vez, é o que as mensagens 
indicam, aquilo a que se referem ou se aplicam; a referência pode ser meramente sugestiva tanto 
sensorial quanto metafórica das mensagens, pode indicar algo que está fora delas ou pode representar 
ideias abstratas e culturalmente compartilhadas. A interpretação, por fim, relaciona‑se com os efeitos 
que as mensagens podem despertar no receptor; os efeitos podem ser emocionais (o receptor é tomado 
por um sentimento), reativos (o receptor é levado a agir em função da mensagem recebida) ou mentais 
(a mensagem leva o receptor a refletir).
Nessa perspectiva, foi preciso fazer uma revisão do papel da circunstância de comunicação. Os receptores 
assumem atitudes; a passividade deles só é vista no esquema estruturalista, como de Jakobson. Na verdade, 
os receptores apropriam‑se de determinados signos, conforme a situação comunicativa, ou transformam 
um código em outro, por exemplo fazem um agradecimento verbal em uma comunicação cotidiana e 
assumem o aplauso ao final de um espetáculo. Além dessa interferência do receptor, os fatores externos 
também contribuem no processo comunicacional: a sociedade atribui um valor para o signo, o qual foi 
usado segundo a vivência cultural dos receptores, o próprio signo tem uma história pautada na política 
e na ideologia, presente em um tempo e espaço, sofrendo interferência no processo de (res)significação.
Peirce trabalha com a noção de signo icônico, indicial e simbólico. A imagem de uma casa, um parque, seja 
ela pintada, fotografada, filmada, é icônica, pois se assemelha com os objetos percebidos devido à aparência. 
Já o índice possui uma existência material, física, tomando corpo em algum suporte. Um bom exemplo é 
o da fotografia; ela e o ser capturado existem no espaço e no tempo. A figura a seguir é uma fotografia 
da semioticista Santaella, que mostra que a fotografia é um suporte e, portanto, um índice, e a imagem 
constante nela é um ícone, ou seja, uma representação semelhante ao objeto capturado pela câmera.
Figura 25 – Índice e iconicidade na fotografia
Fonte: Santaella (2019, p. 273).
74
Unidade II
O valor de uma imagem não é estritamente pela sua semelhança com o objeto capturado (por uma 
câmera, por exemplo). A imagem constitui um signo simbólico, o qual é uma construção convencional.
Conforme Santaella (2019), Peirce opõe‑se à noção de signo de Saussure; enquanto para este o 
signo é um jogo binário entre significado e significante, Peirce expande a noção de signo em vértice 
tríplice: signo, objeto e interpretante.
Objeto
Representamen Interpretante
Figura 26 – A tríade semiótica de Peirce
O signo (representamen) é uma coisa que representa outra coisa. Nesse caso, tanto para Saussure 
quanto para Peirce, o signo é simbólico e convencional, sendo essa convenção construída culturalmente. 
Em síntese, todos os signos são simbólicos. O objeto, por sua vez, é uma forma de representação do 
referente, o qual pode ser pessoa, sentimentos, produtos simbólicos como paz etc. O interpretante não 
é o indivíduo em si, mas o ser que representa um grupo social, um pensamento social. O interpretante é 
um mediador que relaciona o signo ao objeto que ele representa.
O signo representa a realidade, revelando‑a para nós. Não conhecemos diretamente a realidade, 
porque é mediada pelos signos. Passamos por um processo para atingir o conhecimento: do quase signo 
ao signo simbólico, configurando o signo:
• primeiridade;
• secundidade;
• terceiridade.
Quadro 15 – Relações do signo
Relações Primeiridade Secundidade Terceiridade
Signo em relação 
ao seu objeto Ícone Índice Símbolo
A primeiridade refere‑se à qualidade sensível das coisas. Quando se observa o verde, por exemplo, 
ou se sente um cheiro. É, deste modo, o signo presente e imediato. A secundidade é a categoria da 
existência em relação a alguma coisa. É a identificação do sentimento de primeiridade, portanto tem 
relação com conhecimentos já adquiridos. A memória é um exemplo de secundidade, pois se refere 
a algo já conhecido e que uma primeiridade aciona. Um exemplo da relação é uma reportagem 
jornalística. Não é o objeto emsi, refere‑se a ele. A terceiridade é simbólica. Produz uma síntese 
explicativa entre o primeiro e o segundo correlatos do signo em caráter arbitrário. Todas as palavras 
e frases são símbolos, assim como as logomarcas, e a cor vermelha representar paixão, por exemplo.
75
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
Por fim, a linha semiótica de Greimas também apresenta estudos sobre a visualidade. Seguindo 
o esquema de Hjelmslev (figura 20), um texto é fruto da relação entre um plano da expressão e um 
plano do conteúdo, sendo o plano do conteúdo o significado do texto e o plano da expressão, a 
manifestação do conteúdo em um sistema de significação verbal, não verbal ou sincrético.
 Lembrete
Sistema verbal: línguas naturais.
Sistema não verbal: música, artes plásticas.
Sistema sincrético: várias linguagens (canções, filme etc.).
No caso de um texto não verbal, o plano do conteúdo é o significado do texto, por exemplo, futebol, 
natureza, nudez etc. O plano da expressão é a manifestação do conteúdo em um sistema de significação 
não verbal, tal como o linear, o pictórico etc. Vejamos um exemplo.
Figura 27 – Fotografia de E. Boubat
Fonte: Pietroforte (2007, p. 25).
A análise do plano do conteúdo da fotografia pode nos levar à categoria do nu em tensão entre 
natureza e cultura. O busto nu figurativiza a natureza do corpo humano feminino, mas esse corpo 
nu está revestido de adereços que são culturais: o arranjo do cabelo e o tecido que envolve a cintura. 
Nesse sentido, o nu deixa de ser simplesmente o despido, a natureza, e passa a ser o nu articulado com 
valores culturais.
Quanto ao plano da expressão, o nu de Boubat destaca a espádua da modelo, que está de costas e 
com adereços. A superfície de fundo é homogênea em contraste com as formas do corpo feminino e 
76
Unidade II
seus adereços. Como a fotografia é em preto e branco, os contornos e as gradações são distintos nessa 
falta de colorido. O estilo da fotografia segue o das artes plásticas, concernente ao estilo linear e ao 
estilo pictórico.
O estilo linear consiste em traçado feito por meio de linhas, e o estilo pictórico constitui‑se de 
traçado feito por meio de manchas. Assim, enquanto as linhas fecham as formas em uma pluralidade 
de elementos que se tornam descontínuos, as manchas criam efeito de profundidade e formas abertas, 
sem os limites do estilo linear, criando unidade entre elementos por meio da obscuridade das sombras. 
As categorias da expressão são:
Quadro 16 – Categorias do plano da expressão 
dos estilos das artes plásticas
Linear Pictórica
Desenho Linha Mancha
Contorno Fechado Aberto
Disposição Plano Profundidade
Totalidade Multiplicidade Unidade
Clareza Absoluta Relativa
Para a linha greimasiana, toda imagem é passível de aplicação da teoria do percurso gerativo do 
sentido, que visa a uma estruturação lógica de direcionamento do sentido das imagens.
O percurso gerativo é composto de três níveis:
• estrutura profunda;
• estrutura superficial;
• estrutura de manifestação.
As estruturas profundas são denominadas de nível fundamental, e nele surge a significação como 
uma oposição semântica mínima, ou seja, a temática é apresentada em relação dicotômica. As estruturas 
superficiais, que denominam o nível narrativo, organizam a narrativa do ponto de vista de um sujeito, 
implicando sempre a sucessão, o encadeamento e a transformação de estados. Por fim, a estrutura de 
manifestação encadeia temas, figuras e os efeitos de sentido no discurso.
No nível profundo, a relação de sentido do tema encontra‑se em dois planos: plano da expressão e 
plano do conteúdo. O plano da expressão está vinculado ao visível e podemos identificar os elementos 
que constituem esse plano por meio, por exemplo, das linhas e cores de que uma imagem é composta. 
Já no plano do conteúdo, os aspectos relacionados ao sentido são destacados, pois a relação dicotômica 
é estabelecida com base nos elementos subjetivos da temática na qual a imagem se propõe.
77
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
O quadrado semiótico articula a lógica do percurso gerativo do sentido, estipulando parâmetros 
sistemáticos para o percurso do olhar no ato da leitura da imagem.
A articulação lógica de qualquer categoria semântica é representada visualmente por meio do 
quadrado semiótico. Partindo da noção saussuriana de que o significado é primeiramente obtido por 
oposição no mínimo entre dois termos, constituindo uma estrutura binária. Chega‑se ao quadrado 
semiótico por uma combinatória das relações de contradição e asserção. Podemos afirmar que esse 
procedimento é estruturalista na medida em que um termo não se define isoladamente, mas sim por 
meio de relações entre outro elemento que contraria o primeiro. Segundo Fidalgo (1999, p. 94):
 
Tomando S1 como masculino e S2 como feminino, o primeiro passo é 
negar S1, produzido assim a sua contradição ~S1, que se caracteriza por 
não poder coexistir simultaneamente com S1 (há uma impossibilidade de 
os dois termos estarem presentes ao mesmo tempo). A seguir afirma‑se 
~S1 e obtenha‑se S2. Isto é, se não é masculino é feminino. Esta é uma 
relação de implicação.
O passo assim descrito representa‑se graficamente do seguinte modo:
S1 S2
 ~S1
Figura 28 – Contradição ~S1 – S2
O segundo passo consiste no mesmo procedimento a partir de S2, pelo que obtemos o seguinte:
 S1 S2
~S1
Figura 29 – Obtenção de ~S2
Os dois esquemas constituem, então, o quadrado semiótico.
 S1 S2
~S1 ~S2
Figura 30 – Quadrado semiótico
78
Unidade II
No quadrado semiótico, as linhas bidirecionais representam uma relação de contradição, as 
bidirecionais tracejadas representam uma relação de contrariedade e as linhas unidirecionais, uma 
relação de complementaridade. Dessa representação surgem seis relações:
• S1 ↔↔S2, que constitui o eixo dos contrários;
• ~S1 ↔ ~S2, que constitui o eixo das subcontrárias;
• S1 ↔ ~S1, que constitui o esquema positivo;
• S2 ↔ ~S2, que constitui o esquema negativo;
• S1 ↔ ~S2, que constitui a dêixis positiva;
• S2 ↔↔~S1, que constitui a dêixis negativa.
As fundamentações estáveis de todo o processo gerativo têm a sua representação articulada pelo 
quadrado semiótico, cujo poder operatório é grande e fundamental, aplicado a qualquer instância 
significativa. As relações de identidade encontram‑se a partir das estabelecidas nas estruturas de 
profundidade. Em contrapartida, possui uma dinâmica relacional que induz ao processo gerativo.
Vejamos um exemplo dado por Pietroforte (2007). A gravura de Henrique Alvim Correia (1876‑1910), 
a seguir, foi um dos expoentes da arte brasileira na virada do século XIX para o século XX. A obra sem 
título foi confeccionada em carvão e aquarela sobre papel (21,7 cm × 29,3 cm).
Figura 31 – Gravura sem título, de Henrique Alvim Correia
Fonte: Pietroforte (2007, p. 67).
79
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
Trata‑se de uma jovem, praticamente nua, atada a um poste e exibida para a multidão de mulheres, 
bem mais velhas, que por sua vez bradam contra ela com gestos impetuosos e expressões agressivas. 
Para uma sátira de costumes, a cena pintada é bem violenta, pois mostra a beleza de uma jovem sendo 
massacrada covardemente pela feiura de uma multidão. Segundo Pietroforte (2007), há uma timia 
construída em torno dessa beleza devido a uma sensibilização fórica, ou seja, sensibilização negativa 
por parte da multidão, que coloca em questão a derrota das opressoras e torna a personagem castigada, 
de certo modo, vencedora.
Podemos caracterizar um tema pela recorrência de motivos. Os temas são o produto de um conjunto 
de discursos sobre os mesmos tópicos culturais. Os temas variam nos domínios de abrangência e podem 
também se relacionar entre si. Os tópicos culturais podem ser ideológicos, políticos, sexualidade, 
justiça etc.
Na gravura sem título de Alvim Correia identificamos dois temas principais, o mais evidente é o 
tema do castigo sofrido pela exposição pública da condenada, o outro tema é o da sexualidade e do 
tratamento dado à mulher dentro de uma concepção determinadade seu papel sexual.
O fato de expor publicamente a tortura e até mesmo a morte de um condenado é comum na história 
das penalidades. O que se representa nesse rito social é o exemplo, uma vez que de um costume moral 
violado resulta um rito de castigo como consequência.
Com base na análise semiótica greimasiana, obtemos, então, duas orientações possíveis:
• opressão → não opressão → liberdade;
• liberdade → não liberdade → opressão.
Na teoria semiótica, essas operações são sistematizadas no quadrado semiótico:
 S1 = liberdade S2= opressão
~S1= não opressão ~S2= não liberdade
Figura 32 – Aplicação do quadrado semiótico na sistematização de opressão/liberdade
O que aparece na imagem da pintura é o percurso da negação da liberdade, a não liberdade, e a 
afirmação da opressão, de modo que a condenada presa é uma figura que representa a não liberdade, 
a multidão, a confirmação da opressão. Esse percurso no plano do conteúdo (PC) divide o plano da 
expressão (PE) do quadro, verticalmente, em dois espaços, fazendo com que o da esquerda seja o espaço 
da não liberdade e o da direita o espaço da opressão.
80
Unidade II
PC não liberdade
PE esquerda
opressão
Direita
Figura 33 – Percurso da negação da liberdade
Fonte: Pietroforte (2007, p. 67).
PC Não liberdade opressão
PE Não luz sombra
Figura 34 – Percurso da não liberdade/não luz – opressão/liberdade
Fonte: Pietroforte (2007, p. 67).
São essas as orientações de sentido que constroem o tema do castigo. Há, então, a categoria da 
semântica fundamental vida × morte no tema da sexualidade. Na gravura, o que é pintado é a negação 
da vida e a afirmação da morte, respectivamente, representadas na moça amarrada e na plateia que a 
condena. De acordo com o quadrado semiótico, o que aparece no desenho, no seu plano de conteúdo, 
é o percurso não vida → morte.
81
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
PC Não vida morte
Figura 35 – Percurso não vida/morte
Fonte: Pietroforte (2007, p. 67).
Orientado o sentido no plano do conteúdo, a categoria vida × morte também está relacionada com 
a categoria de expressão luz × sombra.
No lado esquerdo da gravura, a moça é desenhada de tal modo que ela é um ponto de luz englobado 
por sombras que, no lado direito, vão se transformar na multidão. Se a luz pode ser descrita por meio 
da categoria de expressão luz × sombra, a figura da moça realiza o termo luz e a figura da multidão, o 
termo sombra. A figura que realiza a liberdade é a moça desnuda e relacioná‑la à não liberdade deve‑se 
ao fato de ela estar amarrada em um tronco para ser castigada. Já a multidão é a figura que realiza a 
opressão, pois a confirma em seu julgamento sobre a condenada. Portanto, a figura da moça realiza 
no plano do conteúdo a liberdade e no plano da expressão, a luz; contrariamente, a figura da multidão 
realiza no plano do conteúdo a opressão e no plano da expressão, a sombra.
PC Não liberdade x opressão
PE Não luz x sombra
Figura 36 
A gravura pode ser lida em um percurso a partir da esquerda no plano do conteúdo como a 
liberdade que está sendo negada, quando a moça é amarrada e exposta nua. Já no plano da expressão, 
a luz é negada pela sombra quando a luz é envolvida pelas sombras englobantes. No espaço direito, 
há no plano do conteúdo a opressão afirmada pela multidão julgadora e no plano da expressão 
a afirmação da sombra. Também é possível articular as categorias de expressão em um quadrado 
semiótico de modo que o semissimbolismo determinado vai seguir o percurso da não liberdade/não 
luz para a opressão/sombra.
82
Unidade II
Exemplo de aplicação
1) A noção de signo ultrapassa a língua na área de semiótica. Os linguistas‑semioticistas procuram 
identificar os signos não verbais, entre eles há um muito interessante e presente em diferentes 
textos: o ritmo.
A palavra ritmo é polissêmica, significando tanto um andamento da música (um signo), a velocidade 
com a qual se executa uma peça musical, e, nesse sentido, classifica‑se em adágio, andante e alegro, 
quanto um gênero musical; por meio de uma divisão regular de acentuação de tempos fortes e fracos, 
temos: samba, baião, maracatu, rock, jazz etc.
A) Pesquise os ritmos adágio, andante e alegro. Procure na internet vídeos que apresentam 
sonoramente a diferença entre os ritmos.
B) Ouça a música “Garota de Ipanema”, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes. Tente analisar a 
partitura a seguir.
Figura 37 – Partitura da música “Garota de Ipanema”
Fonte: Jobim e Moraes (1963, p. 2).
83
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
C) A música “Garota de Ipanema” é dividida em duas partes. Cada parte segue um ritmo diferente. 
Identifique cada ritmo ou anote suas impressões, mesmo sem o conhecimento técnico.
D) Sabendo que o ritmo da música “Garota de Ipanema” é andante e há contraste rítmico entre 
a primeira parte e a segunda parte da música, monte um quadrado semiótico, na linha da 
semiótica greimasiana, apontando justamente esse contraste:
• 1ª parte da música: descreve o desfile da garota de Ipanema; o ritmo é mais acelerado; há mais 
acentos tônicos; essa parte é mais rítmica que melódica;
• 2ª parte da música: descreve o estado passional do enunciador‑enunciado; ritmo menos 
acelerado; essa parte é mais melódica que rítmica.
2) Se há um ritmo acelerado e outro desacelerado em uma música, podemos falar em uma pintura 
acelerada e em outra desacelerada? Compare as duas pinturas, ambas de Mondrian. Qual das 
pinturas tem mais ritmo, é mais acelerada? Como os significantes estão construídos na tela para 
dar ideia de ritmo?
A) Composição com traços cinzentos B) Composição com amarelo
Figura 38 – Duas pinturas de Mondrian
Fonte: Pietroforte (2007, p. 109).
Resolução
1) O ritmo, da primeira para a segunda parte, não muda a batida ou andamento, mas a forma de 
subdividir os acentos tônicos e átonos. A tonicidade estabelece a forma na qual os acentos podem 
ser sentidos em relação a essa extensão. Assim, quanto mais acentos tônicos, mais marcações e 
mais ritmo; quanto menos ritmo, mais duração melódica.
2) Na música, as marcações tônicas são da ordem do tempo e sua realização é uma duração; na 
pintura, são da ordem do espaço e sua realização é uma localização. As muitas linhas existentes 
e próximas umas das outras, na pintura Composição com traços cinzentos, causam impressão de 
aceleração, ou seja, mais ritmo.
84
Unidade II
No que diz respeito à comunicação e à enunciação, a linha discursiva da semiótica considera a 
comunicação um processo das ações humanas. A comunicação possibilita relações intersubjetivas e 
fundadoras da sociedade. Comunicar implica: a quem o eu se dirige, o saber desse enunciatário, o que 
será comunicado, de que maneira etc. Nessa perspectiva, um esquema de comunicação mostraria que o 
processo é instável e dinâmico, e ela se materializa pela enunciação.
Na enunciação, um eu se dirige a um tu e ambos são considerados actantes, pois participam da 
ação enunciativa. O enunciatário não é apenas o receptor da comunicação; na verdade, é um sujeito 
que também produz o discurso, porque a leitura é um ato de linguagem (ato de significar) da mesma 
maneira que a produção de discurso propriamente dita. Nesse sentido, enunciador e enunciatário são 
chamados, na vertente da semiótica greimasiana, de sujeito da enunciação devido justamente ao fato de 
cobrir as posições actanciais de enunciador e enunciatário. Por conseguinte, o processo de comunicação 
se caracteriza por ser intrinsecamente dialógico.
Em síntese, a semiótica visual é adotada por grandes vertentes da semiótica para estudar a 
linguagem da visualidade, que pode ser o espaço em si, a arquitetura, os textos visuais (como 
a pintura, a fotografia, o anúncio publicitário, entre tantos outros), mas a visualidade pode ser 
construída em texto verbal e é igualmente estudada. Ressaltamos que cada vertente da semiótica 
possui suas teorias e métodos de estudo, como verificamos nesta unidade.
5.2 Comunicação em linguagem sincrética
Bordenave (2006), por meio de incríveis exemplos, destaca que a comunicaçãoocorre em todas as 
esferas socioculturais e se concretiza por meio de diferentes e diversas linguagens.
Caro aluno, visualize mentalmente um estádio gigantesco de futebol. Vemos as fumaças dos 
rojões que quase escondem os tambores, foguetes e bandeiras coloridas; a arquibancada está lotada; 
fotógrafos e repórteres acompanham e transmitem a partida pelas mídias; às margens do campo, 
técnicos e outros especialistas gritam orientações, aguardam, agitam‑se. Temos excesso de ruídos e 
gritos: dos sistemas áudios do estádio, informações sobre os times e eventuais substituições; torcedores 
gritam seu apoio caloroso (ou ofendem o rival); o “zumbido constante que vira pandemônio quando 
estoura um gol” (BORDENAVE, 2006, p. 12). Além disso tudo, há enormes telas que rodeiam o campo 
com anúncios.
85
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
Figura 39 – Estádio de futebol
Disponível em: https://bit.ly/3zDhY0I. Acesso em: 28 ago. 2021.
Nesse exemplo, verificamos as diversas linguagens, desde a visual (as cores das bandeiras de cada 
time, dos uniformes dos jogadores até as formas e movimento dos anúncios nas telas), a auditiva (o 
apito do juiz, o ritmo dos tambores etc.) até a verbal (as orientações berradas, o apoio ou xingamentos 
dos torcedores, entre outras situações orais, e nomes das marcas anunciadas na tela e outros dizeres 
escritos). Há também toda a linguagem corporal incessante: os gestos, os dribles experientes, as 
emoções percebidas nas faces. Essas linguagens todas comunicam o quê? Um texto: a partida de futebol. 
Comunicam sobre o processo da partida, os efeitos das orientações dos técnicos e as tomadas de decisão 
dos jogadores, a reação dos torcedores, a oportunidade de anunciar propagandas em eventos populares, 
entre outras informações e interações.
Exemplo de aplicação
Agora, faça um levantamento das possíveis linguagens presentes nos exemplos seguintes e o que 
elas comunicam.
1) Feira livre
A feira livre, aquela montada nas ruas e ao ar livre, ocorre todos os dias da semana, porém, para 
nosso exemplo, imagine que seja sábado e o início da feira está a 50 metros de sua casa. Os feirantes 
são sempre os mesmos a cada semana e você até sabe o que cada um fala para chamar atenção da 
freguesia. Muitas mulheres e homens se esbarram – ou pior, esbarram o carrinho nos nossos pés – 
com carrinhos, sacolas grandes coloridas, passam apressados ou apreciam com tranquilidade as frutas, 
cheiram os peixes, experimentam a laranja. Lá no fim da feira ou no começo dela, há a aglomeração 
esperada de assíduos compradores de pastel e caldo de cana‑de‑açúcar.
86
Unidade II
2) Câmara dos Deputados
Todo fim de ano, os políticos eleitos fazem a famosa paradinha de descanso. Visualize, então, o primeiro 
dia de sessão depois do recesso: o local ocupado, um agito maior do que o comum devido à votação 
de um projeto audacioso, grupos da direita em antagonismo com o pessoal da esquerda; as galerias 
lotadas com os gritos de populares admitidos ou não na Câmara. Há também um policiamento mais 
visível e os jornalistas com seus microfones em registro do confronto. De casa, muitos telespectadores 
acompanham todo o drama político.
Resolução
Em ambas as cenas, percebemos a linguagem verbal (conversas, textos escritos), um enxame de 
informação visual, linguagem sonora (gritos, batidas etc.). São cenas ricas em linguagem e a comunicação 
se efetiva na interação dos elementos da linguagem.
As cenas descritas (estádio de futebol, feira livre etc.) mostram‑nos que a comunicação é construída 
pelo meio ambiente social. No estádio de futebol, a comunicação
 
aparece nos gritos das torcidas, nas cores das bandeiras, nos números 
das camisetas dos jogadores, nos gestos, apitadas e cartões do juiz e dos 
bandeirinhas, no placar eletrônico, nos alto‑falantes e radinhos de pilha, nas 
conversas e insultos dos torcedores, em seus gritos de estímulo, no trabalho 
dos repórteres, radialistas, fotógrafos e operadores de TV. O próprio jogo é 
um ato de comunicação (BORDENAVE, p. 2006, p. 15).
A comunicação também está na feira e a interação entre as pessoas ocorre na própria exibição de 
produtos, na plaquinha de preços, na barganha entre feirantes e compradores. A comunicação existe na 
vida em sociedade, ou, em outras palavras, não existe sociedade sem comunicação e vice‑versa.
São inúmeros microambientes em que a comunicação ocorre, é desenvolvida e faz crescer a interação 
humana. Entre esses ambientes, temos a cidade. Para a semiótica, a cidade é um texto.
 Saiba mais
A cidade é um texto. Estranhou, caro aluno? É isso mesmo! A cidade 
passou a ser estudada como texto, principalmente da década de 1970 para 
cá. No Brasil, uma das especialistas é Lucrécia Ferrara, com várias obras 
publicadas sobre o assunto.
FERRARA, L. d’A. Ver a cidade: cidade, imagem, leitura. São Paulo: 
Nobel, 1988.
87
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
A semiótica estuda o ambiente urbano, seguindo o método de leitura que não privilegia o verbal. Na 
cidade, a comunicação verbal perde sua hegemonia logocêntrica (a palavra como centro) e constitui‑se 
de vários signos de leitura: cheiros, sons, tamanhos, texturas, formas e tantos outros. A leitura apoia‑se, 
então, no uso e na imagem física da cidade.
De acordo com Ferrara (1988), uma leitura semiótica da cidade consiste, metodologicamente, em:
• observação;
• documentação e depoimentos em jornais e revistas;
• documentação iconográfica: mapas, croquis, fotografias, desenhos, plantas;
• documentação audiovisual (vídeo), documentação visual (fotografias);
• entrevistas.
Roland Barthes (2007) é um grande exemplo de leitor da comunicação cheia de signos, de linguagens. 
Esse notório linguista e semioticista analisou situações comunicativas bem diferentes da esfera da língua 
(seja oral, seja escrita). Barthes, por exemplo, trouxe‑nos um estudo incrível sobre fotografia, como já 
apontamos anteriormente. Outro estudo que nos encanta é a leitura semiótica que ele fez do Japão. No 
início da década de 1970, após sua viagem ao Japão, ele publicou a obra O império dos signos, na qual 
nos apresenta uma leitura de descobertas de múltiplos signos: sensoriais, icônicas, visuais e tantas outras.
 Saiba mais
Para se encantar, leia a obra de Barthes. A obra trata de várias situações 
comunicativas, em que os ambientes do cotidiano do Japão e sua cultura 
tiveram uma leitura semiótica, em sua pluralidade de linguagem, por 
parte do autor.
BARTHES, R. O império dos signos. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
Barthes (2007), em sua obra, analisou a forma poética do haicai, buscou uma interpretação do 
pensamento zen, experimentou os tipos de comida, se interessou pela maneira como os japoneses 
comem e verificou o lazer japonês. Leia um trecho da obra como degustação:
 
Mesmo sem considerar emblemático o jogo conhecido das caixas japonesas, 
alojadas uma na outra até o vazio, podemos já ver uma verdadeira meditação 
semântica no menor pacote japonês. Geométrico, rigorosamente desenhado e 
no entanto assinado em algum lugar por uma dobra ou um laço assimétricos, 
pelo cuidado, pela própria técnica de sua confecção, a combinação do papelão, 
da madeira, do papel, das fitas, ele já não é o acessório passageiro do objeto 
88
Unidade II
transportado, mas torna‑se ele mesmo objeto: o invólucro, em si, é consagrado 
como coisa preciosa, embora gratuita; o pacote é um pensamento; […]. Assim, 
a caixa brinca de signo: como invólucro, écran, máscara, ela vale por aquilo 
que esconde, protege e contudo designa; […] como se a função do pacote 
não fosse a de proteger no espaço, mas a de adiar no tempo; é no invólucro 
que parece investido o trabalho da confecção (do fazer), mas exatamente por 
isso o objeto perde algo de sua existência, torna‑se miragem: de invólucro 
a invólucro, o significado foge, e, quando finalmente o temos (há sempre 
qualquer coisinha no pacote), ele parece insignificante, irrisório, vil: o prazer 
foi experimentado: o pacote não é vazio mas esvaziado: encontrar o objeto 
que está no pacote,ou o significado que está no signo, é jogá‑lo fora: o que 
os japoneses transportam, com uma energia formigante, são afinal signos 
vazios. Pois há, no Japão, uma profusão daquilo que poderíamos chamar de 
instrumentos de transporte; eles são de toda espécie, de todas as formas, de 
todas as substâncias: pacotes, bolsos, bolsas, malas, panos (o fujo: lenço ou 
xale camponês com que se embrulha a coisa), todo cidadão tem, na rua, uma 
trouxa qualquer, um signo vazio, energicamente protegido, apressadamente 
transportado… (BARTHES, 2007, p. 23).
 Observação
Precisamos lembrar que na época, nas décadas posteriores à 
Segunda Guerra Mundial, o Japão ainda era um país em recuperação 
político‑econômica, e, de forma geral, pouco conhecido em sua cultura 
pelos ocidentais. Por conseguinte, encontramos na obra de Barthes (2007), 
por exemplo, o termo “palito” em vez de hashi.
Em sua leitura plurissígnica, Barthes comparou a maneira de a população do Ocidente comer com a 
maneira japonesa.
Figura 40 
Fonte: Löbler et al. (2019, p. 26).
89
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
Enquanto os europeus têm modo bárbaro, usam a faca como instrumento agressivo, sem delicadeza, 
misturando os alimentos nos pratos, os japoneses dão ao ato de comer:
• Função dêitica: o palito mostra a comida, designa o fragmento, faz existir pelo próprio gesto 
da escolha.
• Função de pinçar o alimento: nunca fura, corta, fende, fere; apenas colhe, vira, transporta.
• Função de separar, afastar, bicar o alimento: nunca de cortar e espetar; nunca violentar 
o alimento.
• Função de trasladar: faz deslizar o alimento até os lábios.
Outro aspecto que chamou a atenção do linguista foi a ausência de nome de rua ou placas indicadoras 
de nomes. Os japoneses criaram um esquema para representar o endereço: desenhado no momento 
comunicacional ou impresso. O levantamento geográfico situava o domicílio a partir de um ponto de 
referência conhecido entre os interlocutores.
Figura 41 – Representação de caderno de endereço
Segundo a tradutora Leyla Perrone‑Moisés, Barthes inventa o próprio Japão; um Japão “desejado, 
sonhado, saboreado, transformado em texto único, texto barthesiano – o mais prazeroso e deslumbrante 
de sua obra” (BARTHES, 2007, n.p.).
Exemplo de aplicação
1) Leia o texto a seguir. Trata‑se de artigo científico, fundamentado em teorias para analisar a cidade. 
Durante a leitura:
A) Comprove que a cidade é considerada um texto.
90
Unidade II
B) Faça um levantamento das linguagens da cidade que são analisadas no artigo.
C) O autor analisa a cidade sob algumas perspectivas teóricas: cidade percebida e cidade 
comunicada. Que aspecto da cidade é analisado em cada perspectiva?
D) Escreva um texto breve, refletindo sobre as várias situações comunicacionais entre a cidade 
e as pessoas.
Cidade, modos de usar: um ensaio sobre leitura
[…]
Ler o urbano na cidade
No final dos anos 50, Kevin Lynch (1999) fez uma das pesquisas pioneiras sobre a leitura do espaço 
urbano pelos cidadãos e sua sistematização conceitual e metodológica, chegando a um conjunto de 
elementos físicos preponderantes na criação de uma imagem da cidade. Tendo esse estudo por base, 
Ken‑Ichi Sasaki (2000) discorda do privilégio atribuído à visualidade presente nos cinco elementos 
identificados por Lynch como estruturadores da cidade, principalmente quando são reforçados como 
receita para que uma cidade se torne de fácil apreensão e, assim, “bela”. Na verdade, nesse estudo 
inaugural Lynch não preconiza esses elementos (vias, barreiras, regiões, cruzamentos e marcos 
referenciais) como partido de projeto; ele apenas detectou, a partir das entrevistas e desenhos de 
seus entrevistados, os elementos preponderantes e reincidentes que poderiam ser considerados como 
estruturais da imagem coletiva das cidades pesquisadas. O que muito aconteceu foi o fato de, em novas 
pesquisas, desconsiderando as características específicas, tanto físicas quanto culturais das cidades, 
autores procurarem, a todo custo, identificar os cinco elementos de Lynch – e não perceberem que os 
elementos estruturais não são dados a priori, e sim resultantes da vivência urbana.
Nesse sentido, Sasaki propõe a ideia de tatilidade urbana, na qual a vivência corpórea traria o 
conhecimento mais profundo da cidade. Michel de Certeau (1996, p. 171) já havia debatido que no 
“corpo a corpo” dos pedestres com a cidade é que passamos a conhecê‑la, como se “uma espécie de 
cegueira caracterizasse as práticas organizadoras da cidade habitada”. Nessa cegueira exploratória, 
portanto sem possibilidade de construção de uma visibilidade urbana, e convergente à apreensão tátil de 
Certeau (1996, p. 176), Sasaki coloca seu conceito de tatilidade urbana. Tendo a cidade de Tóquio e suas 
montanhas como exemplo, Sasaki afirma que o Monte Fuji, a quilômetros da cidade, é um ordenador 
determinante da paisagem urbana, e pode ser encarado como uma referência visual; porém, com mais 
força no cotidiano urbano estão as montanhas internas à cidade, sobre as quais ela se espalha, não se 
configurando, portanto, como referências visuais, mas sim – e isso é seu destaque – como referências 
táteis. Experiência semelhante de cidade montanhosa sem marcos visuais flagrantes, na qual a estrutura 
urbana geral para seus habitantes e o senso de localização ocorrem pela diferença de relevo, podemos 
encontrar em São Carlos, interior do estado de São Paulo, onde os bairros são identificados por serem 
altos ou baixos (estes junto de rios), e mesmo os poucos marcos referenciais na avenida principal estão 
bastante vinculados à sua distribuição no relevo.
91
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
Porém, Sasaki nos parece apresentar a mesma deficiência que ressalta, ao contrapor a tatilidade à 
“exclusiva” visibilidade observada nos estudos de Lynch: ele não apresenta alternativas metodológicas. 
Uma pergunta que sempre deveria ser posta a críticos – de preferência por eles mesmos, antes de 
publicarem suas ideias: se não isso, o que sugere?
O corpo, a tatilidade como forma de conhecimento urbano é uma ideia proveitosa, e com a 
relevância de outros elementos não visualizáveis (como o imaginário), estes vêm sendo trabalhados 
como essenciais para se entender a percepção e o uso do espaço – incluindo, portanto, o espaço urbano. 
Porém, duas questões, interligadas, ficam em aberto: como representar a cidade tátil; e como tornar essa 
apreensão tátil em instrumental de análise, planejamento e gestão das cidades? Sem o enfrentamento 
dessas questões, a tatilidade urbana aparece como uma iluminação, mas ainda não uma ideia. Se não é 
possível generalizar um conhecimento e representá‑lo de modo a outras pessoas terem acesso a ele por 
sua representação, de que vale apenas a argumentação, se há outro conhecimento possível? E se não se 
consegue sistematizar esse conhecimento e suas representações, de modo a torná‑lo instrumental para 
análise e ação sobre tal objeto, há os riscos de:
a) na análise, nunca haver um mínimo de fatores comuns que permitam comparar situações distintas;
b) na ação, asseverando haver um conhecimento ligado ao uso corpóreo da cidade, mas não 
o sistematizando, aceitar, tacitamente, nada se poder fazer; a vida urbana, seu planejamento e 
sua gestão são procedimentos vazios, os quais nunca conseguirão lidar com a multiplicidade das 
vivências urbanas.
Ora, claro que não pressupomos haver um planejamento centralizado a ditar como a cidade deva 
ser ou uma gestão que enquadre a vida urbana em estruturas definidas; mas não enfrentar o desafio 
conceitual e metodológico de criar instrumentos de análise e ação, a partir de uma ideia de a cidade ser 
os modos de vivenciá‑la, é proteger‑se em uma crítica arguta, mas que não avança.
Cartografando as vivências urbanas
Geógrafos, urbanistas, sociólogos e gestores urbanos têm, nos mapas, um instrumento fundamental 
de trabalho. Uma representação que, ante a impossibilidade de contato direto constante com a cidade, 
torna‑se plano de reflexão e de ações urbanas. Há um distanciamentoevidente entre o mapa da 
cidade e a cidade – e não há como ser diferente. Toda representação é algo que substitui um objeto 
a alguém, transmitindo algumas de suas características em sua ausência. Por meio de representação 
compreende‑se um objeto sem ele estar presente. O caráter representacional é intrínseco a qualquer 
forma de reflexão, e portanto, instrumento de mediação também às ações sobre determinada realidade. 
Tendo isso claro, não há razão para se delongar em críticas condenatórias de os responsáveis pela 
ação, em um determinado ambiente, não terem contato com a realidade e tomarem suas decisões em 
gabinetes, enclausurados sobre representações frias do mundo real.
A reflexão e a ação sobre um meio, principalmente na escala urbana, sempre se farão mediadas por 
representações. Desse modo, a única questão realmente válida é: essas representações dão conta dos 
92
Unidade II
aspectos que se pretende trazer à reflexão e subsidiam ações de intervenção e gestão urbanas? Se não, 
por que não? E como contribuir?
Michel de Certeau (1996, p. 205) lembra que a forma representacional dos mapas atuais (com 
seus códigos, elementos aceitos etc.) está diretamente ligada ao nascimento do discurso científico 
nos séculos XV ao XVII, e, aos poucos, deixou de estar ligada à marcação dos percursos que definiam um 
território, as etapas a cumprir e as distâncias medidas por dias de marcha. Tal codificação científica dos 
mapas fez com que essas representações tivessem vínculos cada vez mais estreitos e interdependentes 
entre si (os novos mapas atualizam os anteriores, os agrupamentos populacionais devem ser encaixados 
em regiões precisamente delimitadas, em mapas os quais, por sua vez, devem “casar” com a carta 
hidrográfica que será cortada no fim da área mapeável, independente das nascentes ou foz), nem 
sempre acompanhando as dinâmicas socioeconômicas, tecnológicas e culturais que reconstroem o 
espaço habitado.
O resgate de representar‑se a complexidade e as singularidades das vivências urbanas é um tema 
constante não só das disciplinas que lidam diretamente com a cidade, mas também da filosofia. Heinz 
Paetzold (2000), ligando as metáforas filosóficas às cidades, argumenta que, enquanto René Descartes 
(no século XVII) defendia que a ciência seria mais coerente se pautada por um sistema lógico homogêneo 
de parâmetros, assim como as cidades barrocas e renascentistas, edificadas sob as ordens de único 
arquiteto inspirado por um único regente, Ludwig Wittgenstein (no século XX) discutia que a linguagem 
não se baseava em elementos semânticos básicos e originários, mas em jogos de linguagem provenientes 
de seu uso, os quais criariam possibilidades de linguagem, como subúrbios ou a formação espontânea 
das cidades antigas. Nessa mesma época, continua Paetzold, Ernst Cassirer e Georg Simmel defendem: 
nem a lógica científica ligada à física e à matemática nem os insumos da linguística seriam suficientes 
para se tornarem modelos da filosofia contemporânea, mas tão somente quando essa filosofia tomar 
como instrumental as formas simbólicas e tornar‑se uma filosofia da cultura.
A multiplicidade de singularidades mutáveis e interdependentes é que forma uma cultura, e, na 
cidade, essa é uma definição sucinta das vivências urbanas. Representar tais singularidades é um primeiro 
passo que já vem sendo dado por diversos pesquisadores a debruçarem‑se sobre a percepção e leitura 
urbana; o desafio que se coloca cada vez mais é representar sistematicamente essa multiplicidade, 
esse coletivo de singularidades interdependentes, pois só com a sistematização de representações de 
coletivos estaremos aptos a fornecer insumos àqueles envolvidos em intervenção e gestão urbanas.
Croquis urbanos
Colocarmo‑nos como observadores do modo como as pessoas vivenciam essa região seria como se 
ocupássemos uma posição fora desse cotidiano, apenas descrevendo e analisando as maneiras como 
as pessoas usam a cidade, pareceria um distanciamento crítico que, na verdade, ocultaria a inevitável 
cultura do observador impregnando a observação e a análise. Nesse sentido, colher diretamente 
daqueles que vivem a cidade (moradores, trabalhadores, usuários esporádicos, passantes), suas próprias 
percepções e representações da vivência urbana, é fundamental.
Armando Silva (2003, p. 24) comenta que a riqueza dos croquis está em guardarem “os limites 
evocativos e metafóricos, aqueles de um território que não admite pontos precisos de corte, por sua 
93
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
expressão de sentimentos coletivos ou de profunda subjetividade social”. A passagem dos croquis aos 
mapas é um dos desafios para se instrumentarem os processos de intervenção e gestão urbanas; porém, 
além de transportar às cartas urbanas o que foi desenhado nos croquis por aqueles que vivenciam uma 
região, é importante analisar os aspectos qualitativos desses croquis, desprendendo‑se das escalas e 
equidistâncias geográficas para explorar indícios de vivências urbanas as quais se colocam no papel por 
escalas subjetivas, por proximidades afetivas.
Claro que, em um primeiro momento, corre‑se o risco de buscar, nesses croquis, os elementos 
estruturais da leitura urbana propostos por Kevin Lynch (vias, barreiras, regiões, cruzamentos e marcos 
referenciais) – mas isso ofuscaria ao mesmo tempo a riqueza conceitual e metodológica de Lynch e a 
multiplicidade possível de abordagens provenientes dos habitantes, potencialmente variáveis de acordo 
com o contexto urbano, a cultura perceptiva da população e a relação entre essa cultura e o contexto.
A ideia, portanto, é, justamente, partir dos croquis e, sem quaisquer pressupostos classificatórios, 
estar atento às similaridades de leitura urbana que esses croquis possam apresentar – lembrando ser 
possível que, ao longo de diversas análises, encontremos categorias reincidentes, mas também, em 
diferentes contextos aos quais a pesquisa for aplicada, outras categorias de percepção podem surgir, 
seja pela cultura da população entrevistada, seja pelas variantes no contexto urbano.
Para fazer da análise dos desenhos instrumento de sistematização de leitura urbana, a ser incorporado 
em projetos de intervenção e processos de gestão urbanos, propomos três caminhos:
1 – ao possuir um conjunto significativo de desenhos e conseguir agrupá‑los em categorias definidas 
a partir de suas características gráficas, podemos ter ideia de como as pessoas apreendem determinada 
região – privilegiando seus trajetos cotidianos, por exemplo. Tal característica pode servir de guia para 
orientar intervenções urbanas, tanto as que interferem diretamente no sistema viário quanto aquelas 
que podem se apropriar dessa apreensão preponderante para se estabelecerem;
2 – ao deixar que os habitantes representem livremente o bairro, sem a restrição do código da 
palavra em entrevistas e a relação indissociável com o referente na fotografia, temos, no desenho, a 
possibilidade de vislumbrar relações subjetivas entre elementos físicos (vias, edifícios), comportamentais 
(trânsito) e imaginários (bairro arborizado, boemia). Como insumo a intervenções e gestão urbana de 
determinadas áreas, é possível destacar algumas dessas características que, se não são quantificáveis, 
guardam fagulhas da vivacidade da vivência urbana;
3 – ao analisar os desenhos, identificar todos os elementos representados que possam ser mapeados. 
Essa transposição do croqui, com forte carga subjetiva, para a exatidão da carta urbana, é o desafio 
e intuito principal deste estudo, buscando produzir mapas das vivências urbanas, os quais se tornem 
instrumentais para urbanistas, arquitetos e gestores urbanos.
Conceitos operacionais
Importantes análises da paisagem urbana vêm sendo feitas no Brasil a partir das representações 
que os usuários de uma região fazem da cidade, usando diferentes metodologias fundamentadas nos 
94
Unidade II
trabalhos de Kevin Lynch (FERRARA, 1993; SANTOS, 1988). Mas essa perspectiva metodológica, a qual 
chamamos cidade percebida,traz‑nos o seguinte questionamento: ela privilegia o presente, o modo 
como, hoje, as pessoas percebem um ambiente urbano.
Para ampliar a leitura da cidade, buscando nela traços do fenômeno urbano que a constitui, 
procuramos dois caminhos complementares: um que resgatasse indícios de uma cidade não mais 
existente em sua inteireza, mas ainda a determinar padrões urbanos e vivências atuais; e outro que 
identificasse, na cidade, atual projeção de como se pretende que ela seja e já estejam sendo aplicadas 
sobre a cidade atual, constituindo um imaginário urbano.
Assim, por um lado consideramos importante dar voz às pedras, buscar indícios na concretude da 
cidade que nos indicasse usos e vivências anteriores de uma região e que, ainda hoje, alimentam a 
vivência, percepção e representação da cidade. A esse encaminhamento metodológico chamamos rastros 
urbanos. Por outro lado, enfatizando que a percepção e representação da cidade estão diretamente 
ligadas a um imaginário urbano, e este ser formado por objetos e ações as quais não se inscrevem 
tradicionalmente no campo do urbanismo, mas operam pela projeção de signos de uma cidade desejada 
na cidade atual, buscamos identificá‑los nos meios de comunicação – estratégia de pesquisa a que 
chamamos cidade comunicada. A seguir, desenvolvemos os três conceitos (cidade percebida, rastros 
urbanos e cidade comunicada), buscando ilustrá‑los com alguns exemplos.
Cidade percebida
Da compreensão de como diferenças sociais, etárias e culturais daqueles que vivenciam uma 
região percebem, apreendem e incorporam em seu imaginário depende, em boa medida, o sucesso da 
implantação e gestão de projeto urbano.
A intenção de abrirmo‑nos à compreensão da cidade pelas representações das pessoas as quais nela 
vivem, necessariamente deve assumir que a cidade concreta não é o único referencial. Isso pode parecer 
contraditório: afinal, a intenção não é analisar como as pessoas representam a cidade, e sim como 
percebem e representam essa percepção.
No primeiro caso, na análise da representação da cidade, teríamos, de um lado, uma cidade que 
está lá, a qual se conhece de antemão, e, de outro lado, representações as quais as pessoas fazem 
dessa cidade. A análise só permitiria relacionar representações múltiplas a uma cidade única, variadas 
a uma cidade definitiva, ou seja, o objeto cidade estaria fundamentalmente definido e dele pode‑se 
representar o que se quiser, mas sempre será o que é: um parâmetro imóvel de análise.
Por isso é importante ressaltar que se trata, aqui, do segundo caso, da análise da percepção da cidade 
por aqueles que a vivenciam. Isso significa que consideramos ser a cidade tanto a sobreposição irregular 
das cidades anteriores a ela, nela, que foram o antes dela, como também a justaposição das vivências 
urbanas de seus habitantes e seus usuários. Estes, por sua vez, percebem a cidade por estímulos de 
elementos urbanos que dela “provêm”, mas também a percebem por estímulos (imagens, desejos) os 
quais projetam sobre a cidade. A cidade se torna, assim, também, um caleidoscópio projetivo de várias e 
variadas percepções que a imantam, induzindo outras percepções e tornando‑se cidade.
95
TEORIA DA COMUNICAÇÃO
Vejamos, por exemplo, um bairro considerado violento, mesmo nele não ocorrendo mais crimes 
ou assaltos do que em outros. Mas as ruas são escuras e há uma favela. O primeiro sintoma indica 
apenas um problema de iluminação pública, que pode ser questão de número de luminárias, potência 
das luzes, ou arborização frondosa; o segundo sintoma, a favela, é uma formação territorial que indica 
problemas socioeconômicos e fundiários na cidade. No entanto, esses dois fatores podem dar a sensação 
de insegurança para quem vivencia esse bairro, e tais impressões são passadas de um para outro – e se, 
efetivamente, ocorre algum problema de violência, ele se impregna desses elementos relacionados, no 
imaginário urbano, à falta de segurança: cria‑se, assim, a impressão de um bairro inseguro, oriunda da 
percepção dos moradores.
Assim, essas percepções urbanas são tanto apreensões de elementos concretos da cidade como 
projeções feitas sobre ela – e é na relação de reflexão e projeção de estímulos que se dá a percepção 
urbana, a qual direciona, por sua vez, as vivências urbanas e a ideia concebida de uma região.
A metodologia usada na cidade percebida, então, procura reter, daqueles que vivem uma região, alguns 
indícios do que absorvem e projetam sobre a cidade e formam sua percepção. Para a intervenção ou gestão 
urbana a cidade percebida nos parece fundamental, pois é nesse âmbito que uma atuação desatenta ou 
desastrada leva ao risco de frustrar um projeto o qual, no gabinete, demonstra sucesso.
Quando, aos moradores da região junto do rio Belém, o único inteiramente dentro do município 
de Curitiba e altamente poluído, foi pedido que desenhassem o rio na cidade, os resultados mostram a 
diversidade da percepção de um mesmo elemento urbano […].
Rastros urbanos
“E percebemos que não somos mais do que os muitos que viveram nesses lugares” (Benedetta Tagliaube).
A cidade é formada por uma sobreposição de camadas de outras cidades que existiram antes – ou 
melhor, a mesma cidade que se sobrepõe a si mesma, ao mesmo tempo reafirmando‑se como única e 
distinguindo‑se de si própria. A alma da cidade encontra‑se na sobreposição de vivências urbanas que 
formam a cidade cotidianamente.
Parte dessas camadas é apagada pelas vivências que as sucedem; mas uma outra parte resta como 
seu testemunho. A busca de indícios dessas vivências tem menos a intenção de reconstituir o passado e 
entender mais como a cidade em que vivemos hoje é como é, em duas vertentes principais de análise: 
a) em qual medida e modo a cidade de ontem determina a cidade de hoje; e b) quais indícios da cidade 
de ontem podem direcionar ações sobre as vivências urbanas atuais.
Ambas as vertentes corroboram a necessária compreensão de, para se implementarem alterações de 
usos, ser imprescindível entender que outros usos construíram a região tal como ela se encontra – talvez 
usos que não mais existam, mas deixaram rastros urbanos na região, rastros contidos na arquitetura 
de certas edificações, na implantação de outras (morfologia urbana), em remanescentes urbanos, no 
imaginário histórico impresso na cidade atual. […]
96
Unidade II
A busca de rastros urbanos implica em vasculhar a cidade, procurando elementos que despertem 
dúvidas: O que faz isto aqui? Por que esta rua tem esta forma? São tanto elementos concretos, a 
levarem‑nos aos documentos históricos, quanto o caminho inverso, ao se analisarem projetos ou planos 
antigos, que tinham um projeto urbano claro, e buscar, na cidade, seus indícios. […]
Cidade comunicada
É ingenuidade imaginar que edifícios com destaque arquitetônico, alterações urbanísticas, mudanças 
na legislação e políticas socioeconômicas são autossuficientes ou, mais ainda, são as únicas formas 
legítimas para promover mudanças e incrementos sociais, econômicos ou culturais, em detrimento da 
construção da imagem dessa região.
Há relações de interdependência entre o espaço urbano construído e o espaço simbólico. Mais ainda, 
poderíamos afirmar que a cidade “é o que é”, tanto quanto dizem que ela é. Vimos isso, em parte, 
na cidade percebida, formada pela apreensão de índices da cidade concreta, mas também de signos 
projetados sobre a cidade – que formam a cidade percebida, a cidade vivenciada. Se isso é verdadeiro 
para a cidade presente, aquela da vida cotidiana, quão forte não deverá ser a imagem de uma cidade 
desejada para ela se inserir na cidade mental, de modo a enxergar e viver a cidade que ainda não está lá. 
É o uso futuro da cidade que se busca inserir na cidade presente, para já formá‑la no imaginário urbano.
A cidade comunicada se faz por reflexão ou projeção. Na primeira, busca‑se verificar como uma 
determinada região aparece nos meios de comunicação, e, consequentemente, como ela é refletida de 
volta à cidade (pelos leitores