Teoria da literatura - a poesia-CORTE

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Marco Antônio Escobar
Teoria da literatura: a poesia
Catalogação elaborada pelo Setor de Referência da Biblioteca Central Uniube
 Escobar, Marco Antônio. 
E18t Teoria da literatura: a poesia / Marco Antônio Escobar. – 
 Uberaba: Universidade de Uberaba, 2018.
 164 p. : il.
 Programa de Educação a Distância – Universidade de Uberaba.
	 							Inclui	bibliografia.																					
 ISBN 
 
 1. Literatura. 2. Poesia. 3. Textos. I. Universidade de Uberaba. 
 Programa de Educação a Distância. II. Título. 
 
 CDD 800
© 2019 by Universidade de Uberaba
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reproduzida ou transmitida de qualquer modo ou por qualquer outro meio, eletrônico 
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armazenamento e transmissão de informação, sem prévia autorização, por escrito, 
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Reitor
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Pró-Reitor de Educação a Distância
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Coordenação de Graduação a Distância
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Editoração e Arte
Produção de Materiais Didáticos-Uniube
Revisão textual
Erlane Silva Nunes
Diagramação
Douglas Silva Ribeiro
Projeto da capa
Agência Experimental Portfólio
Edição
Universidade de Uberaba
Av. Nenê Sabino, 1801 – Bairro Universitário
Sobre o autor
Marco Antônio Escobar
Especialista em Teoria Literária pela Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras 
“Barão de Mauá” de Ribeirão Preto–SP, com aperfeiçoamento em Teoria Lite-
rária pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e aperfeiçoamento 
em Preparação de RH para educação a distância pela Universidade de Uberaba 
(Uniube). Graduado em Letras Português -Francês pela Faculdade de Filosofia, 
Ciências e Letras “Santo Tomás de Aquino” de Uberaba (Fista). Coordenador 
da equipe de Produção de Materiais Didáticos da Uniube.
Sumário
Apresentação ................................................................................................. XI
Capítulo 1 Leitura do texto literário: metodologia da leitura crítica .................1
1.1 Considerações iniciais ............................................................................................... 3
1.2 Metodologia da leitura crítica — etapas .................................................................. 10
1.3 Compreensão crítica e sensibilidade ........................................................................11
1.4 Fruição diletante/leitura crítica ................................................................................. 14
1.5 A prática da análise — um exemplo ........................................................................ 17
1.6 Conclusão ................................................................................................................ 22
Capítulo 2 Estrutura e valor ..........................................................................25
2.1 Considerações iniciais ............................................................................................. 26
2.2 Definindo o campo de observação .......................................................................... 28
2.3 Exemplo de avaliação crítica ................................................................................... 39
2.4 Conclusão ................................................................................................................ 56
Capítulo 3 Estudo analítico do poema: procedimentos de poetização 
 do nível fônico .............................................................................61
3.1 O fenômeno poético — nível fônico e nível semântico .............................................. 63
3.2 Elementos estruturais da linguagem poética.............................................................. 63
3.2.1 O metro e o ritmo .............................................................................................. 63
3.2.2 Sistemas de metrificação .................................................................................. 72
3.2.3 Sistemas de contagem ...................................................................................... 74
3.2.4 O verso livre ...................................................................................................... 76
3.2.5 Tipos de versos ................................................................................................. 79
VI UNIUBE
3.2.6 Tipos de estrofes ............................................................................................... 80
3.2.7 Tipos de poema ................................................................................................. 91
3.2.8 A rima ................................................................................................................ 94
3.2.9 De acordo com a identidade de sons ................................................................ 96
3.2.10 Quanto à categoria gramatical ........................................................................ 97
3.2.11 Versos brancos ................................................................................................ 98
3.2.12 Os sinais de pontuação ................................................................................... 98
3.3 Processos intensificadores da linguagem poética ................................................. 101
3.3.1 Reiteração ....................................................................................................... 101
3.3.2 Anáfora ............................................................................................................ 101
3.3.3 Aliteração ......................................................................................................... 102
3.3.4 Assonância ...................................................................................................... 102
3.3.5 Onomatopeia ................................................................................................... 102
3.3.6 Ilustração sonora ............................................................................................. 103
3.3.7 Simbolismo sonoro .......................................................................................... 103
3.3.8 Paralelismo ...................................................................................................... 105
3.3.9 Refrão .............................................................................................................. 105
3.4 Conclusão .............................................................................................................. 105
Capítulo 4 Estudo analítico do poema: procedimentos de poetização 
 do nível semântico ..................................................................... 111
4.1 Linguagem direta e linguagem figurada .................................................................112
4.2 As modalidades de palavras figuradas .................................................................. 121
4.2.1 Comparação ou símile .................................................................................... 122
4.2.2 Metáfora .......................................................................................................... 124
4.2.3 O mecanismo da metáfora .............................................................................. 127
4.2.4 A natureza da metáfora ................................................................................... 135
4.3 Outras figuras ........................................................................................................ 140
4.3.1 Metonímia e sinédoque ................................................................................... 140
4.3.2 Excurso: predominância metafóricae predominância metonímica ................. 143
4.3.3 A antítese e o paradoxo. A ironia ..................................................................... 144
4.4 O vocabulário, as categorias gramaticais e a organização sintática ..................... 149
4.5 Conclusão .............................................................................................................. 150
Apresentação
Prezado(a) aluno(a).
Você está recebendo o livro que servirá de texto-base para a disciplina Teoria 
da literatura: a poesia. Ele é constituído por quatro capítulos, sendo os dois 
primeiros voltados para a teoria da análise lite rária, o terceiro e o quarto, de-
dicados ao estudo dos procedimentos de poetização.
No primeiro capítulo, “Leitura do texto literário: metodologia da leitura crítica”, 
você será introduzido no universo da análise literária, recebendo informações 
que lhe permitirão conscientizar-se da importância e da necessidade da 
análise para a compreensão dos textos literários e aparelhar-se convenien-
temente para poder assumir diante do texto a atitude e a postura adequadas 
a um especialista de letras, vale dizer, a atitude e a postura de um leitor 
crítico.
No segundo capítulo, você será convidado a perceber a indissociabilidade 
entre estrutura e valor, ou seja, que o estudo da estrutura da obra literária 
não pode prescindir do trabalho de avaliação estética da mesma. A partir 
dessa compreensão entenderá que o estudo da literatura não pode e não 
deve ser divorciado da crítica, que é julgamento de valor. Aprenderá a julgar 
uma obra literária, reconhecendo quando ela é bem realizada artisticamente. 
Para tanto, utilizaremos um caso con creto, o da incorporação das ideias 
numa obra literária, seja romance ou poema.
“Estudo analítico do poema: procedimentos de poetização do nível fônico” 
é o nome do terceiro capítulo. Nele, vamos dar início ao estudo dos proce-
dimentos de poeti zação, a fim de nos prepararmos para o trabalho de aná-
lise textual da poesia. Dois grupos de problemas serão abordados aqui: os 
elementos estruturais da linguagem poética e os processos intensificadores 
da linguagem poética. No desenvolvimento do conteúdo, procurou-se evitar 
a simples apresentação dos procedimentos, relacionando-os, sempre que 
possível, com a prática da análise literária.
VIII UNIUBE
O quarto capítulo está intimamente associado ao terceiro; nele, são estuda-
dos os procedimentos de poetização do nível semântico, começando pelas 
modalidades de palavras figuradas, com destaque para a metáfora. Aos 
demais aspectos que interessam à análise do poema, mas que ultrapassam 
os limites deste capítulo, tais como o vocabulário, as categorias gramaticais 
e a organização sintática, foi dada uma atenção menor, procurando mostrar 
de que forma contribuem para a produção de sentido de um texto poético.
Como você deve estar percebendo, na medida em que os capítulos se su-
cedem, é todo um variado e rico campo de estudo que se vai descortinando. 
Isso deve ser valorizado por você e certamente contribuirá para aumentar 
o seu entusiasmo e gosto pelos estudos literários. De nossa parte, estamos 
cada vez mais motivados a colaborar com sua aprendizagem, colocando-nos 
à sua disposição para dirimir quaisquer dúvidas e/ou dificuldades que se 
apresentarem.
Bons estudos!
Capítulo
1
Introdução
De um modo geral, os cursos de letras ressentem -se da falta de uma 
atenção especial para a análise literária. O(a) aluno(a) quase sempre 
sai despreparado(a) para o trato com o texto. Recebeu uma enorme 
gama de informações, mas não sabe o que fazer com elas, não sabe 
como utilizá -las na prática. A finalidade deste capítulo é ajudá -lo(a) 
nessa tarefa e descrever para ele algumas formas de examinar uma 
obra.
Se o que se pretende é aparelhar o(a) aluno(a) para o exercício da 
análise e interpretação de textos literários, é preciso fornecer -lhe os 
instrumentos necessários. Ora, como o exercício da análise literária se 
concretiza tendo em vista finalidades essencialmente práticas, este 
exercício, para além da necessária instrumentação teórica, implica a 
execução de operações bem definidas.
Assim, não descuramos o aspecto teórico, mas procuramos orientar 
nossa reflexão sempre na direção do trabalho concreto com o texto.
Sempre numa perspectiva propedêutica, introdutória, aos estudos lite-
rários, este capítulo procura, em um primeiro momento, situar os estu-
dos literários entre as formas de conhecimento, explicitando suas 
características (objetivos, métodos etc.). Em seguida, colocam -se os 
objetivos da leitura crítica e os perigos e/ou riscos a serem evitados. 
Procura -se, a partir daí, definir o âmbito de atuação do leitor crítico, 
esclarecendo de que forma ele deve proceder para não ulttrapassar os 
limites da atividade crítica.
Leitura do texto 
literário: metodologia 
da leitura crítica
2 UNIUBE
Em um segundo momento, procura -se esclarecer em que sentido a 
explicação pode ser considerada uma atividade legítima e útil para o 
estudo do texto literário. A seguir, você irá identificar as etapas da aná-
lise literária, explicitando as características de cada uma delas. Além 
disso, são explicadas as relações existentes entre compreensão crítica 
e sensibilidade. Depois, a partir da distinção entre fruição diletante/ 
leitura crítica, procura -se justificar a necessidade da análise literária.
Ao final do capítulo, procuramos exemplificar a metodologia da análise 
literária, com uma descrição detalhada dos passos a serem dados.
Objetivos
Após o estudo deste capítulo, esperamos que você seja capaz de:
• situar os estudos literários no contexto das formas de conheci-
mento, explicitando suas características (objetivos, métodos etc.);
• explicar quais os objetivos da leitura crítica e os perigos e/ou 
riscos a serem evitados;
• saber definir o âmbito de atuação do leitor crítico, procurando 
esclarecer de que forma ele deve proceder para não ultrapassar 
os limites da atividade crítica;
• esclarecer em que sentido a explicação pode ser considerada 
uma atividade legítima e útil para o estudo do texto literário;
• identificar as etapas da análise literária, explicitando as caracte-
rísticas de cada uma delas;
• explicar as relações existentes entre compreensão crítica e sen‑
sibilidade;
• a partir da distinção entre fruição diletante/leitura crítica, justificar 
a especificidade da leitura realizada por um graduando de letras;
• justificar a necessidade da análise literária.
Esquema
1.1 Considerações iniciais
1.2 Metodologia da leitura crítica — etapas
1.3 Compreensão crítica e sensibilidade
1.4 Fruição diletante/leitura crítica
1.5 A prática da análise — um exemplo
1.6 Conclusão
UNIUBE 3
[é] ... a pedra de toque do estudioso de literatura, sendo a 
justificativa da reflexão teórica: a prática da análise, a capacidade 
de desmontar e remontar a estrutura da obra, sem a qual não há 
professor nem crítico de literatura.
Antonio Candido
 1.1 Considerações iniciais
A partir do momento em que — após um longo período de hesitações, ceticismos 
e resistências —, finalmente se admitiu que a literatura pode ser “estudada” e 
que o estudo da literatura é uma forma de conhecimento, uma primeira e fun-
damental tarefa se impôs: era necessário definir os conceitos e métodos em que 
este estudo iria se basear. Em razão do prestígio das ciências naturais à época 
em que esta possibilidade se manifestou, a primeira tendência foi a de transpor 
para o domínio dos estudos literários os conceitos e métodos das ciências na-
turais, a exemplo do que já vinha ocorrendo com as demais ciências culturais 
ou históricas. As várias tentativas nesse sentido, como era de esperar, resulta-
ram em completo fracasso. Em 1883, com Wilhelm Dilthey, iniciou -se um 
movimento filosófico e lógico no sentido de buscar um outro fundamento para 
as ciências culturais. Segundo ele, as ciências humanas estão baseadas em 
um fundamento diferente: não há nelas a observação dos fatos físicos, mas a 
compreensãodos atos humanos. As ciências espirituais têm como fundamento 
a percepção interna e a compreensão. As ciências espirituais e históricas não 
explicam, mas compreendem e interpretam. A partir daí, estabeleceu -se a au-
tonomia da cultura e das ciências culturais em relação à natureza e às ciências 
naturais. No ano seguinte, em 1884, Windelband, e depois dele Rickert, com-
pletaram a caracterização das ciências humanas, afirmando que estas se voltam 
para a individualidade, para a particularidade. Para eles, enquanto os cientistas 
naturais visam ao estabelecimento das leis gerais, os historiadores buscam 
apreender o fato único e que não se repete. A tarefa do historiador é a do par-
ticularizador e não a do generalizador. A realidade é natureza quando a consi-
deramos com referência ao universal; é história (cultura) quando a 
consideramos com relação ao particular, ao individual.
 SAIBA MAIS 
Wilhelm Dilthey (1833–1911)
Um dos maiores pensadores dos últimos tempos, considerado o mais vivo e o mais 
distinto representante do historicismo — movimento humanista e filosófico que, em 
SAIBA MAIS 
Wilhelm Dilthey (1833–1911)
Um dos maiores pensadores dos últimos tempos, considerado o mais vivo e o mais 
distinto representante do historicismo — movimento humanista e filosófico que, em 
4 UNIUBE
oposição ao naturalismo, busca na história o fundamento de uma concepção do 
mundo. Sua Introdução às ciências do espírito (1883) é a mais importante obra 
filosófica dos fins do século XIX e o melhor conjunto de ideias para os estudiosos das 
ciências históricas.
Na Figura 1, a seguir, com a qual se pretende ilustrar o que foi dito até aqui, 
levou -se em conta a observação de Dilthey (RODRIGUES, 1969), segundo a 
qual os estudos humanos não podem ser a continuação de uma hierarquia das 
ciências naturais, porque descansam sobre um fundamento diferente. As ciências 
naturais e as ciências do espírito desenvolveram -se lado a lado e não há o pri-
mado de umas sobre as outras.
REALIDADE
MÉTODOS 
GENERALIZADORES
MÉTODOS 
PARTICULARIZADORES
CIÊNCIAS NATURAIS
HUMANIDADES
(CIÊNCIAS NATURAIS)
OBJETIVIDADE
E PRECISÃO
SUBJETIVIDADE
LEIS GERAIS
NÃO SE PODE 
ESTABELECER
LEIS GERAIS
FATOS QUE SE REPETEM
(Independentes
das circunstâncias
de tempo e espaço)
FATOS QUE
NÃO SE REPETEM
(Dependem das circunstâncias
de tempo e espaço)
NATUREZA CULTURA
EXPLICAÇÃO COMPREENSÃO
Figura 1: Fundamentos para as ciências naturais e culturais.
oposição ao naturalismo, busca na história o fundamento de uma concepção do 
mundo. Sua Introdução às ciências do espírito (1883) é a mais importante obra 
filosófica dos fins do século XIX e o melhor conjunto de ideias para os estudiosos das 
ciências históricas.
UNIUBE 5
É, assim, no contexto das ciências culturais, ou humanas, 
que se situam os estudos literários. O estudo da literatura 
tem a ver, pois, com a compreensão e não com a expli-
cação. Como os fenômenos literários são fenômenos 
culturais, históricos, são fatos únicos e que não se repe-
tem, e, por isso, não podem ser objetos de explicação. 
Podemos apenas buscar compreender o seu significado. 
Em outras palavras: o estudo da literatura utiliza métodos 
particularizadores. Como bem observou Wellek (apud 
WELLEK; WARREN, 1962, p. 16 -17) — um dos primeiros 
no âmbito da literatura a se ocuparem desta questão —, em qualquer nível que 
se coloque, o estudioso da literatura está preocupado com aquilo que é carac-
terístico, com aquilo que é particular. Tanto o criticismo literário como a história 
literária visam caracterizar a individualidade de uma obra, de um autor, de um 
período, de uma literatura nacional. Procurando explicar por que razão estuda-
mos Shakespeare, Wellek (apud WELLEK; WARREN, 1962, p. 16-17) diz que
não estamos interessados em saber o que ele tem de comum 
com todos os homens, porque nesse caso poderíamos igual-
mente estudar qualquer outro homem; e também, pela mesma 
razão, não nos interessa o que de geral possua com todos os 
outros ingleses, com todos os homens do Renascimento, com 
todos os isabelinos, com todos os poetas, com todos os dra-
maturgos — nem sequer com todos os dramaturgos isabelinos, 
porque então poderíamos indiferentemente estudá -lo a ele, a 
Dekker ou a Heywood. O que nos interessa é descobrir o que 
tem Shakespeare de característico, o que é que, por assim 
dizer, torna Shakespeare Shakespeare; e isto é, obviamente, 
um problema de individualidade e de valor. Até mesmo ao 
estudar um período, um movimento ou uma literatura nacional, 
o estudioso de literatura interessar -se -á por essa matéria en-
quanto individualidade.
Outro estudioso que se ocupou dessa diferenciação, no âmbito dos estudos li-
terários, foi T. S. Eliot. Para ele, os estudos literários têm a ver com a compreen-
são e não com a explicação. Em 1956, ao abordar o problema da delimitação 
da crítica literária, ou seja, o problema da definição do âmbito de atuação do 
crítico literário, ele se colocava as seguintes questões: quais os objetivos da 
crítica, qual a finalidade da crítica? Quando a crítica não é crítica literária, mas 
algo diferente? Que existe, se é que existe, que deva ser comum a toda a crítica 
literária? Para tentar responder a estas questões, escreveu um ensaio denomi-
nado “As fronteiras da crítica” (1972, p. 148 -167), no qual pretendia defender a 
tese segundo a qual “há limites, além dos quais, numa certa diretriz, a crítica 
Subjetividade
O fato de se insistir na 
presença da 
subjetividade no lado 
das ciências humanas 
não significa que 
estas não tenham 
padrões de precisão 
e objetividade.
6 UNIUBE
literária deixa de ser literária e, noutra diretriz, deixa de ser crítica”. Ao final de 
sua argumentação, afirma — “com o bom senso que costumam ter os anglo-
-saxões, mesmo quando poetas”, como diria Anatol Rosenfeld (1976, p. 37) — 
que a função essencial da crítica literária seria a de “promover a compreensão 
e a apreciação da literatura”, definição que ele considerou preferível a uma 
outra, “mais pomposa”, formulada em 1923, em que a caracterizara como sendo 
“a elucidação das obras de arte e a correção do gosto”.
 SAIBA MAIS 
O texto em que esta primeira definição aparece é um ensaio intitulado “A função da 
crítica”. Êi -la na íntegra: “... a crítica tem sempre que ter um fim em vista, o qual, 
grosso modo, parece ser a elucidação das obras de arte e a correção do gosto”. 
(ELIOT, 1962, p. 41.)
Em seu ensaio, Eliot tem o cuidado de insistir no caráter pessoal da compreen-
são, traço que a distingue da explicação, na qual este caráter inexiste. Porque, 
na verdade, o processo de compreensão é, necessariamente, individual e sub-
jetivo. “Por compreensão não quero dizer explicação” — frisa — deixando claro 
que não considera as duas expressões como sinônimas. Assim, enquanto o con-
ceito de explicação tem uma única dimensão, a dimensão intelectual, o conceito 
de compreensão teria, por assim dizer, dois componentes, ou duas dimensões, 
uma intelectual, outra, emocional. É isso que explica, em última instância, que 
o autor acrescente a este conceito o de apreciação, na caracterização do 
que considera como sendo a função essencial da crítica literária, ou seja, exa-
tamente por ver, em ambos os conceitos, as mesmas duas dimensões, como 
deixa subentendido nesta afirmação: “apreciação e compreensão não são ati-
vidades distintas, uma emocional e a outra intelectual”. Talvez esteja aí a expli-
cação para a reciprocidade — uma espécie de atração mútua — que, segundo 
o autor (1972, p. 165), parece existir entre elas:
É certo que nós não conseguimos apreciar plenamente um 
poema a menos que o entendamos e que, por outro lado, é 
igualmente verdade que não entendemos plenamente um 
poema a menos que o apreciemos.
Entende -se que Eliot tenha falado em ênfase na compreensão ou na apreciação, 
e no perigo daí decorrente. Mas o que ele está querendo dizer, no fundo, é que 
não se pode colocar a ênfase na dimensão intelectual da compreensão nem na 
dimensão emocionalda apreciação. Seja como for, o importante é a ideia que 
SAIBA MAIS 
O texto em que esta primeira definição aparece é um ensaio intitulado “A função da 
crítica”. Êi -la na íntegra: “... a crítica tem sempre que ter um fim em vista, o qual, 
grosso modo, parece ser a elucidação das obras de arte e a correção do gosto”. 
(ELIOT, 1962, p. 41.)
UNIUBE 7
nos quer transmitir: que devemos estar atentos para os perigos que rondam o 
trabalho do estudioso da literatura, em cada um dos extremos e para a forma 
como este deve proceder para não ultrapassar os limites da crítica literária, 
evitando, assim, cair nessas armadilhas. Os perigos a evitar são, de um lado, a 
explicação como um fim em si mesma e, de outro, a apreciação meramente 
subjetiva. Ou, como também se pode dizer: de um lado, a crítica puramente 
explicativa, de outro, o subjetivismo e o impressionismo.
Se na crítica literária colocamos toda ênfase na compreensão, 
corremos o risco de resvalar da compreensão para a mera 
explicação. Corremos o perigo até de empreender a crítica 
como se fora uma ciência, o que jamais poderá ser. Se, por 
outro lado, damos excessiva ênfase à apreciação, tendemos 
a cair no subjetivismo e no impressionismo, e nossa apreciação 
de nada mais nos aproveitará além de mera diversão ou pas-
satempo. (1972, p. 167.)
 IMPORTANTE! 
Todos sabemos dos perigos de que se reveste a manifestação da subjetividade do 
leitor. Em nossa relação com a obra de arte literária corremos constantemente o risco 
de cair no subjetivismo e no impressionismo. Foi o que Wellek também observou: “A 
intuição ‘pessoal’ pode conduzir a uma ‘apreciação’ meramente emocional, a uma 
subjetividade completa”. (apud WELLEK; WARREN, 1962, p. 17.) Um leitor que se 
deixe guiar exclusivamente pela subjetividade não pode aspirar senão à enunciação 
de suas reações meramente pessoais, de suas meras impressões perante o fenômeno 
literário, as quais invariavelmente informam mais sobre o sujeito do que sobre o objeto 
do conhecimento.
No primeiro caso, como havia dito no enunciado de sua tese, a crítica deixa de 
ser literária, e, no segundo caso, deixa de ser crítica. Para ser crítica e também 
literária, ou seja, para permanecermos dentro das fronteiras da crítica literária, 
devemos manter os dois aspectos em perfeito equilíbrio: devemos promover a 
compreensão e, ao mesmo tempo, a apreciação da literatura. Observe a Figura 
2 a seguir.
IMPORTANTE! 
Todos sabemos dos perigos de que se reveste a manifestação da subjetividade do 
leitor. Em nossa relação com a obra de arte literária corremos constantemente o risco 
de cair no subjetivismo e no impressionismo. Foi o que Wellek também observou: “A 
intuição ‘pessoal’ pode conduzir a uma ‘apreciação’ meramente emocional, a uma 
subjetividade completa”. (apud WELLEK; WARREN, 1962, p. 17.) Um leitor que se 
deixe guiar exclusivamente pela subjetividade não pode aspirar senão à enunciação 
de suas reações meramente pessoais, de suas meras impressões perante o fenômeno 
literário, as quais invariavelmente informam mais sobre o sujeito do que sobre o objeto 
do conhecimento.
8 UNIUBE
NÃO CRÍTICA
APRECIAÇÃO 
SUBJETIVA
CRÍTICA NÃO LITERÁRIA
EXPLICAÇÃO CRÍTICA LITERÁRIA
COMPREENSÃO
E
APRECIAÇÃO
Figura 2: As fronteiras da crítica literária.
Você deve estar pensando: então a explicação não apresenta nenhum interesse 
para o estudioso da literatura? Não é bem assim. Na verdade, e o próprio Eliot 
(1972, p. 166) reconheceu, se a crítica não almeja a compreensão e a aprecia-
ção, pode, ainda assim, ser uma atividade legítima e útil:
Podemos, portanto, perguntar a respeito de qualquer obra que 
nos é oferecida como crítica literária se almeja a compreensão 
e a apreciação. Se não almeja, ainda pode ser uma atividade 
legítima e útil, mas deverá ser julgada como contribuição à 
Psicologia, à Sociologia, à Lógica, à Pedagogia ou a alguma 
outra finalidade — e deverá ser julgada por especialistas, não 
por homens de letras. [...] Não devemos confundir conheci-
mento — informação factual — sobre o período do poeta, 
condição da sociedade em que viveu, ideias correntes do seu 
tempo e que estão implícitas em sua obra, estágio da linguagem 
do seu período — com a compreensão da poesia. Tal conhe-
cimento, como já disse, pode ser uma preparação necessária 
para entender a poesia; além do que tem valor por si só, en-
quanto história. Mas, com relação à apreciação da poesia, só 
lhe resta levar até à porta; temos de abrir caminho para entrar.
 SAIBA MAIS 
Antonio Candido, em seu ensaio “Crítica e Sociologia: tentativa de esclarecimento” 
(1976, p. 4), também chamou a atenção para a necessidade de se estabelecer essa 
distinção de disciplinas, lembrando que as abordagens da obra literária ligadas à 
psicologia, à sociologia, à linguística etc. são perfeitamente legítimas, até porque os 
problemas destas são diversos dos da crítica literária. Estas não propõem a questão 
do valor da obra. São disciplinas de cunho científico, sem a orientação estética ne-
cessariamente assumida pela crítica literária. Devem ser vistas como complementa-
res e instrumentais para a investigação literária e não como concorrentes ou 
substitutivas desta.
SAIBA MAIS 
Antonio Candido, em seu ensaio “Crítica e Sociologia: tentativa de esclarecimento” 
(1976, p. 4), também chamou a atenção para a necessidade de se estabelecer essa 
distinção de disciplinas, lembrando que as abordagens da obra literária ligadas à 
psicologia, à sociologia, à linguística etc. são perfeitamente legítimas, até porque os 
problemas destas são diversos dos da crítica literária. Estas não propõem a questão 
do valor da obra. São disciplinas de cunho científico, sem a orientação estética ne-
cessariamente assumida pela crítica literária. Devem ser vistas como complementa-
res e instrumentais para a investigação literária e não como concorrentes ou 
substitutivas desta.
UNIUBE 9
Assim, a explicação só é legítima enquanto preparação; é uma atividade com-
plementar, subsidiária, vestibular. Assim, a explicação só é legítima enquanto 
preparação; é uma atividade complementar, subsidiária, vestibular. E foi assim 
que, como você deve estar lembrado(a), nós a apresentamos no quarto capítulo 
do livro Introdução aos Estudos Literários, quando tratamos do equipamento 
cultural do estudioso de literatura, ou, em outros termos, o problema da relação 
entre a crítica literária e a erudição histórica.
Se a explicação “só leva até à porta”, e temos de abrir caminho para “entrar” no 
texto, de que forma isso pode ser feito? Em outras palavras: de que modo po-
demos promover a compreensão e a apreciação do texto literário, apanágio da 
leitura crítica? A resposta é: isso é possível através da análise literária, consi-
derando como tal a atividade crítica na sua totalidade, subentendendo -se, ob-
viamente, a interpretação, sem a qual essa atividade não se completa. Tocamos 
aqui naquele que constitui o tema central do presente roteiro de estudo, conforme 
já anunciado em nossa epígrafe e que é, nas palavras de Antonio Candido, a 
pedra de toque do estudioso de literatura, sendo a justificativa da reflexão teórica: 
a prática da análise literária, a capacidade de desmontar e remontar a estrutura 
da obra, sem a qual não há professor nem crítico de literatura.
 SAIBA MAIS 
Esta concepção de que haveria algo “dentro” da obra literária tem sido contestada por 
alguns estudiosos, como é o caso do crítico Stanley Fish, ligado à tendência do prag-
matismo norte -americano. Este autor insiste que não há nada “dentro” da obra em si 
— que toda noção do significado ‘imanente’ à linguagem do texto, à espera de ser li-
berado pela interpretação do leitor, é uma ilusão objetivista. Segundo ele, Wolfgang 
Iser deixou -se levar por essa ilusão. Iser, que está ligado à chamada teoria da recepção 
ou estética da recepção, pela vertente alemã, acredita que a interpretação de um texto 
deve ser logicamente limitada pelo próprio texto. Para ele, há um “texto em si”. Do 
contrário, como poderíamosfalar de interpretação da “mesma obra”? Para Fish, o 
objeto da atenção crítica é a estrutura da experiência do leitor, e não uma estrutura 
“objetiva” a ser encontrada na própria obra. (EAGLETON, 1983, p. 91 -2.)
Descortinamos, assim, os aspectos que faltavam para completar o trabalho com 
o texto. Na verdade, como bem observou Candido (1996), a investigação sobre 
a obra literária deve ser vista como uma operação feita em três etapas ou mo-
mentos: comentário, análise e interpretação. Como do primeiro desses 
 momentos — o comentário ou explicação — já tratamos anteriormente (no ca-
pítulo 4 de seu livro O contexto da obra literária), agora devemos nos ocupar 
SAIBA MAIS 
Esta concepção de que haveria algo “dentro” da obra literária tem sido contestada por 
alguns estudiosos, como é o caso do crítico Stanley Fish, ligado à tendência do prag-
matismo norte -americano. Este autor insiste que não há nada “dentro” da obra em si 
— que toda noção do significado ‘imanente’ à linguagem do texto, à espera de ser li-
berado pela interpretação do leitor, é uma ilusão objetivista. Segundo ele, Wolfgang 
Iser deixou -se levar por essa ilusão. Iser, que está ligado à chamada teoria da recepção 
ou estética da recepção, pela vertente alemã, acredita que a interpretação de um texto 
deve ser logicamente limitada pelo próprio texto. Para ele, há um “texto em si”. Do 
contrário, como poderíamos falar de interpretação da “mesma obra”? Para Fish, o 
objeto da atenção crítica é a estrutura da experiência do leitor, e não uma estrutura 
“objetiva” a ser encontrada na própria obra. (EAGLETON, 1983, p. 91 -2.)
10 UNIUBE
daquelas que constituem as duas etapas fundamentais do estudo do texto lite-
rário, que são a análise, propriamente dita, e a interpretação.
 1.2 Metodologia da leitura crítica — etapas
Ao falarmos de etapas a propósito da análise e da interpretação, pode dar a 
impressão de que se trata de momentos bem definidos, claramente separados. 
É óbvio que, na prática, essa separação não existe. Embora análise e interpre-
tação devam ser vistas como etapas virtuais, porque intimamente ligadas, real-
mente imbricadas, elas podem ser, teórica e didaticamente, dissociadas. E não 
só podem como devem ser distinguidas com clareza, uma vez que se trata de 
noções que nem sempre são apresentadas com contornos bem definidos.
Sendo assim, vejamos, em primeiro lugar, o que devemos entender por análise, 
em sentido estrito. Com a palavra os especialistas no assunto.
Para Antonio Candido (1996, p. 18), deve -se entender por tal
o levantamento analítico de elementos internos do poema, 
sobretudo os ligados à sua construção fônica e semântica, e 
que tem como resultado uma decomposição do poema em 
elementos, chegando ao pormenor das últimas minúcias.
Igualmente elucidativa é a definição formulada por Carlos Reis (1976, p. 39), 
conhecido estudioso português:
Análise entende -se, antes de mais por uma questão de coe-
rência etimológica, como decomposição de um todo nos seus 
elementos constitutivos. Sendo esse todo um texto literário de 
variável extensão, a análise conceber -se -á então como atitude 
descritiva que assume individualmente cada uma das suas 
partes, tentando descortinar depois as relações que entre 
essas distintas partes se estabelecem.
Se bem atentarmos para essas definições de análise, facilmente perceberemos 
que esta exige um complemento, pede algo que a complete. A decomposição 
de uma totalidade não pode encerrar -se em si mesma; deve ser completada 
pelo movimento inverso, a recomposição, que restitui ao texto a sua unidade.
Assim, uma vez conhecida a definição de análise, devemos nos voltar para a 
definição de interpretação, sem a qual, como vimos, a atividade crítica não se 
completa. E isso porque, conforme esclarece Reis (1976, p. 41), o processo de 
UNIUBE 11
análise a que se submete o texto literário não é suficiente para a sua avalia-
ção crítica, assim como também não satisfaz as legítimas ambições de uma 
leitura crítica minimamente válida. E apresenta as razões que sustentam esta 
posição:
Porque pensamos que é necessário completar a abordagem 
da obra literária a um nível que supere a restrita enumeração 
e descrição das partes em que aquela se decompõe, perfilha-
mos a ideia de que qualquer leitura crítica que se pretenda 
satisfatória deve passar da fase analítica a uma outra fase 
predominantemente sintética que é a da interpretação.
Até porque a interpretação é, como Reis (1976) reconheceu, essencialmente 
hermenêutica e, como tal, procura, em última instância, concretizar uma pene-
tração que se propõe ultrapassar a mera verificação dos elementos constitutivos 
do texto literário e revelar o sentido que esses elementos (assim como o sistema 
de relações entre eles estabelecidas) sustentam.
Essa necessária ultrapassagem da análise em direção à síntese foi percebida 
também por Candido (1996, p. 18), que chegou mesmo a dizer que a interpre-
tação constitui “o alvo superior da exegese literária” e que 
a presença dos dois momentos é indispensável para que 
se complete o que ele chama de “círculo hermenêutico”, 
que consiste em entender o todo pela parte e a parte pelo 
todo, a síntese pela análise e a análise pela síntese.
Candido observa ainda que a interpretação parte da análise, começa nela, mas 
se distingue dela por ser eminentemente integradora, visando mais à estrutura, 
no seu conjunto e aos significados que julgamos poder ligar a esta estrutura.
Estas são, em síntese, as principais características da análise e da interpretação. 
Devemos prosseguir, agora, abordando outros aspectos relacionados a essas 
etapas que, sem dúvida, nos ajudarão a compor um cenário verossímil da ati-
vidade crítica como um todo, ou seja, um cenário que nos dê uma ideia fiel da 
dinâmica real dessa atividade.
 1.3 Compreensão crítica e sensibilidade
Há pouco referimo -nos ao caráter pessoal da compreensão, e, portanto, à 
carga — variável — de subjetividade que a caracteriza, traço que, como foi dito, 
a distingue da explicação, na qual este caráter inexiste. Vimos também que isso 
a aproxima da noção de apreciação. Até por uma questão de coerência, não 
Exegese
Esclarecimento 
minucioso de um texto.
12 UNIUBE
seria de esperar que este caráter pessoal estivesse presente também na carac-
terização das instâncias da análise e da interpretação? É exatamente sobre isso 
que vamos falar a seguir.
Embora se trate de etapas diferentes, com características que as tornam incon-
fundíveis, análise e interpretação têm um traço em comum, que se torna visível 
sobretudo quando as focalizamos no contexto da crítica viva: ambas pressupõem 
a sensibilidade estética, diferenciando -se, neste aspecto, da fase do comentário 
ou explicação, a qual dispensa o requisito da sensibilidade, como bem reconhe-
ceu Candido (1996, p. 18):
A análise e a interpretação, ao contrário do comentário (fase 
inicial da análise), não dispensam a manifestação do gosto, a 
penetração simpática no poema. Comenta -se qualquer poema; 
só se interpretam os poemas que nos dizem algo.
Em vários momentos, Candido refere -se ao fato de que o analista deve experi-
mentar previamente todo o encanto do poema, para, em seguida, aplicar -lhe os 
instrumentos de análise. Depois desta, a interpretação deve surgir como um 
reforço daquele encantamento, e não como seu sucedâneo ou diminuição. Não 
se pode banir o requisito da sensibilidade; ela faz parte da verdadeira apreensão 
da obra literária.
Citando Staiger, Candido (1996, p. 13) diz que este fala do prazer e da emoção 
da leitura como condição de conhecimento adequado, sem temer a acusação 
de fundar os estudos literários no sentimento subjetivo. O sentimento, neste 
caso, é um critério de orientação e de penetração. “O critério da sensibilidade 
se torna também critério de conhecimento sistemático”.
É ainda de Staiger a observação de que, uma vez assegurada esta penetração 
simpática, o leitor deve apreender o ritmo, o largo compasso do poema sobre o 
qual repousao estilo, sendo o elemento que unifica em um todo os aspectos de 
uma obra, de um artista ou de um tempo. Quando apreendemos pela sensibili-
dade o ritmo geral de uma poesia, apreendemos no todo a sua beleza própria. 
Esclarecer esta intuição pelo conhecimento é a tarefa da interpretação. (STAI-
GER apud CANDIDO, 1996, p. 19.)
Neste estágio, o estudioso se separa do amador. Para o ama-
dor, basta o sentimento geral e um domínio ainda vago, que 
pode esclarecer por meio de leituras atentas. Mas ele não sente 
a necessidade de comprovar como tudo se afina no todo e 
como o todo se afina pelas partes. A possibilidade de estabe-
lecer esta prova é o fundamento da nossa ciência.
UNIUBE 13
O próprio Candido observa, em outro texto de sua autoria (1973, p. 34), que 
toda crítica viva parte de uma impressão para chegar a um juízo. Entre estas 
duas pontas se interpõe algo que constitui a seara própria do crítico, dando 
validade ao seu esforço e seriedade ao seu propósito:
Em face do texto, surgem no nosso espírito estados de prazer, 
tristeza, constatação, serenidade, reprovação, simples interesse. 
Estas impressões são preliminares importantes, o crítico tem de 
experimentá -las e deve manifestá -las, pois elas representam a 
dose necessária de arbítrio, que define a sua visão pessoal. [...] 
Por isso, a crítica viva usa largamente a intuição, aceitando e 
procurando exprimir as sugestões trazidas pela leitura. Delas 
sairá afinal o juízo, que não é julgamento puro e simples, mas 
avaliação — reconhecimento e definição de valor.
Em seguida, chama a atenção para a redução gradual do arbítrio, que deve 
ocorrer para dar lugar à objetividade exigida pela atividade crítica, sem que isso 
implique eliminação da subjetividade, demandando, apenas, que o crítico saiba 
administrá -la:
Entre impressão e juízo, o trabalho paciente de elaboração, 
como uma espécie de moinho, tritura a impressão, subdivi-
dindo, filiando, analisando, comparando, a fim de que o arbítrio 
se reduza em benefício da objetividade, e o juízo resulte acei-
tável pelos leitores. A impressão, como timbre individual, per-
manece essencialmente, transferindo -se ao leitor pela 
elaboração que lhe deu generalidade; e o orgulho inicial do 
crítico, como leitor insubstituível, termina pela humildade de 
uma verificação objetiva, a que outros poderiam ter chegado. 
(CANDIDO, 1973, p. 34.)
E, desta forma, conclui, dando -nos uma visão de todos os elementos envolvidos 
na atividade crítica:
A crítica propriamente dita consiste nesse trabalho analítico 
intermediário, pois os dois outros momentos são de natureza 
estética e ocorrem necessariamente, embora nem sempre 
conscientemente, em qualquer leitura. O crítico é feito pelo 
esforço de compreender para interpretar [...], mas aquelas 
etapas se integram no seu roteiro, que pressupõe, quando 
completo, um elemento perceptivo inicial, um elemento inte-
lectual médio, um elemento voluntário final. Perceber, com-
preender, julgar. (CANDIDO,1973, p. 34 -5.)
14 UNIUBE
A esta altura, parece ser possível concluir que, ao contrário do que se poderia 
pensar à primeira vista, a busca da objetividade que caracteriza a atividade 
crítica não minimiza, evidentemente, a importância de uma compreensão e de 
uma fruição em estado de simpatia, como condições prévias do nosso conhe-
cimento da obra literária. Mas — devemos insistir neste ponto — não passam 
de condições prévias. Esse tipo de apreensão sensível da obra de arte é, sem 
dúvida, a pressuposição de todo estudo literário frutífero, mas em si mesmo 
pode levar apenas ao completo subjetivismo. Por si só não consegue alcançar 
a objetividade necessária exigida pela atividade crítica. Afirmar que a obra lite-
rária só pode ser apreciada através de uma fruição simpatética, de cunho pura-
mente subjetivo, equivale a ignorar a possibilidade de constituição de um saber 
objetivo da obra literária, ou seja, de um tipo de apreensão da obra literária que 
supere o nível da pura sensibilidade. A arte da leitura, ou seja, a leitura entendida 
como fruição diletante, não passa de um ideal para uma cultura puramente 
pessoal. Como tal, é perfeitamente compreensível e constitui, de fato, a maneira 
pela qual a maioria das pessoas se relaciona com a literatura. Não pode, no 
entanto, ser considerada como o único tipo de relacionamento que se pode ter 
com ela, e, muito menos, como o relacionamento ideal.
 1.4 Fruição diletante/leitura crítica
Tocamos aqui numa distinção importante: a que se deve estabelecer entre frui‑
ção diletante e leitura crítica. A leitura crítica de obras literárias supõe a supera-
ção da leitura como mero entretenimento/mera contemplação, atitude ad missível 
em um leitor que não elegeu a literatura como campo privilegiado de atuação. 
Ou seja, é preciso reconhecer que há uma diferença entre a leitura realizada 
por um leitor não especializado e a leitura realizada por um especialista em le-
tras. Assim, um estudante de letras, pela especificidade de sua formação, 
diferencia -se de um leitor não especializado. Daí ser preciso que nos aproxime-
mos do texto literário como especialistas e isso só é possível mediante o com-
promisso que estabelecemos com o texto através da atividade crítica. 
Parafraseando Aguiar e Silva (1973, p. 590-591): devemos ir ao encontro da 
obra armado com um conjunto de conhecimentos especializados sobre a me-
todologia da crítica, de modo a poder analisar a obra com o máximo de rigor, 
com uma disciplina e uma lucidez que não estão ao alcance do leitor desprepa-
rado, por mais inteligente e sensível que ele possa ser. É exatamente isso que 
distingue o leitor bem preparado do leitor sem qualquer formação especializada 
e apenas fiado na sua intuição e na sua capacidade de empatia.
O que nos assegura que a leitura crítica é realmente necessária? Para respon-
der a esta pergunta, vamos tomar como ponto de partida uma interessante 
UNIUBE 15
questão que foi proposta no Exame Nacional de Cursos (BRASIL, 1999), 
adaptada para servir aos nossos propósitos. Eis a questão:
O que falar diante de um poema, de um conto, de um romance? 
Já não bastam as palavras que lá estão? Já não dizem tudo o 
que têm a dizer, da melhor forma que é possível dizer?
Tais perguntas chegam com frequência a um professor de 
letras e fazem entender que a manifestação do leitor é um 
excesso, que a crítica (e, portanto, também a análise) é des-
necessária, que não cabe mais do que a muda e prazerosa 
contemplação do texto literário.
Esta afirmação pressupõe que a obra literária se revela por si mesma. Que não 
é preciso traduzi -la, interpretá -la. Seu significado seria algo evidente, visível a olho 
nu, por assim dizer. Se assim fosse, bastaria lê -la, gozá -la, apreciá -la; não have-
ria necessidade da análise literária. Não é isso, no entanto, o que verdadeiramente 
ocorre. Parece ter razão Staiger (apud CANDIDO, 1996, p. 18), ao afirmar
que o poema não se revela por si mesmo nem para os que 
falam a mesma língua. É espantoso o quanto o leitor despre-
venido (ou ingênuo) lê mal e não percebe.
Daí a necessidade da análise, da leitura crítica. É necessário fazer a “análise” 
do texto literário porque o texto não fala por si, o significado não é uma evidên-
cia. Somente a análise, ou seja, a desmontagem e a remontagem do texto podem 
fazer com que ele se revele. O significado se oculta nas camadas profundas do 
texto e somente a análise é capaz de desentranhá -lo.
Em uma análise do poema “Meu sonho”, de Álvares de Azevedo, elaborada por 
Antonio Candido (2001, p. 38 -53), há um exemplo excelente que evidencia a 
necessidade da análise literária. Numa leitura superficial, o poema é visto como 
se fosse um diálogo entre o “Eu” e o “Fantasma”, mas o ar de mistério que o 
envolve e que logo se nota, já desde o início da análise, leva a crer que o poema 
é mais complexo do que a leitura inicial sugere. E é o que a continuação da 
análise só faz confirmar. Observa o autor que a divisão do poema em duas 
partes é aparente, em consequênciadisso, o diálogo entre o “Eu” e o “Fantasma” 
é também aparente, ou seja, não seria propriamente um diálogo, mas um mo-
nólogo dilacerado do “Eu” consigo mesmo. Em que elemento Candido teria se 
baseado para chegar a esta conclusão? Este elemento é o ritmo, que, segundo 
ele, constitui o traço formal mais importante deste poema. O ritmo — assinala —, 
além de responsável pela fisionomia geral do poema é também o seu princípio 
organizador. Ele pode ser considerado a “razão” profunda da estrutura e do 
16 UNIUBE
significado do poema. A força unificadora do anapesto, extremamente eficaz, 
supera o desequilíbrio das partes, fundindo “Eu” e “O Fantasma” em um só 
movimento. Isso faz pensar que, se há unidade no plano da estrutura, deve 
haver também no do significado, ou seja: se a divisão em duas partes é aparente, 
por que não seria aparente o diálogo? Por que não seria ele um monólogo dila-
cerado do “Eu” consigo mesmo, representando desdobramento na personali-
dade? O próprio autor esclarece:
Meu sonho
Eu
Cavaleiro das armas escuras,
Onde vais pelas trevas impuras
Com a espada sanguenta na mão?
Por que brilham teus olhos ardentes
E gemidos nos lábios frementes
Vertem fogo do teu coração?
Cavaleiro, quem és? O remorso?
Do corcel te debruças no dorso...
E galopas do vale através...
Oh! da estrada acordando as poeiras
Não escutas gritar as caveiras
E morder -te o fantasma nos pés?
Onde vais pelas trevas impuras,
Cavaleiro das armas escuras,
Macilento qual morto na tumba?...
Tu escutas... Na longa montanha
Um tropel teu galope acompanha?
E um clamor de vingança retumba?
Cavaleiro, quem és? — que mistério,
Quem te força da morte no império,
Pela noite assombrada a vagar?
O Fantasma
Sou o sonho de tua esperança,
Tua febre que nunca descansa,
O delírio que te há de matar!...
(AZEVEDO, Álvares de, 1996.)
UNIUBE 17
A leitura que propus consiste essencialmente em reconhecer 
significados sucessivos e cada vez mais escondidos, privile-
giando um elemento de fatura, o ritmo, que, ao dar forma tanto 
à estrutura aparente quanto à estrutura profunda, pode ser 
considerado princípio organizador, graças ao qual Álvares de 
Azevedo foi capaz de criar um símbolo poderoso para exprimir 
a angústia do adolescente em face do sexo, que vai até o 
sentimento da morte. [...] Sob a camada estética, estratificam-
-se os significados, até o que se refugia nas camadas mais 
fundas, onde a análise literária procura captá -lo. E nós senti-
mos que a beleza de um poema se localiza na camada apa-
rente, a dos elementos estéticos, onde se enunciam os 
significados ostensivos, e que basta para uma leitura satisfa-
tória, embora incompleta. Mas a força real está na camada 
oculta, que revela o significado final e constitui a razão dos 
outros. (CANDIDO, 2001, p. 53.)
 EXPLICANDO MELHOR 
Anapesto
É a unidade, ou “pé”, da antiga metrificação grega e latina formada por três sílabas, 
duas breves e uma longa, e que corresponde, na métrica silábica, a duas átonas e 
uma tônica. O crítico está se referindo ao fato de o poema ser escrito em versos 
eneassílabos (cada eneassílabo sendo formado por três anapestos).
 1.5 A prática da análise — um exemplo
Vimos as características de cada uma das etapas da análise. Agora, procurare-
mos ilustrar de que modo elas se apresentam na prática. Para tanto, nada 
melhor do que lançar mão de uma obra indispensável do ponto de vista didático: 
Na sala de aula: caderno de análise literária, do professor Antonio Candido 
(2001). Este livro contém seis análises de poemas, que, embora concebidas há 
bastante tempo (entre 1958 e 1960, quando lecionava literatura brasileira na 
Faculdade de Filosofia de Assis, SP), são ainda modelares.
Escrita para funcionar como instrumento de trabalho, esta obra foi idealizada a 
partir de critérios eminentemente práticos, como, aliás, é do feitio do autor. An-
tonio Candido sempre defendeu que, na medida do possível, deve -se trabalhar 
de modo mais aderente ao texto, ou seja, deve -se assumir um comportamento 
EXPLICANDO MELHOR 
Anapesto
É a unidade, ou “pé”, da antiga metrificação grega e latina formada por três sílabas, 
duas breves e uma longa, e que corresponde, na métrica silábica, a duas átonas e 
uma tônica. O crítico está se referindo ao fato de o poema ser escrito em versos 
eneassílabos (cada eneassílabo sendo formado por três anapestos).
18 UNIUBE
que vise levar o(a) aluno(a) a uma aproximação menos comprometida com te-
orias e mais preocupado(a) com a manipulação das estruturas fundamentais do 
texto literário. O exercício da análise literária se concretiza tendo em vista fina-
lidades essencialmente práticas. Daí que a análise literária, para além da ne-
cessária instrumentação teórica, implique a execução de operações bem 
definidas. Por isso, deve -se evitar proposições que poderiam conduzir à simples 
especulação teórica como um fim em si mesma, orientando, sempre que pos-
sível, o cerne das teorias para a problemática da análise literária.
 SAIBA MAIS 
Antonio Candido sempre se considerou mais um “crítico literário” do que um “teórico 
da literatura”, vendo na teoria um “auxiliar da crítica”, uma espécie de “teoria da aná-
lise”. Isso talvez se deva ao aspecto mais imediatamente aplicado e pragmático da 
crítica. Esse pragmatismo é uma preocupação que perpassa toda a sua obra.
As análises procuram sugerir ao professor e ao estudante maneiras possíveis 
de trabalhar com o texto, partindo da noção de que cada um requer tratamento 
adequado à sua natureza. Este é um aspecto em relação ao qual o autor não 
transige; para ele, é ponto de honra, por assim dizer, entender que o texto é que 
determina o ritmo da análise, e não o contrário. É isso que explica que as aná-
lises elaboradas pelo autor apresentem diferenças flagrantes no que se refere 
ao tratamento. Como cada obra apresenta feições peculiares, não podem for-
mular esquemas rígidos que se apliquem indistintamente a qualquer obra lite-
rária. Há, sem dúvida, pontos em comum, mas isso se deve ao fato de serem 
os mesmos os pressupostos em que se baseia. Conforme esclarece, um desses 
pressupostos é que os significados são complexos e oscilantes. Outro, que o 
texto é uma espécie de fórmula, onde o autor combina consciente e inconscien-
temente elementos de vários tipos.
As análises focalizam os aspectos relevantes de cada poema. Assim, por exem-
plo, pode -se dizer que a análise da “Lira 77”, de Tomás Antônio Gonzaga, foi 
escrita para ilustrar a função estrutural dos dados biográficos, pois este é o 
aspecto mais relevante deste poema. Ou seja, nesta análise procurou mostrar 
que há casos em que não basta o conhecimento da estrutura do poema, mas 
que é preciso ir além, buscando o conhecimento do contexto, ou da situação do 
poeta (saber, por exemplo, de quem é o poema e as circunstâncias biográficas 
em que o mesmo foi composto). Observa o autor (CANDIDO, 2001, p. 34):
SAIBA MAIS 
Antonio Candido sempre se considerou mais um “crítico literário” do que um “teórico 
da literatura”, vendo na teoria um “auxiliar da crítica”, uma espécie de “teoria da aná-
lise”. Isso talvez se deva ao aspecto mais imediatamente aplicado e pragmático da 
crítica. Esse pragmatismo é uma preocupação que perpassa toda a sua obra.
UNIUBE 19
Ao contrário do que acontece noutros poemas, o conhecimento 
da biografia é importante para a análise deste.
Como, neste caso, as informações biográficas são imprescindíveis para a perfeita 
compreensão do significado do texto, diz -se que os dados biográficos têm fun‑
ção estrutural. Em outras análises é o ritmo o aspecto mais importante. Está 
neste caso, por exemplo, a análise do poema de Álvares de Azevedo, “Meu 
sonho”, já mencionada, em que o ritmo constitui o traço formal mais importante 
do poema. Já na análise do poema de Alberto de Oliveira, “Fantástica”, o aspecto 
mais relevante é, sem dúvida, o vocabulário. A explicação para isso, segundo o 
autor, é que “este é um poema dos objetos e a sua análise consiste em boa 
parte no trabalho exaustivosobre o vocabulário”. (CANDIDO, 2001, p. 56.) Em 
várias análises, predomina a oposição dos significados.
Como o próprio autor afirma, em todas elas está implícito o conceito básico de 
estrutura como correlação sistemática das partes, e é visível o interesse pelas 
tensões que a oscilação ou a oposição criam nas palavras, entre as palavras e 
na estrutura, frequentemente com estratificação de significados. As análises 
constantes do livro atestam a afirmação feita pelo professor Antonio Candido, 
no prefácio, de que, no nível profundo, a análise de um poema é frequentemente 
a pesquisa das suas tensões, isto é, dos elementos ou significados contraditórios 
que se opõem.
Neste particular, Candido não esconde a sua dívida para com o new criticism e, 
mais particularmente, em relação a John Crowe Ransom, a Cleanth Brooks e a 
Robert Penn Warren. Como se sabe, Ransom preconizava uma crítica ontológica, 
isto é, uma crítica centrada sobre a obra literária considerada como um modelo 
(pattern) de forças organizadas, como um todo autônomo e autossuficiente em 
que cada elemento está organicamente relacionado com os outros e no seio do 
qual se geram e se resolvem múltiplas tensões ou resistências (tensão entre 
o ritmo do poema e o ritmo da linguagem, entre o particular e o geral, o con-
creto e o abstrato etc.). Cleanth Brooks considerava a obra literária como uma 
estrutura cujos princípios integradores e tensionais são o paradoxo e a ironia.
Um aspecto importante a ressaltar nas análises desta obra é que o professor 
Antonio Candido teve a preocupação de, ao mesmo tempo em que analisava 
um determinado poema, comentar o que estava fazendo, ou seja, suas análises 
têm uma dimensão metalinguística evidente, como, aliás, seria previsível numa 
obra de cunho nitidamente didático, como esta. Não raro, ao longo do livro, 
encontramos trechos do tipo:
20 UNIUBE
Até aqui o texto foi descrito, sucessivamente, em seus dois 
níveis; e nessas etapas foi considerado mais ou menos como 
um ‘objeto’ que o analista manipula. A partir de agora, será 
concebido não como um todo autônomo, mas parcela de um 
todo maior. [...] Só encarando -o assim teremos elementos 
para avaliar o significado da maneira mais completa possível 
(que é sempre incompleta, apesar de tudo). (CANDIDO, 2001, 
p. 33.)
Alguns comentários têm interesse apenas para a compreensão da metodologia 
de análise que o autor está pondo em prática naquela análise específica, como 
é o caso deste exemplo; outros comentários, no entanto, têm um interesse mais 
amplo: são observações que têm validade para a compreensão da metodologia 
da análise literária em geral, como este:
Generalizando em termos de método: o estudo do nível estru-
tural revela o significado, que é mais profundo em relação ao 
sentido ostensivo. (CANDIDO, 2001, p. 73.)
Ou este outro:
Fiquemos assim com uma noção que tem bastante valor prático 
no trabalho sobre os textos: na análise, que não pode se limitar 
às intuições, mas precisa suscitá -las ou confirmá -las, a estrutura 
tem precedência como elemento de compreensão objetiva. Pelo 
menos como etapa do método, o significado pode ser conside-
rado como contido nela. (CANDIDO, 2001, p. 77.)
Para efeito de exemplificação da metodologia de análise, vamos fazer uma breve 
exposição, que mostra como a análise e a interpretação se completam e como 
cada uma delas pode ser melhor compreendida por um caso concreto. Desta-
camos alguns detalhes de uma das análises mais belas realizadas pelo autor, 
aquela que aborda o poema “O rondó dos cavalinhos”, de Manuel Bandeira, só 
superada, neste livro, pela análise do poema “Meu sonho”, de Álvares de Aze-
vedo. Como se trata de uma síntese ilustrativa, esperamos que nossa exposição 
seja um estímulo para que se busque o contato direto com a análise completa 
feita pelo professor Antonio Candido, bem como com as outras análises cons-
tantes do livro em apreço.
É óbvio que, antes de iniciar a análise propriamente dita, o autor procedeu à 
leitura do texto. Melhor dizendo: às leituras, uma vez que devemos fazer várias 
e não apenas uma leitura. Sobre isso, eis a recomendação do autor: “Ler infa-
tigavelmente o texto é a regra de ouro do analista, como sempre preconizou a 
UNIUBE 21
velha explication de texte dos franceses. A multiplicação das leituras suscita 
intuições, que são o combustível neste ofício”. (CANDIDO, 2001, p. 6.)
Podemos começar identificando, nesta análise, a presença de uma primeira 
etapa — comentário ou explicação — em que se faz o levantamento de certos 
aspectos externos que podem ajudar a compreender certas alusões presentes 
no texto, inclusive informações sobre o gênero do poema.
Em seguida, o autor dá início à etapa da análise propriamente dita, ou seja, ao 
processo de desmontagem e remontagem do texto. Reconhecendo a necessi-
dade de desmontagem da estrutura, percebe que, para tanto, convém partir de 
verificações elementares. Como, de um modo geral, é aconselhável começar 
pela observação ou descrição dos aspectos mais simples, passando, em seguida, 
ao estabelecimento de relações entre os diversos aspectos do texto para tentar 
interpretá -lo, o autor se propõe, inicialmente, a observar aspectos — que ele 
chama de elementos materiais, como pontuação, rima, ritmo, categoria gra-
matical, estrofação — que contêm sentidos, mais do que se poderia pensar à 
primeira vista. Da sua descrição atomizada passa -se à correlação entre eles, a 
fim de procurar a fórmula segundo a qual o poema foi construído; e, assim, 
chegar ao significado.
O autor se ocupa da descrição de cada um desses elementos, até chegar, no 
final, a uma conclusão objetiva sobre o significado do poema, confirmando al-
gumas das intuições que se foram manifestando durante o percurso.
Assim, começa pelo exercício do ouvido, tentando captar o ritmo correto de 
leitura, depois passa ao estudo da estrutura gramatical, observando que o ritmo 
corresponde à mudança de função do substantivo, impondo uma pontuação 
obrigatória. Conclui que o significado se manifesta como função dos elementos 
estruturais, desde que sejam percebidos numa perspectiva adequada. Em se-
guida, dedica -se ao estudo da estrofação, e termina pelo exame da correlação 
entre o vocabulário e o gênero literário, que o leva à constatação da existência 
de um choque entre a norma e o seu uso.
Ao longo da análise, o autor passa constantemente de uma atitude meramente 
descritiva para uma atitude conclusiva, transitando, assim, da análise para a 
interpretação, ilustrando, dessa forma, o que temos afirmado reiteradamente: 
que, na prática, a análise e a interpretação estão realmente imbricadas, 
manifestando -se, muitas vezes, de forma concomitante e não necessariamente 
sucessiva, ou seja, a interpretação não é algo que se inicia somente após con-
cluída a análise.
22 UNIUBE
É óbvio que, numa síntese como esta, não há como transmitir a dinâmica real 
da análise como a percebemos numa leitura direta do texto original. Como a 
análise é predominantemente descritiva, de um modo geral, ela tende a ser 
muito vagarosa e minudente — “um trabalho paciente de elaboração, como uma 
espécie de moinho, que tritura a impressão”, como, aliás, o próprio Candido 
(1973, p. 34) preconiza —, incidindo sobre os múltiplos elementos que constituem 
a estrutura do poema, bem como sobre o texto considerado como totalidade. 
Quase se poderia dizer que a análise e, consequentemente, a leitura crítica, 
conscienciosamente desenvolvida como a pratica o professor Antonio Candido, 
adquire a minúcia de um exame microscópico, submetendo o poema a uma 
análise que desce às menores unidades, aos mínimos detalhes do texto.
O importante, em um trabalho de análise, é que se saiba dosar convenientemente 
o nível de detalhamento e o grau de aprofundamento a que se deve submeter 
o texto, para evitar que a análise, de instrumento indispensável na elucidação 
da obra literária, passe a ser lugar de exibicionismos para o autor e motivo de 
desinteresse por partedo leitor. A este respeito, talvez seja interessante concluir 
este comentário com as palavras sempre oportunas e lúcidas com que René 
Wellek (apud WELLEK; WARREN, 1962, p. 20) aborda este assunto:
A análise textual tem levado a pedantismos e aberrações, como 
todos os outros métodos de conhecimento erudito; mas pode-
-se com certeza afirmar que todo ramo de conhecimento só 
pode avançar e tem realmente avançado com a inspeção 
cuidadosa de seus objetos, com colocação das coisas sob o 
microscópio, muito embora o leitor comum ou mesmo estudan-
tes e professores possam muitas vezes achar enfadonho esse 
processo.
 1.6 Conclusão
Com este capítulo quisemos apenas fazer uma introdução à análise literária. 
Neste terreno, como em outros de igual complexidade, sempre fica muita coisa 
por dizer. Apesar de tudo, ainda assim ousamos esperar que este trabalho tenha 
contribuído para familiarizá -lo(a) com a prática da análise, fornecendo as infor-
mações necessárias para que você possa se conscientizar não só da importân-
cia, mas, sobretudo, da necessidade da análise para a compreensão dos textos 
literários, bem como da necessidade de nos aparelharmos convenientemente 
para, gradativamente, podermos assumir diante do texto a atitude e a postura 
adequadas a um especialista em letras, vale dizer, a atitude e a postura de um 
leitor crítico.
UNIUBE 23
Resumo
Neste capítulo, procuramos situar os estudos literários no contexto das formas 
de conhecimento e esclarecemos suas características. Depois, vimos os obje-
tivos da leitura crítica e os perigos e/ou riscos a serem evitados, ou seja, tenta-
mos definir o âmbito de atuação do leitor crítico, com o objetivo de esclarecer 
de que forma ele deve proceder para não ultrapassar os limites da atividade 
crítica. Em seguida, vimos em que sentido a explicação pode ser considerada 
uma atividade legítima e útil para o estudo do texto literário. Identificamos as 
etapas da análise literária, explicitando as características de cada uma dessas 
etapas. Além disso, explicamos as relações existentes entre compreensão crítica 
e sensibilidade e procuramos distinguir entre fruição diletante e leitura crítica, 
procurando justificar a necessidade da análise literária. Concluímos o capítulo 
com uma exemplificação da metodologia da análise literária.
Referências
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em: <http://www.inep.gov.br/download/enc/1999/gabaritos/Padraoletras.pdf>. Acesso em: 23 
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CANDIDO, Antonio. Na sala de aula: caderno de análise literária. São Paulo: Ática, 2001.
______. Comentário e interpretação literária. In: ______. O estudo analítico do poema. 3 
ed. São Paulo: Humanitas Publicações/FFLCH/USP, 1996.
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24 UNIUBE
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ao estudo crítico da literatura. Trad. de Álvaro Cabral, com a colab. de Catarina T. 
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EAGLETON, Terry. Introdução: o que é literatura? In: ______. Teoria da literatura: uma 
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ELIOT, T. S. As fronteiras da crítica. In: ______. A essência da poesia. Trad. de Maria Luiza 
Nogueira. Rio de Janeiro: Artenova, 1972.
______. A função da crítica. In: _______. Ensaios de doutrina crítica. Trad. com a 
colaboração de Fernando de Melo Moser; pref., selec. e notas de J. Monteiro -Grilo, Lisboa: 
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REIS, Carlos. Análise e interpretação. In: ______. Técnicas de análise textual. Coimbra: 
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RODRIGUES, José Honório. Filosofia e história. O conhecimento histórico. In: ______. Teoria 
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ROSENFELD, Anatol. Estrutura e problemas da obra literária. São Paulo: Perspectiva, 
1976.
WELLEK, René; WARREN, Austin. Literatura e estudo da literatura. In: ______. Teoria da 
literatura. Lisboa: Publicações Europa -América, 1962.
UNIUBE 25
Capítulo
2
Estrutura e valor
Introdução
No capítulo anterior, tratamos da atividade crítica e vimos o papel 
fundamental que a análise literária aí desempenha. Mas tivemos a 
oportunidade de chamar a atenção também para o fato de que a ati-
vidade crítica, embora deva se servir da análise, deve ultrapassá -la 
em direção ao julgamento da obra literária. Vale dizer: por mais impor-
tante que seja o conhecimento da estrutura, não podemos prescindir 
da avaliação estética da obra. Até porque a crítica é, essencialmente, 
julgamento de valor. Isso coloca em evidência a indissociabilidade 
entre as noções de estrutura e de valor, que é o tema do presente 
capítulo.
Objetivos
Após o estudo deste capítulo, esperamos que você seja capaz de:
• mostrar que as noções de estrutura e de valor são indissociáveis, 
ou seja, que é impossível compreender e analisar as obras lite-
rárias sem referência aos valores;
• explicar que o estudo da literatura não pode e não deve ser di-
vorciado da crítica, que é julgamento de valor;
• explicar o que significa dizer que uma obra literária é bem-
-sucedida, bem realizada artisticamente;
• explicar como se dá a verdadeira incorporação das ideias numa 
obra literária, seja romance ou poema.
26 UNIUBE
Esquema
2.1 Considerações iniciais
2.2 Definindo o campo de observação
2.3 Exemplo de avaliação crítica
2.4 Conclusão
Não existe estrutura fora das normas e dos valores. É ‑nos 
impossível compreender e analisar qualquer obra de arte sem 
referência aos valores.
René Wellek
 2.1 Considerações iniciais
René Wellek demonstrou estar bem consciente desta indissociabilidade entre 
as noções de estrutura e de valor. Aliás, ele foi um dos autores que mais se 
empenharam para o esclarecimento desta questão, por isso mesmo a recorrên-
cia constante à sua contribuição, no presente capítulo. Para Wellek, uma obra 
de arte não é apenas uma estrutura a ser analisada descritivamente. Considera 
que mesmo uma análise completa da estrutura de uma obra de arte não esgota 
a tarefa do estudo literário, porque é impossível compreender e analisar qualquer 
obra de arte sem referência aos valores:
A obra de arte é uma totalidade de valores que não adere 
simplesmente à estrutura, mas constitui sua própria essência. 
Todas as tentativas de eliminar o valor da literatura têm fracas-
sado e fracassarão, porque sua própria essência é o valor. O 
estudo da literatura não pode e não deve ser divorciado da 
crítica, que é julgamento de valor. (WELLEK, 1963, p. 68.)
Daí afirmar que o erro da fenomenologia pura reside na presunção de que tal 
dissociação é possível, de que os valores estão sobrepostos à estrutura, são 
“inerentes” à estrutura.
Este erro de análise vicia o penetrante livro de Roman Ingar-
den, que tenta analisar a obra de arte sem a referir a valores. 
(WELLEK; WARREN, 1962, p. 190.)
Mas os fenomenólogos e, em particular, Ingarden, não são um caso isolado. É 
decerto verdade que vários autores têm se esforçado para pôr completamente 
UNIUBE 27
de lado as questões do valor literário. Em Anatomia da crítica (1963), Northrop 
Frye lança um apelo no sentido de as questões axiológicas serem deixadas de 
lado na prática da investigação literária. Eis como Wellek (1963, p. 16 -7) reagiu 
à posição do autor:
A opinião de Frye de que “o estudo da literatura nunca pode 
basear -se em julgamentos de valor”, de que a teoria da litera-
tura não está diretamente relacionada com julgamentos de 
valor, parece -me completamente equivocada. Ele próprio con-
cedeque “o crítico logo descobrirá, e constantemente, que 
Milton é um poeta mais compensador e sugestivo para ser 
estudado que Blackmore”. Por maior que seja sua impaciência 
contra as opiniões literárias arbitrárias ou contra o jogo das 
classificações, não posso ver como tal divórcio, como ele pa-
rece advogar, será possível na prática. Não se chegou às 
teorias literárias, aos princípios, aos critérios, partindo -se do 
nada: cada crítico desenvolveu sua teoria em contato (como 
o próprio Frye) com obras de arte concretas que ele teve de 
escolher, interpretar, analisar e, finalmente, julgar.
Outro autor que não concorda com essa dissociação é Antonio Candido. Este 
autor (1976, p. 4) chegou a colocar o “valor” como o traço distintivo dos estudos 
literários e, particularmente, da crítica literária em relação às outras disciplinas 
que tomam a obra literária como objeto de estudo. Como já vimos, em seu ensaio 
“Crítica e Sociologia: tentativa de esclarecimento”, ele considera que as abor-
dagens da obra literária ligadas à psicologia, à sociologia, à linguística etc. são 
perfeitamente legítimas, até porque os problemas destas são diversos dos da 
crítica literária. Estas não propõem a questão do valor da obra. São disciplinas 
de cunho científico, sem a orientação estética necessariamente assumida pela 
crítica literária. 
Felizmente, a maior parte dos críticos encontra -se, hoje, 
consciente das premissas axiológicas subjacentes à 
prática da crítica. O presente trabalho pretende ser uma 
modesta contribuição para o fortalecimento e a dissemi-
nação desse ponto de vista.
 
Mas o que se deve entender realmente por valoração da obra literária?
Axiológica
Que concerne à 
questão dos valores.
Mas o que se deve entender realmente por valoração da obra literária?
28 UNIUBE
Segundo Wellek, a valoração da obra literária é a experimentação, a tomada de 
consciência, de qualidades esteticamente valiosas e de relações estruturalmente 
presentes na obra para qualquer leitor competente.
Em apoio a esta afirmação, cita em seguida, Eliseo Vivas, segundo o qual
a beleza é uma característica de algumas coisas, e presentes 
nelas; mas presente nessas coisas apenas para aqueles que 
sejam dotados da capacidade e da preparação indispensáveis à 
sua percepção. (VIVAS apud WELLEK; WARREN, 1962, p. 312.)
Para, finalmente, concluir que:
os valores existem potencialmente nas estruturas literárias; são 
apreendidos e verdadeiramente apreciados ao serem contem-
plados pelos leitores que preencham as condições necessárias. 
(WELLEK; WARREN, 1962, p. 312.)
Assim, para que uma obra literária possa ser avaliada positivamente, é neces-
sário que ela seja considerada bem -sucedida, bem realizada artisticamente, e 
que estejamos preparados para perceber esta qualidade. A questão que se 
coloca é: quando uma obra literária deve ser considerada bem -sucedida, bem 
realizada artisticamente? Vejamos o que diz René Wellek (apud WELLEK; WAR-
REN ,1962, p. 302) a esse respeito:
Numa obra de arte bem realizada, os materiais encontram -se 
completamente assimilados na forma: o que era “mundo” 
converteu -se em linguagem. Os materiais de uma obra de arte 
literária são, num plano, as palavras; noutro, a experiência do 
comportamento humano; noutro ainda, as ideias e as atitudes 
humanas. Todos eles, incluindo a linguagem, existem, fora da 
obra de arte, de outras maneiras; mas num romance ou poema 
bem realizado são atraídos em relações polifônicas pela dinâmica 
do propósito estético.
 2.2 Definindo o campo de observação
Ora, as ideias abstratas não têm lugar numa obra literária, 
onde constituiriam um elemento heterogêneo.
Lucien Goldmann
Para limitar nosso campo de observação e não corrermos o risco de nos desviar 
do principal, vamos nos restringir a considerar apenas um desses materiais — 
UNIUBE 29
as ideias — e ver de que maneira se dá a sua completa assimilação numa obra 
de arte literária, e, obviamente, também o inverso poderá ser observado: quando 
as ideias não foram completamente assimiladas, resultando daí uma obra de 
arte literária mal realizada. Para tanto, o que nos propomos a examinar é como 
se dá a verdadeira incorporação das ideias numa obra literária, seja um romance 
ou um poema. Trata -se de pôr em prática uma tarefa há muito preconizada por 
René Wellek (apud WELLEK; WARREN, 1962, p. 150), e, certamente, tão opor-
tuna hoje quanto na época em que foi formulada:
O estudioso da literatura deveria consagrar a sua atenção ao 
problema concreto, ainda não solucionado ou sequer devida-
mente discutido, que consiste em determinar como é que, 
verdadeiramente, as ideias se inserem na literatura. A questão 
não concerne, obviamente, à existência de ideias numa obra 
literária enquanto essas ideias permanecem apenas meros 
elementos não elaborados, simples elementos de informação. 
Ela surge, sim, apenas quando e se essas ideias são genui-
namente incorporadas na própria textura da obra de arte, 
quando se tornam ‘constitutivas’ — em resumo, quando deixam 
de ser ideias no corrente sentido de conceitos e se tornam 
símbolos, ou mesmo mitos.
Como se vê, Wellek faz menção aqui aos dois modos pelos quais as ideias 
podem ser incorporadas à literatura, mas deixa claro também que só um deles 
corresponde ao que se deve entender como uma correta assimilação, a uma 
correta incorporação. O próprio autor nos dá uma pista de qual seria esse modo 
correto, ao afirmar que, para se tornarem “constitutivas”, as ideias devem deixar 
de ser conceitos e se tornarem símbolos ou mitos. Faz referência, assim, à 
natureza simbólica da obra literária, anunciando que as ideias, para serem cor-
retamente incorporadas, devem ser apresentadas de maneira indireta, de ma-
neira implícita. Em seguida, o autor menciona exemplos dos dois casos, 
distinguindo dois níveis de integração: um, inferior, em que as ideias não são 
corretamente incorporadas, outro, superior, em que as ideias são inseridas de 
modo correto.
 SAIBA MAIS 
A arte é uma forma simbólica. Este é o modo de ser da arte. É somente o artista que 
vive criando, “fazendo”, na discrepância daquilo que meramente é. É por ser simbó-
lica que a literatura pertence ao sistema da arte. (adaptado de HAMBURGER, 1975, 
p. 246 -248.)
SAIBA MAIS 
A arte é uma forma simbólica. Este é o modo de ser da arte. É somente o artista que 
vive criando, “fazendo”, na discrepância daquilo que meramente é. É por ser simbó-
lica que a literatura pertence ao sistema da arte. (adaptado de HAMBURGER, 1975, 
p. 246 -248.)
30 UNIUBE
Temos a grande região da poesia didática, onde as ideias 
apenas são afirmadas, equipadas de métrica ou de alguns 
embelezamentos de metáfora e alegoria. Temos o romance de 
ideias, como os de George Sand ou George Eliot, onde se nos 
deparam discussões de ‘problemas sociais, morais ou filosó-
ficos’. Num nível superior de integração, temos um romance 
como Moby Dick de Melville, cuja ação total acarreta um certo 
significado mítico, ou um poema como o The testament of 
 beauty de Bridges, que, pelo menos, em intenção, encerra 
uma única metáfora filosófica. E temos Dostoievsky, em cujos 
romances o drama de ideias se traduz, em termos concretos, 
nas personagens e nos acontecimentos. No Os irmãos Kara-
mazov, os quatro irmãos são símbolos representativos de um 
debate ideológico que, simultaneamente, é um drama pessoal. 
A conclusão ideológica integra as catástrofes pessoais das 
principais figuras. (WELLEK; WARREN, 1962, p. 150 -151.)
 SAIBA MAIS 
George Sand: pseudônimo da escritora francesa Amandine Aurore Dupin, baronesa 
Dudevant (1804–1976).
George Eliot: pseudônimo da escritora inglesa Mary Ann Evans (1819–1880).
Moby Dick (1851): obra de Herman Melville (1819–1891), escritor norte -americano.
The testament of beauty (1929): obra de Robert Seymour Bridges (1844–1930), 
poeta inglês.
Os irmãos Karamazov (1879): romance de Fiódor Dostoiévski (1821–1881), escritor 
russo.
 SAIBA MAIS 
Poesia didática
O poeta latino Lucrécio Caro, em seu De rerum