Design_Contermporaneo-Cap2

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DESIGNDESIGN
CONTEMPORÂNEOCONTEMPORÂNEO
Dr. Franceli Guaraldo
IN IC IAR
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introdução
Introdução
Nesta unidade, você vai entrar em contato com um breve panorama do
desenvolvimento do design no Brasil, e vai conhecer a trajetória do design
contemporâneo a partir de meados da década de 1960. Fazem parte do
contexto, a partir da década de 1960, manifestações de design relacionadas ao
movimento retrô e ao design vernacular, ao discurso desconstrucionista que,
juntamente com o advento das novas tecnologias digitais, modela os caminhos
do design na pós-modernidade e abre diversas possibilidades de pensar o
design, seja por meio da ordem ou da desordem, da construção ou
desconstrução, o que é de suma importância, pois repercute diretamente na
prática pro�ssional do designer nos dias atuais.
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O Brasil vive e faz design há muito tempo. De acordo com o historiador Rafael
Cardoso (2005), o design, como atividade de projeto de complexidade conceitual
e utilização de códigos visuais preexistentes, surge no Brasil em décadas
anteriores a 1960.
Desde o início do período imperial, que se estendeu de 1822 a 1889, existiu uma
cultura projetiva em design ou relacionada ao projeto no Brasil, o que envolveu
a criação de marcas registradas e rótulos comerciais, tendo ocorrido em função
do crescimento urbano e do progresso técnico do setor de transportes, que
facilitou a circulação de mercadorias para exportação e consumo interno, assim
como a necessidade de inserção da economia nacional na economia capitalista
industrial que começava a surgir a nível mundial. Tal cultura está relacionada a
questões de ordem comunicacional e/ou identi�cadora para a produção de
impressos, marcas registradas e rótulos comerciais, aplicados à fabricação,
distribuição e ao consumo de produtos industriais, que podem ser observados
em imagens, tipogra�as, textos, nomes e formatos dos registros, e rótulos com
Design no BrasilDesign no Brasil
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as marcas, depositados nos livros-registros da Junta Comercial, no último quartel
do século XIX, na cidade do Rio de Janeiro (Distrito Federal), adquiridos pelo
Arquivo Nacional.
Nesse período, as peças grá�cas produzidas no Brasil estão inseridas em um
paradigma “pré-fotográ�co”. Produzidas por meio da litogra�a e da
cromolitogra�a,  indicam a presença do olhar europeu em sua criação, com
�liação às produções das Belas-Artes, mas, por sua vez, também são
redimensionadas pela realidade local do país: algumas procuram veicular a
Figura 2.1 - Rótulos no Brasil Imperial: (A) de fumo: Superior Fumo de Minas
/Artigas, produzido Ramon Anido / Leivas, Saraiva & Cia, no Rio de Janeiro.
Registrado em 1878 na Junta Comercial, número de registro 258 / IC3 14.
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro; (B) Xarope d’Abacaxi / Sirop d’Ananas,
produzido por H. Rouquayrol, Champenois & Cie. (Paris), produzido em
Pernambuco. Registrado em 1888 na Junta Comercial, número de registro 238 /
IC3 46.
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro
Fonte: Cardoso (2005. p.34); Cardoso (2005, p.35).
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imagem regional (exótica) do Brasil para o exterior, enquanto outras trazem as
imagens que constituem o repertório visual europeu da época (Figuras 2.1A e
2.1B).
Na Figura 2.1A, a imagem do rótulo é composta de cantoneiras, com
 acabamento rococó das vinhetas grá�cas e alguns desenhos tipográ�cos, e a
existência de regras de composição, diagramação, tratamento de volume
preconizados pela pintura e escultura acadêmicas. A tipogra�a presente no
rótulo faz uso de diversos estilos consagrados na época: o toscano, no “Superior
Fumo de Minas” e “Importado do Rio de Janeiro”, o sem serifa em “Ramon
Anido”, e o tridimensional em “Artigas”. Além disso, os pergaminhos laterais
constituem-se em uma maneira clássica de enfatizar e garantir as qualidades do
produto, como se esse estivesse sendo divulgado por outros além do próprio
rótulo. Na Figura 2.1B, as duas versões do mesmo rótulo foram confeccionadas
em Paris, sendo que o texto muda, mas a imagem permanece a mesma. Na
versão nacional, o nome do produto e o nome do país ganham tradução, mas a
distinção pro�ssional do fabricante, chimiste e distillateur não. Nos rótulos
dessa �gura, observa-se uma grande integração entre texto e imagem em uma
mesma composição; a imagem acontece em toda a extensão de cada rótulo e o
texto é sobreposto a ela: por trás da palavra xarope, por exemplo, existe
continuidade do cinza das nuvens e do amarelado do pôr do sol; na parte de
baixo, a faixa desenha um interessante movimento grá�co: a partir do nome do
fabricante até o nome do país, a faixa vai ganhando tridimensionalidade e as
letras vão acompanhando o seu tremular.
De acordo com Cardoso (2008), a partir da segunda metade do século XIX, há o
surgimento de uma preocupação com a qualidade do projeto tanto por parte
das editoras quanto por parte dos artistas grá�cos empregados por elas. No
Brasil, essa preocupação se faz presente nas publicações e no editor das
principais publicações da época, Francisco de Paula Brito, e no desenhista,
litógrafo e editor Henrique Fleiuss. Francisco de Paula Brito iniciou sua carreira
como aprendiz de tipógrafo na Tipogra�a Nacional, e depois se tornou
compositor e editor de jornais, dirigindo uma série de “tipogra�as” (como eram
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denominadas as editoras), entre 1831 e 1886, no Rio de Janeiro, responsáveis
por importantes jornais e revistas, assim como boa parte da literatura nacional
da época. Henrique Fleiuss iniciou a publicação da Semana Ilustrada em 1860, a
mais duradoura e in�uente das revistas ilustradas brasileiras da primeira
geração (Figura 2.2A), que circulou juntamente com A Lanterna Mágica , uma
publicação dirigida pelo poeta e pintor Manuel Araújo Porto-Alegre e ilustrada
pelo pintor Rafael Mendes de Carvalho. Ao longo das décadas seguintes, ocorre
uma importante evolução nos impressos brasileiros, destacando-se os trabalhos
do desenhista e editor Ângelo Agostini na Vida Fluminense , publicada entre 1868
e 1876, e na Revista Ilustrada , uma publicação política, abolicionista e
republicana brasileira, que circulou entre 1876 e 1898 no País. Agostini é
considerado um marco fundamental da história grá�ca nacional, pois elevou o
padrão de design das revistas brasileiras, abrindo espaço para a atuação de
artistas, tais como Pedro Américo, Aurélio de Figueiredo e o caricaturista
português Rafael Bordalo Pinheiro.
Com o advento da fotogra�a, como técnica de representação moderna, ocorrem
importantes mudanças na narrativa visual das revistas ilustradas da época, uma
vez que essas, pelas restrições tecnológicas do Brasil até o �nal do século XIX,
passam a ser copiadas de fotogra�as que retratam acontecimentos ao invés de
localidades e pessoas (Figura 2.2B).
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Conforme Cardoso (2005), o uso corrente do termo “desenho industrial” vem da
década de 1850, quando uma disciplina com essa denominação passa a ser
ministrada no curso noturno da Academia Imperial de Belas Artes. Nesse
contexto, é importante mencionar a implantação de instituições denominadas
de Liceus de Artes e Ofícios em várias cidadesdo país, inspiradas nas ideias de
Ruskin e no Movimento Arts and Crafts . Associado a isso, destaca-se o Primeiro
Projeto de Industrialização do país, fundamentado na Política do Ensino do
Desenho disseminada pelo Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e pela
Reforma do Ensino Primário de Rui Barbosa. Tal política tinha como objetivo a
transformação do país de agrário para industrial, tendo como ideia central a
Educação Estética (por meio do ensino do desenho) para a construção de um
Figura 2.2 - (A) Página de abertura da Revista Ilustrada, no seu segundo ano
(1877). A charge satiriza o Barão de Cotegipe, ministro da fazenda, e também o
legislativo, por sugarem as forças do Brasil moribundo, representado por um
índio, como de costume; (B) Capa do primeiro número da luxuosa revista
Illustração do Brazil, mostrando o retrato da princesa Isabel, do conde d’Eu e do
�lho do casal, o príncipe do Grão-Pará, junho de 1876
Fonte: Cardoso (2008, p. 45); Cardoso (2005. p.70).
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mercado de trabalho popular, postulando uma união das artes liberais com as
artes mecânicas.
O historiador indica também que o uso consciente do projeto em design para a
criação de soluções grá�cas com apelo ao um público consumidor e/ou a
atividade projetual que caracteriza o que hoje é conhecido como design passou
a ser exercido nas últimas décadas do século XIX, em associação com o primeiro
surto industrial brasileiro, que ocorreu entre 1870 e 1880, o que trouxe
importantes consequências para a formação de um mercado consumidor
interno e para o processo de desenvolvimento de uma tradição em design no
país.
O período que se estende do �nal do século XIX às primeiras décadas do século
XX abarca no Brasil também dois outros importantes movimentos artísticos: o
art nouveau e o art déco, como um prenúncio do Modernismo que estava por vir.
O art nouveau se manifesta no campo das artes e do design grá�co,
principalmente com as obras de Eliseu Visconti, que frequenta, em Paris, o curso
de Artes Decorativas de Eugene Grasset.
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O pintor e desenhista Eliseu Visconti é considerado um dos pioneiros no design
do Brasil devido à sua visão integradora entre as artes decorativas e a indústria.
Visconti produziu a ilustração para a capa da revista Revue du Brésil , em 1896
(Figura 2.3A), introduzindo o Art Nouveau nas artes grá�cas do país, além de
diversos trabalhos, tais como cartazes (Figura 2.3B), impressos e identidade
visual, e uma coleção de 16 selos e bilhetes postais para os Correios, em 1903,
utilizando a �gura feminina como temática (Figura 2.3C).
O período em que o Art Nouveau (e o Art Déco ) apareceu no Brasil coincide com
um momento de modernização do País e renovação do mercado editorial
nacional. Nesse contexto, surgem diversas revistas, tais como: O Malho (Figura
2.4A), a Careta, Ilustração  Brasileira, Para Todos ... e o infantil Tico-Tico . Nesse
mercado, destacam-se as ilustrações e caricaturas de J. Carlos. O período de
1910 até 1930 caracteriza-se por um período de efervescência do mercado
Figura 2.3 - Eliseu Visconti. (A) Capa do primeiro número da Revue Du Brésil,
editada em Paris, 1896; (B) Cartaz da Companhia Antartica, 1920; e (C) Projeto
�nal para selo postal: A Aeronáutica, 1903
Fonte: Tobelo / Wikimedia Commons; Visconti / WikiArt; Visconti / WikiArt.
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editorial no Brasil, no qual se destacam os ilustradores K. Lixto, Guevara, Raul e
Fritz.
No período em questão, uma das revistas que se destacam pelas inovações
grá�cas é a revista A Maçã , editada por Humberto de Campos, publicada entre
1922 e 1929 (Figuras 2.4B e 2.4C). Essa revista mistura texto e imagem,
apresentando uma diagramação inovadora. Nessa revista, era utilizada uma
técnica de impressão denominada zincogra�a, que consiste na impressão a
partir de chapas de zinco ou alumínio, material econômico que barateava o
custo. A gravura resultante era colorida pelo artista que, com apenas duas cores,
criava as várias nuances na imagem.
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A revista Para Todos ... é considerada “a menina dos olhos” de J. Carlos. Foi criada
em 1918 e circulou até 1926, sendo uma revista relacionada ao cinema, e
voltada para o público feminino jovem, mulheres de classe média e alta, o que
permitiu à revista maior liberdade grá�ca (Figura 2.5).
Figura 2.4 - (A) Capa da revista O Malho, de 1919, criada por Di Cavalcanti,
artista ativo na área de design grá�co. Conforme Cardoso (2000), é possível
observar nessa capa formas e temas do art déco em pleno auge do art nouveau
no Brasil, o que sugere que os dois estilos se confundem na prática editorial no
País, no período em questão; J. Carlos (B) Capa do segundo número da revista A
Maçã, 1922; e (C) Página editorial da revista A Maçã, 1922
Fonte: Casa Rui Barbosa; Cardoso (2005, p. 95); Cardoso (2005, p.110).
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Dessa forma, na segunda década do século XX, o uso consciente do projeto
como meio de conjugar linguagens, redirecionando informações e criando
identi�cação com o público, surpreende pela inovação e pioneirismo na
produção de livros com capas ilustradas, e revistas com originais soluções em
integrar imagem e texto.
A década de 1920 traz também novos surtos de crescimento na atividade
editorial fora da cidade do Rio de Janeiro, dos quais São Paulo se destaca a partir
dos talentos grá�cos de Paium e J. Prado, ligados à revista A Garoa , e ainda
aqueles relacionados ao movimento modernista da Semana de Arte Moderna de
1922, que provoca uma grande ruptura com os cânones acadêmicos e
paradigmas estéticos do século XIX. A Semana de Arte Moderna de 1922,
in�uenciada pelas vanguardas artísticas europeias, incorpora a experimentação
e aspectos da cultura local, buscando uma identidade nacional e uma renovação
Figura 2.5 - J. Carlos. (A) Quatro capas sequenciais de Para Todos…, contando
uma história relacionada ao Carnaval e seus personagens, 1928; e, (B) Desenhos
e fotogra�as que estabelecem um diálogo irônico nas páginas de Para Todos…
Fonte: Cardoso (2005, p.142); Cardoso (2005, p.147).
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das Artes como um todo. Na área de design grá�co, vale a pena destacar o
trabalho de Guilherme de Almeida, advogado, jornalista, heraldista, tradutor,
crítico de cinema, e também com forte vínculo com as artes visuais. Trabalhando
como editor e designer grá�co, Guilherme de Almeida esteve à frente da revista
Klaxon , criando a capa e alguns anúncios dela, além de participar da concepção
grá�ca de seus próprios livros.
A Klaxon é a primeira revista modernista no Brasil e começou a circular após a
Semana de Arte Moderna de 22 até 1923. Klaxon signi�ca “buzina”, e em suas
páginas circularam as ideias de modernistas nacionais e internacionais, que
queriam fazer “barulho” com novas ideias de pensar e fazer literatura, poesiae
Figura 2.6 - Guilherme de Almeida. (A) Capa do primeiro número da revista
Klaxon, veículo ligado ao Modernismo paulista de 1922. As cores empregadas
vermelho, preto e branco, eram comumente utilizadas por artistas
construtivistas, e são as cores da bandeira de São Paulo. 1922. Brasiliana
Itaú/Acervo Banco Itaú; e (B) Anúncio pago presente na revista Klaxon, 1922.
Brasiliana Itaú/Acervo Banco ItaúA)
Fonte: Klaxon (1922, on-line).
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artes plásticas, plantando uma semente também de uma nova estética na área
de design grá�co brasileiro (Figura 2.6A). Além da disseminação das ideias
modernistas, a revista introduziu também uma nova estética na publicidade de
seus únicos anunciantes, os chocolates Lacta (Figura 2.6B) e o Guaraná
Espumante.
Os movimentos e manifestos da Semana de Arte Moderna de 1922, tais como o
Movimento Pau Brasil e o Movimento/Manifesto da Antropofagia, in�uenciam
posteriormente manifestações no campo das artes e do design, por exemplo o
tropicalismo e a bossa nova.
De acordo com Cardoso (2008), as mudanças na comunicação impostas pelo
surgimento do rádio e do cinema modi�cam a con�guração visual dos impressos
ao longo das décadas de 1920 a 1940, em que ocorrem diversas reformulações
grá�cas e na interação entre texto e imagem em revistas, livros e cartazes,
fazendo surgir no mercado editorial brasileiro empresas como a Companhia
Editora Nacional, de Monteiro Lobato, em São Paulo, a Livraria José Olympio
Editora, no Rio de Janeiro, e a Livraria do Globo, em Porto Alegre. Nesse
contexto, o design grá�co do livro entra em uma nova fase, na qual se destacam
ilustradores e capistas como Belmonte, Edgar Koetz, João Fahrion e,
principalmente, Tomás Santa Rosa, que se constitui em um marco fundamental
do design grá�co pelo seu trabalho de diagramação e paginação cuidadosa nos
220 livros projetados para a José Olympio, entre 1934 e 1954.
O contexto socioeconômico das décadas de 1940 e 1950 envolve um processo
de modernização da produção industrial brasileira, que se inicia a partir da
primeira fase do governo Vargas, após a decretação do Estado Novo e a eclosão
da guerra na Europa. A partir da década de 1950, o Brasil passa por uma intensa
transformação, ocorrendo um grande processo de urbanização e uma
industrialização forçada, em função de visões e políticas nacionalistas e
desenvolvimentistas (“Cinquenta anos em cinco”) no país.
Segundo Cardoso (2008), no campo do design grá�co, a partir da década de
1950 ocorrem importantes inovações relacionadas às ideias de modernidade
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que transformavam a economia e a sociedade. Com a rápida evolução
fonográ�ca, surge o design das capas de disco, em que se destaca o trabalho da
dupla Joselino e Mafra (fotógrafo) e do argentino Paéz Torres, que foram
pioneiros nessa atividade no Brasil e abriram espaço para o trabalho de César G.
Villela, que, na década de 1960, foi autor antológico na época da bossa nova. No
campo editorial, os novos padrões tecnológicos associados ao ingresso da
impressão o�set no País, geram uma grande renovação no design grá�co de
livros e revistas, no qual se destacam: o desenho de capas de Eugênio Hirsch e a
diagramação de Roberto Pontual, junto à editora Civilização Brasileira; o
trabalho de Carlos Scliar, Glauco Rodrigues, Michel Burton, Reynaldo Jardim e
Bea Feitler  no projeto grá�co da revista Senhor (Figura 2.7).
De acordo com Chico Homem de Melo (2006), no projeto grá�co dessa revista
havia grande �exibilidade e liberdade para experimentações grá�cas pois texto,
Figura 2.7 - Carlos Scliar. (A) Capa da 1ª edição da revista Senhor, 1959; (B) Capa
da edição nº 7 da revista Senhor, 1959; (C) Glauco Rodrigues. Capa da edição n˚
36 da revista Senhor, 1962; (D) e (E) Páginas internas da revista Senhor.
Fonte: Melo (2005, p. 109, 113, 144, 133).
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imagem e diagramação interagiam no sentido de promover um único diálogo.
Muitas vezes, a ilustração dava a tônica da página e estabelecia a mancha
grá�ca. É importante mencionar também que há uma ruptura com os padrões
existentes no design editorial de capas uma vez que o logotipo da revista era
posicionado de modo distinto em cada edição, sem interferir na identidade da
revista Senhor , que  resultava de um conjunto de elementos grá�cos, e não
apenas de um elemento isolado. A revista também explora as limitações da
produção grá�ca, sendo quase inteiramente produzida em uma cor, buscando
explorar novas possibilidades expressivas com poucos recursos grá�cos (Figura
2.7E).
Nos anos de 1950, ocorre também a entrada o�cial dos ideais concretistas no
Brasil que se inicia com a poesia concreta ( Noigandres ). O concretismo, cuja
gênese está ligada aos movimentos de vanguarda europeus do início do século
XX, particularmente o grupo De Stijl, está aglutinado no Brasil em torno dos
grupos Ruptura, em São Paulo, e Frente, no Rio de Janeiro. Os seus teóricos mais
radicais, como Waldemar Cordeiro, do grupo Ruptura, postulam uma arte
racional e objetiva, instaurando no país uma revolução estética com novas
maneiras de pensar e fazer no campo das artes plásticas, do design, da poesia e
da publicidade. Nesse contexto, grandes transformações artísticas marcam o
eixo Rio-SP, proporcionadas em grande parte pela repercussão das Bienais de
São Paulo. A  partir da premiação da escultura Unidade Tripartida, do suíço Max
Bill, na primeira edição da Bienal, os artistas, designers e poetas que já focam
suas experiências na construção racional e no abstracionismo passam a
enfatizar modelos europeus construtivistas e funcionalistas em seu trabalho,
como possibilidade de expressão e comunicação de novos valores da nova
sociedade que emergia dos novos centros urbanos, e do homem moderno. O
concretismo alcança a sua popularização nos anúncios publicitários da revista O
Cruzeiro .
Nesse panorama de grandes transformações econômicas, sociais e
principalmente artísticas, ocorre a implantação e institucionalização formal do
ensino superior em “desenho industrial” por meio da criação da ESDI – Escola
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Superior de Desenho Industrial, em 1963, no Rio de Janeiro, e também com a
introdução da chamada sequência de Programação Visual, no Departamento de
Projetos da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Inspiradas nas ideias
de Max Bill, e no modelo da Escola de Ulm, a ESDI dissemina um ensino do
design baseado numa estética modernista, e numa �loso�a
racionalista/funcionalista, que tem como pressupostos a simplicidade,
objetividade e universalidade, dos quais se origina a “boa forma”. A ESDI torna-
se a matriz para a maioria das escolas de design que surgem nas décadas
seguintes.
As décadas de 1950 e 1960 caracterizam-se por um período de implantação e
organização de estatais como a Vale do Rio Doce e a Petrobrás, e da instalação
de multinacionais, tais como a Mercedes Benz e a Pirelli, o que possibilita a
abertura de novos campos de trabalho para o designer grá�co, como o de
projetos de identidade visual.
Nesse contexto, em 1958, surge na cidade de São Paulo o Forminform ,
considerado o primeiro escritório de design do Brasil. O Forminform foi fundado
por Geraldo de Barros, Rubens Martins e Alexandre Wollner, mais o
administrador e publicitário Walther Macedo. Baseado nos princípios
funcionalistas de design da Escola de Ulm, o Escritóriodesenvolveu diversos
projetos de identidade visual e de embalagens. O Forminform manteve suas
atividades durante a década de 1960, dissolvendo-se em 1968, após a morte de
Rubens Martins.
Alexandre Wollner, considerado o pai do design grá�co moderno brasileiro, logo
se destacou no Forminform . Formado pela escola de Ulm, participa da
implantação da ESDI, sendo um de seus primeiros docentes, e é conhecido por
seus cartazes e por projetos de identidade visual realizados para grandes
empresas, tais como o banco Itaú, Klabin e Coqueiro/Metal Leve, entre outros
(Figura 2.8A).
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Outro grande ícone do design grá�co brasileiro que se destaca pela sua
colaboração na implantação da ESDI, e pelo seu trabalho na área de identidade
visual é Aloísio Magalhães, considerado o mais in�uente designer brasileiro do
século XX. Embora tenha iniciado sua trajetória com o movimento O Grá�co
Amador , em Recife, o designer alcança visibilidade durante as décadas de 1960 e
1970, a partir de seus projetos de identidade visual para a Fundação Bienal de
São Paulo, a Universidade de Brasília, Unibanco, Light, Petrobrás, Souza Cruz e
Banco Boa Vista, dentre outros (Figura 2.8B). Muitas das identidades visuais
criadas por ele ainda estão em uso. É autor ainda de projetos públicos de
comunicação visual marcantes, tais como: as séries de cédulas de dinheiro de
1968 e 1978 para a Casa da Moeda, o Sesquicentenário da Independência (1972)
e o 4º Centenário da Fundação da cidade do Rio de Janeiro (1965), dentre outros.
Atuou como secretário de cultura do Ministério da Educação e da Cultura (MEC),
e como diretor do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN),
procurando re�etir sobre o ensino e atuação pro�ssional em design,
Figura 2.8 - Identidades visuais projetadas por (A) Alexandre Wollner e (B) Aloísio
MagalhãesA)
Fonte: Adaptada de Stolarsky (2005); Vinicius (2017, on-line).
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considerando questões associadas aos valores da cultura brasileira.
De acordo com Melo (2006), a linguagem grá�ca instaurada pelo modelo
modernista prevalece no design corporativo, pelo menos até o �nal da década
de 1960, utilizada por designers, com diferentes visões, mas pertencentes aos
circuitos mais eruditos da pro�ssão.
Na área de design editorial, a linguagem grá�ca modernista se faz presente ao
�nal da década de 1960, coexistindo com as anteriormente existentes no Brasil,
acrescendo-se a essas outras variantes oriundas da pop art, do psicodelismo
(Figura 2.9), e, posteriormente, da cultura do fragmento, de raiz tele-
cinematográ�ca (CARDOSO, 2008; MELO, 2006).
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A década de 1970 prepara as mudanças que acontecem nas décadas seguintes
(1980 e 1990) no design grá�co brasileiro. A partir de meados dos anos de 1980,
com o �nal do período de ditadura militar (1964-1985), o Pós-Modernismo chega
ao Brasil, e os designers brasileiros assimilam a estética pós-modernista em prol
da rea�rmação (e da construção) do design local, que se estabelece sob bases
mais amplas, além do modelo racionalista-funcionalista (ulmiano) que havia
predominado desde a institucionalização do ensino superior em design no país.
De modo similar ao pensamento pós-moderno europeu, a prática do design
abre-se para uma abordagem pluralista, incorporando como referências
diversos elementos culturais existentes nas várias regiões do país, tais como a
cultura popular e o folclore, o carnaval, e até as telenovelas, evidenciando uma
Figura 2.9 - Rogério Duarte. (A) Capa do do primeiro álbum de Caetano Veloso,
com uma foto de David Drew Zingg. Na capa, o cantor aparece em um porta-
retrato segurado por uma mulher. O álbum traz faixas como “Tropicália”,
“Alegria, Alegria” e “Soy Loco Por Ti América”, 1968; e, (B) Capa do segundo
álbum de Gilberto Gil, que possui a participação dos Mutantes em “Pega a Voga,
Cabeloudo”, 1968.
Fonte: Melo (2005, p. 198, 204).
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estética múltipla, um hibridismo, um sincretismo, procurando resgatar cada vez
mais elementos da cultura brasileira, à busca de uma identidade nacional.
Diante de uma perspectiva de globalização, e com o advento das novas
tecnologias de comunicação e informação (TICs), a partir da década de 1990, o
campo do Design no Brasil tem passado por diversas e profundas mudanças, no
que se refere ao estabelecimento de diálogos férteis com outras áreas como
Arte, o Artesanato e o Vernacular, pela construção de linguagens diversi�cadas,
novos sistemas de trabalho, novas formas de criação, produção e
comercialização de produtos nos vários segmentos do design.
Dessa forma, no design grá�co brasileiro, a partir de 1990, estão  presentes as
linguagens do gesto, da complexidade, excesso, variedade e fragmento,
oriundas da televisão e do cinema, da pós-fotogra�a, e �nalmente pelos
recursos da computação grá�ca, adotados pela maioria dos pro�ssionais
atuantes na época, e pelas novas tecnologias digitais (e virtuais), presentes no
mercado globalizado.
praticarVamos Praticar
Faça uma leitura do trecho a seguir, que foi extraído de uma palestra proferida pelo
designer Aloísio Magalhães por ocasião dos 15 anos de existência da ESDI, sobre o
design industrial e seu desenvolvimento em países do Terceiro Mundo, como o Brasil.
 
“[...] É preciso atentarmos para o fato de que nessa segunda metade do
século XX os conceitos de desenvolvimento socioeconômico e das relações
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entre países de economia centralizadora e economia periférica precisam ser
revistos. Nesse caso, nossa posição no domínio do Desenho Industrial pode
oferecer, através da ótica abrangente que o modelo nos proporcionou,
condições de reconceituar a própria natureza da atividade que nasceu
voltada apenas para a solução de problemas emergentes da relação
tecnologia/usuário em contextos altamente desenvolvidos, a bitola estreita
da relação produto/usuário nas sociedades eminentemente de consumo.
Aqui, a natureza contrastada e desigual do processo de desenvolvimento
gera problemas naquela relação, que exigem um posicionamento de
latitudes extremamente amplas; a consciência da modéstia de nossos
recursos para a amplitude do espaço territorial; a responsabilidade ética de
diminuir o contraste entre pequenas áreas altamente concentradas de
riquezas e benefícios e grandes áreas rarefeitas e pobres. Nestas é
poderosa apenas a riqueza latente da autenticidade da cultura brasileira.
Naquelas a carência de originalidade deu lugar à exuberante presença da
cópia e o gosto mimético por outros valores culturais.[...] Assim, da postura
inicial de uma visão imediatista e inevitavelmente consumista de produzir
novos bens de consumo, o desenhista industrial passa a ter, nos países em
desenvolvimento, o seu horizonte alargado pela presença de problemas que
recuam desde situações, formas de fazer e de usar basicamente primitivas e
pré-industriais, até a convivência com as tecnologias as mais so�sticadas e
ditas ‘de ponta’. Já não há mais lugar para o velho conceito de forma e
função do produto como tarefa prioritária da atividade.
Transitamos num espectro amplo de diversidade de saberes e de situações
muito distanciadas: da pedra lascada ao computador.
Não estarão aí algumas indicações de uma reconceituação da atividade?Não será esta a tarefa que deveremos fazer?”
Fonte: MAGALHÃES, A. O que o design industrial pode fazer pelo país?
Revista Arcos , Rio de Janeiro,v. 1, p. 8-12, 1998.
Considerando o trecho acima, é correto a�rmar que:
a) Aloísio Magalhães indicou que existem diferenças na atividade do desenhista
industrial em função do contexto em que está inserido, mas que sempre o
pro�ssional deve fazer uso do conceito de forma e função para o exercício de
projeto.
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b) Aloísio Magalhães considerou que, embora exista uma autenticidade na
cultura brasileira, essa característica não pode ser usada a favor de uma
originalidade, que deve dar lugar a uma exuberante presença da cópia e atitude
de mímese de outros valores culturais.
c) Aloísio Magalhães apontou que a atividade deve abandonar o conceito de
forma e função como tarefa prioritária e a visão consumista de produzir só
novos bens de consumo e repensar a atividade em função do contexto
brasileiro, no qual existe em um espectro amplo de possibilidades, em que
estão presentes situações, formas de fazer e de usar basicamente primitivas e
pré-industriais até tecnologias consideradas de ponta.
d) Aloísio Magalhães defendeu que os conceitos de desenvolvimento
socioeconômico e das relações entre países de economia centralizadora e
economia periférica precisam ser revistos, sendo importante que, nessa última,
a natureza da atividade de Desenho Industrial seja reconceituada a partir da
solução de problemas da relação tecnologia/usuário, como ocorre em países
desenvolvidos.
e) Aloísio Magalhães argumentou que, em países em desenvolvimento como o
Brasil, o Desenho Industrial transita entre situações distintas e entre uma
diversidade de saberes, o que torna necessário que uma série de ações sejam
tomadas no sentido de diminuir e/ou atenuar tais desigualdades.
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Na Europa, no �nal da década de 1960, surgem grupos de designers e arquitetos
que se rebelam contra o caminho convencional ( mainstream ) no design de
produtos para o consumo, e formulam uma nova abordagem para o design de
produtos conhecida como antidesign, o design radical, que não era comercial.
Fazem uso de desenhos, fotomontagens, esboços de projetos utópicos,
questionando o design produzido na época ( establishment ) e o consumismo.
Dentre os grupos representativos do antidesign, destacam-se o Archizoom ,
fundado em Florença, em 1966, o Superstudio , em Milão, em 1966, o Grupo 9999
, em Florença, em 1967, e o Grupo Strumm , em Turim, em 1966.
Os trabalhos desses grupos originam o que é denominado de “design
conceitual”, e que está relacionado com o movimento de arte conceitual, na
medida em que essa nova categoria de design valoriza a ideia, o conceito,
considerando-o como um agente de mudanças individuais de comportamento e
de transformação “revolucionária” da sociedade. Em 1973, ocorre uma fusão de
diversos grupos, como o Archizoom , o Grupo 9999, e o Superstudio , com
O Design a partir daO Design a partir da
Década de 1960Década de 1960
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designers como Ettore Sottsass, em conjunto com as revistas Casa bella e
Rassegna , denominado de Global Tools , que busca, em seus três anos de
duração, montar uma rede de o�cinas que incentive a criatividade através do
uso e da aplicação adequada de materiais técnicos naturais no design de
produtos, em Florença. Tais movimentos e grupos radicais de design são
dissolvidos em poucos anos, em meados da década de 1970, sendo também
absorvidos pela sociedade de consumo e a cultura industrial. Entretanto, tais
movimentos ou “antimovimentos” formaram a base de um novo pensamento,
desencadeando uma postura ou “uma atitude pós-moderna”.
Além do design conceitual e do antidesign na Europa, um dos melhores
exemplos na área de design grá�co da década de 1960 é o trabalho produzido
pelo escritório americano Push Pin Studio , fundado em New York em 1954, nos
Estados Unidos, pelos designers Milton Glaser e Seymour Chwast. Fazendo uso
de imagens da história da arte e do design grá�co, das pinturas do
Renascimento até as histórias em quadrinhos, o Push Pin Studio parafraseia
livremente e incorpora uma diversidade de ideias ao seu trabalho,
transformando tudo em formas inovadoras e inesperadas.
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Na capa de disco The sound of Harlem , de 1964 (Figura 2.10A), Milton Glaser
utiliza �guras contornadas por nanquim, coloridas através de películas adesivas,
que integra a iconogra�a sintética dos quadrinhos, o sinuoso desenho curvilíneo
dos arabescos persas e o art nouveau , a cor chapada das gravuras japonesas e
dos recortes de Matisse, além da dinâmica da pop art , o que resulta numa
solução inovadora para esse projeto. Em um outro trabalho, o cartaz de Bob
Dylan, de 1967, (Figura 2.10B), Glaser elabora uma imagem singular do músico,
utilizando uma silhueta preta com cabelos em cores claras, inspirados no art
Figura 2.10 – Milton Glaser. (A) Capa de disco para The sound of Harlem (O som
do Harlem),1964. Nesse exemplo do uso inicial feito por Glaser da linha de
contorno e da cor chapada, as �guras são formas sem peso que �uem em ritmo
musical; (B) Cartaz de Bob Dylan, 1967. Transcendendo objeto e função, essa
imagem se tornou uma cristalização simbólica de sua época; Seymour Chwast.
© Projetos de tipos display. Chwast repete alegremente formas vitorianas, art
nouveau, arte op e art déco; e, (D) Capa de disco para The threepenny opera,
1975. Inspirações diversas se combinam para captar a ressonância da
renomada peça alemã
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 556, 557, 559).
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nouveau , combinado sua visão pessoal com a essência do tema.
O trabalho de Seymour Chwast, em contraste com o de Glaser, mostra uma
planaridade absoluta, e um amor pelas letras vitorianas e �gurativas, integrando
informações �gurativas e textuais que resultam em soluções inesperadas e
inovadoras. Na capa do disco The threepenny opera (A Ópera dos Três Vinténs),
na Figura 2.10D, Chwast combina a gravura expressionista alemã com
deslocamentos espaciais surreais e cores dinâmicas encontradas na arte
primitiva. Tanto Glaser quanto Chwast desenvolvem uma série de displays
(Figura 2.10C), que inicialmente são letras para trabalhos, mas depois passam a
ser desenvolvidos como alfabetos inteiros.
Na década de 1960, os designers citados e Herb Lubalin fazem usos de
gra�smos oriundos de fontes históricas, do design vernacular americano e da
cultura popular, rompendo com a neutralidade e o funcionalismo do estilo
tipográ�co internacional, em prol de soluções irreverentes, artísticas e coloridas,
baseadas no humor e na expressão visível da personalidade do designer. O
trabalho do Push Pin Studios é considerado como uma das raízes do design
grá�co pós-moderno.
Bert F. “Herb” Lubalin, designer grá�co e type designer , é responsável por um
dos maiores avanços do design grá�co americano, uma vez que abandona as
regras e a prática tipográ�ca moderna, considerando os caracteres alfabéticos
como forma visual e, ao mesmo tempo, como comunicação de mensagens. Ou
seja, Lubalin pratica o design como um meio de dar forma visual a um conceito
ou mensagem.
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Em seu trabalho mais inovador, esses elementos se combinam em uma unidade
chamada tipograma , um breve poema visual tipográ�co (Figura 2.11B e 2.11C): e
palavras e letras transformam-seem imagens em um jogo tipográ�co que exige
a participação do leitor. Isso se torna possível devido ao sistema de
fotocomposição e à fotoletra, que ampliou as possibilidades de projeto. Tal
sistema é explorado de modo criativo por Lubalin, que faz experimentações com
variação no espacejamento e sobreposição de letras, alteração de tamanho sem
a perda de nitidez, intensi�cando a imagem impressa e o conteúdo a ser
expresso na mensagem (Figuras 2.12 C e 2.12D).
Figura 2.11 – Herb Lubalin. (A) Logotipo da revista Avant Garde, 1968; (B)
Tipograma de um cartaz de anúncio de tipos Stettler, 1965. Marriage
(Casamento), “a mais licenciosa das instituições humanas”, se torna uma
ilustração pela junção dos “RR”; e, (C) Herb Lubalin (designer) e Tom Carnase
(letrista), proposta de logotipo de revista, 1967. O ampersand envolve e protege
a “child” (criança) em uma metáfora visual para o amor materno.
Fonte: Avant Garde (magazine) / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009, p.
512).
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Lubalin projetou a fonte ITC Avant Garde (Figura 2.11A), tendo colaborado com
Ralph Ginsburg, como diretor de arte no desenho e leiaute das revistas Eros
(Figura 2.12 A e 2.12B), Fact e Avant Garde , sendo a última uma luxuosa revista
que publica ensaios visuais, �cção e reportagem, e que, até o �nal da década de
1960, passa a assumir um formato quadrado. Em 1970, Lubalin funda a
International Typeface Corporation (ITC); a partir de 1972, dá aulas na Cornell
University e de 1976 a 81 na Cooper Union em New York; e, em 1973, atua no in-
house magazine da ITC, Upper and lower case (U&lc).
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Na Europa, o estilo tipográ�co internacional passa a ser repensado por meio de
trabalhos como os de Rosemarie Tissi (�guras 2.13 A) e Siegfried Odermatt
(Figura 2.13B, ambos da Escola de Zurique), e Ste� Geissbuhler (Figura 2.13C),
que �exibilizam as regras do estilo suíço, produzindo um design mais intuitivo e
menos regrado, com alto impacto visual, com menor preocupação com regras
de clareza e legibilidade, com conotações simbólicas, subjetividade e acaso,
abrindo um caminho para o desenvolvimento do design pós-moderno. Eles
Figura 2.12 – Herb Lubalin (designer)e Bert Stern (fotógrafo). (A) Páginas de Eros,
1962.Os riscos translúcidos de marca-texto feitos por Marilyn Monroe ganham
dramaticidade graças à escala; (B) Capa para a revista Eros, 1962. O grid de
imagens formado por tiras de contato é violado por uma tira que se desvia para
cima para se alinhar com o logotipo e o lide.; Herb Lubalin. (C) Cartaz
anunciando tipos Davida Bold,1965. Quatro versos do trava-língua de Peter
Piper compartilham um único “P” capitular; e, (D) Anúncio para concurso de
cartazes contra a guerra de Avant Garde, 1967. Unidade e impacto resultam da
compressão de informações complexas em um retângulo dominado pela grande
manchete em vermelho
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 515, 513, 513, 517).
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expandem os parâmetros do design grá�co, abrindo caminho para uma
transformação que ocorre a partir dos anos 1970.
De acordo com Hollis (2001), a partir da década de 1960, o design grá�co se
expande para o design de jornais, e também para os novos meios, como a
televisão e o vídeo. O papel do design grá�co cresce para a divulgação da cultura
e para a área de serviços públicos; e os designers passam a ser responsáveis
pela comercialização de produtos e serviços cujas imagens sejam capazes de
identi�car o próprio produto e/ou a empresa, sendo que grande parte do design
grá�co está incorporada ao marketing, à mídia ou à indústria de entretenimento.
Figura 2.13 - (A) Rosmarie Tissi. Anúncio para E. Lutz & Company, 1964. O espaço
ganha vida por meio de desvios e ângulos sutis que lançam a página em estado
de animação suspensa; (B) Siegfried Odermatt. Anúncio para os cofres Union,
1968. A sobreposição e o recorte da marca, impressa em preto e cinza azulado,
trazem para a página do jornal a vitalidade e o impacto da forma pura; e, (C)
Ste� Geissbuhler. Capa de folheto da Geigy, 1965. A legibilidade é sacri�cada em
favor da organização visual dinâmica
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 603, 603, 604).
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Ainda que o design grá�co modernista no estilo suíço – caracterizado pelo uso
do grid, pela ausência de ornamentos, pelos espaços brancos e pelo uso de tipos
sem serifa – seja predominante nesse contexto, surgem novas abordagens no
design grá�co a partir dos movimentos de contracultura: uma delas relaciona-se
ao movimento punk na Grã-Bretanha; a outra retém elementos do modernismo
suíço e torna-se a “nova onda”, fazendo uso da nova tecnologia fotográ�ca e
digital.
A Pós-Modernidade
As décadas de 1970 e 1980 são marcadas por um contexto sociopolítico e
econômico de caráter conservador (“era Reagan” nos Estados Unidos; “era
Thatcher” ou “thatcherismo” na Grã-Bretanha), havendo uma crise da
inteligência crítica, o que resulta numa crise intelecto-cultural que é dominante
durante toda essa época, e é denominada de pós-moderna.
As manifestações artísticas a partir do início de 1980 são rotuladas como pós-
modernas, mas o termo “Pós-Modernismo” é cunhado por teóricos da crítica
literária durante a década de 1960, agrupados em torno das ideias do �lósofo
francês Jacques Derrida, sendo o conceito aplicado primeiramente na literatura
e depois consolidado na arquitetura, no design, nas ciências sociais e na �loso�a
a partir de 1979.
A década de 1980 é marcada por grandes desenvolvimentos técnicos e
tecnológicos, de comunicação, a das décadas anteriores: ocorre uma estetização
dos objetos de uso cotidiano e da comunicação de massa. Em um mundo
dominado pela lógica do mercado capitalista, as vivências e as necessidades
humanas, como afeto, prazer, lazer e liberdade, passam a acontecer através de
mercadorias e não de relações sociais, por meio de experiências de consumo
esteticamente con�guradas e baseadas na cultura do prazer (hedonismo); e a
percepção se torna um processo mediado pelas mídias, a partir de uma grande
quantidade de signos visuais e diversidade de referências simbólicas que se
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constituem no modo básico de apropriação e construção da realidade do
mundo, uma “hiper-realidade”, ou seja uma realidade imediata captada através
de imagens e sinais provenientes dos meios de comunicação de massa.
Consequentemente, tal realidade resulta numa ilusão ou “desrealização”
propriamente dita desse mundo, com desagregação mental, e alienação da
consciência social e política.
Diante desse contexto, o pensamento pós-moderno se fundamenta na
valorização da percepção e da sensorialidade, no instante, no efêmero, na
pluralidade, na diferença e na heterogeneidade, rejeitando a ideia de progresso
baseado no controle do mundo através da razão, da objetividade e da ciência, o
discurso único, universal e totalizante do Modernismo.
Design Pós-Moderno
Segundo Lupton e Miller (1996), o desenvolvimento do design pós-moderno está
relacionado ao movimento da Pop Art ; aos conceitos das teorias pós-
estruturalistas de signi�cação que se popularizaram nasescolas de design
americanas, como o “descontrutivismo” de Jacques Derrida, que se pauta na
ideia da inexistência de signi�cados �xos para qualquer texto escrito, sendo esse
frequentemente submetido às forças externas que, incessantemente,
reestruturam seu signi�cado, fornecendo novas leituras e interpretações; e
também, às teorizações propostas pelo arquiteto Robert Venturi, em seu livro
escrito em 1960, intitulado Complexidade e Contradição na Arquitetura . Esse livro
é uma espécie de manifesto, no qual o autor defende que a complexidade e a
contradição são condições inerentes à vida e aos diversos edifícios do passado
histórico, e que devem estar presentes na criação de uma nova arquitetura, a
qual deve ser referencial, e ter o poder de evocar e conter elementos dos estilos
arquitetônicos do presente e do passado, além de elementos lúdicos e
engenhosos, sem que seja necessário se ater a determinadas regras, tais como
aquelas preconizadas pelo Estilo Internacional. Em contraposição às ideias de
Mies van Der Rohe de que “[...] o menos é mais” ( less is more ), Venturi a�rmou
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“o menos é entediante” ( less is bore ). A mensagem de Venturi vai sendo
gradualmente absorvida e, por volta da década de 1980, emerge uma
arquitetura que não se prende a um conjunto de princípios preestabelecidos,
mas que inclui diversas referências, projetando um sentido de lugar ou uma
atmosfera única cujo intuito é o de transformar o ambiente em um ambiente
especial para seus usuários, como evidenciam as obras do próprio Robert
Venturi e do arquiteto Charles Moore. Em outro livro, Aprendendo com Las Vegas ,
Venturi observa a paisagem urbana composta por outdoors, letreiros luminosos
e edifícios comuns e recomenda aos designers que aprendam com a vitalidade e
o resplendor dos elementos grá�cos encontrados nos lugares de Las Vegas.
Heller e Chwast (1988) referem-se ao Pós-Modernismo no campo do design
grá�co, considerando uma convergência casual de várias teorias e práticas de
designers e escolas espalhadas pelo mundo, o que inclui todas as manifestações
contemporâneas que não estão baseadas nos princípios bauhausianos e do
estilo internacional, e que envolvem subestilos dos anos de 1980, tais como
neodada, neo-expressionismo e punk, dentre outros.
Conforme postula Hollis (2001), as práticas associadas ao design grá�co
modernista, como o uso do grid ou o uso de técnicas de solução de problemas,
continuam a ser empregadas na confecção de grá�cos de informação; o que as
práticas associadas ao design pós-modernista passam a rejeitar são os aspectos
ideológicos do Modernismo, uma vez que seus defensores o consideram livre de
valores, sem referências históricas, o que conduz o design para o formalismo
árido, utilizando uma “fórmula” que muitos consideram como esgotada.
De acordo com Meggs e Purvis (2009), no campo do design grá�co, o pós-
moderno constitui-se em um movimento, com vertentes em várias direções, tais
como a rebeldia da new wave typography dos novos designers suíços, liderados
por Wolfgang Weingart; a pluralidade e o ecletismo dos trabalhos dos designers
do Grupo Memphis de Milão, de William Longhouser, na Costa Leste dos EUA, e
dos designers da costa oeste dos EUA, principalmente de San Francisco, a partir
da década de 1980; o movimento retrô, que revive e/ou reinventa soluções
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vernaculares e modernistas europeias e norte-americanas do período entre
guerras (baseadas em grande parte na art déco daquele período), como se
observa nos trabalhos de Neville Brody para as revistas The Face e Arena ,
também na década de 1980; e a revolução digital, com o aparecimento do
computador grá�co pessoal Macintosh, a partir de 1984, que revive o
construtivismo no design e reinterpreta todos os outros estilos da época através
dos bitmaps e das curvas vetoriais, em que se destacam os próprios designers
da interface da Apple, Susan Kare e Bill Adkins, a dupla Zuzana Licko e Rudy
VanderLans da Emigré, e April Greiman.
New Wave Typography ( Neue-Welle
Typogra�ie )
Em 1964, Wolfgang Weingart, formado em Tipogra�a e em Artes, vai para a
Basileia estudar com Emil Ruder e Armin Hofmann. Em 1968, reuniu-se ao corpo
docente com Armin Hofmann, na Escola da Basileia. Na sua prática de ensino e
em seus estudos e pesquisas, passa a questionar e a repensar os princípios e as
regras consagradas da tipogra�a e sistemas de linguagem visual: para dar
ênfase a uma palavra importante num título, Weingart a coloca em branco sobre
um retângulo preto, retoma o espacejamento largo e utiliza o humor e as
metáforas expressivas para de�nir seu próprio trabalho.
Em meados dos anos de 1970, Weingart envolve-se com a impressão o�set e o
sistema de �lme, realizando experimentações com a câmera do impressor para
alterar imagens, explorando as propriedades do fotolito, afastando-se do
projeto puramente tipográ�co e adotando a colagem como meio de
comunicação visual (Figura 2.14A).
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Nesse contexto, Weingart sobrepõe imagens visuais através da intercalação ou
estrati�cação de imagens e tipos fotografados, justapondo texturas e imagens, e
uni�cando imagens e tipos fotografados de modo original (Figura 2.14B). Explora
as qualidades grá�cas de pontos reticulares ampliados e os efeitos moiré
produzidos por esses padrões de pontos sobrepostos e depois deslocados um
sobre o outro. No seu processo de design, utiliza múltiplos fotolitos empilhados,
e organizados para produzir um negativo que, em seguida, é impresso (Figuras
2.14C). No cartaz da Figura 2.14D, foi utilizada a sobreimpressão para construir
camadas volumétricas de formas ilusionistas.
Figura 2.14 – Wolfgang Weingart. (A) Experiências tipográ�cas, 1971; (B) Anúncio
na revista Typogra�sche Monatsblätter, 1974. Essa colagem com sobreposição
de imagens e recortes complexos, usa números e setas, em vez do
sequenciamento da esquerda para a direita e de cima para baixo, para conduzir
o leitor; (C) Cartaz de exposição, 1977. Um caleidoscópio de imagens e formas
mutáveis coloca em jogo experiências do museu e sua arte; (D) Padrões moiré
são criados por camadas de fotolitos; e (E) Cartaz de exposição, 1982. Padrões
modulados de pontos coloridos sobrepostos distorcem e regulam o espaço.
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 606, 607, 607, 607,607).
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Weingart defende que os designers, assim como os primeiros tipógrafos, devem
estar envolvidos em todas as etapas do processo de design e produção da peça
grá�ca (conceito, composição, produção, pré-impressão e impressão) para
garantir a realização de seu projeto.
Figura 2.15 – (A) Dan Friedman. Capa da revista Typogra�sche Monatsblätter ,
1971. As letras se tornam objetos que se movem no tempo e no espaço urbano;
(B) Willi Kunz. Páginas de Typographical Interpretations, 1975; (C) April Greiman.
Cabeçalho para Luxe, 1978. O �o escalonado, mistura de tipo espacejado e
itálico e o isolamento de cada letra como forma independente re�etem a
herança da Basiléia em Greiman; e (D) April Greiman (design e tipogra�a) e
Jayme Odgers (direção de arte, fotogra�a e design). Cartaz para o California
Institute of the Arts, 1979. A superfície impressa é rede�nida como um
continuum de tempo e espaço
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 608, 612, 610, 611).
As concepções de Weingart são disseminadas para os Estados Unidos a partir
dos anos 1970, por meio dos trabalhos de April Greiman (Figura 2.15C e 2.15D),
Dan Friedman (Figura 2.15A1), e Willi Kunz (Figura 2.15B), ex-alunos da Escola de
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Design da Basileia.
Movimento Punk
Na década de 1970, surge o movimento punk, cuja manifestação no design
grá�co ocorre através da assimilação do ruído, do feio, do não design. O estilo
punk está nas ruas de Londres, associado às drogas e à cultura pop, e procura
chocar em todos os sentidos. Segundo Hollis (2001), se o movimento dadá se
coloca como uma antiarte, o punk é o antidesign. O principal veículo de
comunicação das ideias do movimento punk é o fanzine, também conhecido
como zine (que se origina da  junção das palavras em inglês “fan” e “magazine”,
“fanzine”), ou uma mídia alternativa, na qual os adeptos ou os fãs podem
expressar seus gostos, suas criações e suas opiniões. A prática do fanzine se
relaciona com a ética do Do It Yourself (DIY), e sua produção envolve o uso de
imagens e letras recortadas de jornais, máquinas de escrever, e letras feitas à
mão, coladas sem muita preocupação com a ordem e o acabamento. Dentre os
fanzines do movimento punk, destacam-se o Sni�n’ Glue , da Inglaterra (de Mark
Perry), e Punk , de Nova York (de John Holmstrom, Ged Dunn e Legs McNeil) nos
anos 1970.
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Grupo Memphis
No campo de design de produtos, o Pós-Modernismo resulta no emprego de
formas simbólicas e superfícies coloridas, que passam a ser totalmente
independentes dos aspectos funcionais dos objetos, considerando a questão
levantada pelo �lósofo e semioticista Roland Barthes de que todos os objetos
são representações simbólicas ou signos. Ocorre a reinterpretação das relações
de uso, combinações de elementos e referências históricas, e o emprego de
ornamentos e materiais preciosos e exóticos. A partir da década de 1970, a Itália
se torna o centro do design por excelência, sobretudo o de produtos, e dá
continuidade, nos anos 80, às ideias de vanguarda semeadas pelo design radical,
Figura 2.16 – Jamie Reid. (A) Cartaz para a banda Sex Pistols Anarchy in The UK,
1976. Esse cartaz é considerado um trabalho essencial para o estabelecimento
de uma estética visual do Punk; e (B) Capa do single God Save the Queen (Deus
Salve a Rainha), 1977
Fonte: Jamie Reid (2019, on-line)
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com os grupos conhecidos como Alchimia e Memphis .
O grupo Memphis, fundado por Ettore Sottsass, se torna fonte de inspiração e
in�uência importante para o campo do design, como um todo. Sottsass sai do
grupo Alchimia por divergências de conteúdo, e funda o grupo Memphis , em
1981, juntamente com Barbara Radice, Michele de Lucchi, Marco Zanini e
Martine Bedine, entre outros. Nesse grupo, atuam diversos arquitetos e
designers, dentre os quais Matheo Thun, da França, Michael Graves, dos Estados
Unidos, Shiro Kuramata, do Japão, e Hans Holein, da Áustria. O nome “ Memphis ”
é extraído da música de Bob Dylan, sendo escolhido por lembrar o blues, o
Tennessee – e também o Egito. O Memphis valoriza a expressão criativa
individual, a diferenciação cultural, as funções estética e simbólica dos objetos,
mas, de modo distinto do Alchimia , rejeita a abordagem artesanal e intelectual
do último, procurando integrar o consumo, a indústria e a propaganda no
design.
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O design do Memphis tem o intuito de promover uma “comunicação
espontânea” entre objeto e usuário sem que o valor de uso desempenhe o papel
principal. Os objetos projetados colocam a decoração como elemento principal e
fazem do caos o princípio do projeto; são inspirados nas histórias em
quadrinhos, nos �lmes, no movimento punk ou no kitsch , com formas lúdicas e
irônicas, e cores vivas e/ou suavemente pastéis.
O grupo Memphis in�uencia a disseminação e valorização do design no
cotidiano, e fornece as bases conceituais para o surgimento do “Novo Design”,
na década de 1980, que se caracteriza pela rejeição ao funcionalismo, pela
in�uência de subculturas, como a punk, e pela cultura do cotidiano, pelo uso de
referências historicistas, pela ironia, humor e provocação, pela experimentação,
pela utilização de materiais não usuais, pela rejeição da produção industrial em
Figura 2.17 - (A) Ettore Sottsass. Estante Carlton , 1981. Madeira e plástico
laminado. 194,9 cm x 189,9 cm x 40 cm. John C. Waddell Collection, Gift of John
C. Waddell, 1997; e, (B) Christoph Radle Valentina Grego. Projetos de logotipo do
estúdio Memphis, início dos anos 1980.
Fonte: Schneider (2010, p. 154); Meggs (2009, p. 308).
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série, que deu lugar à produção de peças únicas e de pequenas séries, e pela
aproximação com a arte. Nesse contexto, ocorre a valorização da expressão
individual do trabalho do designer, que se torna um “designer-artista”, com
peças expostas em galerias de arte e museus, e que são alvo de debates através
dos meios de comunicação, sendo instituído ainda o “design-arte”, “os móveis de
artistas”, que representavam o espírito da época ( Zeitgeist ), de modo similar a
uma obra de arte. O segmento de design de móveis e de interiores da década de
1980 propicia o surgimento do denominado “design de autor”, no qual
destacam-se Philippe Starck, Ron Arad, Borek Sipek, Massimo Ghini.
No campo do design grá�co, o Memphis foi dirigido por Cristoph Radl. O
experimentalismo do Memphis, o fascínio por superfícies coloridas, os padrões
táteis e decorativos exercem in�uência no campo do design em todo o mundo.
praticarVamos Praticar
“[No]...imaculado ambiente acadêmico, o sempre inquieto Weingart
começou a questionar: por que o tipo precisa ser alinhado à esquerda e
irregular à direita? Por que os parágrafos precisam ser indentados? Não
queria rejeitar tudo o que viera antes dele, somente expandir esses
conceitos. Em 1968, teve início o curso de Design Grá�co Avançado, e ele
recebeu um convite para fazer parte do corpo docente no curso de
tipogra�a. Suas contribuições ao léxico do design grá�co são consideráveis:
espaços maiores que as letras, sobreposição de imagens fotográ�cas e
tipográ�cas, chapados e blocos inteiros de tipos em negativo, indicação de
grades e posterior violação das mesmas, sublinhados, misturas nada
convencionais de tipos com diferentes tamanhos e pesos, tipogra�a em
diagonal e o uso de formas geométricas e unidades tipográ�cas como
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recursos ilustrativos – todos os elementos que mais tarde seriam adotados
como maneirismos contemporâneos. Weingart �cou satisfeito? Di�cilmente.
Ele condenaria essa lista como o ‘creme do design’, algo que foi removido e
usado em fragmentos isolados por designers sem idéias próprias. ‘Jamais
tive a intenção de criar um estilo’. Tinha a intenção de descobrir uma nova
atitude visual e um método de experimentação baseado numa sólida
experiência de ensino.”
HELLER, S. Linguagens do design: compreendendo o design grá�co. São
Paulo: Rosari, 2007, p. 272.
Considerando as ideias de Wolgang Weingart a respeito de tipogra�a a partir do
excerto acima, é CORRETO o que se a�rma em:
a) Weingart defende ideias e práticas no design tipográ�co relacionadas aos
princípios do design moderno suíço, pois não tem a intenção decriar um estilo.
b) Wolfang Weingart questiona os princípios de uso da tipogra�a estabelecidos
pelo design moderno suíço por meio de experimentações visuais, as quais têm
o objetivo de repensar e ampliar os princípios já estabelecidos.
c) Weingart questiona o uso de experimentações no design que se desviem dos
princípios já estabelecidos do design moderno por considerá-las como o “creme
do design”.
d) Weingart desenvolve novos recursos grá�cos para o design tipográ�co e, sem
ter a intenção, acaba criando um estilo que depois condena ou não acha
apropriado para ser utilizado pois se trata do “creme do design”.
e) Os novos recursos grá�cos desenvolvidos por Weingart para o design
tipográ�co são considerados inúteis por ele mesmo por se tratarem de
fragmentos isolados que podem ser utilizados por designers sem idèias
próprias.
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Ao longo da década de 1980, ocorre um processo de valorização e crescente
entendimento com relação aos aspectos históricos relacionados ao design. Esse
processo faz surgir um movimento de reativação de estilos históricos, que se
torna um fenômeno em New York, nos Estados Unidos, a partir de 1985, tendo
se disseminado rapidamente pelo mundo.
Tal movimento é denominado de “retrô”, e não está identi�cado com algum
tempo, escola ou designer especí�co, mas refere-se ao interesse que surge pelas
propostas estéticas da primeira metade do século XX, particularmente o art déco
e as fontes tipográ�cas maneiristas das décadas de 1920 e 1930, praticamente
esquecidos durante a Segunda Guerra Mundial. Nesse contexto, surge o design
vernacular que, a�liado ao retrô, constitui-se, segundo Meggs e Purvis (2009), na
estética de formas grá�cas de uso corriqueiro, tais como cartões de beisebol,
caixas de fósforo, ilustrações de comerciais antigos, cartazes de circo, entre
outros impressos comerciais de décadas anteriores.
Design Retrô e VernacularDesign Retrô e Vernacular
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O design retrô de New York surge com os trabalhos de um pequeno número de
designers, dos quais se destacam as designers Paula Scher, Louisi Fili e Carin
Goldberg. Eles elaboram trabalhos de cunho original e pessoal, assumindo riscos
e fazendo experimentações com fontes variadas, uso de espaçamentos
extremos entre letras e a impressão de tipos em sutis combinações de cor. O
Construtivismo Russo, art déco e  tipos antiquados são uma fonte de inspiração
importante para Paula Scher (Figuras 2.18A e 2.18B); Louisi Fili, que trabalhou
com Herb Lubalin, faz uso de temas tipográ�cos vitorianos e Art Noveau no
design de livros; e Carin Goldberg descreve seu trabalho como intuitivo, mas
Figura 2.18 - Paula Scher. (A) Cartaz para a CBS Records, 1979. O cartaz
apresenta uma síntese de fontes de inspiração díspares, nesse caso o
construtivismo russo e os cartazes xilográ�cos do século XIX; (B) Cartaz dos
relógios Swatch, 1985. Um cartaz famoso de Herbert Matter dos anos 1930,
parodiado para a Swatch, fabricante suíço de relógios; e (C) Carin Goldberg
(designer) e Frank Metz (diretor de arte). Capa de livro The Sonnets to Orpheus
(Sonetos a Orfeu), 1987. Motivos e letras sem serifa encerrados em retângulos
pretos eram inspirados pelos Wiener Werkstäte (Sezessionstil).
Fonte: Meggs (2009, p. 618, 619, 619).
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com a in�uência de antigos designers modernistas como Cassandre ou pelos
arquitetos e designers do Sezssionstil (Figura 2.18C).
praticarVamos Praticar
A Figura 1 apresenta um cartaz de propaganda política em prol da Revolução Russa,
criado pelo artista Alexander Rodchenko, e produzido em 1924 para o departamento
estatal da imprensa de Leningrado (utilizando a foto de Lilya Brik). A Figura 2 mostra a
Figura 1                                      Figura 2
Fonte: Design Culture (2014, on-line); Coltsfan / Wikimedia Commons.
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capa do disco You could have It so much better , segundo álbum da banda de indie rock
escocesa Franz Ferdinand, produzido por Rich Costey e Franz Ferdinand, em 2005.
Diante das �guras e das informações apresentadas, analise as proposições a seguir:
I. O design da capa do álbum da banda Franz Ferdinand, apresentado na Figura 2,
pode ser considerado como um design moderno, pois utiliza uma organização
espacial, leiaute, elementos de forma e cor similares ao cartaz de Alexander
Rodchenko, um dos artistas mais importantes do Construtivismo Russo.
II. Rodchenko  colaborou com Mayakovsky, de 1923 a 1928, no design de publicações
de artistas do Construtivismo, experimentando diferentes técnicas de expressão
artística, estudando a pintura, a fotomontagem e a fotogra�a em profundidade, com o
�m de obter imagens inovadoras. Passados quase 100 anos, os trabalhos desse artista
mantêm um frescor de vanguarda.
III. O design da capa de disco da banda Franz Ferdinand pode ser considerado como
um design retrô, pois a construção de sua imagem utiliza um planejamento grá�co
similar ao design grá�co de Rodchenko, ou seja, eliminação de detalhes
desnecessários, ênfase na composição diagonal dinâmica, posicionamento e o
movimento dos objetos no espaço, de modo a envolver o espectador.
É possível a�rmar que está correto o que se apresenta em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) I e III, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II e III.
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A Revolução Digital, causada pelo advento dos microprocessadores (e
computadores), possibilita o desenvolvimento de novas tecnologias de
comunicação e informação (TICs) e novas formas de comunicação e expressão
artística, a digitalização de informações provenientes de diferentes mídias (texto,
artes grá�cas, �lme, som, música etc.) e, posteriormente, o mundo conectado
em rede através da internet, o que transforma completamente o nosso modo de
viver, de trabalhar, de morar, de nos comunicarmos, de comprarmos e
produzirmos, desencadeando um aumento da produção material e novas
formas e conceitos de produção e transporte de produtos.
Na área de design grá�co, a partir de 1984, o computador pessoal da Apple, o
Macintosh, oferece as primeiras possibilidades de hardware efetivas para a
realização de trabalhos na área grá�ca, e possibilita a integração, controle e
realização de todas as fases de um projeto grá�co (layout, tipogra�a e
composição, fotogra�a e reprodução fotográ�ca, impressão) por uma única
pessoa, �exibilizando o trabalho do designer grá�co. Ao hardware citado se
Design e Revolução DigitalDesign e Revolução Digital
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integram o desenvolvimento da linguagem PostScript de programação (Adobe
Systems) para o leiaute de páginas e tipogra�a gerada eletronicamente, e uma
das primeiras aplicações de software para leiaute que utiliza essa linguagem, o
Pagemaker (da Aldus), em 1985.
Os primeiros equipamentos possuem limitações técnicas, sendo que a mais
evidente está relacionada à baixa resolução de tela dada pelo número de pontos
por polegada (72 ppi), oferecidas pelos equipamentos de impressão. Tal
condição gera uma falta de acabamento, sendo rejeitada por muitos designers.
Entretanto, tais condições “primitivas” são exploradas por alguns designers à
busca de uma nova estética no design. Segundo Meggs e Purvis (2009), entre os
primeiros designers que exploram essas novas tecnologias, denominados de “os
novos primitivos”, destacam-se April Greiman (Los Angeles), Rudy VanderLans,
JohnHersey (São Francisco) e Zuzana Licko.
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April Greiman (�gura 2.19) explora as características visuais e a estética do pixel
nas imagens bitmap, também combinando as imagens em camadas e
sobreposições, podendo ver seu resultado no monitor, utilizando-se das
possibilidades que a nova tecnologia oferece.
Em 1984, surge a revista Emigre , em São Francisco (Califórnia), uma publicação
com tipos, diagramação e ilustrações experimentais, criada por Rudy Vanderlans
e Zuzana Licko, que também são fundadores da fundição digital Emigre (�gura
2.20). A revista é publicada entre 1984 e 2005, e tem uma proposta inovadora,
Figura 2.19 - April Greiman. (A)Cartaz para o Los Angeles Institute of
Contemporary Art (Instituto deArte Contemporânea de Los Angeles), 1986. A
saída do computador, impressa em camadas de azul-lavanda, cinza azulado,
laranja avermelhado e cobre, é sobreposta e combinada numa paleta ainda
mais preenchida de cores; (B)Imagens grá�cas para Design Quarterly, n.º 133,
1987.
Este cartaz/revista composto de imagens digitalizadas foi produzido por uma
impressora de baixa resolução.
Fonte: April Greiman (2019, on-line); Meggs (2009. p. 630).
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enunciada no primeiro número “The magazine that ignores boundaries” (A
revista que ignora limites”), sem um projeto grá�co estável, na qual cada
exemplar apresenta novas experimentações visuais, colunas desalinhadas com
blocos de textos justapostos, e com novos tipos ou fontes tipográ�cas criadas
por Zuzana Licko, a partir de 1987. As publicações e as fontes desenvolvidas
para a Emigre por Vanderlans/Licko constituem-se em importante in�uência no
desenvolvimento do design grá�co dos anos 1990.
Figura 2.20 (A) à esquerda: Rudy VanderLans. Capa para Emigre, n.º 11, 1989.
Três níveis de informação visual são estrati�cados no espaço dimensional; (B).À
direita: Glenn A. Suokko (designer) e Emigre Graphics, capa para Emigre, nº 10,
1989. A sintaxe tipográ�ca tradicional cedeu lugar a uma experiência em
sequenciamento não convencional de informações, para uma edição especial
sobre o intercâmbio entre designers da Cranbrook e da Holanda.
Fonte: Meggs (2009. p. 631).
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Edward Fella é outro importante designer no �nal da década de 1980. Seu
trabalho é resultado da combinação de teorias desconstrutivistas com o uso de
imagens vernaculares, o que gera soluções com desintegrações de formas,
intervalos espaciais irregulares e caracteres excêntricos (�gura 2.21).
No �nal da década de 1980, o designer britânico Neville Brody passa a ser um
dos mais conhecidos designers grá�cos britânicos de sua geração, pioneiros na
pesquisa de novas possibilidades digitais. Tendo sido um protagonista do
movimento Retrô nos anos 1970, nos anos 1980 e 90, está à frente do design
editorial criativo de revistas editadas no Reino Unido, na Alemanha e na França.
Com experimentações visuais, Brody cria leiautes surpreendentes e novas
fontes, destacando-se como diretor de arte na revista inglesa Arena , e na revista
Figura 2.21 Edward Fella. (A) Mala direta para Detroit Focus Gallery, 1987. A
tipogra�a “transparente” da comunicação de massa dá lugar a uma tipogra�a
que remete a sua forma, história e processos deprodução; (B)Anúncio para uma
palestra, 1995. Uma miscelânea de letras pessoais e excêntricas é composta
com lógica conectiva e extravagância visual.
Fonte: Meggs (2009. p. 633).
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The Face , em que seu estilo, baseado nas tradições tipográ�cas e de composição
de imagens do início do século XX, é amplamente reconhecido. Além disso,
Brody elaborou o projeto grá�co da revista de tipogra�a experimental The Fuse
(Figura 2.22).
Por �m, é importante citar aqui o trabalho do norteamericano David Carson, que
passou a atuar com design grá�co a partir de 1980. O trabalho de Carson tem
sido considerado como uma forma de Neo-Dada, uma vez que não se preocupa
com a clareza e a lógica da informação. Nas revistas que publica, na área de surf
e de rock music , Carson dá um tratamento não convencional, repudiando todos
os esquemas e leiautes ou modelos tipográ�cos consistentes, rejeitando a
sintaxe tipográ�ca e as hierarquias visuais.
Figura 2.22 Neville Brody. (A) Capa da revista Arena, 1986-1987; e, (B)
Capa da revista de tipogra�a experimental The Fuse .
Fonte: Heitlinger (2018, p. 300, 302).
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Em seu trabalho realizado até 1996 (�gura 2.23A e 2.23B), ele cria uma estética
visual que rompe com todos os princípios de legibilidade. Seu trabalho se
caracteriza pela �exibilização, transgressão, desconstrução; números são
rotacionados e se transforma em letras, letras mal impressas de placas de rua e
fotogra�as com pouco contraste e desfocadas são valorizadas; e Carson inverte
a hierarquia de elementos visuais numa capa de revista, colocando em evidência
Figura 2.23 (A) David Carson (diretor de arte) e Pat Blashill (fotógrafo). Hanging
at Carmine Street (Dando um tempo na rua Carmine), Beach Culture, 1991.
Reagindo ao título de uma matéria editorial sobre uma piscina pública, Carson
se inspirou a “dar um tempo” com a tipogra�a convencional; (B)David Carson
(diretor de arte) e John Ritter (fotógrafo). Is Techno Dead?(O tecno está morto?),
Ray Gun, 1994. Tipos textuais e intervalos espaciais se juntam a fotos
manipuladas por computador numa melodia rítmica de formas brancas e
escuras; (C)David Carson (diretor de arte) e Chris Cu�aro (fotógrafo). Morrissey :
The Loneliest Monk (Morrissey: o monge mais solitário), Ray Gun, 1994. O corte
fotográ�co incomum e o título desconstruído
transmitem o romantismo e o mistério do músico.
Fonte: Meggs (2009. p. 634).
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https://catalogcdns3.ulife.com.br/content-cli/DEM_DESICO_19/unidade_2/ebook/index.html#
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elementos, como códigos de barras entre outros. Dentre os seus trabalhos na
área editorial, destaca-se a revista Ray Gun (�guras 2.23C). A revista de Carson
não precisa ser lida, mas interpretada, ou simplesmente observada como uma
dinâmica de signos que estão à disposição.
reflita
Re�ita
Re�ita sobre as a�rmações “a forma segue a função”, base do
desenvolvimento do design modernista/funcionalista, e “a forma
segue a emoção”, que caracteriza o design no Pós-Modernismo,
após a Revolução Digital. Busque exemplos de peças grá�cas em
mídias impressas e/ou digitais que exempli�cam a conceituação
de design presente em cada uma dessas a�rmações.
saiba mais
Saiba mais
Para David Carson, um bom design é uma
viagem interminável de descoberta, e que
envolve um bom senso de humor. Para
conhecer mais a respeito da concepção do
processo de design de Carson, assista a uma
de suas palestras, denominada “Design e
Descoberta”, proferida em 2003.
A palestra foi