Tópicos Avançados da Teoria Literária

Prévia do material em texto

Unidade 3
Livro Didático Digital
Rodrigo Gonçalves
Tópicos Avançados 
da Teoria Literária
Diretor Executivo 
DAVID LIRA STEPHEN BARROS
Gerente Editorial 
CRISTIANE SILVEIRA CESAR DE OLIVEIRA
Projeto Gráfico 
TIAGO DA ROCHA
Autor
RODRIGO GONÇALVES
O AUTOR
Rodrigo Gonçalves
Olá. Meu nome é Rodrigo Gonçalves. Sou graduado em Letras já 
há quase 20 anos, com uma experiência técnico-profissional na área de 
ensino de língua e literatura. Já ministrei aulas para diversos públicos, do 
infantil ao infanto-juvenil, tendo passagens por cursinhos e Educação para 
Jovens e Adultos. Sou apaixonado pelo que faço e adoro transmitir minha 
experiência de vida àqueles que estão iniciando em suas profissões. 
Por isso fui convidado pela Editora Telesapiens a integrar seu elenco de 
autores independentes. Estou muito feliz em poder ajudar você nesta fase 
de muito estudo e trabalho. Conte comigo!
ICONOGRÁFICOS
Olá. Esses ícones irão aparecer em sua trilha de aprendizagem toda vez 
que:
INTRODUÇÃO:
para o início do 
desenvolvimento de 
uma nova compe-
tência;
DEFINIÇÃO:
houver necessidade 
de se apresentar um 
novo conceito;
NOTA:
quando forem 
necessários obser-
vações ou comple-
mentações para o 
seu conhecimento;
IMPORTANTE:
as observações 
escritas tiveram que 
ser priorizadas para 
você;
EXPLICANDO 
MELHOR: 
algo precisa ser 
melhor explicado ou 
detalhado;
VOCÊ SABIA?
curiosidades e 
indagações lúdicas 
sobre o tema em 
estudo, se forem 
necessárias;
SAIBA MAIS: 
textos, referências 
bibliográficas e links 
para aprofundamen-
to do seu conheci-
mento;
REFLITA:
se houver a neces-
sidade de chamar a 
atenção sobre algo 
a ser refletido ou dis-
cutido sobre;
ACESSE: 
se for preciso aces-
sar um ou mais sites 
para fazer download, 
assistir vídeos, ler 
textos, ouvir podcast;
RESUMINDO:
quando for preciso 
se fazer um resumo 
acumulativo das últi-
mas abordagens;
ATIVIDADES: 
quando alguma 
atividade de au-
toaprendizagem for 
aplicada;
TESTANDO:
quando o desen-
volvimento de uma 
competência for 
concluído e questões 
forem explicadas;
SUMÁRIO
Teoria do Conto ............................................................................................ 10
Três Acepções da Palavra Conto .......................................................................................... 11
Tentativas de Definição ............................................................................................ 12
Aspectos dos Contos Segundo Cortázar ...................................................................... 15
Tipologia dos Contos ................................................................................. 19
Outros Gêneros Derivados dos Contos...........................................................................25
Da Teoria do Romance ..............................................................................30
Romance e Conto Versus Novela ...................................................................................... 38
Composição das Narrativas ....................................................................43
Origem das Narrativas .................................................................................................................44
Sobre Tema, Assunto e Mensagem de uma Narrativa ....................................... 46
Enredo .................................................................................................................................................... 48
Considerações Preliminares Sobre Outros Elementos da Narrativa ........ 50
Tópicos Avançados da Teoria Literária 7
LIVRO DIDÁTICO DIGITAL
UNIDADE
03
Tópicos Avançados da Teoria Literária8
INTRODUÇÃO
A atividade de narrar é inerente a atividade humana. É por meio dela 
que toda a comunicação se dá. Desde os primórdios, as histórias eram 
narradas de pai para filho de forma oral, porém, em algumas comunidades 
primitivas já existia a figura do contador, daquele que era o guardião das 
histórias do povo. Cada guardião lançava mão de sua criatividade, iria 
requintando cada vez mais as histórias, fazendo, assim, nascer as primeiras 
narrativas literárias. 
Aqui nesta unidade vamos mergulhar no discurso narrativo dos 
principais gêneros narrativos, os contos e os romances, explanando por 
intermédio deles outros tantos gêneros importantes e tão comuns em 
nossa era. Então? Vamos lá?
Tópicos Avançados da Teoria Literária 9
OBJETIVOS
Olá. Seja muito bem-vindo à Unidade 3. Nosso propósito é auxiliar 
você no desenvolvimento das seguintes objetivos de aprendizagem até o 
término desta etapa de estudos:
1. Fomentar questões inerentes a teoria dos contos.
2. Descrever alguns dos tipos clássicos de contos. 
3. Esclarecer pontos importantes sobre os romances, assim como 
compará-los com as novelas.
4. Introduzir a composição das narrativas.
Então? Preparado para uma viagem sem volta rumo ao conhecimento? 
Ao trabalho! 
Tópicos Avançados da Teoria Literária10
Teoria do Conto
INTRODUÇÃO
Ao término deste capítulo você será capaz de entender 
um pouco sobre a Teoria do Conto. Isso será fundamental 
para o exercício de sua profissão. As pessoas que tentaram 
lecionar a Teoria do Conto sem a devida instrução 
tiveram problemas ao ministrar suas aulas ou até mesmo 
interpretando contos simples. E aí, você está motivado para 
desenvolver esta competência? Então vamos lá. Avante!.
Uma vez que imergimos na prosa literária, tais como suas 
características, elementos e outras tantas coisas, parece-nos que não há 
mais o que tratar, ou há muito pouco o que dizer. Contudo, na Literatura 
nada está fechado, tudo é continuamente estudado, e a cada novo 
estudante, novos olhares, novos pontos de vistas vão sendo apresentados. 
Embora tenhamos usado o conto como referência para falar de forma 
geral do discurso prosaico noutra unidade, podemos afirmar que ainda 
não exaurimos todo estudo sobre esse valioso gênero. 
Muitos tentaram empreender esforços e trabalhos sobre uma 
descrição mais concreta sobre o que é um conto, porém, nos filiamos as 
palavras de Júlio Cortázar quando este assim proferiu:
[...] se não tivermos uma ideia viva do que é o conto, teremos 
perdido tempo, porque um conto, em última análise, se move 
nesse plano do homem onde a vida e a expressão escrita 
dessa vida travam uma batalha fraternal, se me for permitido 
o termo; e o resultado dessa batalha é o próprio conto, uma 
síntese viva ao mesmo tempo que uma vida sintetizada, algo 
assim como um tremor de água dentro de um cristal, uma fuga 
cidade numa permanência, Só com imagens se pode transmitir 
essa alquimia secreta que explica a profunda ressonância que 
um grande conto tem em nós, e que explica também por que 
há tão poucos contos verdadeiramente grandes. (CORTÁZAR, 
1993, p. 147)
Tópicos Avançados da Teoria Literária 11
Todavia, não é porque algo não tenha uma definição fechada que 
não podemos dizer que não seja categorizado.
Dito essas considerações, convoco você, aluno, a navegar comigo e 
conhecer um pouco sobre o gênero conto neste capítulo. Vamos lá?
Três Acepções da Palavra Conto
Ante uma vastíssima literatura científica sobre o conto, três acepções 
mostram-se plausíveis, porém, ainda passíveis de algum debate.
A primeira delas é que o conto seja um “relato de um acontecimento”, 
isso se dá, pois, a palavra “conto” vem do mesmo radical do verbo “contar”, 
por sua vez do latim computare. Ou seja, por assepsia que se iniciou 
oralmente, o conto veio para registrar histórias. 
Mas daí seriam histórias ou Histórias? Aqui é quando encontramos a 
graça do conto, pois ele não existe somente para relatar acontecimentos 
ou ações, se fosse assim, ele estaria composto somente de um discurso 
denotativo e, como já sabemos, tal discurso não gera preceito literário. O 
conto, portanto, não se refere só ao acontecido, ele gera um compromisso 
com a ficção para, por sua vez, gerar Literatura.
NOTA
Assim, embora o conto bebamediatamente de 
acontecimentos da realidade, sua essência é transmiti-
los de uma forma poética e não referencial. E é daí que 
chegamos a segunda acepção, a de que o conto, sendo 
uma narração ou pela via oral ou pela escrita, narra um 
acontecimento falso.
O termo falso aqui não é para ser compreendido como inverídico, e 
sim como fictício. Desde sua origem, os fatos históricos eram transmitidos 
de forma oral, só depois de muito tempo, com a invenção da escrita, foi 
que os contos puderam ser documentados e propostos num papel. Neste 
arcabouço, temos a figura dos contadores de estórias como primeiros 
contistas.
Tópicos Avançados da Teoria Literária12
É claro que, ao transmitir os fatos históricos, os contadores de 
estórias iam carregando as narrativas de poesia, tornando as histórias 
cada vez mais atrativas. É por isso que, quando estudamos a fundo a 
mitologia, percebemos as histórias tão cheias de furos, pois esses furos 
foram preenchidos de traços pictóricos de quem contava.
EXPLICANDO MELHOR
Evidentemente que isso variava muito de povo para 
povo. Por exemplo, para o povo romano antigo, que 
era extremamente supersticioso, as histórias de seus 
deuses recaiam, muitas vezes, em textos recobertos de 
falhas de conexão e de precisão, porém, suas leis eram 
fundamentadas somente em vontades humanas. Já o povo 
judaico-cristão sempre foi mais rígido, prova é tal que suas 
leis são fundamentadas numa relação íntima religiosa, daí 
as histórias serem muito mais precisas, pois a precisão das 
histórias recai na precisão do cumprimento das leis. 
Tentativas de Definição
Superficialmente, estudiosos tentam diferenciar o conto como uma 
narrativa curta em relação ao romance e a novela, mas isso gera uma 
certa imprecisão, pois o que seria curto, longo ou mediano em Literatura?
Uma coisa é certa, quantidades de páginas não querem dizer muita 
coisa.
SAIBA MAIS
Na França, acima de 20 laudas já se considera uma novela. 
Entretanto, como veremos nesta unidade, isso não quer 
dizer muita coisa, pois cada gênero tem suas características 
próprias, mesmo sendo muito semelhantes uns aos outros.
Tópicos Avançados da Teoria Literária 13
Também não podemos classificar e diferenciar contos de outros 
gêneros narrativos pela concentração de assuntos ou de personagens, 
pois isso não é por si só um parâmetro. Existem obras românticas com 
uma quantidade finita de assuntos, e existem contos com infindáveis 
assuntos. Aparentemente, a diferenciação pela quantidade personagem 
parece ser plausível, mas quantos personagens seriam suficientes para 
um conto, e quantos personagens seriam suficientes para um romance, 
por exemplo?
Falam ainda sobre a pureza da narrativa, quanto mais fictícia, mais 
firmada nos contos, e quanto mais verídica, mais próxima do romance. 
Mas isso geraria um conflito, pois em toda obra literária reside ficção. Faz 
parte dela, é inerente a ela, pois toda ficção é feita de conotação; se fosse 
feita de fatos verídicos, só estaríamos caminhando pela denotação, pela 
função referencial da língua.
Talvez, a única coisa que possa diferenciar o conto de outros 
gêneros seja a diacronia.
VOCÊ SABIA?
A diacronia é como descrevemos uma língua ou parte 
dela ao longo de sua história, evidenciando as mudanças 
que sofreu; assim como a gramática histórica, linguística 
diacrônica.
Enquanto quase todos os gêneros narrativos mantiveram 
razoavelmente suas estruturas consagradas, os contos sofreram 
mutações com o tempo. O conto que nasceu para narrar fatos verídicos, 
com o tempo, passou a asfixiar o realismo para conduzir cada vez mais 
o leitor ao imaginário. Inclinando-se, aos poucos, ao onirismo, ou seja, 
renunciando a realidade e a verossimilhança.
Tópicos Avançados da Teoria Literária14
IMPORTANTE
Desse modo, começamos a perceber que os personagens, 
que antes eram figuras reais e que sofreram um processo 
mitológico, passaram a ter maior simbolismo, revestindo-se 
de ideários de ética, moralidade, entre outras qualidades, 
abandonando características individuais com um intuito de 
formar um senso coletivo.
Com o processo e a ascensão da imprensa, os contos se 
popularizaram e se difundiram muito mais rápido. Um conto que pertencia 
a tradição oral de um povo, quando se torna publicitado, sai do universo 
oral, que se pareceria com o tempo, e passa ser mais e mais difundido 
devido a sua reprodução cada vez mais massiva das histórias.
Tal constatação é dever importante, já que os contos passam a se 
afirmar como corpo do folclore local, ao passo que passam a influenciar 
outras culturas. Por exemplo, atualmente, a cultura escandinava dos 
vikings, antes registrada somente nas narrativas de cavalaria, está 
inserida em roteiros de séries de TV e filmes, assim como em histórias 
em quadrinhos e outros tantos gêneros modernos. Isso só pode estar 
conosco atualmente graças aos escritos literários que registravam as 
invasões europeias, haja vista que os escandinavos antigos não tinham 
uma cultura escrita formada, tudo deles era registrado oralmente, 
passados os conhecimentos dos mais velhos para os mais novos.
SAIBA MAIS
Na prática, os contos clássicos são maiores que as novelas, 
mas como afirmamos acima, atualmente esses parâmetros 
devem ser relativizados.
Ainda, podemos ver que os contos obedecem a uma narração 
direta, uma herança de quando as histórias eram transmitidas oralmente.
Tópicos Avançados da Teoria Literária 15
Graças à miscigenação com outras formas narrativas, os contos 
adquiriam uma função didática, vistos principalmente nos contos 
maravilhosos e fantásticos, bem como nas fábulas, que são, de certa 
forma, derivações dos contos. A pedagogia dos contos geralmente era 
para demonstrar, seja de forma implícita ou explícita, um valor moral.
Aspectos dos Contos Segundo Cortázar
Muitos teóricos tentaram estudar o conto, como já temos 
apontado desde a unidade passada, desde Edgar Allan Poe, muitos se 
aventuraram em dissertar e estudar a fundo. Contudo, um dos estudiosos 
contemporâneos mais bem conceituados do mundo chama-se Júlio 
Cortázar.
Apoiado inteiramente em Edgar Allan Poe, Júlio Cortázar conseguiu 
expandir os horizontes para que hoje nós, acadêmicos em Letras, 
possamos discorrer melhor sobre esse universo.
Cortázar (1993) inicia seus trabalhos afirmando que o conto sofreu 
modificações severas desde a época da oralidade. Segundo ele, o conto 
é o efeito de um empenho consciente do autor, o qual, por sua vez, faz 
uso de recursos narrativos capazes de lhe garantirem o efeito desejado 
na obra. Afirma ele, ainda, que o conto consegue ser extremamente 
multissignificativo e repleto de artifícios estéticos para que o receptor 
possa apropriar uma experiência extremamente complexa.
DEFINIÇÃO
Nesta perspectiva, tentando conceituar o conto, Cortázar 
assim afirma:
É preciso chegarmos a ter uma ideia viva do que é o conto, e 
isso é sempre difícil na medida em que as ideias tendem para 
o abstrato, para a desvitalização de seu conteúdo, enquanto 
que, por sua vez, a vida rejeita esse laço que a conceitualização 
Tópicos Avançados da Teoria Literária16
lhe quer atirar para fixá-la e encerrá-la numa categoria. Mas 
se não tivermos a ideia viva do que é um conto, teremos 
perdido tempo, porque um conto, em última análise, se move 
nesse plano do homem onde a vida e a expressão dessa vida 
travam uma batalha fraternal, se me for permitido o termo; e o 
resultado dessa batalha é o próprio conto, uma síntese viva ao 
mesmo tempo que uma vida sintetizada, algo assim como um 
tremor de água dentro de um cristal, uma fugacidade numa 
permanência. (CORTÁZAR, 1993, p. 150)
No entanto, embora pareça a nós impreciso, Cortázar (1993) busca 
identificar e caracterizar o conto por meio de outras narrativas, tais como 
o romance e outras obras ficcionais hodiernas como os filmes. Tudo isso 
a fim de trazer para o conto a sensação de fotografia, de retrato, imagem.
Numa fotografiaou num conto de grande qualidade [...] o 
fotógrafo ou o contista sentem necessidade de escolher 
e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam 
significativos, que não só valham por si mesmos, mas também 
sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor como uma 
espécie de abertura, de fermento que projete a inteligência 
e a sensibilidade em direção a algo que vai muito além do 
argumento visual ou literário contido na foto ou no conto. 
(CORTÁZAR, 1993, p. 151-152)
Ao fazer esse tipo de análise, podemos extrair as características 
narrativas e descritivas do conto, e mais, a sua esfera poética, abrindo no 
receptor um universo novo, com novos conceitos e regras. Prova é tal que 
Eduardo Melo França (2008) irá elogiar o autor supramencionado com as 
seguintes palavras:
Cortázar é feliz quando compara o trabalho do contista com 
o de um fotógrafo. Em ambos, é preciso ter noção de que o 
recorte a ser trabalhado precisa aproveitar todos os detalhes, 
uma vez que são sucintos e intensos. O escritor deve enxergar, 
tanto na matéria curta em si quanto no que foi concentrada 
intensamente num relato breve, a mesma possibilidade e 
dimensões artísticas e problematizadoras que um fotógrafo 
ao definir seu alvo e foco. (FRANÇA, 2008, p. 264)
Tópicos Avançados da Teoria Literária 17
EXPLICANDO MELHOR
Essa fotografia, essa leitura rápida da ambientação, faz com 
que o leitor tenha maior adesão, uma maior apreensão do 
conteúdo do conto. É por isso que o autor em comento 
afirma:
O único modo de se poder conseguir esse sequestro 
momentâneo do leitor é mediante um estilo baseado na 
intensidade e na tensão, um estilo no qual os elementos 
formais e expressivos se ajustem, sem a menor concessão, 
à índole do tema, lhe deem a forma visual a auditiva mais 
penetrante e original, o tornem único, inesquecível, o fixem 
para sempre no seu tempo, no seu ambiente e no seu sentido 
primordial. (CORTÁZAR, 1993, p. 157)
Sem desmerecer ainda outras coisas, Cortázar (1993) irá tecer 
considerações sobre as tensões e a intensidade. A tensão, para o autor, é 
o momento em que a narrativa propicia a quebra de limites, é o momento, 
ou são os momentos, em que o leitor será conduzido a imergir cada vez 
mais na leitura. Isso se dá não somente por um suspense ou qualquer 
evento com o personagem em si, mas com um processo de significação 
que ganhará a adesão do leitor. Ao tamanho do engajamento entendemos 
como intensidade.
EXPLICANDO MELHOR
Quanto maior a tensão provocada pelo autor do conto 
sobre o leitor, maior será a intensidade da experiência do 
leitor sobre a obra.
O conto, desse modo, deve conter, de forma compacta, as situações 
que serão desenvolvidas de formas mais simples, mas que sejam capazes 
de apreender o leitor. 
Tópicos Avançados da Teoria Literária18
Para que isso ocorra, apenas o autor se desprendendo e se 
empenhando é que se será capaz de termos uma obra longe da 
mediocridade. Somente ele, lúcido e responsável, poderá emancipar uma 
mecânica interna que despertará a vontade de permanecer até o fim do 
enredo.
Por fim, é o escritor quem deve conceber, mediante recursos 
estéticos e criativos, um efeito único que singularize seu texto, criando e 
combinando as ocorrências narrativas que melhor forneçam uma melhor 
experiência de sua obra.
REFLITA
Não é difícil ver que, se nas primeiras linhas o leitor não 
sentir a tensão necessária, o autor fracassará ali mesmo. 
Todo o empenho do autor deve estar voltado para levar 
àquele efeito. Ainda que seja uma obra um tanto menor 
que outras narrativas, é esse o objetivo do conto.
Por fim, precisamos entender que os contos são modos peculiares 
de manifestação de sua época história. 
Agora que você já foi introduzido no âmbito dos contos, no 
próximo capítulo iremos ver alguns tipos desse modelo de narrativa, suas 
características, e iremos nos debruçar em alguns exemplos. Nos vemos lá!
RESUMINDO
Dentro desse contexto de tantos conceitos abertos sobre 
os contos, transmite-se um senso de acontecimentos 
e uma necessidade de transmiti-los, sejam a ouvintes 
ou a leitores, pois, independente de verídico ou não, o 
conto é um instrumento poderoso de transmissão de um 
relato. Os contos não têm formas específicas, podendo 
ser transmitidos em versos ou em prosa, sendo a última a 
forma mais comum de publicitação. Ainda que o critério de 
tamanho seja de certa forma válido, uma vez que os contos 
tendem a ser menores que um romance, isso não é um 
parâmetro realmente sólido para que possamos identificar 
como característica dos contos. 
Tópicos Avançados da Teoria Literária 19
Tipologia dos Contos
INTRODUÇÃO
Ao término deste capítulo você será capaz de entender 
um mais sobre alguns dos principais subgêneros dos 
contos, assim como de gêneros derivados dele. Isso será 
fundamental para o exercício de sua profissão. As pessoas 
que tentaram ingressar no mercado de trabalho sem 
a devida instrução neste tópico tiveram problemas ao 
ministrar suas aulas ou até mesmo interpretando contos 
simples, pois as características de cada conto aqui são 
bem semelhantes, então, confundir-se aqui é bem fácil. 
E aí, motivado para desenvolver esta competência? Então 
vamos lá. Avante!
Uma vez que nos encontramos imersos nas especificidades dos 
contos, vamos adentrando nas tipologias clássicas desse gênero.
Caro estudante, o conto gaulês faz menção a certos grupos de 
contos que tangem as narrativas engraçadas, herdadas inteiramente da 
tradição popular. São contos que guardam muita relação com produções 
em verso da Era Medieval e recobertos de apólogos. Esses contos também 
mitigam com muita maestria para contos de animais, ou então para contar 
histórias de teor obsceno, libertino. Além disso, representam aventuras 
divertidas ou satíricas em grandes pretensões. É daqui que surgirão as 
fábulas que trataremos mais adiante. Esse tipo de narrativa, aos poucos, 
caiu em desuso, quase não havendo produções dessa modalidade nos 
dias de hoje.
O conto maravilhoso ou, como também é chamado, o conto de 
fadas, encontra raízes também na Era Medieval. Entretanto, diferente do 
conto gaulês, que se baseia em eventos reais promovendo uma sátira 
verossimilhante a realidade, aqui a liberdade encontra seu repouso, e o 
irreal é permitido.
O conto maravilhoso clássico ficou bastante conhecido por usar 
uma oração, a famosa “era uma vez”. Essa oração funciona como chave 
Tópicos Avançados da Teoria Literária20
para o leitor abrir as portas de um universo encantado, imaginário. Ela está 
alocada no início do texto propositalmente, exatamente para conduzir o 
leitor a interpretação de que os elementos alegóricos não existem no 
nosso mundo, apenas num mundo criado pelo autor.
Entretanto, não podemos dizer que os elementos alegóricos, tais 
como fadas madrinhas, embora não existam no mundo real, não sirvam 
para trazer ao texto a verossimilhança necessária para o leitor. Isto é, o 
irreal aqui não quer dizer não verossímil.
EXPLICANDO MELHOR
Vamos tomar por base o famoso conto da “Cinderela”. Texto 
de autor desconhecido, devido sua origem da tradição 
oral, mas foi originalmente compilado por Charles Perrault, 
em 1697, encontrando-se sob domínio público:
ERA UMA VEZ uma bela jovem chamada Cinderela que vivia 
com o seu pai, um comerciante viúvo e muito rico.
Cinderela perdera a mãe ainda criança e o seu pai, pensando 
que Cinderela precisava de uma nova mãe, decidiu casar-se 
novamente.
A madrasta da Cinderela, também era viúva e tinha duas filhas 
muito feias e muito más, do seu primeiro casamento.
Como o pai de Cinderela viajava muito, a madrasta malvada 
e as suas novas irmãs obrigavam a Cinderela, na ausência do 
pai, a fazer todos os trabalhos domésticos, fazendo troça dela 
sempre que podiam, e fingindo-se muito amigas na presença 
do pai.
Quando o pai de Cinderela morreu, por ordem da madrasta, 
Cinderela passou a dormir no sótão e a vestir-se de farrapos. 
Cinderela nada maistinha que o seu pobre quarto e os seus 
amigos animais que habitavam na floresta.
Tópicos Avançados da Teoria Literária 21
Um certo dia foi anunciado naquele reino que o Rei iria dar 
um baile no castelo, para que o seu filho, um jovem e belo 
príncipe, pudesse escolher entre todas as jovens do reino, 
aquela que seria sua esposa.
Temendo que Cinderela fosse escolhida pois ela era 
realmente muito bela, a madrasta  proibiu Cinderela de ir ao 
baile, argumentando não ter roupas adequadas para a vestir, 
enquanto suas irmãs experimentavam vestidos luxuosos para 
a festa. (PERRAULT, [1697] 2005, s/p)
Até então não há nada fantasioso, houve a ambientação dos 
personagens no âmbito espacial e temporal, mas é a partir do próximo 
trecho que as inserções do maravilhoso começam a ocorrer, veja:
Cinderela como era muito habilidosa, decidiu fazer o seu 
próprio vestido, com ajuda dos seus amiguinhos da floresta. 
No final estava satisfeita pois tinha conseguido fazer um bonito 
vestido. (PERRAULT, [1697] 2005, s/p)
NOTA
Ao introduzir ao leitor os “amiguinhos da floresta”, o autor 
inicia um processo de condução do receptor ao universo 
maravilhoso do conto, uma vez que esses amiguinhos não 
saberiam, a rigor, costurar, colocando o que aparentemente 
era denotativo de lado e iniciando o processo ficcional, 
continuemos:
Mas, na noite do baile, a madrasta e as suas filhas descobriram 
o vestido e rasgaram-no em mil pedaços!
Desolada, Cinderela foi para o seu quarto a chorar. Sentada à 
janela, lamentava-se:
- Como sou infeliz! Não tenho nem tecido nem tempo para 
fazer um novo vestido…
Tópicos Avançados da Teoria Literária22
Nesse mesmo momento, apareceu a sua fada madrinha que 
lhe disse:
-Não chores mais Cinderela, pois com a minha varinha mágica 
transformarei esta abóbora num coche puxado por quatro 
lindos cavalos brancos e destes panos velhos farei o mais 
formoso dos vestidos!
E então, Cinderela apareceu vestida com um sumptuoso 
vestido azul e uns delicados sapatinhos de cristal; ao seu 
lado encontrava-se uma luxuosa carruagem dourada e um 
cocheiro muito bem vestido que gentilmente, lhe abria a porta.
Cinderela feliz da vida, entrou na carruagem, mas não sem 
antes ouvir as recomendações da fada madrinha:
- O encantamento terminará à meia-noite por isso terás de 
voltar a casa antes da última badalada, pois tudo voltará a ser 
o que era.
A jovem menina acenou que sim à fada com a cabeça, e partiu 
em direção ao castelo. (PERRAULT, [1697] 2005, s/p)
EXPLICANDO MELHOR
Aqui, uma solução surpreendente acontece: a chegada da 
fada madrinha. A ruptura com o mundo real está completa, 
e a partir de agora a heroína ingressará em sua aventura, 
e para o leitor que não conhece a história, tudo doravante 
será inédito, pois tudo fugirá da realidade, do seu horizonte 
de eventos conhecidos. 
Quando entrou no salão, Cinderela estava tão bela que a 
madrasta e as suas irmãs, apesar de acharem aquele rosto 
familiar, não conseguiram reconhecê-la.
O príncipe, que não tinha demonstrado até então qualquer 
interesse pelas meninas que se encontravam na festa, mal viu 
Cinderela, apaixonou-se perdidamente por ela.
Tópicos Avançados da Teoria Literária 23
Cinderela e o príncipe dançaram a noite inteira até que o relógio 
do castelo começou a tocar as doze badaladas. Cinderela ao 
ouvir o relógio, fugiu correndo pela escadaria que levava até 
aos jardins, mas no caminho, deixou ficar um dos seus sapatos 
de cristal.
O príncipe desolado, apanhou o sapato e, no dia seguinte 
ordenou aos criados do palácio que procurassem por todo o 
reino a dona daquele pequeno e delicado sapato de cristal.
Os criados foram percorrendo todas as casas e experimentando 
o sapato em cada uma das jovens. Quando chegaram a casa 
da Cinderela, a madrasta só chamou as suas duas filhas e 
ordenou ao criado que lhes colocasse o sapato. Por muito que 
se esforçassem o sapato não serviu a nenhuma das irmãs.
Foi então que Cinderela surgiu na sala, e o criado insistiu em 
calçar-lhe o sapato. Este entrou sem dificuldade alguma. A 
madrasta e as suas duas filhas nem queriam acreditar!
O príncipe, sabendo do sucedido, veio imediatamente buscar 
a Cinderela, montado no seu cavalo branco e levou-a para 
o castelo, onde a apresentou ao rei e à rainha. Poucos dias 
depois, casaram-se numa linda festa, e foram felizes para 
sempre. (PERRAULT, 1697, s/p) 
Veja, embora coisas fantásticas tendo acontecido por intermédio 
da fada madrinha, a ambientação e toda construção espacial e temporal 
ocorreu no tempo medieval. Isso é um recurso interessante, pois faz 
com que o mundo conhecido se torne singular. Assim, é proporcionado 
ao leitor uma experiência na qual ele deseje que o mundo real tenha as 
alegorias usadas pelo o autor.
Tópicos Avançados da Teoria Literária24
IMPORTANTE
É importante frisar que os contos maravilhosos sofrem 
variação de acordo com a cultura. A fada madrinha, que 
tanto aqui já falamos, é um elemento ocidental, no caso 
do conto de “Cinderela”, em específico, há relatos de um 
conto semelhante desde 860 a.C., oriundo da China. Nele 
não há a fada madrinha a qual promove os desejos da 
personagem central, ao invés disso, são os pombos e a 
árvore que crescem no túmulo de sua mãe que o fazem.
Nos contos maravilhosos, portanto, o realismo dá espaço para tópicos 
narrativos que concederão poderes sobrenaturais aos personagens, como 
objetos mágicos, personagens fabulosos. Também é comum desse tipo de 
narrativa o caráter pedagógico transparente, mostrando finais felizes em 
que a ordem e a moral preponderam sobre o mal.
Apesar de hoje estarem no rol de leituras infantis, os contos 
maravilhosos são uma leitura universal e suas mensagens são para todas 
as idades.
O conto filosófico tem seu nascedouro por volta do século XVIII, 
cujo teor seria mais provocativo, satírico e de conteúdo mais edificante, 
bebendo da fábula, cujas características trataremos à frente, e do 
romance, que era um gênero novo na época, trazendo uma dimensão 
paródica. Por meio desses recursos estéticos, essa modalidade de conto 
consistia em impor um ponto de vista, demonstrando ou desconstruindo 
uma tese.
O conto fantástico é curiosamente próximo ao conto maravilhoso, 
tendo muitos autores afirmando que ambos são a mesma coisa. Contudo, 
atualmente, vemos que o conto fantástico usa do recurso do medo e 
do sobrenatural com mais intensidade. O medo é essencial nesse tipo 
de história, pois é ele que impulsiona a narrativa embasado sempre no 
sentimento inexplicável do sobrenatural, com a finalidade de manter o 
leitor sempre no suspense. Para isso, é bastante enfatizado o senso de 
realidade e de verossímil para manter um equilíbrio entre a hesitação e 
uma curiosidade pelo que irá acontecer. Os filmes de terror bebem desse 
tipo de narrativa. 
Tópicos Avançados da Teoria Literária 25
Outros Gêneros Derivados dos Contos
Os contos foram, sem dúvidas, uma inovação narrativa que merece 
nosso destaque, porém, há muitos outros gêneros narrativos importantes 
que também merecem menção honrosa aqui.
Um deles é a fábula. Nome que comunga do mesmo radical latino, 
fabula, irá significar relato ou narrativa. Seus registros remontam a Idade 
Média, e servia inicialmente para registrar relatos mitológicos.
Com o passar tempo, a fábula serviria para ilustrar uma moral de 
forma pitoresca, tornando-se um gênero codificado, uma vez que possuía 
características, entre elas: ser uma narrativa curta, com personagens 
geralmente alegorizados como animais, porém, com características 
psicológicas humanas, tornando-se apólogos, escrito em versos, embora 
mais tarde, tenham aderido à estética em parágrafos. Aqui a ficção 
nitidamente permeia o não real e o não verossímil. 
Exemplo
Um exemplo disso é o clássico “As formigas e o gafanhoto”, veja:
As Formigas e o Gafanhoto
Num brilhante dia de outono, uma família de formigas se 
apressava para aproveitar o calordo sol, colocando para secar, 
todos os grãos que haviam coletado durante o verão. Então 
um Gafanhoto faminto se aproximou delas, com um violino 
debaixo do braço, e humildemente veio pedir um pouco de 
comida.
As formigas perguntaram surpresas:  “Como? Então você não 
estocou nada para passar o inverno? O que afinal de contas 
você esteve fazendo durante o último verão?”
E respondeu o Gafanhoto:  “Não tive tempo para coletar e 
guardar nenhuma comida, eu estava tão ocupado fazendo 
e tocando minhas músicas, que sequer percebi que o verão 
chegava ao fim.”
Tópicos Avançados da Teoria Literária26
As Formigas encolheram seus ombros indiferentes, e 
disseram:  “Fazendo música, todo tempo você esteve? Muito 
bem, agora é chegada a hora de você dançar!” E dando às 
costas para o Gafanhoto continuaram a realizar o seu trabalho. 
(ROCHA, 2001, p. 105)
Primeiramente, a mensagem ao final do texto que se quer transmitir 
é de que há sempre um tempo para tudo, seja para o trabalho, seja para 
a diversão. Note que o gafanhoto e as formigas adquiriram características 
humanas, e esses eventos narrados não existiram de fato, apenas foram 
uma alegoria para trazer uma mensagem de moral e valor. As fábulas 
tendem a ser curtas assim como os contos.
As crônicas, por seu turno, são textos literários que têm por objetivo 
trazer um relato de um ou mais acontecimentos do cotidiano de um 
determinado tempo. Por serem curtos por assepsia, trazem um número 
reduzido de personagens, frequentemente mesclando ironias, reflexões, 
humor, criticismo, com informação.
Vem do latim chronica, e por isso ela observa seu tempo, tirando 
dele sua matéria-prima. De todos os gêneros textuais citados nesta 
unidade, a crônica é a narrativa mais recente e ficou muito popular aqui 
no Brasil graças ao Modernismo, por intermédio de autores como Carlos 
Drummond de Andrade, Fernando Sabino, Rubem Braga, Luís Fernando 
Veríssimo, entre outros. 
A crônica foi aperfeiçoada para ser publicada em revistas, jornais, 
folhetins e outros meios de impressa, daí sua justa necessidade de ser 
curta e de fácil compreensão. Algumas crônicas, inclusive, poderiam fazer 
referência ou buscar elementos publicados durante a semana nesses 
meios de comunicação. Outras, apenas levavam o leitor a uma reflexão 
profunda, porém, sem grandes questões estilísticas contidas, como se a 
narrativa e a mensagem dela fossem mais importantes que as questões 
estéticas.
Devemos reforçar que o cotidiano é a inspiração para as crônicas o 
que não quer dizer, necessariamente, que os fatos realmente existiram. 
Tópicos Avançados da Teoria Literária 27
Exemplo
Um dos exemplos mais belos é a “Última Crônica”, de Fernando 
Sabino:
Última crônica
A caminho de casa, entro num botequim da Gávea para 
tomar um café junto ao balcão. Na realidade estou adiando 
o momento de escrever. A perspectiva me assusta. Gostaria 
de estar inspirado, de coroar com êxito mais um ano nesta 
busca do pitoresco ou do irrisório no cotidiano de cada um. Eu 
pretendia apenas recolher da vida diária algo de seu disperso 
conteúdo humano, fruto da convivência, que a faz mais digna 
de ser vivida. Visava ao circunstancial, ao episódico. Nesta 
perseguição do acidental, quer num flagrante de esquina, 
quer nas palavras de uma criança ou num acidente doméstico, 
torno-me simples espectador e perco a noção do essencial. 
Sem mais nada para contar, curvo a cabeça e tomo meu café, 
enquanto o verso do poeta se repete na lembrança: “assim 
eu quereria o meu último poema”. Não sou poeta e estou 
sem assunto. Lanço então um último olhar fora de mim, onde 
vivem os assuntos que merecem uma crônica. 
Ao fundo do botequim um casal de pretos acaba de sentar-
se, numa das últimas mesas de mármore ao longo da parede 
de espelhos. A compostura da humildade, na contenção de 
gestos e palavras, deixa-se acrescentar pela presença de uma 
negrinha de seus três anos, laço na cabeça, toda arrumadinha 
no vestido pobre, que se instalou também à mesa: mal ousa 
balançar as perninhas curtas ou correr os olhos grandes de 
curiosidade ao redor. Três seres esquivos que compõem em 
torno à mesa a instituição tradicional da família, célula da 
sociedade. Vejo, porém, que se preparam para algo mais que 
matar a fome.
Passo a observá-los. O pai, depois de contar o dinheiro que 
discretamente retirou do bolso, aborda o garçom, inclinando-
Tópicos Avançados da Teoria Literária28
se para trás na cadeira, e aponta no balcão um pedaço de 
bolo sob a redoma. A mãe limita-se a ficar olhando imóvel, 
vagamente ansiosa, como se aguardasse a aprovação do 
garçom. Este ouve, concentrado, o pedido do homem e depois 
se afasta para atendê-lo. A mulher suspira, olhando para os 
lados, a reassegurar-se da naturalidade de sua presença ali. A 
meu lado o garçom encaminha a ordem do freguês. 
O homem atrás do balcão apanha a porção do bolo com a 
mão, larga-o no pratinho - um bolo simples, amarelo-escuro, 
apenas uma pequena fatia triangular. A negrinha, contida na 
sua expectativa, olha a garrafa de Coca-Cola e o pratinho que 
o garçom deixou à sua frente. Por que não começa a comer? 
Vejo que os três, pai, mãe e filha, obedecem em torno à mesa 
um discreto ritual. A mãe remexe na bolsa de plástico preto e 
brilhante, retira qualquer coisa. O pai se mune de uma caixa de 
fósforos, e espera. A filha aguarda também, atenta como um 
animalzinho. Ninguém mais os observa além de mim. 
São três velinhas brancas, minúsculas, que a mãe espeta 
caprichosamente na fatia do bolo. E enquanto ela serve a Coca-
Cola, o pai risca o fósforo e acende as velas. Como a um gesto 
ensaiado, a menininha repousa o queixo no mármore e sopra 
com força, apagando as chamas. Imediatamente põe-se a 
bater palmas, muito compenetrada, cantando num balbucio, a 
que os pais se juntam, discretos: “Parabéns pra você, parabéns 
pra você...” Depois a mãe recolhe as velas, torna a guardá-las 
na bolsa. A negrinha agarra finalmente o bolo com as duas 
mãos sôfregas e põe-se a comê-lo. A mulher está olhando 
para ela com ternura - ajeita-lhe a fitinha no cabelo crespo, 
limpa o farelo de bolo que lhe cai ao colo. O pai corre os olhos 
pelo botequim, satisfeito, como a se convencer intimamente 
do sucesso da celebração. Dá comigo de súbito, a observá-
lo, nossos olhos se encontram, ele se perturba, constrangido 
- vacila, ameaça abaixar a cabeça, mas acaba sustentando o 
olhar e enfim se abre num sorriso. 
Tópicos Avançados da Teoria Literária 29
Assim eu quereria minha última crônica: que fosse pura como 
esse sorriso. (SABINO, 1965, p. 178)
Note que o autor inicia o texto contextualizando o tempo e 
colocando-se como narrador, observando a refeição de uma família 
humilde. Ele descreve o cenário da pobreza daquela família, mostrando 
que eles partilhavam de um momento de felicidade com sua filha, de um 
único pedaço de bolo com um refrigerante. Alguns traços, como a forma 
que a mãe pega as velas, o jeito com que o pai tira a caixa de fósforo, o 
olhar trocado entre o narrador e o pai, evidenciam um distanciamento de 
classes sociais.
Note, também, que o tamanho da crônica é pequeno exatamente 
para caber em qualquer editorial.
RESUMINDO
Os contos são encontrados em diversos subgêneros e 
em algumas variações, porém, o sentido de todos eles, 
de relatar um fato verossímil, não se perde. Alguns estão 
voltados para a comédia e a sátira, outros para apresentar 
um valor moral ao final da história, outros apenas uma 
reflexão e uma provocação. As fábulas vão beber das 
fontes do formato apólogo dos contos, já as crônicas vão 
beber das fontes mais verídicas remontando os primórdios 
dos contos. 
Tópicos Avançados da Teoria Literária30
Da Teoria do Romance
INTRODUÇÃO
Agora que estamos empossados dos estudos narrativos 
dos contos, iniciaremos estudos mais aprofundados acerca 
dos Romances e Novelas e suas particularidades, flertando 
no que couber aoque já foi apresentado até aqui sobre os 
contos. Esses três gêneros são responsáveis atualmente 
por uma gama enorme de outros subgêneros e aprender 
a interpretá-los, dará a ti, aluno, uma poderosa ferramenta 
para se tornar no futuro um bom crítico literário. Vamos lá?.
VOCÊ SABIA?
O termo “romance” vem de radicais latinos, ou seja, das 
línguas românicas. Por exemplo, em Portugal, é “romance”, 
assim como no Brasil; já em italiano, “romanzo”; na França, 
“roman”; e assim por diante. Esse dado é interessante, pois 
nos indica onde e por qual descendência esse gênero 
surgiu. O então novo gênero fora constituído inicialmente 
para narrar eventos heroicos e aventuras galantes 
(romances de cavalaria). Entretanto, pouco a pouco, passou 
a narrar conflitos amorosos em ambientes de cunho mais 
rural. Mas não demorou muito para evoluir, devido a uma 
crescente demanda de leitores, paulatinamente o romance 
saía do círculo da burguesia, popularizando-se. Tal fator 
também se aliou aos processos mais rápidos de impressão 
de jornais e livros, que os tornavam mais acessíveis. Isso 
fez com que houvesse uma diversificação temática desse 
gênero e surgissem diversas variantes, como os romances 
históricos, de formação, psicológicos, sociais, realistas, 
naturalistas, policiais, entre outros. Ao longo dos séculos, 
vários estudiosos afirmavam que o romance morreria, mas 
o que morreu mesmo foi a forma burguesa de narrar.
Tópicos Avançados da Teoria Literária 31
Uma vez que a Literatura passou a ter linguísticos apartados, muitos 
estudiosos se dedicaram cada vez mais a se especializar nesse novo 
ramo da ciência. A partir disso, junto à crescente demanda na produção 
estética do gênero romântico, que se proliferou depois do Século XVIII, 
alguns teóricos resolveram estudar suas particularidades, sendo um dos 
mais famosos deles, sem dúvida, o húngaro Georg Lukács, com o seu 
trabalho Teoria do Romance.
IMPORTANTE
Devemos constatar que o ensaio de Georg Lukács sobre 
a temática aqui abordada fora publicado em 1917, época 
em que o romance moderno ainda estava se consolidando 
como gênero. Dessa forma, embora sejam importantes suas 
análises, outros grandes nomes, como Kafka, Proust, Joyce, 
Musil, trouxeram trabalhos significativos, enlanguescendo 
ainda mais os debates e os estudos doravante abordados. 
Todavia, Georg Lukács representou um marco dentro dessa 
temática e suas lições foram à miúde por todos esses 
teóricos já apontados, assim como por muitos romancistas 
até hoje.
Entre um joguete, perpassando pelo passado e presente, comparando 
o romance com as epopeias, Georg Lukács (2000) assim proferiu:
O romance é a epopéia [sic] de um tempo em que a totalidade 
extensiva da vida já não é dada de maneira imediata, de um 
tempo para o qual a imanência do sentido à vida se tornou um 
problema, mas que, apesar de tudo, não cessou de aspirar à 
totalidade. (LUKÁCS, 2000, p. 61)
Com essa passagem já é possível ver que Lukács defende a tese 
de que o romance é uma leitura contemporânea, e os gêneros baseados 
nas tendências gregas estão, já em sua época, se esvaindo. Portanto, 
numa leitura acurada de seu trabalho, é possível ver também que George 
Lukács atentou pela primazia do romance acima de todas as outras 
formas de literatura.
Tópicos Avançados da Teoria Literária32
SAIBA MAIS
Aos poucos vamos entendendo que a estética nos moldes 
é forma metafísica de expressão poética. Mas é importante 
que o romance, sendo considerado quase uma evolução 
da epopeia, também representa uma evolução da 
Literatura ocidental. De uma forma ontológica, o romance é 
uma representação da evolução cultural do ocidente. Prova 
é que houve um surgimento gradual de outros gêneros 
prosaicos feitos nos moldes de novela, contos, romances 
de cavalaria, entre outros tantos.
Para o referido autor, o romance seria caracterizado como uma 
narrativa de leitura longa de conteúdo secularizado, mostrando o processo 
de mudanças de seus personagens. Indo mais além, nas observações 
de Lukács (2000), é visível vermos que há um abandono dos enredos 
sobre heróis e deuses, podendo aos personagens se configurarem e se 
arranjarem de forma a se aproximar dos problemas vividos pelos leitores.
Exemplo
Na Odisseia,  epopeia do século IX a.C., de autoria atribuída ao 
poeta Homero, é contada a história de Odisseu (na versão latina, Ulisses) 
e sua viagem de retorno para “Ítaca”, após a Guerra de Troia, da qual 
recentemente participara.
Sua história é narrada em três partes. A primeira parte, chamada 
“Telemaquia”, ganha esse nome por causa de Telêmaco, filho de Ulisses 
e Penélope. Aqui o herói só é mencionado em ocasiões específicas, 
posto que essa parte da trama é ambientada exclusivamente em Ítaca, 
mostrando personagens desse núcleo e basicamente as conspirações 
em sua ausência. Na segunda parte, são constantes as aventuras que 
Odisseu viveu durante a viagem, com frequente amparo de Atena, deusa 
da sabedoria, da razão e da guerra. A terceira parte e última, mostra como 
se deu a vingança de Ulisses após seu retorno, depois de vinte anos, 
disfarçando-se de mendigo e furtivamente integrado ao povo. Aqui vemos 
a progressiva integração com seu filho, luta em desfavor dos usurpadores, 
ao final, subjugando e matando todos, reassumindo o seu trono de direito.
Tópicos Avançados da Teoria Literária 33
Embora existam vilões, a real antagonista deste enredo é a viajem 
de retorno e não propriamente os usurpadores.
IMPORTANTE
Destaca-se aqui exatamente a mudança estética. 
Enquanto nas epopeias o enfrentamento dos eventos da 
vida representa os antagonistas, em regra, nos romances, 
o antagonismo fica personificado num personagem. Mais 
uma mitigação entre os gêneros poéticos gregos para o 
romantismo.
Essa dinâmica, de hoje termos a personificação do antagonismo 
num personagem, já está tão enraizada que, no contexto atual, enveredar 
para o modo narrativo grego enseja riscos para o autor.
EXPLICANDO MELHOR
Para exemplificar melhor, vamos mudar o gênero. 
Provavelmente, o aluno deva ter ouvido falar num filme 
de grande sucesso dos anos 80 chamado Robocop (1987). 
Nele, conhecemos um policial combatente do crime na 
corrompida Detroit (EUA), num ato, no exercício regular de 
sua função, o policial é morto brutalmente por bandidos. 
Restando poucos minutos de vida, o policial tem sua 
mente salva e é transformado em um Robô Policial. Num 
dado momento, sua memória que teria sido apagada, é 
restabelecida, recordando o momento de seu assassinato, 
e num ímpeto de vingança, sai em caçada de seus algozes. 
Num “reboot”, ou seja, uma nova versão do que anteriormente fora 
feito, Robocop volta no ano de 2014 contando uma versão semelhante. 
Nesta, a morte do policial está relacionada a um sistema político-
econômico-social, sendo este o real antagonista, embora tenhamos 
vilões no filme.
Tópicos Avançados da Teoria Literária34
O caso deste reboot gerou grande burburinho, pois o grande público 
ficou dividido por não aceitar tão bem uma narrativa sem um antagonista 
personificado. 
Voltando à transposição epopeia e romance, precisamos retomar 
alguns conceitos intrínsecos a esses dois grandes gêneros.
Sobre os padrões mitigados de Deuses e heróis, Lukács chama a 
nossa atenção aos marcos da literatura, como Dom Quixote, de Miguel 
de Cervantes. Cumpre-nos dizer que os dramas internos nas epopeias 
são quase nulos, o herói, por assim dizer, é impedido esteticamente de 
ter qualquer problemática interna, a aventura e sua superação são mais 
aparentes e de mais fáceis de apreensão do leitor, sendo que os dramas 
psicológicos são abstrações do leitor para com a obra.
EXPLICANDO MELHOR
Vamos envolver olhares outra vez para Odisseu, numa 
leitura acurada, é mais visível ver o sentimento de vingança 
do herói do que entender e partilhar daquele sentimento. 
Isso certamente gera no leitor um sentimento de idolatria 
para com o herói, e não necessariamente uma empatia,posto não conseguir, ao menos de imediato, ter para com 
o herói um sentimento como se fosse um semelhante seu.
Daí Lukács citar Dom Quixote como referência:
E Cervantes, o cristão devoto e o patriota ingenuamente leal, 
atingiu por meio da configuração, a mais profunda essência 
desta problemática demoníaca: que o mais puro heroísmo 
tem de tornar-se loucura quando os caminhos para uma 
pátria transcendental tornaram-se intransitáveis; que a mais 
autêntica e heroica evidencia subjetiva não corresponde 
obrigatoriamente à realidade. (LUKÁCS, 2000, p. 107)
Tópicos Avançados da Teoria Literária 35
NOTA
O termo “demoníaco” é usado por Lukács como algo que 
desconfigura ou desconstrói o herói como um Deus.
Para Lukács, Dom Quixote seria uma paródia aos Romances de 
Cavalaria, uma vez que ele não obedecia rigorosamente às temáticas 
centrais desse gênero, rompendo com o sistema axiológico vigente, qual 
seja, o cristão, vez que a personagem principal passa por um período 
descrença: “[...] é a profunda melancolia [...] do transcorrer do tempo, 
que se expressa no fato de as atitudes eternas e os conteúdos eternos 
perderem o sentido uma vez passado seu tempo” (LUKÁCS, 2000, p. 107).
A saber, Dom Quixote é o herói “[...] que age em defesa da honra 
e da justiça, mas, sua interioridade transformada em ação se revela 
inadequada e totalmente desconectada da realidade” (MARTINS, 2008, p. 
270). Nesse caso, na narrativa ele iniciou um estreitamento com o público 
por exatamente mostrar uma estreita relação da alma com o mundo. O 
que faz com que percebamos o início da perda de um simbolismo que 
habita nas epopeias. Romance, portanto, não é um texto de construções 
de idealizações, e sim um discurso de desilusões.
Mikhail Bakhtin, já conhecido daqui de nossas leituras, irá assim 
proferir:
[...] o romance é o único gênero por se constituir, e ainda 
inacabado. [...] Os outros gêneros enquanto tais, isto é, como 
autênticos moldes rígidos para a fusão da prática artística, 
já são conhecidos por nós em seu aspecto acabado. [...] 
Encontramos a epopeia não só como algo criado há muito 
tempo, mas também como um gênero já profundamente 
envelhecido [...] com uma ossatura dura e já calcificada. 
(BAKHTIN, 1998, p. 397)
Tópicos Avançados da Teoria Literária36
Para Bakhtin, o romance irá deixar exposto o conflito de gêneros 
ainda mais aprofundados, uma vez que enquanto vivia era nítido a 
distância entre as escolas e movimentos literários já existentes com o 
crescente Romantismo. O mesmo autor ainda afirma que o romance “[...] é 
o único gênero realmente nascido e nutrido pela Era Moderna, na história 
do mundo” (BAKHTIN, 1998, p. 398), chegando inclusive a enaltecê-lo: “[...] 
só o romance é mais jovem do que a escritura e os livros, e só ele está 
organicamente adaptado às novas formas da percepção silenciosa, ou 
seja, à leitura” (BAKHTIN, 1998, p. 398).
IMPORTANTE
 Importante sempre frisar que os gêneros textuais não eram 
tão abundantes como hoje são.
Todavia, numa tentativa, ao nosso ver bastante positiva, de 
tentar diferenciar o romance de outros gêneros, Bakhtin pontua três 
características basilares que distinguem o romance dos outros gêneros 
restantes: 
O primeiro é o que chamou de “tridimensão estilística do romance”, 
que está relacionada ao plurilinguismo inerente a sua estética. O 
plurilinguismo se opõe diametralmente ao unilinguíssimo clássico. 
Enquanto na epopeia são constantes três traços constitutivos, quais sejam: 
“[...] o passado nacional épico, a lenda nacional e o mundo épico isolado 
da contemporaneidade, do tempo do autor, pela distância épica absoluta” 
(BAKHTIN, 1998, p. 405). Essa estrutura canônica da epopeia enrijeceu 
muitos anos a criatividade, deixando o discurso uníssono, unilinguíssimo. 
Com a liberdade criativa que o romance oferece, existe uma oportunidade 
pluralmente criativa para o autor de explorar novas coisas, de inovar na 
arte e na estética, daí detectarmos plurilinguismo nesse gênero.
“A transformação radical das coordenadas temporais das 
representações literárias no romance” é, por sua vez, uma segunda 
característica mais marcante. Enquanto, por um lado o herói sempre tinha 
Tópicos Avançados da Teoria Literária 37
uma intervenção, “um chamado para aventura”, como Joseph Campbell 
descreve ao estudar o mito do herói, ele sempre se mostrava predestinado 
a fazer o que seus feitos no transcorrer do enredo mostrariam: o herói 
nasceu para derrotar o vilão. Sendo assim, o tempo é para epopeia a 
maior amarra do herói, um Deus imutável e linear que impõe ao autor e 
seu herói/personagem a mesma forma de agir, de pensar. O romance, por 
seu turno, não está amarrado ao tempo, muito pelo contrário, o tempo é 
um instrumento à serviço do autor para melhor narrar suas histórias.
Nesse arcabouço, o romance tem oferecido uma terceira grande 
característica, que é “nova área de estruturação da imagem literária”. 
Enquanto nos gêneros clássicos a ambientação se passará em tempos 
pretéritos, justamente por narrar eventos históricos de forma poética, 
o romance não está preso a isso, ficando livre para constar narrativas 
contemporâneas, ou até futuras. Tendo isso em vista, Bakhtin afirma que o 
romance tem aspecto inacabado, em contraponto aos moldes de gêneros 
textuais clássicos que já estariam exauridos, findos, em seu próprio estilo. 
IMPORTANTE
Tais particularidades do romance são organicamente 
ligadas entre si, condicionadas e disponíveis para quem 
irá produzir a obra. Bakhtin (1998) afirma, portanto, que o 
romance, desde seu nascedouro, fora formado por uma 
constituição diferenciada daquela dos outros gêneros 
considerados acabados, pois sua natureza apontava para 
algo distinto de toda Literatura conhecida em sua época, 
visto que seu processo evolutivo estava no início, sendo 
ainda insólito em nosso mundo devido ao “[...] extraordinário 
crescimento das exigências, pela lucidez e pelo espírito 
crítico, traços esses, que determinam o desenvolvimento 
do romance” (BAKHTIN, 1998, p. 428).
Tópicos Avançados da Teoria Literária38
Romance e Conto Versus Novela
Agora que entendemos a importância dos gêneros narrativos até 
aqui estudados e as características que os sustentam, estudaremos outro 
grande pilar da narrativa, a novela.
Seu estudo faz-se mister, pois há quem acredite que a novela se 
trata tão somente de um híbrido do conto com o romance. O que, embora 
seja em partes uma verdade, é imperioso destacar, empossados tanto 
das igualdades como das diferenças, que a novela é um pilar autônomo, 
inclusive sendo fonte estética de inspiração para os outros gêneros em 
comento, conforme vejamos:
Peterson José de Oliveira (2015) afirma, que a novela é um gênero 
de pouco estudo e aprofundamento, uma vez que os manuais se firmam 
no conto e no romance. Aqui, apesar de não ser o cerne de nossa unidade, 
é forçoso a nós fazermos uma relação desse gênero que ainda é vivo no 
nosso meio social, sobrevivendo inserido nas telenovelas, séries de TV 
etc.
Ao definir novela, Moisés (2000) inicia seus trabalhos pela etimologia 
da palavra que nomeia esse gênero, a qual remete ao latim novellus, 
que irá, por sua vez, remeter ao vocábulo “novelo”, assim como o termo 
também traz como referência ao radical latino novus, que significa “novo”, 
“jovem”.
Sobre o significado, o português irá fazer adesão por meio da 
herança do italiano novela, que significa “relato”, “comunicação”, “notícia”, 
“novidade”.
Isso é demasiado importante, pois a novela é um gênero textual 
que surge um pouco antes do romance, sendo para esse o germe.
VOCÊ SABIA?
O termo “novela”, dependendo da língua, irá também fazer 
referência tanto para novelas quanto para romances, por 
exemplo, a língua inglesa denomina ambos como novel, 
isso mostra a relação intrínseca dos gêneros.
Tópicos Avançados da Teoria Literária 39
Isso também nos coloca numa definição delicada, assim como umaeventual caracterização um tanto delicada. Eikhenbaum (1976), citando 
Edgar Allan Poe como um expoente nos estudos sobre os contos, irá 
afirmar que o gênero da novela é feito por: 
“Um escritor hábil construiu um conto. Se ele conhece seu 
trabalho, não modelou seus pensamentos sobre os incidentes, 
mas depois de haver concebido com cuidado e reflexão um 
certo efeito único que se propõe produzir, inventa incidentes – 
combina acontecimentos –que lhe permitem obter esse efeito 
preconcebido”. [...] Poe tinha o hábito de escrever suas novelas 
começando-as pelo fim, assim como os chineses escrevem 
seus livros. (EIKHENBAUM, 1976, p. 165)
O fato é que, embora o significado acima corrobore para 
identificarmos melhor o gênero em questão, ao final, nos encontramos 
numa contenda, pois só avulta ainda mais uma relação romance/novela 
que não os diferencia de fato e, assim, nos impedindo que detectemos 
traços límpidos de ambos.
Há quem irá trazer à tona um critério quantitativo, falando sobre a 
extensão da obra, afirmando que o romance é mais longo que a novela e 
esta, por sua vez, é maior que o conto. Conquanto seja em termos práticos 
uma verdade, isso é insuficiente para caracterizar esses gêneros.
Mas em verdade, a novela é, assim como os contos e os romances, 
uma narrativa de aventuras, todavia, diferentemente desses outros últimos, 
ela irá explorar, segundo Massaud Moisés (2000) diversos conflitos por 
meio de um conjunto de células dramáticas.
Enquanto nos contos e, geralmente, nos romances é visto um 
enredo trabalhado ou contado através de uma única célula dramática e, 
dessa forma, todos os conflitos ali vividos se passam dentro de uma única 
célula, na novela é permitido vários conflitos em várias células diferentes, 
ocorrendo com vários personagens diferentes, tudo isso ao mesmo 
tempo.
Tópicos Avançados da Teoria Literária40
EXPLICANDO MELHOR
Para entender melhor essa questão, vamos extrair os 
exemplos percebidos nas telenovelas hodiernas, gênero 
tão comum em nossa sociedade.
Imaginemos uma novela X, que tem três células dramáticas, também 
pelo meio televisivo chamados de núcleos. Imaginemos inicialmente que 
existe um núcleo A ambientado no meio rural, onde vive o personagem 
central, um núcleo B, urbano, e um núcleo C, urbano, mas que denota 
um subúrbio. Se estivéssemos trabalhando sob a ótica de um romance, o 
personagem central viveria em A e percorreria sua trajetória entre B e C, 
apenas com o intuito de cumprir suas tarefas, viver seus conflitos e quiçá 
até voltar para A. O interessante é apontar que ao percorrer nos núcleos 
B e C, os personagens que lá habitam são apenas pontes para o enredo 
caminhar, e não fazem muita diferença, pois o enfoque narrativo está sob 
o personagem principal e não nos personagens de B e C. Os três núcleos 
são para fornecer a carga dramática para o personagem central.
EXPLICANDO MELHOR
Numa novela, os núcleos só são conectados pelo 
personagem principal, mas as tramas e conflitos 
dos personagens secundários funcionam de forma 
independentes do personagem principal. Isso pode ter 
interferência no final da novela.
Num Romance, os três núcleos só poderiam sem engrenados se 
houvesse a intervenção do personagem principal, ele é a chave para 
todos os personagens, ele é a chave para toda a trama.
Na novela, o personagem principal apenas perpassa nas tramas 
paralelas, sem ter nelas uma relação assertiva.
Tópicos Avançados da Teoria Literária 41
Revisando
Num romance, o enfoque está no personagem central e somente 
para ele tudo converge, ele de fato é o centro da trama. Na novela, os 
núcleos são o destaque, tendo o personagem principal apenas como um 
condutor para que suas tramas ganhem vida. Prova é que no final de uma 
telenovela é comum todos os personagens terem seus finais diante de 
tantas tramas ocorrendo ao mesmo tempo. Já no romance só existe um 
final, que é o do protagonista. 
Endossando nossos dizeres, Peterson José de Oliveira (2015), 
usando das lições de Massaud Moisés, assim explica:
A sucessividade da novela também se caracteriza pela 
substituição dos personagens ao longo da trama. Desse 
modo, um personagem que era protagonista numa novela, na 
sequência [sic] da mesma ocupará um segundo plano, sendo 
substituído por um secundário que passa então a protagonista. 
O escritor teria a liberdade de continuar quase infinitamente 
a trama, por meio da sucessão de grupos de personagens. 
Neste momento a argumentação de Moisés deixa claro que 
os ciclos novelescos de que fala usam essa sucessividade 
do gênero. De todo modo, tal compreensão da novela vai na 
contramão de um senso mais generalizado sobre este gênero, 
segundo o qual as novelas são narrativas de menor fôlego que 
o romance. (OLIVEIRA, 2015, p. 146)
Portanto, na novela, podemos dizer que as tramas são estruturadas 
e desenvolvidas PARA o personagem central e não POR ele, como seria 
costumeiramente desenvolvida em um romance ou conto. 
IMPORTANTE
É importante destacar que regularmente as novelas 
costumam ter uma narrativa linear. Cronologicamente 
falando, isso quer dizer que boa parte delas não vão, 
necessariamente, usar de recursos de tempo como o 
psicológico. Sempre vamos ver uma incursão de tempo 
linear.
Tópicos Avançados da Teoria Literária42
Isso é importante, pois vamos nos remeter mais uma vez aos 
exemplos das telenovelas. Se pensarmos que cada episódio equivalesse 
a um capítulo escrito, o que acontece hoje, terá repercussão amanhã, 
levando o leitor/expectador a querer sempre acompanhar a história inteira. 
Agora vamos perceber essa relação de episódio de novela com 
um capítulo de um romance. Na novela, principalmente, na televisiva, 
é comum termos imagens de todos os núcleos episódio por episódio; 
já num romance, é mais comum termos um capítulo dedicado a um 
personagem, outro capítulo dedicado a outro personagem e assim por 
diante, inclusive, isso é o que garante a esse último gênero o recurso de 
trabalhar em diversas linhas temporais.
Como já deve ter notado, embora o gênero novela possua 
característica distintas, elas não são privativas suas, ou seja, em que 
pese podermos avistar traços singularizantes na novela, essas não são 
inteiramente suas, podendo serem usadas em romances, contos ou em 
outro gênero narrativo.
RESUMINDO
O romance é um gênero narrativo considerado novo, que 
proporciona ao autor uma gama infinita de possibilidades 
estéticas e narrativas. Embora comungue em muitos 
aspectos com a novela, essa, por sua vez, tem alguns 
traços sutis que a diferencia do romance. Espero que você 
tenha gostado de mais um encontro.
Tópicos Avançados da Teoria Literária 43
Composição das Narrativas
INTRODUÇÃO
Neste capítulo, vamos iniciar discussões sobre o que é 
a narrativa, bem como apresentar de forma preambular 
algumas de suas características, preparando, você, aluno, 
para a unidade quatro. 
Preparado? 
Nas unidades anteriores, podemos observar características e 
elementos proeminentes numa narrativa. Isso pode fazer com que as 
leituras até aqui façam com que você, aluno, possa achar esse assunto 
exaurido. Porém, isso é um equívoco.
Relembre-se que, desde o início, reforçamos sempre que a Literatura 
não encontra limites. Contudo, sempre avigoramos que trataríamos no 
transcorrer das unidades suas fronteiras acadêmicas no intuito de analisar 
detalhes científicos. 
Como se deve ter notado, não há muitos conceitos prontos, ou 
canônicos, tendo que, em muitos casos, o observador, cientista ou 
estudante tomar para si seus próprios conceitos.
Nesta esteira, iremos retomar os elementos da prosa, 
universalizando-os com os da narrativa. Nesse sentido, muitos autores 
com muito empenho tentaram dissecar o tema aqui proposto a ponto de 
termos um certo denominador comum para fins de estudo. E é sobre esse 
denominador comum que trataremos neste capítulo.
Tópicos Avançados da Teoria Literária44
Origem das NarrativasA capacidade de narrar é inata a atividade humana. Posto que, 
no reino animal, cada espécie com sua forma particular de linguagem 
narra os acontecidos aos membros de sua comunidade, é observado que 
na atividade humana é onde encontramos riquezas de detalhes e uma 
proposta de expansão criativa que irá verter em arte.
Exemplo
Uma ratoeira só é eficiente com o primeiro ou os primeiros ratos. 
Uma vez que o primeiro rato é pego, e ali é morto, os membros da 
comunidade de ratos avisam uns aos outros que aquele objeto é mortífero 
para qualquer membro, deixando o aparelho ineficiente para futuras 
capturas. 
Já com as formigas cortadeiras, é possível observar que ao menor 
impedimento no trajeto cuidadosamente e anteriormente eleito, elas, 
por meio de expressões de linguagens físicas, comunicam-se para 
que um novo trajeto seja criado, tornando-se uma nova passagem ou, 
dependendo das circunstâncias, é avisado que elas retornem todas em 
segurança para o formigueiro, a fim de servir de abrigo contra eventuais 
perigos.
Embora possamos elogiar e reconhecer os sistemas linguísticos 
de outros animais, é na atividade humana que a linguagem toma suas 
proporções mais interessantes por conta dos mecanismos de narrativa. 
Posto o homem ter não somente a capacidade de se comunicar, narrando 
veridicamente uma história, ele também é capaz de produzir um conteúdo 
verossimilhante, dando à narrativa características poéticas.
Barthes (2002) afirma que:
[...] a narrativa está presente em todos os tempos, em todos os 
lugares, em todas as sociedades; a narrativa começa com a 
própria história da humanidade; não há, nunca houve em lugar 
nenhum povo algum sem narrativa; todas as classes, todos os 
grupos humanos têm as suas narrativas, muitas vezes essas 
narrativas são apreciadas em comum por homens de culturas 
Tópicos Avançados da Teoria Literária 45
diferentes, até mesmo opostas: a narrativa zomba da boa e 
da má literatura: internacional, trans-histórica, transcultural, a 
narrativa está sempre presente, como a vida. (BARTHES, 2002, 
p. 103-104)
EXPLICANDO MELHOR
Neste esboço, podemos afirmar que uma narrativa impinge 
no receptor uma ideia de encadeamento de acontecimentos 
interligados, os quais poderão ser transmitidos por linha 
temporal verídica ou fictícia. Aqui, para os nossos estudos, 
não trataremos de uma narrativa verídica, pois deixaremos 
para os que querem seguir carreiras que usam a linguagem 
denotativa como seu padrão, tais como repórteres, 
jornalistas, historiadores etc. Aqui, faremos referência às 
estórias, ou seja, àquelas narrativas que usam a linguagem 
conotativa, obras ficcionais literárias.
Atualmente, as obras narrativas existem em diversas modalidades 
e gêneros, sendo publicadas nos mais variados meios de comunicação. 
Desse modo, embora não possamos precisar em quantos meios podemos 
encontrar as narrativas, podemos afirmar que elas têm alguns padrões ou 
elementos estruturais.
Tópicos Avançados da Teoria Literária46
Sobre Tema, Assunto e Mensagem de uma 
Narrativa
Quando nos referimos primeiramente ao tema de uma narrativa, 
acenamos também para dizer que estamos nos referindo ao assunto e à 
mensagem a que diz respeito ao que é narrado. 
Os três conceitos estão intimamente ligados, ao ponto de muitos 
autores tratarem como a mesma coisa. Contudo, acreditamos que existam 
sutis diferenças entre eles. 
Voltando ao tema em específico, é interessante alinhar que não é um 
elemento da narrativa que seja plenamente visível, ou seja, algo apalpável.
IMPORTANTE
É imperioso dizer que, mesmo não estando dentro estrutura 
da narrativa, o tema é por assepsia a essência da estória. 
Dessa forma, o tema é o fio condutor que irá transportar o receptor a 
um assunto por meio da narrativa, levando-o a uma mensagem conclusiva, 
o que convencionalmente chamamos de moral da história.
Meu caro, é pertinente falar que a moral da história nem sempre 
está no final do texto narrativo, podendo estar ventilada em todo texto. 
Também é importante falar que ela não precisa estar necessariamente 
explícita no texto.
Para que possamos, então, diferenciar os termos aqui tratados, 
trazemos as falas de Gancho (2013), que assim os diferencia: 
a. Tema é a ideia em torno da qual se desenvolve a história. Pode-
se identificá-lo, pois corresponde a um substantivo (ou expressão 
substantiva) abstrato(a). 
b. Assunto é a concretização do tema, isto é, como o tema aparece 
desenvolvido no enredo. Pode-se identificá-lo nos fatos da história e 
Tópicos Avançados da Teoria Literária 47
corresponde geralmente a um substantivo (ou expressão substantiva) 
concreto (a).
c. Mensagem é um pensamento ou conclusão que se pode depreender 
da história lida ou ouvida. Configura-se como uma frase. (GANCHO, 
2013, p. 30)
Como se vê, um leitor mais atento, um pesquisador mais prudente, 
irá constatar o tema e o assunto de pronto, contudo, “[...] o tema, a rigor, 
seria um elemento imaterial, ao passo que o assunto seria um elemento 
material” (CARDOSO, 2001 p. 42).
Exemplo
Para exemplificar melhor, tomaremos posse de um exemplo 
constante no livro Teoria e prática de leitura, apreensão e produção de 
texto, de João Batista Cardoso, publicado em 2001: 
Um texto narrativo cujo tema são os direitos humanos, por 
exemplo, não precisa citar esta expressão, mas remete 
a ela se o autor estiver mostrando uma situação em que o 
personagem sofre com a opressão vinda de um poder mais 
forte, contra o qual não pode lutar. O preconceito de qualquer 
tipo faz parte desse tema. Os direitos humanos são também 
subjacentes às lutas pela libertação dos escravos e à situação 
em que viviam. Sendo assim, o tema de um texto que trata da 
escravidão é, geralmente, direitos humanos. 
(...) Supõe-se que o leitor esteja analisando, durante uma prova 
com respostas objetivas, um texto cujo tema seja, por exemplo, 
a escravidão; se numa questão em que se pergunta sobre o 
tema houver várias opções para assinalar, deve-se considerar 
o fato de, não ocorrendo entre as opções os direitos humanos, 
mas se ocorrer a opção preconceito, ser esse o tema do texto, 
porque preconceito é tema anexo (subconjunto) do tema 
maior (conjunto universo) dos direitos humanos. (CARDOSO, 
2001, p. 41)
Tópicos Avançados da Teoria Literária48
Assim, o tema “direito humanos” está ventilado dentro de assuntos 
tais como escravidão e preconceito.
NOTA
Não podemos identificar o tema ou o assunto de uma obra 
preliminarmente pelo seu título, haja vista que, em vários 
casos, o título tem conceitos divergentes do que se é 
tratado. Isso é muito comum na cultura pop, pois, muitas 
vezes, o título de uma obra é inspirado por fatos alheios e 
não pelo enredo em específico. Tal fato pode ser verificado 
em letras de músicas, nomes de quadros, ocorrendo em 
menor número em obras literárias.
Enredo
Condecoramos o enredo como o conjunto de eventos que se 
sobrevêm de modo sistemático numa estória, dos quais participam as 
personagens. Ele também é denominado pelos estudiosos como a ação, 
a trama ou a intriga. 
Para conduzir os personagens, dando ação a trama, toda narrativa 
passa por uma sistematização de eventos, dos quais dissecaremos agora.
a. Na “situação inicial” podemos observar que são apresentados 
personagens e suas peculiaridades. Feito isso, em seguida, ocorre 
algo com o protagonista que é posto num conflito que o obriga a 
partir para uma jornada a fim de reparar o mal causado, indicando o 
início do desenvolvimento.
b. O “desenvolvimento”, também chamado de complicação, é a parte 
da trama que a torna mais extensa do enredo. Aqui, toda sobrecarga 
dramática é vivida em decorrência do conflito, uma vez que o 
protagonista terá que achar ou encontrar uma forma de solver o mal 
causado.
Tópicos Avançados da Teoria Literária 49
IMPORTANTE
Destacamos aqui que, neste ponto em específico, história 
avançará mostrando contingências e peripécias doprotagonista criando no expectador anseios e expectativas 
pela busca da conclusão. Essa conclusão, por sua vez, não 
é necessariamente entaramelada com o que sucedera 
no desenvolvimento, mas é um “ponto final” da história, 
fornecendo um ponto de vista pelo qual se prestou todo 
o enredo.
c. A “conclusão” é o momento do enredo que oferece a dissolução do 
conflito, manifestando por completo a essência da obra e, assim, 
sua mensagem ou moral. É aqui que reside o clímax e o desfecho, 
costumeiramente vistos ao final da estória:
 • O clímax é o evento no qual o conflito chega ao seu ápice, para, em 
seguida, ser solvido. É o clímax o ponto de convergência entre todos 
os componentes da narrativa.
 • O desfecho, também chamado de desenlace, ocorre após a resolução 
do conflito, mostrando frequentemente o destino das personagens. 
Os desfechos se dão das mais variadas formas, podendo serem: 
felizes, surpreendentes, trágicos, cômicos etc.
Devemos, assim, fechar este tópico sobre o enredo conclamando 
as lições de Aristóteles quando este afirma que:
A parte mais importante é a da organização dos fatos, pois 
a tragédia é a imitação, não de homens, mas de ações, da 
vida, da felicidade e da infelicidade (pois a infelicidade resulta 
também da atividade), sendo o fim que se pretende alcançar o 
resultado de uma certa maneira de agir, e não de uma maneira 
de ser. (ARISTÓTELES, 2000, p. 248)
O filósofo grego, falando dos gêneros narrativos poéticos de sua era, 
registrou para nós a importância de uma sequência lógica e organizada 
de fatos para atingir a poeticidade necessária ao que se presta em fazer, 
que é contar de forma verossimilhante um fato ocorrido.
Tópicos Avançados da Teoria Literária50
Considerações Preliminares Sobre Outros 
Elementos da Narrativa
Na unidade vincenda, ou seja, na unidade IV, continuaremos a 
tratar com bastante a finco a estrutura narrativa com seus outros pilares, 
quais sejam: o tempo, o espaço (ambiente), o narrador e as personagens. 
Todavia, aqui, falaremos superficialmente desses elementos como 
introdução para o que veremos num futuro próximo.
Sem muitas pretensões em entregar para ti, aluno, uma afirmação 
inteiramente precisa, uma vez que, como sempre dissemos, estamos 
trabalhando com termos muito relativos, entendemos que o tempo seja o 
elemento mais importante da narrativa.
Quando estudamos a narrativa dos mitos, por exemplo, no tocante 
à descrição de como surgiu o universo, ou a Terra, vemos que o tempo é 
o senhor de todas as coisas, é ele quem tudo inicia e tudo termina, é ele 
o Alfa e o Ômega.
Exemplo 
Na narrativa judaico-cristã, no início, nada havia, e Deus criou a 
luz. Na narrativa mítica grega, no início, nada havia, exceto o Caos, uma 
mistura de várias coisas que iria criar o princípio do universo e seus titãs. 
Na mitologia escandinava, o tempo só passou a existir para nós com a 
intervenção de Odin, que a partir de seus prodígios criou o mundo e o 
homem.
Poderíamos falar de outras tantas mitologias para aqui exemplificar. 
Mas se bem observarmos, nenhuma mitologia irá dizer o que havia antes 
do tempo, mas irá escolher o ponto temporal determinante para que o 
tempo passasse a existir para nós.
O homem sempre soube de sua característica finita, mortal e por isso 
marcou suas narrativas míticas a partir do momento que passaram a existir.
Com a definição de tempo estabelecida, o homem inicia o processo 
de intervenção espacial, delimitando o seu espaço de atuação. Se o 
tempo é algo intangível, o espaço é algo apalpável.
Tópicos Avançados da Teoria Literária 51
A construção espacial do homem está para o universo de eventos 
que ele consegue observar.
Exemplo
Em muitas histórias isso fica nítido, mas, para exemplificar, vamos 
tomar por base a película cinematográfica O Rei Leão, de 1994.
Ainda no início do enredo, Mufasa, atual rei, olhando para o horizonte 
com seu filho ainda muito jovem, Simba, diz o seguinte:
- Olhe, Simba. Tudo isso que o sol toca é nosso reino.
- Uau. Responde Simba.
O enredo, que tem características de uma fábula, mostra os animais 
com condutas e características psicológicas humanas. Nesse trecho em 
especial, deixa-se claro que o universo conhecido é aquele em que a 
visão pode ser apreendida.
Toda história é contada por alguém, pressupõe-se que este 
alguém ou tenha participado da ação, ou tenha ouvido falar por alguém 
os acontecidos da trama, a esse contador chamamos de narrador. Seus 
aspectos são ilimitados, pois é por ele que fala o autor, é por ele que 
o autor mostra toda sua estilística. É ele quem tudo controla. Todos os 
elementos temporais, espaciais e todos os movimentos dos personagens 
passam por esse elemento que é onipresente, onisciente e onipotente.
Os personagens são, dessa forma, apenas peças de um tabuleiro, 
instrumentos da condução das pretensões do autor para execução do 
tema do enredo. 
Tópicos Avançados da Teoria Literária52
RESUMINDO
A atividade narrativa integra a atividade social do homem. 
Toda narrativa requer de tema, assunto e mensagem 
para a construção de um enredo, o qual, por sua vez, traz 
sempre uma mesma estrutura, apresentando, assim, uma 
situação inicial, um desenvolvimento e uma conclusão, 
sendo este último dividido em clímax e desfecho. De 
todas características narrativas, o tempo é talvez a mais 
importante, pois é por ele que todos os outros elementos 
são configurados, desde as narrativas mitológicas até os 
dias de hoje. O espaço, geralmente, irá tomar para si, visões 
do universo observável. Já os personagens têm papel 
importante, uma vez que são os instrumentos que darão 
ação a narrativa.
Tópicos Avançados da Teoria Literária 53
REFERÊNCIAS
ARISTÓTELES. Arte poética. In: Arte retórica e Arte poética. Rio de Janeiro: 
Ediouro, 2000.
BARTHES, R. A aventura semiológica. 9. ed. Paris: Seuil, 2002.
BAKHTIN, M. Epos e romance: sobre a metodologia do estudo do romance. 
In: Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. 4. ed. São 
Paulo: UNESP-HUCITEC, 1998, p. 397–428.
CARDOSO, J. B. Teoria e prática de leitura, apreensão e produção de texto. 
São Paulo: Editora: Edunb, 2001.
CORTÁZAR, J. Alguns aspectos do conto e Do conto breve e seus 
arredores Valise de Cronópio. Tradução: Davi Arrigucci Júnior E João 
Alexandre Barbosa. São Paulo: Perspectiva, 1993. 
CORTÁZAR, Julio. Casa tomada. In: CORTÁZAR. Bestiario. Trad. de Remy 
Filho. 2. ed. Rio de Janeiro, Expressão e Cultura, 1971. p. H-8. 
EIKHENBAUM, B. Sobre a teoria da prosa. In: Teoria da literatura: formalistas 
russos. 2. ed. São Paulo: Globo, 1976.
FRANÇA, Eduardo Melo. Poe, Cortázar e um contraponto: Machado de 
Assis. Ressalvas sobre uma (possível) teoria do conto. Remate de Males, n. 
28, v. 2, p. 251-266, jul./dez. 2008. Disponível em: http://revistas.iel.unicamp.
br/index.php/remate/article/view/864/629 Acesso em: 14 dez.2020.
GANCHO, C. V. Como analisar narrativas. 7. ed. São Paulo: Ática, 2013.
HOMERO. Odisseia. Trad. Odorico Mendes; org. Antônio Medina Rodrigues, 
pref. Haroldo de Campos. São Paulo: Ars Poetica / EDUSP, 2000. 
LUKÁCS, G. Teoria do romance: um ensaio histórico-filosófico sobre as 
formas da grande épica. Tradução: José Marcos Mariani de Macedo. São 
Paulo: Duas Cidades: Editora 34, 2000. 
MARTINS, W. M. A modernidade e a teoria do romance de G. Lukács. In: 
Revista de Iniciação Científica da FFC. v. 8, n. 3, p. 263-273, 2008.
Tópicos Avançados da Teoria Literária54
MOISÉS, M. A criação literária: Prosa I. 16. ed. rev. São Paulo: Cultrix, 2000.
OLIVEIRA, P. J. de. Singularidade e subjetividade: relações discursivas 
entre palavra e imagem na obra de Valêncio Xavier Minha Mãe 
morrendo e o menino mentido. 2015. Uberlândia. Fonte: Disponível: 
SingularidadeSubjetividadeRelacoes.pdf (ufu.br). Acesso em: 14 dez. 2020.
O REI LEÃO Fonte: Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/
Category:The_Lion_King_(2019_film)?uselang=pt. Acesso em: 14 dez.2020.