AULA 2 - Surgimento e Expansão do Cinema (Cinema e Videodocumentário)

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Pró-Reitoria de EaD e CCDD 
 
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Cinema e Videodocumentário 
 
Aula 02 
Prof. Tom Lisboa 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Conversa Inicial 
Bem-vindos à Rota 2 da nossa disciplina de Cinema e videodocumentário. Vimos 
na Rota 1 o caso de Georges Méliès, cuja genialidade artística não foi suficiente 
para manter a continuidade de sua produção depois de 1913. Conforme o 
cinema foi se popularizando, aquela forma mais artesanal de fazer filmes foi se 
perdendo e tomando o seu lugar uma postura mais agressiva em relação ao 
mercado. 
Por ser uma forma de arte que encareceu exponencialmente, aprender a manter 
equilíbrio entre habilidades criativas e financeiras foi fundamental. Em primeiro 
lugar, foi necessário investimento constante em novas tecnologias. Nesta 
evolução, tivemos o advento do som e, com ele, mais despesas: os estúdios 
precisaram ser readaptados, novos equipamentos criados e as salas de cinema 
reformadas. Lembrem-se de que a rede exibidora era de quase 9.000 salas em 
1910. O custo dessa reforma realmente era algo que não podia ser ignorado. 
Além disso, cada vez mais o número de pessoas para fazer um filme ia 
aumentando. 
Da próxima vez que você for ao cinema, fique um pouco mais para prestar 
atenção aos créditos finais. São uns bons 5 minutos aparecendo nomes de 
pessoas que ajudaram na produção daquele filme. Do diretor, ao roteirista, 
passando pelos atores e seus assistentes, todos precisam ser remunerados. 
Nesta parte do curso, vamos falar desta evolução técnica e financeira que o 
cinema passou, que vai dos filmes mudos até o aparecimento do som e que corre 
em paralelo com a consolidação dos estúdios norte-americanos. 
 
 
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Contextualizando 
Esta parte do nosso curso vai de 1912 até 1929, aproximadamente. Ela abrange 
um período de grande transformação na história do cinema, que inicia com a 
consolidação do formato do longa-metragem na era muda, passando pelo 
advento do cinema sonoro, em 1927, e a entrega dos primeiros prêmios de 
mérito da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, os Oscars, em 1929. 
Todas estas mudanças foram centralizadas nos Estados Unidos e tiveram início 
durante a Primeira Guerra Mundial. 
Foi durante a guerra que tomou conta da Europa que surgiram os primeiros 
estúdios de cinema norte-americanos, que vão propor um modo de fazer cinema 
com controle de gastos, maximização de lucros e organização nos moldes 
industriais, como na linha de montagem de uma fábrica. Com a instauração da 
narrativa clássica hollywoodiana, foi industrializado até o modo de contar uma 
história. Numa jogada de mestre, foi criado até um prêmio que visava convencer 
o mundo que a "excelência cinematográfica" era a que Hollywood produzia. 
Mas, a pergunta que fica é a seguinte: pensava-se em arte? Se fosse para dar 
prejuízo, a arte poderia ficar em segundo plano. No entanto, faziam-se tantos 
filmes que, no meio daquela quantidade toda, algumas obras de arte acabavam 
surgindo. Dizem que na indústria, a qualidade surge da quantidade. Não foi 
diferente nestes polos de produção cinematográfica, que hoje chamamos de 
estúdios de Hollywood. Sua constituição e principais influências serão 
analisadas a partir de agora. 
 
 
 
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Tema 1: A organização da indústria do cinema norte-americano 
A maioria dos estúdios de Hollywood surgiu entre 1908 e 1918. Muitos deles, 
como vamos ver, existem até hoje, tais como a Universal, a Paramount ou a 
United Artists. Só que antes de apresentá-los, é necessário fazer duas breves 
contextualizações históricas. A primeira diz respeito à origem dos estúdios. 
Antes de serem fundados, efetivamente, o que existia era um movimento de 
reação ao monopólio do mercado cinematográfico imposto por Thomas Edison 
(sim, o mesmo que inventou o cinestoscópio). 
Este grupo que se rebelou ficou conhecido como os "independentes". A arma de 
Edison era os tribunais e o objetivo a ser atingido, nada modesto por sinal, era 
monopolizar o cinema mundial. Através de uma agressiva estratégia de registro 
de patentes, ele praticamente obrigava todos os concorrentes a pagar direitos 
autorais pelo uso de seus inventos (alguns até de questionáveis). A semente dos 
novos estúdios foi plantada a partir deste contra-ataque ao monopólio. Lá por 
1910, Thomas Edison controlava 5.281 das 9.480 salas de exibição instaladas 
nos Estados Unidos. A reação dos "independentes" foi buscar na justiça apoio 
legal à quebra deste monopólio (que acabaram conseguindo em 1915), 
melhorando a qualidade das instalações das outras 4.199 salas restantes e 
aprimorando os filmes em relação aos que eram feitos pelo grupo de Thomas 
Edison. 
Como o grupo de Thomas Edison não queria ficar atrás, eles também 
melhoravam seus filmes e instalações, e assim por diante. O cinema evoluiu 
muito por causa disso e, como vimos na Rota 1, chegar ao formato do longa- 
-metragem foi uma das consequências deste processo. No entanto, nesta queda 
de braço, os "independentes" levaram a melhor e, por volta de 1917, Thomas 
Edison se retirou da atividade cinematográfica. 
 
 
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O segundo aspecto histórico também é uma luta, só que sem celuloide. O início 
da Primeira Guerra Mundial, em 1914, vai alterar a hegemonia da Europa no 
cenário cinematográfico. Por ser o local onde as batalhas serão travadas, 
França, Itália, Alemanha e tantos outros países verão suas produções decaírem 
a um nível mínimo. Até o final da guerra, em 1918, veremos que os estúdios que 
começaram a ser fundados em 1908 já estarão estabelecidos e abastecendo 
regularmente o mercado mundial. Estavam lançadas as bases de uma soberania 
que não foi ultrapassada até hoje. Feita esta apresentação, vamos conhecer um 
pouco da história de cada um destes estúdios. 
Universal 
Nascido na Alemanha, Carl Laemmle comprou a primeira de suas salas de 
cinema em 1906 e, pouco mais tarde, descontente com a qualidade dos títulos 
disponíveis, fundou sua própria distribuidora. Em 1909, entra no ramo da 
produção, ao fundar a Independent Motion Picture (IMP), que vai ter papel de 
importância ao confrontar o truste montado por Thomas Edison. Sua principal 
estratégia para atrair talentos para sua empresa era apelar para a publicidade e, 
claro, para a vaidade de seus contratados. 
Foi pioneiro no investimento de valores altíssimos na promoção de seus atores 
e atrizes, uma estratégia que ficou conhecida como Star System. O caso de 
Florence Lawrence, uma de suas mais famosas estrelas, marcou época. Um dia 
ele plantou uma fofoca anônima dizendo que Florence havia morrido, só para 
causar comoção. Dias depois, ele a fez ressurgir só para contradizer os "boatos 
maldosos" e divulgar seu novo filme. Em 1912, ele assume a recém-criada 
Universal Film Manufacturing Company, e injeta neste empreendimento muito do 
seu tino comercial e ousadia. 
 
 
 
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O "retorno" de Florence Lawrence. 
 
Fonte: <lonelybrand.com/>. 
 
Paramount 
Em 1916, após sucessivas fusões, o nome original da empresa ficou muito 
grande, e a Razão Social Famous Players-Lasky Corporation cedeu espaço a 
outra opção mais curta. O nome Paramount pertencia a uma empresa de 
distribuição do próprio grupo, e acabou sendo utilizado por uma questão de 
marketing. A Paramount era presidida por Adolph Zuckor, húngaro naturalizado 
norte-americano, que chegou aos Estados Unidos com 15 anos, em 1888. 
Depois de trabalhar até como faxineiro, sua primeira ligação com cinema foi 
como tesoureiro de uma pequena rede de exibição. Por volta de 1912, Zuckor já 
era proprietário da Famous Players (o complemento Lasky Corporation 
apareceria apenas em 1916, quando iniciou sua parceria com Jesse L. Lasky). 
 
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Esta empresa se especializou em adaptarespetáculos da Broadway, às vezes 
com o mesmo elenco, para as telas do cinema. Apesar dos problemas de 
transposição da linguagem teatral para a filmada, estas produções trouxeram um 
novo status ao cinema e atraíram tanto estrelas renomadas quanto um público 
mais elitizado. 
Fox 
Foi fundada por outro húngaro, Wilheim Fried, rebatizado como William Fox 
quando chegou à América, em 1879, com menos de um ano de idade. Depois 
de trabalhar vários anos como alfaiate, resolveu mudar de ramo e investir no 
showbusiness. Depois que já possuía uma distribuidora e algumas salas de 
cinema, quis também produzir seus próprios filmes. Administrada com 
competência, muito do sucesso da empresa era devido a duas estrelas cujas 
identidades foram forjadas pelo Star System da época: Theda Bara e o caubói 
Tom Mix. 
Para se ter uma ideia, a imagem de Theda Bara era vendida como uma mulher 
de poderes místicos, nascida em pleno calor do deserto do Saara, filha de um 
artista francês com sua amante egípcia, e seu olhar tinha o poder de hipnotizar 
as pessoas. Na realidade, a atriz era filha de um alfaiate e nascida em Cincinnati. 
O mundo de ilusão do cinema, desde então, já era maior que o que cabia nas 
telas de projeção. 
United Artists 
Como o próprio no indica, esta empresa era formada por uma reunião de artistas 
que tinham um objetivo em comum: o controle de suas carreiras à margem das 
imposições comerciais dos estúdios. Seus fundadores já eram estrelas da 
época, tais como Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D. W. 
Griffith. 
 
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Donos de fortunas pessoais consideráveis e grande prestígio profissional, este 
grupo produziu bons filmes para eles próprios e outros colegas igualmente 
famosos, tais como Rodolfo Valentino, Buster Keaton e Gloria Swanson. A 
United Artists obteve bons lucros, mas entrou em declínio com o advento do filme 
falado. Só que ela existe até hoje. Em 2011, por exemplo, Tom Cruise era um de 
seus acionários. 
Fundadores da United Artists. 
 
Fonte: <www.papodecinema.com.br/>. 
Após a criação dos estúdios, estavam lançadas as bases do que se chama 
"indústria do cinema". Durante a cerimônia do Oscar, esta expressão "indústria 
do cinema" é ouvida várias vezes, e possibilita várias interpretações, mas, de 
modo geral, fala de um tipo de cinema tecnicamente bem feito e que conta boas 
histórias, de preferência com final edificante e fáceis de serem consumidas. 
 
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Como qualquer indústria, fez filmes em série, seguindo fórmulas padronizadas e 
com foco no mercado. O grande diferencial desta indústria é que boa parte de 
seus empregados é composta de artistas, um tipo de profissional que segue 
regras, mas, se necessário for, cria boas saídas para burlá-las. Por isso, apesar 
de calculista e metódica, a "indústria do cinema" nos deixou, além de um sem 
número de obras descartáveis e supérfluas, uma boa quantidade de obras, que 
não temos dúvidas em classificar como arte. 
 
Tema 2: A criação da "narrativa clássica hollywoodiana" 
Se é possível dizer que a indústria padroniza seus produtos, isso tem pelo menos 
uma vantagem didática: padrão é algo que pode ser facilmente identificado. Foi 
o que David Bordwell, Janet Staiger e Kristin Thompson propuseram, 
selecionando e assistindo 100 filmes produzidos entre 1910 e 1960, na intenção 
de tentar decifrar a fórmula que a indústria do cinema norte-americano havia 
instaurado. O resultado deste estudo foi publicado com a designação de 
narrativa clássica hollywoodiana. 
Por ser um estilo que foi disseminado pela indústria que domina o mercado 
cinematográfico global desde a década de 1910, ela educou pessoas de todas 
as nações a apreciarem os filmes por ela produzidos. Aliás, essa narrativa 
clássica virou um paradigma até para os cineastas: aderir ou não aderir ao 
padrão vigente? Como veremos na Rota 3, o neorrealismo italiano, a nouvelle 
vague francesa e o cinema-novo brasileiro foram tentativas de romper a 
hegemonia norte-americana, propondo novas maneiras de fazer cinema. 
Sempre que você assistiu a um filme e sentiu algum desconforto ou achou "difícil 
de entender", pode ter certeza que ele não seguia a linha clássica. Na ocasião, 
você talvez nem tivesse ouvido falar deste tipo de narrativa. Agora, da próxima 
 
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vez que isso acontecer, você estará apto a fazer esta análise. Vamos falar de 
alguns de seus elementos. 
Narrativa 
No cinema clássico de Hollywood, há uma clara divisão entre começo, meio e 
fim da história, ou seja, ela se desenvolve de modo linear. De modo geral, o 
roteiro tem uma estrutura quase imutável: estabilidade, quebra da estabilidade, 
luta, eliminação do problema, retorno à estabilidade. Se você quiser rever alguns 
filmes de Harry Potter ou Star Wars, vai perceber que esta estrutura se encaixa 
perfeitamente. 
Outra característica do roteiro é que ele traz geralmente duas linhas de ação que 
são exploradas ao mesmo tempo: o romance entre um casal e um pano de fundo, 
que pode ser uma guerra, um país distante ou até mesmo um ambiente de 
trabalho. Desde E o vento levou..., que retratava o romance de Scarlett O´Hara 
e Rhett Butler durante a Guerra Civil Americana, até Titanic e O Paciente 
Inglês, não faltam exemplos para ilustrar este item. 
Já o final feliz é desejado, mas não obrigatório. No entanto, o final tem que ser 
claro e conclusivo, sem margem para dúvidas. Sabe aqueles filmes que acabam 
do nada e a gente olha para o lado, esperando que alguém nos explique o que 
aconteceu? Pois é, não é um filme clássico. Por fim, o diretor Raoul Walsh 
costumava dizer que “só existe uma maneira de fazer uma cena: a que mostra à 
plateia o que vai acontecer a seguir”. Isso se chama princípio da causalidade, 
onde são criados, propositalmente, "ganchos" entre uma cena e outra. Desse 
modo, nunca ficaremos perdidos na história. 
 
 
 
 
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E o vento levou... um exemplo de narrativa clássica. 
 
Fonte: <cometoverhollywood.com>. 
 
Edição 
Mais adiante nesta Rota, nós vamos retomar o item edição com mais detalhes. 
No momento, vale a pena dizer que a edição ou a concatenação entre uma cena 
e outra tem que ser "invisível", quase imperceptível. Ela precisa ser tão fluída 
quanto a narrativa. O motivo é muito simples: um corte muito brusco tira nossa 
atenção da história e o "encanto se desfaz". Aliás, junto com a edição há uma 
série de outras preocupações quando uma cena é concatenada com outra. 
Os erros de continuidade são os mais conhecidos: em uma cena, o copo está 
cheio, na seguinte, vazio; um anel que estava na mão direita, agora aparece na 
esquerda, e assim por diante. Nestes filmes clássicos, tudo tem que parecer o 
mais verdadeiro possível, de modo que possamos embarcar sem restrições no 
mundo de fantasia que nos é apresentado. Chamamos isso de suspensão da 
descrença. Se for bem feito, podemos até acreditar que um homem pode voar. 
 
 
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Um erro de continuidade. 
 
Fonte: <brightside.me/>. 
 
Personagens 
Principalmente focada na trajetória do herói ou da heroína, que não precisa 
necessariamente ter capa ou espada, o protagonista dos filmes clássicos precisa 
ser alguém com que o espectador possa se identificar. Quase sempre 
representando o lado do bem, ele vai combater tudo aquilo que o ameaça e, por 
isso, considerado mal. Não existem personagens ambíguos. 
Outro fator importante é a empatia com a plateia porque vão ser as ações do ator 
principal que vão justificar o desenrolar da história. Se o mocinho mata alguém, 
"foi para seu bem", se ele destrói algo, "foi para defender sua honra". Todo tipo 
de crueldade é permitido aos bons. Quantas vezes, numa cena de luta, a gente 
não pensa "mata logo esse bandido!!!" só para que nosso herói sobreviva. Esse 
tipo depensamento é o clássico dos clássicos. 
 
 
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Naturalismo 
Além da edição e da continuidade, outras variáveis precisam sem bem 
administradas para que nossa atenção não se desvie da história que está sendo 
apresentada. A questão da reconstituição de época através de figurinos, da 
direção de arte e da maquiagem é uma delas. Até hoje, percebemos essa 
preocupação quando vemos o making of de uma superprodução. Podemos 
acompanhar o esmero na pesquisa do que se vestia, como eram construídas as 
casas, tudo para tornar a ilusão o mais real possível. 
Do mesmo modo, os atores farão laboratórios, aprenderão a cavalgar ou lutar 
com espadas, treinarão os sotaques mais diversos, engordarão ou emagrecerão 
para ficar igual à pessoa que estão representando, e assim por diante. A isso se 
chama naturalismo. O filme fica tão natural que nem parece artificial. Há quem 
assista filmes como Gladiador e acredite se tratar de um documentário, tamanho 
é o preciosismo da produção. 
 
Fonte: <acrediteounao.com/>. 
 
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David Bordwell, Janet Staiger e Kristin Thompson colocaram em papel estas e 
outras observações sobre o que seria a narrativa clássica hollywoodiana e 
chamaram nossa atenção para detalhes que, antes, víamos, mas não 
percebíamos, de fato. Sempre que leio ou ouço entrevistas de pessoas ligadas 
à indústria do cinema, ouço a mesma frase: Hollywood precisa de novas 
histórias. O motivo é simples: a narrativa, que é a estrutura, o esqueleto, eles já 
definiram como vai ser. Tendo a forma definida, basta apenas abastecê-la com 
novos conteúdos. 
Da próxima vez que você for ao cinema assistir a um filme comercial, destes que 
ficam em cartaz em quase todas as salas de cinema da cidade, procure perceber 
se eles usam elementos da narrativa clássica hollywoodiana. Com certeza você 
vai ver este filme com novos olhos. 
 
Tema 3: O aparecimento do cinema falado 
Na Rota 1 eu comentei que o advento do longa-metragem foi algo gradual. Os 
produtores iam testando a paciência do público e vendo quanto tempo de 
projeção a plateia conseguia suportar. Com o som foi a mesma coisa. Depois 
que o cinema mudo estava estabelecido e o som aparecia como a próxima 
grande novidade, sua introdução não foi imediata. A indústria até gosta de 
novidades, mas observa sempre com muita cautela rupturas radicais como esta. 
A história do cinema falado foi mais ou menos assim. 
No dia 6 de outubro de 1927, a Warner lançou, em Nova York, seu mais recente 
filme, O Cantor de Jazz (The Jazz Singer). A partir desta data, iniciou-se uma 
revolução que modificou toda a indústria cinematográfica. A plateia vibrou 
quando ouviu o ator Al Jolson dizer a emblemática primeira fala do cinema: 
“Espere, vocês ainda não ouviram nada!”. 
 
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Entrada de cinema que exibia O Cantor de Jazz. 
 
Fonte: <http://johnedwinmason.typepad.com/>. 
Desde o começo, sempre existiu som no cinema. Mesmo os filmes mudos tinham 
acompanhamento musical ou muita gente conversando durante a projeção. Há 
até uma frase famosa que diz que "a plateia falante dos filmes mudos foi 
substituída pela plateia silenciosa dos filmes falados". Mas, o que faltava mesmo 
naquele momento era a voz humana em perfeita sincronia com a imagem da 
tela. Muitos experimentos foram feitos antes de 1927, inclusive pelos Irmãos 
Lumière e Thomas Edison, só que todas as soluções eram muito complicadas e 
não tinham aplicação comercial. 
Por algum tempo, a Europa liderou estas pesquisas, e se não tivesse sido a 
Primeira Guerra Mundial, o filme falado como forma de entretenimento poderia 
ter sido uma invenção europeia. A principal motivação da Warner nesta iniciativa 
pioneira era a crise financeira por que estava passando. Ao contrário de seus 
concorrentes, o estúdio não tinha investido em salas de exibição próprias, e seus 
filmes acabavam sendo exibidos em circuitos pequenos, gerando dificuldades de 
fluxo de caixa. Sendo assim, a Warner comprou a Vitagraph Company e sua 
 
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pequena rede de 34 cinemas e utilizando aparelhagem da Western Eletric, que 
há alguns anos vinha pesquisando o assunto, iniciou a introdução do som. 
Sam sempre foi o mais visionário dos quatro irmãos Warner. Inicialmente, Harry, 
Albert e Jack tinham sua atenção voltada apenas para a música. Em sua 
autobiografia, Jack Warner recorda o momento em que Sam tentava convencer 
os irmãos a investir não apenas no aspecto musical, mas também em diálogos 
que pudessem ser ouvidos pelos espectadores. Sam disse: “Lembre-se de os 
atores podem falar também”. Ao que Harry responde: “Para que diabos alguém 
quer ouvir um ator falar?” 
No dia da estreia de O Cantor de Jazz, a plateia aplaudiu o filme 
constantemente, principalmente nas partes faladas. O sucesso do filme foi 
assunto da imprensa por dias. Entre os muitos artigos escritos, um em particular 
chamava a atenção para o fato de que: 
“O cantor de Jazz é a mostra definitiva de que os filmes falados vieram 
para ficar. Todos em Hollywood podem se rebelar, mas devem estar 
cientes de que nada vai alterar este fato. E se eu fosse um ator com 
uma voz esganiçada estaria preocupado”. 
Essa profecia se concretizou. Atores e atrizes com vozes pouco agradáveis 
tiveram suas carreiras interrompidas do dia para a noite. Em outros casos, eram 
atores estrangeiros que mal dominavam o inglês ou tinham um sotaque muito 
acentuado. Uma das poucas atrizes que fizeram com sucesso a transição para 
os filmes falados, mesmo mantendo seu sotaque original, foi a sueca Greta 
Garbo. Quem assistir ao filme Cantando na Chuva vai poder entender um pouco 
mais sobre esta fase de transição na indústria, desde a transformação dos 
estúdios até os problemas com a classe artística. 
No entanto, apesar do promissor sucesso do som, Hollywood não estava 
exatamente satisfeita. Primeiro, as grandes companhias que possuíam redes de 
cinemas teriam despesas imensas para adaptá-los ao som. Segundo, os 
 
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estúdios em que eram feitos, os filmes mudos teriam que ser remodelados. Em 
um filme mudo podia-se andar tranquilamente pelo set, mesmo quando estavam 
filmando, e pessoas podiam rir e conversar à vontade. Atores como Fritz Feld 
tinham à sua disposição até um quarteto de violinos, piano e cello tocando La 
Marseillaise para fazê-lo chorar. 
Com som, o esquema viria a ser outro: sem música, sem visitantes e com portas 
fechadas. Era um tempo em que se usava muita luz, iluminação para quatro ou 
cinco câmeras ao mesmo tempo e, mesmo assim, ventiladores não eram 
permitidos por causa do barulho. Havia ainda outro pesadelo: o que fazer com 
os filmes mudos ainda não lançados? E que futuro eles teriam se o público 
começasse a exigir o som? Por fim, e talvez mais importante do que tudo que foi 
dito, existia a perda do lucrativo mercado estrangeiro. O filme mudo era 
universal, sem nacionalidade. E um filme falado só poderia ser exibido em 
lugares em que se compreendesse a língua do país de origem. A ideia da 
legenda veio depois. 
Com o passar do tempo, estes receios foram vencidos pelos fatos. Em novembro 
de 1927, a Warner anunciou que suas novas produções seriam compostas de 
26 filmes mudos e 12 falados. Em janeiro de 1928, a mesma empresa colocou 
um anúncio de página inteira na revista Variety, dizendo que os filmes falados 
estavam levando um milhão de pessoas ao cinema por semana. Em julho de 
1928, a Warner lança o primeiro filme falado do começo ao fim: As Luzes de 
Nova Iorque. O sucesso é um divisor de águas e outros estúdios começaram a 
fazer o mesmo. A partir de então, estava completa a revolução iniciada em 6 de 
outubro de 1927, com O Cantor de Jazz. 
 
 
 
 
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Cartaz de Luzes de Nova Iorque. 
 
Fonte: <http://www.moviepostershop.com/>.Tema 4: Elementos da linguagem cinematográfica (imagem e 
som) 
Agora que os filmes estão mais longos, tecnicamente mais bem feitos e possuem 
até som, podemos nos dedicar ao estudo de alguns elementos da linguagem 
cinematográfica. Já estamos longe do tipo de cinema feito por Georges Méliès, 
que era uma espécie de teatro filmado. Entre Viagem à Lua e o aparecimento 
do som, foram apenas 25 anos, mas a evolução, no que diz respeito à linguagem, 
foi astronômica. Assim como a literatura trabalha com elementos semânticos e 
sintáticos para se expressar, o cinema, por ser uma forma de arte audiovisual, 
vai articular som e imagem para construir suas obras. 
 
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Vimos que a narrativa clássica hollywoodiana foca atenção na história e o resto 
é para ser transparente ou quase invisível, tais como o corte, a montagem, a 
continuidade da cena. Por ser o padrão narrativo que se instaurou mundialmente, 
ele causou um vício em suas plateias: o de prestar atenção apenas ao que se 
ouve. Tudo precisa ser dito e explicado em palavras. Só que em alguns casos, 
para compreender bem o que o diretor de certo filme quer dizer, é preciso 
observar com igual atenção aquilo que se ouve e o que se vê. 
A partir de agora vamos estudar alguns elementos visuais e sonoros do cinema. 
Isso vai ajudar você, na próxima vez que for ao cinema, a prestar mais atenção 
nestes detalhes. 
Plano, tomada e plano sequência 
Plano é uma unidade do filme delimitada entre um corte e outro. De modo geral, 
o filme é uma montagem sucessiva de planos de várias durações. É interessante 
perceber como a duração de um plano pode gerar sensações distintas no 
espectador. Planos mais longos tendem a ser mais monótonos. Uma sucessão 
de planos curtos geralmente aumenta o ritmo do filme e causa excitação. 
Quando observamos a cena do chuveiro, de Psicose, de Alfred Hitchcock, na 
hora em que a personagem é esfaqueada, um momento de grande tensão, 
quase não conseguimos contar a quantidade de planos existentes. É necessário 
fazermos uma diferenciação entre plano e tomada. Plano é a tomada que foi 
escolhida para entrar no filme. Tomada são as várias tentativas de filmar algo: 
tomada1, tomada2, tomada3. Destas, apenas a melhor tomada será utilizada 
para ser um plano. 
No filme A Noite Americana, de François Truffaut, podemos ver este momento 
em que várias tomadas (ou takes) são feitos, na tentativa de chegar em um 
resultado satisfatório. Por fim, vale a pena ressaltar que há filmes feitos em um 
plano apenas, sem corte. É o que chamamos de plano-sequência. Não existe 
 
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duração certa para a denominação de plano-sequência, mas a partir de 1 minuto 
de duração já podemos usar este termo. Filmes como A Arca Russa 
(RUS/2002), de Alexander Sokurov, e Victoria (ALE/2015), de Sebastian 
Schipper, são planos-sequência de mais de 1:30h. Para realizá-los é preciso um 
planejamento impressionante porque nada pode dar errado. Se der, é preciso 
começar a filmagem do princípio. No entanto, a cena chamada Plano secuencia 
en Kill Bill, vol.1, de Kill Bill, bem mais curta, também é um plano-sequência. 
Pesquise no Youtube e repare como a câmera parece estar sobrevoando o 
espaço enquanto enquadra a personagem de Uma Thurman. 
Narrativa e diegese 
Em relação à história que é contada, precisamos fazer uma distinção importante: 
narrativa e diegese. Narrativa é a história propriamente dita, com seus 
personagens e ações. A diegese, em alguns momentos se confunde com a 
narrativa e, em outros, a extrapola. Fica mais fácil explicar dando exemplos. Se 
em uma cena um personagem canta uma música, ela faz parte da diegese da 
narrativa. 
Quando ouvimos uma música tocando em uma cena romântica, mas não vemos 
quem a executa, ela está fora da diegese (extradiegética), ou seja, ela pertence 
ao filme, mas os personagens não a "escutam", só a plateia do cinema. Do 
mesmo modo, a diegese serve para dar coerência à narrativa porque antecipa 
uma série de conhecimentos. Em uma narrativa que se passa em 1700, por 
exemplo, não podemos ver um personagem indo ao cinema porque ele foi 
inventado apenas em 1895. 
Do mesmo modo, uma diegese pode ser criada, como nos filmes do Super-
Homem. Entendemos que naquele universo ficcional um homem pode voar e 
não questionamos isso. Mas, se em um documentário sobre a situação nos 
hospitais brasileiros os pacientes começarem a sair voando pela janela, será, no 
mínimo, preocupante. 
 
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Plongèe, contra-plongèe, campo, contracampo, câmera subjetiva 
Em francês plongèe significa mergulho. No cinema plongèe e contra-plongèe 
traduzem esta situação em posicionamentos de câmera. Plongèe filma de cima 
para baixo, e contra-plongèe, de baixo para cima. Os efeitos gerados por essa 
distorção da imagem, capaz de achatar ou aumentar o personagem, são 
diversos. 
O campo é o espaço que a câmera está focalizando em determinada cena. O 
contracampo é uma sucessão de planos que mostram ora um, ora o outro 
interlocutor de uma conversa. Em um filme clássico, se em uma cena dois 
personagens vão iniciar um diálogo, primeiro há um plano aberto para o 
espectador saber onde os personagens estão. Depois, como o espaço já foi 
"compreendido" pela plateia, o diretor passa para uma sucessão de 
contracampos para que possamos ver melhor os rostos dos atores e suas 
reações. 
Por fim, câmera subjetiva é quando a câmera está posicionada nos olhos do 
personagem. Nós vemos as coisas pelos olhos dele. Em O escafandro e a 
borboleta (FRA/2008), de Julian Schnabel, temos uma interessante câmera 
subjetiva. No filme, o personagem, por causa de uma doença, consegue se 
comunicar usando apenas um olho. Várias vezes somos colocados "dentro do 
corpo deste personagem" para sentirmos as dificuldades que ele passa. 
A nomenclatura para os enquadramentos varia muito de uma publicação para 
outra. Aqui, vamos dividir o assunto em seis itens, que vai do geral ao mais 
específico: plano geral, plano de conjunto, plano médio, plano americano, 
primeiro plano, plano de detalhe. De qualquer modo, caso você encontre um 
termo desconhecido no futuro, certamente ele será um meio termo entre as 
opções listadas a seguir. 
 
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 Plano geral (PG) – muito usados nos grandes filmes épicos, este tipo de 
plano mostra vastas paisagens, panorâmicas de uma cidade ou cenas de 
multidões em um protesto. Não se vê nada específico. É utilizado muito 
para apresentar um local ou uma situação de modo generalizado. 
 Plano de conjunto (PC) – mostra um grupo de pessoas, e o espaço em 
que elas estão inseridas é razoavelmente claro. Em vez de uma multidão 
indistinta, já é possível saber quais personagens estão na cena. 
 Plano Médio (PM) – mostra pelo menos um dos personagens ocupando 
a tela com o corpo inteiro, ou seja, com a cabeça encostando na parte de 
cima e os pés quase tocando a parte de baixo. 
 Plano Americano (PA) – é o plano em que os atores aparecem com meio 
corpo. O corte pode ser tanto da cintura para cima quanto logo acima dos 
joelhos. Os personagens enquadrados deste modo possuem destaque 
em relação aos demais. 
 Primeiro Plano (PP) – ou close-up, mostra o personagem em um 
enquadramento onde apenas o rosto do ator é focalizado. Por questões 
técnicas da câmera, sempre que se faz um primeiro plano o fundo fica 
desfocado, ou seja, nossa atenção se volta apenas para as expressões e 
reações do personagem. O primeiro plano é muito utilizado em cenas de 
muita emoção ou ansiedade para que possamos nos envolver com a 
dramaticidade de uma situação. 
 Plano de detalhe (PD) – serve para mostrar detalhes de um objeto, uma 
parte específica do rosto. Em alguns casos, revela uma ação invisível aos 
olhos de outro personagem, tais como o momento em que o mocinho 
começa a se desamarrar para fugir e o bandidoainda não percebeu. 
O som também pode ser um elemento expressivo da linguagem cinematográfica. 
Não apenas os diálogos e a música servem para nos conduzir pela história que 
está sendo contada. Há o caso de um filme, Ama-me esta noite (1932, EUA), 
de Rouben Mamoulian, que é através do som que temos ideia da passagem do 
 
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tempo. Para mostrar a cidade de Paris "despertando" para um novo dia, o diretor 
faz a primeira cena em silêncio. Logo a seguir, ouve-se alguém caminhando, 
depois alguém varrendo a calçada, carros andando na rua e os sons vão se 
somando até formarem uma orquestra de ruídos. Ao final, temos certeza que a 
cidade está "acordada". 
Há ainda o caso em que o som tem uma função metafórica. No final de Blow up 
(ING/ITA), de Michelangelo Antonioni, o protagonista assiste a uma partida de 
tênis com um bola e raquetes invisíveis. Os atores apenas simulam estarem 
jogando. Depois de uma suposta tacada para fora da quadra, eles pedem para 
o ator principal ir buscá-la. Ele entra na brincadeira, vai atrás dela e a devolve. 
Ao continuar observando o jogo da bola invisível, somos surpreendidos com o 
som da bola batendo repetidamente no chão, como numa partida de verdade. A 
questão da visibilidade/invisibilidade, da verdade/ficção, são temas recorrentes 
no filme e o diretor representa genialmente este embate usando um artifício 
sonoro. 
Agora que já foram explicados alguns elementos da linguagem cinematográfica, 
tente ficar atento aos próximos filmes que assistir. Perceba os cortes, como a 
concatenação dos planos pode ir criando o ritmo do filme, se a música está 
sendo bem utilizada, as angulações e muitas outras coisas mais. Se assistir a 
um filme já era divertido, percebendo estes detalhes o prazer será ainda maior. 
 
Tema 5: A expansão do cinema norte-americano no mundo 
Iniciamos esta rota falando da organização da indústria do cinema norte- 
-americano e de como isto foi fundamental para inverter os polos de influência 
da Europa para os Estados Unidos. Após o término da Primeira Guerra Mundial, 
quando a maioria dos estúdios norte-americanos já estava fundada, 
estabeleceu-se uma espécie de acordo tácito: seremos concorrentes apenas em 
 
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nosso país e agiremos unidos fora de nossas fronteiras. Para se ter uma ideia, 
esta ocupação foi tão agressiva que, em 1925, os filmes feitos nos Estados 
Unidos ocupavam 95% do tempo de projeção na Inglaterra, 70% na França e 
68% na Itália. 
Por volta de 1923, houve ainda outra ação que desestabilizou a produção 
europeia. Já devastada financeiramente pela guerra, Hollywood começou a 
contratar os principais talentos criativos de países como Alemanha, França, 
Suécia e Itália. Conhecida como "brain drain", ou drenagem de cérebros, 
acabaram sendo atraídos para a indústria profissionais como o húngaro Michael 
Curtiz (que dirigiu Casablanca), o alemão Emil Jannings (que foi o primeiro ator 
a receber um Oscar) e a sueca Greta Garbo. 
O advento do cinema falado trouxe uma série de reformas, tanto nos estúdios de 
filmagem quanto nas salas de projeção. Trouxe ainda uma vantagem competitiva 
para os Estados Unidos que, com capital para poder investir no mercado externo, 
bancou a reforma de muitas salas, exigindo em troca prioridade na exibição de 
seus filmes. Sem dinheiro, sem os profissionais mais importantes, com a 
produção de filmes reduzida e ainda devendo dinheiro para a indústria, restava 
aos europeus aceitar certas imposições financeiras nem que fosse para que as 
salas de cinema continuassem ativas e vendendo ingressos de cinema. 
A narrativa clássica acabou deixando de ser hollywoodiana para se estabelecer 
como um padrão mundial que vai chegar até mesmo aos programas de televisão 
na década de 1950. As próprias novelas brasileiras seguem essa fórmula 
clássica: roteiros lineares, personagens carismáticos, histórias que pareçam 
reais, clara distinção entre o bem e o mal e mensagens edificantes. As tentativas 
de mudar este padrão normalmente resultam em fracasso comercial. 
Só que esse domínio comercial não estaria completo se ele não viesse 
acompanhado por algum tipo de reconhecimento que não fosse relacionado 
apenas a dinheiro. No final da década de 1920, a indústria toma duas iniciativas 
 
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que iriam dar esta tão almejada credibilidade: em 1927, ela cria a Academia de 
Artes e Ciências Cinematográficas e, em 1929, surgem os prêmios de mérito, 
mais tarde conhecidos como Oscar, que vão fazer com que a suposta 
“excelência cinematográfica” surja no seio da própria indústria. 
Para isso, bastou um simples artifício (mas que é chamado de regra pela 
Academia): “Para entrar na disputa, um filme deve ser de longa-metragem, com 
duração acima de 40 minutos. Deverá ser exibido publicamente em 35mm, 
70mm ou em formato digital em uma sala comercial da cidade de Los Angeles 
antes da meia-noite de 31 de dezembro.” Num mercado altamente protecionista 
que encontrou um público avesso a legendas e ao experimentalismo estrangeiro, 
a competição inicia, todos os anos, com os norte-americanos como francos 
favoritos. 
Pode-se afirmar, então, que, a partir de 1929, os veículos de comunicação de 
massa que cobriam a cerimônia de premiação começaram a ensinar ao público 
o que é a “arte cinematográfica”, a partir dos filmes feitos pela própria indústria. 
Veremos, por exemplo, a exaltação do tipo de atuação que descrevemos quando 
falamos de narrativa clássica. De tradição naturalista, o cinema hollywoodiano 
adotou como modelo um tipo de interpretação técnica e objetiva, onde o ator se 
transforma em alguém ou transforma seu corpo para caracterizar um 
personagem. 
Já em 1930, George Arliss recebe o prêmio de melhor ator ao personificar o 
Primeiro-Ministro do Reino Unido Benjamin Disraeli. Em 1932, Charles Laughton 
venceu com Henrique VIII. Paul Muni é premiado, em 1936, por dar vida a Louis 
Pasteur e, no ano seguinte, foi indicado por sua interpretação de Emile Zola. De 
Benjamin Disraeli até Virginia Woolf, de Nicole Kidman, passando pela Rainha 
Elizabeth, de Helen Mirren, ou ainda o ditador Idi Amim, de Forest Whitaker, a 
cantora Edith Piaf, de Marion Cottilard e o ativista Gandhi, de Ben Kingsley, 
 
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valorizar repetidamente este mimetismo como sendo a excelência é, no mínimo, 
simplificar algo que pode ser mais complexo e interessante. 
Há quem pense de diferente? Claro que sim. O ator italiano Marcello Mastroianni 
uma vez afirmou: “Eu não entendo porque os americanos precisam sofrer tanto 
para viver um personagem. Eu apenas chego lá e atuo. É muito divertido. Não 
há sofrimento nisso”. O papel do Oscar não foi apenas simbólico. Ele foi 
estratégico porque permitiu que a dominação do mercado mundial de cinema 
pela indústria norte-americana fosse, ao mesmo tempo, quantitativa e qualitativa. 
Quem assiste às cerimônias do Oscar vai poder perceber, de agora em diante, 
que ela não só premia filmes no formato clássico, mas o próprio programa segue 
esta estrutura. Quando sintonizamos nossas TVs para assistir a esta cerimônia, 
buscamos encontrar na vida real o mesmo clima de sonho dos filmes de 
Hollywood que povoam nosso imaginário. Mais do que mérito artístico, o que se 
procura é justiça (em 2016, um dos grandes debates é que, pelo segundo ano 
consecutivo, nenhum negro foi indicado nas categorias de atuação) e a vitória 
de um herói que nos inspire a continuar acreditando que a felicidade se conquista 
com glamour, sucesso e capas de revista. 
 
 
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Fundadores da Academia. 
 
Fonte: <www.oscars.org/>. 
Cerimônia de entrega do primeiro oscar, em 1929. 
 
Fonte: <www.oscars.org/>. 
 
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Nossas mentes já estão tão colonizadas com a "excelência cinematográfica" do 
Oscar que somos capazesde ir ao cinema e afirmar quase com certeza "este 
filme ou ator tem cara que vai ganhar um Oscar". Hollywood nos habita. 
 
Síntese 
Encerramos esta parte da nossa disciplina cerca de 35 anos depois da invenção 
do cinema, lá por volta de 1930. Foi tempo suficiente para o cinema sair de um 
modo de produção artesanal e chegar à produção em série, pasteurizada, dos 
estúdios de Hollywood. Vimos que houve uma inversão nos polos de produção 
cinematográfica. Apesar de ter sido inventado na França, os quatro anos da 
Primeira Guerra Mundial, de 1914 a 1918, levaram os Estados Unidos a serem 
protagonistas do mercado mundial e deixou o resto do mundo, especialmente a 
Europa, no papel de coadjuvantes. 
As mudanças que vemos em 1930 não param por aí. O público mudou, as salas 
de cinema ficaram maiores e melhores e já existiam profissionais que se 
especializaram nesta nova forma de arte. Agora, podemos pensar em uma 
atuação cinematográfica diferente da teatral; um diretor que vai pensar em sua 
obra como uma concatenação de planos, e não mais dirigindo uma cena no 
palco. Hollywood chegou até mesmo a criar o primeiro prêmio para reconhecer 
os talentos da emergente classe cinematográfica: o Oscar. 
A principal mudança que vemos aqui é em relação à linguagem. Essencialmente 
audiovisual, o cinema aprendeu a articular a relação entre som e imagem para 
contar suas histórias. É bem verdade que a indústria norte-americana 
padronizou o modo de contar estas histórias em escala mundial. No entanto, 
outros países estavam prontos para uma ofensiva, criando movimentos que 
mostravam ao público que havia outras formas de pensar o cinema. 
 
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Os movimentos que tentarão fazer frente ao que foi imposto por Hollywood são 
o tema da Rota 3. 
 
Referências 
COUTO, Paloma R. D. A narrativa clássica hollywoodiana no contexto 
contemporâneo: análise de Harry Potter e as Relíquias da Morte – Parte II. 
Disponível em: <http://www.ufrgs.br/alcar/encontros-nacionais-1/9o-encontro-
2013/artigos/gt-historia-da-midia-audiovisual-e-visual/a-narrativa-classica-
hollywoodiana-no-contexto-contemporaneo-analise-de-harry-potter-e-as-
reliquias-da-morte-parte-ii>. 
LISBOA, Tom. Entre a estatueta do Oscar e o Oscar da estatueta. 2004. 
R7. Glossário de termos cinematográficos. Disponível em: 
<http://entretenimento.r7.com/cinema/glossario/glossario-1.html>. 
SABADIN, Celso. Vocês ainda não ouviram nada: a barulhenta história do 
cinema mudo. São Paulo: Lemos editorial, 2000. 
SANTIAGO JUNIOR, Francisco das C. F. David Bordwell: sobre a narrativa 
cinematográfica. Disponível em: <http://docplayer.com.br/4449023-David-
bordwell-sobre-a-narrativa-cinematografica.html>.