AULA 4 - Ciclos Regionais (Cinema e Videodocumentário)

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Cinema e Videodocumentário 
 
 
 
 
 
 
Aula 4 
 
 
 
 
 
Prof. Tom Lisboa 
 
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Conversa inicial 
Como vimos na Rota 1, a novidade do cinematógrafo se espalhou 
rapidamente pelo mundo, e o Brasil não ficou de fora. Em 1896, já se tem notícias 
das suas primeiras projeções no Brasil. A introdução dessa nova tecnologia em 
nosso território, inclusive, aconteceu da mesma maneira, por meio dos 
espetáculos de variedades. 
O primeiro local a projetá-las de modo regular tinha um nome sofisticado, 
chamado Salão de Novidades de Paris, inaugurado em 1897, no Rio de Janeiro. 
O seu proprietário era o italiano Paschoal Segreto, que, assim como foi feito em 
outros países, misturou o recém-inventado cinema com outras formas de 
diversão, tais como shows de mágica e jogos de azar, reforçando ainda mais a 
sua vocação para o entretenimento. O sucesso foi tão grande que chegou até a 
receber, em 1928, a visita do então Presidente da República, Prudente de 
Moraes. 
Como veremos a seguir, a história do cinema brasileiro seguiu o curso das 
cinematografias mundiais. Começou de modo artesanal, sofreu a influência 
mercadológica dos estúdios norte-americanos a partir de 1914, tentou introduzir 
no país o padronizado modelo do cinema industrial de Hollywood e teve 
movimentos de reação a esse padrão, como o Cinema Novo e o Cinema 
Marginal. 
Contextualizando 
Até chegarmos na Rota 4, vimos a história do cinema em contextos 
globais. Agora, vamos fazer um retrospecto para conhecer um pouco sobre como 
essa história aconteceu no Brasil. Iremos de 1896 até 2016 e passaremos por 
alguns dos seus temas e personagens mais importantes. Iniciaremos com a 
chegada do cinematógrafo no Rio de Janeiro no fim do século XIX. Depois, 
falaremos sobre como eram os filmes feitos aqui, os principais polos de produção 
 
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e o lançamento do Limite (1933), de Mário Peixoto, talvez o primeiro grande 
clássico do cinema nacional. 
Marcado por ciclos de produção, ou como já foi dito em tom mais irônico, 
“surtos de produção”, os filmes brasileiros buscaram várias fontes de inspiração 
para se desenvolver. Com os estúdios Cinédia, Atlântida e Vera Cruz, tentaram 
ser indústria nos moldes de Hollywood. Todos faliram. O Cinema Novo e o 
Cinema Marginal optaram pela Nouvelle Vague, o Neorrealismo, mas também 
sucumbiram. No entanto, fracassar em arte não é exatamente um problema. É 
quase parte integrante do processo. Apesar de encerradas, todas essas fases 
deixaram um legado de filmes inestimável que até hoje inspira o público e os 
profissionais do cinema. Desde 1995, vive-se o que se chamou de Cinema da 
Retomada. Voltamos a fazer filmes regularmente e reconquistamos as nossas 
plateias. Até quando isso vai durar? Impossível saber. De qualquer forma, de 
filme em filme nossa história continua sendo escrita. 
Tema 1: Primórdios 
Entre 1897, data de abertura do Salão de Novidades de Paris, até 1907, 
a produção de filmes se viu limitada pela escassez de salas de exibição. O 
motivo não era falta de interesse, mas de energia elétrica. Com a inauguração 
da Usina de Ribeirão das Lajes e o fornecimento de eletricidade mais regular, só 
em 1907, vinte novas salas foram inauguradas na capital carioca. Com o 
potencial de venda de ingressos aumentando, fazer filmes começou a ser 
percebido como um próspero negócio. 
A produção nacional se dividiu em duas vertentes: a documental e a 
ficcional. A documental, por sua vez, compreendia dois tipos de filmes, 
conhecidos como naturais ou cavados (também chamados de cavação). Os 
naturais eram aqueles rodados sem encenações, como alguns filmes dos irmãos 
Lumière, em que vemos o registro objetivo de uma paisagem ou um trem 
 
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chegando na estação. Já os cavados eram os filmes feitos sob encomenda de 
alguma família ou empresa para registrar as cerimônias de batismo, as 
instalações de uma fábrica e situações afins. 
Já a vertente ficcional, em um primeiro momento, optou por simplesmente 
imitar o estilo consagrado no exterior. A partir de 1910, a realidade local começou 
a inspirar o universo ficcional, e as primeiras dramatizações baseadas em 
crimes, fatos históricos e outros acontecimentos da época foram produzidas. Das 
duas vertentes, a que menos sofreu influência da posterior dominação do 
mercado norte-americano foi a documental. Hollywood pode até exportar sonhos 
a preços mais baratos, mas para fazer documentários é preciso ter ligações 
fortes com a realidade de um local. Por isso, até hoje, o gênero documental é 
tão caro à cultura brasileira. Ele é um exemplo de resistência e identificação com 
as nossas origens. 
Entre 1908 e 1911, tivemos o que ficou conhecido como a "idade de ouro" 
do cinema brasileiro. Entre 1909 e 1910, por exemplo, foram produzidos mais de 
100 filmes e a concorrência estrangeira estava sob controle. Produzia-se muito, 
e não apenas no eixo Rio-São Paulo. 
Celso Sabadin ressalta que no Brasil também se confirmou a tendência 
do exibidor se transformar em produtor de filmes: 
Em Belém, o espanhol Ramón de Baños funda, em 1909, a Pará-Filmes, produzindo 
regularmente documentários e cinejornais. O alemão Eduardo Hirtz [...] roda 
Ranchinho do Sertão, de 1913, tido como o primeiro filme de ficção rodado em terras 
gaúchas. [...] Durante os anos de 1910, o português Sílvio Silvino faz um amplo 
registro cinematográfico da Amazônia. 
Já no Rio de Janeiro, Eduardo de Figueiredo Caldas nos conta que: 
Formou-se um centro de produção de curtas, que, além da ficção policial, 
desenvolveu vários gêneros: melodramas tradicionais (A cabana do Pai Tomás), 
dramas históricos (A república portuguesa), patrióticos (A vida do Barão do Rio 
Branco), religiosos (Os milagres de Nossa Senhora da Penha) e carnavalescos 
(Pela vitória dos clubes). 
 
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A breve duração da nossa "idade de ouro" teve um motivo: a 
transformação do cinema artesanal em indústria. Com o aumento da qualidade 
técnica e da duração (de curta para média e longa-metragem), filmar passou a 
exigir um equilíbrio entre as habilidades artísticas e empresariais. Como vimos 
na Rota 1, nem mesmo toda a criatividade de Georges Méliès conseguiu 
suplantar a falta de tino comercial. As datas até quase coincidem. Méliès decreta 
falência em 1913 e nossa "idade de ouro", em 1911. O golpe final veio com o 
advento da Primeira Guerra Mundial, entre 1914 e 1918. A dificuldade em 
importar filmes virgens, a alta cambial e a organização dos estúdios norte-
americanos como uma poderosa indústria agravaram ainda mais nossa crise 
cinematográfica. 
1.1 Ciclos regionais 
Em 1923, a atividade cinematográfica não estava circunscrita às cidades 
do Rio de Janeiro e São Paulo. Estudiosos perceberam uma regionalização com 
resultados muito expressivos no interior de São Paulo (Campinas), Pernambuco, 
Minas Gerais e Rio Grande do Sul. No entanto, apesar da relevância artística, o 
impacto de muitas dessas produções foi minimizado por estarem restritas ao 
pequeno circuito exibidor dessas localidades. Alguns títulos, como Brasa 
dormida e Sangue mineiro, de 1927, ambos de Humberto Mauro, eram elogiados 
pela crítica, mas dificilmente encontravam espaço no circuito comercial. Além 
disso, o cinema mudo no Brasil teve uma maturidade tardia. 
Nossos melhores filmes da Era muda coincidiram com o aprimoramento 
de novas técnicas de mixagem entre som e imagem que culminaram com o 
advento do som em 1927. Esses grandes filmes mudos nasceram já em 
descompasso com uma plateia que queria apenas filmes falados. 
O Ciclo de Cataguases, em Minas Gerais, foi um dos mais importantes e 
revelou o nome de Humberto Mauro, aquele que é considerado "o pai do cinema 
brasileiro". Influenciado pelas ideias modernistas da Semana de Arte de 1922,Pró-Reitoria de EaD e CCDD 
 
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ele procurou trazer para os seus filmes uma espécie de ruptura da tradição 
herdada de Hollywood e resgatar nossa brasilidade em consonância com os 
tempos atuais. 
Humberto foi ator, cenógrafo, fotógrafo, roteirista, montador, diretor e fez 
Sangue novo (1929), um dos filmes mais representativos desse período. Nele, 
podemos ver traços relevantes de nossa cultura, como as festas de São João, a 
paisagem natural do interior mineiro e, sintonizado com os manifestos feministas 
tão em voga, uma heroína de cabelos curtos que dirige um carro. O ciclo se 
encerrou quando ele se mudou para o Rio de Janeiro, em 1930, para trabalhar 
na Cinédia, um estúdio carioca que estudaremos a seguir. 
O ciclo de Recife durou de 1923 a 1931 e transformou a capital 
pernambucana num dos maiores centros de produção cinematográfica do Brasil. 
Um dos principais personagens dessa história foi Gentil Roiz, que com o auxílio 
do ourives Edson Chagas fundou a produtora Aurora-Film. O filme Retribuição 
(1925) foi o primeiro a ser feito e agradou em cheio ao público que se divertiu 
com as aventuras de uma caça ao tesouro que estava enterrado em Olinda. 
Posteriormente, eles trouxeram para as suas narrativas temas locais, tais 
como a vida dos jangadeiros, os canaviais e a luta entre políticos e cangaceiros. 
A produção No cenário da vida (1931), dirigida por Luiz Maranhão e Jota Soares, 
foi a última do ciclo do cinema mudo no Recife, que entrou em declínio após o 
estabelecimento do cinema sonoro. 
É também da época dos ciclos regionais o Limite (1930), de Mário Peixoto. 
Este, que seria o único filme que terminaria em vida, é considerado até hoje um 
dos grandes clássicos aqui produzidos. Em 1995, na ocasião do centenário do 
cinema, Limite foi escolhido como o melhor filme nacional em pesquisa feita pelo 
jornal Folha de S.Paulo. 
 
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A sua narrativa é simples. Vemos um barco perdido no oceano com três 
náufragos, um homem e duas mulheres. Eles estão abatidos, deixaram de remar 
e parecem refletir sobre as suas vidas. Mário, que estudou cinema na Europa, 
fez de Limite um "filme-poema" e deixou de lado a narrativa tradicional. Inspirado 
pelo cinema soviético e seu estilo de montagem radical, ele abusou dos 
contrastes da fotografia e dos enquadramentos plásticos para construir uma obra 
visionária. 
 
Cena de Limite 
Fonte: FABRICIO MULLER. Disponível em: <http://fabriciomuller.com.br/>. Acesso em: ago. 
2016. 
Como vimos, essa fase "madura" do nosso cinema mudo não chegou a 
encontrar o sucesso de público que merecia. As plateias deixaram de ser as 
mesmas após o advento dos filmes falados. No entanto, o tempo não permitiu 
que certos filmes e artistas fossem esquecidos. A obra de Humberto Mauro foi 
resgatada pelos diretores do Cinema Novo (que será estudado ainda nesta Rota) 
e Limite teve lugar especial na prateleira de qualquer cinéfilo contemporâneo. 
 
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Tema 2: Tentativas de Industrialização 
Desde 1910, fazer filmes deixou de ser uma atividade artesanal, mas, 
dentro de certos circuitos, ainda era possível fazer alguma coisa. Com o advento 
do cinema sonoro, em 1927, essa situação ficou insustentável. Para se ter uma 
ideia do panorama que estava sendo desenhado, em 1925 as ações da MGM e 
da Universal começavam a ser negociadas na Bolsa de Nova Iorque. Para o 
mercado brasileiro, já dominado pelo produto norte-americano, havia uma saída 
apenas, que era tentar alcançar o padrão estipulado pela indústria norte-
americana. A seguir, vamos estudar três tentativas de instalar em território 
nacional o modelo hollywoodiano de produção. 
2.1 Cinédia (de 1930 a 1949) 
 
Aurora e Carmem Miranda em filme da Cinédia 
Fonte: WIKIPEDIA. Disponível em: <en.wikipedia.org>. Acesso em: ago. 2016. 
Como vimos no item anterior, foi a Cinédia que levou Humberto Mauro de 
Minas Gerais para o Rio de Janeiro. Lá ele dirigiu o primeiro filme da companhia, 
 
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Lábios sem beijos (1930). Fundada pelo crítico, produtor e diretor Adhemar 
Gonzaga, em 15 de março de 1930, a Cinédia tinha como objetivo implementar 
um modo de fazer cinema semelhante ao da indústria norte-americana. 
Como instituição organizada, a Cinédia foi importante para defender 
interesses do cinema nacional. Atuando desde a negociação com exibidores que 
tinham resistência em exibir filmes brasileiros (uma situação que perdura até os 
dias de hoje), a sua ação foi fundamental para conseguir a isenção de taxas 
alfandegárias para a importação de filme virgem e organizar uma empresa 
distribuidora dos filmes aqui produzidos. 
No que se refere à evolução técnica, ela foi indiscutível. Antes se filmava 
em galpões improvisados. Depois, havia estrutura para montagem de cenários, 
gruas e equipes treinadas para realizar trabalhos cada vez mais especializados. 
Foi nesse estúdio que foram lançadas as bases de um gênero de comédia 
musical conhecido como chanchadas, que revelou grandes nomes, como 
Oscarito, Grande Otelo, Zé Trindade e Dercy Gonçalves. No entanto, o que 
sustentou mesmo a companhia em atividade foi a produção de documentários, 
conhecidos como Atualidades Cinédia. Em geral, eram curtas-metragens sobre 
a cultura brasileira, cinejornais e outros programas educativos. 
Aqui foi produzida uma das maiores bilheterias do cinema nacional até os 
dias de hoje. Dirigido por Gilda de Abreu e estrelado pelo seu marido, o cantor 
Vicente Celestino, O ébrio (1946) levou multidões aos cinemas. No entanto, isso 
não foi suficiente para manter a Cinédia funcionando e ela encerrou as suas 
atividades em 1951. 
Uma curiosidade: os antigos estúdios da Cinédia no Rio de Janeiro foram 
usados para as gravações da novela adolescente Malhação, da Rede Globo, 
entre os anos de 1995 e 1998, quando a trama ainda se passava em uma fictícia 
academia de ginástica. 
 
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2.2 Atlântida (de 1942 a 1962) 
A Atlântida, criada em 1941, no Rio de Janeiro, tinha uma composição 
interessante de fundadores. Uma parte era formada por realizadores de cinema, 
tais como Moacir Fenelon, Edgar Brasil, Alinor Azevedo, José Carlos Burle e 
Arnaldo de Farias. A outra era composta pelo dono do Jornal do Brasil, Conde 
Pereira Carneiro, que entrou com o capital necessário para alugarem um estúdio, 
comprarem equipamentos e iniciarem a produção de cinejornais e 
documentários para juntar capital. 
Os filmes de ficção da Atlântida apareceram apenas dois anos após a sua 
fundação e queriam reunir o glamour do cinema hollywoodiano com o cinema 
popular já consagrado pelas chanchadas. O seu primeiro longa, Moleque Tião 
(1944), dirigido por José Carlos Burle e estrelado por Grande Otelo, foi sucesso 
de público e crítica e permitiu que os filmes subsequentes continuassem 
explorando e aperfeiçoando a fórmula desse gênero musical essencialmente 
brasileiro. Se a Cinédia teve papel preponderante no lançamento da chanchada, 
foi a Atlântida que a consolidou do ponto de vista comercial e artístico até por 
volta de 1960. 
 
 
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Grande Otelo e Oscarito em filme da Atlântida 
Fonte: BRASILIANAS.ORG. Disponível em: <http://advivo.com.br/>. Acesso em: ago. 2016. 
A chanchada como todo gênero tinha a sua fórmula. Os personagens dos 
mocinhos, mocinhas e bandidos eram interpretados por grandes estrelas da 
época, inclusive cantores de rádio. As músicas se transformavam em sucessos 
que tocavam em todos os lugares. O final feliz era certo, o bem sempre vencia o 
mal e os tipos retratados nas telas refletiam uma simpática brasilidade, como o 
malando, o desocupado, os homens mulherengos, as velhas senhoras e os 
imigrantes. 
A partir de 1946, a Atlântida conseguiu um poderoso aliado. Beneficiando-
se de uma lei que obrigava os cinemas a exibirem pelo menos três longas-
metragensbrasileiros por ano, o maior exibidor do país, Luiz Severiano Ribeiro 
Jr., passou a investir na Atlântida, tornando-se no fim da década o proprietário 
 
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da empresa. Desde a "Era de ouro" do cinema nacional (de 1908 a 1911), não 
era vista uma conjuntura tão favorável para os filmes brasileiros. Isso porque 
toda a produção da Atlântida tinha garantidos pelos menos 40% de todas as 
salas existentes em nosso país. 
Em 1953, a Atlântida se renovou com Carlos Manga. Ele dominava os 
principais elementos narrativos do cinema feito em Hollywood. Foi o principal 
momento da paródia aos filmes norte-americanos e de crítica à realidade 
brasileira. Nem Sansão nem Dalila, inspirado em Sansão e Dalila, de Cecil B. 
DeMille, satirizava as manobras populistas de Getúlio Vargas. Matar ou correr 
tem como ponto de partida o clássico Matar ou morrer, de Fred Zinnemann. Já 
O homem do Sputinik foi considerado uma das melhores chanchadas da 
Atlântida, fazia alusão à Guerra Fria e uma crítica ao imperialismo americano. 
Em seus vinte anos de funcionamento, a Atlântida produziu um total de 62 
filmes. A maioria foi perdida em um incêndio nas instalações da empresa, em 
1952. Restaram apenas 27 de todo o acervo. 
2.3 Vera Cruz (de 1949 a 1954) 
Assim como os estúdios de Hollywood foram "inventados", quase em sua 
maioria, por imigrantes do leste europeu, o estúdio Vera Cruz teve como base 
os imigrantes italianos que viviam em São Paulo. Para se ter uma ideia, em 1893, 
dos 130 mil habitantes da capital paulista, 55% eram estrangeiros e, dentre eles, 
60%, italianos. 
A presença italiana no nosso cinema sempre foi muito forte. Vimos no 
início desta Rota, por exemplo, que o primeiro local de exibição de filmes, o Salão 
de Novidades de Paris, era propriedade de Paschoal Segreto. Além da 
habilidade comercial, quando vieram para o Brasil, muitos deles já conheciam 
bem a nova tecnologia e saíram na frente até na produção de filmes. Hoje 
 
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perdido, o primeiro filme da nossa cinematografia é do italiano Afonso Segreto, 
irmão de Paschoal, e mostrava vistas da Baía de Guanabara. 
 
 
O cangaceiro, filme da Vera Cruz 
Fonte: FILME B. Disponível em: <www.filmeb.com.br/>. Acesso em: ago. 2016. 
No fim dos anos 40, São Paulo vivia um período de efervescência cultural. 
A cidade tinha inaugurado dois importantes museus (o MAM e o MASP), uma 
companhia de teatro (o TBC – Teatro Brasileiro de Comédia) e já tinha até uma 
Bienal de Artes. O próximo passo dessa empreitada foi começar a fazer cinema. 
Em quatro de novembro de 1949, o produtor italiano Franco Zampari e 
Francisco Matarazzo Sobrinho criaram, em São Bernardo do Campo, a 
Companhia Cinematográfica Vera Cruz. O seu lema era ambicioso: "Do planalto 
abençoado para as telas do mundo". Dirigida pelo brasileiro Alberto Cavalcanti, 
cineasta que tinha vivido muitos anos na Europa, a Vera Cruz seguia o sistema 
de estúdio hollywoodiano, com atores e profissionais com contratos de 
exclusividade. Faziam parte das estrelas da companhia grandes atrizes, como 
Tônia Carrero, Ruth de Souza e Cacilda Becker. 
 
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Renegando a chanchada feita no Rio, a paulista Vera Cruz apostou em 
um cinema mais sério (os poucos filmes de comédia que produziu foram os do 
Mazzaropi) e na perfeição técnica para tirar o cinema nacional da marginalidade. 
De fato, os filmes que fez ganharam o mundo sendo projetados em festivais em 
Cannes, Berlim, Punta del Este, Veneza e Havana. 
Nos seus cinco anos de funcionamento, lançou 22 filmes. A paralisação 
das suas atividades decorreu de uma série de fatores, entre eles a falta de 
controle administrativo e os elevados custos de manutenção da sua equipe de 
profissionais. Nesse sentido, a divisão da arrecadação da bilheteria não era 
favorável a quem produzia. Cinquenta por cento ficava com os exibidores, quinze 
por cento com os distribuidores e apenas trinta e cinco voltava para a Vera Cruz. 
Como legado, esse estúdio deixou uma coleção de filmes bem-acabados, 
que alcançou certa projeção internacional, mas em um sistema que não era 
próprio para a nossa realidade de país subdesenvolvido. As falências da Cinédia, 
da Atlântida e da Vera Cruz levaram alguns profissionais a pensarem se haveria 
outro caminho para o cinema que não fosse o de Hollywood. Surge o Cinema 
Novo, que será o tema do próximo item que vamos estudar. 
Tema 3: Cinema Novo 
Não foi apenas a falência quase consecutiva das três tentativas de fazer 
cinema nos moldes da indústria norte-americana que conduziu ao movimento 
que ficou conhecido como Cinema Novo. A abertura do governo de Juscelino 
Kubitschek para empresas multinacionais e culturas estrangeiras despertou, 
junto com a perspectiva de industrialização, uma forte consciência política nos 
principais centros urbanos. Não podemos nos esquecer também da influência do 
Neorrealismo Italiano e da Nouvelle Vague. Se o primeiro colocou o cinema 
como uma ferramenta de transformação social, o segundo abriu as portas para 
a liberdade de experimentação e as transgressões da linguagem 
 
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cinematográfica. Foram aspectos como esses que povoavam as mentes dos 
participantes do I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro, em 1952, que 
criaram as bases do Cinema Novo. O modelo não era mais o da indústria, mas 
o de um cinema com maior realismo, mais ousado e menos dependente dos 
grandes orçamentos. O lema então se resumiu em uma frase que se tornou 
clássica: “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. 
Rio, 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, é considerado o 
ponto de partida desse movimento. As comédias musicais da chanchada e os 
melodramas da Vera Cruz foram modelos que deixavam de ser seguidos. O 
diretor abriu mão da artificialidade do estúdio e acompanhou um dia na vida de 
cinco garotos de uma favela. Vemos sua câmera circular por paisagens naturais: 
pelas praias e praças, pelo Maracanã e pelos morros cariocas. Nesse percurso, 
somos levados a perceber a desigualdade social, a corrupção e a vida "nada 
paradisíaca" que se tem em um dos principais cartões-postais brasileiros. 
 
 
Cena de Rio, 40 graus 
Fonte: MUBI. Disponível em: <mubi.com>. Acesso em: ago. 2016. 
 
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Assim como na Nouvelle Vague, esse foi um período em que não apenas 
se fazia, mas se procurava escrever e refletir sobre o que seria fazer cinema em 
um país subdesenvolvido. Glauber Rocha, por exemplo, publicou a Revisão 
Crítica do Cinema Brasileiro e também um dos mais célebres artigos em que fala 
sobre a "Eztetyka da Fome" (Estética da Fome). Parte desse artigo-manisfesto 
dizia: 
De Aruanda a Vidas secas, o cinema novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, 
analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens 
comendo raízes, personagens roubando para comer, personagens matando para 
comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, 
escuras [...]. O cinema novo não pode desenvolver-se efetivamente enquanto 
permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente latino-
americano; [...] onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar 
os padrões hipócritas e policialesco da censura, aí haverá um germe vivo do Cinema 
Novo. 
A força desse novo cinema veio então da nossa falta de recursos, da 
nossa fome que, apesar de sentida, não era compreendida. A esse respeito, 
Paulo Emílio Gomes escreveu em Cinema: trajetória no subdesenvolvimento: 
O Brasil, que importava de tudo – até caixão de defunto e palito –, abriu alegremente 
as portas para a diversão fabricada em massa e certamente não ocorreu a ninguém 
a ideia de socorrer nossa incipiente atividade cinematográfica. [...] O cinema é 
incapaz de encontrar dentro de si próprio energias que lhe permitam escapar à 
condenação do subdesenvolvimento,mesmo quando uma conjuntura 
particularmente favorável suscita uma expansão na fabricação de filmes. 
Definidos todos esses aspectos teóricos do Cinema Novo, vamos falar de 
dois filmes que se destacaram já no início dos anos 60. Cada um à sua maneira 
vai voltar o seu olhar para o sertão, as suas mitologias e, em especial, o seu 
povo, a parcela de nossa sociedade que é excluída e marginalizada. 
a) Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos: adaptado do livro 
homônimo de Graciliano Ramos, o filme conta a história de uma família de 
retirantes nordestinos, composta por Fabiano, a sua mulher Sinhá Vitória, os 
seus dois filhos, a cachorra Baleia e um papagaio. Eles vagam pelo sertão 
guiados apenas pela (falsa) esperança de encontrar um bom local para que 
possam se assentar e constituir uma vida próspera. Para reforçar o vínculo com 
 
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a realidade, o filme foi rodado no interior de Alagoas, em Minerador do Negrão, 
e contou com a participação dos seus habitantes nas cenas. Feito com planos 
longos e pouquíssimos diálogos, o gestual dos atores também é muito limitado, 
reforçando a ideia de imobilidade e impossibilidade de reação frente ao destino 
implacável. A aridez do sertão é traduzida por meio de vários recursos 
cinematográficos: a fotografia tem um contraste muito grande entre o preto e o 
branco, produzindo uma brancura que às vezes dá a impressão que vai nos 
cegar; ao invés de música, o que se ouve são folhas secas rolando no chão, o 
caminhar sobre a areia e outros ruídos como trilha sonora. 
b) Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha: inspirado pela 
literatura de cordel, o filme conta a tragédia do vaqueiro Manuel que, junto com 
a sua esposa Rosa, perde-se sertão adentro alternando a sua fé entre um deus 
negro (Santo Sebastião) e um diabo louro (Corisco). Vítimas da miséria, da fome 
e da ignorância, tanto em um caso quanto no outro, as suas esperanças 
transformam-se em decepções. Filmado em Monte Santo (BA), o filme foge do 
gênero documental tradicional e tem um resultado mais alegórico e barroco que 
Vidas secas. Glauber mistura referências nordestinas (o cangaço, o coronelismo, 
o misticismo, a história de Lampião e a literatura de Euclides da Cunha e 
Guimarães Rosa) com o western americano, as alucinações surreais de Luis 
Buñuel e a cena da escadaria de Odessa de Sergei Eisenstein (que vimos na 
Rota 3). 
 
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Cena de Deus e o diabo na terra do sol 
Fonte: TV BRASIL. Disponível em: <http://tvbrasil.ebc.com.br/>. Acesso em: ago. 2016. 
Conforme os anos foram passando, o Cinema Novo buscou novos 
questionamentos a partir da realidade brasileira. Entre 1964 e 1968, os filmes 
tinham um viés político mais acentuado, tratando da repressão e dos efeitos 
sociais e econômicos da ditadura militar. É o caso de Os fuzis (1964), de Ruy 
Guerra, e Terra em transe (1967), de Glauber Rocha. Por fim, entre 1968 e 1972, 
surgiu uma influência muito forte do Tropicalismo, trazendo à tona nossa 
natureza exótica. É dessa fase a única comédia desse movimento: Macunaíma 
(1969), de Joaquim Pedro de Andrade, que tinha como protagonista Grande 
Otelo, um ator que havia sido consagrado nas chanchadas da Atlântida. 
Outros diretores que pertenceram ao Cinema Novo foram: Cacá Diegues, 
Paulo Cesar Saraceni, Leon Hirszman e Luiz Carlos Barreto. 
 
 
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No fim dos anos 60, a repressão militar, que obrigou muitos diretores a se 
exilarem no exterior, somada à baixa rentabilidade que esses filmes tinham nas 
bilheterias nacionais acabou colocando um fim ao movimento. 
Tema 4: Cinema Marginal 
No fim dos anos 60, novas perspectivas surgem no panorama do cinema 
nacional. De um lado, havia a constatação que, apesar do prestígio em festivais 
internacionais, o Cinema Novo era muito cerebral e alegórico para ter algum 
apelo popular. Sem bilheteria que o sustentasse, criou-se uma situação quase 
irônica em que os diretores cinemanovistas ficavam dependentes do apoio 
financeiro do governo que criticavam. 
Do outro lado, mas não exatamente em oposição, outro grupo começou a 
se formar e recebeu a denominação de Cinema Marginal. Em comum, eles 
tinham a urgência em produzir filmes ousados, com baixo orçamento, e de 
conviver com a censura proveniente da repressão militar. As diferenças, por 
outro lado, não são poucas: 
a) Estética: em vez da "Estética da Fome", que de certo modo transcendia a 
própria miséria ao utilizar um discurso intelectual e poético, aqui havia a "Estética 
do Lixo". Sem recursos e vivendo uma realidade de terceiro mundo, nosso 
cinema só podia fazer algo se fossem (re)utilizadas as sobras, isto é, os restos. 
Impossibilitados que estavam de reagir contra um sistema repressivo, utilizando 
a força, a saída era rir de tudo e usar ao máximo a ironia e o deboche. Uma cena 
do filme O bandido da luz vermelha resume muito bem o estado de espírito 
vigente da época. Depois de borrifar-se com inseticida, o protagonista olha para 
a câmera e diz: "Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha. 
Avacalha e se esculhamba". Ridicularizavam-se as nossas vergonhas, a nossa 
insegurança e todo o lixo social, os preconceitos. A própria origem do termo 
 
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Cinema Marginal foi atribuída ao filme A margem (1967), de Odualdo Candeias, 
que mostrava a população miserável que vivia às margens do Rio Tietê. 
b) Referências: focado nas questões sociais trazidas pelo Neorrealismo Italiano, 
o Cinema Novo pautava a sua proposta pela transformação social que poderia 
proporcionar. O Cinema Marginal inspirava-se no inovador cinema independente 
norte-americano, em Orson Welles, nas experimentações da Nouvelle Vague, 
nas chanchadas da Atlântida e em vários produtos da cultura de massa, como 
as histórias em quadrinhos, o rádio, a televisão e os jornais sensacionalistas. O 
apresentador de televisão Chacrinha (Abelardo Barbosa) era um ícone desse 
movimento pelas suas roupas extravagantes, pelo apelo popular e pelo seu 
comportamento despojado que incluía jogar bacalhau para a plateia dos seus 
programas. 
c) Personagens: utilizando muito a força dos arquétipos, o Cinema Novo 
procurava trabalhar os seus personagens no campo simbólico. A sua força vinha 
da coletividade que eles representavam: o trabalhador, o retirante, o nordestino. 
No Cinema Marginal, as pessoas eram elas mesmas: a costureira, o cobrador 
de ônibus, o porteiro, o médico, o bandido. Destaque para a uma legião de 
personagens que, de tão marginalizados, ainda não tinham sido retratados 
apropriadamente na nossa cinematografia, como os travestis e até mesmo os 
homossexuais. 
Conforme vimos em vários casos da história do cinema até aqui, alguns 
avanços tecnológicos foram determinantes para que certos movimentos se 
desenvolvessem. Foi o caso das câmeras mais leves na Nouvelle Vague e o 
advento do cinema digital no Dogma 95. Na década de 70, o Cinema Marginal 
se beneficiou do boom das câmeras Super8. O seu baixo custo em relação às 
bitolas profissionais de 35 mm e 16 mm e a sua portabilidade permitiram que 
cineastas optassem por esse formato para fazer filmes mais experimentais. Entre 
 
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os que lançaram filmes em Super8, podemos citar Ivan Cardoso e as suas 
produções Nosferatu no Brasil, Sentença de Deus e A múmia volta a atacar. 
Se o nome Cinema Marginal foi inspirado pelo filme A margem, o que 
identifica em definitivo seu "marco zero" é O bandido da luz vermelha (1968), de 
Rogério Sganzerla. Depois de uma respeitável carreira como crítico 
cinematográfico, Sganzerla lançou, aos 22 anos, esse título que é um dos 
grandes clássicos do cinema nacional de todos os tempos. Livremente inspirado 
na vida do criminoso João Acácio Pereira da Costa, o filme é carregado de ironia 
(em uma das cenas um político diz:“um país sem miséria… é um país sem 
folclore! E um país sem folclore… O que é que nós podemos mostrar pro 
turista?”). 
 
 
Cena de O bandido da luz vermelha 
Fonte: OBVIOUS. Disponível em: <lounge.obviousmag.org/>. Acesso em: ago. 2016. 
 
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Apesar de ter sido normalmente associado ao estado de São Paulo, o 
Cinema Marginal teve desdobramentos no Rio de Janeiro, na Bahia e em Minas 
Gerais. A Belair, a mais importante produtora dessa época, nasceu da união dos 
cineastas Rogério Sganzerla (SP) e Julio Bressane (RJ), este autor do célebre 
Matou a família e foi ao cinema (1969). Apesar de ter as suas atividades 
interrompidas após quatro meses de funcionamento por causa da censura, a 
Belair chegou a produziu vários filmes entre longas e curtas. Merecem destaque: 
Barão Olavo, o horrível; A exibicionista; Copacabana Mon Amour; e Sem essa 
aranha. 
Outra personalidade associada ao Cinema Marginal foi José Mojica 
Marins, o Zé do Caixão. A seu respeito, Sganzerla chegou a declarar: “Do nada 
faz o tudo, ao contrário daqueles que em cinema têm tudo e não fazem nada!”. 
Ele não estava exagerando no que dizia. O primeiro estúdio que José Mojica 
teve foi improvisado em um galinheiro. Apesar de admirado, a sua linguagem 
não era muito compreendida na época. Pioneiro na criação dos filmes de terror, 
a sua produção sempre foi pautada pela improvisação, pelo autodidatismo e pela 
falta de recursos. Para viabilizar o longa À meia-noite levarei sua alma (1964), 
ele emprestou dinheiro dos pais e vendeu a sua própria mobília. Em 1967, o filme 
teve uma continuação chamada Esta noite encarnarei no teu cadáver. Apesar de 
pitoresca, a sua trajetória, além de única, apresenta um retrato fiel dos percalços 
da própria história do cinema brasileiro. 
 
 
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Cena de À meia-noite levarei sua alma 
Fonte: CAFÉ com tripas. Disponível em: <cafecomtripas.blogspot.com.br>. Acesso em: ago. 
2016. 
O Cinema Marginal trouxe consigo uma nova leva de diretores que tinham 
a transgressão e uma boa dose de ironia para acrescentar à cinematografia 
nacional. Outros nomes que merecem destaque são: João Silvério Trevisan (O 
homem que deu cria), Geraldo Veloso (Perdidos e malditos) e Andrea Tonacci 
(Bang bang). 
O fim do movimento se deu no início dos anos 70, com vários diretores 
sendo condenados ao exílio em outros países por causa da ditadura. 
Tema 5: Cinema da Retomada 
De todos os movimentos que estudamos nesta Rota, esse é o único que 
não reúne um discurso ideológico por trás. Conforme disse a diretora Daniela 
Thomas: 
É um cinema sem escola, um cinema sem nenhum vínculo ideológico, sem 
nenhuma discussão. É um renascimento quantitativo, ou seja, há filmes sendo 
feitos. Não existe um fórum de debates sobre cinema. Simplesmente estamos 
fazendo filmes, e esse é o nosso único vínculo: estamos geográfica e 
temporalmente envolvidos em cinema. 
 
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Na verdade, o Cinema da Retomada foi um movimento em outro sentido, 
diferente do que motivou o Cinema Novo ou o Marginal. O movimento não era 
mais estético-político, mas dizia respeito a se movimentar depois de alguns anos 
de estagnação. 
O nome Retomada alude à nossa história cinematográfica, marcada por 
ciclos em que se produz intensamente seguido de uma interrupção temporária. 
Foi assim com a nossa "idade de ouro" entre 1908 e 1911, os ciclos regionais, a 
Cinédia, a Atlântida, a Vera Cruz, o Cinema Novo e o Cinema Marginal. Em 1989, 
o governo do Presidente Fernando Collor de Mello extinguiu a Embrafilme, 
principal financiadora do cinema brasileiro. 
Durante os seis anos em que o setor ficou sem auxílio, a soma dos 
espectadores de filmes nacionais chegou a 1% do total de ingressos vendidos. 
Com o posterior surgimento de novas políticas de apoio, tais como a Lei Rouanet 
(1991) e a Lei do Audiovisual (1993), um novo ciclo de produção regular teve 
início a partir de 1995 e ficou conhecido como Cinema da Retomada. Foi também 
uma fase de renovação. Entre 1995 e 2005, 100 diretores lançaram os seus 
primeiros longas no Brasil. 
Passados alguns anos do início desse novo ciclo de produção pautado 
pela diversidade estilística e sem normas a serem seguidas, alguns aspectos 
terminaram por ser recorrentes: 
a) Concentração da produção no eixo Rio-São Paulo: em 2009, dos 200 longas 
lançados desde 1995, 75% estavam concentrados no eixo Rio-São Paulo. Os 
25% restantes também não têm divisão homogênea, com Ceará, Pernambuco, 
Rio Grande do Sul, Minas Gerais e Distrito Federal completando o ranking. 
b) Perfil dos novos diretores: a televisão, o videoclipe e a publicidade serviram 
de refúgio para os cineastas quando o cinema nacional praticamente foi extinto 
entre 1989 e 1995. Foi esse o setor responsável por manter toda a infraestrutura 
 
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de estúdios e mão de obra especializada na ativa. Não é à toa que muitos 
diretores, como Fernando Meirelles, Jorge Furtado e Guel Arraes, trazem para 
os seus filmes muito da linguagem televisiva e do vídeo. O primeiro filme da 
Retomada, Carlota Joaquina (1995), que levou mais de um milhão de 
espectadores ao cinema, foi dirigido pela atriz Carla Camurati, que trabalhou em 
várias novelas da Rede Globo. 
 
Cena de Carlota Joaquina 
Fonte: BANCO de Conteúdos Culturais. Disponível em: <www.bcc.org.br>. Acesso em: ago. 
2016. 
c) Novos polos de produção: alguns diretores se uniram para viabilizar projetos 
por meio de companhias cinematográficas: VideoFilmes, de Walter Salles e João 
Moreira Salles; Conspiração Filmes, de Andrucha Waddington, Cláudio Torres e 
José Henrique Fonseca; O2 Filmes, de Fernando Meirelles; e Casa de Cinema, 
de Jorge Furtado, Carlos Gerbase, Giba Assis Brasil e Ana Luiz Azevedo. 
d) A relação com a televisão: o cinema nacional, por muitos anos, ficou afastado 
dos canais abertos de televisão. O "normal" da Tela Quente, filme que sucedia 
a novela das nove, era exibir um blockbuster de Hollywood. Hoje, canais abertos 
e fechados privilegiam títulos brasileiros. Por outro lado, a relação entre cinema 
e TV foi muito além disso. Vimos casos de séries televisivas que viraram filmes 
de sucesso (O auto da compadecida (2000), de Guel Arraes, e Os normais 
 
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(2003), de José Alvarenga Jr.) e os que renderam minisséries (Cidade dos 
homens, Carandiru: outras histórias e Guerra de Canudos, inspirados nos filmes 
Cidade de Deus, Carandiru e Guerra de Canudos, respectivamente). 
e) A "Cosmética da Fome": entre 1995 e 2003, uma série de filmes revisitaram o 
sertão e a favela, temas tão caros ao Cinema Novo. Entre as várias reações que 
surgiram, merece destaque um termo cunhado pela pesquisadora Ivana Bentes 
chamado de "Cosmética da Fome". O contraponto era claro: a Estética da fome, 
de Glauber Rocha. De acordo com Ivana, obras cinematográficas, como Eu, tu, 
eles (2000), de Andrucha Waddington; Cidade de Deus (2002), de Fernando 
Meirelles; Deus é brasileiro (2003), de Cacá Diegues; e Central do Brasil (1998), 
de Walter Salles, eram "filmes que, ambientados em cenários de carências, 
visam ao espetáculo bom de ver, não a uma reflexão contundente". A cosmética 
como estética é um traço que acompanha o nosso cinema até os dias de hoje e 
da qual alguns filmes, como Tropa de elite (2007), de José Padilha, ainda se 
servem. 
 
Cena do filme Central do Brasil 
Fonte: SALA de Cinema. Disponível em: <saladadecinema.com.br>. Acesso em: ago. 2016. 
f) O "padrão Globo" de produção: em 1997, a Rede Globo criou um departamento 
voltado exclusivamente para o cinema, a Globo Filmes, sob os cuidados de 
Daniel Filho (que também dirigiu A partilha (2001), A dona da história (2003) e 
 
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Seu eu fosse você (2006)). Desde então, os filmes representados pela Globo 
Filmes criaram um padrão a serseguido ou rejeitado pelos diretores, algo 
semelhante à reação que a indústria de Hollywood gerou ao redor do mundo. 
Adepta de filmes de narrativas mais leves, com estética muito próxima de 
um programa de TV, fácil apelo comercial e artistas "globais", a Globo Filmes 
tinha uma fórmula já definida e consolidada no mercado. A sua influência 
também se fez sentir na divulgação e distribuição. Em 2003, os filmes 
coproduzidos pela Globo Filmes representaram 92% do público total das 
produções nacionais. 
Em 2016, ainda vivemos essa euforia de fazer filmes, e o nome Cinema 
da Retomada foi caindo em desuso. Afinal de contas, como já faz 21 anos desde 
que retomamos a produção, assumimos que o nosso cinema está mais do que 
retomado. Vivemos em uma fase sem identificação adequada, mas também nos 
falta um distanciamento temporal para uma análise mais profunda. 
Pelo menos nossos filmes circulam em festivais internacionais (Aquarius 
(2016), de Kleber Mendonça Filho, foi exibido com ótimas críticas no competitivo 
Festival de Cannes; Que horas ela volta?, de Anna Muylaerte, foi premiado no 
Festival de Berlim e de Sundance) e cada vez mais conquistam o público do país 
(em 2015, Loucas para casar, de Roberto Santucci, ficou em 9º lugar entre as 
maiores bilheterias nacionais, logo atrás de Star Wars). 
 
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Cena de Aquarius 
Fonte: ELLE. Disponível em: <www.elle.fr>. Acesso em: ago. 2016. 
E a história do nosso cinema continua. 
Síntese 
Vimos até aqui uma breve, mas significativa história do cinema brasileiro. 
Tenho certeza que ela será útil para que você entenda melhor tanto o panorama 
atual quanto o legado que certas épocas nos deixaram. A história se constrói a 
partir de análises que vêm e vão com o tempo. Por isso, é fundamental que, 
mesmo em 2016, tenhamos consciência dos ciclos regionais da década de 30 
ou do Cinema Novo e do Cinema Marginal das décadas de 60 e 70. O que vemos 
e fazemos hoje é resultado desse acúmulo de experiências passadas e é a partir 
delas que se vislumbram novos caminhos. 
 
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No Cinema da Retomada, essa fase de retorno à produção quantitativa 
de filmes sem discussão ideológica e consciência histórica se faz fundamental 
até mesmo para quem quer assistir aos filmes com mais propriedade. 
Vimos o caso de Ivana Bentes, que contrapôs a “Estética da Fome” (da 
década de 60) com a “Cosmética da Fome” (do início do século XXI) em filmes, 
como Cidade de Deus. Certas ou erradas, as suas argumentações são válidas 
porque se embasam em fatos concretos. E sobre a atual relação da televisão 
com o cinema? Ela é benéfica? O “padrão Globo de produção” é um entrave ou 
uma solução para reconquistarmos o público brasileiro? 
Tenho certeza que, de agora em diante, você vai compreender o cinema 
nacional não só a partir dos filmes que coloca em circulação, mas daquilo que o 
envolve e influencia. É isso que diferencia um espectador normal de um 
espectador crítico. Na Rota 6, que será sobre crítica cinematográfica, vamos falar 
um pouco mais sobre esse assunto. 
Referências 
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Disponível em: 
<http://www.passeiweb.com/estudos/cinema/leonardo_cinema_2>. Acesso em: 
ago. 2016. 
CICLO DO RECIFE. Ciclo do Recife (1923-1931). Disponível em: 
<https://ciclodorecife.wordpress.com/ciclo-do-recife/>. Acesso em: ago. 2016. 
COLA da web. História do Cinema Brasileiro. Disponível em: 
<http://www.coladaweb.com/artes/cinema-no-brasil-parte-1>. Acesso em: ago. 
2016. 
https://ciclodorecife.wordpress.com/ciclo-do-recife/
 
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JOSÉ, A. Cinema marginal, a estética do grotesco e a globalização da 
miséria. Disponível em: <http://revistaalceu.com.puc-
rio.br/media/Alceu_n15_Jose.pdf>. Acesso em: ago. 2016. 
MEMÓRIAS do Subdesenvolvimento. Estética da Fome: Manifesto de Glauber 
Rocha. Disponível em: 
<http://memoriasdosubdesenvolvimento.blogspot.com.br/2007/06/esttica-da-
fome-manifesto-de-glauber.html>. Acesso em: ago. 2016. 
OVERMUNDO. A emergência do Cinema Marginal. Disponível em: 
<http://www.overmundo.com.br/overblog/a-emergencia-do-cinema-marginal>. 
Acesso em: ago. 2016. 
REVISTA Universitária do Audiovisual. O cinema brasileiro contemporâneo: 
retomada e diversidade. Disponível em: <http://www.rua.ufscar.br/o-cinema-
brasileiro-contemporaneo-retomada-e-diversidade/>. Acesso em: ago. 2016. 
SABADIN, C. Vocês ainda não ouviram nada. São Paulo: Summus, 2009. 
TEMPO Glauber. Cinema Novo. Disponível em: 
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WIKIPÉDIA. Cinédia. Disponível em: 
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WIKIPÉDIA. Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Disponível em: 
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Companhia_Cinematogr%C3%A1fica_Vera_Cruz>
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http://memoriasdosubdesenvolvimento.blogspot.com.br/2007/06/esttica-da-fome-manifesto-de-glauber.html
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