AULA 5 - História do Cinema (Cinema e Videodocumentário)

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Cinema e Videodocumentário 
 
 
 
 
 
 
Aula 5 
 
 
 
 
 
Prof. Tom Lisboa 
 
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Conversa inicial 
Na Rota 4, quando estudamos os primórdios do cinema brasileiro e 
também o caso da Cinédia e da Atlântida, foi mencionada a importância do 
filme documentário, seja por meio da cavação, seja por meio dos cinejornais. 
Com o mercado de ficção dominado pelos estúdios de Hollywood, restou aos 
nossos produtores e diretores a opção de investirem nos documentários, um 
nicho no qual os habitantes locais poderiam atuar com mais propriedade que o 
estrangeiro. 
Vamos aprofundar um pouco mais a nossa pesquisa sobre esse gênero 
que teve e ainda tem importante papel na nossa cultura. Por essa razão, dois 
dos cinco tópicos desta rota serão dedicados exclusivamente ao documentário 
no cinema nacional. Veremos com mais detalhes os primórdios desse gênero e 
como ele foi usado com finalidades políticas no governo de Getúlio Vargas e 
visitaremos parte da produção de Eduardo Coutinho, considerado um dos mais 
renomados cineastas brasileiros. 
Estudaremos também os tipos de documentários e as características 
inerentes à sua linguagem. Sendo sempre reflexo do seu tempo, vamos 
perceber que, entre o início do século XX e o do XXI, a sua abordagem foi 
ficando mais híbrida e complexa. Ao fim desta ROTA, você só vai ter uma 
certeza: fazer documentários é desafiar os limites da própria ficção. 
Contextualizando 
Por ser uma espécie de descendente da fotografia, o cinema herdou seu 
modo fiel de registrar o mundo que nos rodeia. As suas primeiras imagens são 
cenas do cotidiano que mostram trabalhadores saindo de uma fábrica, um trem 
chegando na estação e outras situações corriqueiras. No entanto, como 
veremos nesta ROTA, esses filmes do fim do século XIX até podem ser vistos 
 
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como documentos de uma época, mas não como documentários. Faltava a 
eles um pensamento crítico. Faltava uma intenção que fosse além do desejo de 
imprimir em celuloide algumas imagens do dia a dia. 
O conceito de documentário começou a ser esboçado na década de 
1930 e, a partir desse momento, os seus modos de fazer começaram a ser 
aprofundados. Documentários podem ser usados para nos ensinar, enganar ou 
refletir. Temos a tendência de acreditar na verdade do documentário, mas ela é 
sempre uma verdade parcial. 
Vale lembrar que esse tipo de filme passa pelos mesmos processos de 
um filme de ficção (tais como montagem, busca por locações e atores) e 
emprega vários profissionais que influem diretamente na mensagem que será 
gravada (como o produtor, o diretor e o roteirista). Em sentido inverso, alguns 
filmes de ficção, que buscam maior realismo ou têm uma mensagem social 
importante para passar para o público, utilizam estratégias documentais para 
darem credibilidade ao seu discurso. Vamos estudar a partir de agora como o 
documentário foi se transformando até chegar aos dias atuais. 
Tema 1: Primórdios do Cinema Documental no Brasil (de 1920 
a 1950) 
Para entendermos a importância do documentário na cinematografia 
brasileira, precisamos voltar ao início do século XX. Após a Primeira Guerra 
Mundial e a organização dos estúdios norte-americanos, os Estados Unidos 
assumiram a liderança mundial na produção e exportação de filmes. Para se 
ter uma ideia dessa expansão, em 1921, dos 1.295 filmes exibidos no Rio de 
Janeiro, 923 eram de Hollywood. Em 1925, ela avança ainda mais: dos 1.274 
exibidos, 1.065 são norte-americanos (quase 84% do total) contra 52 filmes 
nacionais. 
 
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Com a popularização dos filmes de ficção, a superioridade técnica do 
filme estrangeiro e a estratégia de marketing do star system, que contava 
principalmente com astros e estrelas internacionais, a saída para o cinema 
brasileiro foi buscar refúgio onde não havia concorrência de fora. 
Foram os documentários, os cinejornais, as produções que mostravam 
as belezas naturais do interior do país e os filmes feitos por encomenda ou 
institucionais (de cavação) que mantiveram os nossos cineastas em atividade. 
Surgiram no Rio de Janeiro e em São Paulo produtoras, como a Rossi 
Atualidades, a Campo Film e a Guarany Film, que descobriram um mercado 
promissor na propaganda política e comercial. Em depoimento a Maria Rita 
Galvão, Gilberto Rossi falou do seu pioneirismo nessa área. Ele contou que 
filmava "pequenos acontecimentos locais, fábricas, lojas, fazendas... Preparava 
os filmes e depois ia oferecê-los aos interessados. As pessoas achavam graça 
e acabavam comprando-os. Aos poucos comecei a receber encomendas". A 
grande virada ocorreu quando teve a ideia de procurar o governador 
Washington Luís para oferecer os seus serviços. Na sua (correta) concepção, 
ele afirma: "era impossível que um homem que trabalhava para ao governo não 
percebesse a utilidade de um cinegrafista". 
A estratégia de Rossi e de outros colegas de profissão não demorou a 
apresentar resultados. Até 1935, há o registro de 51 jornais cinematográficos 
em telas paulistanas. Sobre esse aumento da produção documental, Anita 
Simis, em seu livro Estado e cinema no Brasil, conta uma situação quase 
irônica: "Ao aumento da produção dos filmes de não ficção correspondeu a um 
incremento daqueles exclusivamente de ficção". 
A estabilidade financeira proveniente dos filmes de encomenda aliada à 
manutenção de toda a estrutura de mão de obra, equipamentos e instalações 
permitiu que alguns cineastas, nas horas livres, dedicassem o seu tempo a 
 
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projetos mais pessoais. Guardadas as devidas proporções, é o que acontece 
atualmente com diretores que trabalham muito com publicidade e precisam 
compensar esse olhar estritamente comercial com algo mais artístico e 
independente. 
Outro impulso aos filmes documentais foi dado no governo de Getúlio 
Vargas. Assim como foi feito na Rússia (durante o Construtivismo Russo, que 
vimos na Rota 3) e outros regimes ditatoriais, o cinema foi encarado como um 
eficiente instrumento na construção de um imaginário favorável aos detentores 
do poder. 
Boa parte da crítica da época não apoiava esses filmes de encomenda, 
especialmente os de caráter político. A rejeição era tanta que a revista Cinearte 
chegou a chamar esses profissionais de parasitas da cinematografia brasileira 
que se beneficiavam dos cofres públicos. O trecho de um artigo de 1932 
publicado nessa mesma revista ilustra esse sentimento: “Eles conhecem o 
fraco dos nossos grandes homens e os meandros administrativos onde se 
elaboram tais encomendas". 
No entanto, apesar dessas considerações negativas, o Governo 
Provisório de Getúlio Vargas dedicou atenção especial aos filmes chamados de 
educativos e aos de atualidades. No Decreto-lei nº 21.240, de 1932, além de 
instituir a obrigatoriedade de exibição de um filme nacional na programação 
diária, foi criado o Convênio Cinematográfico Educativo, que realizava versões 
sonoras e silenciosas de um cinejornal com motivos tipicamente brasileiros. O 
aspecto educativo era tão reforçado que o governo vendia a ideia do cinema 
como um "livro de imagens luminosas" que ajudaria a unir a nação. 
De certa forma, foi uma época em que se viam muitos filmes 
documentais e cinejornais nos cinemas e com ampla aprovação popular. Em 
uma pesquisa realizada sobre o gosto do público brasileiro pelo cinema, 72% 
 
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aprovavam os cinejornais que eram exibidos. Subsidiados pelo governo, esses 
filmes de não ficção tiveram um incremento que não foi apenas quantitativo. 
Para criar a imagem de um país próspero, foi preciso atrelar ao produto 
nacional uma qualidade técnica em pé de igualdade com o primeiro mundo. 
A esse respeito, em 1936, outra revista, a Scena Muda, publicou que 
"entre os quinze ou vinte shorts(cinejornais) exibidos, quase todos apresentam 
qualidades de fotografia, som, sincronização e organização dignos de todos os 
encômios. [...] são documentos de primeira ordem, comparáveis aos jornais da 
Fox e da Metro". 
Mesmo após a queda de Getúlio Vargas, em 1945, o cinema documental 
continuou sendo subvencionado pelo governo. O problema é que a fórmula 
começou a dar sinais de desgaste e, amparados pela lei que exigia a 
obrigatoriedade de exibição, muitos cineastas não se esforçavam em buscar 
curiosidades interessantes para mostrar para o público. 
Em uma época que não existia a televisão, o “cinema jornal" poderia ter 
cumprido muito bem a função de criar uma identidade nacional forte e coesa. 
Em vez de mostrar o Brasil aos brasileiros, optou-se por mostrar autoridades 
em cerimônias de inauguração e insistir em temas que fossem pouco atuais ou 
irrelevantes. 
Em uma das suas últimas edições, a revista Scena Muda publica a 
seguinte opinião de um espectador: "Se os cinemas pudessem vender as 
poltronas numeradas e tivessem uma boa sala de espera, a gente iria para lá 
ler um bom jornal no momento da projeção dos citados jornais, mas isso é 
impossível". O filme documentário chegou aos anos 50 pedindo por renovação 
de conteúdo e do interesse da sua plateia. 
Tema 2: Breve Retrospectiva da História do Documentário no 
 
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Mundo 
Desde os primeiros filmes dos irmãos Lumière, podemos perceber que o 
que encantou esses primeiros realizadores foi a fidelidade desses 
equipamentos em copiar o mundo. Ao que a fotografia já havia conquistado, o 
cinematógrafo veio acrescentar a noção de um espaço que pode ser registrado 
por um tempo indeterminado. No lugar de um instante clicado, passamos a ter 
a duração daquele instante. 
No entanto, apesar desses primeiros filmes (que mostravam 
trabalhadores saindo de uma fábrica ou um trem chegando na estação) terem 
servido como documento de uma época, eles ainda não poderiam ser 
chamados de documentários. 
As primeiras narrativas que poderiam ser chamadas de documentais vão 
aparecer na década de 20. São filmes como os de Dziga Vertov, que 
estudamos na Rota 3. Nesses filmes feitos sob encomenda para o governo 
russo, podemos perceber a "intenção" de se construir um ponto de vista a partir 
do real observado. Documentar está relacionado às atividades de filmagem, 
pesquisa, roteirização e montagem. Como disse a pesquisadora Manuela 
Penafria: "O documentarista, por seu lado, é cúmplice das características 
anunciadas". Faltava aos filmes dos irmãos Lumière esse tipo de cumplicidade. 
 
 
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Cena de filme de Dziga Vertov 
Fonte: DIABOLIQUE Magazine. Disponível em: <http://diaboliquemagazine.com/>. Acesso em: 
ago. 2016. 
Foi na Inglaterra, por volta de 1930, que o documentário se consolidou 
como gênero. De acordo com alguns historiadores, o primeiro uso da palavra 
documentário é atribuído ao britânico John Grierson, em um artigo publicado no 
New York Sun, em 1926. O termo teria origem na palavra francesa 
documentaire, que designa filmes de viagem. De acordo com Grierson, 
documentário seria um "tratamento criativo da realidade" e teria uma função 
educativa e social. Nasceu aí uma vocação que se estende até os dias de hoje: 
a missão de disseminar valores éticos e códigos de conduta para os seus 
espectadores. 
Profundamente didático, o movimento britânico consolidou um tipo de 
documentário chamado de expositivo (estudaremos mais sobre "tipos de 
documentário" no próximo item), em que as imagens servem para ilustrar um 
texto que está sendo ouvido fora de campo, também conhecida como “voz off” 
ou "voz de Deus", por ser ela que conduz o filme. 
Nesse período, encontramos na Inglaterra o cineasta brasileiro Alberto 
Cavalcanti, que foi citado na Rota 4 quando falamos dos estúdios Vera Cruz. 
Na ocasião, dissemos apenas que o seu cargo era o de diretor artístico e que 
tinha vivido muitos anos na Europa. De fato, entre o fim de 1920 e 1950, a sua 
carreira desenvolveu-se basicamente em solo inglês e boa parte dela dedicada 
ao filme documentário. Ele retornou ao Brasil depois de quase 20 anos, 
justamente para tocar esse empreendimento cinematográfico paulista. 
Assim como as câmeras portáteis, que surgiram no fim dos anos 50 e 
começo dos 60, foram decisivas para as experimentações da Nouvelle Vague 
francesa, elas também contribuíram para muitos avanços nos filmes de não 
ficção. A sua facilidade de transporte aliada ao seu registro simultâneo de som 
 
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e imagem permitiu um trânsito mais fácil pelas ruas e para entrevistar as 
pessoas. 
Essa nova tecnologia acarretou o aparecimento de novas possibilidades 
narrativas no documentário. Vale a pena citar o que ficou conhecido como 
Cinema Verdade e Cinema Direto. Henry Breitose costuma diferenciar essas 
duas linhas com duas metáforas: 
[...] ”mosca na sopa" e "mosca na parede". Na "mosca na sopa" (Cinema 
Verdade), o cineasta está no centro das atenções, é onde a equipe de filmagem 
se deixa registrar como parte integrante da história. Já na "mosca na parede" 
(Cinema Direto), sabemos onde a mosca está, mas pode passar despercebida, ou 
seja, sabemos que alguém faz o filme, mas não se sente a presença física do 
diretor. 
Nos anos 70, uma tendência que pode ser percebida foi a do diretor dar 
voz aos que tinham um discurso importante para compartilhar. Marcado por 
manifestações políticas e comportamentais intensas nos quatro cantos do 
mundo, os filmes documentais desse período privilegiaram a entrevista, o 
testemunho como recurso expressivo. O autor Bill Nichols explica que esse 
formato foi importante para que surgisse um novo estilo: o documentário 
autorreflexivo, que "mistura passagens observacionais com entrevistas, a voz 
sobreposta do diretor com intertítulos, deixando patente o que esteve implícito 
o tempo todo: o documentário sempre foi uma forma de representação e nunca 
uma janela aberta para a realidade". O cineasta adquiriu um novo status, que 
vai além de ser um simples repórter, mas alguém que participa ativamente na 
produção de significados. 
A partir do fim dos anos 90, o documentário começou a se aproximar de 
conceitos mais contemporâneos, que valorizavam o processo até mais que o 
resultado final. É como se, em uma viagem de carro, observar a paisagem do 
caminho fosse tão importante quanto chegar ao destino. 
A tarefa do documentarista se expandiu rumo ao acaso. Em um mundo 
 
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cada vez mais caótico, interconectado e plural, esses diretores abriram mão do 
controle excessivo do seu filme em favor de uma prática que tinha no risco o fio 
condutor das suas narrativas. Risco até de não atingir o resultado almejado. 
Em 33 (2003), Kiko Goifman se propôs a encontrar a sua mãe biológica. Aos 
33 anos, num prazo de 33 dias, ele se aventura numa experiência em que vai 
investigar a sua vida pessoal e a de seus familiares. Se ele terá sucesso nessa 
busca, eu não vou revelar aqui. Só que, independente do resultado, o filme tem 
a sua força por atuar na problemática fronteira entre o legal e o ilegal, o público 
e o privado. Mais do que um filme, ele funciona como um diário de iniciativas, 
angústias e incertezas do diretor. 
 
Cena de 33, de Kiko Goifman 
Fonte: R7 Entretenimento. Disponível em: <http://entretenimento.r7.com/>. Acesso em: ago. 
2016. 
Diferente da ficção, que está mais amarrada a roteiros e planejamentos 
detalhados, o documentário tem essa liberdade de poder se levar por caminhos 
mais tortuosos e, porque não, interessantes. 
 
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Tema 3: Tipos de Documentário 
Quando estudamos, uma atividade recorrente é tentar categorizar áreas 
de conhecimento. Analisar um assunto complexo por meio de partes menores é 
uma estratégia que facilita o nosso entendimento, mas tambémpode nos 
conduzir a uma armadilha, que é acreditar que a soma daquelas partes 
menores, quando reunidas novamente, representam o todo original. 
Essa reflexão é importante no momento em que começamos a falar 
sobre tipos de documentário. Se formos seguir à risca a cartilha de Bill Nichols, 
os documentários estariam divididos em seis categorias: poético, expositivo, 
observativo, participativo, reflexivo e performático. Só que não é isso que 
acontece na prática. Alguns filmes podem até se encaixar integralmente em um 
tipo, mas o que ocorre, na maioria das vezes, é uma combinação deles. Isso 
quer dizer que podemos ter documentários poético-participativos, expositivo-
reflexivo-performático, observativo-expositivo e assim por diante. 
Muito da originalidade de um documentário ocorre por meio da escolha 
de um tema importante, mas também do modo criativo como o diretor opta em 
articular esses tipos que dão estrutura ao filme. Vamos a eles. 
Poético 
Apesar de terem um fato histórico como matéria-prima, os 
documentários poéticos são mais experimentais, e o que conduz a narrativa é o 
modo muito pessoal como o cineasta entende determinado assunto. 
Assim como um poema é diferente de um artigo de jornal, mas ambos 
são capazes de proporcionar reflexões sobre a vida, nesses filmes o raciocínio 
lógico e linear cede espaço para uma análise mais emotiva e abstrata. 
Em Nós que aqui estamos por vós esperamos (1999), de Marcelo 
 
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Masagão, o diretor produziu o que chamou de um breve documentário do 
século XX, fazendo uma colagem de trechos de outros filmes (documentais e 
de ficção) de outros diretores. Partindo do princípio que, a partir da invenção do 
cinema, o mundo já estava tão repleto de imagens, Masagão optou por não 
filmar mais nada para tentar exprimir o seu ponto de vista. 
Expositivo 
Tendo como base um argumento que se quer demonstrar, as imagens 
são utilizadas para ilustrar esse ponto de vista. Normalmente, o que conduz a 
narrativa e a montagem nesse tipo de documentário é uma narração em off (o 
orador nunca é visto) que reafirma o que está sendo mostrado. O espectador 
termina de assistir ao que foi exposto e tem a impressão de ter aprendido uma 
lição. Foi muito utilizado com finalidades ideológicas. Os cinejornais da época 
de Getúlio Vargas seguiam esse formato. 
Observativo 
Nos documentários observativos, tenta-se simular um momento o mais 
natural possível, como se a câmera e o cineasta não estivessem presentes. 
Como não há narradores nem entrevistas, o espectador é guiado pelo olhar da 
câmera e tira as suas próprias conclusões a partir do que vê. 
Se um programa de reality show não fosse tão editado e seguido de 
comentários de apresentadores ou trilha sonora, seria um exemplo quase 
perfeito desse item. Os filmes gerados por câmeras de segurança também são 
bem representativos. Como muitas vezes nem nos damos conta da sua 
existência, somos capturados agindo de modo menos premeditado e sem 
censura. A Coca-Cola, anos atrás, lançou um interessante comercial feito a 
partir dessas câmeras de vigilância, enfatizando não os crimes, mas as boas 
ações entre os seres humanos. 
 
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Participativo 
Ao contrário do estilo observativo e expositivo, o participativo prevê não 
apenas a presença da câmera, mas também a do cineasta em cena. Ao invés 
do distanciamento, o documentarista promove a interação entre as pessoas, 
estabelece linhas de ação a serem seguidas e evidencia a sua participação na 
história que está sendo contada. É uma marca constante do documentário 
contemporâneo, do qual Eduardo Coutinho, que estudaremos no próximo item, 
é um digno representante. 
Fahrenheit 9/11, de Michael Moore, é um filme de investigação que o 
cineasta faz sobre a responsabilidade de George W. Bush nos atentados de 11 
de setembro. 
 
Cena de Fahrenheit 9/11, com a presença do diretor na cena (de boné) 
Fonte: RUTHLESS Reviews. Disponível em: <http://www.ruthlessreviews.com/>. Acesso em: 
ago. 2016. 
Reflexivo 
 
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O modo reflexivo dá um passo além do participativo. Se neste último a 
presença do cineasta nos induz ao caráter subjetivo na construção da história 
de um documentário, revelando quem está por trás das câmeras, o reflexivo 
estimula a consciência do modo como o filme é feito. Questiona-se até mesmo 
a capacidade que um documentário tem de retratar fielmente a realidade. 
Em Na captura dos Friedman (2004), de Andrew Jarecki, o diretor tentou 
recriar a história dos Friedman, que ficou marcada pela acusação de Arnold 
(pai) e Jesse (filho) serem pedófilos. Reunindo filmes caseiros feitos pela 
própria família com notícias da mídia e depoimentos atuais, Andrew tentou 
compreender o que aconteceu a partir das lacunas deixadas pela investigação, 
fazer novas perguntas nunca antes imaginadas e, ao mesmo tempo, mostrar 
como as imagens são capazes de iludir nosso raciocínio. 
Performático 
Por fim, o modo performático enfatiza as experiências de vida e os 
relatos dos personagens envolvidos na história. O ponto de partida e todos os 
possíveis desdobramentos dessa narrativa partem de um indivíduo. Em outras 
palavras, seria como procurar atingir uma universalidade por meio da 
exposição de um outro universo, o particular. 
Em Um passaporte húngaro (2001), acompanhamos a jornada da 
diretora brasileira Sandra Kogut na busca pela cidadania húngara. Nesse filme, 
que é também um pouco da história da sua vida, ela nos faz refletir sobre as 
nossas heranças culturais e a identidade que assumimos em determinados 
contextos. 
Já em Super size me: a dieta do palhaço (2004), o diretor Morgan 
Spurlock resolveu ser a cobaia de uma experiência: se alimentar apenas em 
restaurantes da rede McDonald's durante um mês e sentir no próprio corpo os 
 
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efeitos dessa dieta. 
 
Cena de Super size me: a dieta do palhaço 
Fonte: CINE ICAA. Disponível em: <http://verpeliculasonline.mecd.gob.es/>. Acesso em: ago. 
2016. 
Tema 4: Vida e Obra de Eduardo Coutinho 
 
 
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Eduardo Coutinho 
Fonte: ALMANAQUE Virtual. Disponível em: <almanaquevirtual.com.br>. Acesso em: ago. 
2016. 
O paulista Eduardo de Oliveira Coutinho (1933-2014), mais conhecido 
como Eduardo Coutinho, é considerado pela crítica brasileira como um dos 
maiores documentaristas do Brasil. A universalidade que os seus filmes 
atingiam provinha da sensibilidade com que tratava as histórias das pessoas 
mais comuns. 
Apesar de ter tentado a carreira de advogado e trabalhado como revisor 
da Revista Visão, aos 24 anos mudou-se para Paris com a finalidade de 
estudar direção e montagem de cinema. É nessa experiência no exterior que 
realizou os seus primeiros documentários. 
Ao regressar ao Brasil, em 1960, os seus primeiros trabalhos foram 
ligados a movimentos politicamente engajados. Com o Centro Popular de 
Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), participou da 
montagem de peças teatrais e produziu e escreveu filmes com diretores do 
Cinema Novo, tais como o longa Cinco vezes favela (1962). 
Antes de realizar o seu primeiro longa-metragem, Cabra marcado para 
morrer (1984), dedicou-se a várias atividades jornalísticas, seja em mídia 
impressa, seja em mídia televisiva. Na década de 70, foi revisor e crítico de 
cinema no Jornal do Brasil, assim como integrou, a partir de 1975, a equipe do 
Globo Repórter. Aliás, é a partir dessa experiência na Rede Globo, em que 
rodava documentários em formato de cinema 16 mm, que descobriu a sua 
vocação de diretor. 
Depois que Cabra marcado para morrer recebeu vários prêmios 
nacionais e internacionais, passou a se dedicar exclusivamente ao cinema. 
Entremeando essa nova fase com a produção de curtas e alguns trabalhos 
 
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pontuais para televisão(Rede Manchete e TVE), a partir de 2000, Coutinho 
começou a sua parceria com a VideoFilmes, que viabilizou os seus projetos até 
2011. 
Premiado no Festival de Berlim, três vezes no Festival de Gramado, 
duas vezes no Festival de Brasília e homenageado na Festa Literária 
Internacional de Paraty e na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, a 
trajetória de Eduardo Coutinho se destacou pela originalidade dos seus 
documentários e generosidade com que tratava os seus entrevistados. 
Ele faleceu em 2014, assassinado pelo próprio filho que sofria de 
esquizofrenia. A sua morte foi inclusive lembrada na cerimônia do Oscar desse 
mesmo ano. Vamos conhecer agora um pouco sobre os seus filmes. 
Cabra marcado para morrer (1984) 
Esse filme é um documentário sobre outro documentário de mesmo 
nome. Foi na época em que trabalhou com a UNE, na década de 1960, que ele 
teve contato com Elizabeth Pereira, viúva de João Pedro, líder de um grupo de 
camponeses e que havia sido assassinado por questões políticas. 
O roteiro inicial era fazer uma reconstituição da história utilizando como 
atores as pessoas da comunidade e a própria Elizabeth como protagonista. Só 
que, depois de duas semanas, as filmagens foram interrompidas. Com o Golpe 
Militar de 1964, aquele tipo de atividade foi classificado como comunista e tanto 
o filme quanto o roteiro foram apreendidos. 
Quase 20 anos depois, os negativos foram encontrados e surgiu a ideia 
de um novo documentário: tentar encontrar as pessoas registradas no filme 
anterior e, por meio da memória, relembrar o ocorrido e as consequências 
advindas daquele assassinato. 
 
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Iniciado sem um roteiro definido, Coutinho se deixou levar pelas histórias 
dos seus entrevistados e pelas perguntas que iam aparecendo ao longo do seu 
caminho. Cabra marcado para morrer é um filme que, para além de suas 
questões políticas e sociais, promove reflexões sobre o próprio cinema, seja 
ele ficção, seja ele documentário. 
Edifício Master (2002) 
 
Cena de Edifício Master 
Fonte: TV BRASIL. Disponível em: <http://tvbrasil.ebc.com.br/>. Acesso em: ago. 2016. 
Localizado no Rio de Janeiro, no bairro de Copacabana, o Edifício 
Master tem 12 andares, 276 apartamentos e quase 500 moradores. Nesse 
ambiente, Eduardo Coutinho e a sua equipe ficaram hospedados por três 
semanas. É a partir desse microcosmo que ele buscou os seus personagens. 
Não havia uma "verdade universal" a ser revelada, mas as "verdades 
individuais". Ao todo, foram 37 entrevistados que abriram as suas casas e as 
suas vidas. 
 
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Por meio das experiências relatadas, conseguimos nos identificar e 
sensibilizar com os dramas, alegrias e esperanças dessas pessoas. Enquanto 
visitava um ex-jogador de futebol, uma mãe-solteira, uma senhora que não se 
suicidou por que lembrou que tinha contas para pagar e não gostava de dever 
nada para ninguém, uma jovem que tem síndrome do pânico, um músico e 
uma espanhola que imigrou para o Brasil, a sua câmera entrava em quartos, 
passeava por corredores e espiava o cotidiano de alguns vizinhos pela janela. 
A ação da equipe de filmagem também nos é revelada em alguns 
momentos pelas imagens das câmeras de vigilância que acabaram sendo 
incluídas na montagem final. Coutinho conduzia o filme, mas também era um 
diretor-personagem. 
Jogo de cena (2009) 
 
Cena de Jogo de cena 
Fonte: BAND Entretenimento. Disponível em: <entretenimento.band.uol.com.br>. Acesso em: 
ago. 2016. 
O ponto de partida para Jogo de cena foi um convite publicado em um 
 
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jornal que dizia: "Se você é mulher com mais de 18 anos, moradora do Rio de 
Janeiro, tem histórias para contar e quer participar de um teste para um filme 
documentário, procure-nos". Tendo como cenário o palco de um teatro, as 
entrevistas foram se sucedendo até uma hora em que uma delas olha para a 
câmera e diz: "foi isso que ela disse". 
O tal jogo de cena que Coutinho construiu é o seguinte: tendo no elenco 
atrizes conhecidas (como Marília Pêra, Fernanda Torres e Andrea Beltrão) e 
desconhecidas e mulheres que forneceram os seus depoimentos, às vezes 
somos incapazes de saber se a história que está sendo contada foi 
interpretada ou vivida. 
Em determinados trechos, Marília discorre sobre as estratégias para 
chorar e chega a levar escondido um cristal japonês para que pudesse verter 
lágrimas mais facilmente se o diretor assim desejasse. Já Fernanda, quando 
analisa a sua atuação, diz que personagens reais, ao contrário dos fictícios, 
esfregam na cara do ator aonde ele poderia chegar e não chegou. Até que 
ponto podemos falsificar uma verdade? Uma mentira bem dita pode nos 
enganar? Em se tratando de documentário, são questões mais do que 
pertinentes. São imprescindíveis. 
Tema 5: Documentário Contemporâneo 
Como vimos no início desta Rota, a noção de documentário está muito 
atrelada a acontecimentos ou histórias reais. No entanto, com o passar dos 
anos, despertou-se a consciência que o real, ao ser filmado, transforma-se em 
algo distinto do que era originalmente. 
Submetido aos mesmos processos de um filme de ficção, um 
documentário também é enquadrado pela lente de uma câmera e precisa de 
um roteiro (mesmo que sejam usadas linhas gerais), atores, montador, 
 
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iluminador e uma grande equipe técnica. Esses pontos de contato têm se 
estreitado tanto que podemos perceber que, em processo inverso, alguns 
filmes de ficção têm buscado um viés documental. É o caso de Cidade de Deus 
(2002), de Fernando Meirelles; Carandiru (2003), de Hector Babenco; e Tropa 
de elite (2007), de José Padilha. 
Vale a pena citar também a tendência das cinebiografias, como Cazuza 
(2004), de Sandra Werneck e Walter Carvalho, e Tim Maia (2014), de Mauro 
Lima. Com reconstituição de época perfeita e atuações miméticas, alguns 
espectadores mais desavisados até chamam esses filmes de documentário. 
Em 2016, Sandra Werneck lançou Os outros, um filme que, ao explorar 
as vidas dos sósias de Roberto Carlos, Cazuza e Ivete Sangalo, acaba por 
discutir também sobre as fronteiras entre a cópia e o original. 
Nessa parte da disciplina, nós vamos discutir propostas mais radicais de 
documentário que ampliaram muito o conceito que temos sobre esse assunto. 
Dois exemplos são sobre filmes de animação. Eles abriram a porta para uma 
discussão muito interessante: é possível considerar desenhos animados como 
documentário? Partindo do princípio da relação da câmera com o real, a 
resposta seria não. Por outro lado, não podemos nos esquecer de alguns 
fatores. Acreditamos que livros são fontes seguras de informação, mas as 
letras não passam de desenhos sobre papel. Além disso, depois que filmamos 
algo, tudo vira imagem, pixels, grão, ou seja, está muito mais próximo da 
ilustração do que do real que lhe deu forma. Visto por esse ângulo, um 
desenho animado poderia, sim, ser entendido como documento. 
Outro exemplo vem da década de 80. Um documentário brasileiro que 
falava uma verdade usando apenas representações de outras coisas ganhou o 
mundo e até hoje tem uma legião de admiradores. Por fim, teremos um filme 
que mostra lugares não visitados por um diretor. No caso, ele se apropriou de 
 
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imagens geradas por outras pessoas (na maioria turistas) e reconstruiu o 
espaço a partir dessas lembranças que existem, mas não são suas. 
Persépolis (2008, França), de Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud 
 
Cena de Persépolis 
Fonte: ADORO Cinema. Disponível em: <www.adorocinema.com>. Acesso em: ago. 2016. 
Baseado em uma história em quadrinhos autobiográfica de mesmo 
nome, Marjane Satrapi nos conta em Persépolis sobre a sua infância no Irã 
durante a Revolução Islâmica. É através do seu olhar que, após os 
fundamentalistas tomarem o poder, vamos observar as mudançasde 
comportamento na sociedade, entre elas a repressão política e a introdução do 
hábito das mulheres usarem véu. 
Mas por que ela não fez um documentário nos moldes convencionais? 
Marjane explica que optou pelo uso da ilustração para realçar a universalidade 
da história: "era importante fugir da visão folclórica que mostrasse os iranianos 
como seres exóticos, destituídos de pontos de identificação para com o público 
 
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ocidental, perigo que antevia na utilização da fotografia". Outro motivo: seria 
uma forma de reforçar a surrealidade do novo regime que foi adotado. Assim 
como um desenho não é igual à realidade, o Irã passou a viver, da noite para o 
dia, uma nova realidade. 
Tomando emprestado o conceito de Eric Hobsbawm para "tradição 
inventada", podemos dizer que "entende-se como um conjunto de práticas, 
normalmente reguladas por regras tácitas ou abertamente aceitas; tais práticas, 
de natureza ritual ou simbólica, visam inculcar certos valores e normas de 
comportamento através da repetição". Ao invés do relato tradicional, reinventa-
se a narrativa documental por meio de elementos menos usuais, como o 
desenho. 
Valsa com Bashir (2008, Israel), de Ari Folman 
 
Cena de Valsa com Bashir 
Fonte: JANELA Indiscresta. Disponível em: <www.janelaindiscretauesb.com.br>. Acesso em: 
ago. 2016. 
Além de ter sido lançado no mesmo ano de Persépolis, Valsa com 
Bashir tem ainda uma outra semelhança, que é a de transformar uma 
 
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experiência vivida pelo diretor em animação. Nesse caso, Ari Folman teve um 
bloqueio mental. Ele não tinha memória sobre a sua participação como soldado 
do exército israelense no massacre ao povo palestino no Líbano, em 1982. Ele 
partiu então em busca dos seus companheiros de batalha que não se 
esqueceram do ocorrido. 
Apesar de seguir todo o processo documental tradicional, com filmagens 
e gravações, o resultado final é uma mistura de animação 2D e 3D com traços 
que lembram as graphic novels. 
Vimos na Rota 3 que o expressionismo alemão criou toda uma estética 
para mostrar o estado psicológico dos personagens. Aqui não foi diferente. 
Partindo do pressuposto que abraçar o surrealismo é, em alguns casos, a 
forma mais verdadeira para expressar uma realidade, Folman imprimiu nos 
seus traços e na trilha sonora todo o psicodelismo necessário para nos contar o 
que seria participar de uma guerra. 
Desenhando, ele colocou em um mesmo patamar tanto a história que 
está sendo contada quanto as alucinações. As fronteiras entre a sanidade e a 
loucura se dissolvem. De certo modo também foi uma estratégia para manter 
no anonimato os seus entrevistados. Um deles chega até mesmo a pedir: 
“Tudo bem se você desenhar, desde que você não filme”. 
Um lugar que eu nunca estive antes (2015), de Adrian Flury 
 
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Cena de Um lugar que eu nunca estive antes 
Fonte: WNDX. Disponível em: <http://www.wndx.org/>. Acesso em: ago. 2016. 
Apesar de ser um vídeo experimental com menos de cinco minutos, 
Adrian Flury experimentou em Um lugar que eu nunca estive antes uma curiosa 
forma de documentar lugares sem precisar viajar até eles. 
Ao sobrepor fotos de diferentes autores que foram tiradas no mesmo 
local, ele deu um novo significado a esse grande acervo de imagens que a 
tecnologia digital e os smartphones acabaram gerando. 
Não é preciso, por exemplo, ir à Grécia para filmar um templo. Basta 
acessar a internet e buscar as fotos dos viajantes que sempre fotografam os 
mesmos pontos turísticos. Sobrepondo essas várias lembranças documentais, 
ele fez o seu documentário sem nem precisar sair do lugar. 
Ilha das Flores (1989), de Jorge Furtado 
 
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Cena de Ilha das Flores 
Fonte: CINEFRANCE. Disponível em: <http://www.cinefrance.com.br/>. Acesso em: ago. 2016. 
Para mostrar a situação degradante que a população de Ilha das Flores 
vivia, Jorge Furtado optou por abordar esse assunto por meio da trajetória de 
um tomate. A câmera o acompanha desde a sua colheita até chegar na mesa 
do consumidor e virar lixo. Quando este chega no aterro sanitário Ilha das 
Flores, ele primeiro é oferecido aos porcos e, depois, aos seres humanos. 
Recorrendo à lógica do absurdo para tratar de uma situação tão absurda 
quanto inaceitável, o diretor fez um documentário em que chega até mesmo a 
explicitar tudo aquilo que é encenação. Mas termina o seu filme dizendo: “o 
resto é verdade”. 
Síntese 
Essa foi uma Rota dedicada exclusivamente ao cinema documental. No 
 
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entanto, é importante notar como tudo que estudamos até aqui tem sido 
utilizado. Desde a referência aos primeiros filmes dos irmãos Lumière, 
passando por conceitos de linguagem cinematográfica, até reencontrar 
“personagens”, como Alberto Cavalcanti, que foi citado nas tentativas de 
industrialização do cinema nacional, mas especificamente no estúdio paulista 
da Vera Cruz. 
O documentário no Brasil sempre foi um gênero importante e tem até um 
festival feito em sua homenagem chamado “É tudo verdade”, que geralmente 
acontece no mês de abril no Rio de Janeiro e em São Paulo e depois segue 
itinerante em outras cidades. Até 2016, já foram feitas 21 edições. 
Pudemos ver aqui uma seleção de filmes que vão desde os de 
encomenda, feitos pelo governo de Getúlio Vargas, até as experiências 
contemporâneas que colocam em pé de igualdade o mundo real com o da 
animação ou ainda cineastas sentindo no próprio corpo o efeito da pesquisa 
que estão realizando. 
Os limites do que podemos chamar de universo documental continuam 
se expandindo e propondo novas maneiras de compreendermos o complexo 
mundo que vivemos. Se um compromisso básico do documentário é nos 
mostrar aspectos da nossa realidade, nada mais lógico que ele incorpore e 
problematize as contradições que a contemporaneidade nos apresenta. 
Referências 
ANDRADE, F. Valsa com Bashir (Waltz with Bashir), de Ari Folman. Cinética. 
Disponível em: <http://www.revistacinetica.com.br/bashir.htm>. Acesso em: 
ago. 2016. 
CASA de Cinema de Porto Alegre. Ilha das Flores. Disponível em: 
<http://www.casacinepoa.com.br/os-filmes/roteiros/ilha-das-flores-texto-
 
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original>. Acesso em: ago. 2016. 
CINECLUBE de Santarém. Persépolis. Disponível em: 
<https://cineclubesantarem.files.wordpress.com/2010/01/persepolis_dossier_de
_imprensa.pdf>. Acesso em: ago. 2016. 
ESTEVÃO, F. D.; JURKOVICK, J. G. Cidade alternativa. UniSEB. Disponível 
em: <http://www.uniseb.com.br/presencial/bibliotecatccdigital/anexo/6608382f-
5c84-444d-987b-294585e8c073.pdf>. Acesso em: ago. 2016. 
REVISTA do Programa de Estudos Pós-Graduados de História PUCSP. Entre 
insultos e nacionalismos: o documentário na crítica cinematográfica brasileira 
(1920-1950). Disponível em: 
<http://revistas.pucsp.br/index.php/revph/article/view/8312/6695>. Acesso em: 
ago. 2-16. 
SIMIS, A. Estado e cinema no Brasil. São Paulo: Annablume, 1996. 
WIKIPÉDIA. Eduardo Coutinho. Disponível em: 
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Eduardo_Coutinho>. Acesso em: ago. 2016.