EL ESPACIO MURAL - AURELIO VALLESPIN - gabriel Guel

Prévia do material em texto

E
l e
sp
ac
io
 m
ur
al
A
ur
el
io
 V
al
le
sp
ín
 M
un
ie
sa
Textos de Arquitectura y Diseño
La superficie mural en un entorno arquitectónico muchas veces se ha entendi-
do como una decoración, algo complementario a la arquitectura. Este estudio 
pretende mostrar cómo esa superficie mural no es un complemento sino que 
puede cualificar la arquitectura considerándose un elemento más de ésta, 
modificando la percepción del espacio, funcionando como un elemento arqui-
tectónico más, aunque aparentemente intangible.
Normalmente cuando contemplamos una pintura, por ejemplo un paisaje 
costumbrista del siglo XVII, entendemos, aunque es un hecho complejo, que el 
paisaje representado tiene profundidad, por tanto, que el cuadro genera cierto 
espacio, haciendo que desaparezca el soporte del mismo, su superficie, a pesar 
de ser físicamente bidimensional. Cuando la pintura, aunque sea con la misma 
temática, se realiza sobre una superficie que no tiene porqué ser plana, en un 
espacio arquitectónico, este hecho ya no es tan evidente, y se puede generar 
cierta duda sobre lo percibido.
Este trabajo pretende estudiar, a través de la pintura mural y la arquitectura 
que la cobija, la relación entre el espacio y sus límites, como elementos esen-
ciales para la compresión de la arquitectura. Por supuesto, teniendo en cuenta 
la ambigüedad generada debido a la capacidad que tiene la superficie mural de 
ser percibida como superficie, es decir límite, o como espacio. Entonces, 
podemos decir que este desconcierto necesario para desencadenar el proce-
so interior, que provoca que una obra nos emocione, encuentra un vehículo 
perfecto para su desarrollo a través de la modificación que opera la superficie 
mural sobre el espacio arquitectónico.
No es que éste haya sido el papel que ha desempeñado la pintura mural, pero sin 
duda éste es el que nos interesa. Su capacidad de modificar el espacio, generan-
do ambigüedad, a través de su percepción como superficie o como espacio.
El espacio mural
Aurelio Vallespín Muniesa
1
2 
3
Aurelio Vallespín Muniesa
EL ESPACIO MURAL
Sobre la percepción del espacio arquitectónico 
modificado a través de la superficie mural
4 
Textos de Arquitectura y Diseño
 
Director de la Colección: 
Marcelo Camerlo, Arquitecto 
Diseño de Tapa: 
Liliana Foguelman 
Diseño gráfico: 
Karina Di Pace
Hecho el depósito que marca la ley 11.723 
Impreso en España / Printed in Spain 
La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada por los editores, 
viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada. 
© de los textos, Aurelio Vallespín Muniesa
© de los imágenes, sus autores 
© 2014 de la edición, Diseño Editorial 
I.S.B.N. 978-987-3607-42-4 
 
Septiembre de 2014 
Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en 
bibliográfika de Voros S.A. Bucarelli 1160, Ciudad de Buenos Aires.
info@bibliografika.com - www.bibliografika.com 
En venta:
LIBRERÍA TÉCNICA CP67
Florida 683 - Local 18 - C1005AAM Buenos Aires - Argentina
Tel: 54 11 4314-6303 - Fax: 4314-7135 - E-mail: cp67@cp67.com - www.cp67.com
FADU - Ciudad Universitaria
Pabellón 3 - Planta Baja - C1428BFA Buenos Aires -Argentina
Tel: 54 11 4786-7244
Vallespín Muniesa, Aurelio 
El espacio mural : sobre la percepción del espacio arquitectónico modificado 
a través de la superficie mural . - 1a ed. - Ciudad Autónoma 
de Buenos Aires : Diseño, 2014.
256 p. : il. ; 21x15 cm. - (Textos de arquitectura y diseño / Marcelo Camerlo)
ISBN 978-987-3607-42-4 
1. Arquitectura. I. Título
CDD 720
5
Aurelio Vallespín Muniesa
EL ESPACIO MURAL
Sobre la percepción del espacio arquitectónico 
modificado a través de la superficie mural
6 
EL ESPACIO MURAL
Sobre la percepción del espacio 
arquitectónico modificado a través 
de la superficie mural
7
8 
9
a Sonia, lux en un mundo de lumen
10 
ÍNDICE
11
AgRADECIMIENTOS
INTRODUCCIóN
1. LA LUz qUE DIBUjA y DESDIBUjA: LAS SUPERFICIES MUSIVAS
EN Gala Placidia
La luz
Influencias filosóficas de los primeros cristianos
El espacio bizantino
Transformación estética
El mosaico
Mausoleo de Gala Placidia
Gala Placidia a través de lo dibujado
Gala Placidia a través de los mosaicos
La arquitectura de Gala Placidia y sus superficies musivas
El espacio sugerido en Gala Placidia
2. LA LUz COMO SUPERFICIE MURAL: LAS VIDRIERAS DE LA
CATEDRAL DE LEóN
El origen de las vidrieras góticas
La pintura sobre vidrio
Las vidrieras del siglo XII
Las vidrieras de finales del siglo XIII
Controversia académica
El espacio en el gótico
La Catedral de León
La luz como superficie mural en las vidrieras de la Catedral de León
3. EL ESPACIO COMO SUPERFICIE PURA: LOS MURALES DE
Sant Joan dE Boí
El valle del Boí y Sant Joan de Boí
La pintura mural del valle de Boí: técnica, maestros y estilos
Pintura mural románica entre lo analógico y lo digital
El espacio iconográfico en Sant Joan de Boí
Estética de la pintura mural en Sant Joan de Boí
14
16
30
31
32
34
35
37
39
40
42
45
46
50
51
53
56
59
60
61
65
67
70
73
76
77
82
87
12 
Pintura mural románica como superficie pura
La estética de la pintura mural románica y la arquitectura
El espacio como superficie pura
4. LA COMPOSICIóN DEL LUgAR: LA INTERVENCIóN DE 
ANDREA POzzO EN LA IgLESIA DE LOS jESUITAS DE VIENA 
A TRAVÉS DE LA PERSPECTIVA
Origen de la perspectiva
La crisis de la perspectiva en el siglo XV
El significado de la perspectiva
Perspectiva como símbolo de lo sagrado
El punto de vista de la perspectiva como representación simbólica
Iglesia de los Jesuitas de Viena, contrarreforma y arte Jesuita
Andrea Pozzo y la importancia del punto de vista
Intervención de Andrea Pozzo en la Iglesia de San Ignacio de Roma
Intervención de Andrea Pozzo en la iglesia de los Jesuitas de Viena
La composición del lugar en la iglesia de los Jesuitas de Viena
5. LA MAgIA DEL AMBIENTE: LAS PINTURAS AL FRESCO 
DE gOyA EN SAN ANTONIO DE LA FLORIDA
Ermita de San Antonio de la Florida
Descripción y temática de los frescos de San Antonio de la Florida
Técnica pictórica en los frescos de San Antonio de la Florida
La luz de los frescos de San Antonio de la Florida
El espíritu religioso en Goya
La magia del ambiente en San Antonio de la Florida
Descripción y situación de la cúpula Regina Martyrum
Posición de la fachada principal en la cúpula Regina Martyrum
La escala en la cúpula Regina Martyrum
6. EL ESPACIO PURO: LA PINTURA MURAL DEL LUCERNARIO 
ESTE EN RonchamP du haut DE LE CORBUSIER
El cubismo
El nuevo espacio cubista
La ambigüedad cubista
90
92
94
96
97
99
102
104
108
113
115
116
120
124
128
130
132
135
136
139
141
144
147
149
154
157
159
162
13
El purismo
Evolución de la obra pictórica de Le Corbusier
Espacio y policromía arquitectónica
Los lucernarios de Ronchamp
El espacio puro
7. EL ESPACIO SUBjETIVO A TRAVÉS DEL CAMPO VISUAL 
PINTADO: LOS MURALES DE MONET EN LA oRanGERiE
Impresionismo
La poética en Claude Monet
La planitud en la obra de Monet
El color en Monet
La búsqueda del instante
El mundo visual y el campo visual en Monet
Las series de Nenúfares en la Orangerie
Interpretación del espacio en la Orangerie 
Del campo visual al mundo visual en la Orangerie
8. EL ESPACIO DE LO SUBLIME: LOS MURALES DE 
MARK ROTHKO PARA EL SEaGRam
Expresionismo Abstracto Americano
Influencias del Expresionismo Abstracto
Características del Expresionismo Abstracto
La colocación de las obras clásicas de Mark Rothko en las exposiciones
El espacio generado por la obra clásica de Rothko de forma individual
Los murales de Rothko para el edificio Seagram
Los murales del Seagram en la Tate Gallery
El espacio generado por los murales del Seagram 
El espacio generado por los murales del Seagram en la Tate Modern
REFERENCIAS BIBLIOgRáFICAS
164
165
168
170
174
178
179
182
183
186
191
193
196
200
201
206
207
210
212
216
217
222
226
229
232
234
14 
AGRADECIMIENTOS
quiero agradecer su inestimable colaboración a Don jesús Aparicio 
guisado, no solo por sus sugerenciassino por despertar en mí esta 
pasión por el espacio generado por la pintura. A Santiago Viamonte 
Martínez, amigo desde la infancia, quiero agradecer la ardua tarea nada 
fácil, de hacer legible el texto además de ser confidente de estas lides. 
Por último, a Fernando gonzalez Laso por su colaboración en la realiza-
ción de la documentación gráfica que acompaña al texto y las fotografías.
Deseo manifestar mi gratitud a las personas e instituciones que han 
facilitado el acceso a los espacios mencionados y han permitido la rea-
lización y publicación de las fotografías que se indica:
A la Diócesis de Ravena, por permitirme publicar las imágenes realizadas 
en El mausoleo de Gala Placidia y en El Batisterio de los Neonianos.
A Nicola Benassi por consentir la publicación de la fotografía de un 
detalle de los fondos musivos dorados de la Basílica de San Marcos 
de Venecia.
Al deán de la Catedral de León por conceder permiso para la realización 
de fotografías de las vidrieras de dicha catedral y su posterior publica-
ción. Especialmente al secretario, Antonio Trobajo, por su amabilidad.
Al Museu Nacional d’Art de Catalunya, MNAC, a través de Ariadna 
Blanc Monegal del Servei Fotografic, por su gentileza a la hora de dejar-
me publicar las fotografías realizadas en el museo, referentes a las 
pinturas murales de San Joan de Boí, y Santa maria de taüll. 
A los padres jesuitas gustav Schoerghofer y Friedrich Sperring por 
facilitarme el acceso a la iglesia de los jesuitas de Viena y permitirme 
la realización de las fotografías de la pintura mural de la bóveda.
A Burghauptmannschaft de Austria por concederme permiso para publi-
car en este libro las fotografías realizadas en el interior de la iglesia de 
los jesuitas de Viena y muy especialmente a Simek Reinhard por propor-
cionarme la documentación gráfica de la iglesia de los jesuitas de Viena.
15
Al Museo de la Real Ermita de San Antonio de la Florida en Madrid, por 
permitirme gentilmente, realizar las fotografías de los frescos de goya 
que aparecen en la publicación.
A la Catedral Basílica del Pilar de zaragoza, Cabildo Metropolitano, 
especialmente al Director de Patrimonio Artístico de las Catedrales 
Ignacio S. Ruiz Hernández, por concederme el permiso para la publica-
ción y por facilitarme la labor fotográfica en la cúpula Regina Martyrum 
realizada por goya.
A la fundación Le Corbusier y a la Capilla de Ronchamp du Haut por 
su amabilidad y por su consentimiento para publicar en este ensayo 
algunas de las fotografías realizadas en su interior, espacialmente las 
del lucernario Este. 
A Chris Webster en representación de la Tate Modern por permitir-
me llevar a cabo la sesión fotográfica de la Sala Rothko y su posterior 
publicación.
16 
INTRODUCCIóN
17
Antes de profundizar en el contenido, será necesario aclarar algunos 
de los términos a los que alude el subtítulo del libro: Sobre la percepción 
del espacio arquitectónico a través de la superficie mural. El primero es 
la percepción, de cómo percibimos y entendemos el espacio arquitec-
tónico, y cómo percibimos e interpretamos la superficie mural. Según 
gibson la base de la llamada percepción del espacio es la proyección 
de sus objetos y elementos como imagen y el consiguiente cambio en 
una serie de variables como son: el gradiente de textura, los grados de 
iluminación y el tamaño de los objetos (gibson, 1974 [1950], pp. 133-166). 
En este aspecto gibson1 coincide con Montes2 (1992, p. 299) cuando 
éste dice que “El mecanismo de lectura e interpretación de imágenes 
fijas –en dibujos y fotografías– no es distinto del utilizado por nuestra 
mente en la percepción visual de la realidad”. Si los mecanismos para la 
percepción de la realidad, tridimensional, y de la imagen, bidimensional, 
son similares en unas determinadas condiciones, podemos decir que 
en esas condiciones la percepción del espacio real arquitectónico es 
similar a la percepción de lo representado en la superficie mural. Ambas 
percepciones se funden de forma que el espacio arquitectónico permite 
ser modificado por la superficie mural.
El segundo término es el espacio arquitectónico. Este concepto que hoy 
nos resulta tan familiar, fue anticipado por Hegel, que distinguió según 
el desarrollo histórico tres tipos de arquitectura, la simbólica, la clásica 
y la romántica (Hegel, 2001 [1981], p. 37). En esta última es donde habla 
del concepto de espacio interior, explicando que al estar totalmente 
cerrado, tiene mayor importancia que en el arte clásico, donde este no 
es cerrado y la preponderancia recae en el exterior (Hegel, 2001 [1981], 
pp. 124-125). Así abrió la puerta al posterior desarrollo de la estética 
del espacio, que durante los años finales del siglo XIX llevaron a cabo 
diversos teóricos alemanes (van de Ven, 1981 [1977], p. 12). 
1 Al expresar que el campo visual constituye un correlato razonablemente fiel de la imagen 
retiniana y que por tanto, la explicación de la visión gráfica es posible con el criterio tradicional 
(gibson, 1974 [1950], p. 67).
2 Aunque en otros aspectos importantes ambos no coincidan: Montes (1992, p. 41) entiende 
que no existe una distinción rígida entre sensación y percepción. Esta es una idea basada en 
las teorías de gombrich, que considera esta distinción anticuada. Explica que buena parte de 
la experimentación artística de los dos últimos siglos ha trabajado en este sentido (gombrich 
2000 [1982], p. 181).
18 
Esta estética del espacio fue degenerando y tiene detractores; así, 
Scruton (1985 [1979], p. 51) sostiene que “la teoría de que la experien-
cia de la arquitectura es una experiencia de espacio resulta insoste-
nible a todas luces”. Se abuso de este concepto, llegando a utilizarse 
de forma simplista, como sinónimo de forma. Resulta obvio que toda 
arquitectura por ser habitada se refiere al espacio, por tanto al hablar 
de arquitectura siempre nos podemos referir a éste.
La duda que se plantea en este ensayo es la siguiente: ¿Estamos hablan-
do sobre el espacio arquitectónico o lo estamos utilizando de forma 
simplista, como critica Scruton? 
Podemos resolver la duda haciendo uso del método que él utiliza.3 Si en 
nuestro título sustituimos, espacio por forma, tendremos: Sobre la percep-
ción de la forma arquitectónica modificada a través de la superficie mural. 
La pregunta que nos hacemos es si cambia su sentido y después de 
interrogarnos nos damos cuenta de que efectivamente se modifica. Por 
tanto, este título no será adecuado para nuestros fines. ya que cuando 
nos referimos a la superficie mural, el término espacio no es sustituible 
por forma sin que cambie su significado; al hablar de pintura, espacio 
se refiere a la profundidad, concepto equivalente con el arquitectónico 
y forma se refiere al contorno que delimita las figuras, concepto muy 
distinto del referido a la arquitectura como límite espacial. Entonces para 
este ensayo, que se nutre de la ambigüedad entre arquitectura y super-
ficie mural al ser percibidas de forma similar, el concepto aplicado a 
ambos debe ser el mismo, y por lo tanto, no puede ser otro que espacio. 
También debemos referirnos a la superficie mural. Definimos la super-
ficie mural como una expresión gráfica intencionada sobre el muro, 
entendido éste como límite del espacio, aunque la superficie mural 
puede conseguir que pierda esta condición de límite y se perciba como 
espacio. Entendemos este concepto como un término amplio, que no se 
limita a la pintura mural convencional, sino que recoge como veremos, 
otras técnicas.
3 A este respecto podemos resolver la duda haciendo uso del método que él utiliza. Sustituyendo 
espacio por forma en la obra de Paul Frank, concretamente en un texto sobre la iglesia de los 
jesuitas de Posen, la de Breselau y la capilla del palacio de Fredrichshafen (Frankl, 1981 [1914], 
pp. 84-85), Scruton demuestra que el significado no pierde el sentido (Scruton, 1985 [1979], p. 58). 
19
Por último, trataremos un término que aunque no se cite expresamenteen el subtítulo, es la esencia de este trabajo. Para ello comenzaremos con 
una afirmación, obvia si se quiere, pero que nos va a ayudar a desarro-
llar el planteamiento inicial: No podemos entender el arte sin la Idea.4 El 
mismo Hegel (1990 [1835], p. 125) lo interpreta como “una emancipación 
de la idea absoluta”. En nuestro caso, que se refiere a la superficie mural 
en un espacio arquitectónico, la Idea la entendemos como conjunto; aun-
que aparentemente, en algunas circunstancias, pueda parecer que existe 
una Idea diferente para la arquitectura y otra para la pintura mural. Si la 
superficie mural puede modificar el espacio arquitectónico, fusionándose 
con éste, las Ideas, no solo se pueden fundir, sino que en realidad son una 
única. Pero ¿cuál es la Idea de las obras de este ensayo?
Nos parece tan difícil de expresar que estamos tentados de calificarla 
de inefable. Consistiría en acercarnos, o en producir sensaciones que 
nos aproximen, a aquello que denominamos como: esencial, sublime, 
trascendente, absoluto, íntimo, interior, espiritual, último, aquello que 
sin tener un carácter religioso no deja de serlo, que sin ser divino no 
deja de relacionarse con ello. En realidad serían distintas expresiones 
de lo sagrado, en un sentido muy amplio, que no solo incluiría a los 
fenómenos religiosos sino a todo aquello de lo que desconocemos su 
origen, pero que nos asoma a lo misterioso, a lo que nos genera descon-
cierto. Al amparo de estos términos en el arte se ha englobado desde 
lo más nuevo, como sucede en el caso de Kandinsky,5 hasta lo más ale-
jado de ello, como sucede en el caso de Seldmayr.6 Esta Idea no resulta 
novedosa, podemos decir que es una constante en la historia del arte, 
son muchos los críticos7 que se han referido al arte de esta forma. Más 
4 Idea con mayúscula, como indica Panofsky (1998 [1924], pp. 13-16) en su obra con el mismo 
título al referirse a la evolución de la Idea en la teoría del arte, especialmente en: arquitectura, 
pintura y escultura.
5 Empieza de lo espiritual en el arte, diciendo: “Toda obra de arte es hija de su tiempo” (Kan-
dinsky, 1992 [1952], p. 7). y en el libro habla de un arte nuevo con aspiraciones espirituales igual 
que las que tenían los primitivos.
6 Plantea que desde finales del siglo XVIII se han producido grandes cambios en el arte, “inten-
tos de negar la transcendencia y refugiarse en la inmanencia” (Seldmayr, 2011 [1960], pp. 38-41). 
7 Nos referimos únicamente a los críticos cuyos trabajos referentes al tema se estudian a lo largo del 
texto: gage, Panofsky, Seldmayr, Sureda, Kemp, Florenski, Rosenblum, Torralba, Francastel, etc… 
Mientras que hay otros críticos que aunque también son citados en el texto no son referenciados 
20 
que una Idea es un anhelo del hombre, que no sabemos cómo surge 
pero que bien podría ser como la interpretación que hace San Agustín 
del conocimiento de algunas de nuestras ideas.8 
La definición de estos términos nos desvía de nuestro asunto, mostrán-
donos la dificultad a la que nos enfrentamos al referirnos a ellos, cuantos 
más términos nombremos en vez de acotar su sentido, este se amplia y 
resulta más vago. Parte de su complejidad radica en que su significado 
ha ido cambiando a lo largo de la historia. Por tanto necesitamos otra 
manera de circunscribirlos. quizás, expresando lo que no entendemos 
de estos términos para, a través de esta lógica de la negación, afirmarlos:
No entendemos estos conceptos exclusivamente como aquello que lo 
representa de forma simbólica, sino que también influyen otros facto-
res que realmente son los que más nos interesan para este trabajo. Es 
decir, el carácter religioso no solo se manifiesta porque se represente 
una imagen religiosa, como una Sagrada Familia, sino que existen otras 
causas, y es a esas a las que nos referimos. Este carácter simbólico 
se observa desde la antigüedad.9 El ejemplo más evidente de que la 
representación de lo sagrado es sagrada sería la iconoclastia, motivada 
por atribuir a las imágenes un sentido sagrado, la forma de evitarlo fue 
prohibiendo las imágenes y su veneración,10 baste recordar la que se 
produjo durante el imperio bizantino.11 
en este aspecto, como greenberg (1939, p. 26) que considera la búsqueda de lo absoluto como 
forma de llegar al arte, o Pallasmaa (2010 [2005], p. 11) que defiende que la función del arte es con-
seguir que “tengamos una experiencia de nosotros mismos como seres corporales y espirituales”.
8 San Agustin se refiere a las ideas que no penetraron a través de los canales de los sentidos. 
Plantea que las poseemos desde el principio, desordenadas en los ámbitos de la memoria. 
Nosotros las ordenamos y las colocamos en lugares accesibles, de manera que al pensar las 
recogemos: “tiene que recogerlas (cogere) de su dispersión y no es otra cosa que cogitare 
(pensar)” (confesiones, X, 11, 18).
9 Como por ejemplo en el paleolítico, donde los animales eran divinizados. Entonces las repre-
sentaciones animales sobre la superficie de la cueva son las de la divinidad, otorgando a la 
pintura un carácter sacro por este motivo. En este sentido resulta interesante la reflexión de 
Bataille (1979 [1957], pp. 114-121).
10 Melot (2010 [2007, p. 31) atribuye este conflicto a Platón, que con su crítica radical de la ima-
gen, le confirió una existencia autónoma al modelo que pretendía sustituir. Besacon (2003 [1994], 
p. 54) en un sentido también se refiere de esta manera al expresar que “Platón es el padre de la 
iconoclastia”, pero por otro lado también lo considera el padre de los iconófilos.
11 Durante el gobierno del emperador León III se atribuyó la victoria de Bizancio sobre los 
21
Tampoco entendemos esta Idea necesariamente, como asociada a la 
belleza, en el sentido expresado por Hegel, donde por un lado se le asig-
na al arte “como objetivo la representación sensible de lo bello” (Hegel, 
1990 [1835], p. 125), y por otro, relaciona la belleza con el espíritu: “Solo 
es bello en la medida en que participa del espíritu” (Hegel, 1990 [1835], 
p. 11).12 Podemos encontrar ejemplos de arte que tienen un carácter 
trascendente sin ser bellos, en este sentido Kandinsky (1992 [1952], p. 
44) plantea un belleza exterior y otra interior y comenta que esta última 
puede parecer fealdad a los que no estén acostumbrados a esta nece-
sidad interior.
Después de cerciorarnos de la dificultad de nuestra empresa, nos hace-
mos la siguiente pregunta: ¿qué puede ser aquello que le imprima a la 
obra de arte un sesgo de lo absoluto o lo infinito? Sin duda, la emoción13 
puede contribuir a ello. Una obra de arte nos puede turbar de muchas 
maneras, para acceder a esa trascendencia, lo podemos conseguir, por 
ejemplo, a través de emociones como la duda o incluso aquellas cercanas 
al temor.14 En el momento que durante la contemplación observamos algo 
árabes en las murallas de Constantinopla a un milagro de la virgen ; el emperador, celoso de la 
divinidad, mandó retirar todas las imágenes amparado en el antiguo testamento (Ex, 20, 4-5).
12 Este concepto no es de Hegel sino anterior a él, se remonta a los orígenes del arte y la religión, 
pero él lo expresa de forma muy clara. Platón ya relacionó el bien con la belleza y lo divino: 
“en el mundo inteligible lo último que se percibe, y con trabajo, es la idea del bien, pero, una 
vez percibida, hay que colegir que ella es la causa de todo lo recto y lo bello que hay en todas 
las cosas, que, mientras en el mundo visible ha engendrado la luz y al soberano de esta, en el 
inteligible es ella la soberana y productora de verdad y conocimiento, y que tiene por fuerza que 
verla quien quiera proceder sabiamente en su vida privada o pública” (la Republica, 517 b-c). 
Los Neoplatónicos también asociaban lo bello con la bondad del alma que consiste en aseme-
jarse a Dios: “y por eso se dice con razón que para el alma, el hacerse buena y bella consiste 
en asemejarse a Dios” (En, I, 6, 6, 18-20). En este tema no hay grandes variaciones entre el 
pensamiento de Platóny Plótino, pero citamos a Plótino para resaltar en este punto una de las 
principales diferencias entre ambos, donde Plótino refutó a su maestro, al tratar la situación 
de los artistas plásticos. Mientras que para Platón estos son inferiores a la Naturaleza ya que 
la imitan, para Plótino el artista se encuentra a la altura de la Naturaleza, ya que da forma a la 
materia igual que ésta (Besacon, 2003 [1994], pp. 71-72).
13 No hay que confundir sensación con emoción, aunque la segunda acepción de sensación la 
podemos entender como emoción (RAE, 2001). Entendemos las sensaciones como impresiones 
a través de los sentidos mientras que las emociones son alteraciones del ánimo, agradables 
o desagradables.
14 Entendido este temor como fuente de lo sublime según expresa Burke (2010 [1757], pp. 85-87) 
22 
que nos desconcierta, que nos confunde, que nos genera ambigüedad, 
dudamos de lo que percibimos, nos refugiamos en nuestro interior, inte-
rrogándonos. La necesidad de obtener una respuesta por nuestra parte 
obra el milagro: nuestras sensaciones, ya no son percibidas desde el 
exterior a través de los sentidos, cuando incluso podíamos llegar a pensar 
que nacían de la propia obra, sino que se sitúan en nuestro interior.
Volviendo al método utilizado de la lógica de la negación, afirmamos 
que no se entiende lo que acabamos de explicar, como la contemplación 
estética expuesta por Schopenhauer.15 Según éste, el observador senti-
ría al contemplar la obra lo que sintió el genio que la realizó. En nuestro 
caso el observador no sentiría lo mismo que el artista sino que sentiría 
su interior, aunque no posea el genio de aquel, no lo necesita, ya que 
los sentidos, nuestra unión con el exterior, se convierten en el vehículo 
que comunica con nuestro interior.
Tampoco lo entendemos como la proyección sentimental del filósofo 
alemán Theodor Lipps,16 ni como lo que años más tarde matizaría su dis-
cípulo Wihelm Worringer.17 ya que en nuestro caso, se da un paso más 
respecto a lo explicado por Lipps. En la empatía o Einfuhlung, el sujeto 
proyecta sobre el objeto percibido a través de los sentidos, sus senti-
mientos, y éstos son percepciones subjetivas del mismo. En este caso, 
también el sujeto proyecta sobre el objeto percibido sus sentimientos, 
o incluso con temor y temblor, en referencia al texto de Kierkegaard (2007 [1843]) que en defi-
nitiva, no deja de tratar estos temas de una manera más profunda.
15 Este expresa que las obras de arte son un medio para facilitar el acceso al conocimiento de 
la idea, y que el genio es aquel que aventaja de tal manera en el grado de conocimiento a los 
demás, que le permite “reproducir lo así conocido en una obra espontánea” (Schopenhauer, 
2013, p. 386). De forma que “el artista nos permite mirar el mundo a través de sus ojos” (Scho-
penhauer, 2013, p. 386).
16 “El primer fundamento de la proyección sentimental es este: que yo, en general, al observarla, 
estoy en la forma. y estoy, cuando la proyección es completa, completamente entregado a la 
forma, en su observación. Por consiguiente, en la proyección, yo no soy este real “yo”, sino que 
me desprendo interiormente de él, es decir, me desprendo interiormente de todo aquello que yo 
soy, fuera de la contemplación de la forma” (Lipps, 1923, p. 241).
17 “Mientras que el afán de proyección sentimental está condicionado por una venturosa y 
confiada comunicación panteísta entre el hombre y los fenómenos del mundo circundante, el 
afán de abstracción es consecuencia de una intensa inquietud interior del hombre ante esos 
fenómenos y corresponde en la esfera religiosa, a un sesgo acusadamente trascendental de 
todas las representaciones” (Worringer, 1992, p. 30).
23
pero éstos no son generados por el objeto, sino que se encuentran en 
su interior, son fruto de una vivencia interior al contemplar el objeto.
Este refugiarnos en nuestro interior recuerda la función del arte en Oteiza,18 
como “protección espiritual”19 (Oteiza, 1958, p. 149). Además, frente al 
arte de hoy, Oteiza persigue una espacialidad interior abierta, como 
habitabilidad espiritual para el hombre, donde la posición de este como 
espectador frente a la obra de arte se invierte (Oteiza, 1958, p. 149), es el 
observador el que debe actuar (Oteiza, 1993 [1963], p. 94), este aspecto 
es muy importante, ya que el observador adquiere un papel activo frente 
a la obra de arte, como nosotros, por supuesto, defendemos.
Sigamos profundizando. ¿qué será aquello que nos desconcierta, que 
nos hace dudar o incluso que nos produce miedo o temor, para obtener 
las sensaciones interiores que nos interesan? Para explicarlo volvamos 
al origen de este ensayo, la relación que se establece entre la superficie 
mural y el espacio arquitectónico que la cobija. Sin duda en este punto 
18 Es un artista al que nos sentimos muy cercanos, especialmente por el paralelismo con su 
concepción espacial del muro. En el diccionario abreviado que aparece al final de Quousque tán-
dem…! Oteiza (1993 [1963]) define el muro y expresa: “Los que en estos años que ya han pasado, 
hemos tenido verdadera predilección por el muro ha sido como un corte virtual y cambiante en 
la arquitectura para introducirnos en una anatomía del espacio, para experimentar en él una 
circulación o fisiología formal, una topología nuestra. El primer artista es el que golpea con 
su mano débil, con su mano herida en el muro y obtiene como conciencia de una respuesta. La 
respuesta de que el muro es un sitio en su imaginación que puede utilizar como una trampa”.
Oteiza englobó sus estudios sobre este tema como la ampliación funcional del muro y apa-
recen recogidos en su Propósito Experimental 1956-1957, donde expresa refiriéndose a las 
conclusiones del muro: “Las formas elementales y solas viven dentro del espacio, desde una 
biología ahora rudimentaria. Como en un espacio congelado intencionalmente”. (Oteiza, 1956-
1957, p. 142). Este tema lo materializó de diferentes maneras: Como el tratamiento del muro en 
positivo y negativo en sus estudios de los apóstoles en Aránzazu (1952-19549); o su composi-
ción mural y escultura con elementos livianos en sus estudios para el Homenaje a Raimundo 
Lulio (1956-1957); o por último, su “ampliación espacial del muro” (Abós, 2008, pp. 254-255), 
en sus estudios para la Universidad laboral de Tarragona (1956-1958).
19 Establece como ejemplo los crómlechs neolíticos vacíos, humildes, que aparecen disemi-
nados por todo el Pirineo: “El crómlech vasco es un pequeño crómlech interiormente vacío, 
construcción estética (estatua vacía) de protección espiritual, con la que finaliza el proceso 
artístico de nuestra historia” (Oteiza, 1993 [1963], p. 36). que define de forma existencial como 
un circulo vacío: “… para dejar fuera el envoltorio natural del mundo, la Nada que nos queda 
descrita en este vacío interior es la que nosotros ya hemos aprendido a sentir esa ‘mismidad 
mía, mi realidad-de-verdad’ de la que nos afirma Heidegger que ‘se mide por mantenerse o 
sostenerse en la Nada de todas las cosas’”. 
24 
radica la novedad del ensayo, porque hasta el momento todo lo expli-
cado no deja de ser una visión limitada del sentido universal del arte.
La superficie mural en un entorno arquitectónico muchas veces se ha 
entendido como una decoración, algo complementario a la arquitectu-
ra. Este estudio pretende mostrar cómo esa superficie mural no es un 
complemento sino que puede cualificar la arquitectura considerándo-
se un elemento más de ésta, modificando la percepción del espacio, 
funcionando como un elemento arquitectónico más, aunque aparen-
temente intangible.
Normalmente cuando contemplamos una pintura, por ejemplo un paisa-
je costumbrista del siglo XVII, entendemos, aunque es un hecho com-
plejo, que el paisaje representado tiene profundidad, por tanto, que el 
cuadro genera cierto espacio, haciendo que desaparezca el soporte del 
mismo, su superficie, a pesar de ser físicamente bidimensional. Cuan-
do la pintura, aunque sea con la misma temática,se realiza sobre una 
superficie que no tiene porque ser plana, en un espacio arquitectónico, 
este hecho ya no es tan evidente, y se puede generar cierta duda sobre lo 
percibido. Por la capacidad que tiene la superficie de ser entendida como 
superficie o como espacio fundiéndose con el espacio arquitectónico al 
ser percibidas de forma similar, como hemos explicado anteriormente.
Riegl (1992, [1901], p. 33) al hablar de la arquitectura determina que ésta 
se divide en dos partes: el espacio y sus límites.20 Este trabajo pretende 
estudiar, a través de la pintura mural y la arquitectura que la cobija, esa 
relación entre el espacio y sus límites, teniendo en cuenta la ambigüe-
dad generada debido a la capacidad que tiene la superficie mural de ser 
percibida como superficie, es decir límite, o como espacio. Entonces, 
podemos decir que este desconcierto o incluso temor, necesario para 
desencadenar el proceso interior, señalado anteriormente, encuentra 
20 “la tarea de la arquitectura se divide en dos partes que se complementan y condicionan, pero 
que precisamente por ello, se sitúan en una oposición reciproca: la creación del espacio (cerrado) 
como tal y la creación de los límites del espacio. De esta forma se le ofrecía a la humana volun-
tad de arte la posibilidad de realizar, de modo unilateral, una de las dos partes a costa de la otra: 
los límites del espacio se podían recargar hasta tal extremo que la construcción se convertía 
en una obra de arte plástica y por el contrario, los límites del espacio se podían extender a tal 
profundidad que en el observador se despertara la idea de la infinitud e inmensurabilidad del 
espacio libre” (Riegl, 1992, [1901], p. 33).
25
un vehículo perfecto para su desarrollo a través de la modificación que 
opera la superficie mural sobre el espacio arquitectónico.
No es que éste haya sido el papel que ha desempeñado la pintura mural, 
ni mucho menos, pero sin duda éste es el que nos interesa. Su capa-
cidad de modificar el espacio, como un elemento arquitectónico más, 
que genera ambigüedad, a través de su percepción como superficie o 
como espacio. Esa incertidumbre es el germen necesario para que nos 
refugiemos en nuestro interior.
…
Según entendamos la superficie mural como límite del espacio que la 
cobija o como espacio, dividimos el ensayo en tres bloques:
Existe una primera tendencia que remite a la superficie hasta llegar 
a la superficie pura en el románico. Esta tendencia coincide con los 
ejemplos más arcaicos, sintonizando, en cierta manera, con la teoría 
de Riegl (1992 [1901], pp. 34-40) que se refiere a la evolución de las artes 
figurativas en el arte antiguo en tres fases.21 En ella explicaremos a tra-
vés de algunos ejemplos, cómo la superficie mural delimita el espacio 
arquitectónico a través de su cualidad superficial, aunque lo represen-
tado en esa superficie, en algunos casos, se entiende como espacio: 
En los mosaicos del Mausoleo de Gala Placidia en Ravena los fondos 
representados en los mosaicos los percibimos como infinitos, hacien-
do que el espacio se expanda, pero los reflejos vítreos de la superficie 
musiva nos remiten a ella y nos muestran su límite. Las vidrieras de la 
21 Primera fase: Máximo rigor en la concepción sensorial de la individualidad material, por 
tanto la obra de arte se tiende a desarrollar lo máximo posible en el plano. Este plano no es 
óptico sino táctil, se caracteriza por una visión cercana. El acento se pone en los contornos. 
Se desarrolla en el antiguo Egipto.
Segunda fase: Máximo rigor en la concepción sensorial de la individualidad material, pero 
se permiten variaciones de profundidad, que generan luces y sombras y por tanto ritmo. Esta 
superficie es óptico táctil, se caracteriza por una visión normal.
Tercera fase: los individuos muestran su completa tridimensionalidad, entonces se reconoce 
la existencia de espacio pero como algo inherente al individuo material, es decir como espacio 
cerrado de forma impenetrable. Esta superficie es óptica y se caracteriza por una visión lejana.
De esta evolución se desprende que la concepción del Riegl respecto a la historia del arte 
antiguo es una evolución gradual hacia el espacio.
26 
Catedral de León generan sensación de expansión espacial debido a la 
luz, y la reminiscencia superficial sucede de forma más compleja que en 
el anterior. Esta se produce de dos formas, aunque a nosotros desde el 
punto de vista de la superficie mural, nos interesa la capacidad de las 
vidrieras de mostrarse como retenedoras de la luz, materializándose y 
consiguiendo que se entiendan también como superficie. Por último, la 
iglesia románica de Sant Joan del Boí es menos ambigua, renuncia cons-
cientemente a la ilusión espacial, consiguiendo que el mural se entienda 
como superficie y que el propio espacio arquitectónico se perciba de 
forma plana, reduciéndose.
En la segunda tendencia, por el contrario, apenas se referencia la super-
ficie. Aunque por supuesto, la pintura se realiza sobre ella, en estos 
ejemplos el espacio arquitectónico se funde con el espacio generado 
por la superficie mural para modificar la percepción del mismo, hasta 
llegar al espacio puro en los lucernarios de Ronchamp du haut. Este 
bloque se inicia con las pinturas murales de Andrea Pozzo en la iglesia 
de los jesuitas en Viena, donde la sensación espacial se genera a través 
de la utilización de la perspectiva cónica y la negación de la superficie 
a través de la anamorfosis. En el siguiente ejemplo se analiza cómo 
para generar este espacio no es necesario recurrir a la perspectiva, sino 
que se consigue a través de otros elementos como la luz o la composi-
ción y se estudia la importancia de la escala y cómo puede influir sobre 
ellos. Lo entendemos cuando comparamos las pinturas murales de San 
Antonio de la Florida con otras intervenciones de goya como la cúpula 
Regina martyrum de la Basílica del Pilar de zaragoza.
La última parte se refiere a obras pictóricas que podemos estudiar 
de forma individual, como obra pictórica más convencional, o como 
superficie mural, es decir, como un conjunto de obras donde se tiene 
en cuenta el espacio en el que se encuentran. En los ejemplos de los 
maestros escogidos: Monet y Rothko, la sensación que se produce en 
los cuadros individualmente es distinta de la que se produce cuando 
se encuentran formando un mural, lo que habla de la importancia de la 
modificación del espacio arquitectónico a través de la superficie mural. 
En Monet los cuadros individualmente tienden a la superficie, mientras 
que la serie mural en La orangerie se entiende como espacio. Mien-
tras que en Rothko sucede lo contrario, los cuadros individualmente 
se entienden como espacio, y sus murales del Seagram, ubicados en la 
27
tate modern, se entienden como superficie que reduce el espacio en 
el que se ubican. 
Como se puede percibir a través de esta división, el objetivo del ensa-
yo no es la historia del arte, sino la relación que se establece entre la 
superficie mural y el espacio arquitectónico que la contiene y por tanto 
este objetivo prima sobre aspectos cronológicos. Es por ello que la 
transgresión cronológica de los periodos artísticos que se considera-
ría un error desde el punto de vista de cualquier manual de historiogra-
fía, va a ser reiterada en este trabajo. queremos recalcar este hecho, ya 
que indica que en algunas épocas su evolución artística no es paralela 
a la modificación espacial generada por la superficie mural, aunque 
ambas sean herederas de su tiempo.
…
Este trabajo tiene como génesis algunas ideas publicadas en revistas 
especializadas. Dichas publicaciones han sido revisadas y modifica-
das de forma que en algunos casos apenas quedan vestigios de los 
artículos originales:
El capítulo titulado “La luz que dibuja y desdibujada: las superfi-
cies musivas en gala Placidia”, se fundamenta en un artículo mucho 
más sencillo publicado en el año 2012, en el número 19 de la Revista 
Expresión gráfica Arquitectónica, conel título “La luz dibujada en 
Bizancio”. 
El capítulo titulado “La luz como superficie mural: las vidrieras de la 
catedral de León” parte de algunas ideas reflejadas en el artículo publi-
cado en el 2011, en el número 108 del Boletín del Museo e Instituto 
Camón Aznar con el título “La luz dibujada y el dibujo de la luz en las 
vidrieras góticas”.
En el capítulo titulado “La composición del lugar: La intervención 
de Andrea Pozzo en la iglesia de los jesuitas de Viena a través de la 
perspectiva” lo referido a la iglesia de los jesuitas tiene su origen en el 
artículo titulado “La modificación del espacio arquitectónico a través 
de la perspectiva: La intervención de Andrea Pozzo en la iglesia de 
los jesuitas de Viena” publicado en el año 2014, en el número 21 de la 
Revista EgA.
28 
Por último, en el capítulo: “El espacio de lo sublime: Los murales de 
Mark Rothko para el Seagram” lo que se refiere a la descripción y la 
ubicación de los murales del Seagram en la tate Gallery, se basan en el 
artículo publicado en el año 2005 en el número 17 de la revista Catálogos 
de Arquitectura bajo el título “Los murales del Seagram”. 
…
Indicar por último, que este ensayo se apoya en fotografías para con-
firmar y demostrar muchas de las ideas que se desarrollan en él, pero 
la fotografía en ningún caso puede suplir la contemplación del espacio 
arquitectónico. Éste lo percibimos principalmente a través del sentido 
de la visión, donde se intercalan cualidades captadas por los restantes 
sentidos, que son la base de nuestra experiencia.2 2 Es decir, el resto 
de sentidos contribuye en la componente subjetiva de nuestra percep-
ción, nos proporcionan menos información que la vista, pero nos aporta 
aquello que nos une a lo que percibimos.23 
Actualmente se nos enseña a percibir el espacio arquitectónico prin-
cipalmente a través de la visión, ignorando los restantes sentidos. Es 
debido en gran medida, a la utilización de la fotografía como forma sis-
temática de divulgar la arquitectura. De este modo, la percepción total 
de la obra ha ido siendo paulatinamente sustituida, hasta ser finalmente 
suplantada por la percepción parcial que nos suministra la fotografía. 
Por supuesto, no estamos en contra de la divulgación fotográfica de una 
obra arquitectónica, siempre que seamos conscientes de que debemos 
interpretarla como una percepción parcial, donde se ha perdido gran 
parte del componente subjetivo que aportan el resto de sentidos en la 
contemplación directa.
En este ensayo, por tanto, además de la fotografía con las limitacio-
nes expuestas anteriormente, para mostrar gráficamente el espacio 
22 Pallasmaa (2010 [2005], p. 10) expresa la importancia del tacto para la experiencia, también 
nos indica que “el precepto acústico permanece como una experiencia inconsciente del fondo” 
(Pallasmaa, 2010 [2005], p. 52), y por último, en referencia al olfato dice que “la nariz hace que 
los ojos recuerden” (Pallasmaa, 2010 [2005], p. 55).
23 Pallasmaa (2010 [2005], p. 18) expresa: “el dominio del ojo y la eliminación del resto de senti-
dos tiende a empujarnos hacia el distanciamiento, el aislamiento y la exterioridad”.
29
arquitectónico de manera objetiva, recurrimos a representaciones en 
planta y en sección. Mientras que para la representación del espacio 
arquitectónico modificado a través de la superficie mural, que no deja 
de ser una interpretación más personal, recurrimos a secciones mani-
puladas, donde se intenta reflejar ese carácter más íntimo que nos une 
a lo percibido y que no permite la fotografía.
30 
1. 
LA LUZ QUE DIBUJA Y 
DESDIBUJA: LAS SUPERFICIES 
MUSIVAS EN GALA PLACIDIA
31
La luz
La luz en Bizancio va a tener una importancia trascendental por eso 
vamos a profundizar en ella, y más adelante volveremos a incidir en ella 
al referirnos al gótico. En la introducción hemos explicado que en este 
estudio, la representación simbólica de lo sagrado no es motivo sufi-
ciente como para considerarlo como tal. En este aspecto simbólico, 
mención especial merece la luz, por su doble faceta, fundamento de la 
arquitectura y símbolo por antonomasia de lo divino.
El ensayo se centra, en su primera faceta, aunque siempre existirá una 
componente simbólica, por lo que se generará cierta ambigüedad. 
Entendemos los reflejos vítreos de los mosaicos como luz en su doble 
faceta la propia de la arquitectura y la de lo simbólico, pero hay momen-
tos en los que domina lo simbólico, como por ejemplo en la imagen de la 
anunciación en el monasterio de Daphni, donde el Espíritu Santo apare-
ce representado mediante la luz de los reflejos vítreos aprovechando la 
concavidad de la superficie, entre la Virgen y el arcángel gabriel. gage 
(2001 [1993], p. 58) define esta escena como “una de las evocaciones 
más elocuentes refiriéndose a la Luz divina”, sin duda por la incertidum-
bre que genera la luz como elemento más simbólico que arquitectónico. 
La maestría y sabiduría de estos artesanos anónimos es digna de elogio 
y no va a dejar de admirarnos a lo largo del ensayo. 
La luz es fundamento de la arquitectura,24 pero ¿quién modula a quién? 
¿Es la arquitectura la que modula la luz,25 o por el contrario, es la luz la 
que modula a esta? Sin duda, la luz modula la arquitectura, si no care-
cería de esta dualidad arquitectónica y simbólica que tanto nos fascina.
La luz como símbolo de lo sagrado se debe a su aspecto: intangible, 
inmaterial, cambiante, cíclico, eterno, inasible y muchas veces inacce-
sible, donde reina la más penetrante oscuridad basta un minúsculo foco 
de luz para que esta salga victoriosa. La luz entendida como la represen-
tación de una energía capaz de trasladar a quien la percibe del mundo 
de las tinieblas al mundo de la divinidad, es una constante a lo largo de 
la historia de la religión. La tradición judeocristiana es buen ejemplo de 
24 “Sin la luz el espacio pleno en arquitectura no existe” (Aparicio, 2008, p. 29).
25 Como plantea Seldmayr (2011, [1960], p. 17).
32 
ello. Tanto en el antiguo como en el nuevo testamento se puede encontrar 
un abundante empleo de este simbolismo. Se habla de la luz como atri-
buto de Dios, como salvación, como camino y como guía.26 
Es por eso, que cuando el cristianismo se convirtió en la religión oficial 
del Imperio Romano, durante el mandato de Teodosio, sus manifesta-
ciones artísticas tuvieron muy en cuenta la luz, y su ambigüedad: como 
generadora del espacio y como símbolo de esa manifestación divina.
En Bizancio esta luz dibujó y desdibujó.27 En este capítulo analizaremos 
algunas de las ideas filosóficas y estéticas de la época, para poder com-
prender cómo se llevó a cabo esa modificación espacial.
Influencias filosóficas de los primeros cristianos
El arte de los primeros cristianos era muy humilde, en la mayoría de 
los casos era poco más que una evolución tosca y pobre de la tradi-
ción romana. Con todo, resultaba más que suficiente para una comu-
nidad acosada y condenada a la clandestinidad. Cuando el edicto de 
Milán decretó la libertad de culto del cristianismo, sus manifestaciones 
artísticas por fin vieron la luz; y lo hicieron en su sentido más literal, 
pues pasaron de oficiar en catacumbas a hacerlo a plena luz del día. El 
posterior reconocimiento como religión oficial del Imperio les obligó a 
buscar nuevas fuentes filosóficas e irónicamente las encontraron entre 
aquellos que habían venido siendo los mayores oponentes intelectuales 
del cristianismo, los neoplatónicos. Una de las cabezas visibles de esta 
corriente filosófica fue Plótino.28 Su obra destaca, por su aportación al 
26 “yahvéh es mi luz y mi salud, ¿a quién temer?” (Sal 27,1).
27 Utilizamos los términos dibujar y desdibujar, frente a parejas como crear y anular o construir 
y destruir, seguramente por deformación profesional. Por un lado, nos parecen suficientemen-
te claros y al mismo tiempo conservan la ambigüedad necesaria para tratar un concepto tan 
abstracto como es el de fijar la luz en la superficie mural, haciéndolodesde el punto de vista 
plástico y desde el de la percepción espacial.
28 Su filosofía se basa en la existencia de tres realidades: El Uno, la unidad suprema, es la 
primera realidad. De ella nace por emanación el nous, la Inteligencia, la segunda realidad. Esa 
emanación, el nous, la Inteligencia, participa del Uno pero en un plano inferior. El Sol sería el 
Uno, metafóricamente hablando, mientras que la Inteligencia sería la Luz. La Inteligencia, al no 
33
pensamiento estético, sus ideas sobre la belleza se encuentran recogi-
das, por su discípulo Porfirio en su obra cumbre, las Enéadas. En esta 
obra establece la relación entre la belleza y el bien y la de estos con lo 
divino.29 Un siglo más tarde, cuando el cristianismo empieza a tener sus 
propios teóricos, San Agustín expresa que la belleza habita en el inte-
rior del artista,30 por tanto está muy cerca de las ideas de Plótino, lo que 
diferencia a ambos, es que San Agustín sustituyó “el alma impersonal 
del mundo del neoplatonismo por el Dios personal de Cristianismo” 
(Panofsky, 1998, p. 35), es decir, él recoge aquel concepto filosófico y le 
da un carácter teológico. La belleza nacida del alma del artista procede, 
sin duda, de Dios y por tanto nos hace semejantes a Él.
Plótino, también, se refiere a la belleza de la luz,31 por su carácter incor-
póreo. Si asociamos la belleza con lo divino y la luz, ambas, divino y luz 
también deben estar relacionadas. Surgiendo, de esta manera la belleza 
de la luz divina en Bizancio.
En este desarrollo de las ideas filosóficas que influyeron en Bizancio, 
en relación a la luz hay que incluir un místico del siglo V, que se hizo lla-
mar Dionisio Areopagita,32 y que es conocido como el Pseudo-Dionisio 
Aeropagita. En una de sus obras cumbre: la teología mística, que toda-
vía tiene más importancia por su reducida extensión, expresa:
poder acceder al Uno genera una multiplicidad de Ideas y surge entonces el Alma del mundo, 
la tercera realidad, como un puente de unión entre lo inteligible y lo sensible. El ser, conforme 
se va alejando de la Unidad va alejándose de la verdad, la belleza y el bien, hasta que toca 
fondo y se inicia el proceso contrario. Por tanto, se suceden de forma cíclica un movimiento 
descendente y otro ascendente.
29 En la introducción nos hemos referido a esta cita (En, I, 6, 6, 18-20).
30 “Pero yo, ¡oh mi Dios y mi gloria!, también en esto hallo motivo de cantarte un himno y un 
sacrificio de alabanza, a ti, que me santificas; porque las bellezas que nacidas del alma ponen 
las manos de los artistas en las obras que realizan proceden de aquella belleza que está por 
encima de las almas y por la cual suspiro de día y de noche.” (confesiones, X, 34, 53).
31 “la belleza del color es simple debido a la conformación y a su predominio sobre la tenebro-
sidad de la materia por la presencia de la luz, que es incorpórea y que es razón y forma. De ahí 
que el fuego mismo sobrepase en belleza a los demás cuerpos, porque tiene su rango de forma 
frente a los demás elementos: por posición, está arriba, y es el más sutil de todos los cuerpos, 
cual colindando con lo incorpóreo (…) pero si el fuego no predomina, al disminuir en luz, deja 
de ser bello, cual si no participara del todo en la forma del color” (En, I, 6, 2, 18-28).
32 En referencia a un personaje de los Hechos de los Apóstoles (He 17,34).
34 
“los simples, absolutos e inmutables misterios de la teología, que 
resplandecientes desbordan su abundante luz en medio de las negras 
tinieblas y en ese lugar totalmente intangible e invisible inundan de 
hermosísimos fulgores a las mentes deslumbradas” (Pseudo-Dionisio 
Aeropagita, 2007, p. 245). 
Por si quedaba alguna duda, sobre la peculiaridad de asociar lo divino 
con la tiniebla, en su Carta quinta a Doroteo, diácono, define la tiniebla 
divina:
La tiniebla divina es luz inaccesible, donde se dice que habita Dios, es 
ciertamente invisible debido a su deslumbrante claridad e inaccesible 
debido al desbordamiento de sus radiaciones supraesenciales. En este 
lugar se encuentra todo aquel que es considerado digno de conocer y 
de ver a Dios (Pseudo-Dionisio Aeropagita, 2007, p. 258).
El espacio bizantino
Este concepto de la divina tiniebla va a ser muy importante para el desa-
rrollo de este estudio, si nos damos cuenta incluye la luz, pero también, 
y lo que nos parece trascendental, habla de un espacio con un carácter 
sagrado. ¿Cómo será ese espacio?
Los espacios religiosos bizantinos se entendían como fuentes de Luz, 
imagen de la Luz celestial, y no como meros trasmisores de ésta. Es por 
ello que muchos de los ritos bizantinos se realizaban cuando el sol se 
ocultaba y no había más luz en el templo que la generada por lámparas 
y velas. Por eso las iglesias estaban inundadas de lámparas.
Estas ideas sobre los espacios bizantinos, son las ideas filosóficas 
planteadas por los neoplatónicos, donde los espacios generadores de 
Luz, los lugares de culto, se entienden como el sol, es decir como aque-
lla realidad suprema, primera, de Plótino, el Uno, además por la relación 
entre lo bello y lo divino, sabemos que estos espacios se consideraban 
bellos. A través de las ideas de San Agustin, esa realidad suprema, 
el Uno, concepto filosófico, se convierte en teológico y por tanto, se 
trasforma en el Dios del Cristianismo. Por lo que estos espacios son Su 
hogar. Pero qué sucede con ideas que consideramos tan importantes 
35
como la tiniebla divina de Pseudo-Dionisio, que es luz inaccesible donde 
habita Dios, ¿cómo se materializan? Por el momento nos encontramos 
en un espacio que consideramos bello habitado por Dios, pero nada 
nos recuerda la divina tiniebla. Para comprenderlo tenemos que seguir 
profundizando. 
Transformación estética
Riegl (1992 [1901], p. 36) expresa que en el arte antiguo lo que se buscaba 
era la reproducción más objetiva posible de la figura humana y en tal 
tesitura, no hubo más remedio que evitar la representación del espacio.
Es precisamente en este periodo, comprendido entre el año 313 y el 758 
d.C.,33 en el que Riegl (1992 [1901], p. 23) sitúa un cambio significativo 
en la concepción del espacio, el que supuso, desde el punto de vista 
espacial, el paso de la antigüedad a la modernidad.
La diferencia entre esta época artística y la anterior, no está en la repre-
sentación de la individualidad –ambas la representan– sino en la forma de 
hacerlo, mientras en la antigüedad se hacía de forma bidimensional, ahora 
esta individualidad adquiere tridimensionalidad. Esto requiere la separa-
ción de la forma individual del fondo, es decir la creación del espacio.34 
Esto supuso que el fondo, hasta ese momento neutral y sin forma, 
comenzase a utilizarse para la representación del espacio, con lo que 
se convirtió en un elemento de gran potencial artístico, un fondo espacial 
ideal,35 anticipando el uso de la relación figura fondo.36 La relación figura 
33 Aunque nosotros hablemos en este periodo de Bizancio, el mismo Riegl (1992 [1901], p. 64) 
explica que parece dudoso que se pueda hablar de arte bizantino anterior a la iconoclastia.
34 “con ello no solo se liberó la forma individual sino también los distintos intervalos interme-
dios que antes estaban unidos en el plano común del fondo” (Riegl, 1992 [1901], p. 300).
35 Expresión utilizada por Riegl (1992 [1901], p. 23) para referirse a los fondos dorados de los 
mosaicos bizantinos.
36 La relación figura fondo es una forma de descomponer la imagen bidimensional en planos, 
para lograr una sensación de profundidad con el fin de provocar un mayor realismo en la repre-
sentación. Desde el punto de vista de la percepción, Rudolf Arnheim explica los descubrimien-
tos de la escuela Gestalt que podríamos resumir en los siguientes principios (Arnheim, 2008 
[1954], p. 237-240): La figura tiende a ser la zona circundada y la ilimitada o circundante el fondo. 
36 
fondo fue un recurso gráfico muy utilizado para generar sensación de 
espacio, que fue relegado posteriormente, por la utilizaciónde la pers-
pectiva cónica. Estamos ante otro concepto muy importante para el 
desarrollo de este estudio: la figura fondo como generadora de espacio 
a través del dibujo. 
Deleuze profundiza más que Riegl en su explicación de la relación figura 
fondo en Bizancio. Para él, en el arte bizantino siguen existiendo dos 
planos, con la consiguiente distinción entre figura y fondo, pero lo que 
diferencia este arte del griego es que ahora el primer plano ya no es el 
dominante, sino que pasa a serlo el segundo, es decir el fondo, en el 
que la luz y la sombra se han liberado de la forma. La figura surge del 
segundo plano, de la luz o de la sombra, mientras que en grecia la figura 
dominaba sobre estás37 (Deleuze, 2008 [1981], p. 209).
Las zonas más pequeñas por tanto suelen ser entendidas como figura. Cuando existe una 
división horizontal la inferior suele ser la figura y la superior el fondo. La zona más iluminada 
tiende a entenderse como figura y la oscura como fondo. La zona convexa tiende a entender-
se como figura frente a las cóncavas del fondo. La combinación de varios de estos factores 
contrarios, produce un rico abanico de posibilidades y de sensaciones en los que domina el 
principio de pregnancia.
37 Podemos resumir de forma muy breve lo que explica Deleuze, de cada época artística, en el 
capítulo IX (Deleuze, 2008 [1981], pp. 199-216) y capitulo X (Deleuze, 2008 [1981], pp. 217-236): 
En el arte egipcio todo se encuentra en un mismo plano. El contorno separa a la figura del fondo, 
aislándola o reuniéndola, según lo queramos entender. Este contorno es independiente de la 
figura y del fondo. Las figuras son esencias individuales mientras que el fondo se encuentra 
liberado de todo fenómeno.
En el arte griego el plano se separa en dos, y el primer plano viene a ser el dominante. Apare-
cen la luz y la sombra, lo fenoménico. La relación entre la luz y la sombra genera el ritmo. La 
forma se sitúa en el primer plano, iluminada de tal manera que se hunde en el fondo. La luz se 
encuentra totalmente supeditada a la forma. El contorno también depende de la forma. Como 
novedad aparece el concepto de contorno colectivo o de grupo en oposición al contorno indi-
vidual e independiente egipcio, este contorno colectivo permite articular las figuras de forma 
más armónica. (Aunque parezca contradictorio, no existen grandes discrepancias entre lo 
dicho por Deleuze y Riegl. Ambos reconocen la existencia del ritmo a través de la alternancia 
entre la luz y la sombra, según el primero separados en planos y según este último, a través 
de variaciones de profundidad).
En el Renacimiento, se recupera el concepto de figura fondo griego, aunque por supuesto 
evolucionado. En el renacimiento el primer plano, donde se encuentra la forma, recupera la 
primacía aunque ahora se trate de un plano extremadamente complejo. La figura se encuentra 
formada por la fusión en armonía, sin violencia, de varias individualidades autónomas, ya sea 
en un conjunto de individuos o un único individuo. Esto se logra con la línea colectiva de la que 
se habló en grecia, pero ahora evolucionada, generadora de suaves emociones.
37
El mosaico38 
Como ya hemos explicado en la introducción al hablar de la arquitectura, 
Riegl (1992, [1901], p. 33) estableció una oposición recíproca entre la crea-
ción del espacio (cerrado) como tal y la creación de los límites del espa-
cio. También sostuvo la posibilidad de realizar una de las dos a costa de la 
otra. Es decir, los límites del espacio se podían recargar hasta considerar 
la construcción una obra de arte plástica, o por el contrario, los límites 
del espacio se podían extender de tal forma que el espacio fuera infinito. 
La antigüedad se decantó por la primera opción (Riegl, 1992 [1901], p. 34), 
mientras que en la época moderna se ha impuesto la segunda.
En este capítulo estamos estudiando cómo en Bizancio se produjo la 
transición entre la concepción del espacio antiguo al moderno, según 
la relación que se establece entre el espacio y sus límites.
Por un lado, la utilización del recurso de la figura fondo en sus repre-
sentaciones murales, en principio sean musivas o no,39 hace pensar en 
una concepción del espacio moderna, ya que se expanden los límites 
del espacio. Mientras que por otro lado, su reminiscencia arcaica la 
encontramos en la utilización de la técnica del mosaico en las superfi-
cies murales; 40 la cualidad lumínica de estos: los brillos y destellos que 
se producen en la superficie debido a su carácter vítreo, nos ayudan 
a definir los límites del espacio. Por tanto, nos permite reconocer en 
cierta medida la volumetría del espacio, decimos en cierta medida ya 
que estos reflejos son, por su propia naturaleza, fugaces.
En el Barroco se produce un regreso a la idea de la figura-fondo bizantina, todo viene del 
fondo. Prima el segundo plano sobre el primero. Este primer plano no es tan rígido, es donde se 
encuentran las figuras y es entendido como una diferenciación de las figuras a partir del fondo. 
ya no sabemos dónde empiezan y dónde terminan estas, la línea colectiva renacentista desapa-
rece y es sustituida por los efectos de la luz y las sombras que nos indican cómo surge la figura.
38 El origen de la palabra mosaico viene de Musas e indicaba las decoraciones murales de las 
grutas dedicadas a ellas en los jardines romanos (Maltese, 1990 [1973], p. 330).
39 Aunque, no cabe duda, que los fondos musivos con elementos metálicos como pan de oro o plata 
enfatizan la relación figura fondo. En este momento nos referimos a que no es necesaria la utiliza-
ción del mosaico metálico para conseguir este efecto, ya que se trata de una cuestión de dibujo.
40 A pesar de que Riegl (1992 [1901], p. 190) considera el mosaico “una especialidad de la última 
fase perspectivista y de visión lejana del arte antiguo.” En esta cita, se refiere seguramente, a 
la cualidad pixelada del mosaico que obliga a una visión de lejos para poder apreciarlo.
38 
Es decir, por un lado el espacio se extiende y sus límites se desvanecen, 
a través del dibujo de lo representado, mientras que por otro lado su 
superficie se enfatiza, a través de los reflejos vítreos.
ya hemos dicho anteriormente que el arte de los primeros cristianos era 
una evolución menos refinada de la herencia romana; pero solo lo era en 
su apariencia externa, ya que como estamos viendo, llevaba implícito un 
profundo cambio, y a veces, el precio del cambio fue cierta sensación de 
decadencia.41 Bizancio seguía utilizando las mismas técnicas de las artes 
decorativas, como el mosaico de teselas de mármol para los suelos y el 
fresco en las paredes y techos, aunque ahora al servicio de una idea nueva.
Desde el punto de vista técnico también hubo evolución, ya que, a causa 
del peso de las teselas de mármol, los mosaicos no se podían colocar 
en las paredes. Pero en Alejandría, donde existía una gran tradición en 
la manufacturación del vidrio, se empezó a trabajar con cubos de vidrio, 
que al ser de menor tamaño eran más ligeros y sí que se podían colocar 
en las paredes. Las teselas de vidrio reflejaban la luz y por tanto, resul-
taban más luminosas que las marmóreas, motivo que desde nuestro 
punto de vista, resulta interesante. Pero todavía más interesante nos 
parece la siguiente sofisticación: la incorporación de teselas metálicas, 
de pan de oro o de plata, que producían reflejos de otra naturaleza. Esta 
transformación musiva será una de las claves para entender la luz en 
Bizancio, ya que esta luz metálica conseguirá diferenciar la figura de su 
fondo generando espacio, por un lado, mientras que por otro nos remiti-
rá a la superficie.42 Entonces la generación de espacio que se consigue 
con el dibujo, a través de la relación figura fondo se potencia y enfatiza 
de manera evidente a través de la luz de los mosaicos. 
41 Las obras de este periodo pueden producir cierta sensación discordante, desde nuestra con-
cepción actual de la realidad, lo que ha llevado a pensar que éste es un arte decadente.Esto, 
según Riegl (1992 [1901], p. 201) “se debe, evidentemente a que somos capaces de concebir una 
forma individual sin consideración al espacio cuando se trata de una representación táctil y de 
visión cercana, pero no cuando es óptica y de visión lejana”, y este arte buscaba la realidad a 
través de la visión lejana.
42 Autores como Seldmayr (2011 [1960], p. 24) al referirse a los mosaicos expresa: “una superficie 
tal no se percibe como límite espacial”. Para nosotros esta apreciación es parcial, ya que solo 
se refiere a su cualidad espacial y no a la superficial.
39
Mausoleo de Gala Placidia
El llamado mausoleo de Gala Placidia se construyó en Rávena43 alrede-
dor del año 425, y aunque se engloba dentro del arte paleocristiano, es 
sin duda uno de los edificios precursores de este cambio espacial. El 
mausoleo es una pequeña construcción, con forma de cruz latina de 
24,6 metros de anchura, 32,5 de longitud y 15,5 metros de altura en la 
intersección de las dos naves trasversales. El exterior es austero, cons-
truido en ladrillo y de clara tradición romana, decorado con grupos de 
tres arcos ciegos. El interior es todo lo contrario, está profusamente 
decorado con gran riqueza. El zócalo está revestido con un aplacado de 
ónice hasta una altura aproximada de 2,50 metros y el resto se encuentra 
completamente decorado con mosaicos. En el interior aparecen tres 
sarcófagos, uno en cada uno de los brazos de la cruz, exceptuando, por 
supuesto, el de acceso, que lógicamente ha de quedar expedito (fig. 1.1).
Se ha escogido esta pequeña construcción porque es uno de los espa-
cios que en la actualidad mejor refleja la estética bizantina, a pesar, 
como hemos dicho antes, de ser considerado como uno de los antece-
sores de este estilo. Desgraciadamente aquellas obras que se podrían 
43 En el año 402 Honorio trasladó la capital del Imperio Occidental de Milán a Rávena, ciudad 
protegida por pantanos y situada a cuatro kilómetros del puerto de Classe. Tras la muerte de 
Teodosio, Rávena se convertirá en el nexo de unión entre Oriente y Occidente.
Figura 1.1. 
mausoleo de Gala Placidia, 
siglo V. Esquema en sección, 
realizado por el autor.
40 
considerar obras plenas de Bizancio, como Santa Sofía de Constantino-
pla, han sufrido tantas modificaciones que su originario ideal estético 
se ha desvirtuado profundamente. En Santa Sofia se expresa de forma 
más clara la idea del espacio dilatado44 a través de la arquitectura. Pero 
es en Gala Placidia donde lo podemos entender, no solo a través de la 
arquitectura, sino gracias a las superficies musivas.
No está claro su origen, parece que era un pequeño oratorio dedicado a 
San Lorenzo, perteneciente al conjunto de la iglesia de la Santa croce, capi-
lla palaciega durante el siglo V. Otros historiadores, como john Beckwith 
(2010 [1970], p. 42) sostienen que por el tamaño y la proporción fue cons-
truida originalmente como mausoleo. A favor de su tesis, Beckwith destaca 
que en su iconografía hay claras referencias a la vida después de la muerte, 
como los ciervos abrevando en la fuente de la vida y las palomas bebiendo.
En este punto quizá sea conveniente recordar que este texto no tiene 
como objeto la iconografía de los mosaicos, ni el debate sobre su origen 
como oratorio o mausoleo, sino que se centra en la ambigüedad gene-
rada por un lado, entre la expansión espacial concebida a través de lo 
representado y a través de la luz de las teselas de los fondos, sobre todo 
las metálicas, y por otro, los reflejos vítreos de la superficie musiva que 
nos remiten a esta y anulan la expansión espacial. Por tanto distinguimos 
entre las peculiaridades de lo dibujado y las de los mosaicos vítreos.
Gala Placidia a través de lo dibujado
Es interesante examinar cómo en el mausoleo, en los testeros planos que 
soportan la cúpula, el plano vertical dibujado en el mosaico se dobla, 
para servir de apoyo a las figuras, y después el plano se pierde en el 
infinito. Sin duda nos encontramos ante una forma muy primitiva, pero 
también muy eficaz, de representar esta idea, de generar expansión 
espacial mediante el dibujo. Este recurso gráfico tiene una doble fina-
lidad: evita que las figuras floten en un fondo indefinido, pero al mismo 
tiempo permite conseguir la ansiada expansión espacial (fig. 1.2).
44 Expresión utilizada para definir el espacio bizantino por zevi (1981 [1951], p. 66).
41
En este pequeño mausoleo el espacio aparente es mucho mayor que el 
espacio real gracias a lo dibujado y especialmente al tratamiento del 
fondo.45 La luz se dirige al fondo, que es oscuro, azul, y domina sobre las 
figuras dibujadas, enfatizando la idea de expansión espacial. El resultado 
es el siguiente: los límites se alejan de nosotros y se produce una expan-
sión espacial, y al mismo tiempo se genera una indefinición del límite.46 
En los fondos, el color tiene importancia por su relación con la luz. El 
color dominante en los fondos de las superficies musivas del mausoleo 
es el azul, pero en Bizancio se combinan los fondos azules y dorados 
de forma indistinta y en ambos casos son grandes superficies mono-
cromas. La luz viene del fondo cuando éste es dorado, o la luz se dirige 
al fondo cuando éste es azul, en ambas ocasiones las sensaciones que 
provocan en el observador son muy similares pero no cabe duda que 
cuando los mosaicos son de oro o de plata, el fondo se separa más de 
las figuras y ayuda a que la expansión espacial sea mayor. 
Figura 1.2. 
mausoleo de Gala Placidia. Donde 
se aprecia como el plano vertical 
se dobla y genera espacio. Imagen 
realizada por el autor.
45 Este fondo, que surgía como necesidad espacial, por primera vez desde la antigüedad adquiere, 
como hemos comentado, una importancia trascendental.
46 “Visión alejada, el mosaico se hunde en un nicho y tiene esas figuras devorantes a los ojos. 
No es la forma lo que cierne la figura. ¿qué es? La forma sigue la luz, la luz y la sombra. Los ojos 
de una figura bizantina están por todas partes, o se difunden por todas partes. Estas miradas 
venidas del fondo se difunden” (Deleuze, 2008 [1981], p. 210).
42 
Gala Placidia a través de los mosaicos
Debemos ser capaces de imaginar la sensación generada en esta 
pequeña construcción, con toda la superficie superior recubierta de 
mosaicos, teniendo en cuenta las condiciones lumínicas de la época; 
es decir, sin la actual iluminación artificial, contando tan solo con dos 
fuentes de luz, la producida por los siete pequeños huecos abiertos al 
exterior, protegidos con gruesas láminas de ónice y aquella que emiti-
rían las lámparas dispuestas en el interior. En estas condiciones, res-
pecto a lo que nos interesa, reconoceríamos y distinguiríamos tres tipos 
de luz sobre la superficie musiva.
La primera luz se puede considerar superficial y es producida por el 
reflejo de la luz sobre el vidrio. Esta propiedad de las teselas vítreas 
fue explotada hasta el límite por los artesanos, creando variados efec-
tos lumínicos; así, combinando teselas mates con pulidas se producen 
efectos que causan perplejidad en el observador (fig. 1.3). A veces, las 
zonas con brillos corresponden a las sombras y las zonas luminosas son 
Figura 1.3. 
mausoleo de Gala Placidia. Donde se aprecia, 
en las teselas rojas y blancas, la combinación de 
pulidas y mates. Imagen realizada por el autor.
43
47 Los artesanos, cuando cubrían una gran superficie con teselas doradas, solían combinarlas 
con otras plateadas, o con algunas mates, o con trozos de mármol, o incluso colocando las 
teselas invertidas, para enfatizar el reflejo del oro (fig. 1.4). Si además le sumamos las dife-
rentes orientaciones en la colocación de las teselas el rango de efectos logrados era todavía 
mucho mayor.
48 Si la mezcla de los colores se produce en el ojo en vez de producirse en el plano del cuadro 
o en la paleta del pintor, los colores serán más luminosos. Más adelante se tratará detenida-
mente este concepto.
mates y no tienen brillo; tal y como ocurre en el vestidode Teodorica o 
en el de justiniano en San Vital del siglo VI. Otro efecto se logra colo-
cando las teselas con diferentes inclinaciones para producir diferentes 
destellos de acuerdo con la procedencia de la luz. En algunos murales 
aparecen teselas inclinadas hasta 30 grados respecto al plano de la 
pared donde se encuentran colocadas. Para terminar, añadir que esta 
primera luz obliga a una visión no frontal, es decir no perpendicular al 
plano del cuadro, que sería lo habitual.
El segundo tipo de luz es similar al anterior, está producida por el reflejo 
de la luz pero no sólo sobre la superficie del vidrio, sino también sobre 
la superficie del material metálico del interior de las teselas. En Bizancio 
se utilizaron teselas doradas y plateadas, compuestas por una lámina 
de pan de oro o plata sobre dos láminas de vidrio. Los efectos lumínicos 
que se pueden conseguir son todavía más radicales que en el primer tipo 
de luz.47 Este método es el más eficaz para conseguir generar espacio 
en el fondo como hemos visto. La diferencia de este tipo de luz y la ante-
rior es que esta se aprecia en una visión frontal, que es como se valora 
realmente lo dibujado.
El tercer tipo de luz, o en este caso luminosidad, viene determinado 
por el color. y es que las teselas se podrían asimilar a un puntillismo 
impresionista muy primitivo, porque aunque en esa época aún no se 
conocían las teorías de los colores complementarios, sí que estaban 
familiarizados con ciertas leyes de la mezcla óptica.48 Ésta se aprecia en 
la difuminación de los contornos por difusión de los colores contiguos, 
como por ejemplo las teselas de color rojo bermellón que aparecen en 
las caras, que consiguen subir el tono general de éstas, si son obser-
vadas a una cierta distancia. Se puede apreciar en el Buen Pastor de 
Gala Placidia o en una de las figuras del Baptisterio neoniano del siglo V, 
actualmente muy restaurada (fig. 1.5).
44 
El primer tipo de luz nos remite a la superficie, el tercero enfatizaría la 
relación figura fondo, por tanto el espacio; mientras que el segundo nos 
remitiría a los dos, tanto a la generación de espacio a través de la rela-
ción figura fondo, cuando es utilizado en el fondo; como a la superficie, 
por su carácter vítreo. Por tanto, como habíamos adelantado, dentro de 
la luz producida por los mosaicos podemos encontrar aquella que nos 
remite a la superficie, pero por otro lado, también podemos encontrar 
la que nos remite al espacio.49 
49 Esta utilización de materiales vítreos en la historia de la pintura para enfatizar la luz no es 
exclusiva de las superficies musivas. La podemos encontrar en artistas como Fra Angélico, que 
decoró, entre 1438 y 1443, las 43 celdas del monasterio de San Marcos en Florencia. En estas 
pinturas realizadas al fresco sobre los muros de las celdas, incorporó polvo de vidrio en las 
áreas pintadas de rojo carmesí, un color que se utilizaba para representar la sangre. Más de 
cinco siglos después, Mark Rothko espolvoreaba polvo de vidrio sobre algunos de sus lienzos 
recién terminados para conseguir aumentar la sensación de luminosidad.
Figura 1.4. 
San marcos. Superficie musiva 
dorada con teselas invertidas 
o de otro material. Imagen 
realizada por el autor.
Figura 1.5. 
Baptisterio neoniano. Donde se 
aprecia la tesela roja que aparece 
en la cara de la figura. Imagen 
realizada por el autor.
45
La arquitectura de Gala Placidia 
y sus superficies musivas
La superficie musiva no compite con la arquitectura, no se entiende 
simplemente como un área decorativa independiente de la arquitectura, 
sino que armoniza con ella. En el mausoleo de Gala Placidia, la perfecta 
armonía entre superficie musiva y arquitectura se aprecia especialmen-
te en aquellos elementos arquitectónicos como arcos o bóvedas, que 
son remarcados por los mosaicos.50 
Resulta curioso, que en Gala Placidia, no se enfatizan los huecos de las 
ventanas, como hemos visto que se hacía en otros elementos arquitec-
tónicos como arcos o bóvedas. Eso significaría que éstos no eran con-
siderados elementos arquitectónicos, por tanto los huecos cerrados 
con ónice se entienden en continuidad con los mosaicos, elementos de 
distinta naturaleza concebidos como un único elemento.51 
Por otro lado, la perfecta armonía entre mosaicos y arquitectura tam-
bién la podemos apreciar en la cúpula inundada de estrellas doradas, 
pero en este caso no con carácter arcaico sino como producto de la 
modernidad. Estas estrellas van reduciendo su tamaño conforme se 
alejan de la base de la cúpula. De esta manera, las estrellas más peque-
ñas dan la sensación de encontrarse todavía más lejos, ampliando el 
espacio de la cúpula52 y por tanto expandiendo el espacio.53 
50 En obras posteriores, como San marcos de Venecia, los elementos arquitectónicos no son remar-
cados, haciendo que los límites se vuelvan difusos, aumentando así la indefinición del límite.
51 A este respecto es digno de reseñar el modo en que también otras culturas, entre las que 
destacamos la hebrea e islámica tratan la ventana en continuidad con el muro, entendiendo 
ambos elementos como uno único. Lo podemos ver en dos ejemplos del siglo XIV:
Los musulmanes recargan el muro con decoración, ya sea vítrea, cerámica o de otro tipo, mientras 
que las ventanas del muro permanecen cubiertas por celosías, consiguiéndose así un muro conti-
nuo. Como las celosías de las ventanas que aparecen en la parte superior del Salón del Trono en la 
torre de Comares de la Alhambra de granada, que se confunden con la decoración de las paredes.
En la Sinagoga del Tránsito en Toledo, también podemos apreciar cómo las ventanas de la zona 
superior se cubren con celosía en continuidad con la decoración del muro, entendiéndose 
ambos como un elemento único.
52 Como se aprecia en la (fig. 1.1) la cúpula no es media esfera sino que está rebajada. y gracias 
al mecanismo de las estrellas, ésta ya no se percibe como tal.
53 La sensación espacial es análoga a la producida por las sombras de los casetones del Pan-
teón de Roma.
46 
El espacio sugerido en Gala Placidia
Hemos visto, por un lado, que gracias al tratamiento de la figura fondo 
y espacialmente al fondo y su tratamiento de la luz, a través de la utili-
zación de superficies musivas metálicas, el espacio se expande, y se 
muestra indefinido, mientras que por otro, los reflejos de las super-
ficies musivas vítreas, es decir, debido a esta luz, se puede definir en 
cierta medida la volumetría de la edificación, por tanto nos ofrece una 
percepción más real de ese espacio, y nos ayuda a delimitarlo. Por eso 
decimos que en Bizancio la luz, por un lado dibuja y por otro desdibuja. 
Desde un punto de vista espacial la luz de los destellos de los mosaicos 
nos indica la superficie y nos ayuda a definir y delimitar el espacio, lo 
dibuja, mientras que la luz del fondo que nos evoca un espacio infinito lo 
desdibujaría. Desde un punto de vista plástico sucede lo contrario, que 
la luz de los destellos vítreos de los mosaicos desdibuja lo representado 
en ellos, mientras que la luz del fondo, ahora lo dibuja. Es decir, lo que 
crea en el espacio se desvanece en la superficie y viceversa.
Realmente lo que hoy nos parece lo más novedoso de Bizancio, en su 
momento fue todo lo contrario, lo que le unió a la tradición, lo que Riegl 
denomino tendencia a lo arcaico, los reflejos vítreos de la luz, ya que 
estos remiten a la superficie. Mientras que lo que ellos representaron 
gráficamente en los mosaicos, es decir lo que ellos dibujaron, rompe 
los límites de la superficie generando espacio, a través del tratamiento 
de la figura fondo y a través de la luz de las teselas metálicas, siendo lo 
realmente innovador.
La fusión y armonización de estos tipos de iluminación se consigue a 
través del movimiento, como expresa gage (2001 [1993], p. 57). La inten-
sidad lumínica de los reflejos en las teselas, anula el color y la forma de 
lo representado, desdibujándolo. 
Para que el observador pueda entender las imágenescoloreadas debe 
moverse, debe buscar entre los reflejos las figuras que van surgiendo, 
apareciendo y desapareciendo, como las decoraciones florales en la 
bóveda de Gala Placidia (fig. 1.6). Al movimiento del observador hay que 
sumarle el movimiento de la llama de las velas. Las imágenes y figuras 
que dan la sensación de aparecer y desaparecer bajo los destellos de la 
superficie vítrea de los mosaicos, provocan al mismo tiempo la impresión 
47
de moverse de un modo vacilante bajo el efecto de las velas. Por otro 
lado, para conocer el espacio también necesitamos movernos, ya que 
este movimiento nos permite, a través de los reflejos, conocer los lími-
tes del espacio.54 
Concluyendo, la luz que viene del fondo o se dirige hacia él, nos muestra 
un fondo espacial ideal, un espacio, por primera vez infinito, sin límites. 
54 Cuando hablamos de movimiento, también estamos hablando de tiempo, como tiempo de 
contemplación, el tiempo que tarda la obra en revelarse al espectador. A lo largo del ensayo 
volveremos repetidas veces sobre este tema.
Figura 1.6.
mausoleo de Gala Placidia. La decoración 
floral de la bóveda se aprecia según los 
destellos y reflejos de la luz. Imagen 
realizada por el autor.
48 
Figura 1.7. 
mausoleo de Gala Placidia. Esquema en 
sección del espacio sugerido, realizado 
por el autor.
49
Este fondo infinito y sin límite gracias a su luz, convive con otra luz, la 
de los reflejos, que por un lado desdibuja lo representado, pero que por 
otro, nos ayuda a definir el límite del espacio, el límite del contenedor. 
Estas luces al encontrarse en continuo movimiento, al ser cambian-
te y fugaz, contribuyen todavía más a la desorientación que sufre el 
observador, mostrándonos la relación entre el espacio bizantino y las 
ideas de Pseudo-Dionisio. El desconcierto que sufre el observador es 
el que describe el santo en su teología mística. Si a la desorientación 
que sobrelleva el espectador al desconocer la procedencia de la luz (la 
luz no parece venir de los huecos ni de las lámparas), le añadimos el 
movimiento de los fulgores y destellos de la superficie vítrea, junto con 
la poca uniformidad de ésta y la oscuridad, nos encontramos ante la 
percepción de una luz cuyo origen es invisible e inaccesible, ante la per-
cepción de una luz deslumbrante e inagotable, en medio de las negras 
tinieblas en un lugar intangible, inundado de hermosísimos fulgores. 
Es decir nos encontramos ante la materialización elevada de las ideas 
de Pseudo-Dionisio, ante una perfecta transcripción artística de unos 
postulados teológicos aparentemente oscuros y complejos (fig. 1.7).
50 
2. 
LA LUZ COMO SUPERFICIE 
MURAL: LAS VIDRIERAS DE LA 
CATEDRAL DE LEóN
51
En el capítulo anterior exponíamos cómo, gracias al tratamiento de la luz 
en los fondos, el espacio se expande, mientras que a través de los refle-
jos vítreos, se definía la superficie y por tanto el espacio donde se ubican. 
En el gótico la luz también va a ocupar un papel relevante y también va 
a contribuir a la definición del espacio. La novedosa utilización de los 
arcos apuntados como solución estructural permitió la sustitución de los 
lienzos de piedra por vidrieras. Este resurgimiento de la vidriera supuso 
la materialización del lenguaje eminentemente simbólico y arquitectóni-
co de este periodo. Lenguaje simbólico de la luz en un doble sentido; por 
un lado, como forma de enseñanza y transmisión de la palabra de Dios 
a través de las imágenes representadas sobre las vidrieras, la Biblia del 
pueblo, y por otro, como trasmisión de la idea de la luz en su faceta de 
representación de lo sagrado, capaz de trasladar a quien lo percibe del 
mundo de los fenómenos al mundo de las esencias. Pero además de su 
carácter simbólico, la luz sigue manteniendo su faceta arquitectónica, 
por tanto nos encontramos ante una situación similar al capítulo anterior, 
antes a través de los mosaicos, ahora mediante las vidrieras.
Aunque en un primer momento podamos entender las vidrieras como 
huecos en el muro y por tanto, como elementos arquitectónicos, no 
siempre fue así. En su origen se podían entender como superficies 
murales. Este capítulo tiene como finalidad demostrarlo, y estudiar la 
percepción de la modificación espacial producida por las vidrieras como 
superficie mural y no como huecos.
El origen de las vidrieras góticas
Suger fue abad de Saint denis desde 1122 hasta su muerte en 1151. Fue 
un personaje muy influyente en la época, leal consejero y amigo de dos 
reyes, luis Vi el Gordo y su hijo luis Vii. Durante su ministerio al fren-
te de Saint denis, la abadía se reformó; la antigua iglesia carolingia se 
trasformó radicalmente, comenzando por el acceso a la misma, siendo 
el cambio más importante el que se llevó a cabo en el coro. El arco y el 
crucero de ojiva eran conocidos en la época del abad, pero nadie los 
había utilizado antes para crear una serie de cruceros formando un semi-
círculo, liberando de este modo los muros que así pasaron a convertirse 
52 
en superficies de luz. Como dice Duby (2005 [1966], p. 106): “dio de este 
modo forma a su sueño: unificar la ceremonia religiosa por medio de la 
cohesión luminosa”. El mismo abad lo consignó en sus escritos:
En un poema55 habla de una nueva luz, y en el texto original utilizó la 
expresión lux nova (Panofsky, 2004 [1946], p. 66). El término lux en las tra-
ducciones muchas veces se confunde con lumen. Pero entre los doctos 
no había posibilidad de confusión: lux se refiere a lo primigenio, a la sus-
tancia en sí misma, mientras que lumen deriva de ella (gage, 2001 [1993], 
p. 70), la primera corresponde a lo espiritual mientras que la segunda 
corresponde a lo material. El abad conocía la diferencia, ya que en los 
versos que aparecen en las puertas56 habla de luz verdadera, traducción 
de verum lumen para referirse a luz material (Panofsky, 2004 [1946], p. 64).
A pesar de que Suger habla de nueva luz ¿a qué se refiere? ¿qué sig-
nifica esta nueva luz? Porque las primeras vidrieras, como las de Saint 
denis, chartres o incluso la Catedral de León no son luminosas. Por el 
contrario son oscuras, casi tenebrosas, dominando el color azul, que era 
considerado el color de la noche. La explicación se encontraría, según 
comenta gage (2001 [1993], p. 71), en el pensamiento teológico. La aba-
día de Saint denis se cree que debía su nombre al enigmático Dionisio 
el Areopagita,57 desde el siglo XIX conocido como el Pseudo-Dionisio, 
del que hemos hablado en el capítulo anterior. Una persona como Suger 
conocía perfectamente los textos de su supuesto patrón58 e hizo todo 
55 “Una vez que la parte de atrás se añade a la parte frontal,
La nave brilla iluminada en su medio.
Pues brilla lo brillante que se une a lo brillante
y brillara el noble edificio al que
Atraviesa la nueva luz,
que se levanta aumentando en nuestro tiempo,
Siendo yo, Suger, el responsable mientras se llevaba a cabo” (Panofsky, 2004 [1946] p. 67).
56 “La obra noble brilla, pero que esta obra que brilla con nobleza
Ilumine las mentes para que siguiendo verdaderas luces
Lleguen a la luz verdadera, donde Cristo es la Verdadera puerta” (Panofsky, 2004 [1946] p. 65).
57 Hoy sabemos que Pseudo-Dionisio no fue el verdadero patrón de esta abadía pero era 
política habitual de la época, atribuir patrones fuertes a las abadías y de esta forma parecer 
más importantes.
58 Seldmayr (2011, [1960], p. 33) se refiere a que en el claustro de la abadía se conservaban 
como una preciosa reliquia los escritos del Santo Dionisio.
53
lo posible para reflejar las ideas teológicas de Pseudo-Dionisio en la 
abadía. La nueva luz, por tanto se refiere al propósito del abad: crear una 
nueva estética a partir de las ideas de Pseudo-Dionisio, donde habla de 
la negra tiniebla y la tiniebla divina. 
La pintura sobre vidrio
El arquitecto francés Viollet le Duc se encargó en el siglo XIX de la res-
tauración de la abadía de Saint denis y notre dame de Paris, entre otros 
monumentos. Una de las acepcionesque aparece en su diccionario razo-
nado de la arquitectura francesa del siglo Xi al siglo XVi, es precisamente 
la de Vidriera. En este estudio sobre la vidriera francesa, de la que él era un 
reconocido experto, explica la técnica de su realización, haciendo especial 
hincapié en las originales del siglo XII. La pintura sobre vidrio y sobre una 
superficie opaca es totalmente distinta.59 Es decir, para comprender ade-
cuadamente la pintura sobre vidrio necesitamos otros criterios y valores 
distintos a los utilizados en el análisis de la pintura opaca convencional. 
No vamos a resumir el trabajo de Viollet le Duc, pero sí vamos a explicar 
esos diferentes criterios que se utilizan en la pintura de vidrio y no en 
la opaca. La diferencia fundamental estriba en la radiación de la luz. La 
importancia de este hecho es tal, que obliga a modificar los fundamen-
tos del dibujo en lo referente al contorno, la sombra y el color. La radia-
ción, anula los efectos del modelado y las teorías relativas a los colores, 
que tradicionalmente se venían aplicando en pintura opaca. Esta radia-
ción, también invalida cualquier intento de sensación de profundidad 
en la pintura sobre vidrio, efectos que en la pintura en esta época se 
conseguían a través de superposición de planos, la relación figura fondo 
explicada anteriormente. Estudiaremos los cambios más relevantes pro-
ducidos por la radiación respecto al contorno, la sombra y el color.
El engarce de plomo en ocasiones coincide con el contorno de lo dibuja-
do pero no siempre es así. A veces, cuando vemos fotografías de detalles 
59 “Hay tanta distancia entre la pintura llamada de caballete, pintura opaca, buscando repro-
ducir una ilusión y la pintura sobre vidrio, como existen entre la pintura opaca y un bajorre-
lieve” (Viollet le Duc, 1814-1879, pp. 173-174).
54 
de vidrieras observamos como el engarce de plomo es independiente de 
lo representado, sucede, por ejemplo, en la cara del obispo 60 situado en 
claristorio de la zona Norte, del centro del presbiterio de la Catedral de 
León, realizada a finales del siglo XIII61 (fig. 2.1). Estos efectos extraños 
producidos por los contorno del plomo se mitigan cuando contempla-
mos estas vidrieras a la distancia para la cual fueron pensadas. En esa 
situación la radiación de la luz consigue que el engarce prácticamente 
desaparezca62 (fig. 2.2). Por lo que si el diseño de los engarces se hizo 
teniendo en cuenta la radiación de la luz, estos podrán aparecer o des-
aparecer según convenga.
Respecto a las sombras, no hay que aplicarlas como si fueran veladuras 
y cubrieran todo el color, ya que entonces se entenderían como algo 
opaco y la sombra no participaría del color de la misma. Para que esto 
no suceda es necesario dejar en la zona de sombra áreas de color puro, 
así la sombra se entiende como el color local pero oscurecido. Funciona 
muy bien dejar un hilo sin sombrear en el límite de la pieza de vidrio o 
simplemente marcar bandas negras en la zona en sombra. La causa de 
este hecho, una vez más es la radiación de la luz. 
Respecto a las diferentes radiaciones de los colores. El azul es el más 
radiante y el que más brilla mientras que en el rojo sucede lo contrario. 
Por lo que si colocamos una mancha de vidrio azul sobre un fondo de 
vidrio rojo, el azul anula al rojo y éste último se aprecia como negro. En 
cambio colocados de forma inversa se potencian ambos, por eso el azul 
se utiliza en los fondos, para conseguir una mayor radiación, que es de 
lo que se trata.
6 0 obispo con ornamentos pontificales bendiciendo; siglo XIII. Pudiera ser Manrique de 
Lara durante el traslado de los restos de San Froilán, o un Obispo consagrando la Catedral 
(gómez, 2000, p. 121). Esta vidriera en la actualidad ha sido restaurada.
61 Hay que destacar que aunque las vidrieras de Saint denis se realizaron hacia 1144, es decir 
un siglo antes que las de León, estas últimas son herederas de la más estricta tradición 
francesa de vidrieras del siglo XII. Por ejemplo, la conocida como la cacería se atribuye a 
Pedro guillermo y se realizó hacia 1277, pero anteriormente en esta catedral habían traba-
jado maestros de origen francés como Fernan arnold.
62 Las imágenes de vidrieras, incluidas las de este estudio, nunca pueden sustituir su con-
templación in situ, ya que la captación de la luz por parte de la cámara fotográfica es muy 
diferente de la del ojo.
55
Otra ley que se desprende de la radiación es que el azul se funde con 
los contornos, en el rojo sucede lo contrario, enfatiza los contornos, 
mientras que los colores muy claros no modifican su contorno. Por eso 
hay que dejar una banda entre el rojo y el azul, o bien negra ampliando el 
ancho del engarce, o bien de cristal claro. Esta última es la óptima para 
potenciar los colores.
Después de explicar cómo funciona la pintura sobre vidrio, reiteramos 
que lo que la diferencia de la pintura opaca convencional es la radiación 
de la luz y descubrimos, en la aparente sencillez de las vidrieras, su 
complejidad.63 
Figura 2.1 
Catedral de León, siglo XIII. 
Esquema de un fragmento 
de la vidriera, del siglo XIII, 
obispo, donde se aprecian los 
engarces frente al dibujo en 
vidrio, realizado por el autor.
Figura 2.2 
Catedral de León, siglo XIII. Vidriera, del siglo XIII, 
obispo, situada en la zona alta central del transepto 
en el lado Norte. Imagen realizada por el autor.
63 Para aclarar cómo funciona la radiación recurrimos a un ejemplo comentado por Viollet 
le Duc (1814-1879, p. 174): “supongamos un disco de vidrio rojo A rodeado de vidrio azul; si 
hemos puesto alrededor de este disco una sombra (ya sea traslúcida por sí misma como un 
56 
Esa radiación del vidrio azul produce la sensación de que la luz emana 
del vidrio, se refiere a lo primigenio, es lo que antes hemos definido 
como lux, a la sustancia en sí misma. La luz de las vidrieras con fondo 
azul que es un color oscuro y muy radiante, la podemos entender como 
luz inaccesible en la que habita dios, luz de deslumbrante claridad, debido 
al desbordamiento de sus radiaciones, es la tiniebla divina, esa luz resplan-
deciente. Una luz enigmática, basada en la radiación. La nueva luz de la 
que hablaba Suger.
Es necesario señalar la importancia de la utilización del color azul, es el 
más utilizado y el más costoso económicamente, ya que se importaba 
de Oriente. El Abad Suger dice: “Por eso, ya que las vidrieras son muy 
valiosas, por su maravillosa ejecución y el profuso empleo del cristal 
pintado y cristal zafiro” (Panofsky, 2004 [1946], p. 93). En latín saphirorum 
materia64 (Panofsky, 2004 [1946], p. 92). 
Las vidrieras del siglo XII65 
Las primeras vidrieras se construyeron de acuerdo a estos principios 
teológicos de Pseudo-Dionisio, que Suger conocía y se realizaron uti-
lizando los principios técnicos sobre la radiación recogidos posterior-
mente por Viollet le Duc. Entonces, la percepción de las vidrieras pro-
claro un poco opaco) esta sombra participará, no del tono local rojo del vidrio, sino de la 
radiación azul del vidrio de alrededor. Esta sombra tomará desde entonces un tono falso 
y sucio, mezcla del marrón y el azul que hará aparecer el azul vacío, sin solidez, y el tono 
rojo chillón. Si, por el contrario, hemos tenido el cuidado de poner esta sombra sobre el 
disco, no en plano, sino en tramas, dejando una orla roja pura alrededor, esta orla y los 
espacios dejados entre la trama darán a la sombra una tonalidad roja y el azul conservará 
su cualidad. La orla y los intersticios de las tramas tomarán bastante valor, a causa de la 
oposición de los trazos negros, para luchar contra la irradiación del tono azul y dejar a la 
sombra del disco su cualidad roja.
64 Este nombre en la antigüedad no se refería a los zafiros sino al lapislázuli, es decir, no se 
trata de una piedra trasparente sino de una opaca, en época de Suger se produjo una bella 
inversión (gage, 2001 (1993), p. 73).
65 En este concepto se incluyen las vidrieras realizadas durante el siglo XIIy los dos pri-
meros tercios del siglo XIII, también se incluyen las primeras realizadas en la catedral de 
León, ya que son herederas de esta tradición.
57
duce la sensación de que la luz emana de ellas, ya que las vidrieras no 
son trasmisoras de la luz, sino que la retienen para luego irradiarla. La 
vidriera se convierte por tanto en el propio muro, la entendemos como 
superficie, y no como un simple hueco en éste. Es comparable a un muro 
opaco totalmente decorado de pinturas murales, con la particularidad 
de la luz, que como hemos visto es algo más que una particularidad, es 
todo: La luz como elemento arquitectónico, confiere profundidad a la 
superficie de la vidriera y hace que el espacio se entienda como infinito. 
Pero, al mismo tiempo esa luz emana del muro, de la vidriera, ya que 
retiene la luz para luego irradiarla, por lo que nos remite a la superficie. 
Decimos que nos remite a la superficie, porque al irradiar la luz esta se 
percibe con cierta materialidad. La luz inmaterial, al ser irradiada, pro-
duce la sensación de materializarse en la superficie de la vidriera. La 
confusión que genera la radiación, es decir, la materialidad e inmateria-
lidad de la luz produce una sensación de trascendencia.66 Este espacio 
trascendido entendemos por un lado, que se extiende hasta el infinito 
que no tiene límites, aunque por otro, como hemos explicado, nos remite 
a la superficie.
Existen otros elementos, a través de los cuales podemos alimentar estas 
sensaciones. En la Sainte chapelle67 de Paris los plementos de las bóve-
das de crucería están decorados con estrellas doradas sobre un fondo 
azul intenso. La decoración en dorado consigue que esos elementos 
también posean cierta luz propia, imitando la decoración de las vidrie-
ras. Pero si esta decoración es análoga a otro periodo artístico este sería 
el bizantino. La decoración de la Sainte chapelle es muy similar a la que 
aparece en el mausoleo de Gala Placidia, que hemos visto en el capítulo 
anterior, no solo desde un punto de vista formal, que resulta evidente, 
sino conceptual.
Hemos visto, que las vidrieras y las superficies musivas son herederas 
de las mismas ideas teológicas, las de Pseudo-Dionisio, son dos mate-
rializaciones de la tiniebla divina. Ambas consiguen que su superficie 
se entienda como espacio que se extiende hasta el infinito, pero con 
66 Como indica Nieto (2010 [1978], p. 68), se consigue que el observador, en el interior de la 
iglesia, habite un espacio trascendido.
67 La Sainte chapelle, sufrió un incendio en 1630 y sus pinturas fueron posteriormente res-
tauradas en el año 1838 (grodecki, 1975, p. 46).
58 
reminiscencias a la superficie, que nos delimita el espacio. En Bizancio 
la superficie se muestra a través de los reflejos y fulgores vítreos, mien-
tras que en las vidrieras del siglo XII la superficie se nos muestra por su 
materialidad, que no deja de ser un efecto de la radiación.
Desde el punto de vista del movimiento también existe semejanza entre 
el bizantino y el gótico. En Bizancio el observador debe moverse para 
entender las imágenes entre los reflejos vítreos, provocando confusión, 
como hemos explicado en el capítulo anterior. En el gótico, el movimien-
to del observador provoca la variación de la intensidad lumínica de las 
vidrieras debido a la radiación solar. En ambos casos cuando el obser-
vador permanece en reposo también existe movimiento, en el primero 
el movimiento de las focos de luz interiores, las velas; y en el segundo el 
movimiento del sol.
Otras formas de relación entre ambas culturas las encontramos en la 
forma de tratar el hueco y en el tratamiento del fondo. En la primera, la 
vidriera como hemos dicho, al tener luz propia, se convierte en el propio 
muro, entonces la catedral gótica con vidrieras del siglo XII, no necesita 
huecos para iluminar y carece de referencias al exterior. En Gala Placi-
dia, tampoco hay referencias al exterior, las ventanas son translucidas, 
cerradas con piezas de ónice.6 8 Respecto al tratamiento del fondo, es 
conocido el gusto de Bizancio por los fondos musivos dorados, teselas 
que incluían láminas de pan de oro en su interior, de esta manera la luz 
viene del fondo, es una luz irreal con un origen desconocido. La pintura 
gótica sobre tabla, se entiende también como heredera de esta estética 
bizantina, en su uso de fondos con láminas de pan de oro. Las figuras 
que aparecen sobre estos fondos, al encontrarse liberadas de lo feno-
ménico, se encuentran envueltas en un espacio sagrado. Según Nieto 
(2010 [1978], pp. 143-144), se trata de un “ámbito sagrado y trascendente 
equivalente al figurado en el interior de la catedral”.
Por último, el abad Suger, reconocía la influencia de Bizancio y aunque 
sabía que esta estética bizantina ya estaba en “desuso” (Panofsky, 2004 
[1946], pp. 63-65), en Saint denis mandó construir un mosaico vítreo en 
el acceso, seguramente, como homenaje.
68 Es necesario recordar como los huecos en Gala Placidia no se encuentran remarcados, 
por tanto tampoco, se consideran elementos arquitectónicos.
59
Las vidrieras de finales del siglo XIII
A finales del siglo XIII las vidrieras dejaron de mostrarse como retene-
doras de luz y por tanto dejaron de radiar la luz ¿qué motivó este cambio 
tan importante para nuestro estudio? 
Las causas del progresivo abandono de estas ideas pueden ser debi-
das a factores económicos: El aumento de la demanda de vidrieras en 
Francia, condujo a la imperiosa necesidad, durante fines del siglo XIII 
de ejecutar gran cantidad de pedidos, en periodos de tiempo cada vez 
más cortos, por lo que se simplificó su laboriosa ejecución, utilizando 
piezas de menor espesor y de mayor tamaño. Factores tecnológicos: 
La utilización de la sal de plata, supuso un avance técnico, que permi-
tía que los colores fueran más luminosos, consiguiendo, por un lado, 
amarillos muy intensos, y por otro, el aumento de la gama de colores, ya 
que esta sal posibilitaba la modificación de los antiguos colores base 
utilizados. Por tanto las vidrieras del siglo XII, entendidas como lux se 
trasforman en vidrieras entendidas como lumen. La lux se convirtió en 
lumen. La luz ya no es el origen, deja de ser lo primigenio para conver-
tirse en derivada de ello.
Pero un cambio tan radical como éste no puede deberse simplemente a 
las condiciones económicas y tecnológicas, aparecen también motivos 
científicos: “la luz comienza a perder su rango trascendental y se estudia 
simplemente como la manifestación de las leyes terrenales de la ópti-
ca” (gage, 2001 [1993], p. 76). Pero todavía existe un motivo más, el más 
importante y que tiene un carácter más profundo, desde nuestro punto 
de vista, se debe a un factor teológico: En el siglo XIII la influencia de 
las ideas de Pseudo-Dionisio se reelabora desde la Escolástica. Santo 
Tomás en su Summa theologiae, explica que para la belleza, se requiere 
lo siguiente: Primero, integridad o perfección, también se requiere la 
debida proporción o armonía, y por último, se precisa la claridad (Summa 
theologiae i, q39, a8). En comentarios al libro de Pedro lombardo se refie-
re en términos similares relacionando belleza con claridad.69 
69 “La belleza (pulchritudo) no tiene razón de apetecible sino en cuanto se reviste de la razón 
del bien, pues así también la verdad es apetecible. Pero según su razón propia, la belleza 
posee la claridad y todas aquellas cualidades que se han dicho, las cuales tienen semejanza 
con lo propio del Hijo” (In 1 sent d31 q2 a1).
60 
La asociación de belleza con claridad, donde la belleza sigue asociándo-
se a lo sagrado, produjo el cambio, y las causas citadas anteriormente, 
seguramente, vienen a corroborarlo. La vidriera emanadora e irradiadora 
de luz, se trasforma en una vidriera donde prima su claridad para poder 
trasmitir la luz.
En conclusión la vidriera a partir de fines del siglo XIII, pasa a ser un 
elemento transparente o translúcido que permite el paso de la luz, con-
virtiéndose en trasmisora deella. Pierde su carácter de muro singular 
y de superficie mural para convertirse en un vano en el muro, indepen-
dientemente de su tamaño. La vidriera deja de ser un elemento plástico, 
objeto de este estudio, para convertirse en un elemento arquitectónico.70 
Controversia académica 
Lo cierto es que no existe consenso académico respecto a la idea defen-
dida en este capítulo: el cambio que se produjo en la iluminación de las 
catedrales a través de las vidrieras del siglo XII respecto a las de finales 
del siglo XIII, ni tampoco con respecto a su motivación. Esta tesis la 
defiende john gage (2001 [1993], pp. 69-78).
Existe un segundo grupo de críticos que comparten parcialmente esta 
hipótesis. Entre los que encontramos a jantsen, que partiendo de las 
ideas de Schöne, explica también la ventana71 como “fuente de luz” 
(jantzen, 1959 [1957], p. 79), lo que se acercaría a nuestra tesis, pero no 
especifica que a partir del siglo XIII las vidrieras dejen de ser fuentes 
para convertirse en trasmisoras de luz.72 Por otro lado, explica que “es 
70 El gótico en Italia no tuvo la repercusión que pudo tener en países como Francia, Alema-
nia y España, por lo que la vidriera aparece como vano, y aunque el muro donde se encuentra 
la vidriera esté decorado con pintura mural, ambos son independientes. Sucede en los 
frescos de la capilla Bardi en la Santa croce de Florencia, pintados alrededor de 1320 por 
giotto. En esta pequeña capilla no existe ningún interés por unificar la pintura al fresco 
sobre el muro con la vidriera para formar un único elemento.
71 No entendida como elemento arquitectónico sino como vitral.
72 Seldmayr (2011, [1960], p. 25) se refiere en este mismo sentido a materia luminosa, al tratar 
la pared pero tampoco hace distinción entre el siglo XII y XIII.
61
difícilmente concebible” una influencia teológica de la luz en el gótico 
(jantzen, 1959 [1957], p. 77). 
En este segundo grupo se encuentra Panofsky que se refiere a las vidrie-
ras como trasparentes (Panofsky, 2004 [1946], pp. 38 y 52), contrariamen-
te a lo defendido por nosotros. Aunque él sí que aprecia la relación entre 
la teología y la nueva arquitectura: “durante el periodo que media entre 
los años 1130-1140 y 1270 pienso que puede observarse una conexión 
entre arte gótico y filosofía escolástica mucho más concreta que la que 
implicaría un mero paralelismo” (Panofsky, 2007 [1947], p. 35).
grodecki, que también incluimos en este segundo grupo, compartiría 
las ideas de Panofsky. Expresa que en el arte gótico por primera vez, se 
materializaron las ideas de la religión cristiana: “la iglesia universal pene-
trada por la luz de la palabra de Dios”73 (grodecki, 1975, p. 3), es decir, 
se refiere al vidrio como un cuerpo transmisor de la luz. Por otro lado, 
también entiende que existe una estrecha relación entre la Escolástica 
y la arquitectura gótica al hablar de “similitudes” (grodecki, 1975, p. 4).
Por último, en un tercer grupo, estarían aquellos teóricos cuyas ideas 
no comparten las de este trabajo. Nieto defiende que con el tiempo o 
dependiendo de las escuelas, las vidrieras se van construyendo más 
trasparentes, y esto permite reducir su tamaño en proporción al del 
muro, manteniendo la misma luminosidad interior, como en la Catedral 
de Segovia (Nieto, 2010 [1978], pp. 143-144). Según esta teoría la lumino-
sidad de las vidrieras dependería de su tamaño en relación al muro, para 
mantener cierta luminosidad en el interior.
El espacio en el gótico
Desde el punto de vista del espacio, esta diferencia abismal que exis-
te, desde nuestra óptica, entre las vidrieras de un siglo y de otro no es 
tan perceptible en las catedrales góticas. Lo que nos hace pensar que 
existen otros sistemas que también nos remiten a la superficie y que 
podrían compensar, en las vidrieras de finales del siglo XIII, la sensación 
73 Traducción realizada por el autor.
62 
de superficie mural de las vidrieras del XII, ya que esta reminiscencia 
a la superficie es la diferencia entre ambas. Esto también, explicaría 
la disparidad de opiniones académicas, ya que estos mecanismos en 
cierta forma, camuflarían nuestra tesis. Entonces, ¿cuáles son estos 
mecanismos que nos remitirían a la superficie?
Para responder a esta cuestión es necesario que expliquemos el espacio 
de la catedral en el gótico, donde a pesar de la existencia de naves, el 
espacio se entiende de manera unitaria, las distintas naves se funden en 
la nave central a través de la luz, creando un espacio único. Para expli-
carlo, jantzen recurre a dos conceptos, la estructura diáfana (jantzen, 
1959 [1957], pp. 82-84) y el fondo espacial (jantzen, 1959 [1957], pp.84-89). 
Explica que el elemento espacial que se entiende como único es la nave 
central, con el ábside incluido. Explica que la pared de la nave central 
produce la sensación de una urdimbre, lo que llama estructura diáfana. 
Mientras que cuando habla de fondo espacial se refiere a los espacios 
adyacentes, como las naves laterales, galerías, coros y demás a los 
que considera como revestimiento de la nave central. Sostiene que “la 
pared de la nave central produce la impresión de un enrejado que se alza 
envuelto por el fondo espacial” (jantzen, 1959 [1957], p.85).
Por tanto, podemos entender que jantsen al distinguir entre fondo espa-
cial y estructura diáfana en la pared de la nave central, está diferencian-
do entre la sensación espacial que hemos comentado que produce la 
vidriera gracias a su luz y la superficie a la que nos remite a través de la 
estructura diáfana, que recordemos que se comporta como una urdim-
bre. quizá, con este planteamiento, jantsen no necesitaba distinguir 
entre lux y lumen entre luz retenida y luz trasmitida, ya que para él la 
superficie se percibe a través de la estructura diáfana, a través de la 
urdimbre. Por tanto, según este criterio, las vidrieras trasparentes, que 
producen una sensación de expansión espacial mayor por este motivo, 
revelan su carácter de superficie a través de la estructura diáfana. 
jantsen explica cómo en las catedrales clásicas del alto gótico se produ-
ce una evolución que consiste en evidenciar cada vez más este concepto 
de fondo espacial y estructura diáfana.74 Desde Chartres, cuyas obras se 
74 No es objeto de este estudio explicar esta evolución, pero vamos a reseñar alguna de las 
innovaciones más significativas en lo que a nosotros respecta:
63
iniciaron en 1194, pasando por Reims, que se inició hacia el año 1211, 
hasta Amiens, que se inició en 1220 y se terminó en 1288. gage (2001 
[1993], p. 73) coincide en que el cambio de lux a lumen en las vidrieras 
se produjo a finales del siglo XIII.75 Por tanto, podemos establecer que 
aunque en ambas construcciones la sensación espacial sea similar se 
produce de forma diferente. Existe cierta tendencia a que la sensación 
de superficialidad no desaparezca, a través de la urdimbre que nos remi-
te a ella, conforme las vidrieras se hacen más trasparentes y por tanto 
pierden su superficialidad. Estaríamos hablando de dos formas de desa-
rrollar la misma idea –el espacio gótico– en el primer caso sería a través 
de la superficie mural y en el segundo mediante la arquitectura. Pero no 
debemos olvidar que este estudio se centra en la superficie mural y por 
tanto, no podemos considerar como superficie mural las vidrieras del 
siglo XIII que hemos descrito como lumen, solo las que denominamos 
del siglo XII.
En Chartres se elimina la galería alta a favor del triforio y un claristorio de dimensiones 
desconocidas, de esta forma se potencia el espacio único de la nave central.
En Reims se crea el hueco de tracería, en Chartres las ventanas están formadas por dos 
ventanas lanceoladas y un rosetón coronándolas, que mantiene la forma de la ventana oji-
val pero que conserva zonas de muro. En Reims desaparecen los restos del muro, ya que, 
se calan los huecos existentes entre el rosetón y las ventanas lanceoladas, de modo que 
el espacio comprendido entre los fustes y la bóveda se entiendetodo como un enrejado. 
Además repite esta misma idea en las naves laterales, por lo que la nave lateral se integra 
con la central marcando la tendencia hacia la unificación del espacio.
En Amiens se intenta integrar el triforio con el claristorio, esta integración se hizo más 
evidente después del incendio de 1258. En la nueva construcción de las naves laterales 
las cubiertas se hicieron planas y se pudo iluminar el triforio, antes ciego por la cubierta 
inclinada de la nave, de forma que estos dos elementos se funden. Pero en realidad no se 
encuentran en el mismo plano, ya que el triforio es una pequeña galería. Por tanto este 
plano de vidrio se encuentra situado entre el de la nave central y la nave lateral. Lo podemos 
apreciar en la sección de la catedral de León, que tiene esta misma solución (fig. 2.3). La 
intensidad lumínica de las vidrieras es tal que no producen la sensación de encontrarse 
en distintos planos. Esta sección nos sirve para entender el concepto de fondo espacial y 
estructura diáfana. El fondo espacial serían los tres planos de vidrio, el de la nave lateral y los 
del claristorio y triforio en la nave central, mientras que la estructura diáfana seria la urdimbre 
que delimita la nave central. En esta sección destaca el tratamiento del triforio, donde la 
separación entre el fondo espacial y la estructura diáfana es mínima, podemos decir que es 
una cuestión de concepto.
75 Coincidiendo con la publicación de la obra magna de Santo Tomás su Summa theologiae 
(1265-1272).
64 
Por último, solo queda para terminar esta inclusión en la arquitectu-
ra gótica, explicar el tratamiento de esta urdimbre estructural desde el 
punto de vista de la irradiación de la vidriera. La tracería gótica, cuando 
se encuentra en el plano de las vidrieras es tratada de forma similar al 
engarce de plomo, normalmente se colocan bandas claras en la zona 
limítrofe con la estructura que la soporta, para regular la relación con la 
vidriera y minimizar el impacto de ésta. Por ejemplo en el obispo podemos 
ver un recurso muy habitual de las vidrieras, una banda de perlas (fig. 
2.2). Aunque la radiación intente anular la estructura, siempre queda 
algo de ésta, potenciando la relación estructura diáfana fondo espacial.76 
76 En la Sainte chapelle (1242-1248) de Paris, la relación entre la estructura diáfana y fondo 
espacial se desvanece. La estructura se encuentra totalmente decorada con los emblemas 
Figura 2.3. 
Catedral de León, siglo XIII. Esquema de 
sección trasversal, donde se indican los 
planos de vidrieras, realizado por el autor.
65
La Catedral de León
Se ha escogido la Catedral de León por el estado de conservación de 
sus vidrieras. La fragilidad de los paños vítreos ha obligado a restaurar 
y sustituir en muchas ocasiones los paneles de vidrio de las catedrales. 
En la abadía de Saint denis, se conservan muy pocas vidrieras originales, 
por ejemplo, del Árbol de Jessé, una de las más célebres, solo se conser-
va un tercio, y las que han llegado hasta nuestros días no se encuentran 
en la abadía. Recordemos que estas vidrieras han debido ser traslada-
das en múltiples ocasiones por motivos de guerras, revoluciones, etc.
En la Catedral de León las vidrieras más antiguas son del siglo XIII, 
hay que tener en cuenta que el grueso de la obra se realizó en la segun-
da mitad del siglo XIII. En la actualidad se conservan restauradas las 
siguientes vidrieras: las situadas en el claristorio del presbiterio,77 las 
del claristorio de la zona Este de los transeptos, y en las naves, en el lado 
Norte, la del tramo quinto del claristorio, la cacería, y en el lado Sur la 
del tramo primero también del claristorio. Antes de centrarnos en las 
vidrieras, explicaremos brevemente la Catedral.
Se encuentra situada sobre la antigua catedral románica, que a su vez 
se encuentra sobre un palacio que Ordoño II cedió para transformar en 
lugar sagrado, después de su triunfo sobre los árabes en gormaz. Desde 
el 952 se conoce como la Catedral de Santa María de Tecla, “por estar 
custodiada por los monjes de San Benito, cuya comunidad se regía por 
la regla monástica” (gómez, 2009, p. 10).
de los monarcas gobernantes en dorado, la flor de lis y la torre de Castilla, cada una con su 
fondo respectivo, la primera en azul y la segunda en rojo. Hay que destacar la iluminación 
interior de esta iglesia, ya que si no existiese, nunca se apreciaría la pintura mural sobre 
la tracería por la irradiación de las ventanas. Por lo que en este caso concreto, podemos 
entender que las vidrieras forman un continuo con la estructura portante del edificio, enten-
diéndose ambos elementos de distinta naturaleza como uno único que muestra la superfi-
cie. Hay que reseñar que la Sainte chapelle, sufrió un incendio en 1630 y sus pinturas fueron 
posteriormente restauradas en el año 1838 (grodecki, 1975, p. 46), por lo que este no era 
su aspecto original.
77 En algunos casos, las del lado norte del presbiterio, aunque son originales del siglo XIII, 
fueron excesivamente restauradas en el XIX.
66 
Para la construcción de un templo como éste, tuvieron que concurrir 
una serie de circunstancias favorables: Políticas, como la derrota de 
los árabes en las Navas de Tolosa, 1212, que inició un nuevo periodo 
estable. Económicas, como la riqueza proveniente de la exportación de la 
lana a Centroeuropa. y, por último culturales, dado que León era parada 
obligatoria en el Camino de Santiago, también llamado camino francés, 
lo que le permitía estar en contacto con los avances arquitectónicos 
del Norte de Francia. Además, la subida al trono de Alfonso X El Sabio 
contribuyó al desarrollo de las artes. El nuevo rey y su amigo, el Obispo 
Martín Fernández, se convirtieron en los verdaderos artífices de esta 
Catedral, cuya construcción comenzó hacia 1253.
La catedral, construida en estilo gótico clásico, tiene una planta cru-
ciforme con tres naves de seis tramos, la cabecera, orientada al Este, 
dispone de deambulatorio y cinco capillas poligonales colocadas de 
Figura 2.4 
Catedral de León, siglo XIII. 
Esquema de planta, realizado 
por el autor.
Figura 2.5 
Catedral de León, siglo 
XIII. Esquema de sección 
longitudinal, donde se indican 
los planos de vidrieras, 
realizado por el autor.
67
forma radial (fig. 2.4). Es de clara influencia francesa, la más francesa 
de las catedrales góticas españolas. La planta es muy similar a la de 
Reims, con la diferencia de que la francesa es más grande, las tres naves 
tienen nueve tramos, y por tanto, su altura también es mayor, por otro 
lado, las capillas de la girola son circulares y no poligonales, en este 
aspecto puede estar influenciada por la catedral de amiens. El transepto 
se resuelve como en Reims y al igual que ésta dispone de naves. La pro-
porción de la iglesia es muy armónica y se puede asemejar a dos cubos 
de 30×30 metros (fig. 2.5).
En León también encontramos los recursos utilizados por las catedrales 
clásicas del alto gótico, que hemos explicado con anterioridad al refe-
rirnos a la estructura diáfana. Por ejemplo: Aparece el claristorio unido 
al triforio iluminado, aparece el mismo concepto de tracería en la nave 
central que en las laterales… Pero en realidad, León no necesitaría estos 
recursos para potenciar su estructura diáfana y de esta forma remitir-
nos a la superficie. ya que, las vidrieras más antiguas de León, por su 
construcción, las consideramos dentro de la tradición francesa de las 
vidrieras del siglo XII, funcionarían como elementos radiantes de luz y 
por tanto, materializarían la superficie.
La luz como superficie mural en las vidrieras 
de la Catedral de León
En la Catedral de León podemos apreciar la trasformación de las vidrie-
ras góticas del siglo XII, en las vidrieras de finales del siglo XIII y poste-
riores. Entendidas, las primeras como retenedoras de luz, es decir cómo 
superficie mural y las segundas como trasmisoras de luz, como huecos 
arquitectónicos.
Entre las vidrieras más antiguas que se conservan, aunqueno totalmente 
completa, se encuentra la conocida como la cacería. Si comparamos esta 
vidriera, situada en el claristorio del lado Norte de la nave, con la que se 
encuentra, desde el punto de vista del observador, a su izquierda, realiza-
da en el siglo siguiente (fig. 2.6), enseguida nos damos cuenta de la dife-
rencia. Observamos que la vidriera de la derecha, la cacería, tiene una 
68 
Figura 2.6 
Catedral de León. Diferencia entre 
la vidriera de la cacería, siglo XIII, 
situada en el quinto tramo y la 
vidriera del cuarto tramo de la nave. 
Imagen realizada por el autor.
Figura 2.7 
Catedral de León. Vidriera, 
del siglo XIII, orientada a 
occidente, situada en la zona 
alta del transepto Norte, junto 
al ábside. Donde se aprecian 
las zonas originales y las 
restauradas. Imagen realizada 
por el autor.
69
luz mucho más tenue, de tal forma que la luz parece que emana de esta, 
parece que es generada por el dibujo de lo representado, es lux. Esto 
significa que provoca una sensación de expansión espacial, y al mismo 
tiempo nos remite a la superficie. Mientras que la vidriera de la izquierda, 
es lumen, no es luz primigenia, ya que la luz es la que atraviesa la vidriera, 
esta vidriera que permite una mayor entrada de luz se ha convertido en un 
hueco arquitectónico, aunque la sensación espacial sea similar porque 
nos remite a la superficie a través de la urdimbre de su estructura.
Otro ejemplo lo encontramos en la vidriera orientada al Oeste, situada 
en la zona alta del transepto Norte, junto al ábside, también del siglo XIII 
(fig. 2.7). Al contemplar la vidriera nos evoca lo sagrado y nos sumerge 
en una atmósfera trascendente, pero si nos fijamos veremos que exis-
ten zonas de esta vidriera que sufrieron un proceso de restauración a 
lo largo de los siglos, y en estas zonas, no se mantuvo la idea original, 
las zonas restauradas producen una luz excesiva que provoca en el con-
junto, un efecto poco armónico, induciendo a una distorsión del enten-
dimiento por parte del observador. Por ejemplo, de las tres rosas de la 
vidriera, en la superior se aprecia que tiene una luz diferente y excesiva. 
También se aprecia esa luz diferente en las dos bandas estrechas de los 
extremos y en algunas zonas sueltas de las vidrieras. 
Las vidrieras del siglo XII, entre las que incluimos las primitivas de la 
Catedral de León, son elementos de luz y por tanto, esta confiere profun-
didad a la superficie de la vidriera y hace que el espacio se entienda como 
infinito. Pero, al mismo tiempo están realizadas teniendo en cuenta los 
efectos de la radiación, explicados por Viollet le Duc. Estos efectos de la 
radiación consiguen que las percibimos de forma que la luz no tiene ori-
gen, se refiere a lo primigenio, es lux y no lumen. y lo que es fundamental 
para nosotros, esta luz inmaterial al ser irradiada se materializa en la 
superficie de la vidriera, por lo que podemos entender las vidrieras como 
superficie mural. La confusión que genera el comportamiento doble de 
la luz, como material e inmaterial, produce un sentimiento de trascen-
dencia. Podemos entender la luz como luz inaccesible en la que habita 
dios, es decir como la tiniebla divina, nos referimos de nuevo a las ideas 
teológicas de Pseudo-Dionisio, pero materializadas de forma distinta al 
capítulo precedente, con una estética nueva: “A cada tiempo su arte y a 
cada arte su libertad”, reza en el acceso del edificio de la Secesión vienesa. 
70 
3. 
EL ESPACIO COMO SUPERFICIE 
PURA: LOS MURALES DE 
SANT JOAN DE BOÍ
71
Concluimos este primer bloque, donde se enfatiza la superficie, mos-
trando las cualidades espaciales de las pinturas murales románicas, 
concretamente aquellas realizadas entre finales del siglo XI y el primer 
tercio del siglo XII en el valle de Boí. 
Como hemos señalado en la introducción, el objetivo del ensayo no es 
la historia del arte, por tanto priman otros aspectos sobre los cronoló-
gicos: El capítulo anterior trataba sobre las vidrieras en el gótico y este 
trata sobre las pinturas murales en el románico, movimiento artístico 
que le precede en el tiempo.
Hemos actuado de esta manera, por dos motivos:78 Por un lado, si en 
estos capítulos estamos hablando de la reminiscencia a la superficie, 
parece lógico terminar la serie, donde esta se encuentra de forma más 
evidente y este sin duda es el románico, la pintura mural como la super-
ficie pura. Por otro lado, por el paralelismo existente, desde nuestro 
punto de vista, entre el tratamiento de la superficie en Bizancio y en las 
primeras vidrieras góticas, herencia de una fuerte continuidad ideológi-
ca y espiritual entre ambos, que no es tan evidente en el románico. ¿qué 
cambio existe entre el hombre románico y el hombre gótico? 
La respuesta la encontramos jatzsen (1959 [1957], pp. 34-35) que nos 
indica que lo que se ha modificado es la piedad, el gótico entraña una 
nueva piedad. En el románico no existe el anhelo de participar de forma 
inmediata en las verdades reveladas, mientras que en el gótico sí que 
existe. ¿Cuál es la concepción románica del hombre? 
En el románico el hombre es un pecador, que espera la llegada del juicio 
final con resignación. Según Sureda (1995 [1981], p. 145): “En la religio-
sidad del románico, el hombre no va en busca de Dios, no se eleva hacia 
el cielo”. En la concepción románica, el hombre no puede participar de 
lo sagrado, no puede ir en busca de Dios, no se relaciona con Él, solo 
puede esperar sus dictámenes. 
En este sentido, compartimos el punto de vista de eruditos como Panofsky, 
que defienden que esta idea se materializa en la arquitectura románica: 
78 Aunque no podemos negar, que desde el punto de vista de la superficie mural, el romá-
nico, influye sobre las vidrieras góticas, lo hace en aspectos no esenciales para nuestro 
estudio de las vidrieras, pues continúan siendo el vehículo de la enseñanza de la palabra 
de Dios, la Biblia para el pueblo. 
72 
“nos trasmite la impresión de ser un espacio determinado e imposible 
de penetrar” (Panofsky, 2007 [1947], p. 45), tanto desde el interior como 
desde el exterior. En clara sintonía con el hombre románico. Por tanto 
los espacios románicos serán diferentes de los espacios góticos y de la 
misma manera que las vidrieras tuvieron un papel relevante en el gótico, 
la pintura mural románica también lo tuvo. Estas pinturas opacas reivin-
dican al muro para hacerlo impenetrable, frente a su desmaterialización 
que hemos visto que ocurría en Bizancio y en el gótico. 
Los murales en las iglesias no sólo eran uno de los vehículos para la 
enseñanza de la religión al pueblo, mediante el uso de la iconografía, la 
conocida como Biblia de los indoctos, sino que también tenían un gusto 
estético definido. Estas dos cualidades serán los pilares que operen la 
modificación espacial y que consigan que este espacio sea acorde con 
los planteamientos filosóficos de la época.
En contra de la opinión general, en la pintura mural existía un desarrollado 
gusto estético con un valor en sí mismo, que buscaba, tal y como lo expre-
sa Schapiro (1947, p. 22), “la belleza de la forma y el color”, este esteticis-
mo inundo el carácter religioso.79 Este arte no era realizado únicamente 
por monjes, sino también por artistas seglares que llegaron a representar 
mejor el espíritu eclesiástico que sus coetáneos religiosos. Hay que añadir 
que estos artistas gozaban de reconocimiento social, firmaban sus obras 
y no se consideraban a sí mismos como simples artesanos. Otro matiz 
importante era su carácter itinerante, que nos revela dos cosas: la primera, 
que a pesar de la existencia de distintas escuelas y estilos, cada maestro 
funcionaba de forma individual, ejercía su oficio con libertad y por tanto, 
dependía de su propia capacidad creadora; y la segunda y más importante, 
79 Esto lo podemos apreciar en la decoración imitando cortinajes, que aunque tiene su 
origen en la tradición que existía en la antigüedad de decorar, en las grandes ocasiones 
litúrgicas,las iglesias con tapices y telas, acabó suponiendo una imposición del carácter 
estético y decorativo sobre el religioso. Según Schapiro (1947, p. 25) se llevaba a cabo con 
“tejidos de fuertes colores que pendían de los muros”. La decoración mural resolvería de 
forma permanente la ornamentación en iglesias con pocos recursos económicos (Castiñei-
ras, Camps 2008, p. 32). Iglesias como San julián de los Prados, cuyas pinturas murales se 
realizaron entre los años 812 y 842 (Arias, 1997, p. 52), también se encuentran decoradas con 
arquitecturas con cortinajes. Esta hipótesis justificaría la aparición de dibujos de cortinajes 
en la parte baja de algunos murales como los de Santa maria de taüll (fig. 3.1). Incluso hay 
autores, como Lasaigne, que consideran que las bandas horizontales de los fondos de las 
pinturas imitan la tapicería (1952, p. 18).
73
8 0 Además de las mencionadas destacaremos las siguientes iglesias: Santa Eulalia de Erill 
la Vall, Sant Feliu de Baruera, Santa maria de cardet, la nativitat de la mare de déu de durro.
81 quizá convenga reseñar que en aquella época el valle del Boí aún dependía de esta sede 
episcopal, circunstancia que continuó hasta el año 1140, en que pasó a depender del obis-
pado de Urgell y concluyó su actividad constructora (Pages i Paretas 2005, p. 149).
82 Entre 1920 y 1923 se compraron y se trasladaron muchas pinturas de éste y otros valles 
pirenaicos al Museo de arte y arqueología de Barcelona, para evitar que corrieran la misma 
si los maestros podían trabajar en lugares culturalmente diferentes y ver 
igualmente reconocida su labor, era precisamente porque existía un cierto 
gusto estético universal, lo que hoy llamamos estilo románico.
El valle del Boí y Sant Joan de Boí
Para este estudio, nos centraremos en las iglesias del valle de Boí, en 
Sant climent de taüll, Santa maría de taüll y Sant Joan de Boí, con especial 
atención a esta última. Estas iglesias se realizaron en una etapa muy con-
vulsa de la historia de España, cuando casi toda la península se encon-
traba bajo la influencia musulmana y los pequeños reinos y condados 
del Norte comenzaban su expansión hacia el Sur. Llama la atención que 
en un valle pirenaico como Boí existan tantas iglesias y pinturas murales 
románicas de calidad.80 La realización de estas iglesias se debió en gran 
medida a la confluencia de una serie de circunstancias favorables; por 
un lado políticas, personificadas en la figura de protectores poderosos 
como el barón de Erill, vasallo del conde de Pallars-jussa, que a su vez 
era miembro de la corte del rey de Aragón, Alfonso I el Batallador, por 
otro lado, económicas, derivadas de los éxitos militares de los anterio-
res, y por último intelectuales, encarnados en la persona de Ramón de 
Roda, capellán del monarca y obispo de Roda de Isábena.81 
Se ha escogido la iglesia de Sant Joan de Boí, ubicada en el pequeño 
pueblo pirenaico de Boí, por la superficie de pinturas murales que se han 
conservado hasta nuestros días, que aunque escasa, consideramos sufi-
ciente para intentar recrear las modificaciones espaciales producidas 
por la pintura mural en el románico (fig 3.2). Las pinturas murales origina-
les se encuentran en la actualidad en el Museo Nacional de Arte de Cata-
luña, MNAC.82 Mientras que en la iglesia de Sant Joan se encuentran unas 
74 
suerte que los murales de Santa maria de mur, vendida en aquellos días y que en la actua-
lidad se encuentran en el museum of Fine arts of Boston (Castiñeiras, Camps 2008, p. 22).
83 Según aparece en una inscripción en una columna de la nave (Castiñeiras, Camps 2008, 
p. 70).
Figura 3.1 
Santa maria de taüll, pinturas del siglo 
XII. Museo Nacional de Arte de Cataluña. 
Detalle de cortinajes en la zona baja del 
muro. Imagen realizado por el autor.
Figura 3.2 
Sant Joan de Boí, interior de la iglesia en la 
actualidad. Imagen realizado por el autor.
réplicas de las mismas, que aunque esquemáticas, sirven para entender 
y percibir el espacio. En realidad, ni la contemplación del espacio con 
las réplicas, ni la contemplación de las pinturas murales originales fuera 
de su entorno, aunque en las instalaciones creadas en el MNAC se ha 
hecho un gran esfuerzo, pueden satisfacer plenamente a aquel obser-
vador que busca percibir las modificaciones espaciales que provocaban 
estos murales en su ubicación original.
Fue Ramón de Roda, quien consagró la Iglesia de Sant climent el 19 de 
diciembre de 1123.83 A diferencia de lo que ocurre con su vecina de Taüll, 
75
84 A Sureda (1995 [1981], p. 226) no le parece suficiente motivo para su datación el esgrimido 
por Ainuad, que habla de unas pinturas en Sant climent, en la ventana del ábside, anterio-
res a la reforma de la iglesia del año 1123, similares a las de Sant Joan. Por ese motivo, dice 
Sureda, las pinturas exteriores en el acceso de Sant Joan de Boi, que son similares a las del 
interior, también deberían ser coetáneas, pero se sabe con certeza que son posteriores y 
realizadas por una mano distinta a la que ejecutó el interior.
85 Una de las grandes contribuciones catalanas a la arquitectura románica, que tuvo una 
enorme transcendencia por su aportación espacial, fue la utilización de la bóveda de cañón 
longitudinal (Kubach, 1989 [1972], p. 35). Desconocemos los motivos por los que no se rea-
lizaron bóvedas de cañón en estas iglesias, aunque podemos pensar que eran económicos. 
Kubach (1989 [1972], p. 112) reconoce que estas iglesias con cubierta de madera no tienen 
un papel importante en la zona pirenaica.
no está tan claro el año en que se consagró la iglesia de Sant Joan de Boí 
ni el año en que se realizaron las pinturas. Se cree que son anteriores a 
aquellas, y se fechan alrededor del año 1100.84 
Desde el punto de vista arquitectónico, la iglesia de Sant Joan de Boí es 
una construcción de tres naves, la central con un ancho de unos 5 metros 
y las laterales de alrededor de 3 metros, siendo la longitud aproximada 
de las mismas de unos 17 metros. Cada nave se coronaba con un ábside 
semicircular, de estilo lombardo; en la actualidad ha desaparecido el 
central, que se remata en plano.
La cubierta es una techumbre de madera a dos aguas,85 con una altura 
en la cumbrera de unos 9 metros, que recoge las tres naves (fig 3.3). Este 
sistema constructivo impide que la nave central se ilumine directamente, 
Figura 3.3 
Sant Joan de Boí, 
siglo XI. Esquema 
en sección de la 
iglesia, realizado por 
el autor.
76 
condenándola a la oscuridad. y es que en el románico, en palabras de 
Kubach (1989 [1972], p. 35) “se prefiere el espacio bajo y poco ilumina-
do”. En Sant Joan aparecen las tres naves a la misma altura,86 además la 
oscuridad de la nave central se enfatiza por la escasa altura de los arcos 
que separan las naves, sobre todo si la comparamos con sus vecinas de 
Sant climent de taüll o Santa maría de taüll. 
La pintura mural del valle de Boí: técnica, maestros 
y estilos
Normalmente la pintura mural románica del valle de Boí se denomina 
como pintura al fresco aunque desde un punto de vista técnico, como 
resalta Cook (1956, p. 9): “el verdadero fresco es una técnica que rara vez 
utilizaron los autores de las conservadas en Cataluña”. En estos mura-
les románicos se combina el fresco con la pintura al temple, donde el 
pigmento en polvo se aglutina con clara de huevo, e incluso, en algún 
caso, con pigmento aglutinado con un elemento graso como el aceite, 
parecido a lo que se denominaría actualmente pintura al óleo. Primero 
se preparaba un enlucido de cal y se pintaba sobre una base acuosa, de 
tal forma que el color quedaba incorporado al muro. Esto sólo se podía 
realizar mientras el enlucido estaba húmedo, lo que obligaba a una rápi-
da ejecución de la pintura, y por tanto, a preparar cada día la zona que 
se iba a pintar. Esta técnica del fresco solía utilizarse para aplicar los 
tonos fundamentales del mural. Posteriormente, cuando estaba seco, 
se utilizaba el temple o el sucedáneo de óleo para dibujar los detalles,especialmente las líneas de contorno en negros, rojos o blancos, lo que 
otorgaba la expresividad al conjunto.
La datación de las iglesias nos obliga a una precisa identificación de los 
distintos maestros participantes en el románico español de la época y 
sus influencias estilísticas. Según gudiol (1965), destacan con influen-
cia bizantina87 el Maestro de Pedret y el Maestro de Taüll; éste último 
8 6 La otra gran aportación catalana al románico fue la iglesia de tres naves con la misma 
altura (Kubach, 1989 [1972], p. 72).
87 Denominadas por Olaguer-Feliú (1989, p.21) como escuela “ítalo-bizantina” o “escuela 
Benedictina”.
77
88 Cook (1956, pp. 14, 15) coincide con gudiol en las diferencias estilísticas entre los maes-
tros, pero difiere en el llamado Maestro de Maderuelo, que según él, no puede ser el mismo 
que realizó la maiestas mariae de taüll, y le parece más prudente considerar ambas obras 
ejemplos de la misma corriente bizantina, pero de diferente mano; así surge, también, el 
denominado Maestro de Santa María. 
realizó el famoso maiestas domini de Sant climent, y fue ayudado por 
otro maestro que luego decoró el ábside de Santa maria y posterior-
mente trabajó en Castilla, el conocido como Maestro de Maderuelo, 8 8 
por las pinturas de esa localidad. En oposición a este estilo, aparece el 
estilo “franco-románico” (Olaguer-Feliu 1989, p. 30) en el que destacan 
el Maestro del juicio Final, que pintó las naves de Santa maria de taüll, 
y el de Boí, ejecutor de los murales de Sant Joan; este último es el más 
enigmático y desconocido por su estilo arcaico y su influencia mozárabe. 
Lasaigne (1952, p. 14) lo define como: “un precursor, en el sentido de que 
su obra se desarrolla bastante libremente fuera del formulario bizantino, 
sin duda, según una estética local”.
En el estilo ítalo-bizantino destaca su cromatismo, donde dominan los 
azules intensos, además de su influencia paleocristiana y bizantina. 
Mientras que en la corriente franco-románica, el cromatismo viene de 
una paleta más reducida, en la que dominan los colores terrosos aplica-
dos sobre superficies lisas; este estilo convive con el arte mozárabe y en 
algunos casos como Sant Joan de Boí esta convivencia es muy estrecha y 
consigue ampliar e intensificar la paleta, dentro de los colores terrosos.
Vamos a estudiar la pintura románica en el valle del Boí desde el punto 
de vista iconográfico y el estético.
Pintura mural románica entre lo analógico y lo digital
Antes hemos indicado que la pintura mural en el románico tiene un carác-
ter didáctico, es un medio de comunicación, un lenguaje. Ahora veamos 
las implicaciones que para Melot (2010 [2007], p. 86) supone esto:
Los programas iconográficos en los frisos monumentales, invitan a la 
lectura, pues, si bien la imagen solitaria no posee ni las articulaciones ni 
los códigos que caracterizan una lengua, a cambio las series de imágenes 
78 
se organizan con arreglo a una lógica discursiva que se basa, como 
todo lenguaje, en discriminaciones formales entre una y otra. 
Por tanto, la pintura mural como narración implica variaciones en el 
difícil equilibrio existente en la pintura entre el código y el diagrama, es 
decir, el lenguaje analógico y el digital.89 Por un lado, Deleuze (2008 [1981] 
p. 143) definió la pintura como el lenguaje analógico por excelencia. Por 
otro lado, podemos considerar nuestra forma de comunicarnos a través 
del lenguaje articulado como digital. Entonces cuando la pintura tenga 
un carácter narrativo, ambos convivirán. 
La pintura como hemos dicho, es un lenguaje analógico. Además en 
algunos casos la analogía lleva injertados códigos, y si a eso le añadi-
mos el carácter narrativo de estas pinturas, el resultado es que en estos 
murales, se funden lo digital y lo analógico. Esta fusión se produce de 
tal forma que al final, gran parte de su interés radica en esta circuns-
tancia. Es una pintura que nos sorprende, esperamos entenderla como 
lenguaje analógico, pero es con la ayuda de sus códigos digitales, como 
la llegamos a interpretar y a través de sus analogías como la sentimos 
de forma más profunda.
Intentaremos explicar cómo se pueden apreciar estos códigos y diagra-
mas en los que aparecen simultáneamente el lenguaje digital y el analó-
gico. El lenguaje digital y sus códigos aparecen en toda la iconografía, 
así por ejemplo en la imagen de San Esteban, lo identificamos como 
tal, porque se representa mediante la lapidación (fig. 3.4). Prueba del 
lenguaje digital son aquellos símbolos indescifrables a día de hoy, que 
89 Según Deleuze (2008 [1981] pp. 127-150) el código es digital y el diagrama es analógico. 
El lenguaje analógico se definiría fundamentalmente por similitud y el digital por conven-
ción, pero hay fenómenos de similitud en los códigos y la similitud no basta para definir la 
analogía, debido a que existen tres formas de analogía y solo una de ellas es por similitud, 
la denominada analogía común. Los otros dos tipos son por relación (analogía orgánica) y 
por modulación (analogía estética)” (Deleuze, 2008 [1981] p. 153).
La analogía que se produce por medios no semejantes es la que más interesa a la pintura,” 
en beneficio de una “semejanza más profunda” (Deleuze, 2008 [1981] p. 100) y consistiría, 
por un lado en la analogía orgánica, en injertar códigos en la analogía, es decir codificar lo 
analógico, entendiendo “que todo código se sumerge en lo más profundo en un flujo analó-
gico” (Deleuze, 2008 [1981] p. 167); y por otro en la analogía estética, que se definiría por la 
modulación, “producción de similitud por medios no parecidos” (Deleuze, 2008 [1981] p. 167).
79
9 0 Sureda (1995 [1981], p. 169) los considera vacíos a través del espacio.
Figura 3.4 
Sant Joan de Boí, pinturas del siglo XI- XII. 
Museo Nacional de Arte de Cataluña. 
Detalle de la lapidación de San Esteban. 
Imagen realizada por el autor.
Figura 3.5 
Santa maría de taüll, pinturas del siglo 
XII. Museo Nacional de Arte de Cataluña. 
Detalle del ábside donde se aprecia la 
banda geométrica que separa distintos 
mundos y cómo se camufla la ventana entre 
las arquerías murales. Imagen realizada 
por el autor.
no podemos interpretar, porque hemos perdido su sentido, como es el 
caso del extraño animal mitológico que aparece en Sant Joan de Boí con 
una flor de lis en la boca. También podemos considerar códigos ciertas 
decoraciones geométricas que separan mundos diferentes, habitados 
por personajes o divinidades que se encuentran en diferentes niveles, 
inaccesibles unos de otros. Estas bandas geométricas separan lo mate-
rial y lo inmaterial, lo humano y lo divino, y por tanto, separan elementos 
que en el románico nunca se pueden mezclar.90 Podemos observar estas 
decoraciones geométricas, separando el cuarto de esfera absidial y el 
semicilindro en los cabeceros de las iglesias, como en Santa maria de 
taüll (fig. 3.5), donde se separa la imagen de la Virgen de la de los santos 
80 
que se encuentran en un nivel espiritual inferior, situados debajo entre 
falsas arquitecturas.91 
Hay ejemplos donde resulta verdaderamente difícil diferenciar lo analó-
gico de lo digital, en algunos casos dado el carácter narrativo, analogías 
producidas por elementos no semejantes, se han repetido tanto, que 
con el paso del tiempo han sido asumidas por la sociedad, convirtién-
dose en convenciones, de forma que se han transformado en lenguaje 
digital. En este aspecto podemos señalar las coloraciones en el centro 
de las mejillas con un círculo rojo para subir la tonalidad del conjunto 
(fig. 3.6). Éstas las podemos interpretar como una reminiscencia de la 
tesela carmesí que se colocaba en Bizancio para subir el tono general 
de la cara y dar un aspecto más saludable. Lo que en Bizancio se enten-
día como parte de un lenguaje analógico, en el románico ya se entiende 
como lenguaje digital, porque se ha convertido en convección y es parte 
del lenguaje. 
Observamos que el trazo funciona como lenguaje analógico, donde una 
mayorexpresividad se logra a través del color de este. Un buen ejemplo 
lo encontramos de nuevo en la lapidación de San Esteban, donde el trazo 
91 Esta solución es la misma que aparece en la decoración de las jambas abocinadas de 
las ventanas, no tiene por misión enfatizar el hueco de luz, aunque lo haga, sino que tiene 
un carácter simbólico. Las ventanas separan el exterior del interior, es decir lo material y 
terreno de lo inmaterial y divino, dos mundos que no se pueden fusionar, son impenetrables 
como explicaba Panofsky.
Figura 3.6 
Sant Joan de Boí, pinturas del siglo XI- XII. 
Museo Nacional de Arte de Cataluña. 
Detalle de la lapidación de San Esteban, 
donde se produce la sensación de que la 
piedra se encuentra en el mismo plano que 
la cara de San Esteban. Imagen realizada 
por el autor.
81
rojo semicircular, exagerado y extraño, indica el ceño fruncido, e imprime 
rabia y furia a la figura que lanza piedras al santo (fig. 3.7). El trazo de 
línea de contorno, también puede generar sensación de luces y sombras, 
utilizando el negro para la sombra y la ausencia de contorno para la luz, 
como en la peana donde se apoya un juglar de Sant Joan de Boí (fig. 3.8). 
Dado que es un lenguaje analógico y que su sentido es más arbitrario 
que en el lenguaje digital, esta misma solución también puede conside-
rarse que representa cierta sensación de movimiento, como sucede en 
la lapidación de San Esteban92 (fig. 3.4).
Figura 3.7 
Sant Joan de Boí, pinturas del siglo XI- XII. 
Museo Nacional de Arte de Cataluña. 
Detalle de la lapidación de San Esteban, 
donde se aprecian estrellas blancas sobre 
fondo rojo y el ceño fruncido con el trazo 
en rojo. Imagen realizada por el autor.
Figura 3.8 
Sant Joan de Boí, pinturas del siglo XI- XII. 
Museo Nacional de Arte de Cataluña. 
Detalle de la peana donde se observa que 
solo la mitad izquierda de la imagen tiene 
trazo de contorno, dando la sensación de 
sombra. Imagen realizada por el autor.
92 En este caso la ausencia de línea de contorno no puede ser una representación de la luz, 
ya que la luz viene de la representación divina, como se observa en el rayo que cae sobre 
el santo.
82 
Por último, otro ejemplo de movimiento lo apreciamos cuando las figuras 
sobrepasan el recinto arquitectónico en el que se inscriben. De este caso 
abundan los ejemplos, ya que sin duda era el recurso más utilizado para 
romper el estatismo producido por la forma de las figuras93 (fig. 3.9).
El espacio iconográfico en Sant Joan de Boí
Aclarada la diferencia entre el lenguaje analógico y digital, trabajaremos 
sobre lo que denominamos el espacio iconográfico, es decir, cómo la 
Figura 3.9 
Sant Joan de Boí, pinturas del siglo XI- XII. 
Museo Nacional de Arte de Cataluña. Detalle 
de Figura invadiendo con su pie el área 
delimitada. Imagen realizada por el autor.
93 Sureda (1995 [1981], p. 149) lo interpreta como una sensación espacial, pero dada la pla-
neidad del fondo, y aunque existe una superposición, la espacialidad que se genera con 
este recurso es escasa.
83
94 Obviamente, al referirnos a la arquitectura siempre existe una relación de espacio y tiem-
po, ya que hay que recorrerla, pero será más adelante, al referirnos al cubismo cuando 
hablemos de este concepto.
95 Lessing (1990, p. 106) enseña en su laocoonte, cómo la pintura se desarrolla en el espacio, 
mientras que la poesía se sucede en el tiempo. Explica que las partes yuxtapuestas son 
iconografía representada en las pinturas murales influye en las cuali-
dades espaciales.
Entender la pintura mural en un espacio arquitectónico como narración 
implica, por lo general la existencia de una secuencia de imágenes, 
que a su vez nos lleva al concepto de tiempo.94 No parece que la pintura 
románica intentara enfatizar este carácter temporal como elemento dis-
tintivo, porque en algunos casos siendo necesario introducirlo a través 
de varias secuencias no lo hace, como por ejemplo, en la lucha de david 
y Goliat en Santa maria de taüll (fig. 3.10). En ella aparecen simultánea-
mente dos escenas yuxtapuestas,95 en el centro, aparece el héroe cor-
Figura 3.10 
Santa maria de taüll pinturas del 
siglo XII. Museo Nacional de Arte de 
Cataluña. la lucha de david y Goliat. 
Imagen realizada por el autor.
84 
tándole la cabeza al gigante filisteo, mientras a su derecha aparece el 
mismo David preparando la honda y sobre el conjunto, goliat cargando 
sobre éste.
La pintura cuando tiene una función narrativa, implica un orden, que 
podemos entender como una dirección. y esta pintura mural utiliza sus 
recursos narrativos para enfatizar esta dirección a través de la icono-
grafía. A diferencia de lo que sucedía con el carácter temporal que no 
es explotado por la pintura sino que es disminuido. 
Este hecho es muy importante para nosotros, nos interesa resaltar que 
esa iconografía por su sentido didáctico, es decir su carácter narrativo, 
tiene una dirección. Estudiaremos cual es esa dirección que indica la 
iconografía en una iglesia como Sant Joan de Boí.
En primer lugar, como hemos comentado anteriormente, solo se conserva 
una pequeña parte de su superficie mural, pero suficiente para hacernos 
una idea (fig. 3.11). Para ello, vamos a utilizar los trabajos de Pages (2005, 
pp. 183-199) sobre la iconografía de la iglesia.96 Desde el acceso por el 
suroeste, en ese muro, a la altura de la nave central aparecen restos del 
juicio Final97 con el cielo y el infierno, y en uno de los laterales, un santo 
colocado entre torres y algún animal apocalíptico. En la nave central no se 
conservan pinturas. En las naves laterales aparecen pinturas en la sepa-
ración entre éstas, sobre las columnas, y vuelven a aparecer figuras de 
santos entre torres, lo que puede interpretarse como una representación 
de la jerusalén celeste. En la nave norte, junto al altar aparece la imagen 
de la lapidación de San Esteban que ejemplificaría el modo en que algu-
nos santos han vencido las tentaciones y peligros que nos acechan, con la 
imagen de Dios presente. junto a esta escena aparece el cuadrúpedo con 
la flor de lis, la propia ubicación dificulta su entendimiento, ya que supone 
que no se puede tratar de una bestia común, sino de un animal simbólico. 
En los intradoses de los arcos se representa el bestiario, con animales 
objeto de la pintura, mientras que la sucesión de partes es una acción y forman parte de 
la poesía.
9 6 Sobre la iconografía medieval hay un gran corpus literario, y por tanto, no procede dete-
nernos en lo que simboliza o representa cada elemento. 
97 Era habitual que la escena del juicio Final se ubicara cerca del acceso, lo podemos ver en 
Santa maría de taüll. Representa los peligros que sufrimos, lo fácil que es sucumbir a ellos 
y lo lejos que nos encontramos de Dios.
85
Figura 3.11 
Sant Joan de Boí, pinturas del siglo XI- XII. 
Esquema de los alzados interiores 
con las superficies pintadas realizado por 
el autor.
Bestiario
jerusalén celeste 
y representación de Santos
Temas biblícos: juglares
Lapidación de San Esteban
Otros
86 
reales o fantásticos, muchos de ellos exóticos.98 El bestiario se completa 
en las zonas bajas de los muros de las naves laterales. En la parte superior 
del muro de la nave norte, aparece la escena de los juglares.
Con la información que tenemos podemos deducir la dirección de las 
pinturas murales nos conducen de lo terrenal a lo divino pasando por 
una transición. En el interior de la iglesia esta dirección es la de la nave, 
desde el acceso por los pies de la nave hasta el altar, en la cabeza. Es 
característico el juicio Final en el acceso, anunciando que en este lugar 
ya no rige la ley de los hombres. En la transición se nos muestran, a lo 
largo del recorrido de la nave, por un lado todos los peligros que corre-
mos, y por otro, cómo podemos vencerlos, a través de situaciones en 
las que los santos, con la ayuda de Dios, han salido victoriosos frente al 
mal. y por último, en el ábside es donde se muestra la gloria divina, pero 
no entodo el ábside se muestra con la misma intensidad, su colocación 
es jerárquica, la mayor divinidad, aparece en el cuarto de esfera absidial 
separada del semicilindro a través del vacío de las bandas geométricas.
Sureda (1995 [1981], p. 145) refiriéndose al hombre en el Románico y su 
religiosidad expresa: “Su movimiento trascendente, de manera contra-
ria al estilo gótico, tiene un marcado carácter longitudinal”. Es decir, 
este espacio iconográfico con su dirección longitudinal se corresponde 
con espíritu del románico que a su vez se materializa en la arquitectura. 
Podemos decir, que desde este prisma existe armonía entre la pintura 
mural y el espacio en el que se encuentra.99 La narración es acompañada 
arquitectónicamente desde el acceso hasta el ábside, pasando por la 
nave. Desde el inicio, el espesor del muro nos muestra que accedemos 
a un espacio diferente, si afuera domina lo terrenal en el interior domina 
lo divino. La nave, oscura que solo recibe la luz desde las laterales, tiene 
un marcado carácter longitudinal.100 Mientras que el ábside con su forma 
98 Para los habitantes del lugar los animales exóticos eran igualmente fantásticos.
9 9 Por otro lado esa narración que aparece en la pintura mural la entendemos como una 
concatenación de imágenes y en este sentido, también armoniza con la concatenación 
arquitectónica con la que zevi (1981 [1951], p. 74) explica la arquitectura románica. Los 
periodos anteriores al Románico, se explicarían más bien por yuxtaposiciones que por 
concatenación. La diferencia entre estos términos estriba en que mientras yuxtaponer se 
refiere a unir elementos, concatenar supone unirlos pero relacionándolos.
10 0 Estas iglesias no están construidas con bóveda de cañón, si la tuvieran se enfatizaría 
más ese carácter a longitudinal. 
87
semiesférica representa la divinidad. Este sentido longitudinal va a ser 
muy importante para poder materializar la estética de la pintura mural.
Estética de la pintura mural en Sant Joan de Boí
Estilísticamente los antecedentes los encontramos también en los códi-
ces miniados de los siglos IX, X y XI. Respecto a la iglesia de Sant Joan 
de Boí se ha dicho que es una miniatura a tamaño monumental101 (Cas-
tiñeiras, Camps 2008, p. 70). 
Desde el punto de vista estilístico, es clara la influencia de los códices 
miniados en las pinturas murales de Sant Joan, sobre todo si nos fijamos en 
códices como el Apocalipsis del Beato de gerona, realizado en el año 975 
o el de Silos, realizado entre 1091 y 1109. Este último es de clara influencia 
mozárabe, aunque también aparecen en él dibujos marginales en los que 
se aprecia el futuro estilo románico (Schapiro 1939, p. 39). En las pinturas 
murales de Sant Joan de Boí, sucede de igual forma, destaca la influencia 
mozárabe, que se caracteriza, como dice Schapiro, por el inmovilismo de 
las figuras y por el hecho de que aunque participen de una misma acción 
parecen desligadas; aunque también se intuye el estilo románico, donde 
las figuras son más naturalistas. Podemos notar esta evolución entre las 
figuras los juglares y las de la lapidación de San Esteban.
Desde el punto de vista lumínico podemos apreciar cómo no se utilizan 
los cambios tonales de la luz y la sombra. Este arte no está sujeto a lo 
fenoménico. Apenas encontramos indicios, como los comentados en los 
ejemplos del lenguaje analógico, en los que los contornos evocan la luz 
101 En esta iglesia el influjo de la miniatura también lo podemos apreciar en la iconografía, 
son abundantes las escenas referenciadas a los códices; así la escena de los malabaristas 
puede tener su origen, como indica Cook (1956, p. 17), en “la adoración de la estatua de 
Nabucodonosor, narrada en las profecías de Daniel, que también aparece en la Biblia de 
Roda.” Otro ejemplo lo podemos encontrar en el bestiario que aparece por toda la iglesia, 
y cuyo origen se puede encontrar “en las ilustraciones marginales de los manuscritos del 
scriptorium de San marcial de limoges o sus centros asociados.” (Castiñeiras, Camps 2008, 
p. 70). Lasaigne (1952, p. 11) también cita la influencia sobre las pinturas de las copias de 
los manuscritos ilustrados que se realizaron de los comentarios del Apocalipsis debidos 
al abad Beato de Liébana.
88 
y la sombra. La luz se representa como símbolo divino, no para producir 
luces y sombras, como sucede en la lapidación de San Esteban (fig. 3.4).
Frente a la falta de luces y sombras llama la atención el refinamiento 
cromático.102 gage (2001 [1993]) considera que: “el ejemplo más original 
e inconfundible de todos los estilos cromáticos medievales se encuentra 
en los manuscritos miniados del norte de España”. El grado de refina-
miento cromático lo podemos apreciar en la aplicación de puntos de 
colores sobre un fondo de color liso, de un modo semejante al método 
puntillista, con lo que estos puntos “se funden ópticamente dando lugar 
a innominables tonos sutiles” (Schapiro 1963, p. 291). En Sant Joan lo 
podemos apreciar en las estrellas blancas que aparecen en los fondos 
de la Lapidación matizándolos de forma muy sutil (fig. 3.8).
Como dice Schapiro (1954, p. 364) “En los manuscritos mozárabes ha 
desaparecido toda insinuación de profundidad”. Esto se consigue, ade-
más de renunciando a la luz y la sombra, con el empleo del elemento 
que hemos visto más característico del arte mozárabe, el color. Éste, a 
través de las tonalidades, consigue mayor grado de contraste que las 
figuras, no es la forma de la figura la que consigue la diferenciación, 
como sería lo lógico, es el color, ya que la figura se repite y pierde su 
carácter distintivo. En el arte mozárabe, a través del color se produce 
una relación curiosa entre las figuras. Por un lado, éstas por su forma, 
son muy similares unas de otras y parecen carecer de individualidad, y 
al participar de una acción común transmiten una sensación de unidad. 
Pero por otro lado, debido a las diferencias cromáticas entre las figuras, 
éstas se entienden con cierta individualidad103 (Schapiro 1939, pp. 46-48). 
Lo apreciamos en las figuras de la lapidación de San Esteban, similares 
102 Este interés por el color puede tener un origen teológico. En el Evangelio de Felipe, inclui-
do en los Evangelios apócrifos gnósticos de Nag Hammadi, se dice en el versículo número 
54 (de Santos 2012, p. 398): “El señor fue a la tintorería de Leví, tomó 72 colores y los echó 
en la tinaja. Luego los sacó todos teñidos de blanco y dijo: “así como los ha tomado el hijo 
(del Hijo) del hombre […]”. Este texto relaciona el color con lo alejado de Dios, mientras 
que lo blanco sería lo cercano a Dios, y se encuentra en la línea de uno de los mensajes 
más repetidos en el medievo, el recuerdo constante al hombre de su condición imperfecta 
y su naturaleza pecadora y que como tal, se encuentra lejos de Dios. Por tanto estas obras 
serían fruto de un hombre que se siente pecador.
103 Este rasgo lo podemos entender como la dificultad durante el románico de entender al 
hombre como individuo. 
89
de forma pero de colores diferentes (fig. 3.4) Además, el contraste cro-
mático entre las figuras y el fondo consigue que éstas se encuentren 
aisladas. Pero siempre en un mismo plano. La línea de contorno no sirve 
para distinguir planos, sino que se usa para dotar de expresividad al 
conjunto.104 Lo hemos visto al explicar los ejemplos analógicos de esta 
pintura, en el trazo es donde se formulaba con mayor claridad el lenguaje 
analógico, mucho más expresivo que el digital.
Esta falta de profundidad que se consigue a través del color, también se 
puede apreciar desde el punto de vista de la percepción. Michel (1961, 
p. 185) expresa que la pintura románica se encontraba dominada por 
la estética de Plótino, refiriéndose al tratado titulado Sobre la visión o 
de cómo las cosas lejanas parecen pequeñas.105 Esta apreciación es tras-
cendente, y no solo tiene un matiz estético sino también filosófico, ya 
que implica una imperfección de los sentidos y en último casola propia 
debilidad del ser humano. Por tanto, en la Edad Media, donde se consi-
deraba que el hombre era imperfecto, estas ideas de Plótino eran muy 
bien acogidas. En la pintura, la influencia de Plótino se materializó en 
el tamaño de las figuras, ya que no dependía de su lugar en el espacio, 
sino de su importancia narrativa. De esta manera se niega la profundi-
dad espacial y se tiende a la planitud. Los estudios sobre la percepción 
moderna aunque discrepan respecto a las ideas de Plótino también se 
expresan en esta línea respecto a la pintura mural románica.10 6 
104 A medida que el románico disfrute de una mayor influencia sobre el arte mozárabe esto 
se irá matizando, la línea de contorno, además de su carácter expresivo, servirá para que 
la figura sea más libre, más naturalista, más activa y adquirirá un carácter más individual.
105 En este tratado Plótino muestra su desacuerdo con las teorías del aminoramiento del 
ángulo visual de Euclides, en el capítulo 4 se desarrollan estas ideas donde se habla de 
Euclides. Plótino establece que es falso cuando, por ejemplo, el objeto sobrepasa el campo 
visual, también, nombra otros casos: “Mas todas aquellas magnitudes que son de la misma 
forma y el mismo color, también esas nos engañan, debido a que la vista misma no puede 
medir del todo su cuantidad parte por parte” (En, II, 8, 1, 45).
10 6 Cuando gibson (1974 [1950], p. 192) estudió cuáles eran los rasgos de la visión gráfica 
que constituyen un paralelo de la visión normal, sistematizó ocho formas de impresiones 
sensoriales que acompañan a las percepciones de distancia o profundidad en una superfi-
cie continua, lo que definía como variedades de perspectiva: perspectiva de textura, pers-
pectiva de tamaño, perspectiva lineal, perspectiva binocular, perspectiva de movimiento, 
perspectiva aérea, la perspectiva de la borrosidad, ubicación relativa hacia arriba en el 
campo visual. y cinco formas que acompañan a las percepciones de profundidad en un 
contorno que denominó desplazamientos sensoriales: Desplazamiento de la densidad de 
90 
Pintura mural románica como superficie pura
Panofsky (2008 [1927], p. 34), refiriéndose al románico lo definió desde 
el punto de vista espacial como: “el estilo de la superficie pura”. Esta 
idea nos sirve como la conclusión de la pintura mural románica desde su 
carácter estético, que hemos explicado en Sant Joan de Boí, y se ajusta 
perfectamente con la interpretación, también de Panofsky, de la concep-
ción del espacio románico como impenetrable.
A continuación, Panofsky (2008 [1927], p. 33) indica una de las formas 
de conseguirlo: “Cuando la pintura románica reduce de un mismo modo 
y con igual decisión los cuerpos y el espacio a la superficie, está con-
solidando y confirmando realmente por primera vez, la homogeneidad 
entre éste y aquellos”. Es decir, cuando la figura y el fondo se encuentran, 
como hemos visto, en el mismo plano; cuando es el color el que consigue 
el contraste entre las figuras y entre éstas y el fondo, y no la forma, ni la 
línea de contorno; cuando las figuras, por lo general, no están sometidas 
a lo fenoménico, carecen de tonalidades de luz y sombra, y por tanto de 
volumen; cuando el tratamiento de los fondos se consigue a través de 
estas bandas de color107 que no muestran la realidad, ni la profundidad 
textura o espaciamiento lineal, desplazamiento en cantidad de imágenes dobles, despla-
zamiento en el ritmo de movimiento, continuidad del contorno y transmisiones entre luz y 
sombra (gibson, 1974 [1950], pp. 192-200).
Hall (2011 [1966], p. 107) afirmó que de esas 13 formas, los artistas medievales dominaban 
solo tres: la perspectiva aérea, la ubicación relativa hacia arriba en el campo visual y la conti-
nuidad de contorno. y en concreto, examinando las pinturas murales objeto de este estudio, 
las de Sant Joan de Boi, descubrimos que el maestro no dominaba ni siquiera estas tres. 
La perspectiva aérea desde luego le era desconocida. De la ubicación relativa hacia arriba 
en el campo visual, podemos decir que hace un uso dudoso, si entendemos que los fondos 
de bandas horizontales no son una representación naturalista. Por último, la continuidad 
del contorno, refiriéndose a la superposición de las figuras, es decir, una figura entera se 
sitúa delante de aquella a la que recorta, es utilizada pero tampoco es demasiado frecuente. 
Por ejemplo lo podemos apreciar en las piedras lanzadas en la escena de la lapidación de 
San Esteban de Sant Joan de Boí (fig. 3.4). Pero incluso en este caso tan evidente, podemos 
tener dudas. En una reproducción en detalle la piedra situada delante del cuello (fig. 3.6), 
resultaría muy difícil distinguirlos y se podría interpretar como un cuello deformado. El 
tratamiento de la piedra y de la piel del santo son muy similares. Por lo que la pintura de Sant 
Joan no recurre a ninguna forma para que podamos percibir la profundidad.
107 Las bandas del fondo pueden ser muy variadas, pero poco importa, ya que lo intere-
sante es el efecto conseguido por el color. Pueden ser tres bandas, en colores ocre, azul y 
rojo, que se repiten en todo el conjunto mural dando continuidad y enfatizando el elemento 
91
del espacio, que se encuentran exentas de cualquier atisbo de natu-
raleza, sin referencias a nada. Entonces, nos encontramos con lo que 
denominamos la superficie pura.108 “La superficie es solo superficie, es 
decir no es ya una especie de vaga alusión a una espacialidad inmaterial, 
sino la superficie necesariamente bidimensional de un plano pictórico 
material” (Panofsky 2008 [1927], p. 32).
narrativo, y donde la separación entre las bandas apenas se aprecia, tratándose con una 
delicada línea blanca, como se puede observar en Sant Joan de Boí (fig. 3.4). Pero también 
puede suceder como en las pinturas murales de las naves laterales de Santa maria de taüll 
donde en los fondos se distinguen grupos de cinco bandas que van cambiando según la 
arquitectura dibujada para alojar las figuras; los colores van variando pero dominan el ocre, 
verde, rojo y azul, y donde la separación de las bandas se enfatiza con una línea gruesa, o 
bien con una doble línea punteada en blanco.
108 Podemos establecer un paralelismo con la obra de Francis Bacon. gilles Deleuze (2009 
[2002], p. 17) escribió sobre Bacon: “cuando se pasa de la figura a los colores lisos, no 
hay ninguna relación de profundidad o de alejamiento, ninguna incertidumbre de luces 
y sombras”. Más adelante establece los tres elementos fundamentales en su pintura: la 
estructura material, el redondel contorno y la imagen alzada. La estructura material son 
los grandes colores lisos del fondo, el redondel contorno es el elemento que aísla la figura 
del fondo, ya que la figura tiene que estar aislada para enfatizar su carácter narrativo, y 
por último la imagen alzada sería la figura (Deleuze 2009 [2002], p. 17). Tomaremos como 
ejemplo, Estudio de desnudo con figura en el espejo, 1969 (fig. 3.12). Este cuadro es totalmente 
Figura 3.12 
Francis Bacon, 1969, Estudio de 
desnudo con figura en el espejo.
92 
La estética de la pintura mural románica 
y la arquitectura
Anteriormente hemos visto cómo la pintura mural románica tratada como 
espacio iconográfico, se supedita a la arquitectura que la alberga, ya que el 
espacio iconográfico indica una dirección longitudinal desde el acceso hasta 
el ábside. Ahora vamos a estudiar qué sucede entendiendo el románico como 
la superficie pura, atendiendo a la pintura mural desde su carácter estético.
La pintura mural románica impide toda ilusión espacial, al contrario de 
lo que describimos que sucedía en Bizancio con los mosaicos y en el 
gótico con las vidrieras del siglo XII. Allí a través de lo representado y la 
luz se generaba espacio. Aunque la luz mediante los reflejos musivos en 
un caso y los vidrios retenedores y radiantes en otro, nos remitieran a la 
superficie. En el románico, lo representado se nos muestra como plano y 
nos remite a la superficie. Pero además, esaplanitud de lo representado, 
no solo remite a la superficie, sino que reduce la percepción del espacio 
real aplanándolo. De esta forma se materializan dos de las ideas que 
hemos visto, en la primera al enfatizar la superficie se hace impenetrable, 
mientras que en la segunda al aplanar el espacio se impide que el hombre 
vaya en busca de Dios, se evita su participación.
La iluminación de la iglesia también contribuye a ello. Estas iglesias estaban 
muy poco iluminadas debido al número y tamaño de sus huecos, esta escasa 
iluminación109 genera la sensación de pérdida de referencias espaciales y 
contribuye a esa sensación de reducción y anulación dimensional.110 
plano, el fondo no tiene profundidad, a pesar de la sombra de la que nada se sabe, ni qué 
la arroja, ni sobre qué es arrojada, parece horizontal pero debería ser vertical, es un fondo 
irreal, sin referencias naturalistas. El contorno hamaca o camilla separa la imagen del fondo 
para enfatizar la idea de figura, pero aun así todo se sitúa en el mismo plano, la figura no 
se encuentra sujeta a lo fenoménico. Sucede como en las pinturas murales de Sant Joan de 
Boí, donde la figura, no sujeta a luces y sombras, está aislada de un fondo sin referencias 
por el cromatismo, siempre en un único plano. El elemento que no reconocemos en Boí sería 
el contorno que enfatiza la figura, pero no lo necesita, porque ésta adquiere su carácter a 
través de los mecanismos que hemos visto.
10 9 justificaría también la sensación que provocan en la actualidad algunos murales, sus 
colores pueden parecer fuertes y excesivamente contrastados, pero con las condiciones 
lumínicas de la época quedarían matizados.
110 Más adelante al hablar de Ronchamp explicaremos cómo se produce este cambio dimen-
sional en lo que denomina gibson (1974, p. 229) como colores de película.
93
Por tanto, desde el punto de vista estético, el mural románico, no res-
peta la arquitectura que lo cobija, en el sentido de que no la enfatiza, ya 
que ambos están sujetos a ideas espaciales diferentes. Estéticamente 
el mural busca el aplanamiento del espacio, pero arquitectónicamente 
no encontramos esta tendencia.111 Aunque es evidente que el mural se 
tiene que ajustar a los límites físicos de la arquitectura, pero de ahí a 
decir que la pintura mural armoniza con la arquitectura, hay una gran 
diferencia. Vamos a estudiarlo a través de tres ejemplos:
En ocasiones la pintura resalta elementos arquitectónicos como el cam-
bio de plano en el intradós del arco, por ejemplo, con bandas ocres y 
rojas en Sant Joan de Boí. Pero estas bandas no se ejecutaron para enfa-
tizar la arquitectura, sino que funcionan como delimitadores del espacio. 
Para ubicar distintas escenas,112 ya que también aparecen cuando no 
hay cambios de planos arquitectónicos y existe la necesidad de separar 
escenas y crear imágenes (fig. 3.2).
Con la decoración de las ventanas sucede de forma similar, están no 
están al servicio de la arquitectura. Distinguimos entre las ventanas 
del ábside y las de la nave. Las ventanas situadas en la parte inferior 
de los ábsides no se remarcan. Esta zona normalmente se decora con 
arquerías, donde se ubica el colegio apostólico, la virgen y otras figuras 
de carácter divino. Estas arquerías se hacen coincidir con los huecos 
de las ventanas, de tal forma que éstas sustituyen a alguna figura y no 
sólo no se marcan, sino que se camuflan en el mural, como en el ábsi-
de de Santa maría de taüll (fig. 3.5). En las de la nave, la decoración que 
aparece en las jambas abocinadas de las ventanas, no tiene por misión 
enfatizar el hueco de luz, sino que tiene un carácter simbólico, como 
hemos explicado.113 
El último ejemplo, lo encontramos en el tratamiento de las pilastras que 
soportan el último arco junto al ábside en la iglesia de Sant Joan de Boí. 
Desconocemos el origen de estas pilastras rectangulares, pero desde el 
111 Como hemos dicho, el espacio románico lo podemos entender como una concatenación 
de elementos en un sentido direccional.
112 Melot (2010 [2007], p. 19) defiende que “la realidad cercada deviene imagen”.
113 La representación simbólica en la pintura mural es tan importante que en este caso, 
traspasa la propia pintura para proyectarse también sobre los elementos arquitectónicos 
en los que se ubica y con los cuales se debería integrar.
94 
punto de vista arquitectónico se perciben igual que el resto de columnas 
con capitel, mientras que la pintura mural las trata de forma diferente. 
Las considera como muro, continuando la misma representación que 
tiene éste, a diferencia de las columnas donde se cambia la decoración.
El espacio como superficie pura
Lo que hemos definido como espacio iconográfico armoniza tanto con 
la arquitectura que lo cobija como con el espíritu de la época. En lo defi-
nido como la superficie pura, que para nosotros es más importante, no 
sucede lo mismo, si que armoniza con el espíritu de la época pero no lo 
hace con la arquitectura. 
Entonces nos preguntamos: ¿Realmente la pintura románica armoniza 
con la arquitectura que la contiene o no? La respuesta evidentemente 
es que la pintura mural románica no armoniza con la arquitectura que 
la contiene, ya que hemos dicho que el sentido estético prima sobre el 
iconográfico. Entonces ¿Cómo podemos explicar esta discrepancia? Se 
puede explicar de la siguiente forma: Si la pintura mural románica, que 
desde su carácter estético hemos definido como la superficie pura, con-
sideramos que modifica el espacio transformándolo en superficie. Para 
poder mantener un mínimo espacio y que no se mezcle todo interviene el 
espacio iconográfico, que mediante su sentido longitudinal impide que 
el espacio se transforme totalmente en plano.114 
Si nos imagináramos la iglesia de Sant Joan de Boí con todas sus pare-
des cubiertas por pinturas murales y con la iluminación original que se 
filtra a través de sus huecos, nos daría la sensación de encontrarnos ante 
un espacio que se transforma en superficie, que se aplana. Las pinturas 
murales consiguen que se pierda la profundidad real del espacio en el que 
se encuentran, es decir, modifican el espacio de la iglesia. La opacidad e 
114 Es lo mismo que sucede en el cubismo con la aparición del collage, lo veremos más ade-
lante, pero podemos resumirlo de la siguiente manera: El cubismo buscaba la planeidad, y 
llegó un momento en que esa planeidad, amenazaba con echarlo todo a perder. Entonces 
se empezaron a utilizar algunos recursos, como el collage, para mantener el contenido 
separado de la planeidad literal. En este caso el espacio iconográfico sería similar al collage 
impidiendo que se eche todo a perder.
95
intensidad del color, a pesar del condicionamiento lumínico, actúa como 
anulador volumétrico.115 Los murales de Sant Joan, por su carácter de 
superficie pura, intentan que el espacio no se presente como un volumen 
sino como un plano. De esta forma se adquiere la conciencia de que “El 
hombre no puede ir más allá, no puede elevarse, no puede salvar la reali-
dad de los muros, porque más allá de lo representado está el vacío” (Sure-
da, 1995 [1981], p. 145). Solo evita que el espacio sea anulado por el plano, 
el espacio iconográfico, que con su carácter longitudinal nos muestra una 
dirección, que a su vez, la superficie pura hace impenetrable, ya que el 
hombre, ser pecador e imperfecto no puede franquear (fig. 3.13). Consigue 
que el hombre se muestre condenado a los designios de un Dios que todo 
lo puede. Esta es la rígida filosofía románica y su materialización en la 
arquitectura modificada a través de la superficie mural. En esta tesitura 
la única esperanza aparece en la confusión generada por la dimensión 
espacial, confusión que nos muestra que a pesar de todo estamos vivos.
115 Es el mismo efecto que consigue Ives Klein cuando pinta con su azul cobalto, esculturas 
como la Venus de Samotracia.
Figura 3.13
Sant Joan de Boí, Esquema en sección de la 
iglesia modificado por la percepción de los 
murales, realizadopor autor.
96 
4. 
LA COMPOSICIóN DEL LUGAR: 
LA INTERVENCIóN DE 
ANDREA POZZO EN LA IGLESIA 
DE LOS JESUITAS DE VIENA 
A TRAVÉS DE LA PERSPECTIVA
97
116 En francés trompe l'œil, ojo equivocado según la traducción literal, galicismo muy exten-
dido en otras lenguas.
117 Vasari (1945, p. 243) también dejó testimonio de su descubrimiento: “Filippo se aplicó a 
la perspectiva, y a los enormes errores que adolecía esta rama de la arquitectura, le robaron 
mucho tiempo hasta que encontró la manera de hacerla exacta y perfecta”.
En este capítulo y en los dos siguientes no van a aparecer reminiscen-
cias a la superficie, como sucedía en los anteriores. La superficie va 
a desaparecer con la utilización de distintos recursos, enfatizando el 
espacio generado por la superficie mural. En este caso vamos a explicar 
la modificación espacial generada por Andrea Pozzo (1642-1709) a través 
de sus pinturas de perspectiva ilusionista,116 que realizó entre los años 
1703 y 1705, en la iglesia de los jesuitas de Viena. Pero antes de abor-
dar el tema en profundidad, debemos explicar este recurso utilizado: 
la perspectiva.
Origen de la perspectiva
Los antecedentes de la perspectiva cónica frontal los encontramos en el 
primer tercio del siglo XIV. giotto ya la había utilizado, aunque de forma 
intuitiva, en los frescos que decoran la capilla Peruzzi en la Santa croce 
de Florencia. Pero su origen se debe a Fillipo Brunelleschi en el año 1413, 
según se atestigua en una epistola (Kemp, 2000 [1990] p. 17). El testimo-
nio que queda es la narración que encontramos en la biografía de éste, 
atribuida a Antonio Manetti.117 Brunelleschi realizó dos dibujos, uno que 
representaba el Baptisterio de San Juan y otro del Palazzo Vecchio, ambos 
en Florencia. A través de estos precisos dibujos bidimensionales, repre-
sentaba realidades tridimensionales con el propósito de confundir la 
realidad con lo pintado.
Brunelleschi trabajó la perspectiva a partir de edificios existentes y no 
llegó a crear un espacio nuevo por lo que su descubrimiento no sería 
aplicado inmediatamente. La primera referencia escrita que conocemos 
donde se explica la construcción en perspectiva aparece en el tratado de 
Leon Battista Alberti de la pintura, cuya versión italiana es de 1436. La 
perspectiva es tan importante para Alberti que su definición de pintura 
98 
habla de los fundamentos de la perspectiva cónica frontal: “La pintu-
ra será la intersección de la pirámide visual, según una distancia dada, 
situando su centro y estableciendo sus luces, representada artísticamen-
te con líneas y colores, sobre una superficie dada” (Alberti, 1999, p. 79).
Explica la forma de proceder al pintar (Alberti, 1999, p. 84): “Primero 
dibujo en la superficie a pintar un rectángulo,…, que es para mí una ven-
tana abierta desde la cual se verá la historia”.118 Esta forma práctica de 
entender la pintura coincide con la etimología del término perspectiva 
que significa ver a través.119 Esta idea de Alberti es clave para nuestro 
desarrollo. Nos está indicando que a través de la perspectiva, la super-
ficie desaparece y se trasforma en espacio.
Alberti no siguió los principios ópticos de Euclides según indica Kemp 
(2000 [1990] p. 17). En la Proposición VI de la Óptica dice Euclides: “Los 
espacios paralelos vistos de lejos parecen convergentes” (Euclides, 2000, 
p. 139). Esto es una anticipación de la perspectiva lineal.120 Entonces, en 
la antigüedad ya se conocía la convergencia en puntos de fuga. Por otro 
lado, Euclides en la Proposición VIII establece: “Las magnitudes iguales 
y paralelas situadas a distancias distintas del ojo no se ven proporcio-
nalmente a las distancias” (Euclides, 2000, p. 143). Esta proposición se 
refiere a la proyección de la visión sobre una superficie cóncava y en ella 
se demuestra que las dimensiones visuales no vienen fijadas por las dis-
tancias existentes entre los cuerpos y el ojo sino por la medida del ángulo 
visual.121 Esta idea de Euclides, que plantea la intersección del cono visual 
con una superficie curva, es contraria a las proposiciones renacentistas en 
las que se establece la perspectiva como intersección entre el cono visual 
y una superficie plana. Los textos de Euclides demuestran que el sistema 
que tan eficaz parecía a Alberti, tenía graves limitaciones.
118 Para Alberti, la historia es la temática que aborda la pintura.
119 Siguiendo con esta misma definición se jacta de haber creado un velo, que llama inter-
sección, que sería una materialización del plano del cuadro (Alberti, 1999, p. 94).
120 Marco Lucio Vitruvio recogería esta afirmación en sus diez libros de arquitectura, donde 
habla de la representación de la arquitectura en planta (ichnografia), alzado (ortografía) y 
perspectiva (Escenografía) que la define como (Vitruvio, 1997, p. 13): “el dibujo sombreado 
no solo de la fachada, sino de una de las partes laterales del edificio, por el concurso de 
todas las líneas visuales en un punto.”
121 Teoría que se aplicó en la antigüedad y que podemos apreciar por ejemplo en la cons-
trucción curvada de los estilóbatos griegos, para que visualmente se percibieran rectos.
99
La crisis de la perspectiva en el siglo XV
Lo que en principio parecía una crisis de la perspectiva como represen-
tación de la realidad, se reorientó positivamente. y se le dio otras aplica-
ciones. Así, se utiliza la perspectiva no como una representación natura-
lista, sino todo lo contrario, como un artificio, para generar la sensación 
de un espacio que realmente no existe. Ese es el caso de Bramante en 
el coro de Santa maria sopra San Satiro en Milan.122 Otra aplicación seria 
la técnica que reproduce El dibujante de un laúd123 (fig. 4.1) realizado por 
Alberto Durero124 donde no es necesario recurrir a la visión.
122 Explica refiriéndose a esta obra Tafuri (1982 [1978], p. 32): “introduciendo una explícita 
valencia antibrunelleschiana”. 
123 El mecanismo representado en este grabado es una materialización de la perspectiva 
cónica frontal, que se define como el lugar o punto de intersección entre el plano del cuadro 
y el rayo de visión. En este caso el rayo de visión se ha sustituido por un hilo y el plano del 
cuadro por un marco con unos ejes donde se sitúan los puntos. La única dificultad en este 
caso reside en poder transcribir de forma fiable el punto de intersección entre el plano del 
cuadro y el hilo.
124 En este contexto de incertidumbre y de duda respecto al uso de la perspectiva, podemos 
entender los artilugios eficaces incluso sin ser diestro en la técnica de la perspectiva. Pri-
mando las aplicaciones científicas de ésta, a través de la materialización de sus elementos 
fundamentales. En el libro IV de la medida, en su primera edición de 1525, al final de su 
explicación sobre la perspectiva, muestra otro método representado de forma gráfica en El 
retratista. En la segunda edición póstuma de 1538 aparecen dos xilografías más como anexo, 
El dibujante de la jarra y El dibujante de la mujer desnuda. Estos dos últimos mecanismos 
resultan muy interesantes, ya que la distancia entre el punto de vista y el plano del cuadro 
Figura 4.1 
Alberto Durero, 1525. El dibujante del laúd, 
de la medida. Esquema realizado por el autor.
100 
Uno de los artífices de este cambio fue Leonardo, que empezó siendo 
fiel a las teorías de Alberti, seguramente por su formación; así, en la ver-
sión de Rejón de Silva de El tratado de la pintura, en la sección I, dedica 
sus primeras palabras a la perspectiva: “El joven debe ante todas cosas 
aprender la Perspectiva para la justa medida de las cosas” (Leonardo, 
1999 [1784], p. 3). Pero advirtió que existían discrepancias entre esta forma 
de representación y la realidad.125 Esto le llevo a distinguir varios tipos de 
perspectiva (Leonardo, 1956 [1947], pp. 64-71). Por un lado, la perspectiva 
artificial y la perspectiva natural, la primera se refiere al método de la 
perspectiva cónica frontal, similar a la expuesta por Alberti, y las razones 
de ladisminución; mientras que la segunda se ocupa de la percepción 
visual según la curvatura del ojo, la óptica antigua que hemos visto en 
Euclides. De esta forma, hace una clara distinción entre lo que repre-
sentamos en la pintura y lo que realmente vemos. Según Leonardo, (1956 
[1947], pp. 64-71) también existe otra perspectiva con fines más artísticos:
Pero hay una práctica segunda, mezcla de la perspectiva de artificio y 
de la natural. La perspectiva accidental está hecha para el arte; aumen-
ta los cuerpos iguales en la pared escorzada, tanto más cuanto más 
cerca de la pared esté el ojo y cuanto más distante del ojo esté la parte 
de la pared donde las figuras aparecen.
Esta aplicación perspectiva se conoce como anamorfosis. Maltese (1990 
[1973], p. 426) utiliza el término antirrenacimiento “para definir los expe-
rimentos anamorfósicos en los que la perspectiva se convierte en ins-
trumento de deformación monstruosa de la realidad”. El método plantea 
una dependencia absoluta respecto del punto de vista. Lo que puede ser 
considerado como una ventaja o como una desventaja, como veremos 
más adelante.
no condiciona el tamaño de la obra, y así de esta forma, permite “ejecutar un dibujo del 
tamaño que se quiera sea grande o pequeño” (Durero, 2000 [1995], p.333). Según Peiffer 
(2000 [1995], p.109) de estos dispositivos, probablemente El dibujante de un laúd sea el único 
original de Durero. El retratista y El dibujante de la mujer desnuda ya eran conocidos en la 
época de Alberti y El dibujante de la jarra como cita Durero (2000 [1995], p.109) se atribuye 
a jacob Keser.
125 En la sección 153 del tratado titulada: “Lo pintado ha de ser en ocasiones mayor que el 
modelo” (Leonardo, 1956 [1947], p. 75), demuestra que en un objeto como una cabeza, no 
se verifica la perspectiva, respecto de lo medido.
101
Leonardo (1956 [1947], pp. 222-224) anticipa una aplicación de la anamor-
fosis: la proyección de una figura de 20 brazas sobre la superficie curva 
de una bóveda (fig. 4.2). Esta aplicación es muy importante en nuestro 
estudio, si antes Alberti nos explicaba como la superficie plana se con-
vierte en espacio, ahora Leonardo nos explica cómo podemos trasformar 
una superficie no plana, independientemente de su forma, en espacio.
Una de las formas de desarrollar estas ideas en el futuro será a través 
de la pintura de quadratura. Su nombre deriva de la cuadricula necesaria 
para trasladar el dibujo sobre la superficie mural. Esta pintura surge por 
la necesidad de decorar grandes superficies murales, donde se funde 
la pintura con la arquitectura. Siempre con una clara intención ilusoria, 
representando una arquitectura ficticia en perspectiva, para generar 
nuevos espacios que en realidad no existían.
Figura 4.2 
Leonardo De Vinci, 1498. Figura 47,
tratado de la Pintura. Esquema 
realizado por el autor.
102 
El significado de la perspectiva
Si en el siglo III a. C. se conocían estos principios sobre la perspectiva, 
como mostraba Euclides, ¿por qué hubo que esperar hasta el siglo XIV 
para sistematizarla? Esta pregunta la plantea Panofsky (2008 [1927], p. 
27) y la responde diciendo que así como los artistas de la antigüedad 
no podían representar un espacio sistemático, los filósofos tampoco 
podían concebirlo. Por tanto, no se trata de un problema técnico sino 
más bien filosófico. De hecho, la representación en perspectiva, más que 
una representación fidedigna de la realidad, no deja de ser una forma 
de representar, una forma de ver, un convencionalismo.126 Es verdad que 
ésta plantea ciertas diferencias con la realidad, y aunque es similar no 
es exactamente igual, dado que existen una serie de factores que lo impi-
den.127 Como expresa Arasse (1979, p. 194): “La perspectiva se basa en 
condiciones humanas de la visión para construir una imagen falsamente 
auténtica del mundo”.
La perspectiva renacentista del quattrocento, más que el descubrimiento 
de un procedimiento técnico eficaz, significaría la creación de un nuevo 
concepto espacial, unitario y de dimensión infinita, donde se permite 
posicionar las figuras en el espacio de una manera unitaria y coheren-
te. Tafuri se expresa en esta dirección cuando dice: “La racionalización 
de la visión en perspectiva…, fija una nueva construcción intelectual 
del espacio” (Tafuri, 1982 [1978], p. 12). De esta forma, se rompe con la 
tradición escolástica en la que lo infinito se circunscribía al ámbito de 
lo divino y en la que, siguiendo la concepción aristotélica, el lugar128 no 
126 Panofsky (2008 [1927], p. 24) se refiere a la perspectiva plana como un “momento estilís-
tico” que sirve como una “forma simbólica”. En esta misma línea la define Kemp (2000 [1990] 
p. 356) cuando dice: “Sería así un sistema dedicado más a significar en el amplio sentido de 
la palabra que a la veracidad del ver”.
127 Estos factores los podemos resumir de la siguiente forma:
La perspectiva cónica frontal funciona en un espacio euclidiano, es decir un espacio infini-
to, isótropo, homogéneo e ilimitado. Además el espacio tiene que ser inmóvil, y las cosas 
que en él se encuentran tampoco se pueden mover.
La perspectiva plana está pensada para un observador que sólo pueda ver con un único 
ojo, porque el uso del segundo ojo se opondría a la idea anterior de que el punto de fuga se 
transforma en el centro del universo.
También está pensada para que el observador permanezca completamente inmóvil.
128 Aristóteles (1996, p. 154) utiliza el lugar y el espacio como sinónimos.
103
puede ser entendido como infinito, ya que funciona como límite (Aris-
tóteles Física IV 4, 211b 10-15). Más adelante veremos cómo afecta a la 
representación de lo sagrado.
Llegados a este punto, la pregunta que nos planteamos es: ¿qué con-
diciones se dieron en el siglo XIV en Italia para que se produjera este 
cambio filosófico, que llevaría al redescubrimiento de la perspectiva, 
como forma de representación simbólica?
Desde el punto de vista político, en Italia se despierta una considera-
ción objetiva del estado y por ende del mundo en general. “y al lado de 
esto se yergue con pleno poder lo subjetivo : el hombre se convierte en 
individuo espiritual y como tal se reconoce” (Burckhardt, 1985, p. 123). 
La perspectiva discrimina el espacio, ya que no todos los puntos de éste 
son iguales, por la existencia del punto de fuga único. El individuo129 se 
convierte en el centro del universo,130 de la misma manera que el punto 
de vista único se convierte en el centro del universo perspectivo.
Desde el punto de vista religioso, el hombre humanista ha sido educado 
en la tradición medieval, y lejos de perder su religiosidad, el nuevo indi-
vidualismo propiciará que tenga un carácter más personal. Este nuevo 
individuo pensó que frente a la clásica concepción medieval, donde el 
mundo no era sino un valle de lágrimas y el hombre podía hacer muy 
poco para evitarlo, se debía imponer una idea de la vida más alegre y 
luminosa, en la que se podía elegir. En palabras de Burckhardt (1985, 
p. 430): “El alma individual podrá reconociendo a Dios, reunirlo en sus 
estrechos límites, pero mediante el amor podrá también dilatarse en el 
infinito hasta Él, encontrando así en ello la dicha y la bienaventuranza 
del alma sobre la Tierra”.
129 Estos individuos, además de crear algo nuevo y perfecto, desde el punto de vista humano 
son seres intachables. Burckhardt (1985, p. 129) cita como ejemplo a León Battista Alberti. 
El humanismo no solo reside en los conocimientos enciclopédicos del hombre, ya que en 
épocas anteriores también existieron hombres con este conocimiento, sino en su aplica-
ción práctica en la vida diaria. El humanismo desarrolló un carácter universal y reivindicó 
la antigüedad. Como nos encontramos en Italia, ésta se basó en su pasado más glorioso, 
la antigua civilización greco-romana.
130 Picco della Mirandola (1988, p. 47) defiende, en su discurso sobre la dignidad humana, que 
“nada podía considerarse más admirable que el hombre”.
104 
Perspectiva comosímbolo de lo sagrado
La perspectiva cónica frontal, de un solo punto de fuga, encaja perfecta-
mente con el individualismo renacentista que lo formuló, en el que existe 
un único punto de vista, la posición del observador, que categoriza el 
espacio. Aunque actualmente esta forma de entender el espacio tiene un 
carácter profano, a causa de la consideración del espacio desde el punto 
de vista del observador, en el renacimiento se entendió como la repre-
sentación de la religiosidad individual. Es por ello que la representación 
de la perspectiva adquiere una connotación sagrada: “La perspectiva del 
renacimiento encauza efectivamente a los observadores no a fijarse en 
lo desconocido, sino en lo que mejor conocen, sin embargo envuelto en 
una atmosfera solar suspendida que transforma la materialidad en un 
acto divino” (Castelli, 2011 [2005], p. 80). La perspectiva como símbolo 
divino, también la podemos entender mediante la lógica neoplatónica, 
a través de la naturaleza y la belleza.131 
La utilización de la perspectiva como símbolo de lo sagrado nos permite 
entender aquellas situaciones en las que los pintores las trasgreden. Lo 
expresa de forma contundente Florenski (2005, p. 55):
¡Es digno de atención y de risa que incluso los propios pintores, los 
teóricos de la perspectiva, en el momento que dejaban de hablar de 
las reglas de la perspectiva que ellos mismo habían descrito, y, aun 
131 Como hemos visto, Alberti define la pintura como intersección del cono visual, es decir 
como perspectiva. En el comienzo de de la pintura explica Alberti (1999, p. 69): “pasaremos 
a explicar la pintura, hasta donde nos permita el ingenio, desde los mismos principios de la 
naturaleza.” Por tanto, por si había alguna duda, para Alberti la forma de representación en 
perspectiva es una forma de representar la naturaleza y de acercarse a ella. Para él, además, 
la pintura busca la belleza y lo hace a través de la naturaleza, como expresa en el ejemplo de 
zeuxis donde dice: “pues tanta gracia y fuerza tiene lo que es tomado de la naturaleza. Por 
tanto, siempre que pintemos, tomemos de la naturaleza, y elijamos siempre las cosas más 
bellas y dignas de ésta” (Alberti, 1999, p. 117). De esta forma, podemos decir que Alberti 
entiende la perspectiva como una forma de llegar a la belleza, a través de la naturaleza.
En este punto, intervienen los neoplatónicos con Marsilio Ficino a la cabeza, que explica 
en el capítulo titulado la belleza es el esplendor del rostro de dios (Ficino, 1986 [1594], pp. 
95-100), que la belleza, que es incorpórea, se entiende como un medio de conocer a Dios 
y de acceder a Él.
Por tanto, si la perspectiva busca la belleza y ésta es un medio de conocer a Dios, podemos 
entender la perspectiva, como una representación de lo sagrado.
105
conociendo todos sus secretos, se abandonaran a la intuición artística 
directa de la representación del mundo, y, en consecuencia, cometie-
ran todos ellos “faltas” y “errores” graves contra sus exigencias! El 
estudio de esos cuadros revela, sin embargo, que su fuerza radica en 
estos “fallos”, en estos “deslices”.
En una obra como la última cena (fig. 4.3), que pintó Leonardo, hacia 
1497, en el refectorio del convento de Santa maría de la Grazie en Milán, 
podemos apreciar esta utilización de la perspectiva.132 Un rápido estudio 
de la misma nos revela que la altura de la estancia es aproximadamente 
el doble de la altura de los ojos de jesucristo al suelo; al estar sentado, 
la altura de sus ojos será 1,25 m y la de la sala, por tanto, será poco más 
o menos 3,75 m. Si la altura de la habitación la fijamos en 3,75 m, el ancho 
Figura 4.3 
Leonardo De Vinci, 1497. la última cena. 
Refectorio del convento de Santa maría de 
la Grazie, en Milán. Pintura modificada por 
el autor.
132 Seguimos el planteamiento de Florenski (2005, p. 57). Por el contrario Kemp (2000 [1990] 
pp. 56-58) en su interpretación incluye la parte superior formada por los tres arcos.
106 
de la misma no superara los 5,00 m. La conclusión que se desprende es la 
siguiente: en esta habitación no cabe la escena que está sucediendo, ya 
que en un ancho de 5 m no cabe una mesa para 13 comensales en línea. 
Leonardo ha trasgredido la perspectiva con un cambio de escala de los 
personajes, y de esta manera, consigue resaltar el valor trascendental 
de la escena que está representando. Se utiliza la perspectiva para la 
representación de lo profano, mientras que lo sagrado quebranta estas 
leyes, lo que interpreta Florenski (2005, p. 64) como perspectiva invertida.
En el arte de esta época podemos encontrar numerosos ejemplos de 
uso de la perspectiva invertida. Por ejemplo, la anunciación (fig. 4.4) de 
El Greco. Hacia el año 1570, realizó esta pequeña tabla, en ella se aprecia 
a la Virgen María leyendo mientras es sorprendida por el ángel, y en el 
fondo aparece una perspectiva de un entorno urbano. Resulta evidente 
que la escala de las figuras no es acorde con la perspectiva de las cons-
trucciones, las figuras son mayores de lo que deberían ser. 133 Por tanto, 
Figura 4.4 
El greco, 1570. la anunciación. Madrid. 
Museo del Prado. Pintura modificada 
por el autor.
133 Independientemente de que el punto de fuga no sea único, ya que al menos hay dos que 
se sitúan en un eje vertical. La existencia de varios puntos de vista puede ser debida al 
107
El Greco supedita la perspectiva a la importancia de la escena que se 
está presentando, separa lo terrenal de lo divino, lo material de lo inma-
terial. Se enfatiza la idea de la perspectiva como representación de lo 
sagrado de forma aparentemente invertida, haciendo que lo sagrado no 
se represente a través de sus leyes. Esta representación de El Greco nos 
parece tan verosímil, que lo que ahora nos parece falso es justamente 
lo contrario: cuando las leyes de la perspectiva también afectan a lo 
sagrado, como ocurre en El milagro de San marcos (fig. 4.5) realizado 
por Tintoretto entre 1547 y 1548. El ángel de la parte superior construido 
correctamente en perspectiva, nos resulta extraño, irreal, parece que se 
va a desplomar sobre la escena.
Figura 4.5 
Tintoretto, 1547-1548. El milagro de San 
marcos. Venecia. galeria dell’ Academia. 
Pintura modificada por el autor.
escaso dominio de la perspectiva por parte de El greco en aquellos años (Marías, p. 47). 
Panofsky (2008 [1927], p. 23) se refiere a este tipo de perspectiva primitiva como raspa de 
pez o eje de fuga.
108 
El punto de vista de la perspectiva como represen-
tación simbólica
La posición del punto de vista es muy importante para esta concepción 
simbólica de la perspectiva. La podemos entender de dos formas: como 
un recurso compositivo134 en la obra o desde la relación del observador.135 
En toda representación en perspectiva intervienen ambas pero hay veces 
que domina una frente a la otra, como veremos a continuación.
Si el punto de vista se sitúa en el centro geométrico, la perspectiva alcan-
za ese carácter de mayor grandeza, por la importancia de ese foco en la 
composición.136 En la última cena de Leonardo (fig. 4.3) el centro percep-
tivo se sitúa en el centro geométrico, coincidiendo en este punto con los 
otros dos centros: el narrativo, la cabeza de Cristo y el perspectivo. Hay 
obras en las que el centro geométrico, se entiende como centro percep-
tivo aunque permanece vacío, como sucede en El lavatorio de Tintoretto, 
realizado en 1547 (fig. 4.6). El centro narrativo, la imagen de Cristo aparece 
en un extremo y el punto de vista, el centro perspectivo en el extremo con-
trario, de forma que ambos focos se compensan en el centro geométrico.
En otras obras como El tránsito de la Virgen (fig. 4.7) realizada por Man-
tegna en 1462, el punto de vista se sitúa en el eje central pero en una 
posición muy elevada, para mostrar ese carácter simbólico a través de 
134 “La perspectiva es, por tanto, sólo uno dentro de una serie de recursos compositivos.” 
(Kemp, 2000 [1990] p. 58).
135 En cierta medida, se refiere a esta disyuntivaPanofsky, (2008 [1927], p. 50): “Por eso la 
reflexión artística, tuvo siempre que replantearse en qué sentido debía utilizar este méto-
do ambivalente. Tenía que preguntarse, y se preguntó, sí la construcción perspectiva del 
cuadro debía regirse por la posición efectiva del observador (…) o si, por el contrario, es el 
observador quien debía colocarse idealmente en la posición correspondiente a la estructura 
perspectiva del cuadro”.
136 La posición central del punto de vista se convirtió en un condicionante de partida y no una 
opción. Palladio expresa: “El punto de vista según todas las reglas de la perspectiva debe 
estar situado en el centro para conferir mayor grandeza” (Bassi, Ferrari, Mercori, galeazzi, 
1777, p. 57) (Traducción del autor). Esta afirmación puede ser heredera de una interpretación 
desafortunada de un pasaje de Alberti donde se refiere a este punto hacia donde se dirige 
la mirada como punto céntrico: “La posición conveniente de este punto céntrico, no debe 
ser más alta de la línea de base que la altura del hombre que se ha de pintar” (Alberti, 1999, 
p. 85), pero, aunque lo denomine punto céntrico eso no significa que se sitúe en el centro 
de la ventana, sino que es el centro de los rayos de visión.
109
Figura 4.7 
Mantegna, 1462. El tránsito de la Virgen. 
Madrid. Museo del Prado. Pintura 
modificada por el autor.
Figura 4.6 
Tintoretto, 1547. El lavatorio. Madrid. 
Museo del Prado. Pintura modificada por 
el autor.
los dos mecanismos, la composición y la relación del observador. A 
este respecto, la anunciación137 de El greco (fig. 4.4) es similar, utiliza la 
composición y la relación con el observador, y produce el mismo efecto, 
137 En esta obra el eje vertical donde se encuentran los puntos de fuga no se encuentra en 
el centro del cuadro, sino ligeramente desplazado, dejando una zona más amplia para la 
110 
resalta la grandeza de la Virgen y el ángel frente a la arquitectura terre-
nal. Aunque la posición de los puntos de vista se sitúan por debajo de 
la visión de las figuras, al contrario que en el caso anterior. 
Desde la relación del observador, el punto de vista en la perspectiva 
plantea que desde esa posición, se aprecia el conjunto de forma com-
prensible, pero desde el resto de las ubicaciones esto no es así.13 8 En 
nuestros días, entendemos que el observador mantiene una indepen-
dencia respecto al punto de establecimiento prescrito, tal como estable-
ce Arnheim (2008 [1954], p. 300) y esto no afecta al entendimiento de la 
obra. Pero cuando la obra se sitúa en un entorno arquitectónico, como 
una pintura mural esta situación cambia y esa independencia por parte 
del observador no es tan evidente generando confusiones.139 Este hecho 
fue motivo de profundas discusiones durante el Renacimiento, como 
prueba dispareri in materia d´architettura e prospettiva,140 donde Martino 
Bassi recoge el caso concreto de un relieve situado en el interior de 
la catedral de Milán. El suceso es el siguiente (Bassi, Ferrari, Mercori, 
galeazzi, 1777):
En la catedral de Milán, a una altura de 17 brazas, unos 30 metros, sobre 
el suelo se situaba un relieve que representaba una anunciación en una 
estancia dibujada en perspectiva. Dado que la perspectiva estaba des-
centrada respecto al eje vertical y no estaba a la altura de los ojos del 
ángel de la anunciación (fig. 4.8), Pellegrino Tibaldi introdujo un nuevo 
punto de vista situado en el centro y a la altura de los ojos del ángel, 
por lo que el relieve pasó a tener dos puntos de vista. Esto provocó una 
polémica y Martino Bassi se erigió como cabeza visible de un grupo de 
protesta.
imagen de la Virgen. Aunque este eje sí que se encuentra perfectamente centrado respecto 
a la arquitectura que representa, es decir lo terrenal. 
138 “Vistos desde lejos y difusamente, podrá parecer que tales masas tienen que tener uni-
dad, pero a una mirada próxima y penetrante se le mostrará que cada una es una pluralidad 
indefinida, puesto que esta privada del Uno, que no es” (Parmenides, 165b-c). Según Besan-
con (2005 [1994], p. 47) esta cita de Platón es una crítica a las recién descubiertas leyes de 
la perspectiva por Apolodoro Skiagraphos para su uso escenográfico. 
13 9 Esto se lleva al extremo cuando la superficie mural no es plana y el entendimiento se 
consigue a través de la anamorfosis.
140 Panofsky se refiere ampliamente a este libro (2008 [1927], pp. 159-163).
111
Se plantearon dos propuestas para arreglar el relieve y se invitó a cua-
tro expertos: Palladio, Vignola, Vasari y Bertani, para que emitieran un 
dictamen. La primera consistía en unificar los dos puntos de vista, a la 
altura del primero pero sobre el eje vertical del segundo, es decir en el 
centro. La segunda proponía mantener el punto de vista en el eje verti-
cal central, pero a la altura del observador real. Es decir, 30 metros por 
debajo del relieve (fig. 4.9).
Este ejemplo desde nuestro punto de vista plantea varios temas impor-
tantes. El primero es el origen de la discusión. El punto de vista no se 
situaba en el centro del eje horizontal, como hemos explicado, se con-
sideraba un error, desde la concepción simbólica de la perspectiva y su 
componente compositiva. Se obligó a que se modificara introduciendo 
un nuevo punto de vista. La existencia de dos puntos de vista para una 
Figura 4.8 
Martino Bassi, 1777. Relieve de 
la anunciación antes de la intervención. 
dispareri in materia d’architettura e 
prospettiva. Esquema realizado por el autor.
Figura 4.9
Martino Bassi, 1777. Relieve de la 
anunciación propuesta de la segunda 
modificación. dispareri in materia 
d’architettura e prospettiva. Esquema 
realizado por el autor.
112 
única escena, sí que se consideró un grave error, al ser un concepto 
antagónico a la concepción filosófica de la perspectiva renacentista. Por 
lo que al intentar solucionar un problema se generó uno mayor.
El segundo tema y más importante es el resultado de los dictamenes, 
Vasari se decanta por la opción, en que domina el punto de vista y su 
utilización como recurso compositivo. Mientras que en el dictamen de 
Vignola y Palladio, los dos expertos que tienen una trayectoria más des-
tacada como arquitectos, se inclinan por la opción en la que el punto de 
vista de la obra coincide con el punto de vista del observador; es decir, se 
tiene en cuenta la ubicación de ésta en el espacio, aunque compositiva-
mente la obra sea menos acertada, como da a entender Vignola (Bassi, 
Ferrari, Mercori, galeazzi, 1777, p. 60). Una representación gráfica, como 
este relieve, que tiene una posición muy determinada para poder ser 
contemplado y se concibe para ese punto de vista, podemos decir que 
se integra en su contexto arquitectónico. Esta opción implica que la obra 
se funde con la arquitectura que la alberga formando un único elemen-
to. Deja de entenderse como superficie para convertirse en espacio. El 
observador que se encuentra inmerso en el espacio arquitectónico tam-
bién lo está en la obra, porque ambas son un único espacio perceptual 
que no se puede distinguir. Es una respuesta conceptual ante la forma 
de enfrentarse al espacio: o desde fuera o desde dentro, y Palladio y 
Vignola optan por la segunda. Entonces, al enfrentarse al espacio desde 
dentro se evidencia que el punto de vista que se asocia al individuo, en 
vez de entenderse como fruto de la individualidad y del materialismo, se 
entiende como la representación de la religiosidad personal individual 
renacentista.
Este ejemplo resume el cuarto aspecto que nos interesa de la perspectiva 
cónica frontal. Se trata de la importancia de la posición del observador, 
y cómo en un entorno arquitectónico el punto de vista puede conseguir 
la fusión de pintura y arquitectura. Recordemos las otras tres ideas fun-
damentales: La superficie plana a través de la perspectiva se trasforma 
en espacio, sería la primera idea. El caso particular de la anamorfosis 
que trasforma una superficie no plana en espacio, sería la segunda. y 
por último,la perspectiva como forma de significar y su utilización como 
símbolo de lo sagrado.
113
Iglesia de los Jesuitas de Viena, contrarreforma 
y arte Jesuita
El templo se consagró en el año 1627. Se trata de una iglesia de planta 
basilical, de una sola nave, rematada por un ábside. A cada lado de la 
nave se disponen cuatro capillas, una en cada tramo, mientras que el 
presbiterio, formado por dos tramos reducidos, tiene el ancho de la nave 
pero no dispone de capillas. La altura de estas capillas es considerable, 
ya que casi alcanzan el arranque de la bóveda. La nave se cubre con 
bóveda de cañón ligeramente rebajada con arco fajón en cada tramo y 
la iluminación es lateral encima de cada capilla (fig. 4.10). Las capillas 
tienen una particularidad, están orientadas en la misma dirección y sen-
tido que la iglesia y no son perpendiculares al eje longitudinal, como 
suele ser habitual.
Esta iglesia se realizó después de la contrarreforma y el ejemplo tipo-
lógico de iglesia congregacional por excelencia de la contrarreforma,141 
sería el Gesu, al que Wölfflin (1991 [1968], p. 113) considera el edificio 
barroco142 típico. El Gesu es la iglesia madre de la Compañía de jesús 
141 La contrarreforma es la respuesta católica a la reforma protestante de Martin Lutero. 
Desde el punto de vista artístico los protestantes rechazaban las imágenes sagradas vene-
radas por los católicos, a las que calificaban de manifestaciones de idolatría. Frente a esta 
postura, la última sesión del Concilio de Trento en 1563 reafirmó la licitud canónica de las 
imágenes; mostrando así su iconofilia frente a la iconoclastia protestante.
La reforma católica, por tanto, estableció una iconografía específica, como establece 
Wittkower (1981 [1958], p. 41), para fortalecerse frente al protestantismo; esta iconogra-
fía sería monumental, capaz de emocionar, y en este sentido la perspectiva como forma 
simbólica desempeñaría un papel importante, siendo el origen del gran desarrollo de la 
pintura de quadratura.
142 El término barroco tuvo inicialmente un carácter despectivo aunque posteriormente 
perdió esa connotación, fue aplicado al arte por los críticos del periodo del clasicismo 
a finales del siglo XVIII, para denunciar el gusto no clásico que había predominado en 
el período anterior, dominado por fenómenos artísticos que eran considerados entonces 
como desmedidos, complicados y extraños. Pero esa apreciación no era correcta, como 
expresa Panofsky (2000 [1995], p. 54): “En Italia, y en sus fases tempranas el Barroco sig-
nifica, verdaderamente una revuelta más contra el Manierismo que contra el Renacimiento 
clásico. Significa, en realidad una reinstauración de los principios clásicos y una vuelta 
tanto estilístico como emocional a la naturaleza”. Llega a considerar que “es en realidad el 
segundo gran clímax del Renacimiento” (Panofsky, 2000 [1995], p. 107).
Wölfflin (1991 [1968], p. 70) dice que el rasgo más sobresaliente del Barroco es “esa aversión 
hacia toda delimitación”. En esa misma línea, Panofsky (2000 [1995], p. 54) lo vincula a las 
114 
en Roma se empezó a construir en el 1568 según diseño de Vignola. 
Es una iglesia con planta en forma de cruz latina, y una notoria inte-
gración espacial, ya que la nave única143 es ancha y corta, el crucero es 
poco profundo, domina la cúpula del transepto, y el ábside, que carece 
Figura 4.10 
Iglesia de los jesuitas de Viena. Esquema 
de la planta de la iglesia después de la 
modificación de Andrea Pozzo, por la parte 
inferior de las capillas, realizado por el autor.
diferentes disciplinas artísticas: “podemos concebir fácilmente que el arte barroco viniera 
a abolir la frontera entre las tres artes, e incluso entre el arte y la naturaleza, y que también 
creara el paisaje moderno en el sentido pleno de la palabra, intentando una visualización 
del espacio ilimitado, captado en él, y representado por una sección del mismo, de tal modo 
que las figuras humanas llegaran a ser degradadas a un mero elemento decorativo para 
finalmente poder prescindir de ellas en su conjunto”.
El Barroco es, según Tapie (1991, p. 11) lo pictórico, lo dinámico, lo teatral, lo retorcido. Pero 
también es, según Wölfflin (1991 [1968]) lo ilimitado, lo indefinido, lo continuo, lo fundido, 
lo inestable, lo exagerado, lo enfático, lo pintoresco. En lo barroco la luz se pierde en lo 
indefinido y en lo ilimitado creando atmósferas y ambientes. Lo barroco concentra toda la 
tensión en un punto. Lo barroco es la unión de contrarios y produce éxtasis, embriaguez.
143 Aunque la nave es única, la iglesia se puede atravesar longitudinalmente a través de los 
huecos abiertos en los contrafuertes de las capillas laterales.
115
de deambulatorio, es semicircular. Conjuga de forma armónica las 
dos tipologías por excelencia, la longitudinal y la central, a través de la 
unión entre sus ejes dominantes, el horizontal longitudinal y el vertical 
central,144 como expresa Norberg-Schulz (1989 [1972], p. 13): “la iglesia 
del Gesu da nueva interpretación activa de los motivos tradicionales: el 
camino de la redención y la bóveda celeste”.
La Compañía de jesús tuvo un papel predominante en el Concilio de 
Trento y el cambio estilístico que supuso. A pesar de ello, existe cierta 
unanimidad entre los teóricos al indicar que no existe un estilo propia-
mente jesuita.145 Lo cierto es que aunque no exista, observamos una 
peculiaridad digna de reseñar: la importancia que los jesuitas otorga-
ban al sentido de la vista. Consideraban la imagen visual un vehículo 
para la enseñanza, sobre todo en su labor evangelizadora. San Ignacio 
en sus Ejercicios Espirituales habla de la importancia de las percepciones 
sensoriales.146 
Andrea Pozzo y la importancia del punto de vista
El padre Andrea Pozzo nació en Trento en el 1642 y murió en Viena en 
1709. Es uno de los más claros exponentes en la utilización de la perspec-
tiva como representación simbólica de lo sagrado, y es más que evidente 
que la educación religiosa impregna su obra de este matiz.
Su libro Perspectiva pictorum et architectorum, publicado en dos tomos 
en 1693 y 1698, está dedicado al desarrollo de la perspectiva basada en 
el punto de distancia, y fue sin duda el manual de perspectiva más popu-
lar de su época. Desde el punto de vista técnico este tratado no aporta 
14 4 Resulta muy interesante, en esta misma línea, la relación entre la nave longitudinal y 
la cúpula que establece Wölfflin (1991 [1968], p. 100): “La cúpula en sí misma no se vuelve 
cúpula más que cuando se avanza; se la ve crecer y es justamente esta atracción del devenir 
la que responde al espíritu del arte barroco”.
145 Autores como Corsi (2004, p. 89), Wittkower (1981 [1958], p. 24) y Tapie (1991, p. 69) con-
sideran que no es posible hablar de un estilo jesuita.
146 Así en la primera semana, el quinto ejercicio dice: “El primer punto será ver con la vista” 
(EE 66), “El segundo, oír con las orejas” (EE 67), “El tercero, oler con el olfato” (EE 68), “El 
cuarto, gustar con el gusto” (EE 69), “El quinto tocar con el tacto” (EE 70). 
116 
grandes innovaciones, pero muestra los medios perspectivos para la 
representación simbólica de lo sagrado. Pozzo (1693), en la introducción, 
refiriéndose al punto de vista lo define como la Gloria de dios.147 Entonces 
se comprende la defensa que hacia Pozzo de la existencia de un único 
punto de vista, frente a la moda de la época de utilizar el punto de vista 
múltiple para generar sensación de realidad en grandes superficies.148 
La crítica a que solo exista un punto determinado para apreciar el con-
junto de forma comprensible, es decir, al punto de vista único, es la que 
hemos explicado antes, desde ese lugar determinado la superficie se 
transforma en espacio y nos conmovemos al apreciar la armonía del con-
junto. Desde el resto, la superficie no solo no se trasforma en espacio 
sino que además la imagen representada parece grotesca. Pozzo era 
jesuita, y esta crítica se ha interpretado desde la óptica de la rigidezy 
exigencia de obediencia ciega de la orden149 (Kerber, 1996, p. 39). El padre 
Pozzo le daba la vuelta a esta crítica y la transformaba en virtud. Después 
de la última lámina de la primera parte del tratado (Pozzo, 1708) apare-
ce un apartado150 donde explica que si se observa alguna imperfección 
cuando nos encontramos fuera del punto apropiado, lejos de ser una 
falta, es considerado como una excelencia de la obra.
Intervención de Andrea Pozzo en la Iglesia 
de San Ignacio de Roma
Entre los años 1685 y1694 intervino en la iglesia de San Ignacio en Roma, 
templo dedicado al fundador de la orden. Este trabajo no fue muy entendido 
147 “Dibujar todas las líneas desde allí hasta ese verdadero punto, la gloria de Dios” (Pozzo, 
1693) (Traducción del autor).
148 Cuando los techos eran de proporciones alargadas, como la visión difícilmente podía 
abarcarlo todo se hacía complicado generar la ilusión con un solo punto de vista, y mucho 
más si éste se sitúa en el centro. La solución se conseguía mediante los puntos de vista 
múltiples, donde el punto de fuga se transforma en una línea a través de distintos mecanis-
mos como los de Viola – zanini, descritos por Maltese (1990 [1973], p. 427).
149 Si permaneces en la obediencia a la orden, es como si permanecieras en el punto de vista 
único, en el momento en que abandonas esa obediencia ciega, te alejas del punto de vista 
adecuado, ves todo de forma grotesca.
150 Titulado: “Respuestas a las objeciones hechas sobre el punto de vista” (Pozzo, 1708).
117
en su época y el jesuita dedicó la última parte del tratado a justificarlo, 
concretamente de la lámina 93 a la 100 (Pozzo, 1693). Esta documenta-
ción ayuda a entender la importancia de estos trabajos.
La cúpula de la iglesia no se pudo decorar por problemas financieros y 
Pozzo la cerró con un lienzo donde pintó una cúpula ilusoria. En las Lámi-
nas 90-91 (Pozzo, 1693) explica la construcción en perspectiva de estas 
cúpulas en escorzo151 (fig. 4.11). Este lienzo, una superficie plana donde 
Pozzo pintó su cúpula entendemos que desaparece, pierde su propiedad 
superficial para convertirse en espacio a través de la perspectiva.
La otra gran intervención en la iglesia es la pintura de la bóveda la apo-
teosis de San ignacio o La Gloria de San ignacio (fig. 4.12). A este respecto 
es interesante la Lámina 100 (fig. 4.13), donde explica cómo se realiza 
Figura 4.11 
Andrea Pozzo, 1693. lámina 90. 
Perspectiva pictorum et 
architectorum.
151 En el texto de la Lámina 90, indica que el punto de fuga no debe situarse en el centro, porque 
así los observadores se cansarán menos, descubrirán más arquitectura y mejor artificio.
118 
la pintura de quadratura, y el proceso de transcripción.152 Este proceso 
es el anticipado por Leonardo cuando la superficie no es plana como 
sucede en esta bóveda, el resultado es el mismo que en la cúpula pierde 
su propiedad superficial.
152 Una vez que se había pensado la pintura que se quería trasladar a una bóveda, con su 
punto de fuga, se realizaba una retícula sobre la pintura. Esta retícula a escala se construía 
con cuerdas en la base de la bóveda. Posteriormente, en la situación exacta del punto de 
vista se colocaba un potente foco de luz, normalmente este proceso se realizaba de noche 
con una antorcha, y se indicaban sobre la bóveda las sombras arrojadas por las cuerdas 
de forma que se generaba en la bóveda una cuadricula deformada. Resulta interesante que 
en este proceso de trasformación necesitamos deformar el plano, ya que la retícula des-
figurada es la retícula plana sobre la superficie no plana, para que al contemplarlo desde 
el punto de vista indicado, se asemeje a un plano, que perdería su concepción superficial 
para convertirse en espacio.
Figura 4.12 
Iglesia de San Ignacio de 
Roma. Bóveda de la gloria 
de San Ignacio vista desde 
un punto de vista correcto. 
Imagen realizada por el autor.
Figura 4.13 
Andrea Pozzo, 1693. lámina 
100. Perspectiva pictorum et 
architectorum.
119
Resulta curioso que en la bóveda de San Ignacio el punto de vista no 
esté justo en el centro geométrico de la bóveda,153 como se aprecia en 
la Lámina 100.154 La relación entre los centros en esta obra de Andrea 
Pozzo no es evidente. Normalmente en una obra de perspectiva cónica 
frontal, podemos definir dos centros, además del geométrico: el punto 
de vista perspectivo y el centro narrativo, con lo que el centro perceptivo 
estará definido por el equilibrio existente entre ellos, desde el punto de 
vista de la composición.
En esta obra, la dificultad radica por un lado, en la definición del centro 
narrativo –San Ignacio o Cristo o ambos– y por otro, en la proximidad de 
los centros perspectivo y geométrico generando ambigüedad. Pozzo indicó 
que el punto de visión atravesaba el corazón de San Ignacio (Maltese, 1990 
[1973], p. 431), por tanto el centro perspectivo coincide con el narrativo y nos 
descubre el centro perceptivo, distinto del geométrico pero muy cercano 
a éste. Pozzo era consciente de esta ambigüedad y la importancia de este 
punto es tal, que en el suelo de la iglesia indicó la proyección del mismo.
En la apoteosis de San ignacio el carácter sagrado de este centro pers-
pectivo es debido, por un lado a su parte narrativa la representación del 
santo, y por otro debido al punto de vista. Desde ese lugar indicado en 
el suelo, sentimos que estamos dentro de la escena, la superficie de 
la bóveda desaparece para convertirse en espacio, nos conmovemos 
y sorprendemos al apreciar la armonía del conjunto, nos encontramos 
en la Gloria de dios. Esta emoción y sorpresa será todavía más intensa 
y vívida si la parte narrativa no evoca a lo sagrado o desaparece155 y se 
consigue esta percepción solo a través de la perspectiva, como sucede 
en los jesuitas de Viena.
153 Autores como Kerber, (1996, pp. 33-40) aseveran que el punto de vista se encuentra en 
el centro, y relacionan esta forma de entender la perspectiva con la filosofía aristotélica. 
En su Ética a nicómaco libro II capítulo IV “La naturaleza del modo del ser” dice: “La virtud, 
entonces, es un término medio o, al menos, tiende hacia el medio” (Aristóteles, 2007, p. 54). 
Comparando de esta forma la posición del punto de vista central con la virtud.
154 Si observamos con detenimiento la Lámina 100, nos daremos cuenta de que en su eje 
longitudinal, la retícula para dibujar la quadratura está divida en 34 partes, número par. El 
punto de visión se encuentra en el centro de una de las dos centrales, por tanto no está 
situado en el centro geométrico del espacio.
155 En este sentido resulta interesante como Deleuze, citando a Bacon expresa que uno de 
los peligros de la pintura es sin duda la narración (Deleuze, 2008 [1981], p. 65).
120 
Intervención de Andrea Pozzo en la iglesia de los 
Jesuitas de Viena
Andrea Pozzo, dedicó al emperador de Austria, Leopoldo I, su Perspecti-
va pictorum et architectorum, y éste le invitó a Viena en el año 1702. Acep-
tó, se puso a su servicio y trabajó en la iglesia de los jesuitas de Viena 
hasta 1709, prácticamente hasta su muerte. Aunque en su intervención, 
Andrea Pozzo no modificó las trazas estructurales de la iglesia156 consi-
gue ensalzar el espíritu de la contrarreforma católica.
La primera intervención, a la que nos vamos a referir, es la realizada en 
las capillas.157 Esta intervención permite a Pozzo recuperar, en la parte 
superior de las capillas, la idea de la iglesia del Gesu, donde se puede 
recorrer la iglesia longitudinalmente atravesando las capillas. De esta 
forma, en la planta de acceso el movimiento es transversal respecto a la 
iglesia, mientras que en la superior es longitudinal (fig. 4.14). En alzado, 
este dosel aparece retranqueado respecto al plano de la nave, armoni-
zando con el antiguo espacio de las capillas (fig. 4.15).
Sin duda la intervención más destacable es la realizada en la nave cen-
tral, ya que cambia totalmente la idea original de la iglesia mediante las 
pinturas de quadratura realizadas en la bóvedade cañón, ligeramente 
rebajada y separada por arcos fajones en cada pórtico (fig. 4.16). Estas 
pinturas ilusionistas se fusionan con la arquitectura, de forma que es 
difícil distinguir donde empieza una y donde acaba otra. La utilización 
del color dorado, que aparece en la decoración arquitectónica y en la 
pintura contribuye a ello.158 Un punto delicado en estas intervenciones se 
156 La idea de la iglesia antes de la intervención era acorde con el arte de la contrarreforma, 
después de ésta se convertiría en un modelo a seguir por el barroco del centro-oriente de 
Europa (Bössel, 1996. P. 204).
157 Aprovecha la altura de éstas para crear dos ambientes diferentes, uno encima de otro, 
conectados visualmente a través de un óculo. Estructuralmente funciona como un dosel 
sostenido por cuatro columnas. En la parte inferior cambia la ubicación de los altares, 
situándolos en el fondo, flanqueados (cuando resultaba posible) por dos pequeñas venta-
nas. Mientras que la parte superior permite el recorrido de la iglesia en su sentido longitu-
dinal, como explica Dal Mas (2010, pp. 103-104).
158 En la Lámina 30 (Pozzo, 1693) dice que la conjunción entre la arquitectura real y la pintada 
debe ser imperceptible cuando están juntas.
121
Figura 4.14 
Iglesia de los jesuitas de 
Viena. Esquema de la planta 
de la iglesia después de la 
modificación de Andrea Pozzo, 
por la parte superior de las 
capillas, realizado por el autor.
Figura 4.15 
Iglesia de los jesuitas de 
Viena. Esquema de la sección 
longitudinal de la iglesia 
después de la modificación de 
Andrea Pozzo, realizado por 
el autor.
Figura 4.16 
Iglesia de los jesuitas de 
Viena. Esquema de la planta 
de techos de la iglesia 
después de la modificación 
de Andrea Pozzo, incluyendo 
el dibujo de los frescos de la 
bóveda, realizado por el autor.
122 
produce en la fusión entre la pintura y la arquitectura, es decir la fusión 
de las dos y las tres dimensiones. Estamos hablando de la trasformación 
de la superficie plana pintada en arquitectura tridimensional.
En el ábside se representa la Santísima Trinidad, esperando la ascensión 
de la Virgen. El tramo más cercano al ábside, de los cuatro de la nave, 
representa una arquitectura ilusoria abierta al cielo, donde se muestran 
ángeles con trompetas ascendiendo, la perspectiva está realizada con un 
único punto de vista. Repite esta representación el último tramo, pero en 
vez de representar ángeles ascendentes aparecen demonios y ángeles 
descendentes.159 
Los dos tramos siguientes Pozzo los une eliminando el arco toral, y sobre 
esa superficie, realiza la obra más significativa, la cúpula en escorzo 
con un punto de vista descentrado. Esta cúpula tiene una connotación 
simbólica, al enfrentar el eje longitudinal de la iglesia con el nuevo eje 
vertical generado por la cúpula.
La dificultad de pintar esta cúpula es mucho mayor que la de la Iglesia 
de San Ignacio, ya que en la iglesia de Roma se trataba de una superfi-
cie plana mientras que en este caso, la superficie es abovedada, con la 
complejidad añadida de la apertura de las ventanas. Todo ello le obliga 
a recurrir a la anamorfosis, explicada anteriormente.
Conocemos la posición del punto de vista, según la planta con los dibu-
jos de quadratura (fig. 4.16), su altura respecto del suelo, la de la vista del 
observador –según figura en la Lamina 100– y la altura a la que situamos 
el plano desde el que se proyectó el dibujo de la cúpula respecto del punto 
de vista, es decir, la altura a la que Pozzo colocó su retícula de cuerdas 
para realizar la transcripción respecto del punto de vista.160 Entonces esta 
información nos permite realizar el proceso inverso a Pozzo, en su dibujo 
plano de la cúpula en escorzo Lámina 90 (fig. 4.11). Es decir, podremos 
dibujar la sección de esta cúpula (Pozzo, 1693) (fig. 4.17).
159 Estas arquitecturas tienen la particularidad de que se abren al cielo, por lo que la relación 
interior exterior se invierte. El interior se convierte en exterior, en una alteración de valores 
muy propia del barroco.
160 Intuimos que se sitúa a la altura de la parte superior de las ventanas porque hasta esta altura 
llegan las trompas o falsos capiteles dorados colocados a ambos lados de los arcos torales.
123
Operando de igual forma podemos construir la sección de las otras dos 
arquitecturas ilusorias. Si estas arquitecturas construidas a partir de 
la perspectiva las incluimos en la sección longitudinal, tenemos una 
primera impresión del espacio generado (fig. 4.18).
Figura 4.17 
Iglesia de los jesuitas de Viena. Esquema 
geométrico de la construcción de las 
arquitecturas representadas en las bóvedas 
de Andrea Pozzo, realizado por el autor.
sección desarrollada a 
partir del dibujo en planta 
considerando la altura 
entre el plano del cuadro y el 
observador
altura entre el plano del 
cuadro considerado y el punto 
de vista dle observador
dibujo en planta de la 
arquitectura pintada de pozzo
plano del cuadro
'
'
124 
La composición del lugar en la iglesia 
de los Jesuitas de Viena
Si a la sección longitudinal anterior le incorporamos las figuras,161 tene-
mos una impresión definitiva del espacio modificado por la superficie 
mural a través de la perspectiva, de manera, que la superficie de la bóve-
da desaparece y se trasforma en espacio (fig. 4.19). Se nos muestra un 
nuevo espacio, que se expande hasta el infinito en el primer y cuarto 
tramo o que genera la cúpula en el segundo y tercero.
Centrándonos en la cúpula, si nos situamos en el punto de vista162 pensa-
do para contemplarla,163 la imagen de ésta se nos presenta como real, la 
Figura 4.18 
Iglesia de los jesuitas de Viena. Esquema 
de la sección longitudinal de la iglesia 
después de la modificación de Andrea 
Pozzo, incorporando las arquitecturas 
ilusorias de la bóveda, donde se aprecia el 
espacio generado, realizado por el autor.
161 En estas quadraturas de Pozzo, cuando hablamos de perspectiva nos referimos únicamen-
te a la de los elementos arquitectónicos, ya que las figuras no están sujetas a ésta, como 
indican Kerber (1996, p. 39) y Rupprecht (1996, p.261). En este caso no es debido a que la 
perspectiva se utiliza para la representación de lo profano mientras que lo sagrado trasgre-
de estas leyes, en lo que denominaba Florenski (2005, p. 64) como perspectiva invertida, ya 
que aquí todo tiene un carácter sagrado. Está motivado, más bien, por la extrañeza que nos 
causaría si no se realizara de esta forma y que produciría un efecto parecido al de El mila-
gro de San marcos, donde parece que el ángel se va a desplomar sobre la escena (fig. 4.5).
162 Los puntos de vista de los otros dos frescos contiguos a la cúpula se encuentran despla-
zados desde su centro en dirección al punto de vista de la cúpula, sin duda para que desde 
este punto, aunque no sea el punto de vista adecuado para ellos, el conjunto se aprecie 
con una cierta armonía.
163 En el eje longitudinal de la iglesia pero descentrado respecto al trasversal de la cúpula.
125
Figura 4.19 
Iglesia de los jesuitas de Viena. Esquema de la 
sección longitudinal de la iglesia después de 
la modificación de Andrea Pozzo, incorporando 
las arquitecturas ilusorias de la bóveda y el resto 
de figuras, donde se aprecia el espacio generado, 
realizado por el autor.
126 
superficie de la bóveda desaparece y se trasforma en espacio (fig. 4.20). 
Sentimos que estamos dentro de la escena en un espacio trascendente. 
Entonces nos invade una emoción que nos conmueve al apreciar el con-
junto, estamos en la Gloria de dios, sin la necesidad de una narración de 
carácter sagrado, solo a través de la perspectiva, no como sucedía en la 
apoteosis de San ignacio.
En el momento que salimos de ahí, conforme nos alejamos de ese punto, 
lo vemos distorsionado, provocando nuestro desconcierto, debido al 
problema perceptivo, ya no percibimos el espacio ilusorio generado por 
la cúpula, sino la superficie pictórica, donde se nos muestra una ima-
gen grotesca, carente desentido (fig. 4.21). Pero si nos damos cuenta, 
es al ver la realidad de la cúpula desde otro punto de vista por lo que 
podemos entenderlo. queremos hacer hincapié en este extremo, ya que 
es la justificación de la expresión de Pozzo: este hecho lejos de ser una 
falta, es considerado como una excelencia de la obra. Lo podemos explicar 
de la siguiente forma: En ese momento de desconcierto, al dudar de lo 
percibido, somos conscientes de nuestra naturaleza humana y nuestras 
limitaciones, nos refugiarnos en nuestro interior y nos damos cuenta del 
milagro164 que se produce desde el punto de vista adecuado, donde la 
superficie pictórica se trasforma en espacio que se funde con el existen-
te generando uno nuevo. Otros críticos lo califican como: teatro sagra-
do165 o incluso éxtasis.166 Nosotros la denominamos como la composición 
viendo el lugar, en referencia a los Ejercicios Espirituales de San Ignacio:
El primer preámbulo es composición viendo el lugar. Aquí es de notar 
que en la contemplación o meditación visible, así como contemplar 
a Cristo nuestro Señor, el cual es visible, la contemplación será ver 
con la vista de la imaginación el lugar corpóreo donde se encuentra la 
cosa que quiero contemplar. Digo el lugar corpóreo como un templo o 
164 Como expresa Kemp (2000 [1990] p. 155): “Creo que milagrosamente es la palabra clave 
en este caso”.
165 Pfeiffer (1996, p. 14) quiere ver en esta utilización ilusoria de la perspectiva, la creación 
de un teatro sagrado.
16 6 Alfaro (2004, p. 75) explica que la intención del padre Pozzo es la de provocar en los 
espectadores “una experiencia de naturaleza semejante a aquella que habían conocido 
los santos dotados de la gracia del éxtasis”.
127
monte donde se halla jesucristo o nuestra Señora, según lo que quiero 
contemplar (EE 47). 
Ahora ya sabemos que necesitamos ambos tipos de punto de vista, 
tanto el adecuado como los no adecuados. Entonces en cualquier punto 
de vista, apreciamos el espacio modificado por Pozzo a través de la pers-
pectiva, estamos en la Gloria de dios. Contemplamos el lugar corpóreo 
así como un templo donde se halla nuestro Señor, es decir la composición 
viendo el lugar.
Figura 4.20 
Iglesia de los jesuitas de Viena. 
Cúpula vista desde el punto correcto, 
Gloria de dios. Imagen realizada 
por el autor.
Figura 4.21 
Iglesia de los jesuitas de Viena. 
Cúpula vista desde un punto de 
vista incorrecto. Imagen realizada 
por el autor.
128 
5. 
LA MAGIA DEL AMBIENTE: 
LAS PINTURAS AL FRESCO 
DE GOYA EN SAN ANTONIO DE 
LA FLORIDA
129
En las pinturas murales de la iglesia de los jesuitas de Viena, el espa-
cio arquitectónico se funde con el espacio generado por la superficie 
mural, haciendo que la superficie desaparezca. En el proceso, mediante 
la utilización de la perspectiva cónica, el espacio arquitectónico resul-
ta modificado. En este capítulo, el espacio generado por los murales 
se funde con el espacio arquitectónico modificándolo de forma similar, 
aunque como veremos, en este caso la perspectiva cónica, no tiene la 
relevancia del capítulo anterior, esta recae en otros recursos, conocidos 
a lo largo de este estudio, como: la luz y la composición.
Pero, no siempre que se utilizan estos recursos se obtiene el efecto 
deseado. Necesitamos tener en cuenta el concepto de la escala.167 En 
este capítulo explicaremos su importancia, ya que puede anular estos 
recursos o enfatizarlos. Según Aparicio (2008, p. 26): “La escala en 
arquitectura es la relación entre la medida del Universo y el hombre”. 
En nuestro caso cuál sería la medida del universo : No sería únicamen-
te la arquitectura, ni tampoco la pintura mural exclusivamente, sería la 
relación que se establece entre lo representado en la pintura mural y la 
arquitectura que la cobija. Entonces, de la misma manera que en la intro-
ducción hemos explicado el concepto de la Idea y hemos dicho que esta 
es fruto de la fusión entre la pintura mural y el espacio arquitectónico, 
desde el punto de vista de la escala sucede igual. Entendemos que la 
relación entre ambos nos proporciona una única relación respecto al 
hombre, lo que denominamos escala en arquitectura. Esta será la fusión 
entre la relación de la pintura mural respecto al hombre y la de la arqui-
tectura respecto al hombre. Cuando estas sean diferentes habrá una 
que prime sobre la otra en función de la importancia de cada una de 
ellas. Normalmente la relevancia de la arquitectura sobre la superficie 
mural, en este sentido es mayor. Por tanto, la arquitectura primará por 
lo general sobre la superficie mural, pero hay casos en los que sucede 
lo contrario. Como la sala de los Gigantes, pintada por giulio Romano 
entre 1532 y 1535, en el Palacio Ducal de Mantua. En esta sala se repre-
sentan unos gigantes con una escala desmedida respecto a la humana, 
167 Concepto que su carácter intangible le otorga aparentemente cierta ambigüedad. Es curioso 
como para dar importancia y transcendencia a la escala arquitectónica, tanto Le Corbusier 
como Rasmussen, al referirse a ella comienzan explicando la escala musical. Rasmussen (2000 
[1959], p. 84) reconoce que lo hace de forma metafórica y Le Corbusier (1980 [1953], p. 27) para 
explicar que ambas dependen de la medida.
130 
por otro lado las dimensiones de la sala son las habituales en la época, 
también excesivas. Desde el punto de vista de la escala de los murales 
la estancia se empequeñecería debido al tamaño de estos, mientras que 
desde el punto de vista arquitectónico la sala se expandiría, por su tama-
ño. En este caso domina la pintura mural sobre la arquitectura, debido 
al exagerado tamaño de los gigantes representados en proporción a la 
sala, consiguiendo que la sala reduzca sus dimensiones. Es decir, la 
superficie mural influye sobre la percepción de la escala y esta, enfatiza 
la modificación del espacio arquitectónico. 
En este capítulo, a través de dos obras murales de goya, las pinturas de 
San Antonio de la Florida y la pintura de la cúpula Regina matyrum en la 
Basílica del Pilar, vamos a estudiar cómo estas modifican el espacio y 
cómo influye la escala en la percepción de cada uno de ellos.
Ermita de San Antonio de la Florida
El origen de esta capilla se debe a la devoción popular de las lavanderas 
de Madrid por San Antonio. Debido a los diversos proyectos urbanísti-
cos de los monarcas españoles a lo largo del siglo XVIII, la obra sufrió 
varios cambios de ubicación.168 Estos cambios nos ayudan a entender lo 
que en principio podrían interpretarse como incoherencias estilísticas.
La ermita, de reducidas dimensiones, es de planta de cruz griega, el lado 
del cuadrado del crucero mide aproximadamente seis metros. El crucero 
168 En 1767 se derribó la capilla construida por Alberto Churriguera, con motivo de las obras 
ordenadas por Carlos III en la ribera del Manzanares y fue sustituida por otra cercana, obra 
de Francisco Sabatini. Veinticinco años después, Carlos IV compró los terrenos aledaños a la 
capilla, llevó a cabo nuevas obras en la zona y ordenó el derribo de la misma. En esta ocasión 
sería Felipe Fontana, arquitecto mayor del monarca, el encargado de construir la nueva ermita, 
que es la que ha llegado hasta nuestros días. Ermita para uso de la corona y al gusto de la época, 
un neoclásico sobrio, que suavizó con elementos barrocos, que dan movimiento al conjunto, 
como los frontones curvos sobre las puertas y ventanas en el interior. María josé Rivas Capelo 
(Rivas 2008, pp. 22-23) sugiere la posibilidad que esta ermita se construyera con los materiales 
de la proyectada por Sabatini, de la que no se tiene ninguna información, pero que se ejecutó 
aprovechando a su vez, materiales de la de Churriguera. Este hecho explicaría la continuidad 
que existe entre la iglesia de San Sebastián en Salamanca de Churriguera y la ermita actual, 
aun tratándose de estilos artísticos diferentes, justificando la aparición de los elementos de 
carácter más barroco.
131
se articula con una bóveda sobre pechinasrematada con una linterna, la 
base de la cúpula se sitúa a ocho metros del suelo (fig. 5.1).
El tratamiento de la luz en la capilla refleja fielmente las ideas de la Ilus-
tración. Así, todas las zonas intentan tener el mismo grado de ilumina-
ción, al contrario de lo que sucedía con la luz escenográfica barroca. 
El grado de iluminación es relativamente alto en comparación con la 
característica penumbra que encontramos en otras épocas, como en el 
románico. El efecto se consigue con tres ventanales situados en cada 
uno de los testeros, excepto el de planta semicircular de la cabecera, y 
con la linterna de la cúpula.
Cuando finalizó la construcción de la ermita, se intervino en la decora-
ción de la misma. La capilla no se podía considerar totalmente finalizada 
ni inaugurar hasta que se realizaran las labores en los altares y se con-
cluyeran las pinturas al fresco encargadas a Francisco de goya. Estas 
fueron ejecutadas entre los meses de agosto y noviembre de 1798.
Figura 5.1 
Ermita de San Antonio de la Florida, siglo XVIII. 
Esquema en sección, realizado por el autor.
132 
Descripción y temática de los frescos 
de San Antonio de la Florida
Por la temática y por la posición que ocupan en el interior de la ermita 
podemos diferenciar tres tipos de frescos: los de la cúpula, los del ábsi-
de y los del resto de elementos arquitectónicos.
Empezaremos a hablar de estos últimos, es decir, las pinturas de las cua-
tro pechinas, los cuatro arcos torales de los brazos de la cruz y los tres 
laterales con forma de medio punto interrumpidos por las ventanas de los 
brazos del crucero. En ellos se representan unos cerramientos con telas y 
cortinajes movidos por un nutrido grupo de ángeles o figuras alegóricas 
femeninas. En estos ángeles que arrancan de los arcos torales podemos 
observar la aplicación del principio perspectivo de la anamorfosis, lo que 
supone evitar cualquier referencia a la superficie. Así es como se aprecia 
en el boceto169 catalogado por gudiol como el Ángel (Pita, 2008, p. 96). En 
él nos llama la atención la desproporción del ángel, como resultado de 
pintarlo en una superficie plana. Mientras que en su ubicación definitiva 
una superficie curva, el arco toral, se aprecia de forma correcta.
En el ábside, que ocupa una superficie de un cuarto de esfera, aparece 
la Gloria de San Antonio, representando el boceto conocido como la 
adoración de la trinidad. Dentro del conjunto, ésta sería la intervención 
más convencional.
El elemento más importante de la iglesia es sin duda la cúpula. En ella, 
aparece uno de los milagros de San Antonio.170 Su representación es 
innovadora ya que todas las figuras se sitúan en la base de la cúpula alre-
dedor de la barandilla en un entorno natural. Esta composición consigue 
que se produzca un cono invertido desde la posición del observador. 
Esto permite que la cúpula se abra hasta el infinito (fig. 5.2).
169 goya acostumbraba a realizar bocetos de sus obras más singulares. Por lo general los 
podemos considerar estudios preliminares, pero en el caso de las pinturas murales se debe a 
exigencias de los benefactores de la obra, con el objeto de aprobar previamente lo que se iba 
a realizar. En el caso de los bocetos de la Regina martyrum los debemos considerar estudios 
previos más que bocetos aprobatorios por la forma de aplicar la pintura.
170 Concretamente aquel en el que el santo se presenta como defensor de su padre en el juicio 
en el que se le acusa injustamente de un asesinato. San Antonio resucita a la víctima para que 
pueda testificar y descubrir a su asesino, exculpando así al padre del santo.
133
171 La crítica atribuye unánimemente de forma indiscutible la autoría de este boceto a goya 
(Pita, 2008, p. 96), por lo que realmente nos encontramos frente a un boceto preparatorio. 
172 Éste hecho recuerda lo acontecido años más tarde con la obra monje junto al mar, pintada 
por Caspar David Friedrich en el 1809. Según comenta Robert Rosenblum (1993, p. 18), al some-
ter la obra a los rayos X, estos revelaron que Friedrich había pintado varios barcos sobre el mar 
que posteriormente eliminó para dejar el cuadro tal y como lo conocemos en la actualidad, con 
un fondo infinito y enigmático. En ambos casos es un acto fruto de su valentía, donde se invita 
al observador a la contemplación. Años más tarde goya en su Perro semihundido volverá a 
crear un fondo enigmático e infinito, lo que evidencia que este suceso de San Antonio no fue 
una casualidad.
Existe un boceto de la cúpula171 que plasma El milagro de San antonio 
de Padua. La importancia de este boceto radica en las modificaciones 
respecto a lo finalmente realizado. Los ángeles que aparecen en el cielo 
del boceto son eliminados de la cúpula de la ermita. Este hecho aunque 
parece anecdótico, es trascendente, ya que supone un viaje sin retorno 
en la pintura de goya,172 no solo desde el punto de vista estilístico, sino 
desde el punto de vista espacial; la eliminación de estos ángeles supone 
una reducción en la utilización de cualquier recurso perspectivo. Todas 
las figuras aparecen en la base de la cúpula junto a la barandilla por lo 
que no es posible generar sensación espacial a través de ellas. La zona 
junto a la linterna se reserva para la contemplación de la naturaleza.
Figura 5.2 
Ermita de San Antonio de la Florida. 
Cúpula pintada por goya, 1798. Imagen 
realizada por el autor.
134 
Otro elemento que destaca por su originalidad en la cúpula es la baran-
dilla. Su originalidad radica, no en su utilización en la base, recorrién-
dola y generando un vivo efecto espacial,173 si no en su sencillez. No se 
trata de una balaustrada, sino una modesta barandilla realizada con 
barrotes de hierro y pasamanos de madera, en armonía con la muche-
dumbre que protege.
Al referirse a la iconografía, Lafuente (1955c, p. 113) habla de inversión de 
los términos de la decoración barroca, comenta que goya pintó el tema 
iconográfico contra toda lógica. Se refiriere a los ángeles situados en el 
apoyo, sobre la zona de los arcos y no en la zona superior de la cúpula, 
como es habitual y como aparecía en el boceto. Así los ángeles parecen 
levantar los cortinajes para mostrarnos el espectáculo de la cúpula, el 
milagro de San Antonio (fig. 5.3).
Mientras que Borras (2006, pp. 23-25) explica que la representación 
corresponde jerárquicamente con su emplazamiento arquitectónico, 
siendo el orden de importancia establecido obvio:174 ábside, con la Gloria 
de San Antonio, cúpula con el milagro y resto de elementos arquitectó-
nicos, con los cortinajes.175 
Sin duda ambos, describen aspectos diferentes, mientras que Lafuente, 
se refiere a la sección, al orden iconográfico en altura y habla de una 
173 Es recurrente esta solución en las bases de las cúpulas. josé Camón Aznar (Camón 1981, p. 
102) comenta que en la iglesia de San Pablo de zaragoza en la capilla de San miguel, aparece 
también una barandilla en la decoración mural de la cúpula. No se sabe con certeza que goya 
conocíera esa capilla, aunque es muy posible que sí. Lo que sí sabemos, es que conocía la de 
San Juan Bautista en la Basílica de ntra. Sra. del Pilar, ya que se encuentra situada justo a la 
derecha de la capilla del Coreto. Durante la ejecución de la pintura al fresco del Coreto, Goya 
tenía que pasar por delante de esta capilla y sin duda observaría la balaustrada que decora su 
cúpula, realizada a mediados del siglo XVIII en estilo barroco tardío.
Otro ejemplo de esta solución sin necesidad de cúpula lo encontramos en Andrea Mantegna, 
que realizó en el siglo XV, en el Palacio Ducal de los gonzaga en Mantua, la decoración del 
conocido óculo en la cámara de los esposos. No consta que goya, en su viaje a Italia, visitara 
Mantua, y por tanto ignoramos si conocía el sorprendente efecto visual conseguido por Man-
tegna, a través de la perspectiva cónica, teniendo en cuenta, que no se trata de una cúpula si 
no de un techo prácticamente plano.
174 En referencia a Lafuente Ferrari.
175 Es necesariotener en cuenta, que los frescos fueron pensados para que el observador acce-
diese desde la puerta principal, no como en la actualidad, que se accede a través de las depen-
dencias de la ermita, lo cual hace menos evidente esta jerarquía.
135
inversión de arriba abajo, Borras se refiere a la planta. Por tanto no exis-
te discrepancia entre ambos, aunque para nuestro estudio resulta más 
interesante la apreciación de Lafuente. 
Técnica pictórica en los frescos de 
San Antonio de la Florida
Antes de seguir adelante vamos a detenernos brevemente en la técnica 
pictórica utilizada por goya en estos frescos. El desenfreno con el que 
goya se enfrentaba a sus obras y la imaginación de los críticos ha ali-
mentado algunos mitos sobre estas pinturas que es necesario desmen-
tir, como el de que fueron pintados con esponjas. Invención originada 
Figura 5.3 
Ermita de San Antonio de la Florida. 
Cúpula y arcos torales, 1798. Imagen 
realizada por el autor.
136 
por una relación de materiales del droguero Manuel Ezquerra para esta 
obra (Pita 2008, p. 93) en la que se incluían esponjas. Stolz (1955, p. 144) 
lo desmintió explicando que las esponjas eran para limpiar la paleta y 
no para pintar sobre fresco ya que dejan ráfagas. De todas formas, este 
mito puede tener su origen en la libertad con la que goya pintó estos 
frescos. Libertad es la palabra que define su pintura, pero sobre un firme 
proceso técnico que dominaba. La libertad de ejecución en estos fres-
cos es tal que según Stolz (1955, p. 143): “No quería que le atara nada. 
Disfrutaba viéndolo surgir”. En las restauraciones del año 1989, donde 
se realizó un cuidado estudio técnico de la obra también se recalca esta 
libertad. Ruiz (2005, p. 65) observa que sobre la base de fresco puro en 
ocasiones lo dejaba sin cubrir. Incluso observa que en la restauración se 
han encontrado huellas dactilares sobre la pintura y cabellos humanos 
(Ruiz, 2008, pp. 143-145).
En San Antonio, sobre la técnica al fresco con los mismos fundamentos 
que la explicada en el valle del Boí, goya completó puntualmente algunos 
detalles en seco a la tempera, para algún color brillante y para retocar la 
unión de las tareas. Aunque no con la profusión de las pinturas romá-
nicas del Boí. Por eso estas pinturas a diferencia de las anteriores, se 
pueden considerar frescos y no una técnica mixta entre fresco y pintura 
en seco, como se pensaba por el estado de conservación de las pinturas176 
(Stolz, 1955, p. 143).
La luz de los frescos de San Antonio de la Florida
Como hemos explicado anteriormente la luz filtrada a través de los hue-
cos arquitectónicos, el óculo de la cúpula y de los tres ventanales de los 
brazos de la cruz, es fiel reflejo de los ideales de la Ilustración. Pero la 
uniformidad de la luz arquitectónica se rompe por la luz que emana de 
los frescos. Esta iluminación generada por los frescos es de dos tipos, 
176 Lo que sucede es que algunas levaduras dan la impresión de estar pintadas con el mor-
tero muy seco, agarran muy mal y parecen que sea pintura al temple. Esto no significa que 
se trate de una técnica mixta, es más bien una prueba de su enorme dominio de la técnica 
(Stolz, 1955, p. 144).
137
existe una luz que se dirige al fondo desde abajo y otra al contrario. La 
primera es una luz escenográfica y dramática, en la que los contrastes 
son muy exagerados, como si los focos estuvieran demasiado cerca de los 
elementos que iluminan, generando un ambiente teatral. “y la luz parece 
llegar desde abajo como arrojada por las baterías de unas candilejas”177 
(Lafuente 1955b, p. 92). Esta luz se aprecia en todas las zonas excepto 
en el ábside y la cúpula. Por otro lado existe un segundo tipo de luz que 
viene del fondo y tiene dos focos fundamentales. El primer foco de luz se 
sitúa en la parte superior de la cúpula, y coincide con el arquitectónico 
de la linterna. El segundo foco es la Gloria del ábside y no coincide con 
ninguna iluminación arquitectónica de la ermita. Estos focos iluminan la 
zona donde se ubican y podemos calificarlos como más convencionales, 
ya que percibimos su origen. El resultado de esta iluminación lo podemos 
apreciar en el estudio de las pinturas en planta (fig. 5.4).
La iluminación de los arcos torales a través de la luz que viene desde 
abajo de forma dramática y se dirige al fondo consigue una doble impre-
sión de expansión espacial. Por un lado genera la sensación de que la 
cúpula se eleva. En los arcos, la zona junto a la cúpula se encuentra más 
iluminada, exceptuando el del acceso, mientras que la parte inferior de 
la cúpula se encuentra en sombra. De este modo se enfatiza el contraste 
y se amplía la distancia entre estos elementos. En las pechinas, sucede 
lo mismo, las áreas más cercanas de la cúpula son las más iluminadas y 
favorecen este efecto. Por otro lado, se produce la sensación de expan-
sión espacial en las zonas de cortinas iluminadas, junto a la cúpula. 
Estas provocan la sensación de que se elevan para mostrarnos lo que 
pasa en la cúpula. Así, se pierden por detrás de los elementos arquitec-
tónicos como los arcos fajones, situados en los torales. Los ángeles que 
soportan los cortinajes también contribuyen a enfatizar esta sensación, 
ya que algunas veces se sitúan por detrás de estos arcos fajones, como 
sucede en el arco toral178 (fig. 5.3).
177 Parafraseando a Malraux (Lafuente, 1955c, p. 113).
178 Esta sensación no solo se produce en las pinturas del plano horizontal, sino también en las 
del vertical. Se aprecia en los ángeles representados a ambos las de las ventanas, donde las 
zonas más próximas a los vanos están prácticamente ocultas por la sombra. Esto genera la 
sensación de que se encuentran por detrás de los elementos arquitectónicos, confirmando la 
impresión que se produce en los arcos.
138 
Figura 5.4 
Ermita de San Antonio de la Florida. 
Esquema en planta representando la 
luminosidad generada por los frescos, 
realizado por el autor.
El resultado es el siguiente: la pintura mural genera un espacio que se 
funde con el espacio arquitectónico y lo modifica, prescindiendo de toda 
referencia a la superficie. Podemos afirmar que la luz derivada de los 
frescos, en San Antonio, consigue que el espacio se expanda al mar-
gen de los elementos arquitectónicos, ampliándola. Este tipo de ilusión, 
como hemos visto en el capítulo anterior, también se produce a través de 
la perspectiva cónica, con el inconveniente, de que el punto de vista es 
139
179 Aunque en algunos casos, como el que hemos visto en la iglesia de los jesuitas de Viena, 
Pozzo lo resuelve de forma magistral a través lo que hemos denominado, basándonos en los 
Ejercicios Espirituales, como la composición del lugar.
180 Es importante reseñar que la magia del ambiente, era una frase de goya, que repetía con 
frecuencia al hablar de sus cuadros. Su hijo la recogió en la biografía que entregó a Valentín 
Carderera (Lafuente 1955a, p. 25).
único.179 En este caso se produce mediante la luz, sin este inconveniente. 
La luz es utilizada para crear espacio.
goya no buscaba simplemente la decoración sino la creación de un 
espacio. Lafuente (1955a, p. 25) expresa: “la magia del ambiente18 0 eso 
es lo que trató de evocar en su cúpula de la Florida. No fue su propósito 
hacer género ilustrativo, pintura devota para fieles sentimentales, ni limi-
tadas salvaciones de lo castizo madrileño”. Lafuente nos confirma que la 
pintura mural de goya no buscaba la decoración sino crear un ambiente, 
es decir, un espacio definido con unas cualidades determinadas. Por 
tanto, para que no se entendiera como decoración debía eliminar cual-
quier reminiscencia a la superficie arquitectónica.
En este sentido la luz es esencial, pero ella no basta para crear esta magia 
del ambiente. Para limitarse a crear un ambiente, probablemente sería 
suficiente, pero debemos recordar que goya buscaba la magia de ese 
ambiente. Por ello es necesario buscar esta magia en algún otro factor, 
y la podemos encontrar a través de susentido religioso.
El espíritu religioso en Goya
Se ha especulado mucho sobre el sentido de la religiosidad en goya. 
Entre finales del siglo XIX y primeros del siglo XX abundan duros cali-
ficativos contra su pintura religiosa, por parte de una serie de críticos 
como el Conde de la Viñaza, Pedro de Madrazo, gómez de la Serna, e 
incluso Ortega y gasset, según enumera Ansón (1997, p. 93).
Por el contrario, hay otros que lo comprenden. Comentando la interven-
ción en la cúpula Regina martirium, Baticle (2004, p. 69) argumenta: “Al 
mirar los detalles de este fresco se tiene la impresión de que el artista, 
movido por una fe intensa ha entrado en simbiosis con su sujeto”. Esta 
interpretación es más acorde con lo manifestado en la relación epistolar 
140 
181 Estos discursos proponían el cultivo de la vivencia personal y sentaron las bases de la esté-
tica romántica, influyendo en pintores como Caspar David Friedrich.
182 “Lo que de hecho suscita el sentido religioso, en el mundo externo, no son sus masas sino 
sus leyes. Elevaos hasta la visión de cómo éstas lo abarcan todo, lo mayor y lo menor, los sis-
temas cósmicos y las motas de polvo que divagan, inestables, en el aire, de un lado para otro, 
y decid entonces sino intuís la unidad divina y la eterna inmutabilidad del mundo” (Schleier-
macher 1990 [1899], p. 55).
que goya mantenía con su amigo Martín zapater, y donde se expresaba 
con total libertad, sin tapujos. En ella abundan las referencias religiosas, 
y si bien algunas las podemos interpretar como signos de la religiosidad 
propia de la época, otras denotan su profundo sentido religioso: “Martín 
mío, mucho sentimiento me ha causado la noticia de la Hermana y la he 
encomendado a Dios pero me consolado el juicio que tengo echo de que 
era muy buena y se abra allado buen pedazo de gloria” (goya 1781, p. 116).
Desmentida la falta de religiosidad de goya, es preciso recalcar que 
muchas veces no fue entendida por el carácter popular y humano que le 
imprimió, que lejos de disminuir su fuerza espiritual la acrecentó. Torra 
de Arana (1981, p. 10) lo califica como “el exponente típico de la religiosi-
dad popular y su mejor intérprete artístico”. goya se adelantó a su tiem-
po y cambió la estética de perfección y belleza asociada a lo religioso de 
épocas anteriores, por una más humana y popular donde el hombre se 
presentaba tal como es. Federico Torralba (1949) lo resume así:
Cuando los pintores alemanes, franceses, italianos… busquen presen-
tarnos al Hijo del Hombre como hombre entre todos los hombres y a los 
santos como hombres, para acercarlos a nosotros, para hacerlos vivos 
y no aislarlos lejos en el tiempo, en una devoción de fanal, no hacen 
otra cosa que reiterar lo que goya hizo en San Antonio de la Florida. 
En 1799, un año después de que goya pintara los murales de la Florida, 
el teólogo alemán Schleiermacher, en sus discursos Sobre la religión,181 
propuso en términos generales una reflexión cercana a la propia religio-
sidad de goya: “para intuir al mundo y para poseer religión, el hombre 
debe haber encontrado primero a la humanidad, y el sólo la encuentra en 
el amor y a través del amor” (Schleiermacher 1990 [1799], p. 59). También 
asegura que el hombre encuentra la religión en la contemplación de la 
naturaleza y sus leyes.182 
141
En San Antonio de la Florida encontramos claramente definidos estos 
nuevos ámbitos del sentido religioso, el humano y el que proviene de 
la naturaleza. Ambos ayudan a trasformar ese ambiente, que hemos 
explicado, generado por la luz, en la magia del ambiente pretendida 
por goya. 
La magia del ambiente en San Antonio de la Florida
goya, gracias al sentido de su religiosidad y la luz generada en los 
frescos trasforma el espacio neoclásico de la ermita, dotado de una ilu-
minación uniforme, en el que prima lo racional, en la antesala de lo que 
será el espacio romántico, un espacio donde se invita a soñar, donde 
prima la fantasía, el misterio, lo enigmático y por supuesto la magia. Un 
espacio que definimos como la magia del ambiente.
Sabemos que goya en sus cuadros ya era capaz de modificar la super-
ficie pictórica y transformarla en la magia del ambiente, nos lo muestra 
por ejemplo en su autorretrato en el taller, realizado unos años antes. 
Aquí goya, va más lejos y consigue que esta magia del ambiente sea el 
nuevo espacio de la ermita modificado por la superficie mural. Trasfor-
ma el espacio y lo convierte en uno infinito, que se expande, haciendo 
que los límites de la arquitectura se desvanezcan, eliminando cualquier 
reminiscencia a la superficie sobre la que se encuentra la pintura. Un 
nuevo espacio cuyos límites solo se encuentran definidos por los ele-
mentos arquitectónicos no decorados, como los arcos fajones, que los 
entendemos a modo de ruina arquitectónica de la que únicamente se 
mantiene la estructura,18 3 ya que la plementería ha desaparecido, es 
decir la superficie. De esta manera el espacio generado por la pintura 
mural se sitúa por detrás de estos elementos arquitectónicos, perdién-
dose en el infinito (fig. 5.5).
183 El tratamiento de los elementos arquitectónicos resulta similar al que explicábamos en 
el capítulo dedicado a Gala Placidia. Allí se remarcaban estos elementos arquitectónicos a 
través de la decoración, mientras que en San Antonio también se remarcan, pero de forma 
inversa, por la ausencia de ésta.
142 
Figura 5.5 
Ermita de San Antonio de la Florida. 
Esquema en sección representando la 
expansión espacial generada por los 
frescos, realizado por el autor.
143
Pero, ¿por qué en esta obra goya consigue transmitir esa magia del 
ambiente y no en otras similares como la cúpula Regina martyrum de la 
Basílica de Nuestra Señora del Pilar?
Estas obras se realizaron con una diferencia de solo 17 años, y en la 
Regina martyrum, goya ya fija las bases respecto a la técnica al fresco, 
la utilización de la luz, y la religiosidad. Por lo tanto parece que también 
debería haber conseguido un efecto parecido.
En la Regina martyrum apreciamos la libertad de ejecución en la técnica 
al fresco. Stolz (1955, p. 142) explica cómo está pintado el grupo de los 
obispos: en blanco sobre el medio tono del mortero, donde las medias 
tintas están hechas con el agua sucia de limpiar los pinceles y donde 
aparecen toques de cal pura, es decir, con una pintura muy rápida que 
deja zonas sin cubrir. Esto también explica la existencia de zonas con 
empastes de hasta dos centímetros de mortero, y de esos auténticos 
bajo relieves trabajados con los dedos (Stolz, 1955, p. 143). La única 
diferencia entre ambas pinturas murales es que en la de la Basílica del 
Pilar está todo pintado al fresco, sin detalles en seco, ni siquiera para 
disimular las uniones de las tareas (Stolz, 1955, p. 142), diferencia por 
otro lado, irrelevante para nuestro estudio.
La utilización de la luz también es muy similar a la de San Antonio de 
la Florida, una luz dramática exagerada, que viene de distintos sitios, 
para enfatizar el dramatismo: la Virgen es iluminada desde arriba, San 
jorge se encuentra en sombra frente a San Sebastián y a Santa Bárbara 
que están iluminados por delante, mientras que los querubines situados 
sobre los obispos reciben la luz desde abajo.
La cúpula de la Basílica del Pilar, por último, también se impregna de la 
religiosidad de goya, como podemos apreciar en la cara de la Virgen. 
Esa religiosidad de perfil popular y humano se manifiesta en la represen-
tación de los Innumerables Mártires de zaragoza. Camón (1980, p. 126) 
afirma, refiriéndose a la intervención en el Pilar que “predomina siempre 
un pintoresquismo populista que hace de esta obra el antecedente de 
San Antonio de la Florida”.
Entonces, ¿cuál es el factor que diferencia ambas intervenciones de goya 
de forma que en una se consiga esta magia del ambiente y en otra no?
144 
Descripción y situación de la cúpula 
Regina Martyrum
goya realizó la pintura mural denominada Regina martyrum, que repre-
sentan a la Virgencomo Reina de los mártires y en la que aparece rodea-
da por ellos,18 4 entre el 5 de octubre de 1780 y el 11 de febrero de 1781. 
En cuarentaiuna jornadas,18 5 sobre una superficie de 212 m2 (Barboza, 
grasa, 1981, p. 84), una cúpula con un diámetro máximo de base de 12 
metros y un diámetro superior en la linterna de 4,5 metros (Barboza, 
grasa, 1981, p. 60).
En esta cúpula goya consigue, en palabras de Torralba (1982, p. 42), “dar 
un espacio abierto” (fig. 5.6). Al igual que en San Antonio, parece como si 
la cúpula se trasformara en un tronco de cono invertido que se prolonga 
hasta el infinito desde la base, que coincide con la de la cúpula. Pero en 
esta ocasión recurre a la perspectiva186 para dar sensación de alejamiento, 
pero no conforme nos alejamos de la base de la cúpula, sino a medida que 
las figuras se alejan de la supuesta superficie del casquete semiesférico.
Torralba (1982, p. 44) habla de “vértigo giratorio” para expresar la idea 
de ascensión. En la cúpula aparecen una serie de planos en espiral que 
ascienden desde la base hasta la linterna. La sensación dinámica de 
movimiento ascendente se consigue porque los hipotéticos orígenes de 
estas espirales se encuentran girados respecto de los ejes de la cúpula 
en la base, indicados por grupos escultóricos de ángeles con guirnaldas 
en estuco blanco y dorado (fig. 5.6). Resulta llamativo como goya pudo 
materializar en la media naranja de forma fidedigna y con este dinamis-
mo, los bocetos que presentó a la junta de Fábrica en dos medias lunas 
planas. En los bocetos ya se aprecia la profundidad debida a la perspec-
tiva pero no se presagia el vértigo giratorio que hemos comentado, y que 
contribuye a generar expansión espacial, un espacio abierto.
184 Muchos de ellos locales como los Innumerables Mártires de zaragoza, San Valero, San jorge, 
San Lamberto, San Lorenzo…
185 Periodo y jornadas similares a los de San Antonio la Florida.
186 Perspectiva cónica en función del tamaño de las figuras y aérea respecto a la nitidez de las 
mismas. Podemos apreciar ambas comparando la figura de San Valero con las que se encuen-
tran detrás (fig. 5.6).
145
187 La Basílica de Nuestra Señora del Pilar es una obra maestra del barroco español. Su cons-
trucción se alargó durante más de 200 años debido a lo ambicioso del proyecto, que sufrió dis-
tintas modificaciones. Se inició su construcción en 1680 y en 1718 se inauguró el nuevo templo 
sin incluir la antigua Santa Capilla. Posteriormente ésta se derribó y se prolongaron las naves 
tres tramos para poder incluir este espacio dentro del templo (Ansón, Boloqui, 1991, p. 290). 
En 1725 el conde de Peralada en su informe plantea cubrir con cúpulas el templo y propone la 
alternativa a la Santa Capilla, sentando definitivamente las bases de lo que será la Catedral 
del Pilar (Ansón, Boloqui, 1991, p. 292). Basílica de planta rectangular formada por tres naves 
de siete tramos, la central mayor, donde se incluye la Santa Capilla detrás de la zona del altar 
mayor. Como elementos relevantes destaca la alternancia de los cubrimientos de cúpulas sobre 
pechinas y bóvedas rebajadas soportados por potentes pilares.
Figura 5.6 
Catedral Basílica del Pilar de zaragoza. 
Cabildo Metropolitano. La cúpula Regina 
martyrum pintada por goya, 1781. 
Imagen realizada por el autor.
La cúpula donde se encuentran las pinturas se sitúa en la nave Norte, a 
la altura de la comunicación trasversal del templo entre la parte trasera 
del Altar Mayor y la parte trasera de la Santa Capilla, donde se venera 
la imagen de la Virgen (fig. 5.7). La ubicación de la cúpula dentro del 
templo es singular, pero no menos que la propia Basílica.187 Las cúpulas 
146 
en el templo se distribuyen de la siguiente manera: En la nave central 
existen tres, la central, que es la más grande, se despliega sobre el altar 
y las otras dos, más pequeñas pero de dimensiones mayores que las de 
las naves laterales se encuentran sobre el coro y sobre la Santa Capilla. 
Las naves laterales disponen de cuatro cúpulas cada una del mismo 
tamaño, dos en los extremos de las naves coincidiendo con los accesos 
al templo y otras dos en las zonas de circulación: entre el coro y el altar, 
por un lado, y entre la parte trasera del altar y la Santa Capilla, por otro.
Podríamos entender estas cúpulas desde el punto de vista de la comple-
jidad arquitectónica defendida por Venturi (1992 [1966], p. 25). Centrán-
donos en las ocho cúpulas de las naves laterales, donde se encuentra la 
pintura mural de goya, en un primer momento podríamos pensar que se 
trata de una materialización ambigua de “lo uno y lo otro” (Venturi, 1992 
[1966], p. 25). Por un lado, toda cúpula evoca la centralidad y por tanto 
tiene un carácter estático, mientras que por otro lado, sus posiciones en 
el templo son dinámicas, al situarse en intersecciones, donde domina 
una dirección frente a la otra, la de nave domina frente a las circulaciones 
transversales. Debido a su repetición sistemática en determinadas posi-
ciones, nos parece más adecuado interpretarlas como aquello que Ven-
turi define como inflexión arquitectónica: “es un medio de distinguir las 
partes diferentes connotando a la vez continuidad” (Venturi, 1992 [1966], 
p. 144). Es decir, a pesar de ser partes diferentes se entienden como 
conjunto. Así explica la forma de conseguirlo: “Mediante la inflexión 
hacia algo fuera de ellas mismas las partes consiguen sus propios lazos 
de unión” (Venturi, 1992 [1966], p. 144). En este caso la inflexión de las 
cúpulas, su integración en el templo, es decir su lazo de unión, se con-
seguiría a través de su posición en las intersecciones de la nave con las 
circulaciones trasversales.
Esta situación de la cúpula Regina martyrum, en un espacio dinámico, 
que acabamos de justificar, es totalmente diferente de la cúpula de San 
Antonio de la Florida, que representa la centralidad. Este hecho es muy 
importante e influye decisivamente en la sensación del espacio genera-
do en la pintura mural.
147
Posición de la fachada principal 188 en la cúpula 
Regina Martyrum
La decoración de una cúpula remarca la centralidad del espacio que 
representa y aunque parezca una paradoja tiene una fachada principal, 
una posición dominante. Normalmente la parte más importante de esta 
pintura se sitúa alineada con el altar, en la tradición católica orientada al 
Este. Cuando se accede al espacio central, habitualmente por el Oeste, 
se observa el altar y al mirar arriba se aprecia la imagen central de la 
cúpula. Si recordamos, es lo que sucede en San Antonio. Se accede por 
el Oeste y la mirada se dirige al Este, donde se ubica el altar y al mirar 
hacia arriba observamos la fachada principal de la cúpula, San Antonio 
realizando el milagro.
goya intentó evitar situar a la Virgen como Reina del Martirio en el Este 
de la media naranja, ya que esta cúpula como hemos explicado no tiene 
carácter central y él era muy consciente de ello. Pero no lo consiguió, 
desconocemos la orientación que pretendía goya,189 lo único que sabe-
mos es que no estaba de acuerdo con la orientación al Este, según apa-
rece en la carta que envió a la junta de Fábrica con fecha del 17 de marzo 
de 1781 (Camón, 1980, p. 130).
goya no pudo situar la fachada principal de la cúpula como pretendía, 
porque en realidad no dependía de él. De hecho el no recibió este encar-
go de pintar la cúpula directamente de la junta de Fabrica sino a través 
de su cuñado Francisco Bayeu, que era el responsable de las ocho pin-
turas murales alrededor de la Santa Capilla19 0 (fig. 5.7).
188 Expresión que utiliza goya en la carta a la junta de Fábrica fechada el 17 de Marzo de1781 
(Camón, 1980, p. 130) para indicar dónde se coloca el tema central, la Virgen como Reina.
189 Entendemos que si el objetivo de la fachada principal de la pintura mural en una cúpula es 
que se sitúe en la zona desde la que primero se podrá apreciar, en este caso lo lógico habría sido 
situar la imagen de la Virgen en el Norte, ya que se accede aella desde el Sur. El acceso habitual 
a esta cúpula se realiza a través del paso existente entre el altar y la Santa Capilla, en dirección 
Sur Norte, debido a que los accesos principales al templo se encuentran en la nave Sur.
190 En 1775 y 1776 Francisco Bayeu pintó dos bóvedas cuadrangulares, situadas al Este y al Oeste 
de la Santa Capilla en la nave central (fig. 5.7). Entonces la junta de Fábrica le encargó que 
pintara todas las cubriciones alrededor de la Virgen, para que se viera una unidad y fueran de 
una sola mano. Como él no se podía comprometer a pintar todo ya que estaba en Madrid, acordó 
148 
que pintaría las otras dos bóvedas circulares y que las cúpulas las pintarían su hermano Ramón 
Bayeu y su cuñado Francisco de goya, bajo su dirección (Domingo, 1982, p. 110).
191 En las cúpulas es muy evidente pero en las bóvedas no se percibe de forma tan clara, a no 
ser que las situemos sobre la planta de la Basílica (gallego, Domingo, 1987).
192 En estos ocho espacios se representan las ocho invocaciones Regina de las Letanías. La 
idea por supuesto no es de goya. La junta sugirió a Bayeu temas Bíblicos donde apareciera 
la Virgen, pero Bayeu no conforme, consultó a su amigo el escultor Salas, que le propuso la 
Las ocho intervenciones alrededor de la Capilla, dirigidas por Bayeu, 
excepto una bóveda, se encuentran orientadas al Este,191 siguiendo la tra-
dición explicada, donde el elemento central de la cúpula se oriente en esta 
dirección. Aunque como se ha indicado, en este caso carece de sentido, 
ya que difícilmente se pueden abordar todas ellas desde el Oeste. Aunque 
las pinturas estaban pensadas como conjunto desde un punto de vista 
temático,192 no funcionaban como tal desde el punto de vista espacial. 
Figura 5.7 
Catedral Basílica del Pilar de zaragoza. 
Cabildo Metropolitano. Esquema en planta, 
donde se indica la cúpula Regina martyrum 
pintada por goya, 1781, realizado por el autor.
149
idea de representar a la Virgen como Reina en los ocho espacios coincidiendo con las Letanías 
(Domingo, 1982, pp. 106-108).
193 goya nos lo muestra en la misma Basílica del Pilar, donde pintó en 1772 la bóveda del coreto. 
En esta obra el planteamiento es diferente al de la cúpula Regina martyrum, debido a que la 
superficie también es diferente. En primer lugar goya sitúa al observador fuera de la proyección 
de la bóveda y coloca el tema central, la Santísima Trinidad, en el eje central de la bóveda en la 
zona más cercana al observador, pero representándolo como el elemento más lejano. generan-
do en perspectiva cónica una serie de planos, desde el más cercano situado en los extremos 
más distantes de la bóveda hasta el más apartado, en la zona más cercana de la bóveda al 
observador. Crea así una gran profundidad escenográfica, consiguiendo que la superficie de 
la bóveda desaparezca, ampliándose el espacio hasta el infinito.
194 En la sesión de la junta de la Nueva Fábrica del 14 de diciembre de 1780 Francisco Bayeu 
pide que se le exima y exonere de responder a la obra de su cuñado por no sujetarse éste en la 
pintura a la corrección del responsable de la obra (Domingo, 1982, p. 120).
Resulta llamativo que tampoco se diferenciara entre superficies arqui-
tectónicas tan distintas como las cúpulas y las bóvedas, a la hora de 
abordar las pinturas. En un principio este hecho puede parecer que es 
una forma de prescindir de la superficie a la hora de realizar el mural, 
para enfatizar el espacio, pero nada más lejos de la realidad. Es una 
forma de prescindir de la ilusión del espacio generada por la pintura, ya 
que para conseguir espacio en una superficie esférica y en una bóveda 
hay que trabajar de forma diferente193 y en este conjunto de ocho pinturas 
no sucede de esta manera.
Volviendo a nuestro tema, el cambio de orientación de la fachada principal 
de la cúpula de goya no parece ser motivo suficiente para que la Regi-
na martyrum no consiga la magia del ambiente. Pero centrándonos en la 
amarga relación entre goya y su cuñado, en esta obra, podemos encon-
trar qué es lo que diferencia estas dos obras. Es decir, la explicación de 
que solo San Antonio de la Florida consiga esta magia del ambiente, a 
pesar de estar pintadas ambas de la misma forma y con las mismas ideas.
La escala en la cúpula Regina Martyrum
Cuando goya acabó la cúpula presentó los bocetos para las pechinas 
y la junta de Nueva Fábrica no los aprobó, por instancia de Francisco 
Bayeu.194 Según se expresa en la sesión de la junta de Nueva Fábrica 
150 
del 26 de marzo de 1781 “los bocetos de las pechinas no agradaron a 
la junta por no estar concluidos, y seguir en ellos el mismo rumbo de 
ropaje, colorido e ideas que la media naranja, que tanto ha disgustado 
al público” (Domingo, 1982, p. 126).
No es objeto de este estudio el enfrentamiento que se generó, que afectó 
mucho a goya, hasta el punto de no querer volver a saber nada de este 
tema.19 5 Pero la acusación de la junta era muy dura, al considerar que 
goya había dejado su obra en la cúpula inacabada, le achacaba falta de 
oficio, todo lo contrario de lo que pretendía demostrar goya, su profe-
sionalidad, recientemente contrastada al ser nombrado académico de 
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
goya se defendió afirmando que la obra estaba pensada para ser vista 
desde abajo y no de cerca.19 6 Desde abajo no existe esa sensación de 
inacabado porque no se pueden apreciar lo abocetado de la pintura. 
Sea como fuere, en la defensa que goya hizo de su obra se hizo patente 
la distancia abismal entre su concepción pictórica sobre una superficie 
mural y la de los Bayeu. Son dos formas antagónicas de entender la pin-
tura, como habíamos anticipado al referirnos a la fachada principal de la 
cúpula. goya trata la superficie mural como espacio, teniendo en cuenta 
la posición del observador y por eso insiste en que debe ser vista desde 
abajo.197 Pero en la Basílica del Pilar surge una dificultad añadida res-
pecto a San Antonio de la Florida, debido a la altura de la cúpula desde 
el suelo, 28 metros. Dejando al margen el problema que supone para el 
tratamiento de la superficie mural como espacio el carácter dinámico de 
la posición de la cúpula que hemos explicado (fig. 5.8).
Aunque goya era consciente de este problema, no fue capaz de solu-
cionarlo, por un lado era de una gran complejidad, y por otro, él no tenía 
195 Como expresa en una carta a su amigo zapater fechada el 4 de julio de 1781 (goya 1781, p. 93).
196 El padre Tomas López, en 1830, comenta que goya instó a Bayeu a que bajase de los andamios 
para ver el efecto que la pintura causaba a pie de iglesia. (Borras, 2006, p. 48). Torralba (1982, p. 
42) también refiere este hecho.
197 Sucede como en el ejemplo que vimos en el capítulo anterior en el libro dispareri in materia 
d’architettura e prospettiva, donde Vignola y Palladio los dos expertos que tienen una mayor 
proyección como arquitectos y por tanto una mayor preocupación por el espacio, son los que 
más reflexionan sobre dónde se va ubicar la imagen o lo que es lo mismo, desde dónde va a ser 
observada. En nuestro caso goya, a pesar de no tener vocación de arquitecto sí que mostró 
un interés por el espacio.
151
el control total sobre la obra. Se trataba de generar un espacio cualita-
tivo, es decir crear la magia del ambiente, en una cúpula de 12 metros de 
diámetro con su base situada a 28 metros de altura. Para ello, aumentó 
de forma exagerada el tamaño de las figuras,19 8 la de San jorge mide 
3,20 metros (Barboza, grasa, 1981, p. 93), y de esta forma consigue que 
la relación de estas respecto del tamaño de la cúpula sea similar a la 
de San Antonio de la Florida. En esta última las figuras están pintadas 
a tamaño real, aproximadamente la mitad de la de zaragoza, siendo el 
tamaño de la cúpula también la mitad, 6 metros (figs. 5.2 y 5.6). Esta 
relación que se aprecia tan fácilmente en las imágenes, es más difícil de 
apreciar en la realidad. En San Antonio la altura a la que se encuentraFigura 5.8 
Catedral Basílica del Pilar de zaragoza. 
Cabildo Metropolitano. La nave Sur, 
donde se encuentra la cúpula Regina 
martyrum pintada por goya. Imagen 
realizada por el autor.
198 Los Bayeu tampoco fueron conscientes de esta dificultad y Baticle (2004 [1992], p. 69) comen-
ta: “Las pinturas de Bayeu no destacan y, vistas de lejos parecen una bandada de saltamontes 
verdes y rosas”.
152 
la base de la cúpula es de 8 metros, por tanto la diferencia de altura a 
la que se sitúan las dos bases, que no se relaciona ni con el tamaño de 
éstas, ni con el tamaño de sus figuras, produce un cambio de relación, 
un cambio de escala entre ambas. Esto es lo que realmente diferencia 
las dos pinturas murales, su relación respecto el espacio en el que se 
encuentran, de manera que la escala arquitectónica, la relación entre 
el hombre y el universo, entendido este como fusión de arquitectura y 
pintura, es diferente en ambas obras.19 9 Consiguiendo que el espacio, 
por tanto, se perciba de forma diferente.
La pintura mural Regina martyrum parece fuera de escala, pero no desde 
el punto de vista arquitectónico,2 0 0 sino desde el punto de vista de la 
relación de la pintura mural y la arquitectura. Al fundirse ambas escalas 
domina la de la arquitectura sobre la de la pintura mural. Al contrario de 
lo que pasaba en Mantua, donde la presencia de los gigantes restaba 
protagonismo a la arquitectura, aquí es la arquitectura la que resta pro-
tagonismo a la pintura, atenuando el impacto de esta, y dificultando la 
modificación del espacio arquitectónico a través de la superficie mural. 
Mientras que en San Antonio la escala en arquitectura, entendida como 
la fusión de la escala de la arquitectura con la de la pintura mural respec-
to al hombre donde no prima una sobre otra, permite que la superficie 
mural modifique el espacio arquitectónico, consiguiendo que desapa-
rezca su superficie.
Por tanto, dos pinturas murales similares como las de San Antonio de 
la Florida y la Regina martyrum, pueden crear sensaciones espaciales 
199 La pintura mural de zaragoza respecto al observador se encuentra pintada aproximada-
mente al doble de su tamaño, mientras que la de Madrid está pintada a un tamaño real. Desde 
el punto de vista de la arquitectura, la altura de la base de la cúpula zaragozana respecto al 
hombre es 3, 5 veces superior a la madrileña. En términos absolutos estamos hablando de 
una relación entre pintura y arquitectura que prácticamente es el doble. Por supuesto estas 
relaciones de medida entre pintura mural y arquitectura no son lineales, una siempre tendrá 
más peso que la otra. Además ambas cúpulas y sus pinturas no tienen que tener la misma 
relación de dimensiones para producir el mismo efecto, lo que sucede es que en este caso 
la diferencia de las dos es muy exagerada.
200 Entendemos que la cúpula no tiene un carácter central sino dinámico, debido a la inflexión 
que hemos explicado, basándonos en las teorías de Venturi. Por tanto esta altura no hay que 
entenderla en relación a la cúpula sino en relación a la nave que cubre, y desde este punto 
de vista no se encuentra fuera de escala, y es acorde a las dimensiones del templo unos 130 
metros de largo por unos 67 de ancho.
153
diferentes debido a su distinta escala en arquitectura. De forma que en 
San Antonio de la Florida se genera la magia del ambiente, y en la cúpula 
Regina martyrum de la Basílica del Pilar no, aunque como insistimos, 
tengan la misma concepción.
Para poder generar un nuevo espacio, modificando el arquitectónico, a 
partir de la pintura mural, podemos prescindir de la perspectiva cónica y 
evitar el inconveniente del punto de vista único, pero no podremos pres-
cindir de la escala. Si nos damos cuenta la perspectiva lleva implícita 
la escala. La perspectiva cónica es una relación entre el observador, el 
plano del cuadro, que podemos asimilar a la superficie arquitectónica, y 
lo representado, que sería la pintura mural. Por eso cuando se utiliza la 
perspectiva no se suele hablar de escala, pero no porque no sea nece-
saria, sino porque está implícita en ella.
Por último, al hablar de la barandilla hemos dicho que no consta que 
goya en su viaje a Italia visitara Mantua, y por tanto desconocemos si 
estaba al corriente de la existencia de la Cámara de los Esposos en el 
Palacio Ducal. Desde luego si visitó Mantua, también conocería la sala 
de los gigantes, donde a través de una escala exagerada se modifica el 
espacio, la magia del ambiente, como diría goya.
154 
6. 
EL ESPACIO PURO: LA PINTURA 
MURAL DEL LUCERNARIO ESTE 
EN RONCHAMP DU HAUT DE 
LE CORBUSIER
155
En el capítulo sobre la iglesia de los jesuitas de Viena hemos estudiado 
como la superficie desaparecía, transformándose en espacio. Mientras 
que en el capítulo anterior hemos dado un paso más, la superficie se 
convierte en espacio sin la necesidad de la perspectiva, por lo tanto sin 
el hándicap del punto de vista único, gracias a la luz, la composición y 
a una adecuada utilización de la escala. En este capítulo, vamos a estu-
diar los lucernarios de Ronchamp, donde la superficie desaparece para 
transformarse en espacio, y que denominaremos como espacio puro. 
Expresión utilizada por Reiner María Rilke en la octava de las Elegías 
de duino.201 y que por supuesto, utilizaremos como clara oposición a la 
expresión superficie pura explicada en el capítulo sobre el románico y 
tomada para aquella ocasión de Panofsky.
Consideramos esta pintura roja bermellón monócroma como pintura 
mural, porque el color se encuentra perfectamente delimitado en una 
superficie, la zona curva del lucernario donde incide la luz, lo que indi-
ca una clara intencionalidad, además de la importancia que tiene esta 
expresión de color intenso. En esta obra, a diferencia de muchas de las 
que hemos visto, las pinturas murales son desarrolladas por el arqui-
tecto responsable de la construcción, lo que permite que su concepción 
sea unitaria con la arquitectura.
La capilla de Ronchamp du haut, fue un encargo del Padre Alain Cour-
turier202 a Le Corbusier en 1950 y se abrió al culto en 1955. Podemos decir 
que esta obra es de las más singulares en la carrera del arquitecto, a 
pesar de ello deja constancia de las ideas que le obsesionaron durante 
toda su vida, ideas heredadas de su pintura, como vamos a ver. La iglesia 
se sitúa en la zona de los Vosgos y ese paisaje fue el origen del proyecto, 
según manifiesta el propio Le Corbusier (p. 10): “Un auténtico fenómeno 
de acústica visual, “acústica visual fenómeno introducido en el dominio 
de las formas”: las formas son sonoras y son silentes, unas hablan y 
otras escuchan…”. Según Frampton (2000 [1997], p. 136), estas formas 
201 “nosotros nunca tenemos, ni siquiera un solo día, 
el espacio puro ante nosotros, al que las flores
se abren infinitamente.” (Rilke, 1990 [1922], p. 106).
202 Director de la revista l’art Sacre e impulsor en Francia de la renovación del arte sagrado a 
través del arte moderno. Aparte de esta capilla también fue el artífice de otras como la de Vence, 
donde trabajo Matisse o Assy donde intervinieron artistas como Leger, Braque y Chagall.
156 
acústicas proceden de una serie de esculturas que realizó en madera, en 
los años cuarenta, denominadas uzon. La importancia que se confiere 
en la capilla a otros sentidos como la audición no es casual. Un espacio 
como éste tiene que invitar al recogimiento, a la interiorización y este 
sentido lo favorece, según Pallasmaa (2010 [2005], p. 50): “El sentido de 
la vista implica exterioridad, pero el sonido crea una sensación de inte-
rioridad.” Entonces, la acústica visual haría referencia a la relación exterior 
interior pero no solo de la obra, sino del propio visitante. Esto nos lleva a 
entender la capilla como una confrontación de elementos contrarios, que 
genera ambigüedad, muy del gusto de Le Corbusier. Esta ambigüedad 
también la podemos apreciar en los muros que se curvan, cerrándose en 
forma convexa y, abriéndose en formacóncava, entablando un diálogo 
entre ellos (fig. 6.1). y por supuesto en los lucernarios (fig. 6.2).
Figura 6.1 
Le Corbusier, 1955. notre dame 
du haut, Ronchamp. Esquema 
en planta de la capilla, realizado 
por el autor.
Figura 6.2 
Le Corbusier, 1955. notre dame 
du haut, Ronchamp. Esquema 
en sección de la capilla por los 
lucernarios del muro Norte, 
realizado por el autor.
157
Para entender la relación entre los lucernarios primero debemos fijarnos 
en la pintura cubista,203 que fue la base del purismo, movimiento de las 
vanguardias iniciado por Ozenfant y Le Corbusier.
El cubismo
Sin duda es el movimiento de las vanguardias del siglo XX que más 
ha influenciado en el arte moderno, aunque solo sea para negarlo. Su 
importancia radica en el gran cambio conceptual que supuso su forma 
de enfrentarse al espacio pictórico, lo que desde nuestro punto de vista 
resulta muy relevante. Fue un movimiento perfectamente acotado en el 
tiempo, se desarrolló entre 1908 y 1914 y durante esos 6 años, liderado 
por georges Braque y Pablo Picasso creció y evolucionó de forma ver-
tiginosa y convulsiva. Fue la llamada a filas del primero la que acabó con 
este periodo tan fértil de la historia del arte.
Por esas fechas confluyeron de forma independiente ideas científicas, 
filosóficas y artísticas, lo que certifica el carácter de encrucijada de ese 
momento histórico y la trascendencia de lo sucedido. Como expresa Van 
Ven (1981 [1977], p. 235) ni Picasso conocía lo que se estaba haciendo en 
otras disciplinas, ni Bergson sabía de la existencia del cubismo. Rovi-
ra (1999, pp. 32-33), por su parte, explica como Bergson se refiere a la 
influencia del tiempo en el conocimiento del objeto. Bergson (1973 [1969], 
p. 296) define el “tiempo-invención” como base de la física moderna 
donde abre el paso a la simultaneidad. Críticos de la categoría de gie-
dion (2009 [1941], p. 434) utilizan el término coincidencia para relacionar 
la simultaneidad definida por Einstein, en 1905, con el cubismo.204 Por 
su parte, Apollinaire (1913, p. 65) habla de la cuarta dimensión, haciendo 
referencia a las tres dimensiones del espacio y el tiempo,205 también en 
clara sintonía los anteriores. 
203 El nombre del movimiento cubista surgió de forma anecdótica, cuando Matisse, que formaba 
parte del jurado en el Salón de Otoño de 1908, se refirió a unas casas de una pintura de Braque 
como cubistas (Apollinaire, 1913, p. 68).
204 La simultaneidad será la base de los estudios artísticos de Delaunay.
205 Críticos como zevi, se refieren a la cuarta dimensión como un hecho de inmensa trascen-
dencia para el desarrollo del arte (zevi, 1981 [1951], p. 24).
158 
Pero volvamos al cubismo, según comenta greenberg (1959, p. 86) res-
pecto de Picasso y Braque:
al principio se preocupaban mucho por obtener del cubismo resultados 
esculturales con medios estrictamente no escultóricos; o sea, encontrar 
una equivalente explícitamente bidimensional para todo aspecto de la 
visión tridimensional, sin consideración a lo mucho que podría sufrir 
la verosimilitud del resultado en este proceso.
Esta relación espacial más profunda es la que se establece entre la 
defendida planitud de la pintura cubista, que la reivindicaba como cua-
lidad inherente a la pintura, y la representación de la naturaleza tridimen-
sional. Pero el ímpetu era tal, que llegó un momento en que “la planitud 
no solo había invadido el plano cubista, sino que estaba amenazando 
con anegarlo” (greenberg, 1959, p. 86). “La planitud representada –o sea, 
los planos faceta– había de mantenerse lo bastante separada de la plani-
tud literal para permitir que sobreviviera entre ambas una ilusión mínima 
de espacio tridimensional” (greenberg, 1959, p. 87).
Este proceso de generar espacio es totalmente diferente al que hemos 
explicado en los capítulos anteriores. En el cubismo estamos explicando 
que la planitud representada debe separarse de la planitud literal para 
que existiera entre ellas una mínima sensación de espacio tridimensio-
nal, mientras que en los dos capítulos anteriores la planitud literal, la 
superficie,20 6 desaparece a favor de lo representado.207 
206 Asimilamos el término de planitud literal con el de superficie, a pesar de que la super-
ficie mural no tiene por qué ser plana, pero sí que podemos considerar que tiene una 
planitud literal.
207 El románico no tiene esta preocupación y la planitud representada y la literal se encuentran 
en el mismo plano. En las vidrieras góticas la planitud literal desaparece a través de la luz que 
transmite, excepto en sus primeras vidrieras, que al ser emanadoras de luz nos remiten a la 
planitud literal. En Bizancio sucede de forma parecida a lo que ocurría en el gótico. El espacio 
representado intenta vencer la planitud literal a través de sus fondos, pero los reflejos vítreos 
nos remiten a la superficie, la planitud literal. 
159
El nuevo espacio cubista
El cubismo buscaba la generación de un nuevo espacio. Para lograrlo se 
empezaron a utilizar algunos recursos con el fin de mantener el conteni-
do, es decir lo representado lo bastante separado de la planitud literal, 
de forma que existiera una mínima ilusión.
Uno de estos recursos fue la utilización de las letras en los cuadros, una 
constante del movimiento. La frontalidad de éstas hace que se sitúen 
en el plano literal mientras que todo lo demás queda retranqueado, 
generando un espacio intermedio, una cierta profundidad espacial. En 
El Portugués (fig. 6.3), realizado por Braque en 1911, lo podemos apre-
ciar. Si nos fijamos, nos damos cuenta de que aparecen letras que nos 
marcan la planitud literal de la superficie, pero además como son en 
diferentes tamaños, nos indican varios planos intermedios, de forma 
que entre el plano literal y la figura existe una sucesión de planos, un 
espacio intermedio.
La utilización de texturas en la pintura también tenía esta misma finali-
dad, crear planos intermedios, pero sin duda la solución más radical fue 
el collage. Pegar auténticos trozos de papel en el cuadro en vez de imitar 
su textura. La utilización del collage genera la ilusión de un “bajorrelie-
ve” (greenberg, 1959, p. 95). Si se pinta o dibuja sobre el papel pegado, 
lo pintado surge por delante de la planidad literal del cuadro, sale fuera 
de éste, mientras que lo que está pintado detrás queda dentro de la 
superficie. Entonces el espacio no se limita desde la superficie literal 
hacia adentro, sino que también se encuentra fuera de este plano literal, 
ampliando el espacio hacia delante.
Estos mecanismos pueden ser los que Colin Rowe y Robert Slutzky (1963 
[1999], p.157) definen como inherentes a la organización en su ensayo 
transparencia: literal o fenomenal:
La transparencia puede ser una cualidad inherente a la sustancia –
como ocurre en una tela metálica o en una pared de vidrio–, o puede 
ser una cualidad inherente a la organización. y precisamente por esta 
razón podemos distinguir entre transparencia literal o real y fenomenal 
o aparente.
160 
Colin Rowe y Robert Slutzky (1963 [1999], pp. 158-159) explican estas 
diferencias entre las transparencias a través de dos obras cubistas de 
1911.208 Sin duda, la trasparencia es una forma de generar cierta profun-
didad muy ligada al nuevo espacio cubista.
Artistas como Delaunay introducen otros mecanismos para que no se 
produzca la temida negación del objeto por la anulación del espacio, 
comentada anteriormente: “Esto mismo ocurre si representa las rela-
ciones visuales de un objeto o de varios objetos entre sí, sin que la luz 
juegue un papel de armadura de la representación” (Delaunay, 1913b, 
p. 77). Es decir, la luz se comporta de esta forma como diferenciado-
ra de objetos y por tanto generadora de un cierto espacio. Pero esta 
luz no viene de la naturaleza, sino que es una luz ficticia que tiene por 
finalidad, la creación de profundidad.2 0 9 Este texto, al que nos hemos 
referido de Delaunay, lo podemos encuadrar en sus estudios sobre la 
Simultaneidad: “El contrastesimultaneo es el perfeccionamiento más 
novedoso de este oficio, de esta técnica. El contraste simultáneo es pro-
fundidad vista - realidad - forma - construcción, representación. Se vive 
en la profundidad, se viaja en la profundidad. Estoy en ella. En ella están 
los sentidos. ¡¡y el espíritu!!” (Delaunay, 1913a, p. 76). Para Delaunay la 
simultaneidad es ese nuevo espacio ansiado por el cubismo y no solo 
se consigue con la luz, sino también con el color. “El color construcción 
descubierto entre diciembre de 1911 y enero de 1912, es la clave de estas 
representaciones” (Delaunay, 1913c, p. 79). En este sentido resulta más 
radical la concepción del color en juan gris, que prescinde de la luz.210 
208 En El clarinetista, de Pablo Picasso, destaca que solo se indican las aristas de unos pla-
nos prácticamente trasparentes, entendidos como trasparencia literal, es decir, debida a los 
materiales que la constituyen. Esta trasparencia de la figura permite la mímesis entre ella y el 
fondo, y nos muestra que existe espacio, aunque sea poco profundo. Lo apreciamos gracias al 
contorno de la figura, marcado por el contraste del claro-oscuro.
Mientras que en El Portugués (fig. 6.3), además de las letras, que hemos comentado que las 
podemos entender como distintos planos trasparentes situados de forma frontal, destaca con 
esta misma idea de frontalidad, la utilización de la retícula o restos de ella que podemos inde-
pendizar de la figura formada a su vez por planos diferentes. Entonces en esta obra, entendemos 
la trasparencia de forma fenomenológica, es decir, inherente a la organización.
209 En el capítulo anterior hemos hablado de la luz que utilizaba goya, decíamos que era una luz 
dramática, exagerada pero real, mientras que en este caso la luz no es real, es ficticia.
210 “No es una materia la que debe hacerse color, sino un color el que debe convertirse en 
materia” (gris, 1924, p. 335).
161
Leger también se refiere al color como forma de generar el espacio 
cubista, prescindiendo aparentemente de la luz. Refiriéndose a su obra 
la ville, compuesta en 1919 a base de colores puros extendidos, dice: 
“Este cuadro supone técnicamente una revolución plástica. Era posi-
ble sin claro-oscuros, sin modulación, obtener una profundidad y un 
dinamismo” (Leger, 1975 [1965], p. 101). Parece que únicamente con el 
color podemos generar profundidad, es decir, este nuevo espacio. Pero 
también se refiere a la luz, por eso antes hemos utilizado el término apa-
rentemente, aunque no lo hace de forma tan explícita como Delaunay, 
sino que la introduce de forma velada.211
211 Leger pensaba que los colores solo se mantenían como tales sí se situaban junto a un color 
neutro como el gris, si se colocaban con otro color puro, ambos perdían su pureza (Leger, 1975 
[1965], p. 43). Entonces para que los colores puros se mantengan como tales y generen profun-
didad, aplica una nueva ley de contraste plásticos: “Agrupo una serie de valores contrarios: 
superficies planas opuestas a superficies modeladas, personajes en volúmenes a fachadas de 
casa” (Leger, 1975 [1965], p. 55).
Figura 6.3 
Braque, 1911. El Portugués. Basilea. 
Kunstmuseum.
162 
Resumiendo, hay una serie de formas para evitar que el plano cubista 
pueda quedar anegado, ciertas formas de generar el espacio cubista. 
Por ejemplo, la generación de una serie de planos conceptuales median-
te la representación de letras, o la combinación de texturas, o también 
mediante la utilización del collage, donde podemos trasformar estos 
planos conceptuales en reales. La trasparencia es otro de los recursos 
que nos permite generar cierto espacio. y por último, se puede generar 
ese espacio nuevo a través del color, o de la luz, o de ambas. Estas for-
mas de crear espacio están más cerca de los mecanismos propios de 
la arquitectura, donde se trabaja en el espacio, que de los que hemos 
visto en el resto de capítulos hasta ahora, donde se trabajaba el espacio 
a partir de la superficie. El cubismo opera sobre el plano como si traba-
jase sobre el espacio, sus recursos espaciales son los mismos.212 No 
consigue sus resultados espaciales a través de la ilusión óptica como en 
el renacimiento, donde la pintura se consideraba una ventana, sino que 
los consigue manejando procedimientos espaciales como los utilizados 
en la arquitectura.
La ambigüedad cubista
Pero el cubismo no es tan sencillo y utiliza esto de forma ambigua, ya que, 
todos estos mecanismos que utilizaba para generar un cierto espacio, es 
decir, que el cuadro no se anegara con la desaparición del objeto, también 
se podían utilizar de forma contraria, de modo que unos mecanismos 
anularán a los otros y que el cuadro se entendiera como plano. El cubismo 
genera una nueva forma de espacio, para transformarlo en plano, enfati-
zando de esta manera la planitud. En palabras de greenberg (1959, p. 92):
cada parte y cada plano del cuadro ocupen un lugar cambiante de pro-
fundidad relativa con respecto a las demás partes y planos, es como 
si la única relación estable que quedara entre las diferentes partes del 
cuadro fuese la relación ambivalente y ambigua que cada parte man-
tiene con la superficie.
212 De hecho Delaunay se refería a estos mecanismos como armadura, término eminentemente 
espacial.
163
Por su parte, Rosenblum (1976 [1959], p. 66) lo denominó como una 
continua oscilación de planos en el espacio de estos cuadros. Vamos a 
estudiarlo en la obra Guitarra y clarinete (fig. 6.4), realizado por Braque 
en 1918. El clarinete se encuentra situado en un plano por detrás de la 
guitarra y arroja sombra sobre una partitura y un tablero, alejándose de 
ellos. Pero a su vez, esta partitura se encuentra por delante de la guitarra 
y su sombra, generando una ambigüedad que consigue que se entienda 
todo como si estuviese en el mismo plano. La guitarra también es ambi-
gua desde el punto de vista de su materialidad, por un lado parece traspa-
rente ya que permite apreciar los límites del tablero sobre el que se sitúa, 
pero por otro, se muestra opaca, ya que no permite apreciar el clarinete 
que tiene detrás y la sombra que arroja es propia de una figura opaca.
La sensación de la obra es de planitud, que se consigue por la utilización 
ambigua de los mecanismos espaciales expresados anteriormente: gene-
ración de planos conceptuales, trasparencias, la luz… En esta obra no se 
recurrió al color, ya que por esa época Braque se centraba más en la uti-
lización de collages y en la generación de luz, que en el manejo del color, 
pero no cambiaría nada si este interviniera de una forma más relevante.
Figura 6.4 
Braque, 1918. Guitarra y 
clarinete. Philadelphia. 
Philadelphia Museum of Art.
164 
El purismo
Esta forma revolucionaria de operar con recursos espaciales, tuvo mucha 
repercusión en esos años. Le Corbusier, trabajaba de esta manera, no 
solo como pintor sino también como arquitecto y también recurría a 
esta ambigüedad. Pizza, habla de la ambigüedad lecorbuseriana (1992, 
p. 239) mientras que Sancho (1991, p. 169) explica que “opera por con-
trastes”, creando un equilibrio de contrastes en las obras.
En 1918, con motivo de su primera exposición, Ozenfant y Le Corbusier 
escribieron un manifiesto titulado después del cubismo, donde sentaban 
las bases de su pintura purista. Como se indica en el título, su pintu-
ra superaba al cubismo, según sus palabras: “El purismo estima que 
el cubismo se ha quedado, dígase lo que se diga, en arte decorativo, 
ornamentalismo romántico” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 46). Estas 
palabras tan duras hay que entenderlas en el contexto de un manifiesto 
que intenta romper con lo anterior. Años más tarde reconocerían que 
las obras de su generación que aún valen algo se lo deben al cubismo 
(Ozenfant y Le Corbusier, 1924, p. 189). De hecho, confesarían que el 
purismo había aceptado las nociones generales del cubismo (Ozenfant 
y Le Corbusier, 1924, p. 190). Algo que por otro lado, más que una con-
fesión resulta una evidencia.
El purismopor un lado, pretende limitar la libertad de deformación y 
manipulación de los objetos cubistas, para que sea más comprensible, y 
por otro pretende mostrar sus aspectos invariantes (Ozenfant y Le Cor-
busier, 1918, p. 41) porque el cubismo mediante sus deformaciones, sólo 
ha mostrado aspectos accidentales de los objetos (Ozenfant y Le Corbu-
sier, 1921, p. 74). Crea lo que denomina “alianzas de objetos” (Ozenfant y 
Le Corbusier, 1924, p. 194) con la idea de fundir todos los objetos, a través 
de sus contornos, en uno único. Este mecanismo, a través de la utilización 
ambigua de los recursos espaciales empleados en el cubismo, como la 
superposición de planos conceptuales, las trasparencias, o el ensambla-
je de las figuras. Recupera la planitud, sin modificar aspectos invariantes 
del objeto, pero pierde la capacidad de entendimiento del objeto, que 
reprochaban al cubismo. El purismo desintegra los objetos para integrar-
los en un orden superior, que podemos entender aparentemente como 
plano, al eliminar el espacio entre los objetos. Pero como ellos mismos 
165
dicen: “Admitimos, pues, el cuadro no como una superficie sino como 
un espacio” (Ozenfant y Le Corbusier, 1921, p. 77). Entonces entendemos 
esta desintegración del objeto y posterior integración, no para generar 
planitud sino para generar espacio. Es decir, el purismo recupera la ambi-
güedad y el espacio cubista y la alianza de objetos no es más que un meca-
nismo basado en estas ideas. Sancho (1991, p. 169) enuncia esta paradoja 
de la siguiente forma: “la destrucción formal construye espacialmente”.
Las diferencias más significativas entre ambos movimientos las pode-
mos encontrar, por un lado en su forma de entender el cuadro como 
“Máquina de emocionar”. Con ello se refieren a las sensaciones, por 
tanto no es necesario que intervenga el juicio de la belleza213 (Ozenfant 
y Le Corbusier, 1922, p. 89). y por otro, en su concepción inicial del color. 
En un principio el purismo asegura que la forma precede al color, y que 
el color es un accesorio de la forma214 (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, 
p.42). Tres años más tarde matizarán que el color es un agente peligroso 
respecto al volumen, y señalarán que existen tres gamas de colores: la 
gama mayor,215 la gama dinámica,216 y por último la gama de transición.217 
(Ozenfant y Le Corbusier, 1921, p. 81). En estas teorías de colores cons-
tructivos y destructivos se aprecia una clara evolución respecto a sus 
ideas iniciales acercándose al cubismo. Con el color también sucede lo 
mismo, la destrucción formal construye espacialmente.
 
Evolución de la obra pictórica de Le Corbusier
A partir de 1923 Le Corbusier se fue distanciando de Ozenfant pero 
sin abandonar la pintura. Esta concepción del espacio purista la fue 
213 Desde que Kandinsky planteara el concepto de belleza interior, que para los no acostumbra-
dos podía asociarse a lo feo, este hecho será una constante en el arte.
214 Por tanto, parecen contrarios a las ideas de gris, Leger o Dalaunay
215 Donde se encuentran colores constructivos, aquellos que son estables y proporcionan uni-
dad. El blanco, el negro, el azul ultramar, entre otros pertenecen a esta gama.
216 gama esencialmente agitada, donde se encuentran colores que dan la sensación de un cam-
bio perpetuo de plano, por tanto a esos colores no se les puede asignar un plano. Encontramos 
aquí a los amarillos, naranjas, bermellones y el azul cobalto claro.
217 En esta gama encontramos los rojos vivos y el verde esmeralda.
166 
madurando y matizándose a lo largo de su vida, tanto en la pintura como 
en la arquitectura. Antes de explicar cómo se materializa en la arquitec-
tura esta forma de trabajar el espacio en la pintura, vamos a explicar su 
evolución pictórica en estos años comparando el lienzo purista de 1928, 
dos vasos y libro (fig. 6.5), obra de la colección Heidi Weber,218 con la 
obra titulada El circo 219 (fig. 6.6) una de las 19 litografías220 realizadas a 
partir de collages, que acompañaban El poema del ángulo recto, donde 
se combinaban dibujos y texto manuscrito y que fue publicado en 1955 
después de ocho años de trabajo.
Figura 6.5 
Le Corbusier, 1928. dos vasos y libro. 
zúrich. Heidi-Weber Museum.
218 Colección resultante de la fructífera y privilegiada relación entre Le Corbusier y la galerista-
arquitecta, que mantuvieron desde 1957 hasta la muerte de éste en 1965 (Calatrava, 2007, p. 16).
219 Esta obra vamos a estudiarla, no desde la litografía, plancha 15, del Poema del Ángulo recto 
(Le Corbusier, 2006 [1955], p. 125), sino desde el collage preparatorio, porque es en el collage, 
donde se muestran todos los matices.
220 Como explica Mouchet (2006, pp. 70-71) hay dos categorías de litografías, las que acompañan 
al texto y otras que corresponden al registro artístico de la obra de Le Corbusier a lo largo de 
su vida. Ésta corresponde a la segunda categoría.
167
En las dos obras se aprecia la ambigüedad del espacio cubista y la máxima 
de Sancho: la destrucción de la forma construye espacialmente. En ambas 
observamos la confrontación entre frontalidad y lateralidad, con la resul-
tante ambigüedad habitual. En dos vasos y libro, se aprecia en la copa de 
la izquierda, donde se combina el alzado y la planta. Mientras que en El 
circo, observamos la frontalidad en la cruz descentrada, que aparece en 
el cuadro, y se nos muestra como una retícula.221 Esta cruz se superpone 
sobre la figura femenina frontal enfatizando la frontalidad de ésta, mien-
tras que a ambos lados de esta figura aparecen otras dos de perfil.
En ambos cuadros también se aprecia la denominada alianza de objetos. 
En dos vasos y libro, genera un único objeto, sin embargo en El circo, no 
es tan clara esta alianza de objetos. Se puede intuir entre la figura frontal 
y los cuartos delanteros del caballo, cuyos contornos coinciden, pero no 
consiguen crear un único objeto, ya que la figura femenina de la derecha, 
aparentemente se encuentra por detrás de la figura del caballo.
Figura 6.6 
Le Corbusier. El circo. Collage 
preparatorio para la página 125 de 
El Poema del Ángulo Recto.
221 Lo mismo que sucede con los restos de retículas en El portugués (fig. 6.3).
168 
La trasparencia es utilizada en ambas obras. En dos vasos y libro, pode-
mos apreciar las dos, la literal entre las copas y botellas y la fenomeno-
lógica en el libro. En El circo se aprecia la transparencia en un sentido 
literal, en la fusión de las cabezas.
Hasta este momento hemos visto que en ambas obras se utilizan los 
mismos recursos, a pesar de las diferencias temáticas y técnicas que 
existen entre las dos, aunque en dos vasos y libro se manejan de forma 
mucho más contundente. En el caso de El circo al tratarse de un collage 
podría generar ese espacio cubista que hemos comentado, pero no uti-
liza este recurso, ya que la línea de contorno se encuentra siempre por 
encima de los planos de papel recortado, anulando esta opción.
La diferencia entre ambas obras la encontramos en su relación con la 
luz y el color. En dos vasos y libro el contorno crea una compleja alianza 
de objetos y muchas veces se define a través del color, según la máxima 
purista: la forma precede al color. En El circo no utiliza algunos de los 
recursos anteriores de forma contundente, seguramente por la impor-
tancia que le confiere al color, que ya no es precedido de la forma, sino 
que funciona como la auténtica estructura del cuadro. Los planos de 
papel recortados y pintados de colores son independientes del contor-
no. Además del color aparece la luz, en El circo podemos interpretar la 
luz como generadora de estructura, si interpretamos como tal los trozos 
de papel blanco situados en el suelo y en el lateral derecho, parcialmente 
pintado de rojo. En dos vasos y libro no existe esa luz.
En ambos casos la destrucción formal construye espacialmente, pero mien-
tras en dos vasos y libro se consigue fundamentalmente a través de la 
trasparencia y la alianza de objeto, en El circo se consigue básicamentemediante la luz y el color.
Espacio y policromía arquitectónica
Hasta aquí nos hemos referido a la pintura, que se realiza sobre una 
superficie plana. A partir de ahora vamos a aplicar los mecanismos uti-
lizados por el purismo y el cubismo al espacio arquitectónico. Esta apli-
cación es directa, no requiere conversión, ya que los recursos utilizados 
en la pintura cubista y purista son eminentemente espaciales, por lo que 
169
en contra de los que pueda parecer, no hace falta ningún mecanismo de 
traslación dimensional.
Leger, en sus reflexiones sobre el espacio y el color no se limitó al plano 
pictórico, sino que las amplió a la arquitectura. Recuperando, de esta forma 
la pintura mural para la creación de lo que denominó “un espacio nuevo” 
(Leger, 1975 [1965], p. 111). Alrededor de 1925 trabajó con Le Corbusier 
en grandes composiciones murales sin tema, a base de colores básicos 
(Leger, 1975 [1965], p. 35). Refiriéndose a estas pinturas murales explica:
Fue entonces cuando hicimos intervenir los colores con sus propie-
dades distintas, según la distancia del observador. Se puede hacer 
avanzar una pared (pared negra) o retroceder (pared azul pálido). Es 
posible de igual modo destruirla (pared amarilla). El rectángulo habi-
table se convierte en el rectángulo elástico (Leger, 1975 [1965], p. 125).
El color es una cualidad que modifica el espacio, entonces lo debemos 
utilizar como tal, si queremos que una habitación se amplíe la pintare-
mos de azul pálido, si queremos que se reduzca la pintaremos de negro, 
etc. Por tanto, la fórmula destruir la forma para construir el espacio, no solo 
funciona en el plano, sino también en el espacio, de hecho en otro texto 
Leger denomina a este proceso, destrucción de la pared o el muro elástico 
(Leger, 1975 [1965], p. 36). y también: “rectángulo sin límite físico e impo-
sible de medir” (Leger, 1975 [1965], p. 106). Realmente, sí que estamos 
hablando de un espacio nuevo, el ansiado espacio cubista, mediante el rec-
tángulo elástico, o el muro elástico, o la destrucción de la pared, o el rectángulo 
sin límite físico. Mientras que la perspectiva cónica consigue que la super-
ficie desaparezca y se transforme en el espacio que representa, Leger 
consigue la creación de un espacio infinito, mediante la destrucción de 
la pared, es decir, la destrucción de la superficie a través del color.
En 1931 Le Corbusier escribió su Policromía arquitectónica,222 (Sancho, 
1991, pp. 251-280), texto que desarrolla la misma línea iniciada por Leger:
La monocromía permite la exacta evaluación de los volúmenes de 
un objeto; la policromía, destruye la forma pura del objeto, altera su 
222 Texto que vio la luz con la tesis doctoral de Sancho Osinaga, donde se encuentra el original 
mecanografiado con notas manuscritas (Sancho, 1991, pp. 221-250).
170 
volumen, se opone a una exacta evaluación de ese volumen, y por reci-
procidad, permite no hacer apreciar de un volumen más que lo que se 
desea mostrar (Sancho, 1991, p. 267).
Confirma, por tanto, que la destrucción del objeto se transforma en 
construcción espacial a través del color. El color puede actuar como 
modificador del espacio, para ensalzar o para camuflar. Explica, por 
ejemplo, cómo puede corregirse un espacio rectangular alargado y des-
proporcionado a través del color (Sancho, 1991, p. 269).
En obras de su etapa purista, como la vivienda la Roche-Jeanneret pro-
yectada en 1923, podemos apreciar la utilización del color como destruc-
tor del objeto y creador del espacio. Es lo que sucede por ejemplo, en el 
espacio singular de la rampa, donde el paramento pintado de azul pálido 
amplía el espacio de marcado carácter vertical, para que su proporción 
sea más regular. Este espacio modificado por la pintura mural es lo que 
Leger denominaba rectángulo elástico. Por su parte Le Corbusier, pos-
teriormente lo denominará espacio indecible,223 que lo definirá de forma 
similar a Leger: “Entonces surge una profundidad sin límites, que borra 
los muros, ahuyenta las presencias contingentes: realiza el milagro del 
espacio indecible” (Le Corbusier, 1998 [1945], p. 47).
Vamos a estudiar con detalle el lucernario Este de Romchamp du haut, 
donde llevará todavía más lejos esta concepción espacial.
Los lucernarios de Ronchamp
Volviendo a la capilla de Ronchamp du haut, ésta dispone de tres lucer-
narios que al exterior se materializan en las torres; la mayor orientada 
hacia el Norte, y las otras dos, simétricas y prácticamente iguales, sepa-
radas por la puerta Norte, están una orientada al Este, cuyo lucernario 
recoge la luz de la mañana, y otra orientada al Oeste, en cuyo lucernario 
incide la luz del ocaso. Sobre el origen de la forma de los lucernarios se 
ha especulado mucho, y podría hallarse en un dibujo de un cuaderno de 
223 Artículo escrito en 1945 y publicado originalmente en 1946 en L’architecture d’aujourd’hui, 
número especial art.
171
sus viajes, en el que representa la Gruta del Serapeum en Villa adriano, 
un espacio abovedado que toma la luz con una especie de periscopio.224 
El lucernario Norte no varía a lo largo del día, ya que la luz norte es uni-
forme y se mantiene constante (fig. 6.7). Los otros dos, al contrario, sí 
que varían; el del Este cambia por la mañana en función del ángulo de 
incidencia de la luz del sol, mientras que por la tarde se mantiene cons-
tante. Al lucernario Oeste le ocurre justo lo contrario que al anterior y 
varía por la tarde.
El más interesante de los dos simétricos es el lucernario Este, pinta-
do de rojo bermellón. Como hemos explicado al principio del capítulo 
Figura 6.7 
Le Corbusier, 1955. notre dame du haut, 
Ronchamp. Lucernario Norte. Imagen 
realizada por el autor.
224 También se contempla la hipótesis de que el origen de estos lucernarios se encuentre en las 
chimeneas de ventilación de las Bodegas de ischia (Nápoles).
172 
consideramos esta pintura, aplicada únicamente en la superficie curva 
del lucernario, como mural. El resto del lucernario al igual que la mayor 
parte de la iglesia se encuentra pintado de color blanco225 (fig. 6.8). No 
obstante, esta pared del lucernario sólo se percibiría como blanca cuan-
Figura 6.10 
Le Corbusier, 1955. notre dame du haut, 
Ronchamp. Lucernario Oeste. Imagen 
realizada por el autor.
225 Es necesario reseñar que el plano horizontal del techo para acceder al lucernario está pin-
tado de un color ocre amarillento, que podemos considerar dentro de la gama constructiva, es 
decir para afianzar ese plano y enfatizar el acceso al lucernario.
Figura 6.8 
Le Corbusier, 1955. notre dame du haut, 
Ronchamp. Lucernario Este con luz artificial 
intensa. Imagen realizada por el autor.
Figura 6.9 
Le Corbusier, 1955. notre dame du haut, 
Ronchamp. Lucernario Este. Imagen 
realizada por el autor.
173
do está bañada por una luz artificial muy intensa. De lo contrario domi-
na la luz natural que incide en la superficie bermellón, tiñendo todo el 
espacio del lucernario y consiguiendo que la pared blanca se aprecie 
como roja (fig. 6.9). 
Este lucernario teñido de rojo, no sólo se opone al ambiente de la capilla, 
sino que también se opone a su lucernario gemelo, el lucernario Oeste, 
pintado en blanco (fig. 6.10).
¿qué pretende Le Corbusier al pintar un lucernario de color rojo? Por 
un lado unificar los lucernarios en su desigualdad, y por otro lado dife-
renciarlos en su igualdad, tal y como expresa la cita de la Policromía 
arquitectónica, a la que hemos hecho referencia antes. Es decir, generar 
ambigüedad a través del equilibrio de contrastes. ¿Pero cuál es el obje-
tivo de generar ambigüedad?
Los lucernarios no son exactamente iguales, ya que por la inclinación de 
la cubierta, el lucernario Oeste tiene más entrada de luz y por tanto más 
iluminación. Pero al pintarlos de diferente color, esa diferencia cuantita-
tiva ya no se aprecia, ya que el rojo refleja menos la luz y entonces parece 
que toda la variación de la intensidad lumínica es debida al cambio de 
color. Además, comouno de los lucernarios está orientado al Este y el 
otro al Oeste, siempre habrá uno de ellos sobre el que el sol incida más 
directamente y estará más iluminado, por lo que es muy difícil comparar-
los, excepto al mediodía cuando los dos reciben la misma cantidad de luz.
Por otro lado, y a pesar de ser iguales en tamaño, el hecho de estar pin-
tados de diferentes colores hace que los percibamos de maneras dife-
rentes: el lucernario Este, con su mural rojo bermellón, que como hemos 
explicado antes corresponde a la gama dinámica, produce la sensación 
de un cambio continuo de plano. Mientras que el Oeste, al estar pinta-
do en blanco, gama mayor, es un color esencialmente constructivo. Por 
tanto en el lucernario Este, mediante el color y la luz destruimos el objeto 
y creamos aparentemente espacio, entendido como el rectángulo elástico. 
Hasta este punto hemos aplicado los recursos utilizados por la pintura 
purista y cubista al espacio arquitectónico de forma directa, y no hemos 
comentado nada que no hayamos explicado antes en el ejemplo de la 
Roche-Jeanneret, salvo que al ser dos lucernarios prácticamente geme-
los, el juego de contrastes de luz y color se puede evidenciar de forma 
174 
más clara. Pero la incidencia de la luz sobre el color en este lucernario 
nos va a llevar más lejos.
El espacio puro
En el lucernario Este, la mayor superficie del muro rojo bermellón respec-
to al blanco y la propia incidencia de la luz, hacen que el rojo lo inunde 
todo. Entonces entendiendo el color rojo como destrucción de la forma, 
se consigue que el lucernario Este sea un espacio definido por el color, 
sin forma, ya que ésta ha sido destruida, y por tanto ya no tiene límites.
gibson (1974, pp. 17-18) explica como un observador, en un espacio visual 
vacío, donde existe una fuente externa de luz difundida uniformemente, 
no sería capaz de enfocar, ya que no podría centrar la visión en nada. 
Verá luz o color pero si es color será un color de película.226 Más adelante 
explica: “El espacio que ve no es, indudablemente, bi-dimensional en el 
sentido de ser chato, pero tampoco es tri-dimensional en el sentido de 
ser profundo” (gibson, 1974, p. 18).
Por tanto, por la incidencia de la luz y la fuerza y presencia del color en 
un espacio como el del lucernario, podemos entender que sucede lo que 
explica gibson, que el observador es incapaz de enfocar. El lucernario 
Este se comporta como un espacio de color de película, por un lado remite 
a la idea de superficie al tiempo que se trata de un espacio. Podemos 
entender el rojo como una pantalla (fig. 6.11) o como un volumen (fig. 
6.12), generando la ambigüedad de no comprender el espacio ni como 
tridimensional, que sería lo lógico, ni como bidimensional. Por indefini-
ción, fluctúa entre ambos, no puede ser catalogado, y todo gracias a la 
utilización del color y la luz. La destrucción de la forma a través de la luz y 
el color, no ha generado espacio,227 ha generado una dimensión ambigua, 
entre el plano y el espacio.
226 gibson (1974, p. 229) lo define como: “colores incorpóreos que flotan en un campo visual y 
no los colores de las superficies objetivas en un mundo visual.” 
227 Como sucedía en la pintura purista y en la arquitectura de la Roche-Jeanneret.
175
Esta ambigüedad desaparece al contemplar el lucernario gemelo, ya que 
éste sí que tiene su espacio perfectamente definido por la forma. Entonces, 
solo a través de la contraposición entre ambos lucernarios, percibimos que 
en el lucernario Este nos encontramos ante el espacio puro, un espacio 
infinito, sin límites. Nos encontramos sencillamente en el espacio.
Este espacio puro se distingue del rectángulo elástico, ya que en este 
último, el color modifica las formas, mientras que en el espacio puro la 
forma desaparece. Por tanto se encuentra más próximo a las definicio-
nes sobre la destrucción del muro de Leger y por supuesto, a la definición 
sobre el espacio indecible de Le Corbusier. El espacio puro, objeto último 
de nuestro estudio, evoca el célebre espacio liso, de Deleuze y guattari 
(2012 [1980], p. 501), que lo definen como un espacio donde:
el propio ojo tiene una función háptica y no óptica: ninguna línea sepa-
ra la tierra y el cielo, que son de la misma sustancia, no existe horizonte, 
Figura 6.11 
Le Corbusier, 1955. notre dame du haut, 
Ronchamp. Lucernario Este como límite. 
Imagen realizada por el autor.
Figura 6.12 
Le Corbusier, 1955. notre dame du haut, 
Ronchamp. Lucernario Este como límite 
habitado. Imagen realizada por el autor.
176 
ni fondo, ni perspectiva, ni límite, ni contorno o forma, ni centro, no 
existe ninguna distancia intermediaria o toda distancia es intermedia-
ria. Por ejemplo el espacio esquimal.
Otro ejemplo de materialización de este espacio puro la podemos encon-
trar en la instalación que realizó Doug Wheeler denominada SA MI DW 
SM 2 75.228 
El lucernario Este de Ronchamp, entendido como espacio puro, al igual 
que la instalación de Wheeler, es un espacio sin límite, infinito, consi-
gue que dudemos de nuestra percepción. La vista no nos proporciona 
información suficiente, y tenemos que recurrir a otros sentidos. El que 
más le ayuda es el del tacto: cuando palpamos la pared curva, nos damos 
cuenta de que estamos en un espacio cerrado, no ilimitado como pen-
sábamos en un principio. Ante este espacio los visitantes reaccionan 
de manera diversa: por lo general se muestran cautelosos e inseguros, 
aunque solo sea por un instante, una vez anulada su confianza en el 
sentido de la vista, algunos son incapaces de percibir nada más; pero 
por el contrario hay otros que se sienten tranquilos, confían en el sentido 
de tacto, que es el que más le ayuda en esta situación. En el intervalo 
mientras se produce la transición sensorial, suele haber un momento de 
incertidumbre, y en ese momento de incertidumbre y de duda, como res-
puesta nos refugiamos en nosotros mismos y lo que vemos es nuestro 
interior. Por tanto, nuestra experiencia en el espacio puro es una expe-
riencia interior que trasladamos al exterior, es un lugar propio para la 
interiorización y la meditación.
228 El título de esta instalación viene del nombre de la galería donde se realizó por primera 
vez esta instalación, Salvatore Ala, la ciudad donde se realizó, Milán, el nombre del artista, 
el lugar del estudio y por último la fecha – es una instalación construida con un espacio abo-
vedado iluminado mediante luz halógena ultravioleta y de cuarzo y con un sistema regulador 
de intensidad. En esta instalación existe una percepción interesante, tanto desde el exterior 
hacia el interior, como desde el interior hacia el interior. Desde el exterior la instalación tiene 
un elemento de transición de unos seis metros de ancho que la encuadra, y así la instalación 
se presenta ante el observador como un espacio blanco plano encuadrado en un marco oscuro. 
Si dentro de la instalación hay gente ésta aparenta estar flotando en un espacio infinito, sin 
ningún tipo de sombras, como si las personas hubieran sido filmadas con anterioridad y se 
estuviera proyectando la película sobre el espacio blanco.
177
178 
7. 
EL ESPACIO SUBJETIVO A 
TRAVES DEL CAMPO VISUAL 
PINTADO: LOS MURALES DE 
MONET EN LA ORANGERIE
179
Este capítulo y el siguiente comparten una particularidad, y es que en 
ambos casos, la superficie mural pintada tuvo un origen previo a la arqui-
tectura e independiente de ésta. Entonces las modificaciones espaciales 
en estos casos concretos, se refieren a la percepción del espacio generado 
por la superficie mural según el espacio arquitectónico en el que se ubican.
En este capítulo veremos cómo Monet realizó su serie de Nenúfares y 
cuando le surgió la posibilidad de ubicarlos en un espacio determinado 
se tomó muchas molestias para que éste fuera el adecuado, adaptándolo 
de forma precisa a la idea de espacio que había imaginado previamente. 
Solo después eligió y ubicó los murales. 
El caso de Rothko, que se trata en el siguiente capítulo,es diferente, 
ya que los murales del Seagram se concibieron originalmente para un 
espacio concreto, de forma similar a como sucedía en los capítulos ante-
riores. Finalmente renunció al proyecto y cuando tuvo la oportunidad de 
ubicarlos en otro espacio distinto, los adaptó conscientemente a este 
nuevo lugar.
La importancia de la modificación del espacio arquitectónico a través de 
la superficie mural, en estos ejemplos, la podemos apreciar en el hecho 
de que tanto en Monet como en Rothko, la sensación que se produce en 
los cuadros individualmente, desde el punto de vista de la relación entre 
la superficie y el espacio que generan, es distinta de la que se produce 
cuando se encuentran formando un mural. Esto nos puede llevar a pen-
sar, en un primer momento, que el proceso se produce de forma inversa, 
que es el espacio arquitectónico el que modifica el espacio generado 
por los murales, pero en seguida nos daremos cuenta de que no es así.
Impresionismo
Claude Monet (1840-1926) es una de las figuras más destacadas del 
impresionismo. De hecho, la denominación del movimiento tiene su 
origen en un cuadro suyo, el titulado impresión: Salida del sol,2 2 9 1872 
229 Louis Leroy un periodista del charivari, después de ver ese cuadro, llamó, de forma despec-
tiva, impresionistas a los participantes en el Primer Salón Independiente.
180 
expuesto en el Primer Salón Independiente.230 Castagnary con motivo de 
esta exposición diría, según cita Stoichita (2005, p. 31): “Estos pintores 
son impresionistas en el sentido de que no pintan el paisaje, sino la sen-
sación producida por ese paisaje”. Esta frase se convirtió en la primera 
definición de un grupo de artistas difíciles de etiquetar.
Para Deleuze (2008 [1981], p. 195) el impresionismo es el colorismo en 
estado puro y la luz subordinada al color: “llevar a lo más alto la rela-
ción entre los tonos vivos sin pasar por el tono oscuro”. Francastel (1983 
[1974], p. 41) en referencia a los críticos observa que: “todos se limitan 
a identificar el impresionismo con la exaltación de la luz y el color”. Más 
adelante explica que el impresionismo no descubrió el color, ni la luz, 
ni la forma, ni el movimiento, únicamente los trasformó. Finalmente va 
más allá y opina que el impresionismo no es una corriente: “No hay una 
corriente impresionista y una corriente clásica de las que se pueda entrar 
y salir a voluntad; hay una serie de esfuerzos individuales de un cierto 
número de personalidades particularmente dotadas, intérpretes de fuen-
tes de ideas que pasan” (Francastel, 1983 [1974], p. 213).
Entonces si el impresionismo no es una corriente y si son tan difíciles de 
precisar sus integrantes,231 ¿qué es el impresionismo? Para Francastel 
(1983 [1974], p. 42) la pintura impresionista es sobre todo un “estado del 
alma”. Es una pintura en la que se introduce una componente nueva, que 
tiene su origen en el yo del artista, en su experiencia o incluso en su esta-
230 En 1863 el emperador Napoleón III ordenó que todas las obras desechadas del Salón Oficial 
de pintura se expusieran al público, fue el llamado Salón de los Rechazados, donde se expuso 
por ejemplo, el almuerzo campestre de Manet; la experiencia, que horrorizó al monarca, no se 
volvió a repetir. Pero algunos jóvenes pintores que no tenían opción de participar en los Salones 
Oficiales decidieron volcarse para mostrar al público su obra y lo consiguieron en 1874 en el 
Primer Salón Independiente. En la muestra, además de Monet participaron entre otros Degas, 
Cezanne, Renoir, Sisley y Pissarro y tuvo lugar en el estudio parisino del fotógrafo Nadar en el 
Boulevard des capucines.
231 Para Francastel (1983 [1974], pp. 115-116) sus máximos exponentes son Monet, Renoir, Cezan-
ne y Degas. Esta opinión no coincide con Payro (1971 [1953], pp. 65-69) para quien los expo-
nentes principales son Monet, Pisarro y Sisley, aunque en uno u otro momento pertenecieron 
al grupo Manet, Renoir, Cezanne, gaugin y Van gogh. Aurier. Según cuenta Shiff (2002 [1984] 
pp. 34-35) considera impresionistas a Manet, Degas, Cezanne, Monet, Sisley, Pisarro y Renoir. 
En definitiva, el grupo lo formarán unos integrantes u otros según atendamos a alguna de las 
características comunes que nos permitirían denominarlos grupo, como pueden ser la temática 
o la técnica.
181
do anímico; es decir, se incluye una componente subjetiva que se opone 
al realismo objetivo de la pintura anterior. El impresionismo se basa en 
impresiones de la naturaleza, que son fugaces, primarias. Éstas pueden 
ser representaciones de los fenómenos naturales o representaciones a 
través de la experiencia del propio artista. Shiff (2002 [1984], p. 46) esta-
blece que este marco les proporciona “los medios teóricos necesarios 
para abordar la relación entre verdad universal y verdad particular”. El 
impresionismo representa el objeto, pero no de forma objetiva, sino a 
través del sujeto, es decir de forma subjetiva. Ésta es la gran aportación 
del impresionismo a la historia del arte y lo que lo define, la introduc-
ción de un elemento subjetivo por parte del artista. Habría que valorar 
el grado de subjetividad, ya que se produce una paradoja y mientras que 
para algunos el impresionismo es objetivo, otros lo consideran subje-
tivo. Esta paradoja es más evidente vista con el paso del tiempo. Según 
comenta Schapiro (1937, p. 155): “Mientras que las escuelas posteriores 
tildaron a los impresionistas de meros fotógrafos de la luz solar, los 
contemporáneos del impresionismo lo denostaron por su absoluta falta 
de realismo”.232 zola (1866, pp. 53-54) se expresa en la línea de los con-
temporáneos sobre la subjetividad cuando dice: “Lo que busco ante todo 
en un cuadro es un hombre y no un cuadro”. Explicando a continuación 
que hay un elemento real y permanente, la naturaleza y otro individual 
y variable, el hombre que lo pinta, siendo la pintura la combinación de 
ambas. Baudelaire (1868, p. 399) va todavía más lejos cuando contesta 
a la pregunta que él mismo se hace: “¿qué es el arte puro según la con-
cepción moderna? Es crear una magia sugestiva que contenga a la vez 
el objeto y el sujeto, el mundo exterior del artista y al artista mismo”. Por 
tanto el impresionismo sería el arte de lo moderno, introducir el mundo 
interior del artista en el arte supone el inicio del camino hacia la libertad. 
Desde este punto de vista muchos de los pintores citados anteriormente 
no tendrían cabida dentro del impresionismo.233 
232 La explicación de este hecho se ha tratado en el capítulo sobre el románico, al tratar los 
conceptos de lenguaje analógico y digital: analogías producidas por elementos no semejantes, 
se han repetido tanto, que con el paso del tiempo han sido asumidas por la sociedad, convir-
tiéndose en convenciones, de forma que se han transformado en lenguaje digital. 
233 Edouard Manet (1832-1883), no podría ser considerado impresionista, no sería un pintor 
moderno sino clásico, aunque en su pintura se introducen elementos de modernidad que alla-
narán el camino de las generaciones futuras. Estos se pueden apreciar en la forma de tratar 
182 
La poética en Claude Monet
La relación entre el objeto y el sujeto confiere mucha importancia al 
modo de ver. Monet, según Perry (gage 2001 [1993], p. 209), decía que 
“desearía haber nacido ciego y haber recuperado la vista de repente 
para poder así empezar a pintar sin saber qué eran los objetos que tenía 
ante sus ojos”. Esta forma de ver,234 que en un primer momento puede 
parecer objetiva, no lo es, sería más bien idealista y sirve para introducir 
la poética en la obra de Monet.
Son repetidas las alusiones a la poesía que evoca su obra en los textos 
de su amigo, el escritor gustave goffroy, por ejemplo cuando haciendo 
referencia a la serie de los Nenúfares (goffroy, 1991, p. 14) expresaba 
su temor de “que este poema quedase fragmentado”. En una carta de 
Monet a su amigo del 7 de junio de 1912 (Monet, 2010, p. 322), le niega 
que sea un “gran poeta” y a continuacióndice: “Lo único que sé es 
que hago lo que puedo para plasmar lo que experimento frente a la 
naturaleza y a menudo, para llegar a conseguirlo, me olvido totalmente 
de las reglas más elementales de la pintura, si es que existen”. Esta 
contestación refleja la visión panteísta del artista, frecuentemente 
reseñada por sus amigos. goffroy (1991, p. 15) dice que su adoración 
por el Universo “desemboca en una contemplación panteísta y búdica”. 
Mirbeau (2011, p. 23) se encuentra en la misma línea cuando comenta: 
“Los paisajes de Claude Monet son, por decirlo así, la iluminación de 
los estados de conciencia del planeta y las formas suprasensibles de 
nuestros pensamientos”.
En el fondo, todas estas visiones muestran la estrecha relación de 
la obra de Monet con el simbolismo. Taine fue uno de los máximos 
la superficie pintada. Por ejemplo en musica en las tullerias, 1862 la firma se sitúa tras el aro 
que se encuentra apoyado en la silla, en la esquina inferior derecha del cuadro, cuando en 
aquella época la firma era el elemento distintivo de que el cuadro estaba terminado. Al situarla 
así, según Stoichita (2005, p. 69) la está incluyendo en la imagen y no sobre ella, que sería lo 
habitual, introduciendo de este modo un carácter subjetivo ya que su firma, es decir, el propio 
Manet, se encontraría dentro del objeto.
234 Es influencia directa de Ruskin que en aquellos años había publicado su obra técnicas de 
dibujo, donde hablaba de la “inocencia de la mirada” (Ruskin 2012, p. 29) y explica que hay que 
mirar las cosas: “sin tener consciencia de lo que significan; tal como las vería un ciego si de 
pronto pudiese ver”.
183
inspiradores simbolistas235 e influyó sobre Monet.236 Las relaciones entre 
los simbolistas y los impresionistas no eran buenas, con abundantes 
críticas entre unos y otros, de las que Monet siempre quedó a salvo, una 
buena prueba del reconocimiento y la afinidad que el movimiento sim-
bolista le profesaba. Como explica Shiff (2002 [1984], p. 88), los impre-
sionistas aunque no compartían los objetivos de los simbolistas, acaban 
alcanzando las metas que éstos se marcan. goffroy (1991, p. 14) también 
refleja este espíritu simbolista, refiriéndose a su amigo:
Cuando un hombre tiene el don de ver, comprender y reproducir en resú-
menes mágicos el paso de la luz sobre el mundo, puede vivir solo porque 
no está solo: está rodeado de todas las hadas de los manantiales, de los 
ríos, los campos y los bosques, las hadas del mar y de las estaciones.
Es digno de reseñar, el firme anticlericalismo de Monet, a pesar de lo que 
evoca su obra y lo que intenta conseguir, introducir el mundo interior del 
artista. Pero a pesar de su anticlericalismo, poseía un sentido religio-
so. Como indica Besacon (2003 [1994], p. 339) “la posible religiosidad de 
Monet no era en absoluto cristiana. Su éxtasis naturalista se relaciona 
espontáneamente con las místicas panteístas orientales.” Francastel (1983 
[1974], p. 161) va más lejos y no habla de posible religiosidad, expresa que 
“los últimos Nenúfares revisten una especie de carácter religioso” ¿Cómo 
logra este carácter religioso a pesar de su desprecio a la religión institu-
cional? Para descubrirlo, es necesario estudiar la planitud de su obra y la 
búsqueda del instante como características fundamentales de ésta.
La planitud en la obra de Monet
En los paisajes de Claude Monet se aprecia una falta de profundidad, que 
hace a Hoog (1986, p. 85) hablar de “profundidad suspendida y planos 
mezclados”.237 Críticos de arte como greenberg (1959, p. 56) en esta misma 
235 Expresó ideas como que los sueños son reales (Taine, p. 29), una opinión de indudable 
carácter simbolista.
236 Como indican Francastel (1983 [1974], p. 177) y gage (2001 [1993], p. 209).
237 Estas expresiones son similares a las utilizadas en el capítulo anterior por greenberg 
184 
línea afirman que “Hacia el final de su vida, Monet empezó a desarro-
llar sus cuadros totalmente en primer plano”. En un primer momento 
esta falta de profundidad se atribuye a una incorrección o a un desco-
nocimiento de la técnica, ya que la pintura desde el renacimiento había 
tratado de representar en las dos dimensiones del soporte, la realidad 
tridimensional, generando el espacio a través de la perspectiva y otros 
mecanismos como la superposición de planos. Pero en Monet, esta falta 
de profundidad es consciente y buscada, con el objetivo de alcanzar la 
planitud, se basa en una técnica minuciosa.
Anteriormente hemos comentado que el impresionismo no inventa nada 
nuevo, y en concreto, esta forma de trabajar buscando la reducción del 
espacio en el cuadro tiene un claro precedente en la figura de Camille 
Corot238 (1796-1875).
y Rosenblum para referirse al cubismo, con la diferencia de que Monet se anticipa 25 años 
a este movimiento.
23 8 En las obras de sus últimos años, podemos observar que a través del color consigue 
reducir el espacio, como en El parque de los leones en Port marly (fig. 7.2), realizada en 1872; 
aunque la composición y el encuadre son totalmente clásicos, el color claro intenso tras 
los árboles consigue que el espacio entre ellos se reduzca en vez de ampliarse, destaca 
como en todos los supuestos planos que indicarían la profundidad aparece el color claro 
intenso (en el traje del jinete y la dama, en el abedul, en las vacas y en el fondo), de forma 
que éstos son difíciles de diferenciar, reduciendo la distancia entre ellos y por lo tanto, el 
Figura 7.1 
Claude Monet, 1882. caseta de los 
aduaneros. Newark, Newark Museum.
185
espacio del cuadro. Sus obras anteriores no tienen este objetivo, como la cervara, campo 
romano, 1830-31 donde se puede comprobar que el pintor trabaja el espacio del paisaje de 
forma clásica. Un primer plano en sombra, un segundo iluminado, un tercero en sombra 
y el fondo iluminado, es decir una sucesión de cuatro planos donde se van alternando la 
sombra y la luz para evidenciar la separación entre los planos; es la utilización de la sombra 
en el primer plano lo que produce una sensación de mayor profundidad.
239 Este tipo de composiciones parecen inspirarse en las estampas japonesas, conocidas por 
Monet y que no se sometían a la composición y el encuadre clásicos.
Vamos a describir la técnica que utiliza para conseguir la ausencia de 
profundidad y la indiferenciación espacial en sus paisajes. Por lo general 
son realizados al aire libre y con una pincelada que parece un esbozo, 
aunque haya sido cuidadosamente pensada y meditada. Así sucede en 
caseta de los aduaneros (fig. 7.1), realizado en 1882: 
El primer punto sería la perspectiva, ya que no se utiliza con criterios 
constructivos de generar un espacio o un volumen. En esta obra la pers-
pectiva tan sólo aparece en la caseta y resulta difícil de identificar.
La composición, o mejor dicho el encuadre sería el segundo factor 
para conseguir la ausencia de profundidad. En esta obra no existe 
un primer plano, todo se sitúa en un plano intermedio y el fondo es el 
vacío. El punto de vista desde arriba, mirando hacia abajo239 también 
lo favorece.
Figura 7.2 
Camille Corot, 1872. El parque de los 
leones en Portmarly. Madrid. Museo 
Thyssen-Bornemisza.
186 
La ausencia de contorno, generalizada en toda la obra, contribuye a la 
desaparición de la figura y sería el tercer factor.
El cuarto motivo es el tratamiento de la luz, podemos distinguir por un 
lado la luz local y por otro la general. La luz local es utilizada de tal forma 
que prácticamente toda la figura se encuentra iluminada y sólo aparecen 
sombras muy precisas para evitar la desaparición total de la figura. Por 
ejemplo, en la caseta aparecen sombras en las jambas de las ventanas, 
bajo los aleros y en una de las caras de las chimeneas. Además la propia 
caseta arroja una pequeña sombra en la zona orientada al mar. Estas 
sombras no soportan un examen detenido, ya que no son reales, por 
ejemplo, la cara en sombra de las chimeneas es la contraria de la que 
arroja la sombra de la caseta. Porotro lado, la luz general del cuadro 
es uniforme, con lo que no existen jerarquías dentro del cuadro y no se 
priman unas zonas frente a otras.
Asociado a la luz, y muchas veces inseparable de ésta, encontramos el 
último motivo y más característico de la obra de Monet: el manejo del 
color. La utilización de colores puros y luminosos en todas las partes 
del cuadro, consigue que desaparezcan los contrastes de valor.24 0 La 
técnica del color, que como decimos, es inseparable de la luz, merece 
ser estudiada con mayor detalle.
El color en Monet
A lo largo del siglo XIX se suceden los estudios sobre la interacción 
del color.241 Aunque ignoramos el grado de conocimiento que tenían los 
pintores impresionistas de estos textos, sabemos que pintores como 
Seurat sí que los conocían.242 
240 greenberg, (1948, p 178) aprecia en esta tendencia el origen de la pintura all over “que se basa 
en una superficie estructurada a base de elementos idénticos o muy parecidos que se repiten 
sin variación apreciable desde un extremo al otro. Es una clase de cuadro que aparentemente 
renuncia a tener un comienzo, una mitad y un final”.
241 Como la teoría de los colores de goethe (1749-1832), el manual de óptica fisiológica de Helmholtz 
(1821-1894), la ley del contraste Simultáneo de los colores de Michel Eugène Chevreul (1789-
1889) y las obras de Odgen Nicholas Rood (1831-1902).
242 Según expresa gage (2001[1993], p. 175).
187
243 Observa goethe (1992, p. 188): “A la menor alteración de los componentes de los cuer-
pos ya por mezcla con otros o por otros factores, se origina o se modifica el color en los 
cuerpos”.
244 “Si durante todo el día, dado el tono amarillento de la nieve, había sido dable observar for-
mas violáceas, ahora éstas se presentaban de un color azul intenso conforme las superficies 
iluminadas reflejaban un amarillo saturado.
Cuando el Sol estaba próximo a ponerse y sus rayos, sumamente atenuados por los vahos, más 
espesos, teñían los ámbitos del más glorioso púrpura, el color de las sombras se trasformó 
en un verde que se parecía al verde del mar por lo diáfano y a la esmeralda por lo hermoso” 
(goethe, 1992, pp. 83-84).
245 El color complementario de un primario es el secundario en el que no participa de la mezcla 
el primario. Los colores primarios pigmentales son el cian, el amarillo y el magenta. Sus com-
plementarios respectivos son: el rojo (mezcla de magenta y amarillo), el azul violáceo (cian y 
magenta) y el verde (amarillo y cian).
La teoría de los colores de goethe explica que los colores deben ser apre-
hendidos de manera global y no analítica y a través de la percepción por 
sus continuas modificaciones.243 Narra a través de una visión de la natura-
leza los efectos efímeros de los colores.244 En la narración destaca como 
la sombra es del color complementario245 al color de la luz que la produce.
En los almiares en Giverny, puesta de sol (fig. 7.3), de 1888, podemos apre-
ciar el uso de este fenómeno, en este caso, las sombras tienen un color 
azulado claro, color complementario del anaranjado de la luz del sol.
Figura 7.3 
Claude Monet, 1888. los 
almiares en Giverny, puesta de 
sol. Saitama. The Museum of 
Modern Art.
188 
Chevreul formuló otra aplicación importante para el impresionismo; 
observó que las grandes manchas de color, colores inductores, que 
rodean una masa inferior de color, colores inducidos, tiñen de su color 
complementario a los inducidos.246 
Lo podemos apreciar también en el fondo de los almiares en Giverny, 
puesta de sol (fig. 7.3), la gran mancha de color azulado, que funciona 
como color inductor, se encuentra rodeada por un halo anaranjado, color 
complementario del inductor, que tiñe en la parte superior el cielo ama-
rillo muy claro, color inducido; mientras que por abajo tiñe el verde, tam-
bién color inducido. Este ejemplo no es casual y Monet deja constancia 
de este fenómeno por escrito el 2 de febrero de 1984, cuando escribe a 
Duret desde Bordighera, en la Costa Azul (Monet, 2010, p. 41): “Por lo 
que respecta al azul y al rosa hay mucho aquí”. La abundancia del azul es 
evidente, no así el rosa. Esta afirmación de Monet respecto al rosa se jus-
tificaría por la destacada presencia del verde de la vegetación en la zona, 
que actuaría como inductor y cuyo color complementario es el magenta.
Un caso particular de este fenómeno se produce cuando el color indu-
cido y el inductor son complementarios, por un lado aumenta la lumino-
sidad, lo que se denomina el reforzamiento continuo de los complemen-
tarios,247 pero por otro, el contorno que los separa se difumina. georges 
Seurat estudió este fenómeno y ayudado de la mezcla óptica desarrolló 
un tipo de pintura que pudo influenciar en algún momento en la evolu-
ción cromática de la obra de Monet.248 
246 Como expresa Chevreul (2010 [1830]): “Las figuras (…) están destinadas a familiarizar al 
lector con el efecto que tiende a producir en nosotros el rojo, verde, naranja, azul, verde ama-
rillento, violeta, índigo y naranja amarillento, cuando aparece su color complementario en la 
superficie que lo rodea, el cual se debilita gradualmente desde los límites del primer color” 
(Traducción del autor).
247 Un ejemplo del reforzamiento continuo de los complementarios, puede ayudar a entender 
este hecho: Si tenemos un magenta y un verde, observando el magenta, debido a la saturación 
de los receptores retínicos, a nivel fisiológico se produce un verde, que se agrega a su vez al 
verde existente, potenciándolo. La observación de este verde produce el reforzamiento consi-
guiente del magenta y así indefinidamente, con lo cual estos colores se potencian y aumentan 
su luminosidad entre sí.
248 La obra más importante de Seurat es tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte (1884-
1886) (fig. 7.4) en la que, como recoge gage (2001[1993], p. 177), deseaba crear intensos contras-
tes tonales y aumentar la luminosidad. Pero esto es incompatible, porque si se utiliza la mezcla 
óptica con colores complementarios se consigue, efectivamente, aumentar la luminosidad pero 
189
a cambio se disminuye el contraste de los contornos, que se vuelven menos precisos, por la ley 
de Chevreul. Para solucionar este problema, Seurat redujo el tamaño de los puntos en los con-
tornos de forma que se facilitara su fusión, pero lo que consiguió es que las mezclas de color se 
produjeran a distintas distancias, con lo que la confusión entre las formas aún resultaba mayor. 
Es decir, la pintura pierde su estructura y su forma al mismo tiempo. En el brazo del marinero 
que aparece en primer plano podemos apreciar de qué modo los puntos se intensifican y se 
vuelven más pequeños, para intentar definir los contornos y las figuras. La única forma en la 
que pudo definir las figuras fue mediante los contrastes lumínicos.
En sus primeros años, Monet había utilizado contrastes fuertes a tra-
vés de colores complementarios y contraste tonales, pero a partir de 
1880 tendía al equilibrio, como expresa greenberg (1959, p. 55): “A veces, 
Monet pintaba como si su tarea fundamental fuera resolverlo todo en 
declaraciones de equilibrio”. Monet y otros impresionistas como Pisa-
rro, para evitar esos contrastes combinaban mezclas más luminosas de 
colores complementarios con mezclas de colores análogos. El resultado 
es esa homogeneidad, que remite al plano.
Vamos a estudiar el lienzo almiar, puesta de sol, 1891 (fig. 7.5). En este 
cuadro no se aprecian contrastes cromáticos bruscos, ni tampoco lumí-
nicos, por lo que podemos observar lo referido en la carta a goffroy del 
7 de octubre de 1890: “la misma luz propagada por todas las partes” 
(Monet, 2010, p. 172).
Figura 7.4 
georges Seurat, 1884-1886. tarde de 
domingo en la isla de la Grande Jatte. 
Chicago. The Art Institute of Chicago.
Figura 7.5 
Claude Monet, 1891. almiar, puesta de 
sol. Boston. Museum of Fine Arts.
190 
El cuadro aparece con un tono general magenta claro, debido a la luz del 
atardecer que consigue mitigar los contrastes; el rosa se muestracomo 
un velo de color que reduce la profundidad del paisaje. De forma general, 
vemos en todo el lienzo pinceladas entremezcladas, una yuxtaposición 
de tonos cromáticos para conseguir la mezcla óptica. Éstas se combinan 
sin orden aparente, como sucede en la sombra arrojada del almiar, donde 
se mezclan el amarillo, el azul violáceo, el verde y el magenta claro. Es 
decir, dos pares de colores complementarios que por un lado dan lumi-
nosidad y por otro, consiguen un efecto unificado, al repetirse estos 
colores por casi todo el cuadro. Además, el magenta y el violáceo son 
colores análogos, por lo que también matizan los contrastes, creando así 
en el cuadro un ambiente personal, subjetivo, que trasmite la sensación 
de escasa profundidad.
Por tanto, este cuadro realizado sobre un soporte bidimensional, que 
representa un espacio tridimensional, no tiende a que desaparezca la 
superficie para generar la habitual sensación de profundidad, sino todo 
lo contrario, la enfatiza.
De la misma manera que sucedía con la ausencia de profundidad, que 
no fue una creación impresionista, en este caso sucede lo mismo, el 
impresionismo no inventó el divisionismo cromático o la utilización de 
los colores complementarios.249 
249 En las últimas obras de goya podemos encontrar la yuxtaposición cromática en obras como 
la lechera de Burdeos, 1827. En la mantilla que lleva la lechera sobre los hombros, la aplicación 
de color se realiza por yuxtaposición de colores puros y superposición de capas, prefigurando la 
por entonces desconocida mezcla óptica. Meyer habla de este cuadro, según cita Camón (1982, 
p. 221), como de “técnica vibrante de pequeñas pinceladas”. Según comenta en la descripción 
de este cuadro Camón (1982, p. 221), para materializar el color goya mezcla el óleo con almi-
dón y arenilla. También expresa que este cuadro supera al Manet impresionista en “frescura de 
pincelada” y “fragancia de color”.
Los impresionistas también admiran a Delacroix, sobre todo porque lo consideran uno de sus 
antecesores en la mezcla óptica. Deleuze (2008 [1981], p. 241) dice que él crea el procedimiento 
del plumeado, consistente en colocar sobre una superficie plana de color, por ejemplo los 
tonos terrosos de la piel, tonos verdes y tonos rosas yuxtapuestos, y siendo estos tonos com-
plementarios, lo que se consigue es un aumento de la luminosidad. Delacroix es muy sensible 
a la utilización de los tonos complementarios, sobre todo en la representación de la carne, 
lo podemos ver en fragmentos de sus diarios. Así escribe el 1 de enero de 1861 (Solana, 1998 
[1987], p. 128): “Sobre figuras rojizas y moradas del Ayuntamiento pruebo brillos de amarillo de 
nápoles. Aunque esté contra la ley que exige los brillos fríos, al ponerlos amarillos sobre tonos 
de carne morados hace que se produzca el efecto.- en la Kermesse, etc.”.
191
La búsqueda del instante
Monet confiesa en una carta a goffroy del 7 de octubre de 1890, que “hay 
que trabajar mucho para llegar a reproducir lo que busco: “la instanta-
neidad” (Monet, 2010, p. 172).
El Duque de Treviso atribuye a Monet una explicación poética sobre el 
origen de sus series250 que Seiberling recupera,251 calificándola de narra-
ción mítica.252 Esta forma de trabajar y su deseo de reflejar el paisaje y 
sus cambios, le llevó a la realización de las series a partir de la década 
de 1880, como forma de buscar el instante.
En 1891 Monet realizó su primera exposición sobre las series y expuso 
los almiares, al año siguiente los Álamos. En 1895 presentó su trabajo 
sobre la catedral de Rouen. La exposición sobre El támesis tuvo lugar 
en 1904, y la de Venecia en 1912. Por último sus trabajos sobre los nenú-
fares, a los que dedicó más de la cuarta parte de su vida, los mostró en 
1900, 1909 y 1921.253 La envergadura de estas series es considerable, basta 
referirse a los más de treinta lienzos que realizó Monet sobre la catedral 
de Rouan y los más de cien sobre El támesis.254 
En este proceso reflexivo de las series, Monet consigue que el modelo, 
el objeto, no sea más que el punto de partida para reflejar y expresar las 
variaciones del sujeto. Por tanto, las series tienen una componente más 
subjetiva que las obras anteriores. Esta idea la confirma Monet en una 
carta, que algunas veces se malinterpreta, enviada el 12 de febrero de 
1905 a su marchante Durand-Ruel: “Pero eso no significa gran cosa, y 
250 Este afán por las series llegó tan lejos que en la correspondencia de Monet del 2 de febrero 
de 1884 podemos leer: “ahora estoy simultaneando catorce telas” (Monet, 2010, p. 40).
251 “Cuando empecé, yo era como los demás. Creía que bastaba con dos lienzos uno para el 
“tiempo gris” y otro para el “soleado”. En aquella época estaba pintando unos almiares que 
me habían llamado la atención y que formaban un magnifico grupo, a dos pasos de aquí; un día 
me encuentro con que la iluminación había cambiado. Le digo a mi nuera: “Acércate a casa, 
por favor, y tráeme otro lienzo”. Me lo trae pero al poco tiempo vuelve a ser diferente; ¿otro?, 
¡otro más! y no empecé a trabajar en ninguno hasta que conseguí el efecto que deseaba. Eso 
es todo” (Seiberling, 1986, p. 89).
252 Aunque autores como William C. Seitz también se refieren a esta narración.
253 Como enumera Seiberling (1986, pp. 89-90).
254 Según Seitz (1969 [1960], pp. 30-31).
192 
que mis Catedrales y mis Londres y otros cuadros estén hechos del natu-
ral o no, no le importa a nadie y no tiene ninguna importancia” (Monet, 
2010, p. 289). Este texto donde reconocía que completaba las obras en el 
taller y donde por tanto, reconoce que el modelo solo era una referencia 
inicial, abre la puerta a la modernidad. Será uno de los motivos de la 
influencia de Monet en las nuevas generaciones de artistas, especial-
mente en los integrantes del expresionismo abstracto americano.255 
En opinión de Seitz (1969 [1960], p. 34), lo que Monet busca en estas obras 
es eternizar el instante, y lo que le interesa representar es el constante 
cambio al que se encuentra sometida la naturaleza. La forma de llevarlo 
a cabo es a través de lo perecedero de nuestra mirada, nuestra subjetivi-
dad, que obliga a captar ese instante después de un continuado proceso 
de observación, y transforma el instante efímero del modelo en eterno.
Se da la paradoja de que para plasmar lo efímero, la realización de una 
obra le puede llevar años, es decir, el proceso no es como podría pare-
cer en un principio, inmediato, casi instantáneo, sino que al contrario, 
255 Estos artistas, además de su admiración por el tratamiento de la superficie pictórica y la 
búsqueda de la planeidad, admiraban la obra de Monet por la eliminación de la narración en el 
hecho pictórico, mediante la abolición del objeto:
La eliminación de la narración en el hecho pictórico se puede interpretar como la desaparición 
del objeto. Cuando el objeto desaparece, bien por la repetición en las series o por ser única-
mente el punto de partida, se pierde el carácter narrativo de la obra, ya que aunque aparezcan 
figuras, éstas no cuentan nada. Según Deleuze (2008 [1981], p. 65) la ausencia de la narración 
es el hecho pictórico fundamental: “Un cuadro no tiene nada que figurar ni nada que contar. Es 
la base. Si quieren contar algo, es preciso adoptar otras disciplinas, disciplinas narrativas”. 
Monet al abolir el objeto por la ausencia de la narración, da un paso más en el hecho pictórico.
También contribuye a la desaparición del objeto la utilización de las texturas. En las series 
conviven zonas con capas de pintura muy densas de texturas rugosas y ásperas con otras 
capas ligeras que dan sensación de trasparencia, y en un primer momento puede parecer que 
las densas se refieren a materiales como la paja de los almiares o las hojas de los álamos, 
mientras que las ligeras corresponderían a las brumas de Londres, pero no siempre es así. 
Las texturas rugosas aparecen donde hay superposición de capas de distintos colores debido 
a modificaciones o al repintado de distintaszonas. Por ejemplo en almiar, puesta de sol, 1891 
(fig. 7.5) se pueden apreciar texturas rugosas en casi todo el cielo. Esta distinción y la falta de 
relación entre la textura real del elemento representado y la textura de la pintura, lo podemos 
entender como ausencia de la narración. greenberg (1957, p. 57) dice: “Las anchas pinceladas 
de Monet y sus garabatos les decían, además, que la pintura en lienzo había de ser capaz de 
respirar, y que cuando respiraba, exhalaba, en primer lugar y ante todo color, color en campos 
y zonas más que en formas”. Es decir, los garabatos, la textura de lo pintado no se transforma 
en formas, eliminando la narración del hecho pictórico.
193
se trata de una tarea laboriosa, lenta, fruto de la reflexión y la madurez. 
Monet entendió que la sensación de la percepción instantánea, produ-
ce sobre lo contemplado el efecto contrario, parece el resultado de un 
tiempo congelado. Pero realmente, ¿cómo lo consigue?
El mundo visual y el campo visual en Monet
Para poder entender las series de Monet y su instantaneidad, debe-
mos cambiar totalmente de registro y comenzar a estudiar la percep-
ción visual. gibson habla de “dos modos de ver” y distingue entre el 
mundo visual y el campo visual.256 Define el mundo visual como una escena 
corriente de la vida cotidiana (gibson 1974 [1950], p. 47): “Si mira por la 
ventana, más allá se extiende un contorno de terreno y edificios o, si 
tiene suerte un escenario”. El campo visual requiere un esfuerzo por parte 
del observador (gibson 1974 [1950], pp. 47-48): “tiene que fijar sus ojos 
en un punto prominente y luego no prestar atención a ese punto”. Así 
verá la escena (gibson 1974 [1950], p. 47): “como si constara de superfi-
cies o fragmentos de superficie coloreada”. La mejor forma de explicar-
los es mediante lo que los diferencia.257 
256 El capítulo titulado “El campo visual y el mundo visual” (gibson 1974 [1950], p. 47-68) lo 
dedica a estudiarlos.
257 El campo visual tiene límites mientras que el mundo visual es ilimitado.
El campo visual es plano, bidimensional, aunque no totalmente, mientras que el mundo visual 
se nos muestra como un escenario y por tanto tridimensional. Por tanto el campo visual cambia 
la forma de los objetos, ya que ésta es proyectada. Mientras que en el mundo visual no sucede 
eso, ya que nos muestra la forma en tres dimensiones, la forma en profundidad.
El campo visual es nítido en el centro, pero más vago y menos detallado hacia sus límites, posee 
un gradiente de claridad del centro hacia los extremos. El mundo visual al percibirlo mediante 
ojeadas es siempre igual de nítido en todos sus puntos.
El campo visual se desplaza cada vez que se mueven los ojos, es decir se mueve, y genera 
sensación de movimiento, mientras que el mundo visual es estable.
El campo visual también se deforma cada vez que se mueve la cabeza y por supuesto esto no 
sucede en el mundo visual. Por tanto, el campo visual se relaciona con el movimiento.
Respecto a la percepción de los fondos, en el campo visual la superficie de un objeto puede 
verse reducida por otra superficie que está enfrente, es decir una superficie tapa o eclipsa a 
otra. En el mundo visual no sucede así, un objeto se encuentra frente a otro.
El campo visual se entiende como interior, aunque no carece de cierta exterioridad, mientras 
que el mundo visual se entiende como exterior. Por tanto, el campo visual se siente y el mundo 
visual se percibe.
194 
Vamos a estudiar la hipótesis siguiente: Las obras de Monet, especial-
mente las comprendidas en las décadas de 1880 y 1890, se nos mani-
fiestan como representaciones del campo visual más que del mundo 
visual. Esta idea la explica Hall (2011 [1966], pp. 109-111) respecto de un 
autorretrato de Rembrandt,258 supone que en vez de pintar una escena 
como un espacio ilusorio, que representaría el espacio visual, esta es 
pintada de forma bidimensional como si fuera el campo visual del pintor. 
Solo en unas condiciones muy concretas de observación por parte del 
espectador, es decir, cuando coincide el campo visual del artista con el 
del observador, el cuadro adquiere un realismo increíble y se asemeja 
al mundo visual. Pero es una impresión puntual, ya que realmente no es 
una representación del mundo visual, sino del campo visual, porque como 
dice Hall (2011 [1966], p. 110): “Los detalles que parecen muy marcados y 
fuertes se esfuman cuando el observador se acerca demasiado”. Según 
él, este modo nuevo de ver el espacio lo consideramos “tranquilizado-
ramente familiar” (Hall 2011 [1966], p. 109).
La mayoría de las obras de Monet se refieren a paisajes. Estos los pode-
mos apreciar como el autorretrato de Rembrandt, se nos manifiestan 
como representaciones del campo visual y no del mundo visual.
Antes de desarrollar este tema es preciso recordar que todo cuadro, por 
definición es limitado y plano si nos referimos a su soporte, como sucede 
en el campo visual. Pero en la pintura clásica de caballete se pretendían 
vencer esas barreras, se intentaba que los cuadros tuvieran profundidad 
y se aspiraba a que el cuadro fuese ilimitado como en el mundo visual. 
Como hemos visto, Monet intenta romper esa tradición: 259 mediante el 
encuadre evita que el cuadro se considere ilimitado, y a través del uso 
del color y la luz mantiene la planitud. Por tanto, podemos considerar 
que sus cuadros tienen límite y son bidimensionales. Es decir, las dos 
primeras características del campo visual.
258 Cuando el ojo del observador es atraído por uno de los ojos del autorretrato, se produce el 
siguiente efecto: “El tratamiento del ojo en relación con el resto del rostro era tal que toda la 
cabeza se percibía tridimensional y se animaba viéndola a la debida distancia. En un fogonazo 
percibí que Rembrandt había distinguido entre visión foveal, macular y periférica. Había pintado 
un campo visual estático en lugar del mundo visual que representaban sus contemporáneos” 
(Hall 2011 [1966], p. 110).
259 En palabras de greenberg (1948, p. 178) “amenaza la pintura de caballete”.
195
La nitidez del campo visual que se va difuminando desde el centro hacia 
los extremos, la podemos apreciar en obras donde deja los extremos del 
lienzo sin pintar, como en la casa entre las rosas, 1925, donde solo pinta 
lo que abarca el ángulo visual.
Respecto al movimiento y la deformación, en la obra de Monet lo pode-
mos observar en la elección de los temas y en su búsqueda del instante, 
en sus series. La volatilidad de los paisajes londinenses, con los infinitos 
efectos atmosféricos donde todo fluctúa, representa el movimiento del 
campo visual.
En los cuadros de Monet también sucede como en el campo visual, que 
las superficies eclipsan a otras superficies de tal forma que éstas llegan 
a parecer manchas de color informes situadas en un único plano.
La interioridad y la cierta exterioridad del campo visual la interpretamos 
como la relación sujeto y objeto de la que hemos hablado anteriormente. 
El campo visual es interior, de la misma manera que la obra de Monet es 
subjetiva.
Esta forma de pintar como campo visual consigue que la obra a pesar de 
su subjetividad nos resulte familiar y cercana, tranquilizadoramente fami-
liar, como decía Hall. Lo podemos observar en El deshielo de Ventheuil, 
1880 (fig. 7.6):
Figura 7.6 
Claude Monet, 1880. El deshielo de Vétheuil. 
Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza.
196 
Si el cuadro se contempla de tal forma que la mirada se centra en un 
punto pintado aparentemente con nitidez, como por ejemplo, en la tex-
tura de la zona embarrada, el cuadro se presenta, durante la contempla-
ción, por un instante, como mundo visual con un realismo desconocido, 
pero de una forma aparente, ya que realmente no es una representación 
del mundo visual, sino del campo visual. La superficie embarrada, si nos 
fijamos detenidamente, en realidad, no es más que una superposición de 
capas densas de color, totalmente informes. Este instante en el que se 
percibe el campo visual como mundo visual,un fogonazo, como dice Hall, 
es el que da a la obra su carácter efímero. Así es como logra Monet la 
ansiada instantaneidad, consiguiendo que las obras se nos manifiesten 
como representaciones del campo visual y no del mundo visual.
Pero este fogonazo tiene otras implicaciones, que las veremos al profun-
dizar en la relación entre el campo visual y el mundo visual en su último 
gran proyecto, los Nenúfares de la orangerie.
Las series de Nenúfares en la Orangerie
Después de la muerte de Monet sus cuadros sobre los Nenúfares fue-
ron considerados obras menores o material sobrante de las series para 
la orangerie y no tuvieron mucha aceptación por parte de la crítica,2 6 0 
pero a partir de los años 50 pasaron a considerarse la culminación de 
su carrera.261 
En 1883 Monet y su familia se trasladan a vivir a una finca que alquilan en 
giverny; con el tiempo la comprarán y la irán ampliando. En 1893 cons-
truye un estanque con plantas acuáticas.262 Desde ese momento hasta 
su muerte, ésta sería su gran fuente de inspiración, su principal unión 
con la naturaleza, y a partir de 1907 prácticamente la única.
260 Como señala Leja (1998, p. 48): “su heredero, su hijo Michel, dejó que se quedaran en el 
estudio de giverny durante casi treinta años”.
261 Críticos como greenberg, Schapiro, Seitz o Steinberg han contribuido en gran medida a 
esta situación.
262 Según el acuse de recibo enviado a la prefectura el 28 de julio de 1893. (Monet, 2010, p. 191).
197
A través de su correspondencia podemos entender la importancia y 
seguir la evolución de la Gran decoración, denominación que usaba 
Monet2 6 3 para el proyecto de una serie de grandes paneles sobre los 
Nenúfares, que se colocarían en un espacio previamente definido y 
acondicionado para tal fin.264 
De las últimas cartas se desprende un concepto fundamental: Monet a 
pesar de ser pintor, tenía muy claro cómo quería que fuese ese espacio 
o esos espacios. Debían ser ovales, con techo de cristal y de un tamaño 
determinado que no desnaturalizase lo que quería hacer. Se conservan 
varios planos con la distribución y la colocación de su obra.2 6 5 El pri-
mero es de junio de 1921, y todavía no aparecen definidos los óvalos. 
Posteriormente entre el 14 de enero de 1922 y el 7 de marzo se realizan 
tres nuevas versiones, ya con los óvalos, que prefiguran la distribución 
definitiva (fig. 7.7). En la distribución final los dos óvalos no son exac-
tamente iguales, el primero tiene una longitud de unos 21 metros y una 
anchura de 12,50 metros y el segundo, con la misma anchura, tiene una 
263 En una carta fechada el 15 de enero de 1915, explica a Koechlin: “De manera que continúo 
con mi idea de la gran Decoración. Es una cosa monumental que he emprendido, sobre todo 
a mi edad, pero no pierdo la esperanza de terminar si conservo la salud” (Monet, 2010, p. 333).
264 Cuando Monet tenía 69 años en una carta escrita el 1 de junio de 1909 a A. R. Marx (Monet, 
2010, p. 306) habla del proyecto que algún día realizará de “una decoración con esos mismos 
Nenúfares”. A partir de esta fecha es frecuente en sus epístolas las referencias a estos paneles. 
El 12 de noviembre escribe a Clemenceau (Monet, 2010, p. 349): “Estoy a punto de terminar dos 
paneles decorativos, que quiero firmar el día de la Victoria, y quisiera ofrecérselos al Estado, 
por mediación suya”. El 27 de junio de 1920 explica las condiciones para su donación (Monet, 
2010, p. 360): “No me separaré de ellas hasta que no haya visto el lugar donde serán colocadas, 
todo ello siguiendo mis indicaciones”. Es decir tiene muy claro las condiciones en las que se 
tiene que exponer su obra de forma permanente. El 11 de febrero de 1921 (Monet, 2010, p. 368) 
se muestra decepcionado al recibir el nuevo proyecto del señor Bonnier en la Orangerie, y el 
25 de abril de ese mismo año Monet decide renunciar a la donación: “En estos momentos en 
la Orangerie, dada la poca extensión de la sala, tendría que exponer esos diferentes motivos 
directamente y por consiguiente desnaturalizar lo que he querido hacer” (Monet, 2010, pp. 371-
372). Pero todo se soluciona. El 31 de octubre de 1921 escribe a Clemenceau una carta clave 
para el proceso de la que extraemos lo siguiente: “Acepto la orangerie siempre y cuando la 
administración de Bellas Artes se comprometa a hacer en ella las obras que yo juzgo indispen-
sables. Considerando esta hipótesis he reducido varios motivos de las Decoraciones y creo 
que he llegado a una combinación que daría un buen resultado conservando la forma oval que 
me ha gustado siempre. En lugar de 12 paneles que había donado, donaré 18. (…) Les envío un 
plano aproximado de lo que deseo” (Monet, 2010, p. 374).
265 Hoog, (1987 [1984], pp. 42-43).
198 
Figura 7.7 
museo de la orangerie. Esquema en 
planta de las salas donde se encuentran 
los paneles, realizado por el autor.
Figura 7.8 
museo de la orangerie. Esquema en 
sección de las salas donde se encuentran 
los paneles, realizado por el autor.
199
longitud de 23 metros, siendo la altura aproximada de ambas salas de 
4,50 metros (fig. 7.8).
La donación final fue de 22 paneles, repartidos de la siguiente forma:
En la sala primera:
En el muro Sur: mañana (200×1275) formado por dos paneles de 
200×212,5 y dos de 200×425.
En el muro Norte: las nubes (200×1275) formado por tres paneles de 
200×425.
En el muro Este: Reflejos verdes (200×850) formado por dos paneles 
de 200×425.
En el muro Oeste: Puesta de sol (200×600) formado por un panel.
En la sala segunda:
En el muro Sur: mañana clara con sauces (200×1275) formado por tres 
paneles de 200×425.
En el muro Norte: mañana con sauces (200×1275) formado por tres 
paneles de 200×425.
En el muro Este: los dos sauces (200×1700) formado por cuatro pane-
les de 200×425.
En el muro Oeste: Reflejos de árboles (200×850) formado por dos 
paneles de 200×425.
Los paneles se adecuaron a la curvatura de las salas, y la zona inferior 
de los mismos se situó a una altura de unos 50 cm.
La colocación, en la que por supuesto, existe una intencionalidad espa-
cial, está llena de matices, algunos cosmológicos. Así, por ejemplo, en la 
sala primera se coloca Puesta de sol en el lado Oeste, es decir en el punto 
cardinal en el que se produce el ocaso del sol. Además, este cuadro es 
el último que se ve en la sala, porque el visitante accede por el Oeste,266 
con lo que el cuadro queda a su espalda. Podemos observar que los dos 
cuadros que llevan por título Reflejos se encuentran en las zonas que 
conectan ambas salas, lo podemos entender como una transición, o 
como si uno fuera el reflejo del otro, como si uno representara la realidad 
del otro. Por último, el cuadro que cierra el conjunto es el más grande 
y el que tiene una curvatura más cerrada y por tanto el más envolvente.
266 Igual que en las iglesias católicas.
200 
Interpretación del espacio en la Orangerie
Una de las interpretaciones más sugestivas sobre el espacio generado 
debido a la ubicación de los paneles en la orangerie es la realizada por 
Leo Steinberg. En ella el observador puede invertir su posición o la del 
cuadro, también puede transformar los planos verticales en horizontales 
y los verticales en horizontales (Steinberg, 1956, p. 235). Resulta intere-
sante por la confusión y ambigüedad que genera debido a los reflejos 
de lo representado; así por ejemplo, en el panel de las nubes es lógico 
que el observador tenga la necesidad de invertir el orden. El techo de 
cristal contribuye a generar todavía más reflejos, de forma que el doble 
reflejo consigue que se puedan ver las nubes de la forma a la que esta-
mos acostumbrados.267 
Siguiendo con este supuesto, la superficie del cuadro ya no se entien-
de en el plano vertical sino como un plano horizontal; geffroy (1991, 
p. 14) corrobora esta hipótesis: “El conjunto presenta el perímetro del 
estanque y debe situarse en los bajos de las paredes de la sala de la 
exposición para ser contemplado por el espectador desde arriba, que 
entonces ve como en la realidad, la láminade agua y la orilla que sirve 
de marco”.2 6 8 Por tanto, podemos entender que el espectador se sitúa 
en el centro del estanque pintado por Monet, como si estuviera en una 
barca, una experiencia que no es ajena al pintor.269 
Si Monet, tenía muy claro cómo quería que fuesen estos espacios era 
porque sabía lo que quería conseguir. Por un lado, pretendía que el espa-
cio arquitectónico, creado para tal fin y diseñado con su colaboración, 
modificara la superficie mural. Por otro lado, pretendía, de la misma 
267 Con el techo de cristal Monet buscaba un doble efecto. Por un lado conseguiría una ilumina-
ción natural, y por otro querría enfatizar estos efectos de los reflejos. En la actualidad el techo 
de vidrio se ha sustituido por un techo de malla traslúcida tensada, que aunque tamiza la luz, 
no permite los reflejos. Este techo de cristal aparece citado por Monet en una carta escrita a 
Alexandre, con fecha 6 de julio de 1921 (Monet, 2010, p. 273).
268 En las series de los nenúfares de los años 1904 y 1905 sí que aparecían las orillas, pero a 
partir de 1907 se eliminan por completo.
269 Sabemos que utilizaba barcas para pintar algunos de sus paisajes. Renoir le retrató en su 
barca pintando, y en una carta escrita el 26 de marzo de 1884 habla de acondicionar los barcos 
(Monet, 2010, p. 57).
201
manera que en los capítulos anteriores, que la superficie mural modifi-
cara el espacio arquitectónico. En definitiva, que ambos se fundieran en 
un nuevo espacio totalmente distinto del generado individualmente por 
cada uno de ellos (fig. 7.9). Pero, ¿cómo es ese nuevo espacio?
Del campo visual al mundo visual en la Orangerie
Antes hemos explicado como cada uno de los cuadros considerados 
de forma aislada responden más a representaciones del campo visual 
que del mundo visual. Mientras que Monet con esta instalación consigue 
volver a representar el mundo visual, trasforma el campo visual de los 
Figura 7.9 
museo de la orangerie. Instalación 
después de la reforma de 2006. Fotomontaje 
realizado por el autor.
202 
paneles en el mundo visual a través del espacio donde se ubican. Lo que 
antes hemos visto, que conseguía parcialmente en unas condiciones 
muy concretas, ahora lo consigue a través de la adecuación del espa-
cio. La forma ovalada de la sala con los paneles hace que el espacio se 
presente como ilimitado, además, consigue que el campo visual bidi-
mensional se trasforme en mundo visual tridimensional. Al mostrarse 
de esta forma, nos encontramos en el espacio exterior, es decir ante el 
mundo visual que entendemos como exterior. Por otro lado, debido al 
tamaño de la sala, la percibimos mediante ojeadas, por lo que en todos 
sus puntos se nos muestra con la misma nitidez, como sucede en el 
mundo visual. Si nos fijamos, lo representado en los paneles perma-
nece más o menos estable y no se deforma aunque nos movamos, por 
la forma ovalada de la sala. Por último, la percepción que tenemos de 
los sauces que aparecen en primer plano es que se encuentran delante 
del estanque, ya que se encuentran en los extremos de los cuadros, 
donde se curvan. Si aparecieran en el centro la situación cambiaría, 
produciendo la sensación de que la superficie del sauce reduce la del 
estanque y lo eclipsa. Si recordamos acabamos de enumerar las dife-
rencias entre el mundo visual y el campo visual, entonces todo lo que 
explicábamos que acontecía en los cuadros de forma aislada como 
representación del campo visual, en la sala de la orangerie sucede como 
mundo visual.
¿qué consigue Monet con este cambio del campo visual al mundo 
visual? No pierde lo que tanto le había costado conseguir, la represen-
tación del campo visual. Al contrario, sin perder esa subjetividad y esa 
tranquilizadoramente familiar forma de percibir debida a la represen-
tación del campo visual, Monet le añade, a través de la instalación de 
los paneles en un espacio determinado, la representación del mundo 
visual más exterior y por tanto más objetivo. Por consiguiente, él sigue 
trabajando de forma creativa en la relación sujeto y objeto. 
Pero si realmente este era el objetivo, a Monet le bastaba haber pintado 
desde el principio el espacio visual e intentar acceder de alguna manera 
a esa subjetividad, tranquilizadoramente familiar. Entonces seguro que 
existe algo más que justifique ese cambio. Lo podemos encontrar en 
la relación sujeto objeto pero entendida de otra forma más profunda, 
de manera que esta subjetividad sea realmente familiar:
203
En el proceso del cambio del campo visual al mundo visual se produce, 
como se ha explicado, en un fogonazo y en ese instante de incertidum-
bre, se produce la duda, ¿cómo puedo entender lo que percibo como 
espacio cuando de forma individual lo observo como superficie? Ante 
la necesidad de respuesta nos refugiamos en nuestro interior. Por 
tanto, de esta manera no es que el artista aporte su mundo interior 
a la obra, como hemos visto en la introducción que expresaba Scho-
penhauer, y como insinuaban en este capítulo zola y Baudelaire, sino 
que el artista consigue que el observador durante la contemplación se 
introduzca en su propio mundo interior, de forma que lo que observa 
es su propio interior a través de la obra. Aquí radica la verdadera sub-
jetividad de esta. 
Por otro lado, desde punto de vista espacial, la instalación de los pane-
les entendidos de esta forma, nos proporciona una visión del estanque 
que se expande en todas las direcciones, ampliando el espacio donde 
se encuentran hasta el infinito. En contra de lo que en un principio 
podría parecer, desaparece la superficie a favor del espacio, decimos 
en contra de lo que podía parecer, porque los cuadros son planos, y 
representan planitud, por lo que al colocarlos sobre un muro, es decir, 
sobre una superficie se debería enfatizar la superficialidad de estos y 
no sucede así (fig 7.10).
Si nos fijamos sucede un hecho similar al capítulo anterior: Si enton-
ces la ambigüedad se producía porque el color no permitía discernir 
entre las dos o las tres dimensiones del lucernario, en este caso la 
ambigüedad reside en que lo que fue pintado de forma individual, con 
una marcada planitud, como representación del campo visual, con su 
característica colocación en el espacio se transforma en mundo visual, 
con un carácter espacial. En el primero la superficie desaparece para 
transformarse en espacio puro y en este caso la superficie desaparece 
y se convierte en espacio subjetivo.
Monet murió el 5 de diciembre de 1926 y como refiere Ruiz del árbol 
(2010, p. 276), en su taller se encontró un libro de poesías de Baudelaire 
abierto por el poema titulado El Extranjero, que constituye un perfecto 
epílogo a lo aquí expresado:
204 
Figura 7.10 
museo de la orangerie. Esquema en 
sección del espacio generado por los 
murales, realizado por el autor.
205
Dime hombre enigmático, ¿a quién prefieres? ¿A tu padre, a tu madre, 
a tu hermana o a tu hermano?
–No tengo padre, ni madre, ni hermana, ni hermano.
–¿A tus amigos?
–Empleáis una palabra cuyo sentido me es hasta hoy desconocido.
–¿A tu patria?
– Ignoro en qué latitud se encuentra.
–¿A la belleza?
–gustoso la amaría, diosa e inmortal.
–¿Al oro?
–Lo odio, como vosotros odiáis a Dios.
–¿qué es, entonces, lo que amas, extraordinario extranjero?
–Amo las nubes… las nubes que pasan… allá lejos… ¡las maravillosas nubes!
(Baudelaire, 2010 [1989], p. 51).
206 
8. 
EL ESPACIO DE LO SUBLIME: 
LOS MURALES DE MARK 
ROTHKO PARA EL SEAGRAM
207
De la misma manera que en el capítulo anterior, primero estudiamos el 
impresionismo, seguidamente la obra de Monet de forma individual, para 
terminar con los murales de la orangerie. En este caso, primero explica-
remos el expresionismo abstracto americano, después estudiaremos las 
sensaciones que produce la pintura de Rothko de forma aislada, para 
terminar con sus murales, centrándonos en los del Seagram que donó 
a la tate Gallery.
Expresionismo abstracto americano
El expresionismo abstracto americanono surgió de la nada, hubo una 
serie de factores que contribuyeron en gran medida a la fuerte irrupción 
internacional de estos artistas en los años 50.270 
270 Lo primero que tuvieron que hacer los artistas americanos fue quitarse los complejos de 
inferioridad que tenían frente a los europeos. Como explica greenberg (1960 [1957], p. 261): 
“Puede decirse que, hacia 1940, la Calle Octava se había puesto a la misma altura que Paris, 
cuando Paris todavía no estaba a la altura de sí mismo, y que un puñado de los entonces oscuros 
pintores neoyorquinos estaba en posesión de la cultura pictórica más madura del momento”.
Sin duda la P.W.A.P (Public Works of Arts Project), puesta en marcha por Roosevelt en 1933 a 
través de su programa para revitalizar la economía americana después del crack del 29 (new 
deal), influyó muy positivamente para la formación de una base de artistas que luego serían los 
expresionistas abstractos. El programa, bien entendido por sus dirigentes, proporcionó trabajo 
a muchos artistas, les permitió un sueldo fijo y de esta forma consiguió que se pudieran dedicar 
a la pintura exclusivamente.
La segunda guerra Mundial obligó a muchos artistas europeos a emigrar a los Estados Unidos. 
Este hecho supuso que la capital artística mundial se trasladara de Paris a Nueva york. Durante 
la contienda se pensaba que este traslado era provisional, pero la realidad fue muy distinta y 
París nunca recuperó la capitalidad perdida. Entre las figuras más relevantes que emigraron 
destacan los nombres de Andre Breton, Salvador Dalí, Leger, Marc Chagall, Masson, Matta, 
Mondrian y Ozenfant.
Otro factor fundamental, fue la estrecha relación que se estableció entre los artistas y ciertos 
marchantes sensibles a estas tendencias, como son: Charles Egan, Sam Kootz y Betty Parsson. 
Marchantes con educación artística y respetados por todos los artistas, algo poco habitual en 
aquella época.
El último factor sería la existencia previa de una seria de grupos reducidos, aislados, organi-
zados más bien por intereses. Estos grupetos serian independientes de los aaa (american 
abstract artist).
El primero de estos grupos sería the ten, formado en 1935 y disuelto en 1940, fue encabezado 
por Mark Rothko y Adolph gottlieb, destaca su postura reivindicativa, como el título de la expo-
sición: the ten: Whitney dissenters (los Diez: Disidentes del Whitney) (Rothko, 1938, pp.46-47). 
208 
La forma de denominar esta corriente artística surge, como en otros 
movimientos, de forma fortuita a través de los medios de comunicación. 
El crítico Robert Coates del New yorker, fue quien el 23 de diciembre de 
1944,271 al referirse a la pintura que se estaba realizando en América afir-
mó, según cita Sandler (1996, p. 113) que: “Hay un estilo pictórico que va 
ganando terreno en este país, no es ni abstracto ni realista, aunque tiene 
reminiscencias de ambos (…) recuerda los métodos del expresionismo”.
Esta apelativo, se consolidó con el libro publicado por William Seitz, en 
1955, titulado abstract Expressionist Painting in america. Autores como 
Rosenblum (1993 [1973], p. 225) explican, refiriéndose a estos artista, que 
“a falta de nombre mejor se clasifican juntos bajo la vaga denominación 
de expresionistas abstractos”. Pero en realidad, hubo otros muchos nom-
bres para designar esta corriente artística, todos ellos por supuesto 
propuestos por la crítica. Parece que ésta tenía la necesidad de buscar 
un calificativo y consideraba un problema la falta de éste, como se des-
prende del título de la exposición que organizó Putzel en 1945, a Problem 
for critics (Sandler, 1996, p. 113).
En 1949 Harold Rosenberg organizó junto con Samuel Kootz una expo-
sición colectiva bajo el tema intrasubjetivos. Este nombre, como cita 
Rosenberg (1949, p. 111) en el texto para la galería Samuel Kootz, surge 
de un artículo de Ortega y gasset (1924, p. 174):
La ley rectora de las grandes variaciones pictóricas es de una simplici-
dad inquietante. Primero se pintan cosas; luego, sensaciones; por últi-
mo, ideas. Esto quiere decir que la atención del artista ha comenzado 
fijándose en la realidad externa; luego, en lo subjetivo, por último en lo 
intrasubjetivo. Estas tres estaciones son tres puntos que se encuentran 
en una misma línea.272 
Otro sería el encabezado por Hans Hofmann, profesor de arte que había tenido como alumnos 
a la mayoría de los integrantes del aaa. El tercero, aunque al igual que el anterior no sería un 
grupo como tal, estaba constituido por: graham, Davis, gorky y de Kooning.
271 Ese mismo año Sidney janis al referirse a las obras de Hofmann y Pollock, las había definido 
como una mezcla entre abstractas y expresionistas (Sandler, 1996, p. 113). 
272 Resulta curioso como los dos grandes críticos, Rosenberg y greenberg están de acuerdo, 
ya que esta tesis sería similar a la defendida por greenberg en su artículo la pintura moderna, 
donde defiende que el Expresionismo Abstracto no es una ruptura sino una continuación de lo 
anterior (greenberg, 1960, p. 120).
209
Este término implica un sentido más profundo que lo subjetivo, un paso 
más encaminado hacia la idea, hacia la esencia. Esta denominación no 
tuvo la repercusión deseada, pero nos parece bastante general para 
incluir a todos los artistas, y lo que es más importante, parece muy acer-
tada para definir su evolución respecto a los movimientos anteriores.
Además de esta designación, hubo otras muchas denominaciones que 
no cristalizaron, prácticamente cada crítico hizo su aportación.273 Tal 
cantidad de nombres refleja la voluntad de etiquetar a un grupo de artis-
tas difíciles de clasificar. No está de más añadir que ellos tampoco ayu-
daban porque despreciaban estas etiquetas.274 
Respecto a los integrantes del expresionismo abstracto, tampoco hay 
unanimidad, pero las diferencias entre los críticos no son tan evidentes 
como a la hora de designarlos.275 
273 the School of new York (La escuela de Nueva york) es el título de otra exposición colectiva, 
organizada en esta ocasión por Motherwell en 1951. Este mismo nombre da título al libro que 
publicó Ashton (1988, p. 9), en el que señala que estos artistas “no muestran ninguno de los 
atributos usuales de una “escuela” de pintura”, pero la conclusión que se desprende del libro 
es que, aunque no se considere una escuela, sí que podemos considerar “la idea de una escue-
la” (Ashton, 1988, p. 306). Para Anfam (2002, p. 169) dicho nombre dejaría fuera a artistas que 
apenas estuvieron en Nueva york como Still.
Actions Painters, fue la denominación acuñada por Harold Rosenberg en 1952, y que siguió 
utilizando hasta mediados de los años 60 cuando lo comparó con otros movimientos como el 
Pop Art (Rosenberg, 1966, p. 179). Este término parece limitado porque no incluiría de forma 
clara a pintores como Rothko, Newman o Still. A Rothko no le gustaba que le encasillasen y 
menos aún como pintor de acción, lo muestra en una carta al editor del Art News (Rothko, 1957, 
p. 181): “Rechazo aquella parte del artículo en la que clasifica mi obra como Action Painting. 
Como artista, la autora, debería saber que clasificar significa embalsamar y que la identidad 
real es incompatible con escuelas y categorías si no es mutilándola”. Aunque Rothko fuera tan 
tajante, el origen de esta confusión puede venir de un texto de Rothko donde se refiere al arte 
como arte de acción pero se refiere a su faceta social (Rothko, 2004, pp. 53-61).
El crítico más influyente de la época, Clement greenberg, también se aventuró a buscar un 
nombre, y los denominó como: “american-type” painting, en un artículo publicado en 1955, 
donde critica etiquetas como pintura de acción y expresionismo abstracto (greenberg, 1958 
[1955], p. 236).
274 De Kooning pensaba que era desastroso que se pusieran un nombre como grupo, según 
expresa Ashton (1988, p. 266). En este aspecto, más radical es la posición de Mark Rothko que 
ni siquiera se consideraba pintor abstracto, según una conversación con Seldman Rodman 
(Rothko, 1956, p. 176).275 Sandler (1996) considera a: Arshile gorky, William Baizotes, jackson Pollock, Willem de 
Kooning, Hans Hofmann, Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph gottlieb, Robert 
210 
Otra de las complejidades del movimiento viene definida por su desa-
rrollo temporal. Ashton (1988, p. 9) lo hace extensivo a toda la década de 
los 40, mientras que Sandler (1996, p. 29) lo data desde 1942 hasta 1952. 
Nosotros vamos a ser más restrictivos y lo acotamos desde 1948, coin-
cidiendo con la exposición de Pollock donde presentaba sus pinturas de 
drip y el periodo en que Rothko empezaba a prescindir de todo símbolo 
en su pintura, hasta 1952, año en que el MOMA organizó una exposición 
a nivel internacional que sería la consolidación del movimiento.
Pero aun así, después de todas estas discrepancias y dificultades pode-
mos encontrar indicios de una cierta dinámica de grupo o comunidad, 
y ésta viene definida por el club de la calle ocho. Este surgió a finales 
de los años 40 como lugar de reunión y debate, donde se organizaban 
ciclos de conferencias, etc. El acto más claro de unidad se mostró en el 
simposio de tres días realizado en 1950 y cuyas actas se publicaron en 
parte en 1951 en modern artist in america. En opinión de Ashton (1988, p. 
265), al invitar a un historiador de arte como Barr los artistas están reco-
nociendo de manera implícita que constituyen una entidad. La presencia 
de un historiador de arte es necesaria para dar fe de ello. A mediados 
de los 50 esta dinámica había entrado en decadencia. El éxito del grupo 
hizo que se empezaran a distanciar y la aparición de nuevas figuras como 
Raushchenberg, que incorporaban objetos cotidianos en los lienzos, en 
clara oposición a su concepción artística, la evidenció.
Influencias del expresionismo abstracto
Las influencias las podemos dividir en artísticas y filosóficas. En las 
primeras, estarían, por un lado, las tradiciones artísticas europeas, 
Motherwell y por último a Ad reinhardt. Anfam (2002, p. 14) suprime de la lista a: William Baizo-
tes, Hans Hofmann y Ad reinhardt, por un lado y la completa con: Philip guston y Franz Kline. 
Anfam (2002, p. 15) también incluye artistas de otras disciplinas como el escultor David Smith 
y el fotógrafo Aaron Siskind. Por su parte, Antony Everitt (1988) considera prácticamente los 
mismos que Sandler pero, incluye en aliados o sucesores algunos que Sandler considera inte-
grantes como: Hans Hofmann, Ad Reinhardt y Robert Motherwell e incorpora otros que Anfam 
ya incluía como: Philip guston y Franz Kline y otros nuevos como: james Brooks, Walker Tomlin, 
Helen Frankenthaler y Morris Louis.
211
destacando movimientos como el surrealismo y figuras como Picasso, 
Matisse, Cezanne y Monet.276 Por otro lado, merece mención especial la 
influencia del arte primitivo como forma de eliminar lo superfluo para 
resaltar la esencia, y dentro de este primitivismo, hay que hacer especial 
hincapié en las influencias de los pueblos autóctonos, sobre todo en 
artistas como Pollock y Newman.
Sin duda las influencias que resultan más interesantes, desde nuestro 
punto de vista, son las referentes a la filosofía. Dentro de ellas destaca-
mos el existencialismo y la búsqueda de lo sublime.
Las ideas existencialistas resultaban muy atractivas a los expresionistas 
abstractos, especialmente el existencialismo humano277 de Sartre.278 Estas 
ideas permitían a los artistas conjugar el sentido humano de sus obras279 
y mantener su individualismo,28 0 factores ambos muy importantes para 
ellos. Pero la realidad era otra, el arte abstracto en general se tildaba de 
inhumano281 y sus representantes se encontraban fuera de la sociedad. 
Los artistas, que se consideraban profundos humanistas, se sentían 
amparados y respaldados por el existencialismo.282 
276 En el capítulo anterior hemos estudiado la influencia de este sobre el expresionismo abs-
tracto.
277 “No hay otro universo que este universo humano, el universo de la subjetividad humana. Esta 
unión de la transcendencia como constitutiva del hombre (…), y de la subjetividad, en el sentido 
de que el hombre no está encerrado en sí mismo sino presente siempre en un universo humano, 
es lo que llamamos humanismo existencialista” (Sartre, 1948 [1948], p. 60).
278 Se estableció una relación entre filósofos y artistas de mutuo respeto. Por ejemplo, Sartre 
escribió la introducción de una exposición de David Hare (Ahston, 1988, p. 243).
279 Rothko no cesaba de repetirlo: “Desde el momento en que me interesa el elemento huma-
no…” (Rothko, 1958, p. 186).
280 Shapiro expresa refiriéndose al expresionismo abstracto: “Ningún otro arte refleja hoy tanto 
en su plasmación la presencia del individuo su espontaneidad y la concreción de su procedi-
miento” (Schapiro, 1957, p. 177).
281 Esta critica la constató y combatió Schapiro (1960, p. 185): “La crítica del arte abstracto 
como inhumano surge en parte de una tendencia a subestimar la vida interior y los recursos 
de la imaginación”.
282 Los artistas pensaban que lo más importante era su obra, es decir, sus actos, de forma simi-
lar a lo expresado por el existencialismo: “el hombre no es nada más que su proyecto, no existe 
más que en la medida en que se realiza, no es por lo tanto más que el conjunto de sus actos, 
nada más que su vida.” (Sartre, 1948 [1948], p. 37). El existencialismo, también les daba la espe-
ranza de que lo que estaban haciendo tenía valor, importancia, no solo para ellos, sino también 
212 
Nos centraremos ahora en el estudio de lo sublime. En 1948, Newman 
organizó un simposio sobre lo sublime, que le apasionaba (Rosenblum, 
1993 [1973], p. 238). Tema basado en la experiencia estética de Edmund 
Burke, para el que lo sublime provenía de las emociones más fuertes.283 
Esta idea les sirve de revulsivo a los expresionistas abstractos que 
tenían como una de sus premisas fundamentales el que su obra tras-
mitiera emociones.284 Burke también investigará las causas que produ-
cen lo sublime : la vastedad, la infinitud, la sucesión y la uniformidad. 
Los pintores expresionistas, entonces, buscarían lo sublime a partir del 
desarrollo de estas ideas.
Características del expresionismo abstracto
Si estos artistas tienen intereses comunes también podemos encontrar 
una serie de características comunes. La primera sería la pintura como 
proceso, donde no importa tanto el resultado final como el proceso de 
ejecución de la misma. Esta característica es una influencia directa de 
la filosofía existencialista, se relaciona el proceso de realización de la 
obra con la máxima existencialista expresada por Sartre (1948 [1948], 
p. 37): “sólo hay realidad en la acción”. Para enfatizar esta idea, por un 
lado se intenta simplificar al máximo los medios pictóricos y por otro 
para la sociedad y de alguna forma les facilitaría su integración en ella: “Así soy responsable 
por mí mismo y por todos, y creo una cierta imagen del hombre que yo elijo; eligiéndome, elijo al 
hombre” (Sartre, 1948 [1948], p. 20). Rothko (1958, p. 183) expresa esta misma idea: “Tan pronto 
como un individuo, lo lleva a cabo, el acto se vuelve universal. Este es el papel del artista”. Esta 
forma de entender el arte, de ser responsable no solo de uno mismo, sino también del resto de 
la humanidad, genera angustia, por la responsabilidad que conlleva; y transforma el arte en algo 
heroico. Pero lo que es más importante, esta elección le proporciona la libertad. El hombre es 
libre, el hombre es libertad, no hay determinismo, el hombre está condenado a ser libre como 
decía Sartre (1948 [1948], p. 26).
283 Este autor del siglo XVIII expresaba que hay dos tipos de pasiones las que pertenecen a la 
autoconservación y las que pertenecen a la sociedad, las concernientes a las primeras son el 
dolor y a las segundas son el placer. Las referentes al dolor son las más poderosas y todo lo que 
es adecuado para el dolor; “actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto 
es, produce la emoción más fuertes que la