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ARTE E CULTURA POPULAR 
AULA 3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Prof. Otavio Zucon 
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CONVERSA INICIAL 
Mundialização, modernização e patrimônio imaterial 
Nesta aula, abordaremos algumas questões fundamentais para 
compreender a atualidade das culturas populares no Brasil. Neste sentido, 
buscaremos problematizar as relações entre a mundialização das culturas e as 
transformações do popular nesse contexto. A urbanização e a comunicação de 
massas são fenômenos que, especialmente no correr do rápido desenvolvimento 
técnico-urbano dos séculos XX e XXI, interferiram e transformaram 
sobremaneira muitos campos da cultura. 
Alguns autores chegam a argumentar que, no mundo urbano, o popular 
não tem como sobreviver às forças da modernização ou, ao menos, não 
conseguiriam manter suas características originais. Outros, ainda, acreditam que 
muitas manifestações culturais populares, pela influência das mídias, estão 
fadadas ao desaparecimento ou à completa descaracterização. Veremos que, 
nessa direção, as preocupações com o registro e a preservação dos bens 
culturais populares fizeram surgir órgãos e políticas públicas de preservação. 
Analisaremos os efeitos e as possibilidades de manutenção desses bens, a partir 
dos anos 2000, com a consolidação, no Brasil e no mundo, do conceito de 
patrimônio imaterial – expressão que, como veremos, se confunde com a própria 
noção de culturas populares. 
TEMA 1 – CULTURAS MUNDIALIZADAS 
O antropólogo Renato Ortiz (2000) nos propõe que a mundialização, 
fenômeno que se refere aos contatos globais de natureza cultural, não é nem 
homogênea nem tende a tornar o mundo culturalmente uniforme. Os indivíduos, 
comunidades e povos, à medida que tomam contato com o outro, podem vir a 
adaptar suas referências culturais de acordo com novos desejos ou 
necessidades. Assim, a mundialização afetaria a todos, e também às 
comunidades de matriz popular. 
Esse tema é também desenvolvido pelo historiador Burke (2006, p. 7), 
que problematiza esse processo contemporâneo de intensos contatos globais na 
perspectiva de uma hibridização das culturas: 
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O preço da hibridização, especialmente naquela forma inusitadamente 
rápida que é característica de nossa época, inclui a perda de tradições 
regionais e de raízes locais. Certamente não é por acidente que a atual 
era da globalização cultural, às vezes vista mais superficialmente como 
“americanização”, é também a era das reações nacionalistas ou 
étnicas – sérvia e croata, tutsi e hutu, árabe, basca e assim por diante. 
Gilberto Freyre louvou notavelmente tanto o regionalismo quanto a 
mestiçagem, mas geralmente há uma tensão entre eles. 
Ao pensar os fenômenos da mundialização e também da hibridização no 
Brasil, devemos ter em mente que a mistura de referências culturais estabelecida 
a partir da fase colonial, a despeito da violência do tráfico negreiro e do 
escravismo africano e indígena – fez amalgamar-se grande diversidade de 
referências. Ao mesmo tempo, em função das diferentes presenças étnico-
culturais em cada região do território nacional, características particulares se 
estabeleceram de forma relativamente estável até o século XX. 
Na cultura popular brasileira, temos diversos exemplos de hibridismo. Um 
deles – de história pouco conhecida, porém muito importante – é o samba. 
Conformado como termo genérico para designar um ritmo musical, seus 
significados e origens são bastante mais diversas. Em diversas partes das 
américas, no século XIX, a expressão samba ou semba designava diversos 
ritmos, danças e também tinha o significado de “festa”. No Brasil, a conformação 
estética do que reconhecemos como samba teria se configurado entre a década 
de 1910 e 1930, fruto do amálgama de outros ritmos de matriz negra, como o 
lundu, o maxixe e o tango (Sandroni, 2001). Desdobrando-se em variadas 
vertentes país afora, temos manifestações como o samba de roda do Recôncavo 
(Bahia), o coco do Nordeste, o jongo no Sudeste, o tambor de crioula do 
Maranhão. 
De outra parte, algumas referências culturais são claramente 
influenciadas, por exemplo, pela incidência de culturas indígenas, como o modo 
de fazer cuias na região do baixo Amazonas. Em cidades como Santarém, no 
Pará, esse artefato, utilizado no cotidiano das comunidades, tem registros de sua 
presença ao menos desde o século XVI entre etnias locais, como os caraíbas. 
Esse objeto, usado como prato, copo e outras funções utilitárias, é produzido a 
partir do fruto da árvore da cuieira e, atualmente, confeccionado por artesãs 
ribeirinhas. Pode ser ornamentado lindamente com representações visuais 
diversas, obtidas por meio de incisões sobre o pigmento negro que o recobre. 
Cobiçado por turistas e visitantes, segundo pesquisa, as transformações (e a 
decadência) nos usos e modos tradicionais de se confecção das peças foi-se 
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transformando na medida do desenvolvimento econômico e urbano das regiões 
em que tradicionalmente as cuias são produzidas, além de outros fatores: 
Importa frisar que as transformações socioeconômicas se fizeram 
acompanhar de novos hábitos de consumo, padrões estéticos e 
mudanças culturais. Destaque-se, no contexto analisado, a oferta de 
bens industrializados a preços relativamente acessíveis. Baldes de 
alumínio, copos de plástico, pratos Duralex, tudo isso e muito mais 
passou a ser vendido nos mercados das cidades amazônicas e, para 
quem vivia nos interiores, os marreteiros se encarregavam de levar 
esses e outros produtos em embarcações conhecidas como regatões. 
Tais bens, considerados práticos, duráveis, funcionais e higiênicos, 
apareceram às populações locais como símbolos da modernidade e do 
desenvolvimento. Não tardou para que substituíssem as cuias em 
alguns dos seus usos tradicionais. (Carvalho, 2015, p. 34) 
O caso das cuias do baixo Amazonas nos faz refletir sobre alguns dos 
riscos que elementos da cultura popular correm quando são afetados por 
fenômenos como a inserção de novos objetos de desejo e a alteração das 
percepções de uma comunidade quando submetida a novos padrões e gostos. 
Não devemos generalizar, no entanto, os efeitos da mundialização, como 
deletérios no sentido de levar ao declínio das expressões culturais populares ou 
tradicionais. Entre adaptações gráficas para atender ao gosto estético de 
europeus nos séculos XVII e XVIII – com quem as comunidades produtoras 
trocavam produtos – e a decadência do uso local por conta da entrada de 
produtos industriais, temos múltiplas interferências, idas e vindas, que fazem 
ainda presente esta manifestação, como parte do continuum cultural da região e 
também como alternativa econômica para muitos artesãos e artesãs. Como nos 
lembra Canclíni (1983, p. 95), 
a expansão do mercado capitalista, sua reorganização monopolística 
e transnacional tende a integrar a todos os países, a todas as regiões 
de cada país, em um sistema homogêneo. Este processo 
“estandardiza” o gosto e substitui a cerâmica ou a roupa de cada 
comunidade por bens industriais idênticos, seus hábitos distintivos por 
outros que impõem um sistema centralizado, suas crenças e 
representações pela iconografia dos meios de comunicação de massa: 
o mercado público cede seu lugar ao supermercado, a festa popular ao 
espetáculo comercial. 
Temos, portanto, no horizonte da vida cotidiana das comunidades 
populares no sistema capitalista global, diversas formas de interferências que 
grandes corporações e, de esteira junto a elas, os signos dos tempos modernosprovocam grandes transformações. No limite, os padrões e os gostos 
tradicionais se alteram, incitando o desejo pelo novo, pelo produto 
estandardizado, pelo uniforme. E atividades como o artesanato são movidas a 
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novas condições, por exemplo para se adequar a um desejo turístico de 
“fascinação nostálgica pelo rústico e pelo natural” (Canclini, 1983, p. 97). Esse 
fenômeno costuma ter um duplo significado: ao mesmo tempo que pode auxiliar 
na manutenção do fazer criativo – embora controlado pelos desejos estéticos 
externos – de artesãos, seus produtos são relegados aos baixos preços, à 
condição de produto em série semelhante em termos de valores de troca aos 
industrializados e feitos por máquinas aos milhões. 
TEMA 2 – CULTURA POPULAR E CULTURA DE MASSAS 
A cultura de massas abrange uma complexa rede de meios que se 
desenvolvem e aperfeiçoam rapidamente e afetam pessoas e comunidades 
mundialmente. É importante refletir sobre como esse fenômeno mundial afeta as 
culturas populares. Segundo a socióloga Ecléa Bosi, uma diferenciação 
essencial entre a cultura de massas e a popular é que, diferente da primeira, 
possui tempo cíclico e enraizamento; assim, mantém relações com a época da 
colheita, o tempo das marés, os períodos de trabalho e ócio, e conserva os 
vínculos com seus realizadores. Em geral, as manifestações culturais populares 
conectam-se aos fenômenos ligados às comunidades em que ocorrem, 
respeitando as dinâmicas e funções sociais que cumprem, o tempo e a maneira 
como se realizam. Já a TV, meio canônico de comunicação no Brasil, tem 
objetivo de seduzir seu público por meio da descontinuidade, trabalhando com 
base na novidade, na espetacularização e no consumo que, tão rapidamente 
quanto surge, se esvai. 
Os estereótipos atribuídos pelo senso comum a certas comunidades, 
particularmente às etnias indígenas, ainda hoje persistem. A noção de que se 
desfaz uma suposta pureza e a cultura se perde com a presença nas aldeias de 
referências do moderno mundo urbano, é fruto de incompreensão e preconceito 
sobre como esses grupos se apropriam de equipamentos eletrônicos, por 
exemplo. Um caso emblemático é o uso de câmeras e linguagem audiovisual 
entre indígenas brasileiros. Criado em 1986 por um cineasta francês com o 
intuito de apoiar as lutas dos povos indígenas, fortalecer suas identidades e seus 
patrimônios culturais e territoriais, o projeto Vídeo nas Aldeias formou uma 
geração de cineastas, alguns inclusive premiados, como Takumã Kuikuro 
(assistir ao vídeo indicado a seguir). Muitos dos documentários e realizados 
com/pelas próprias comunidades deixam clara a importância interna e externa 
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dos filmes: internamente são ferramentas de registro dos saberes e práticas dos 
anciãos, por exemplo; externamente, são potentes materiais de caráter didático 
para trazer ao conhecimento das pessoas parte do cotidiano, da história, da 
trajetória desses povos. O vídeo Takumã se apresenta traz uma entrevista com 
o cineasta Takumã Kuikuro (da aldeia Ipatse, Xingu, no Mato Grosso), disponível 
em: <https://www.youtube.com/watch?v=3b5cm5nkkak>. 
Outro exemplo emblemático que presenciei ocorreu durante uma 
pesquisa para a realização de uma série documental sobre brincadeiras de 
crianças em uma comunidade indígena kaingang no interior do Paraná. A 
pesquisa era desenvolvida numa escola, dentro da maior aldeia da Terra 
Indígena Rio das Cobras. Na observação do brincar dos alunos no pátio durante 
o recreio, percebemos que alguns meninos executavam manobras corporais na 
grama, de forma inusitada. A cada movimento, ficava mais claro que se tratava 
de break, um tipo de dança vinculado à cultura hip hop. 
Ao conversar com os participantes, eles nos confidenciaram que estavam 
imitando jovens da aldeia, membros de um grupo uniformizado de break. Assim, 
os pequenos, imitando os maiores, estavam inspirando-se num movimento 
urbano globalizado que não só chegava aos jovens e às crianças como era 
apreendido e replicado. A despeito da interferência de ser um elemento também 
de matriz popular, porém tipicamente citadino, a cultura hip hop inspirava a 
criação de grupos de b-boys (dançarinos de break), que frequentemente se 
enfrentavam em batalhas de dança. Para saber mais sobre esse assunto, assista 
ao episódio Break Kaingand, da série Auê, da Escola indígena Rio das Cobras, 
Aldeia Sede, de Nova Laranjeiras (PR), disponível em: 
<https://www.youtube.com/watch?v=aO9L80cEsI8&t=5s>. 
TEMA 3 – URBANIDADE E MODERNIZAÇÃO 
Somos levados a imaginar que as culturas populares só existem em 
estado puro, intocado, e em regiões distantes do ambiente modernizado e 
cosmopolita das grandes cidades. Nesta direção, quando pensamos as 
manifestações populares na urbanidade moderna, é fundamental termos em 
conta duas questões centrais: as expressões tradicionais são impactadas, de 
diferentes formas, pelos valores da modernidade, no entanto as transformações 
não as fazem, necessariamente, desaparecer. Além das adaptações das formas 
tradicionais, há também manifestações de caráter essencialmente moderno e 
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híbrido, nascidas no próprio ambiente urbano e de características, ao mesmo 
tempo, modernas e populares. 
A literatura de cordel – uma forma de poesia popular comercializada 
inicialmente a partir de pequenos folhetos, impressos e expostos ao público num 
varal/cordão de barbante – é muito característica da Região Nordeste do Brasil. 
Elaboradas, confeccionadas e muitas vezes vendidos pelo próprio autor, essas 
brochuras foram, com o passar do tempo, se adequando à modernidade urbana. 
Aliás, atribui-se a origem desse tipo de literatura à transposição de histórias 
contadas e cantadas por repentistas – gênero musical de rua no qual uma dupla 
se confronta por meio de versos humorísticos, ao som de violas ou pandeiros, 
como nos explica Carvalho (1995, p. 149): 
O certo é que estas histórias circulavam pelo Nordeste e tiveram o 
respaldo do chamado “repente”, a cantoria ou peleja de viola, com um 
ritmo e uma agilidade que passaram a ser incorporados pelos 
impressos, à medida em que a atividade despontou como negócio e a 
figura do editor passou a substituir o poeta que detinha seus direitos 
de autor e encomendava a tipografias a impressão de seus poemas. 
No rumo à escrita, essa poesia popular passou a utilizar, a partir da 
década de 1930, capas com xilogravuras – impressões em papel por meio de 
uma matriz de madeira – para atrair a atenção do leitor. Assim, adaptou-se um 
gênero inicialmente oral ao formato impresso, como parte de um processo formal 
e estético comum às revistas jornalísticas e de entretenimento, comuns também, 
nesse período, nas bancas de jornais das cidades brasileiras. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Figura 1 – Livretos de cordel 
Crédito: VANESSA VOLK/SHUTTERSTOCK 
 
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Mas como esse tipo de literatura poderia sobreviver ao crescente 
processo de digitalização da informação no século XXI? De que forma poderia 
se reinventar numa época em que até grandes revistas e jornais impressos 
abandonaram o formato físico? As respostas podem estar na mesma estratégia 
das primeiras: caminhar rumo ao mundo digital! Aliás,alguns poetas de cordel 
utilizam-se do próprio tema da modernização para escrever. De outra parte, os 
rappers das periferias urbanas se apropriam/inspiram também da linguagem e 
do estilo do repente/embolada (e, por conseguinte, do cordel) na forma da 
chamada batalha de rap, gênero no qual dois declamadores se confrontam, na 
forma de improviso, por meio de rimas. 
Conheça mais neste vídeo com os repentistas Castanha e Caju e o rapper 
Emicida, disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=1-EKWhppafw>. 
Neste exemplo, encaixaram-se elementos significativos da cultura urbana na 
forma de um esquete comercial, colocando a poesia popular de improviso – 
comum à estética tanto do rap quanto do repente/embolada, num canal de 
streaming de grande alcance, fazendo-nos perceber as possibilidades de 
circulação eletrônica dessas manifestações para além do espaço que 
tradicionalmente ocupam: as ruas das grandes cidades brasileiras. 
Outro exemplo emblemático que dá conta dessa dinâmica de adaptação 
de elementos populares a processos de modernização e mundialização é o ofício 
das baianas do acarajé. Figuras facilmente encontradas nas ruas da cidade de 
Salvador, essas mulheres têm em seus tabuleiros um conjunto de maneiras de 
preparar o quitute que remonta ao século XIX, quando as yaôs, filhas de santo 
que se iniciam no candomblé, necessitavam sair do terreiro para conseguir 
algum dinheiro vendendo o acarajé, alimento tradicionalmente ligado a um orixá, 
Iansã. Os bolinhos, a partir desse momento, começaram a ganhar o gosto dos 
habitantes da cidade e se tornaram, com o passar do tempo, uma comida de rua 
ligada ao turismo. 
As baianas, trajadas a caráter, vendem seus acarajés em diversas 
cidades brasileiras, tendo-se tornado uma comida típica associada à Bahia. Até 
certa época, a base do bolinho, feita de feijão fradinho moído, era ralada numa 
pedra. No entanto, esse desgastante e moroso processo se transformou e as 
quituteiras passaram a bater a massa no liquidificador. Alguns puristas teriam se 
insurgido contra essa mudança, alegando que isso descaracterizaria o processo 
tradicional. Nos anos 1970, o músico tropicalista Caetano Veloso correu em 
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defesa das baianas, bradando: “Você não pode exigir que aquelas pessoas 
passem o dia inteiro para fazer cinco acarajés e morrer de fome, só porque é 
mais bonito e culturalmente mais puro” (Veloso, 1972). 
Figura 2 – Baiana fazendo acarajé em sua barraca 
Crédito: JOA SOUZA/SHUTTERSTOCK 
Devemos, portanto, estar atentos aos processos de adaptação e mudança 
em diversas esferas das culturas populares por conta das transformações do 
próprio mundo. Em certos momentos e circunstâncias, alguns bens podem estar 
ameaçados em sua integridade. Porém, como veremos, surgem políticas para 
tentar dar conta de sua preservação. 
TEMA 4 – PATRIMÔNIO IMATERIAL 
Desde o final do século XIX, muitos estudiosos passaram a temer que os 
saberes e fazeres populares não resistiriam aos contatos com os referenciais 
culturais urbano-industriais e os meios de comunicação de massa. Assim, 
pesquisadores e órgãos governamentais começam a pensar, em nível mundial, 
formas de preservação das manifestações culturais, particularmente as 
tradicionais, aquelas que se acreditava estarem desaparecendo. O que 
passamos a chamar, em tempos mais recentes, de patrimônio imaterial tornou-
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se uma área de pesquisa e de construção de políticas públicas para reconhecer, 
valorizar e preservar os bens culturais também chamados de intangíveis, ou seja, 
que não são propriamente palpáveis, materiais. Essa definição, como veremos 
adiante, se coaduna diretamente com diversas dimensões das culturas 
populares, chegando a confundir-se com elas. 
No Brasil, o Decreto n. 3.551/2000, consolidou o instrumento legal que 
passou a definir e regulamentar uma ferramenta de proteção ao patrimônio 
imaterial, denominado Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial. Por 
meio dessa lei, foram criados livros de registro, que correspondem a cada área 
na qual se pode inscrever um bem cultural, dividido em: 
I – Livro dos Saberes, onde serão inscritos conhecimentos e modos de 
fazer enraizados no cotidiano das comunidades; 
II – Livro de Registro das Celebrações, onde serão inscritos rituais e 
festas que marcam a vivência coletiva do trabalho, da religiosidade, do 
entretenimento e de outras práticas da vida social; 
III – Livro de Registro das Formas de Expressão, onde serão inscritas 
manifestações literárias, musicais, plásticas, cênicas e lúdicas; 
IV – Livro de Registro dos Lugares, onde serão inscritos mercados, 
feitas, santuários, praças e demais espaços onde se concentram e 
reproduzem práticas culturais coletivas. (Brasil, 2000) 
Um bem cultural, para ser inscrito num desses livros e se tornar patrimônio 
cultural imaterial do Brasil, deve ter relação direta com sua importância para a 
memória, a identidade e a formação da sociedade brasileira e deve estar 
arraigado, do ponto de vista histórico, nas comunidades onde se origina ou que 
o mantêm. Qualquer membro dessa comunidade pode ser o proponente de um 
registro, devendo encaminhar o pedido, na esfera federal, ao Instituto do 
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan). A partir da instauração do 
processo, procede-se a um estudo, de caráter antropológico e histórico, que ao 
final determinará a pertinência da solicitação. A partir daí o Estado brasileiro fica 
incumbido de desenvolver ações de documentação, divulgação, valorização e 
preservação do bem em questão. 
Desde esse marco legal surgiram também leis estaduais e municipais que 
versam sobre o patrimônio imaterial, cada qual relegando aos respectivos órgãos 
competentes. No plano federal, até o ano de 2021, foram registrados dezenas 
de bens, entre eles: o modo de fazer o acarajé, o ofício das Paneleiras de 
Goiabeiras, o Ofício dos Mestres de Capoeira, Sistema Agrícola Tradicional de 
Comunidades Quilombolas do Vale do Ribeira, Círio de Nossa Senhora de 
Nazaré, Festa do Divino Espírito Santo de Pirenópolis, Bumba meu boi do 
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Maranhão, Arte Kusiwa – Pintura Corporal e Arte Gráfica Wajãpi, Fandango 
Caiçara, Carimbó, Literatura de Cordel, Feira de Caruaru, Cachoeira de Iauaretê 
– Lugar Sagrado dos Povos Indígenas dos Rios Uaupés e Papuri, entre outros. 
TEMA 5 – MESTRES E MESTRAS 
Os indivíduos detentores de saberes tradicionais, que têm capacidades, 
habilidades ou memórias para criar, reproduzir ou restituir a história de certos 
elementos do patrimônio imaterial são considerados fundamentais nas políticas 
de preservação do patrimônio imaterial. Os mestres e mestras, reconhecidos 
pela excelência de seus saberes, devem ter seus conhecimentos transmitidos às 
gerações mais novas. No Brasil, a alcunha de mestre é também utilizada de 
forma recorrente por pesquisadores como forma distintiva de tratamento, por 
meio da qual o indivíduo é credenciado como grande referência em determinado 
tema/saber. 
No intuito de valorizar esses indivíduos, muitas vezes de importância 
central para a manutenção de determinados tipos de saber e/ou de memória, é 
costumeiro nas políticas de salvaguarda do patrimônio imaterial realizar ações 
de educação patrimonial. Isso significa tentar – com ações educativas, por 
exemplo, no ambiente escolar – que esses mestres possam repassar parte de 
seus conhecimentos e memórias às gerações mais novas. E, com isso, trazer à 
luz a importância tanto dos bens culturais quanto daspróprias pessoas. 
No vídeo indicado a seguir, podemos observar um mestre artesão 
desenvolvendo um tipo de objeto, no passo a passo, para a câmera. Essa ação 
seria realizada no ambiente de escolas da região onde ele reside. No entanto, 
em função da pandemia de covid-19, o processo passou ao registro audiovisual 
para que seja transmitido aos escolares – alunos e professores – de forma 
remota. O objetivo de explicar e tentar, em alguma medida, ensinar é parte 
importante das políticas de valorização dos mestres e mestras, que muitas vezes 
estão no final da vida e precisam ter seus trabalhos tanto registrados quanto 
conhecidos e valorizados. O vídeo sobre o mestre cesteiro de vime Darci Ferro 
(Curitiba-PR), realizando confecção do cesto italiano 2021, está disponível em: 
<https://www.youtube.com/watch?v=WEBJdRI7i7U>. 
 
 
 
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NA PRÁTICA 
Desenvolva uma pesquisa de campo com foco nas memórias de sua 
comunidade, procurando por algum tema ligado à noção de patrimônio imaterial 
(saberes, formas de expressão, celebrações, lugares). Após uma investigação 
prévia, identifique pelo menos uma pessoa que seja considerada detentora de 
memórias ou saberes sobre essa referência pesquisada. Em seguida, elabore 
um breve roteiro para as entrevistas, contendo perguntas sobre a permanência 
e as transformações desse bem no tempo, quem são seus mestres e locais de 
realização, se o bem se encontra ameaçado entre outros questionamentos 
pertinentes. A entrevista pode ser gravada em áudio ou vídeo e apresentada nos 
encontros presenciais do curso. 
FINALIZANDO 
Vimos que as culturas populares no mundo contemporâneo são muito 
dinâmicas e se encontram em franco processo de transformação e, em alguns 
casos, ameaçadas pelos processos de urbanização e modernização. A 
preocupação com esse quadro trouxe a necessidade de medidas para tentar 
preservar, dar visibilidade e valorizar as manifestações oriundas da sabedoria do 
povo. É muito importante que professores, estudantes e comunidades possam 
adquirir consciência da importância da preservação do chamado patrimônio 
imaterial brasileiro, pois os bens dessa natureza são tão, ou mais importantes, 
que os naturais ou edificados. 
 
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