Iniciação ao Violão

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Indaial – 2020
InIcIação ao VIolão
Prof. Fabiano Humberto Pintarelli
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2020
Elaboração:
Prof. Fabiano Humberto Pintarelli
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri 
UNIASSELVI – Indaial.
Impresso por:
P659i
 Pintarelli, Fabiano Humberto
 Iniciação ao violão. / Fabiano Humberto Pintarelli. – Indaial:
 UNIASSELVI, 2020.
 180 p.; il.
 ISBN 978-85-515-0445-1
 1. Violão. - Brasil. Centro Universitário Leonardo Da Vinci.
CDD 780
III
apresentação
Muito bem-vindos futuros colegas professores de música. Toda 
caminhada, por mais longe que nos leve, começa com o primeiro passo. Se 
este é o seu primeiro contato com o estudo do violão você terá um longo 
e gratificante caminho a desbravar, caso já tenha domínio do instrumento 
acreditamos que poderá encontrar nas próximas páginas conteúdo útil para 
o seu aperfeiçoamento musical, bem como ideias e mediações úteis em sua 
atuação profissional como educador musical. 
O intuito deste Livro Didático é lhe apresentar os primeiros elementos 
do estudo do violão com embasamento teórico no campo pedagógico-
didático, bem como conteúdo e dicas práticas para suas aulas de música. 
O material foi desenvolvido com foco no violão popular, no entanto, 
se desejar, mais tarde, seguir pelo estudo do violão erudito, já terá conhecido 
os elementos técnicos básicos que também lhe serão úteis, uma vez que as 
técnicas de execução estudadas procuram manter as orientações apresentadas 
nos métodos de violão erudito, que devem, ao nosso ver, serem aproveitadas 
também no violão popular a fim de obter os melhores resultados com o 
menor esforço técnico.
Espero poder contribuir de alguma forma para facilitar essa grandiosa, 
difícil e muito gratificante tarefa que escolhemos como nossa missão de 
vida: a de propiciar as pessoas os elementos técnicos de mais uma forma de 
comunicação. A música nos permite emitir e receber mensagens de maneira 
muito intensa e quase instintiva, sem limites de idioma.
Nosso papel como educadores musicais é continuar mantendo essa 
linguagem viva ao longo dos tempos por meio de todo arcabouço técnico já 
desenvolvido, e estimular o surgimento de novas formas de expressão musical. 
Prof. Fabiano Humberto Pintarelli
IV
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto para 
você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há 
novidades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é 
o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um 
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura. 
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova 
diagramação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também 
contribui para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente, 
apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilidade 
de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador. 
 
Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para 
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assunto 
em questão. 
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas 
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa 
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de 
Desempenho de Estudantes – ENADE. 
 
Bons estudos!
NOTA
Olá acadêmico! Para melhorar a qualidade dos 
materiais ofertados a você e dinamizar ainda mais 
os seus estudos, a Uniasselvi disponibiliza materiais 
que possuem o código QR Code, que é um código 
que permite que você acesse um conteúdo interativo 
relacionado ao tema que você está estudando. Para 
utilizar essa ferramenta, acesse as lojas de aplicativos 
e baixe um leitor de QR Code. Depois, é só aproveitar 
mais essa facilidade para aprimorar seus estudos!
UNI
V
VI
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela 
um novo conhecimento. 
Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro 
que está em suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela você terá 
contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementares, 
entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
LEMBRETE
VII
UNIDADE 1 – CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS 
PRÁTICOS E TEÓRICOS .............................................................................................1
TÓPICO 1 – CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO ...............................................................3
1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................................................3
2 UMA BREVE HISTÓRIA DO VIOLÃO ............................................................................................3
2.1 O VIOLÃO NA MÚSICA POPULAR ............................................................................................7
3 CAMPO DE ATUAÇÃO PROFISSIONAL ......................................................................................8
4 CONSTRUÇÃO DO INSTRUMENTO E CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS ..........................10
4.1 ENCORDOAMENTOS: DIFERENÇAS E CARACTERÍSTICAS ..............................................13
4.2 ESCOLHA DO INSTRUMENTO ADEQUADO.........................................................................16
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................20
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................................21
TÓPICO 2 – PRESSUPOSTOS PEDAGÓGICO-DIDÁTICOS ......................................................23
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................................23
2 CONTRIBUIÇÕES DA TEORIA DE VYGOTSKY ........................................................................23
3 A ABORDAGEM TRIANGULAR DE ANA MAE BARBOSA ....................................................25
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................................29
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................................30
TÓPICO 3 – ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS ............................................................................33
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................................33
2 POSTURA E ABORDAGEM TÉCNICA INICIAL .........................................................................33
2.1 AFINAÇÃO ......................................................................................................................................38
2.2 DISTRIBUIÇÃO DAS NOTAS NO BRAÇO DO VIOLÃO ........................................................40
2.3 NOMENCLATURAS USADAS PARA AS MÃOS ESQUERDA E DIREITA ..........................41
3 CIFRAS – CONCEITO E CONVENÇÕES DE LEITURA .............................................................42
3.1 EXPLICAÇÃO DA ESCRITA DE RITMOS ADOTADA PARA A MÃO DIREITA ................443.2 METRÔNOMO, DEFINIÇÃO E APLICABILIDADE .................................................................45
4 RITMO INICIAL 1 – MÚSICA 1 – PRIMEIROS ACORDES .......................................................46
4.1 RITMO INICIAL 1 – MÚSICA 2 – PRIMEIROS ACORDES .....................................................50
4.2 REPERTÓRIO EXTRA DO RITMO INICIAL 1 ..........................................................................51
4.3 EXERCÍCIO DE ESTÍMULO À COMPOSIÇAO .........................................................................54
LEITURA COMPLEMENTAR ...............................................................................................................55
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................................58
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................................59
UNIDADE 2 – ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E 
 LEVADAS RÍTMICAS .................................................................................................61
TÓPICO 1 – TABLATURA, DEDILHADOS E RITMO 2 .................................................................63
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................................63
2 ORIGENS E LEITURA DE TABLATURA ........................................................................................63
sumárIo
VIII
2.1 CIFRAS E SONGBOOKS: SUGESTÕES E MECANISMOS DE BUSCA ..................................66
2.2 EXERCÍCIOS TÉCNICOS PARA AS DUAS MÃOS ...................................................................68
2.3 TOQUE COM E SEM APOIO .........................................................................................................70
3 LEVADA RÍTMICA 2 – MÚSICA 1 ...................................................................................................72
3.1 MÚSICA FOLCLÓRICA NACIONAL .........................................................................................74
3.2 LEVADA RÍTMICA 2 – MÚSICA 2 ...............................................................................................75
3.3 REPERTÓRIO EXTRA ....................................................................................................................77
3.4 EXERCÍCIO DE ESTÍMULO À COMPOSIÇÃO .........................................................................79
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................80
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................................81
TÓPICO 2 – ESCALA DIATÔNICA MAIOR, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO, 
LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4 ...............................................................................83
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................................83
2 ESCALA DIATÔNICA MAIOR .........................................................................................................83
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................................84
3 CAMPO HARMÔNICO DIATÔNICO MAIOR ............................................................................86
3.1 TRÍADES MAIORES .......................................................................................................................88
3.2 EXERCÍCIOS TÉCNICOS ..............................................................................................................94
4 LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4 – MÚSICA 1 .........................................................................95
4.1 CONTEXTUALIZAÇÃO DO REPERTÓRIO ..............................................................................98
4.2 LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4 – MÚSICA 02 .....................................................................99
4.3 REPERTÓRIO EXTRA MARCHA 2/4 .........................................................................................100
RESUMO DO TÓPICO 2......................................................................................................................102
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................103
TÓPICO 3 – ESCALA E CAMPO HARMÔNICO MENORES, LEVADA 
 RÍTMICA VALSA ¾ ......................................................................................................105
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................105
2 ESCALA MENOR ...............................................................................................................................105
2.1 CAMPO HARMÔNICO MENOR ...............................................................................................106
2.2 TRÍADES MENORES ...................................................................................................................108
2.3 ESCALAS RELATIVAS .................................................................................................................112
3 LEVADA RÍTMICA VALSA – MÚSICA 1 .....................................................................................114
3.1 CONTEXTUALIZAÇÃO DO REPERTÓRIO ............................................................................115
3.2 LEVADA RÍTMICA VALSA – MÚSICA 2 .................................................................................116
3.3 REPERTÓRIO EXTRA VALSA ...................................................................................................117
3.4 LEVADA RÍTMICA MARCHA E VALSA RASGUEADO .......................................................118
3.5 EXERCÍCIO DE ESTÍMULO A COMPOSIÇÃO........................................................................119
4 TRÍADES DIMINUTAS ....................................................................................................................120
LEITURA COMPLEMENTAR .............................................................................................................122
RESUMO DO TÓPICO 3......................................................................................................................125
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................126
UNIDADE 3 – ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, 
 TOADA, BAIÃO ........................................................................................................127
TÓPICO 1 – CAMPO HARMÔNICO DE TÉTRADES, TÉTRADES COM SÉTIMA, 
 LEVADA RÍTMICA CANÇÃO 2/4, ACORDES COM PESTANA ........................129
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................129
2 TÉTRADES - CAMPO HARMÔNICO MAIOR E MENOR .....................................................129
2.1 ACORDES COM SÉTIMA – ESTRUTURA E DIGITAÇÃO ....................................................133
IX
2.2 ACORDES COM SÉTIMA MAIOR – (7M) OU (7+) ..................................................................135
3 LEVADA RÍTMICA CANÇÃO ........................................................................................................138
3.1 LEVADA RÍTMICA CANÇÃO – MÚSICA 1.............................................................................139
3.2 CONTEXTUALIZANDO A CANÇÃO ......................................................................................140
3.3 LEVADA RÍTMICA CANÇÃO – MÚSICA 2.............................................................................141
3.4 REPERTÓRIO EXTRA DA LEVADA RÍTMICA- CANÇÃO..................................................142
3.5 PESTANA – CONCEITO E EXERCÍCIOS TÉCNICOS ............................................................142
3.6 EXERCÍCIO TÉCNICO – DESENHO DA ESCALA MENOR NATURAL ............................144
RESUMO DO TÓPICO 1......................................................................................................................146
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................147
TÓPICO 2 – INVERSÃO DE ACORDES, LEVADA RÍTMICA TOADA ...................................149
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................149
2 ACORDES MENORES COM SÉTIMA ..........................................................................................150
3 LEVADA RÍTMICA TOADA .........................................................................................................151
3.1 RITMO TOADA – MÚSICA 1 – PRENDA MINHA .................................................................153
3.2 CONTEXTO DA CANÇÃO .........................................................................................................154
3.3 RITMO TOADA – MÚSICA 2 – LUAR DO SERTÃO ..............................................................154
3.4 REPERTÓRIO EXTRA DA LEVADA RÍTMICA - TOADA ...................................................156
3.5 USO DO CAPOTRASTE ...............................................................................................................156
4 INVERSÃO DE ACORDES ..............................................................................................................157
RESUMO DO TÓPICO 2......................................................................................................................161
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................162
TÓPICO 3 – LEVADA RÍTIMICA BAIÃO, INVERSÕES TRÍADES MENORES, 
 TRANSPOSIÇÃO TONAL ...........................................................................................165
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................165
2 O RITMO DO BAIÃO ......................................................................................................................165
2.1 LEVADA RÍTMICA BAIÃO – MÚSICA 1 ..................................................................................167
2.2 LEVADA RÍTMICA BAIÃO – MÚSICA 2 .................................................................................168
2.3 REPERTÓRIO EXTRA DA LEVADA RÍTMICA - BAIÃO ......................................................168
3 INVERSÕES DE ACORDES – TRÍADES MENORES ................................................................169
3.1 TRANSPOSIÇÃO TONAL ...........................................................................................................171
LEITURA COMPLEMENTAR .............................................................................................................174
RESUMO DO TÓPICO 3......................................................................................................................177
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................178
REFERÊNCIAS .......................................................................................................................................179
X
1
UNIDADE 1
CONHECENDO O INSTRUMENTO E 
PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E 
TEÓRICOS
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• descrever em linhas gerais o desenvolvimento histórico do violão partindo 
da antiguidade;
• citar algumas das importantes contribuições do violão para nossa Música 
Popular Brasileira;
• ter consciência acerca do campo profissional que o violonista pode 
explorar conforme suas opções de estudo;
• compreender as principais características técnicas do instrumento e como 
estas influenciam na sonoridade final;
• relacionar as contribuições das teorias de Vygotsky e Ana Mae Barbosa 
para sua atuação profissional;
• dominar as convenções básicas da escrita violonística, como nomenclaturas, 
sinais, e demais códigos; 
• identificar e selecionar a postura mais adequada para estudo e prática ao violão;
• descrever corretamente a afinação de cada corda solta, bem como a 
distribuição das notas pelo braço do instrumento;
• executar as levadas e rítmicas, e canções exemplo, apresentadas na unidade;
• dominar a execução dos acordes apresentados nas canções exemplo da unidade;
• compreender a leitura e dominar a utilização das cifras para violão.
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade você 
encontrará autoatividades com o objetivo com o objetivo de reforçar o 
conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO 
TÓPICO 2 – CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO 
TÓPICO 3 – ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMADA
2
3
TÓPICO 1
UNIDADE 1
CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
1 INTRODUÇÃO
Neste primeiro tópico conheceremos um pouco da origem do violão. A 
partir da antiguidade, onde temos registros confiáveis da existência de instrumentos 
similares até o surgimento, no século XIX, do modelo clássico até hoje utilizado. 
Tendo em vista o foco deste livro, veremos apenas as linhas gerais do 
desenvolvimento do instrumento. Falaremos acerca do campo de atuação 
profissional para o violonista e professor de violão ou música. Das vantagens 
práticas de domínio desse instrumento que figura entre os mais populares, senão 
o mais popular, do Brasil. Em seguida trataremos da construção e das partes 
do violão e como elas afetam no desempenho musical. Veremos a importância 
de conhecer os materiais de construção e manutenção de seu violão. Trataremos 
também das informações necessárias para uma escolha consciente do tipo de 
violão que você pode comprar de acordo com o uso que pretende fazer dele: qual 
modelo, quais cordas mais adequadas e a relação custo-benefício. 
2 UMA BREVE HISTÓRIA DO VIOLÃO
Diversas fontes apontam que o violão, com o desenho que conhecemos 
hoje, surgiu na Espanha no final do século XIX pelas mãos do luthier Antonio de 
Torres Jurado. Em 1825, o também espanhol Dionísio Aguado publicou Escuela de 
Guitarra, considerado um dos primeiros métodos para violão de 6 cordas. Aguado 
também estabeleceu convenções técnicas que ainda são muito usadas até nossos 
dias, principalmente no violão erudito. 
FIGURA 1 – VIOLÃO DE ANTONIO DE TORRES JURADO, 1859
FONTE: <https://www.guyguitars.com/images/torres1859.jpg>. Acesso em: 10 ago. 2019.
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
4
Antes de chegar a esse formato o instrumento teve uma longa e não muito 
bem definida trajetória. Existem diversas teorias sobre a origem do instrumento, 
no entanto, nenhuma delas é considerada unanimidade. 
Quando se trata de registros, os mais antigos são encontrados na 
Mesopotâmia e no Egito, os quais mostram instrumentos de corda como harpas 
de casco de tartaruga, liras e taburs. 
No estandarte de Ur, uma placa de madeira entalhada encontrada no sul 
do atual Iraque e datada de 2600 a.C., pode-se ver no final da primeira linha de 
figuras um tocador de lira aparentemente acompanhando um cantor. 
FIGURA 2 - LIRA DO ESTANDARTE DE UR - 2600 a.C.
FONTE: Adaptado de <https://ensinarhistoriajoelza.com.br/estandarte-de-ur/>. 
Acesso em: 12 ago. 2019.
Já neste afresco de uma tumba, datado de 1425 a.C., nos arredores da cidade 
egípcia de Luxor, podemosver um grupo de músicos com uma harpa uma espécie 
de tabur (visualmente talvez o mais parecido com o violão) e um tipo de tambor.
FIGURA 3 - AFRESCO EGÍPCIO - 1425 a.C.
FONTE: <http://www.touregypt.net/images/touregypt/rek5.jpg>. Acesso em: 12 ago. 2019.
TÓPICO 1 | CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
5
Podemos ver nas imagens a seguir mais algumas etapas mais recentes 
da evolução não linear, visto que se desenvolveu ao longo de muitos séculos em 
diversos países e culturas diferentes, que levou ao instrumento que temos hoje:
FIGURA 4 - CÍTARA GREGA - 490 a.C.
FONTE: <http://greciantiga.org/img/g/gi002.jpg>. Acesso em: 10 ago. 2019.
FIGURA 5 - GUITARRA MOURISCA - SEC. XI A XII
FONTE: <https://www.cursodeviolaoclub.com/images/ancestral-violao.jpg>. Acesso: em 10 ago. 2019.
FIGURA 6 - ALAÚDE - SEC. XIV AO XVI
FONTE: <https://i1.wp.com/folhasnocaminho.nalanda.org.br/wp-content/uploads/2013/06/
alaude.jpg>. Acesso em: 11 ago. 2019
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
6
FIGURA 7 – VIHUELA - SEC. XVI
FONTE: <http://www.diabolus.org/workshop/vihuela/vihuela.jpg>. Acesso em: 11 ago. 2011.
A origem do violão não foi, e talvez nunca seja, totalmente rastreada, há 
divergências entre as teorias. Alguns acreditam que seja originário da kithara grega 
(uma espécie de harpa), outros que seja descendente do alaúde.
 Para Bartolini (2015), durante o século XVI, existiu além do alaúde e da 
vihuela um instrumento chamado guitarra. E o violão teria se desenvolvido a 
partir desse último.
“Os espanhóis chamavam-na de ‘guitarra’, os italianos de ‘chitarra’ 
ou ‘chitarino’, os franceses de ‘guiterre’ ou ‘guiterne’ e os ingleses de ‘gittern’. A 
guitarra era menor que vihuela e, geralmente possuía quadro ordens (quatro 
pares de cordas)” (BARTOLINI, 2015, p. 34). 
Ainda segundo o autor (BARTOLINI, 2015), no final do século XVI surgiu 
uma nova versão da guitarra, atribuída ao espanhol Vicente Espinel (1550-1624), 
uma guitarra com 5 pares de cordas. Acerca da mudança do número de cordas 
veja o comentário de outro importante violonista espanhol Gaspar Sanz (1629-
1679): “[...] em Madri, o maestro Espinel, espanhol, acrescentou a quinta [corda], 
[...] os franceses, italianos e demais nações, imitando-nos, acrescentaram também 
às suas guitarras a quinta, e por isso a chamam de guitarra espanhola” (SANZ, 
1979 apud BARTOLINI, 2015, p. 36). 
O próximo passo rumo ao desenvolvimento do violão foi com o padre 
Miguel Garcia. Mais um violonista espanhol, como você já percebeu os espanhóis 
tiveram um importante papel no desenvolvimento da história do violão. Ele 
acrescentou mais dois pares de cordas tendo criado uma guitarra de 7 pares. Esta, 
no entanto, logo caiu em desuso ficando apenas com 6 pares. Em seguida esses 6 
pares se tornaram cordas simples e, como vimos no início deste texto, a partir do 
século XIX o violão já tem o formato e a afinação que usamos hoje. 
Em se tratando de instrumento tão popular e de variadas influências, 
parece coerente afirmar que seu desenvolvimento foi bastante complexo, talvez 
possamos comparar o desenvolvimento do instrumento ao das obras folclóricas 
que são uma somatória de influências e alterações que as tornam anônimas e 
difíceis de datar, apresentando lacunas nas tentativas de rastrear sua origem 
passo a passo. 
TÓPICO 1 | CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
7
2.1 O VIOLÃO NA MÚSICA POPULAR
A história do violão no Brasil está embricada com a própria formação de 
nossa música popular, e ambas são também resultado direto de nossa história 
social. O instrumento tem forte ligação com os países ibéricos, sendo que Portugal, 
como nosso colonizador, nos influenciou de maneira mais incisiva. Como a nossa 
música, o violão percorreu caminhos ligados aos desdobramentos sócio-históricos 
acontecidos em nosso país. O violão teve, e ainda tem, papel bastante relevante 
no surgimento e evolução de nossa música popular. De fato, quando observamos 
os principais estilos musicais que se desenvolveram em nossa história musical, o 
violão está presente como um ator relevante na maioria deles. 
Podemos, em uma análise rápida, apontar três exemplos de caminhos pelos 
quais o violão indiretamente, como instrumento de cultura, influenciou nossa 
música popular. O primeiro foi com a chegada dos colonizadores portugueses. O 
segundo por meio da influência da cultura hispânica presente nos nossos países 
vizinhos: Argentina, Uruguai, Paraguai. Um terceiro caminho foi a influência da 
cultura americana no período pós-guerra.
Com a colonização portuguesa vieram na bagagem, desde muito cedo, 
sua cultura e costumes. Os padres jesuítas já faziam amplo uso da música e de 
instrumentos musicais na catequização dos índios e mais tarde em seus colégios. 
Para falar mais especificamente do violão daremos um salto até o século XVIII 
e XIX onde a modinha portuguesa foi um desses elementos culturais trazidos 
pelos portugueses. A modinha em particular tem influência marcante na nossa 
música popular até os dias de hoje. A música sertaneja, por exemplo, ainda carrega 
os fortes traços da modinha tais como o romantismo, as lamúrias amorosas nos 
temas, a “sofrência” como hoje é chamado o “sertanejo universitário”. A canção 
lamuriosa é típica da cultura portuguesa como evidencia o Fado, um dos estilos 
mais importantes da música portuguesa. O uso da expressão “moda sertaneja” 
também é um exemplo da herança das antigas modinhas portuguesas que foram 
muito populares no século XIX no Brasil. A Modinha teve todo um percurso de 
desenvolvimento que não cabe aqui detalhar, mas de fato foi amplamente difundida 
no Brasil tanto nos salões das classes mais abastadas quanto nas ruas pelo povo. 
Podemos ver nesse relato do viajante Gustavo Beyer, citado por BARTOLINI 
(2015), publicado em Estocolmo em 1814, um pouco do cenário musical de São 
Paulo da época onde estão presentes a modinha e a guitarra espanhola sendo 
executada principalmente pelas mulheres segundo o registro do viajante:
Nunca vi olhos mais expressivos, dentes mais bonitos e pés mais 
mimosos do que nelas — poder-se-ia crer estar em Stockolmo. Canto e 
música são talentos communs que ellas revelam com a mesma graça e 
facilidade. O primeiro consiste principalmente nas conhecidas modinhas 
e os instrumentos mais frequentes são o piano, a harpa, a guitarra [violão] 
e o orgam, dos quaes a guitarra é o mais commum e tocado até entre o 
povo do campo (BEYER, 1908 apud BARTOLINI, 2015, p. 46). 
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
8
No sul do país, no Rio Grande do Sul principalmente, o violão marcou 
presença na cultura musical por outro caminho também ligado aos países Ibéricos, 
nesse caso mais marcadamente a Espanha. A música gaúcha, ainda bastante 
presente no RS, características da música espanhola por meio da forte ligação 
cultural com os países de colonização espanhola como Argentina,Uruguai e 
Paraguai. Ritmos muitos usados na música gaúcha como a Milonga e o chamamé 
por exemplo, são executados ao violão e claramente possuem elementos de 
influência espanhola. 
A cultura americana chegou com força no Brasil no período pós Segunda 
Guerra, no que concerne ao violão, a influência mais clara e que deixou um legado 
na nossa música popular foi a que deu origem a Bossa-Nova. Influenciados 
principalmente pelo Jazz, grandes músicos das décadas de 50 e 60 criaram um novo 
jeito de tocar violão que fez muito sucesso no país e também pelo mundo todo.
Esses breves exemplos servem para ilustrar um pouco da importância do 
violão no desenvolvimento da nossa MPB. Para um aprofundamento no tema da 
História da MPB e da presença do violão nesse processo, você pode consultar as 
várias obras sobre o tema da MPB de José Ramos Tinhorão, Vasco Mariz, Jairo 
Severiano, Zuza Homem de Melo, entre outros. Embora com lacunas regionais, 
visto que tratam quase exclusivamente da música do eixo Rio-São Paulo, são 
ótimas obras para a contextualizaçãodas canções e dos estilos musicais das 
diferentes épocas da música brasileira.
3 CAMPO DE ATUAÇÃO PROFISSIONAL 
Nos versos da canção País Tropical de Jorge Ben Jor, “Eu tenho um fusca e 
um violão, Sou Flamengo, e tenho uma ‘nêga’ chamada Tereza”, o artista expôs 
entre outras paixões nacionais, o fato de que o violão faz parte dos elementos 
marcantes de nossa cultura. Por motivos que poderiam ser alvo de uma pesquisa 
mais aprofundada, o violão parece ser de fato um instrumento pelo qual o 
brasileiro tem alguma predileção antiga.
Com base em nossa experiência profissional, para o professor de música 
o domínio desse instrumento é de grande utilidade no dia a dia, tanto em escolas 
de ensino regular quanto em escolas livres de música. O violão também tem 
outras facilidades como instrumento de estudo como o preço mais acessível 
para instrumentos de qualidade razoável, a facilidade de encontrar peças para 
manutenção e a relativa abundância de escolas e professores para iniciar os 
estudos no instrumento. Todos esses motivos nos fazem acreditar que para o 
profissional da música não faltam motivos para escolher este instrumento para 
dedicar seu tempo de estudo.
TÓPICO 1 | CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
9
 Nas escolas de ensino regular o violão tem a vantagem de ser um 
instrumento portátil, leve, que se adapta bem a praticamente todos os estilos 
musicais tendo em vista a variedade de atividades que o professor de música 
pode desenvolver. Sem com isso perder a característica de ser um instrumento 
bastante completo musicalmente, permitindo acompanhar canções ou realizar 
performances solo. 
O violão também tem boa aceitação com os vários níveis de ensino, desde 
os anos iniciais onde as crianças se encantam com simples canções acompanhadas 
ao violão, passando pelos adolescentes que vão curtir a canção do momento 
tocada pelo professor ao violão, propiciando um primeiro mote para discussões 
mais aprofundadas sobre os temas estudados. Também no ensino médio será fácil 
encontrar canções que discutam as inquietações dessa fase da vida e introduza 
temas para o ensino da música ou da arte. Também não será difícil realizar um 
trabalho em grupo para ensino do instrumento. 
Em relação às aulas particulares do instrumento, na maioria das escolas 
de música se poderá notar que o violão costuma ser um dos protagonistas em 
relação à quantidade de alunos matriculados o que, na prática, significa um 
mercado de trabalho mais amplo em praticamente qualquer cidade do Brasil. 
Grosso modo, o violão tem duas vertentes de estudo que são o violão 
popular, tocado como acompanhamento harmônico de canções abrangendo 
um reportório de canções populares geralmente estudado por meio de cifras e 
tablaturas, e o violão erudito com repertório mais focado em música erudita, e 
tendo um estudo com maior rigor técnico e normalmente por meio de partituras. 
Esta ultima modalidade é menos difundida em todo o mundo como a música 
erudita de modo geral. No Brasil também parece contribuir o fato de que, de 
modo geral, o brasileiro tem uma predileção pela canção em detrimento da música 
instrumental, onde temos alguns poucos temas conhecidos pelo grande público. 
O que não impede que a carreira de concertista seja também um caminho para 
o violonista. Hoje com as novas tecnologias temos casos de violonista eruditos 
no Brasil com centenas de milhares de visualizações de seus vídeos na WEB por 
pessoas de todo mundo. 
Como apontam Pereira e Gloeden (2012) em artigo sobre o tema, nas 
últimas décadas o violão tem tido importância crescente também na música 
erudita nacional:
[...] sua presença no ambiente da música de concerto no Brasil é algo 
consumado, pelo menos há cinco décadas: o instrumento participa da 
programação de séries de concertos internacionais, figura nos festivais 
de música e é ensinado em cursos de música erudita - tanto em nível 
superior como em conservatórios e escolas de nível médio). Possui 
ainda considerável número de registros fonográficos, superando 
quantitativamente, inclusive, a produção de instrumentos tradicionais 
da música de concerto (PEREIRA; GLOEDEN, 2012, p. 68).
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
10
O que vimos parece mostrar que há um campo profissional amplo a ser 
explorado pelo violonista no Brasil, evidentemente isso deve ir ao encontro da 
paixão pelo instrumento que é o que lhe fará permanecer as horas necessárias 
estudando para desenvolver o domínio do instrumento. 
4 CONSTRUÇÃO DO INSTRUMENTO E CARACTERÍSTICAS 
TÉCNICAS
Neste tópico abordaremos a construção do instrumento, muito 
provavelmente você não pretenda construir seu próprio violão, mas o 
conhecimento das características técnicas de sua construção certamente lhe será 
útil também como instrumentista e na compreensão do que se pode esperar 
em matéria de timbre, sonoridade, e outras características importantes para o 
resultado musical. 
Incialmente, vejamos a interessante imagem retirada de Zaczéski (2018) 
na qual temos uma imagem bastante clara dos elementos estruturais do violão. 
FIGURA 8 – VISÃO EXPLODIDA DO VIOLÃO
FONTE: Zaczéski et al. (2018, p. 3)
Identificado com o número 1 temos o fundo do violão. Juntamente 
com as laterais e o tampo formam a caixa de ressonância do instrumento. As 
cordas tangidas vibram transmitindo a vibração para o cavalete e depois para o 
tampo que, juntamente com o fundo e as laterais, amplificam as vibrações e, por 
consequência, o som produzido. Geralmente fundo e laterais são confeccionados 
com a mesma madeira, sendo madeiras mais nobres e maciças nos violões de 
melhor qualidade, e madeira de menor qualidade e laminada em instrumentos mais 
TÓPICO 1 | CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
11
simples e de menor preço. Além do que já mencionamos, as laterais (identificadas 
com o número 2) têm uma característica interessante que é o processo como são 
moldadas. As lâminas finas de madeira, já na largura e comprimento correto, são 
molhadas e aquecidas em uma prensa para se conseguir o formato final.
O tampo (número 3 na figura anterior) é uma das peças mais importantes 
na sonoridade do violão, ele funciona como uma membrana que vibra por meio 
da vibração que as cordas lhe transmitem. Junto com o leque harmônico são os 
principais responsáveis pelas características sonoras do instrumento. Para poder 
vibrar adequadamente precisa ser construído com uma madeira maleável, flexível, 
mas, ao mesmo tempo, resistente para suportar a tração que as cordas vão exercer 
por meio do cavalete. São utilizadas algumas madeiras em sua construção, mas 
as mais usadas são o cedro canadense e o abeto (pinho europeu). É importante 
perceber que existem instrumentos com tampo de madeira laminada e de madeira 
maciça, os primeiros são instrumentos geralmente de menor preço e com qualidade 
sonora inferior, já os instrumentos de madeira maciça são de melhor qualidade e 
por consequência maior preço. No centro do tampo, identificada com o número 11, 
temos a boca por onde o som tem passagem para sair da caixa acústica. 
O braço (8) e a cabeça do violão (7) são construídos de um mesmo bloco 
de madeira, embora a cabeça seja separada do braço por um corte em ângulo 
e colada no ângulo contrário ao corte o que lhe dá essa angulação em relação 
ao resto do braço. Em muitos violões, principalmente os que usam cordas de 
aço, é feita uma fenda no centro do braço e colocado um tensor de metal para 
que se possa ajustar possíveis torções ao longo do tempo. Sobre essa fenda onde 
fica o tensor é colada a escala (9), feita de madeira diferente do braço é a parte 
aonde propriamente nossos dedos da mão esquerda vão entrar em contato com 
o instrumento para executar os acordes e notas. No braço também é instalada a 
pestana (6), feita de osso de boi ou plástico ela é o ponto inicial da extensão de 
corda que pode ser tocada. A parte utilizável da corda inicia na pestana e vai 
até o rastilho (5), também feito de osso, plástico ou grafitee é responsável por 
transmitir as vibrações ao cavalete (4) e ao tampo. Por fim, o salto (10) tem a 
finalidade de ajudar na sustentação do braço e auxiliar na colagem das laterais.
Ainda quanto à questão estrutural da construção do violão, falaremos 
de umas das partes mais importantes do violão, o leque harmônico, também 
conhecido por alguns como a alma do violão. Ele consiste numa estrutura de 
barras de madeiras coladas embaixo do tampo com basicamente duas funções: 
reforçar estruturalmente o tampo para que aguente a tensão que as cordas exercem 
ao serem esticadas e, tendo em vista que o tampo funciona como uma membrana 
vibratória, as barras do leque harmônico também alteram o resultado sonoro 
pelo seu posicionamento e pelo aumento da massa resultante de sua colagem 
ao tampo. Ou seja, o tampo com diferentes desenhos de leque harmônico pode 
vibrar diferente e resultar em sonoridades com características distintas. Zaczéski 
(2018) nos apresenta um interessante apanhado histórico de alguns importantes 
construtores de violões.
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
12
FIGURA 9 – MODELOS DE LEQUE HARMÔNICO 1
FONTE: ZACZÉSKI et al. (2018, p. 5)
Além dessas partes estruturais temos outras partes que ainda não foram 
apresentadas, as diretamente ligadas a questões de utilidade prática ou estética. 
TÓPICO 1 | CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
13
FIGURA 10 – PARTES DO VIOLÃO
FONTE: <https://comoaprendertocarviolao.com/wp-content/uploads/2016/08/violao-partes.png>. 
Acesso em: 28 ago. 2019.
As tarraxas são fixadas na cabeça do violão e servem para controlar a tensão 
das cordas e, por consequência, a afinação. São geralmente feitas de aço e plástico.
A pestana ou o nut, como também é conhecido por ser sua nomenclatura 
em inglês, normalmente é feita de plástico ou de osso em violões de melhor 
qualidade. É na pestana que se inicia a seção vibrante da corda. 
A partir da pestana podemos notar várias divisões ao longo do braço, 
essas divisórias de metal encaixadas e coladas na madeira do braço são chamadas 
de trastes e o espaço entre um traste e outro chamamos de casa.
O mosaico é um trabalho feito em marchetaria que circunda a boca do 
violão com a função reforçar a madeira bem como com função estética. 
Estas são as partes que você terá que conhecer para que durante o processo 
de estudo compreenda os termos usados e para que, como instrumentista, tenha 
um pouco de conhecimento de seu instrumento. Ao longo do livro entraremos 
em mais detalhes acerca de alguns deles à medida que for necessário. 
4.1 ENCORDOAMENTOS: DIFERENÇAS E CARACTERÍSTICAS
Para o leigo no assunto pode parecer simplesmente que cordas de violão 
são todas iguais, que basta instalar o que encontrarmos mais em conta e à mão 
e tudo bem. Na verdade a questão é um pouco mais complexa e o uso de cordas 
inadequadas pode inclusive danificar um violão de forma irreversível. Um 
exemplo muito comum são pessoas que tem violões de nylon sem tensor no braço, 
projetados para aguentar uma determinada tração das cordas, onde são instaladas 
cordas de aço, as quais exercem uma tração muito maior, acabando por arrancar 
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
14
o cavalete ou mesmo o tampo ou causando com o empenamento do braço de 
modo irreversível. Temos que ter em mente que os violões, tanto estruturalmente 
quanto acusticamente, já são projetados para o uso de determinado tipo de corda. 
Por isso é importante que saibamos um pouco sobre as cordas que 
utilizaremos em nosso instrumento, além de evitar danos ao instrumento e a 
corda bem escolhida também nos entregará a sonoridade que desejamos e as 
características certas para o tipo de uso que faremos dela. 
Na antiguidade, as cordas da maioria dos instrumentos de corda eram 
produzidas de tripa de animal e mais tarde de arame. Nos dias atuais, no que diz respeito 
ao violão temos basicamente dois tipos. As cordas de nylon e as cordas de aço. Quanto ao 
material existem algumas combinações que podem variar de acordo com a empresa que 
produz as cordas. Em um violão clássico com cordas de nylon as três primeiras cordas, as 
primas, são nuas, isto significa que são apenas um fio de nylon único. Os bordões, 4ª 5ª e 
6ª cordas são feitos de um fio de aço ou nylon revestido com outro fio que pode variar de 
bronze, prata ou outro material. Num violão de cordas de aço, a terceira corda pode ser, em 
alguns casos, também revestida.
IMPORTANT
E
FIGURA 11 – CORDA COM ALMA DE NYLON REVESTIDA COM FIO METÁLICO
FONTE: <https://www.viamusical.com.br/wp-content/uploads/2016/02/Cordas-revestidas.png>. 
Acesso em: 29 ago. 2019.
Para que acorda emita determinada nota temos 3 variáveis que precisam 
ser ajustadas: o comprimento da corda, a tensão que ela está esticada, sendo esta 
regulada na tarraxa, e o diâmetro da corda. Uma corda mais grossa terá mais 
massa e vibrará mais lentamente produzindo notas mais graves. 
Na hora de escolhermos as cordas temos várias opções que são 
classificadas conforme a tensão em diversos degraus de acordo o fabricante, mas 
que geralmente vão de extra leve, leve, média, pesada e extra pesada. O diâmetro 
de cada corda varia também se forem de aço ou de nylon. 
TÓPICO 1 | CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
15
As cordas extra leves oferecem a vantagem de propiciar menor resistência 
quando pressionadas contra a escala do violão, por outro lado emitem um som 
com menos intensidade e menor duração. 
Por outro lado as cordas pesadas por terem uma tensão maior exigem 
uma força um pouco maior para serem tocadas, embora tenham a vantagem de 
produzir maior volume de som e uma maior sustentação do mesmo. 
Vejamos no quadro a seguir a diferença de diâmetros, expresso em 
polegadas, de dois jogos de cordas da mesma marca disponíveis no mercado, 
sendo o primeiro jogo de cordas de baixa tensão e o segundo cordas de alta tensão. 
QUADRO 1 – DIÂMETROS DAS CORDAS DE NYLON
JOGO DE CORDAS DE BAIXA TENSÃO JOGO DE CORDAS DE ALTA TENSÃO
1ª= .028 1ª= 0,0295
2ª= .032 2ª =0,0334 
3ª= .040 3ª= 0,0413
4ª= .0285 4ª= 0,0305
5ª= .0325 5ª= 0,0360
6ª= .0435 6ª= 0,0450
FONTE: O autor
No caso das cordas de aço elas têm diâmetros diferentes das cordas de 
nylon como podemos ver no quadro seguinte. 
QUADRO 2 – DIÂMETROS DAS CORDAS DE AÇO
JOGO DE CORDAS DE TENSÃO EXTRA LEVE JOGO DE CORDAS DE ALTA TENSÃO
1ª = .010 1ª= .014
2ª= .014 2ª= .018
3ª= .023 3ª= .027
4ª= .030 4ª= .039
5ª= .039 5ª= .049
6ª= .047 6ª= .059
FONTE: O autor
A escolha das cordas está ligada ao estilo de música que pretendemos tocar 
e também ao violão que possuímos, mas, de modo geral, acreditamos que para o 
iniciante as cordas mais leves ou médias são mais adequadas, já que vão possibilitar 
uma digitação mais confortável de notas e acordes, e também porque, no momento 
inicial, os ganhos de sonoridade podem não ser tão perceptíveis ao iniciante, para 
compensar a dificuldade extra causada por cordas de ação muito pesada. 
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
16
4.2 ESCOLHA DO INSTRUMENTO ADEQUADO
Durante os anos lidando com educação musical, e mais especificamente 
ensinando violão, ouvimos muitas vezes alunos ou pais de alunos afirmando que 
para iniciar comprariam um violão qualquer, ou pegariam um emprestado de 
algum parente que o guardou por anos em cima de algum armário. Embora seja 
perfeitamente compreensível, essa ideia provavelmente já ajudou a acabar com a 
carreira de alguns instrumentistas antes dela começar. 
Ao longo desta parte do texto falaremos um pouco sobre como escolher 
um instrumento adequado para iniciar os estudos, ou mesmo como escolher um 
instrumento já de qualidade para seguir por um bom tempo com o mesmo violão. 
O problema com a ideia de iniciar os estudos com um instrumento qualquer, 
para posteriormente investir em um melhor, é que às vezes o instrumento é tão 
mal construído que torna quase impossível, mesmo para um músicoexperiente, 
executar até as músicas mais simples nele. Mesmo que seja possível tocar, isso 
será desconfortável e exigirá tanto esforço que o estudante, principalmente a 
criança, perderá logo o estímulo de estudar. Também o resultado sonoro não 
causa uma experiência agradável ao ouvido. Já tivemos a oportunidade de tocar 
com violões de preço muito baixo que simplesmente não afinavam, tinham altura 
de cordas três ou quatro vezes acima do recomendado. Eram de fato violões que 
impossibilitavam o estudo sério do instrumento. O ideal é que para comprar seu 
primeiro instrumento você faça uma boa pesquisa de violões com boa relação 
custo-benefício e compre o melhor instrumento que couber no seu orçamento. Se 
você tiver que desistir de tocar que não seja pelo uso de um péssimo instrumento.
Quanto à escolha do tipo de cordas de seu violão, a sonoridade do aço 
e do nylon são características de gêneros musicais distintos e vão depender 
também do gosto particular do músico. Os violonistas profissionais geralmente 
acabam tendo vários violões para o uso adequado com cada estilo. No entanto, 
para iniciar os estudos acredito que o mais indicado sejam violões clássicos com 
cordas de nylon. Como já dissemos, os motivos são porque as cordas de nylon 
são mais leves, exigem menos força na digitação e vão causar menos danos nas 
pontas dos dedos ainda não calejados, principalmente se o aluno for uma criança, 
caso em que é melhor insistir no uso de um violão de nylon. Isso não significa que 
não seja possível iniciar os estudos com qualquer outro tipo de violão desde que 
esteja adequadamente regulado e permita uma execução minimamente cômoda. 
Os tipos mais comuns de violões que encontramos no mercado, e sendo 
utilizados por artistas por todo o mundo são: clássico, folk, flat, jumbo. Nos últimos 
anos têm surgido também alguns instrumentos com design e técnicas inovadores. 
 
O tipo mais comum de violão é o clássico, utilizado para o estudo do violão 
erudito, o qual é praticamente unanimidade. No Brasil seu uso também é muito 
comum na MPB em estilos como o samba, bossa-nova, choro. Na maioria das vezes 
esse modelo vem equipado com cordas de nylon, mas é também encontrado com 
TÓPICO 1 | CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
17
encordoamento de aço, caso em que a estrutura interna é reforçada para suportar 
a maior tração que as cordas exercem. O braço desse modelo costuma ser o mais 
largo em relação aos outros modelos. Entre os músicos de samba e choro, esse 
modelo clássico também pode ser encontrado em versões com 7 cordas sendo 
acrescentada uma corda mais grave afinada em Si ou Dó. Essa corda é adicionada 
acima da 6ª corda em um violão já construído para esse fim. 
FIGURA 12 – VIOLÃO MODELO CLÁSSICO
FONTE: <https://http2.mlstatic.com/violo-di-giorgio-classico-38-D_NQ_NP_844211-
MLB20514882660_122015-F.jpg>. Acesso em: 5 set. 2019.
É difícil quantificar, mas provavelmente o segundo modelo de violão 
mais utilizado pelo mundo seja o violão conhecido como Folk. Esse modelo 
utiliza cordas de aço e tem vantagens e desvantagens como qualquer modelo. 
Como sua caixa de ressonância é maior e mais profunda que o modelo clássico 
ele costuma ter bastante sonoridade, sendo ideal para bases de estilos como pop, 
rock, sertanejo universitário, entre outros.
O braço do violão folk é mais estreito facilitando a digitação de acordes 
com distância maior entre os dedos, por outro lado, se você tiver dedos mais 
grossos poderá ficar mais complicado montar alguns acordes. O som desse 
modelo também é interessante para solos e introduções mais elaboradas por ter 
um som potente e claro. Uma das desvantagens é que no palco ele pode acabar 
gerando ruídos e microfonias por conta de sua grande projeção sonora e efeitos 
de retorno da amplificação. Também seu tamanho é um pouco desconfortável 
para muitas horas de apresentação. 
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
18
FIGURA 13 – VIOLÃO MODELO FOLK
FONTE: <https://madeinbrazil.fbitsstatic.net/img/p/violao-aco-folk-104-el-di-
giorgio-69970/256453.jpg?w=800&h=800&v=no-change>. Acesso em: 5 set. 2019.
O violão Flat é um pouco menos conhecido pelo público em geral. 
Por ter características que se adaptam muito bem no palco, principalmente 
em apresentações profissionais de grande porte, é mais utilizado por músicos 
profissionais principalmente de MPB. Nesse modelo podemos ter a sonoridade 
das cordas de nylon em um violão ergonomicamente mais confortável, leve e 
com menor risco de problemas técnicos causados pela amplificação, já que a 
maioria deles não tem a boca no tampo. Essa é uma vantagem quando utilizado 
no palco, por outro lado, há uma desvantagem para o uso acústico, já que tem 
uma sonoridade menos intensa uma vez que praticamente não tem caixa de 
ressonância. Além disso, a principal diferença para o modelo clássico é a altura 
da caixa de ressonância que mede mais ou menos a metade, e por volta de um 
terço da altura quando comparado com um violão folk.
FIGURA 14 – VIOLÃO MODELO FLAT
FONTE: <https://www.cheirodemusica.com.br/violao-caimbe-flat-6-ra-nylon-escuro-fosco-c-
recorte-e-afinador-p190>. Acesso em: 5 set. 2019.
TÓPICO 1 | CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
19
Nos modelos equipados com cordas de aço ainda vamos mencionar o 
modelo Jumbo. Ideal para bases e estilos que necessitem de um som mais forte e 
encorpado, esse modelo tem a desvantagem de ter a caixa de ressonância grande 
sendo menos confortável principalmente para pessoas com tipo físico menor. 
FIGURA 15 – VIOLÃO MODELO JUMBO
FONTE: <http://cdn1.solojavirtual.com/arquivos_loja/46147/Fotos/thumbs3/produto_
Foto1_10059282.jpeg?cache=20190514 >. Acesso em: 5 set. 2019.
Para o uso infantil existem violões especificamente construídos para cada 
idade e são classificados em um quarto, um meio, três quartos do modelo normal 
conforme a figura a seguir: 
FIGURA 16 – TAMANHO DOS VIOLÕES INFANTIS
FONTE: <https://www.musicalbras.com.br/image/data/musicalbras/departamentos/
informacoes/violoes/violoes-tamanho.png >. Acesso em: 5 set. 2019.
20
Neste tópico, você aprendeu que:
• O violão tem origem ainda não definida, mas, de qualquer modo, teve bastante 
influência espanhola e o modelo clássico que temos hoje surgiu no final do 
século XIX pelas mãos do luthier Antonio de Torres Jurado. 
• O violão teve, e ainda tem, papel preponderante no desenvolvimento de 
nossa música popular, estando presente na maioria dos estilos que aqui se 
desenvolveram.
• Em relação ao mercado de trabalho, nos dias atuais, o violonista encontra ainda 
um campo relativamente amplo de exploração profissional.
RESUMO DO TÓPICO 1
21
1 A respeito da bossa-nova e da importância do violão na gênese de nossa 
música popular brasileira, Taborda (2011) nos diz, na introdução de seu livro, 
que pretende em sua obra acerca do violão brasileiro “[...] esmiuçar aquela que 
se tornaria a grande realização do instrumento: servir de suporte harmônico 
aos gêneros típicos formadores da música popular. A presença do violão no 
desempenho da sustentação rítmico-harmônica revelou-se, em alguns casos, 
aspecto identificador do próprio gênero musical a que servia de base. Basta 
lembrar a importância que assumiu na música brasileira o chamado baixo-
cantante, realizado pelo acompanhamento violonístico, e, mais recentemente, a 
batida ‘bossa-nova’, que transpôs para o violão o padrão de acompanhamento 
que tipifica o próprio gênero” (TABORDA, 2011, p. 11). 
 
Com base nessas afirmações e no que estudamos no primeiro tópico classifique 
as sentenças em verdadeira (V) ou falsa (F), e selecione a seguir a alternativa 
CORRETA:
( ) No Brasil os gêneros musicais foram importados da Europa, por meio dos 
Portugueses, e aqui permaneceram iguais até os dias de hoje, uma vez que 
o violão não mudou seu desenho desde o século XIX com a criação de 
Antonio de Torres Jurado.
( ) A bossa-nova é considerada um gênero musical genuinamente brasileiro, 
mesmo sofrendogrande influência do Jazz, e o violão teve importante 
influência na gênese desse ritmo. 
( ) No sul do país o violão influenciou os gêneros de música gaúcha com 
características ligadas aos países vizinhos de colonização espanhola.
( ) O violão no Brasil ganhou importância relevante como instrumento de solo 
e o acompanhamento de canções ficou em segundo plano na nossa MPB.
( ) Eventos culturais pós Segunda Guerra não tiveram qualquer influência 
nos caminhos do violão no Brasil e na sua influência na MPB. 
a) ( ) V – F – V – F – F.
b) ( ) F – V – V – F – F.
c) ( ) V – V – F – F – F.
d) ( ) F – V – V – F – F.
2 Assinale a alternativa que liste as partes do violão em ordem decrescente de 
relevância para o resultado do timbre do instrumento. 
a) ( ) Trastes, leque harmônico, cordas, tampo, tarraxas.
b) ( ) Tarraxas, tampo, cordas, leque harmônico, trastes.
c) ( ) Cordas, tampo, leque harmônico, trastes, tarraxas.
d) ( ) Tampo, trastes, leque harmônico, tarraxas, cordas. 
AUTOATIVIDADE
22
3 Escreva um breve relato, que poderá ser socializado com os colegas de 
curso, acerca de sua relação com o violão. Alguns pontos podem servir 
de guia como: qual sua história com o instrumento? Você já toca, está 
iniciando, tem algum familiar violonista? Qual sua expectativa quanto ao 
instrumento, pretende que seja seu instrumento principal? Não pretende 
ir além do suficiente para cursar a disciplina? Qual a relação do violão com 
seus estilos musicais e artistas preferidos? E qualquer outra informação que 
julgue importante quanto à relação entre o violão e sua história de vida.
23
TÓPICO 2
PRESSUPOSTOS PEDAGÓGICO-
DIDÁTICOS
UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
Neste segundo tópico, tendo em vista o fato de o caderno ser direcionado a 
acadêmicos de licenciatura em música, trataremos dos pressupostos pedagógicos 
e didáticos que guiaram a elaboração do caderno, para que sirvam também como 
possibilidades de ferramentas de uso do futuro professor. 
Conheceremos um pouco da teoria do psicólogo e teórico da educação 
russo Lev S. Vygotsky, mais precisamente abordaremos seu conceito de Zona de 
desenvolvimento proximal ZDP. 
Também teremos contato com a teoria da uma das mais respeitadas 
arte-educadoras brasileiras, Ana Mae Barbosa, que por meio de sua abordagem 
triangular possibilitou um ensino da arte mais consciente e estruturado, baseado 
em estratégias que pensam a arte como uma atividade bem mais complexa do 
que o simples ensino técnico de um fazer artístico.
2 CONTRIBUIÇÕES DA TEORIA DE VYGOTSKY
Como você irá ter a oportunidade de estudar em disciplina específica nas 
próximas fases do curso, existem diversas linhas pedagógicas e didáticas para o 
ensino da música. Provavelmente você chegará à conclusão que nenhuma delas 
dará conta de abarcar todas as especificidades dos alunos reais que terá durante 
sua carreira profissional, e que será necessário lançar mão de aspectos de todas 
elas como ferramentas mais adequadas para as demandas que surgirem com os 
diferentes alunos e situações. 
Neste livro adotamos alguns pressupostos pedagógicos que escolhemos 
entre tantas possibilidades para elaborar esse material, por acreditarmos na 
importância dos mesmos e por que foram utilizados em nossa prática pedagógica 
e musical de modo geral.
O primeiro pressuposto, embora pareça óbvio, tem sido esquecido ao 
longo de muito tempo na publicação de métodos para o estudo de instrumentos: 
a constatação da ideia que o aprendizado não dá saltos. Pessoalmente estudei 
diversos métodos instrumentais que iniciavam de forma simples, com lições 
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
24
graduadas coerentemente, e logo em seguida traziam conteúdos em um nível 
que desestimulava a continuar os estudos. Claro que muitos deles pressupõem 
a presença de um professor, mas, de qualquer modo, a lacuna é um fato 
constantemente presente nos métodos para diversos instrumentos. 
Nesse sentido, é que adotamos como pressuposto pedagógico na 
elaboração deste Livro Didático, o conceito de “zona de desenvolvimento 
proximal” (ZDP). Elaborado pelo psicólogo Lev S. Vygotsky como parte de sua 
teoria histórico-cultural do desenvolvimento e aprendizagem, resumidamente 
pode ser assim conceituado: 
A zona de desenvolvimento proximal é a distância entre o nível de 
desenvolvimento real, constituído por funções já consolidadas pelo 
sujeito, que lhe permitem realizar tarefas com autonomia, e o nível de 
desenvolvimento potencial, caracterizado pelas funções que, segundo 
Vygotsky, estariam em estágio embrionário e não amadurecidas 
(SOUZA; ROSSO, 2011, p. 5897).
Na prática, o primeiro ponto para o professor de violão que recebe um 
aluno novo ou uma turma, é avaliar qual o desenvolvimento real do estudante 
naquele momento. Digamos, por hipótese, que nosso estudante não tenha 
nenhum conhecimento do instrumento, o próximo passo é estabelecer o nível 
de desenvolvimento potencial, que vamos dizer que seja aprender a identificar 
e nomear as partes do instrumento. O espaço entre o estudante chegar à escola 
com “nenhum” conhecimento, e aprender a identificar as partes do instrumento 
será a ZDP. Na teoria de Vygotsky, esse desenvolvimento acontece no indivíduo 
por meio da mediação de outro sujeito mais experiente. Aí entra o papel do 
professor, que será o de mediador do processo de aprendizagem juntamente com 
o material didático e outras formas de intermediação do sujeito com a cultura já 
historicamente construída.
No caso do estudo do violão lidamos com duas formas de desenvolvimento 
que precisamos ter claro em nossas práticas de estudo e ensino. A parte teórica, 
que diz respeito a entender os conceitos referentes ao estudo do instrumento e 
da música de modo geral, e a parte mecânica, que diz respeito à capacidade das 
mãos de executarem aquilo que racionalmente já está compreendido. A atenção 
do professor mediador deve então voltar-se para os dois aspectos e procurar 
promover o desenvolvimento de ambos, na medida em que se fizerem necessários. 
A teoria histórico-cultural também pode nos oferecer um conceito 
interessante da avaliação. Nessa perspectiva, avaliar significa diagnosticar, 
avaliamos para verificar se o desenvolvimento está ocorrendo ou não, e para que, 
com base nesse diagnóstico, provocar novas mediações no sentido de promover 
a chegada ao nosso objetivo. 
TÓPICO 2 | PRESSUPOSTOS PEDAGÓGICO-DIDÁTICOS
25
Uma vez atingido, o objetivo se torna um novo ponto de partida, um novo 
ponto de desenvolvimento real, e a partir dele estabelecemos novo ponto potencial. 
Nossa atenção precisa estar voltada para que esses degraus sejam escolhidos 
cuidadosamente, para que não se tornem muito altos, que desestimulem o 
estudante. Devem sempre significar etapas para um avanço contínuo até o maior 
potencial que cada um pode desenvolver. 
Nesse sentido, tendo em vista as características do ensino à distância, serão 
sugeridas práticas didáticas de modo que você, acadêmico, também atue como 
mediador e avaliador de seu processo de aprendizagem, de modo que também já 
desenvolva e exercite práticas úteis para o exercício da profissão.
3 A ABORDAGEM TRIANGULAR DE ANA MAE BARBOSA
Como segundo ponto de apoio metodológico utilizaremos a Abordagem 
Triangular, desenvolvida pela arte-educadora Ana Mae Barbosa. Esta proposta de 
abordagem de ensino da arte foi desenvolvida inicialmente para as artes visuais, 
mais especificamente no Museu de Arte Contemporânea da USP. Hoje encontramos 
relatos de sua utilização nos mais diversos campos da arte, como a dança, o teatro 
e a música entre outros. Pode-se dizer que é a metodologia mais utilizada na arte-
educação brasileira e que seus conceitos estão de acordo com a nova Base Nacional 
Comum Curricular que está sendo implementada na educação básica. 
Atualmente, em livro no qual revisa sua teoria, Barbosa (2014) define sua 
abordagem como uma figura de ziguezague entre os três lados do triângulo:produção, contextualização, e leitura. Para a autora não uma sequência fixa, a 
produção pode gerar a leitura ou a contextualização, pode-se iniciar em qualquer 
um dos três pilares e seguir na direção de qualquer um. 
FIGURA 17 – ABORDAGEM TRIANGULAR
FONTE: O autor
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
26
Machado (2010) pode nos ajudar a compreender o que é a abordagem e 
cada um de seus vértices. Quanto à abordagem ela nos diz que:
Os três eixos da aprendizagem artística que a compõe delimitam 
claramente conjuntos possíveis de ações complementares e 
interconectadas. Ações que podem se manifestar concretamente em 
redes intermináveis de relações.
A abordagem Triangular faz precisamente isto: delimita os contornos 
do conhecimento artístico, estruturando um campo de ações que 
conduzem processos de aprendizagem, específicos dessa forma de 
conhecimento humano (MACHADO, 2010, p. 64).
Quanto à definição dos três pilares da abordagem, é importante 
compreender que são conceitos amplos que não se limitam ao significado simples 
das palavras chaves. Quanto ao eixo da produção pode-se entendê-lo como um 
conceito que: 
[...] envolve ações de configuração (toda vez que alguém produz uma 
forma) ou seja: - refere-se à realização de uma escultura, dança, música, 
filme ou outras formas de produção artística; - refere-se à produção 
de pensamentos sobre arte, por exemplo, quando alguém escreve um 
texto dando forma a ideias; refere-se a experiências de leitura, quando 
alguém, diante de uma obra de arte, configura para si mesmo uma forma 
significativa de encontro com aquela obra (MACHADO, 2010, p. 65).
Quando tratamos de música, ainda temos que levar em conta a questão 
de que a música é produzida cada vez que é tocada, cada interpretação é de certa 
forma uma composição. Nesse caso poderíamos apenas considerar a execução da 
obra como produção. No entanto, optamos, durante a elaboração deste livro, em 
propiciar momentos de estímulo à composição musical, geralmente esquecida 
na educação musical. Muitas vezes percebe-se até certa barreira em músicos 
profissionais quanto à criação de obras originais, o que, no campo das artes 
visuais, é estimulado desde os primeiros momentos do aprendizado.
O segundo vértice do triângulo é a leitura da obra de arte, a respeito da 
leitura podemos compreendê-la conforme aponta Machado (2010, p. 65): 
O eixo da LEITURA refere-se aos encontros (que costumo chamar de 
conversas) com obras de arte e outras tantas construções simbólicas 
das culturas envolvendo, por exemplo, desde espaços urbanos, meios 
de comunicação até objetos utilitários. Esse eixo nomeia, então, a 
aprendizagem da experiência estética, que envolve também nosso 
contato com formas da natureza. Ler tem o sentido de reconhecer 
e compreender poeticamente códigos e principalmente o sentido 
de dar combustível ao universo de imagens internas significativas 
responsáveis pelo vigor conceptivo humano.
TÓPICO 2 | PRESSUPOSTOS PEDAGÓGICO-DIDÁTICOS
27
Nesse sentido, quando tratamos de música, a leitura da obra pode ser 
compreendida como exercícios de percepção sonora no sentido mais amplo 
possível. Os códigos musicais precisam ser reconhecidos, compreendidos, 
resignificados, num processo de fruição da obra musical que, por meio desses 
processos e de uma série de outros processos, como o fazer artístico e a 
contextualização, estruturam o processo como se aprende e se cria arte. 
Esse processo tenta simular o processo “natural” com o qual o artista 
interage com a arte dentro do fluxo dos seus processos (MACHADO 2010). Para 
Barbosa (2014), é importante frisar que o conceito de leitura em sua Abordagem 
Triangular: “[...] sugere uma interpretação para a qual colaboram uma gramática, 
uma sintaxe, um campo de sentido decodificável e a poética pessoal do 
decodificador” (BARBOSA, 2014, p. 32). 
A contextualização é o terceiro pilar da abordagem proposta por Ana Mae 
Barbosa. Ainda segundo Machado (2010, p. 66), este eixo:
 
[...] abarca as ações que focalizam, por meio da reflexão, os diferentes 
contextos da arte: a história, a cultura, circunstâncias, histórias de 
vida, estilos e movimentos artísticos. Trata-se da aprendizagem de 
formulações sobre o fenômeno artístico em diferentes planos de 
realidade e de acordo com diferentes níveis de compreensão. Esse eixo 
contém, assim, uma ampla gama de discursos fruto: da pesquisa teórica, 
da leitura de formas e da pesquisa durante o processo do fazer artístico.
A contextualização nos permite uma aproximação com a obra de 
arte que se assemelha com o ato de conhecer uma pessoa, à medida que nos 
aproximamos dela, ouvimos sua história de vida, conhecemos sua origem social, 
suas subjetividades e a pessoa pode passar ao nosso olhar uma significação muito 
diferente do primeiro contato que tivemos. Assim também para o artista ou para 
o estudante de música a fruição de uma determinada obra ou sua interpretação 
pode ser alterada pela pesquisa contextual da mesma. 
Além dos aspectos mencionados, a contextualização vai ao encontro das 
diretrizes apontadas na Base Comum Curricular Nacional, no sentido que as 
competências desenvolvidas busquem promover a criticidade do estudante, e que:
Nesse sentido, as manifestações artísticas não podem ser reduzidas às 
produções legitimadas pelas instituições culturais e veiculadas pela 
mídia, tampouco a prática artística pode ser vista como mera aquisição 
de códigos e técnicas. A aprendizagem de Arte precisa alcançar a 
experiência e a vivência artísticas como prática social, permitindo que 
os alunos sejam protagonistas e criadores (BRASIL, 2016, p. 193).
Também acreditamos que a adoção da abordagem triangular pode abarcar 
as seis dimensões que a BCCN sugere que devam ser articuladas para o ensino 
da arte e que:
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
28
[...] de forma indissociável e simultânea, caracterizam a singularidade 
da experiência artística. Tais dimensões perpassam os conhecimentos 
das Artes visuais, da Dança, da Música e do Teatro e as aprendizagens 
dos alunos em cada contexto social e cultural. Não se trata de eixos 
temáticos ou categorias, mas de linhas maleáveis que se interpenetram, 
constituindo a especificidade da construção do conhecimento em 
Arte na escola. Não há nenhuma hierarquia entre essas dimensões, 
tampouco uma ordem para se trabalhar com cada uma no campo 
pedagógico (BRASIL, 2016, p. 194). 
Veja na íntegra o texto da BNCC, onde são apontadas e definidas essas seis 
dimensões:
• Criação: refere-se ao fazer artístico, quando os sujeitos criam, produzem e constroem. 
Trata-se de uma atitude intencional e investigativa que confere materialidade estética 
a sentimentos, ideias, desejos e representações em processos, acontecimentos e 
produções artísticas individuais ou coletivas. Essa dimensão trata do apreender o que 
está em jogo durante o fazer artístico, processo permeado por tomadas de decisão, 
entraves, desafios, conflitos, negociações e inquietações.
• Crítica: refere-se às impressões que impulsionam os sujeitos em direção a novas compreensões 
do espaço em que vivem, com base no estabelecimento de relações, por meio do estudo 
e da pesquisa, entre as diversas experiências e manifestações artísticas e culturais vividas e 
conhecidas. Essa dimensão articula ação e pensamento propositivos, envolvendo aspectos 
estéticos, políticos, históricos, filosóficos, sociais, econômicos e culturais.
• Estesia: refere-se à experiência sensível dos sujeitos em relação ao espaço, ao tempo, 
ao som, à ação, às imagens, ao próprio corpo e aos diferentes materiais. Essa dimensão 
articula a sensibilidade e a percepção, tomadas como forma de conhecer a si mesmo, 
o outro e o mundo. Nela, o corpo em sua totalidade (emoção, percepção, intuição, 
sensibilidade e intelecto) é o protagonista da experiência. 
• Expressão: refere-se às possibilidades de exteriorizar e manifestar as criações subjetivaspor meio de procedimentos artísticos, tanto em âmbito individual quanto coletivo. Essa 
dimensão emerge da experiência artística com os elementos constitutivos de cada 
linguagem, dos seus vocabulários específicos e das suas materialidades. 
• Fruição: refere-se ao deleite, ao prazer, ao estranhamento e à abertura para se 
sensibilizar durante a participação em práticas artísticas e culturais. Essa dimensão 
implica disponibilidade dos sujeitos para a relação continuada com produções artísticas 
e culturais oriundas das mais diversas épocas, lugares e grupos sociais. 
• Reflexão: refere-se ao processo de construir argumentos e ponderações sobre as fruições, 
as experiências e os processos criativos, artísticos e culturais. É a atitude de perceber, 
analisar e interpretar as manifestações artísticas e culturais, seja como criador, seja como 
leitor (BRASIL, 2016, p. 194-195).
FONTE: BRASIL. Base nacional comum curricular. Brasília, DF: Ministério da Educação; 
Secretaria da Educação Básica, 2016. p. 194-195. Disponível em: http://basenacionalcomum.
mec.gov.br/images/BNCC_EI_EF_110518_versaofinal_site.pdf. Acesso em: 28 set. 2019.
ATENCAO
Tendo estabelecidos os pressupostos pedagógico-didáticos adotados, passaremos, 
no próximo, tópico aos primeiros conteúdos práticos de iniciação ao violão. 
29
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• Há diversas concepções pedagógicas e didáticas para o ensino da música e todas 
elas podem nos fornecer ferramentas para o aprimoramento profissional, com 
intuito de resolver as demandas do dia a dia da sala de aula e as especificidades 
de cada estudante.
• A zona de desenvolvimento proximal (ZDP) é um conceito que faz parte da 
teoria histórico-cultural, elaborada pelo psicólogo Lev S. Vygotsky, um dos 
grandes teóricos da educação
• A zona de desenvolvimento proximal é o espaço entre o nível de desenvolvimento 
real, constituído por funções já consolidadas pelo sujeito, que lhe permitem 
realizar tarefas com autonomia, e o nível de desenvolvimento potencial, 
caracterizado pelas funções que o indivíduo tem potencial para desenvolver.
• Na teoria sócio-histórica de Vygotsky, o primeiro passo para a aprendizagem 
é o diagnostico do atual estado de desenvolvimento real do aprendiz. 
• O professor, dentro da concepção Vygotskyana, tem papel de mediador do 
sujeito com o conhecimento já socialmente construído. 
• A avaliação, nessa perspectiva sócio-histórica, busca verificar o atual nível de 
desenvolvimento, de modo que, com base nesse diagnóstico, possamos realizar 
mediações visando promover tal desenvolvimento rumo a um novo nível real 
de conhecimento.
• A Abordagem Triangular, desenvolvida pela arte-educadora Ana Mae Barbosa, 
é baseada em três pilares: a produção, contextualização e a leitura. 
• A Base Comum Curricular Nacional traçou como base para o ensino da arte 
na educação fundamental seis dimensões: criação, crítica, estesia, expressão, 
fruição e reflexão. 
30
1 (ENADE, 2014) Vygotsky descreveu a zona de desenvolvimento proximal 
como a distância entre o nível de desenvolvimento real, que se costuma 
determinar por intermédio da solução independente de problemas, e o nível 
de desenvolvimento potencial determinado pela solução de problemas sob 
a orientação de um adulto ou em colaboração com companheiros mais 
capazes. VYGOTSKY, L. Pensamento e linguagem. São Paulo: Martins 
Fontes, 1989 (adaptado). 
 
Para criar zonas de desenvolvimento proximal e nelas intervir, é fundamental 
que, nas situações de aprendizagem, o professor.
FONTE: <https://brainly.com.br/tarefa/9135984>. Acesso em: 13 jan. 2020.
a) ( ) Destaque erros e equívocos cometidos pelos alunos e espere que 
encontrem o problema.
b) ( ) Indique o erro e a resposta correta, propondo, sempre que necessário, 
novas situações de aprendizagem.
c) ( ) Elogie os resultados obtidos pelos alunos, mesmo que ruins, para não 
os desestimular, corrigindo-os em seguida. 
d) ( ) Forneça pistas aos alunos e fique atento ao curso do raciocínio destes, 
reformulando questões ou problemas sempre que for necessário. 
 
2 “A ampliação e a produção dos conhecimentos musicais passam pela 
percepção, experimentação, reprodução, manipulação e criação de materiais 
sonoros diversos, dos mais próximos aos mais distantes da cultura musical 
dos alunos. Esse processo lhes possibilita vivenciar a música inter-relacionada 
à diversidade e desenvolver saberes musicais fundamentais para sua inserção 
e participação crítica e ativa na sociedade” (BRASIL, 2016, p. 196). 
Com base no trecho da Base Nacional Comum Curricular, o qual se trata 
dos princípios norteadores da educação musical, podemos afirmar que a 
Abordagem Triangular de Ana Mae Barbosa:
a) ( ) Não está alinhada com esta proposta, visto ser focada apenas na 
formação técnica do músico, dando prioridade ao resultado da 
performance musical. 
b) ( ) Vai ao encontro desses princípios, já que contribui para a formação de 
um cidadão consciente da realidade social que o cerca. 
c) ( ) Está de acordo com os princípios da Base Nacional Comum Curricular, 
já que toma a produção artística como meta principal da educação no 
campo da arte. 
d) ( ) É incongruente com a Base Nacional Comum Curricular no sentido que 
a Abordagem Triangular não corresponde à uma perspectiva sócio-
histórica da educação.
AUTOATIVIDADE
31
3 Com base na Abordagem Triangular, elabore uma atividade prática para 
uma aula de música de modo geral, ou do instrumento que você toca, 
utilizando como guia os três pilares: produção, leitura e contextualização. 
Tente utilizar os três, mas lembre-se que não é necessário que os três sejam 
utilizados sempre em suas práticas, eles funcionam como possibilidades 
por onde podemos transitar. 
32
33
TÓPICO 3
ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS
UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
Neste terceiro tópico da Unidade 1 iniciaremos a explicação dos primeiros 
elementos mais direcionados à prática no violão. Conheceremos a postura correta 
e outros elementos técnicos iniciais. Conheceremos a localização das notas em 
todo o braço do violão e aprenderemos a realizar a afinação do instrumento.
Veremos os primeiros acordes, levadas rítmicas e as primeiras canções 
utilizadas como repertório de estudo. Por fim, apresentaremos uma proposta de 
estímulo à composição musical e uma leitura complementar relacionada com o 
conteúdo da unidade.
2 POSTURA E ABORDAGEM TÉCNICA INICIAL
Para o domínio de qualquer instrumento musical são necessárias muitas 
horas de estudo, durante alguns anos. Para este tipo de estudo, pequenos detalhes 
de postura e técnica podem fazer a diferença tanto no resultado sonoro, quanto 
na saúde e bem estar do músico. Ao longo do tempo, por meio de tentativas, 
os violonistas chegaram a certas posturas que hoje são consideradas como mais 
indicadas. Se você parar para observar alguns vídeos de violonistas renomados, 
verá que não há uma postura padrão entre eles, elas podem variar dependendo do 
estilo musical e da adaptação pessoal do músico, mesmo assim existem posturas 
tecnicamente mais eficientes. 
Depois da escolha adequada do instrumento, o segundo ponto é a escolha 
do assento para ser utilizado durante os estudos. O ideal é que você utilize uma 
cadeira com assento plano e sem nenhum tipo de encosto para os braços, para 
evitar qualquer tipo de desequilíbrio, má postura, e torções na coluna. Uma 
cadeira levemente acolchoada também será interessante já que você permanecerá 
muito tempo na mesma posição. Evite cadeiras com rodas uma vez que você não 
terá a firmeza e equilíbrio necessários, o que tornará toda execução mais difícil. 
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UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
FIGURA 18 – CADEIRA COM DESIGN IDEAL PARA VIOLÃO
FONTE: <https://novomundo.vteximg.com.br/arquivos/ids/1670156-1000-1000>. 
Acesso em: 20 set. 2019.
Embora existam outras possibilidades, vamos tratar aqui de duas posturas 
que são as mais conhecidas e utilizadas