Arte e Cultura Latino-Americana_01

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Autoria: Ma. Janaina Fornaziero Borges
Revisão técnica: Ma. Vivian Berto de Castro
ARTE E CULTURA LATINO-AMERICANA
COSMOLOGIAS E MODOS
DE VIDA
Introdução
Caro (a), estudante!
Você já parou para pensar sobre as heranças culturais da América Latina? E sobre quais
são os países que fazem parte desse território? Pensar antes de tudo na localização
geográ�ca pode ser o primeiro para adentrar na Cultura Latino-Americana, explorando
suas principais características, a partir da construção de identidades e das linhas
genealógicas.
Nesta unidade, conversaremos sobre essas questões. Para que você conheça um pouco a
respeito da produção dos artistas latino-americanos, será preciso uma contextualização
histórica que revele certas particularidades dessa cultura. Além disso, você irá
compreender como se originaram algumas heranças ameríndias, africanas e europeias na
Arte e Cultura Latino-americana.           
A diversidade cultural constitui os países da América Latina; muitas heranças
iconográ�cas foram deixadas pela humanidade como patrimônios culturais, sejam
compondo bens materiais, como objetos, ferramentas e edi�cações, ou bens imateriais,
como por exemplo seus saberes, crenças, práticas e habilidades.
A princípio, será fundamental fazermos um breve percurso panorâmico pela História da
Arte Latino-americana. Logo, o conceito da Cartogra�a será destacado para nos ajudar a
mapear territórios artísticos e os movimentos de transformação da arte. Para tanto,
iremos conhecer as cosmologias e modos de vida dos ameríndios – primeiros habitantes
da América Latina – ou seja, pensaremos a partir de sua origem e evolução.
Sem dúvida, a Cultura Pré-Colombiana mencionada aqui – com os Impérios Inca, Maia e
Asteca – pode servir como um trampolim para nos impulsionar nessa jornada.
Bons estudos!
Tempo estimado de leitura: 60 minutos.
Antes de iniciarmos propriamente com o historicismo da arte, apontamos para Maria
Luiza Calim de Carvalho Costa (2012), autora que nos situa com o termo “América Latina”,
que fora utilizado pela primeira vez por volta do ano de 1860:
1.1 Breve percurso da História da Arte latino-
americana
A �m de estruturar o trajeto deste tópico da unidade, recorreremos ao autor Frederico
Morais (1997), com o texto “Reescrevendo a história da arte latino-americana”, escrito
para o catálogo da I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, na ocasião da fundação da
primeira Bienal organizada e dedicada à arte latino-americana no mundo.
Criada em 1996, a Bienal do Mercosul foi reconhecida como uma instituição que
desenvolve conjuntos variados de eventos culturais e educacionais na área das Artes
Visuais. Destacar esse evento é reforçar a posição que a arte latino-americana tomou no
mapa mundial da arte, mesmo reconhecendo que a Bienal nasceu de um pacto comercial
e não de uma construção identitária.   A arte latino-americana sempre esteve nas bordas
da história da arte universal, e tomar um lugar, ou seja, construir a história da arte latino-
americana, segundo Morais, signi�ca também des-construir a arte metropolitana.
Os artistas, os críticos, os pensadores e os revolucionários da América Latina produziram
a arte, na maioria das vezes, dentro de um contexto em que ela se relaciona
intrinsecamente com a política e a economia social. Morais (1997) já havia alertado sobre
a ausência do continente americano na história da arte universal; os tempos da
colonização europeia, segundo o autor, foi uma das principais marcas da nossa
marginalização. Desse modo, a arte se tornou uma ferramenta potente ao propor
mudanças e re�exões relacionadas aos diversos problemas que nos afetam diariamente.
Morais (1997) a�rma que, desde a década de 70, muitos críticos de arte pensavam sobre
relações estéticas artísticas importadas da América Latina, mas também se destacavam
por exportar teorias estéticas de grande relevância para a “arte universal”. 
“[...] o imperador francês Napoleão III buscava ampliar sua influência no
México e para isso buscou construir uma identificação entre os dois
países a partir do que havia em comum entre eles: a origem latina de
seus idiomas. O francês, o espanhol e o português têm como matriz
linguística o latim, desse modo a influência francesa buscava uma
aproximação ao mesmo tempo que esse discurso buscava afastar o
imperialismo britânico de origem anglo-saxônica. A nomenclatura ‘latina’
ignora as línguas indígenas locais e a matriz africana! Unidos por uma
matriz linguística do colonizador, a América Latina está longe de
configurar uma unidade. A América Latina é diversa, múltipla, o lugar do
híbrido, do sincretismo e da mistura de raças e línguas.” (COSTA, 2012, p.
439). 
Outras personalidades também foram  mencionadas pelo autor, pois também “pensaram a
América Latina como um continente inaugural fraterno, justo e libertário, não importa se a
realidade atual sugere exatamente o contrário” (MORAIS, 1997, p. 6). Entre eles: o escritor
uruguaio Enrique Rodó (1871-1917), o artista argentino Xul Solar (1887-1963), o político
cubano José Martin (1853-1895), o escritor peruano José Carlos Mariátegui (1894-1930),
o poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948) e os brasileiros Mário Pedrosa (1900-1981),
escritor, e o antropólogo Darcy Ribeiro (1922-1997).
A colonização europeia marcou o estilo artístico Barroco na América Latina e, segundo
Frederico Morais (1997),  houveram proibições para se representar a realidade local na
construção da arquitetura e da arte dos retábulos, pinturas, imagens policromadas e
ornamentos variados. Os pintores, escultores, arquitetos e artistas da época subvertiam a
feitura dos objetos e  os ornamentavam, gerando muitos excessos  , e trazendo elementos
das iconogra�as indígenas, o que caracterizou o chamado Barroco “mestiço” –
considerado um estilo artístico procedente da resistência aos padrões estéticos europeus
impostos à época.
No México, por exemplo, se apresentava o pioneiro do
movimento Minimal Art, Mathias Goeritz (1915-1990).
No Brasil, temos o artista Amilcar de Castro (1920-2002), Oswald de
Andrade (1890-1954) com sua antropofagia, Ferreira Gullar (1930-
2016) e a teoria do não-objeto, Hélio Oiticica (1937-1980) e o
tropicalismo, o cinema de Glauber Rocha (1939-1981).
No Uruguai, Pedro Figari (1861-1938) e Torres García (1874-1949).
Em Cuba, Alejo Carpentier (1904-1980).
 Na Argentina, a crítica de arte Marta Traba (1930-1983).
A América Latina  recebeu, no século XIX, muitos artistas europeus que integravam
grandes missões cientí�cas. Dentre elas, estava a mais conhecida expedição russa,
Langsdorff (1824-1829), que passou por diversas regiões, inclusive o Brasil.      
Segundo Morais (1997), a ideia de “descoberta” e “colonização” do continente sempre
esteve presente no imaginário dos artistas. Ainda hoje, essa premissa continua no
imaginário de artistas, tanto estrangeiros quanto os próprios latino-americanos. No caso
dos latino-americanos, isso acontece porque os artistas desconhecem o território em que
vivem, dada sua imensa extensão e variedade geográ�ca.
O que mudou no cenário a partir de meados do século XX foi a "neocolonização": um
grande circuito de bienais, exposições, livros, revistas, simpósios, lugares e eventos em
que boa parte da produção artística latino-americana passa a migrar entre as grandes
instituições museológicas no mundo . No entanto, segundo ainda o autor, o circuito de
artes de Europa e Estados Unidos tende a destacar as tradições culturais tradicionais da
América Latina e a desprezar as produções artísticas mais contemporâneas. Podemos
questionar a permanência de certos estereótipos aplicados pelas instituições de arte
estrangeiras sobre a arte e os artistas latino-americanos
O nosso cotidiano está marcado pela economia e por grandes problemas sociais e
econômicos. A arte e a política sempre andaram lado a lado, os artistas não conseguem
�car apáticos em relação a tantas situações vivenciadas em torno da 
O professor brasileiro Percival Tirapeli (Nhandeara, 1952) atualmente é considerado o
maior especialistada área das Artes Visuais sobre o assunto Barroco na América
Latina, com inúmeras pesquisas já publicadas. Ele é autor do livro Patrimônio colonial
latino-americano, editado pelo SESC/São Paulo. A publicação re�ete e analisa várias
localidades latino-americanas e caribenhas declaradas como patrimônio da
humanidade (COSTA, 2019).
VOCÊ QUER LER?
[...] inflação, recessão, desemprego, fome no campo e na cidade, dívida
externa, corrupção, esquadrões de morte, extermínio de índios e crianças,
prostituição infantil, sobre os sem-terra e os sem-teto, sequestros,
violência policial, etc. (MORAIS, 1997, p.6).
Outros acontecimentos históricos e sociais em comum na América Latina, segundo o
autor, são as ditaduras, os movimentos de libertação nacional e de guerrilha urbana. As
ditaduras, em especial, foram períodos de repressão muito dura nos quais os artistas
utilizavam "a metáfora ou linguagens cifradas e herméticas para se dizer aquilo que não
se podia falar abertamente." (MORAIS, 1997, p. 8). Exemplos disso são a ditadura ocorrida
no Paraguai (1954-1989), no Brasil (1964-1985), no Chile (1973-1990), no Uruguai (1973-
1985) e na Argentina (1976-1983) – um lapso da história re�etido em muitas obras
artísticas de resistência da época.
Frederico Morais (1997) destaca a in�uência que a cidade de Buenos Aires exerceu em
todo o continente. Mas lembra que a partir de 1951, com a instalação da Bienal de São
Paulo, o eixo de circulação dos artistas passou a tomar outros rumos. Países como
Venezuela, México e Colômbia também puderam adentrar esse circuito continental. 
De certo modo, tudo na América Latina inclina-se para uma hibridização, segundo Morais
(1997, p. 5), uma mestiçagem cultural: “[...] entre nós, nada existe em estado puro, seja no
plano da arte erudita, seja no plano da arte popular”.
A arte latino-americana, portanto, segundo o autor Frederico Morais (1997), ao se aportar
na Antropofagia de Oswald de Andrade, é plural, híbrida, contraditória e dinâmica, inclusive
a considera autônoma; a existência da arte latino-americana implica em possuir
relacionamentos abertos e dialógicos com outras nações mundiais. 
[...] Até muito recentemente, os espaços destinados à arte latino-
americana pelas instituições culturais metropolitanas e grandes mostras
internacionais eram uma forma de sinalizar o que não deveria ser visto e
analisado. O sucesso atual da arte latino-americana no circuito
internacional nos permite recusar toda forma de tutela e a lutar contra a
discriminação cultural imposta pelo centro. Devemos evitar, ao mesmo
tempo, tanto o complexo de inferioridade, que tem marcado nossas
relações com a metrópole, quanto o complexo de superioridade da
Europa e dos Estados Unidos (MORAIS, 1997, p.8).
Leia o trecho a seguir:
“Ora, uma das características principais do neoconcretismo brasileiro é
justamente a ideia da participação do espectador. Na perspectiva
neoconcreta, o artista é o autor de uma estrutura inicial, mas o seu
desabrochar dependeria fundamentalmente da vontade de participação
do espectador. O que se propõe é um potlach, uma troca de dons, o
espectador como co-criador.” (MORAIS, 1997, p.6)
 
MORAIS, F. Reescrevendo a História da Arte Latino-americana. In:
Catálogo da I Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Porto Alegre:
Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 1997. Disponível em:
https://icaa.mfah.org/s/es/item/808314
(https://icaa.mfah.org/s/es/item/808314). Acesso em: 19 abr. 2021.
 
De acordo com o conceito ilustrado acima, podem ser considerados
artistas desse movimento:
 
I. Lygia Clark
II. Hermelindo Fiaminghi
III. Lygia Pape
IV. Luiz Sacilotto
V. Hélio Oiticica
 
Assinale a alternativa com as a�rmativas corretas.
a. I e III.
(ATIVIDADE NÃO PONTUADA)
TESTE SEUS CONHECIMENTOS
https://icaa.mfah.org/s/es/item/808314
Agora, vamos partir para o estudo da cartogra�a. Acompanhe!
b. II e IV.
c. II,III e V.
d. I, III e V.
e. I, III e IV.
VERIFICAR
O signi�cado da palavra “cartogra�a” expressa um conceito da Geogra�a: o estudo sobre
os mapas a partir de descrições e detalhes físicos. A cartogra�a analisa e cria a
representação plana da superfície do planeta, além de apontar aspectos naturais,
arti�ciais, linhas, paralelos e meridianos no intuito de estar sempre traduzindo uma escala
territorial com precisão.
Para Gilles Tiberghien (2013), um dos estudiosos a se preocupar com a relação entre arte
e cartogra�a, essa ligação se inicia cedo, desde o tempo medieval, com mapas “ricamente
ornamentados”. Os artistas do Renascimento realizavam mapas grandiosos – um
exemplo clássico é Leonardo da Vinci (1452-1519), considerado um exímio cartógrafo.
O autor reforça a ideia de que os mapas são obras de arte, pois: 
1.2 Mapeando territórios com a cartografia
[...] basta consultar o “Atlas Catalão” de 1375, feito para Charles V, ou o
“Atlas Miller” (cujo nome procede de seu último proprietário em 1519), feito
por Lopo Homem. Os artistas foram recrutados para trabalhar em
mapas, que, para serem produzidos, não dependiam de uma só pessoa,
mas de uma cadeia de colaboradores: aquele que faz levantamentos,
Outro aspecto levantado por Tiberghien (2013) a respeito do emprego da cartogra�a na
arte é a forma pela qual o artista se apropria desse conceito e passa a usar métodos e
certos procedimentos pertencentes à cartogra�a como uma forma de “reinterrogar” o
mundo. O artista aqui explora ferramentas ao ponto de extrair certos problemas que
passam despercebidos no cotidiano de trabalho do cartógrafo, que está preocupado
apenas em se localizar no tempo-espaço de maneira, digamos, muito con�ável. Nada
obstante, a atividade cartográ�ca passa, então, a ser reconhecida pelas análises
desenvolvidas durante os processos artísticos, não mais se interessando exclusivamente
no objeto �nal.
Nessa mesma linha de re�exão, Maria Angélica Melendi (2000) discorre sobre a vertente
da arte política latino-americana incorporada à cartogra�a, que toma outros rumos a partir
dos anos 1990, pois se tornou uma prática de resistência e de intervenção. A autora pensa
a questão cartográ�ca latino-americana a partir de duas produções artísticas do começo
do século XX: a Adieu à Florine, 1918, de Marcel Duchamp (1887-1968), e El Norte es el
Sur, 1943, de Joaquín Torres Garcia (1874-1949). 
medindo as elevações e as superfícies dos terrenos, aquele que faz as
coletas de dados, tais como, o inventário dos diferentes objetos,
atividades, fluxos etc; aquele que coteja e identifica os dados; aquele
que transcreve os dados e lhes confere existência gráfica; aquele que
grava e imprime os mapas etc. (TIBERGHIEN, 2013, p.235-236).
No caso da obra de Duchamp, , trata-se de um desenho
do mapa estilizado das Américas. Nele, o artista alocou sobre o mapa
uma linha, indicando um ponto de partida e um ponto de chegada: a
cidade de Nova Iorque e Buenos Aires, respectivamente. No ponto de
cima, está escrito “1915-1918”, referência ao período em que o artista
viveu nos Estados Unidos antes de se mudar para a Argentina. O
desenho é dedicado à sua amiga e pintora Florine Stettheimer. Sobre a
área da América do Sul, há um ponto de interrogação, bem sugestivo,
cujo ponto vermelho marca a cidade de Buenos Aires, ao sul do
continente.
Adieu à Florine
Adieu à Florine
A autora Melendi (2000) a�rma que o desenho de Marcel Duchamp ainda é pouco
conhecido, mas o de Torres Garcia, hoje, funciona como uma “imagem-manifesto” – ao
apontar o extremo sul para o norte, um “olhar para o Sul, nosso Norte” (p. 43).
Isso vem ao encontro da a�rmação da Maria de Fátima Morethy Couto (2017), que alerta a
respeito dessa obra: de fato, ela se tornou um “gesto simbólico” muito reprodutível,
merecendo ser mais problematizada, pois:
Nos últimos anos, a América Latina apresentou-se como um espaço de intensos
deslocamentos, que vão se somar aos movimentos migratórios precedentes: “[...] as
culturas de fronteira somam-se às culturas nativas, às culturas coloniais [...]” (MELENDI,
2000, p. 45). No século XX, o território latino-americano setorna um espaço de
deslocamentos externos e internos. A partir desse tráfego intenso entre pessoas e
culturas, surgem vários questionamentos em torno da identidade urgem vários
questionamentos em torno da identidade, ao mesmo tempo em que, nos países
hegemônicos, começa a aparecer o multiculturalismo. 
“[...] acabou por se converter em poderoso instrumento de afirmação
cultural e que serviu de inspiração e estímulo para debates em torno da
questão latino-americana e da posição ocupada pela arte e pelos
artistas sul-americanos no panorama internacional. [...]” (COUTO, 2017, p.
3260). 
A obra do uruguaio Joaquín Torres Garcia, , foi criada
após seu retorno da Europa para Montevidéu, anos depois da produção
de Duchamp. O artista desenhou em nanquim o continente latino-
americano de ponta cabeça, inverteu as posições norte e sul e traçou as
linhas horizontais do Equador e Trópico de Câncer, gesto esse que se
tornou um “[...] manifesto de sul-americanidade” (MELENDI, 2000, p. 42).
El Norte es el Sur
El Norte es el Sur
Couto (2017) salienta que após a Revolução Cubana (1953-1959) ,   a interferência dos
Estados Unidos na região da América Latina foi intensa . Ideias em torno da resistência e
integração começaram a despontar com força em vários campos do saber. Um exemplo
foi a disseminação da literatura realista mágica latino-americana na Europa.
De fato, a manipulação dos mapas cartográ�cos no imaginário artístico moderno e
contemporâneo, segundo Costa (2012, p. 440), estão hoje sendo utilizadas nos discursos
e processos, pois “[...] são psicogeogra�as rotas de derivas, mapas afetivos e diversas
representações do mundo que contradizem as cartogra�as convencionais.” Com a
tecnologia atual, está se tornando possível criar “diálogos transnacionais” ao se romper
com limites pré-estabelecidos para construir novos vínculos nos territórios geofísicos.
O multiculturalismo hoje é uma realidade, o nosso deslocamento ressigni�ca o espaço
local: 
O mapa, na arte, passa a ter um sentido poético, constrói um percurso artístico.
Tiberghien (2013) reforça o interesse da apropriação artística na construção de um mapa
que contemple a cartogra�a, as fronteiras, os limites territoriais, os traços orográ�cos e a
geolocalização. Entretanto, são desenhadas novas linhas no mapa, que passam a atuar
como forças e extensões, não indicam necessariamente apenas a divisão dos territórios.
[...] depois do trágico final das utopias dos anos sessenta, assistimos uma
nova construção teórica da arte latino-americana que trabalha nas
margens, ressignificando, apropriando e explorando estratégias que
tentam a desconstrução dos mecanismos de poder. (MELENDI, 2000, p.
45)
são paradoxos estéticos e conceituais esses ensaios de cartografias
poéticas [que] nos desconectam do olhar automatizado e superficial e
propõem pensar a América Latina a partir de mapas simbólicos,
construindo uma nova cartografia. (COSTA, 2012, p. 444). 
O artista, dentro do seu processo, busca compreender em qual intensidade essas linhas
cartográ�cas podem interferir no trabalho ao ponto de subverterem-nas. Ele começa a
atuar no lugar do cartógrafo, segundo o autor, ele passa a não se interessar pelas medidas
em si, “mas empenha-se, ao contrário, em confundi-las. Esse ato de confundir pode ser
dinâmico e pode-se pensar o mapa como um diagrama que desenha multiplicidades
espaço-temporais.” (TIBERGHIEN, 2013, p.250).
É como se o artista passasse a projetar um novo tipo de mapa, com um novo traçado de
várias relações e �guras efêmeras. “O imaginário que esse mapa testemunha não nos
afasta do real, mas nos faz penetrar na visão de um artista, em sua maneira de ver e sentir,
no movimento dinâmico de seus afetos.” (TIBERGHIEN, 2013, p.251).
Com isso, cabe a relação cartográ�ca com a arte, além do modo como os artistas
compreendem e a forma como eles ocupam o território. A partir disso, é pertinente
ponderar as diversas contribuições que a cultura e a arte latino-americanas apresentam.
Para Aracy Amaral (1996), foram “[...] contribuições singulares de certos países ou regiões,
inclusive tendo os olhos abertos para as contribuições que, vindo de fora, trouxeram uma
renovação para nossos meios artísticos.” (p. 12).
É importante lembrar que, ao pensar sobre o processo do artista enquanto cartógrafo, é
preciso também pensarmos sobre o nosso percurso enquanto pro�ssionais em formação
no campo das Artes Visuais. 
Em termos gerais, Suely Rolnik (1989) apresenta a cartogra�a como um espaço de
emergência sem nome, aberta a novas possibilidades ao longo do tempo. O indivíduo, a
partir dessa perspectiva, tem chance 
A dissertação de mestrado “Mochilas de Viagem: Percursos de uma professora
artista mediadora” (2018), da autora Andressa Argenta, buscou usar a cartogra�a de
algumas práticas artísticas, principalmente a partir da performance “Dar-se tempo”,
ocorrida em lugares de passagem de espaços públicos e institucionais, a �m de
conferir uma nova recon�guração para a prática educativa e da mediação cultural
para o professor-artista-mediador no ensino de Artes Visuais. No seu “percurso de
viagem” como mediadora, professora e artista, ela registrou tudo o que pôde e tudo o
que foi pertinente, costurou diferentes linguagens e lugares. Com isso, criou um mapa
muito particular, em que consta o resultado da sua própria imaginação, da sua
percepção. Assim, ela buscou compreender a realidade do seu entorno criticamente,
como um cartógrafo trabalha. Conheça o trabalho em:
https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/000070/00007082.pdf
(https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/000070/00007082.pdf).
ESTUDO DE CASO
https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/000070/00007082.pdf
Isso porque a prática do cartógrafo é política, permitindo que o seu ser sensível não se
limite no processo de produção da realidade e de sentidos.
[...] à escolha de como viver, à escolha dos critérios com os quais o social
se inventa, o real social. Em outras palavras, ela diz respeito à escolha de
novos mundos, sociedades novas. (ROLNIK, 1989, p. 72)
Continue acompanhando!
Ao pensar a contemporaneidade e a presença da
cartogra�a em trabalhos artísticos, podemos re�etir a
partir da produção Disidencia (2007-2018), da artista
conceitual mexicana Minerva Cuevas (1975-). Minerva
nasceu na Cidade do México, onde vive e trabalha
atualmente. Em uma entrevista concedida ao VideoBrasil
(2018), a artista relata seu interesse na arte, que se
iniciou por meio da Literatura e da Filoso�a. Ela
reconheceu, no entanto, que a arte apresentava um
caráter multidisciplinar.
Minerva produz trabalhos para serem apresentados tanto
no mundo virtual quanto em espaços públicos e
instituições museológicas. O denominador comum de
toda sua produção artística é a intencionalidade social, o
contexto geral e político. A solução formal das obras, na
grande maioria é decidida ao �nal, quando a artista julga
ser a etapa mais importante do seu processo – há
interação-relação do público com a obra.
A obra Disidencia (2007-2018) está disponível em:
(https://www.youtube.com/watch?
v=6fNJFRn4fIs)https://www.youtube.com/watch?
v=6fNJFRn4fIs (https://www.youtube.com/watch?
v=6fNJFRn4fIs). Em uma entrevista, Minerva a�rmou o
seguinte: “[...] a obra Disidencia é muito especial, pois a
entendo como uma espécie de banco de imagens que eu
torno público. É uma viagem. É uma cartogra�a pela
Cidade do México.” (VIDEOBRASIL, 2018).
VAMOS PRATICAR?
https://www.youtube.com/watch?v=6fNJFRn4fIs
https://www.youtube.com/watch?v=6fNJFRn4fIs
O período pré-colombiano, como identi�ca Carol Strickland (2012), se caracteriza como
aquele anterior à chegada de Colombo ao “Novo Mundo”. As regiões que compreendem
essa era pré-colombiana são as Américas do Norte, Central e do Sul, e os povos
originários daqui são conhecidos como “a sociedade tribal”.
Devido à colonização europeia por todo esse território, muitas heranças culturais e
religiosas que antes eram praticadas sofreram fortes in�uências europeias e começaram
a diversi�caros modos de vida.
Segundo o historiador Ciro Flamarion Cardoso (1996, p. 10), muitos estudos pré-
colombianos se iniciaram na etno-história, “[...] a princípio, uma espécie de etnogra�a
descritiva, aplicada retrospectivamente às fontes da época da conquista e dos primeiros
tempos da colonização.” Desde então, desencadearam-se diversos problemas referentes à
documentação desse período:
1.3 Cultura e arte pré-colombiana
[...] os conquistadores destruíram monumentos — grandes centros
urbanos da última fase pré-colombiana foram transformados em
cidades espanholas (México, Cusco) — e obras de arte (fundidas quando
confeccionadas com metais preciosos), queimaram quase todos os
códices (manuscritos pré-colombianos, encontrados principalmente na
área que hoje corresponde ao México centro-meridional). Mais grave
ainda, a conquista e as primeiras fases da colonização significaram a
destruição física da maioria absoluta dos índios, através de epidemias
repetidas, escravidão e trabalhos forçados diversos, confisco de terras,
ruptura violentada organização social, familiar, religiosa, cultural. Entre os
milhões que morriam, desapareceram muitos sábios portadores da
De acordo com Cardoso (1996), foi preciso aplicar um método universal que reconhecesse
o passado indígena da América, e a “arqueologia pré-histórica” está dando conta do
assunto. A história pré-colombiana se reconstitui por meio das inúmeras culturas extintas
e dos materiais deixados como vestígios: esqueletos humanos e de animais, restos de
construções, casas, templos, túmulos, objetos, esculturas, cerâmicas, artefatos,
ferramentas e instrumentos agrícolas.
A respeito desses vestígios, Strickland (2012) aponta para os seguintes artefatos
encontrados: uma �echa datada de 10.000 a.C e uma peça cerâmica de 2.000 a.C. Tais
utensílios eram utilizados para sobrevivência de uma comunidade; já outros artefatos,
como máscaras, cachimbos e lintel possuíam poderes “mágicos” e de “apaziguarem” a
natureza para a maioria das culturas ameríndias; além disso, há ainda excelentes pinturas
elaboradas em murais cavernosos, em que se encontram muitas imagens de �guras
abstratas “[...] sem indicação de fundo ou de primeiro plano” (STRICKLAND, 2012, p. 21).
Outro aspecto levantado por Strickland (2012) sobre os objetos era sua utilização em
rituais religiosos, cerimônias e enterros. A feitura desses objetos �cava ao cargo dos
“artesãos”, que trabalhavam a partir de prata, cerâmica, cestaria, miçangas e tecelagem,
uma vez que esses materiais conferiam qualidade e prestígio às peças.
Por outro lado, a autora destaca que muitos temas retratados advinham de visões
xamânicas do “sacerdote e curandeiro”, enquanto estavam em “transe” e recebiam
impulsos inconscientes para projetarem a esses objetos, como é o caso das máscaras
esquimós.  
Para Strickland (2012), a arte pré-colombiana estava dispersa pelas montanhas do Peru,
nas planícies a oeste dos Estados Unidos, até o Alasca. Os centros de civilizações mais
conhecidos são os seguintes.
Navajos.
Hopi.
Kwakiutl.
tradição de civilizações moribundas. Tudo isto limita muito a quantidade
de informação que se pôde recolher sobre as últimas etapas da história
pré-colombiana. (CARDOSO, 1996, pp. 7-8).
Como faz notar Gombrich (2012), quando os colonizadores portugueses e espanhóis
chegaram ao território mexicano, eram os astecas que habitavam a região; a civilização
inca governava impérios poderosos no Peru; e os maias, por sua vez, localizavam-se na
América Central. Estes construíram cidades e foram reconhecidos por criarem um sistema
de escrita pictográ�ca, códices e calendários superestimados, de grande relevância.
A civilização inca existiu até cerca de quinhentos anos atrás, por volta do ano de 1500. O
império se estendeu por mais de 4.800 quilômetros de extensão entre o território Andino,
passando pela Colômbia, Chile, costa do Pací�co, até chegar à selva amazônica
(MACGREGOR, 2013).
O território inca apresentava três níveis distintos, de acordo com Neil MacGregor (2013).
Esquimó.
Incas.
Maias.
Astecas.
1.3.1 Inca
Faixa costeira plana.
Encostas, com os mais conhecidos “campos andinos” em terraços,
produzindo colheitas em terrenos íngremes.
Dentro dos territórios incas, pequenas “províncias” se espalhavam e a civilização, de certo
modo, começou a se fragilizar devido à presença espanhola; até então, o império era
bastante produtivo e ordenado. Muitas rebeliões estavam se “revelando cruciais quando
Pizarro retornou para conquistar o Peru em 1532. Algumas elites locais imediatamente
aproveitaram a oportunidade para se aliar aos que chegavam e se livrar do jugo inca.”
(MACGREGOR, 2013, p.456).
O centro do império se concentrava em Cuzco, no Peru, até o ano de 1500, quando foi se
espalhando pelo Sul, em território dez vezes maior. Os incas apresentavam uma
organização e�ciente nos quesitos político, social e militar, entretanto, não praticavam a
escrita.  
As construções incas são consideradas grandes realizações da história do mundo.
Possuíam uma economia “[...] movimentada pela mão de obra humana e, igualmente
importante, pela força de trabalho das lhamas” (MACGREGOR, 2013, p. 452). Os animais
se adaptavam bem a grandes altitudes e ao clima frio, sabiam cuidar do próprio alimento,
além de fornecerem carne, esterco e lã.
Conforme relata Neil MacGregor (2013), sabemos, por intermédio dos colonizadores
espanhóis, das ruínas e dos objetos deixados para trás, algumas especi�cidades do
período, tal como a herança artística do império que se formou a partir do
desenvolvimento de culturas antecedentes, conhecidas como civilizações pré-incas.
Podemos identi�car vestígios dessas outras culturas por meio dos seguintes aspectos.
Acompanhe!
Platôs de montanha, com altas savanas, 3.500 metros acima do nível
do mar.
Geóglifos, desenhos idealizados com pedras sobre o solo desértico
da região Sul, no Peru, elaborados pela antiga civilização de Nazca.
Sítio-arqueológico da cultura Tiwanaku (arquitetura e escultura),
situado próximo à cidade de La Paz, na Bolívia.
Ourivesaria da sociedade Lambayeque ou Sícan, da costa norte
Peruana.
A costura, o bordado e a tecelagem do povoado de Paraca,
localizados no sul do Peru.
A arquitetura e o urbanismo do império inca, segundo Favre (2014), possuíam a seguinte
característica: construções erguidas a partir de tijolos secos ou pedras brutas unidas com
terra, sobre um único nível, apresentando templos e palácios sobre bases retangulares.
Os incas desenvolveram rapidamente inúmeras províncias, embora, segundo o autor, em
níveis variáveis. Um exemplo desse tipo de construção urbanizada é a Arquitetura e
Escultura de Tiwanaku.
Figura 1 - Arquitetura e Escultura de Tiwanaku, na Bolívia
Fonte: Everton Lourenco, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A fotografia retrata as ruínas das construções
Tiwanaku. Há grandes muralhas e esculturas em pedra
no formato de totens, de cores escuras. Ao fundo, o céu
está azul e com algumas nuvens.
A metalurgia era desenvolvida pelos incas com bastante satisfação, pois eles fabricavam
diversos ornamentos corporais, como colares, brincos, braceletes e peitorais, a partir de
diversas técnicas criadas à base de moldes de argila. Segundo Favre (2014), os incas
eram considerados os “mestres dos metais”; criavam grandes chapas de ouro, prata e
cobre, que serviam como bases de toda a produção. Numerosos objetos rituais também
eram confeccionados, por exemplo a Máscara funerária de ouro, da província de
Lambayeque, Sícan.
Cerâmica do povo Mochica, situados no norte do Peru.
Figura 2 - Máscara funerária de ouro da sociedade Lambayeque, Sícan
Fonte: Barbara Ash, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
Na imagem acima está uma fotografia de uma máscara
metálica confeccionada em chapa de ouro sobre um
fundo preto. O objeto não apresenta fisionomia
humana.
A tecelagem era bastante praticada pelo povo inca, o que marcou o apogeu dessa
manufatura. O algodão utilizado era cultivado no litoral, mais precisamente em Paracas,
na costa meridional do Peru. Fabricaram-separa os habitantes vestimentas como tangas,
ponchos e xales. De acordo com Favre (2014), as peças bordadas e a tapeçaria derivavam
de técnicas mais elaboradas da tecelagem, por isso a fabricação era destinada a �ns
cerimoniais, na maioria decorados com �guras animais, como podemos perceber no
Fragmento de tecido da sociedade Paraca com representação de serpente bicéfala.
Figura 3 - Fragmento de tecido da sociedade Paraca com representação de serpente bicéfala
Fonte: Museu Nacional/UFRJ, 2021.
#PraCegoVer
A imagem acima mostra uma fotografia de um
pequeno fragmento de tecido bordado com a
representação de um desenho colorido de duas cobras.
Favre (2014, p. 63) destaca a cerâmica inca da civilização Moche como uma “cerâmica
antropomorfa e zoomorfa, de um realismo impressionante. Uma vez modelado, o vaso era
decorado com relevos, gravuras ou estampas, com ou sem pintura. Às vezes era
simplesmente pintado.” A  Cerâmica Mochica  era, então, conhecida por possuir objetos
cerâmicos esculpidos de maneira bem naturalista, cuja representação variava entre peças
de �guração humana e �guração animal. 
Figura 4 - Cerâmica Mochica (Moche)
Fonte: ene, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A imagem é uma fotografia de três esculturas em
cerâmica da civilização Mochica, sobre uma mesa. São
objetos pequenos fabricados em argila marrom, com
pintura de cor creme. A primeira peça possui a forma
de um sapo, a segunda e a terceira apresentam
fisionomias humanas.
O império Inca foi constituído pela uni�cação de vários 
povos, línguas e deuses diferentes, cujas comunidades costumavam
guerrear entre si, e todo o conjunto de técnicas imperiais era empregado
para controlar esse Estado rapidamente criado. (MACGREGOR, 2013,
p.455)
Essa civilização compreendia muitas cosmologias e modos de vida que, aos poucos, foi
sendo sufocada pela colonização espanhola. Hoje, os povos descendentes da região
ainda resistem por meio de rituais e festas, falando suas línguas próprias e reforçando sua
cultura ancestral. 
A civilização Maia viveu por volta de 700 d.C., na região de Honduras, Guatemala, Belize e
no sul do México. Houve muitas cidades nesse “novo” império, as primeiras foram
originadas por volta de 500 a.C.
O autor Gendrop (2013) destaca algumas civilizações que habitaram a região do México e
que deixaram contribuições artísticas importantes, como as províncias de Olmeca,
Bonampak, Palenque, Puuc e Tolteca. O imaginário desses antecedentes era habitado por
algumas cenas mitológicas, somando a um estilo �gurativo à parte, como ressalta o autor:
“todos os grandes povos da Mesoamérica sentiram-se poderosamente fascinados pelo
mistério do cosmo: da cultura do milho, o próprio ciclo da vida e da morte, do dia e da
noite.” (GENDROP, 2013, p. 28).
Como faz notar MacGregor (2013, p. 326), “para os maias, a sangria era uma tradição
antiga e representava todos os aspectos importantes da vida maia — especialmente o
caminho para o poder real e sagrado.”
O fato revela que esses povos regidos por deuses estavam desenvolvendo práticas
importantes em torno de sistemas da astronomia, do calendário e da escrita glí�ca –
criaram um alfabeto de símbolos. Gentrop (2014) ressalta que hoje, graças a diversos
esforços, muitas peças glí�cas se encontram “decifradas”. Além dos símbolos da escrita,
há muitos registros artísticos em esculturas, desenhos, pinturas em grandes murais,
construções de templos em formato de pirâmides, altares zoomór�cos talhado em pedra
calcária e “pequenas esculturas em forma de cogumelo, de ‘silhuetas’ de contornos
entalhados e de grandes monólitos” (GENTROP, 2014, p. 21).
Nas cidades maias também havia monumentos públicos, palácios e templos em forma de
pirâmide – o que demarcava o centro das territorializações – tudo perdurou por mais de
mil anos.  O império maia foi compreendido e composto por diversas outras civilizações
independentes, criando identidades próprias e particulares, observadas principalmente por
meio das ricas ruínas deixadas.
Uma das evidências culturais importantes a se notar é o Totem escultural da cidade de
Copán, situada entre o sudeste da área maia e o atual território de Honduras. Gentrup
(2014, p. 69) salienta que “Copán ocupou desde cedo, do ponto de vista cientí�co, o
primeiro lugar no domínio da astronomia maia (e mesoamericana em geral)”. Por vezes,
essa escultura em formato de totem entrega pistas para pensarmos muitas
particularidades.
1.3.2 Maia
Figura 5 - Totem escultural da cidade de Cópan, Hunduras
Fonte: De Kam, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A imagem acima é uma fotografia de uma escultura em
pedra calcária no formato de totem vertical. A figura
talhada na peça tem características mitológicas de uma
deusa. O objeto escultórico está assentado sobre um
campo gramado aberto em meio à natureza.
Na província de Puuc, a arquitetura merece ser salientada, pois ela se apresenta ora com
contornos �exíveis, arredondados, ora imprimindo volumes simpli�cados e se alternando
entre superfícies planas e esculpidas. O Arco de Labná é um bom exemplo visual dessa
arte primorosa.
Puuc é considerada a província onde mais se pronuncia esse estilo de conjunto
arquitetônico, “uma utilização mais �exível da abóbada falsa permite audácias veri�cadas
apenas nessa região” (GENDROP, 2014, p. 78). 
Figura 6 - Arco de Labná
Fonte: Hector Rivera Casillas, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A imagem acima é a fotografia de uma construção em
ruínas. Trata-se de um frontão esculpido em pedra e
tijolo, na parte central se encontra uma entrada, o arco
de passagem, logo abaixo, uma escada.
Já o Relevo de pedra de Yaxchilan (Chiapas) (700-750 d.C.), provém da civilização
Yaxchilán, situada no México, uma região orientada pelo curso do rio. Culturalmente, essa
civilização dominava a técnica escultórica de baixo relevo. Segundo Gendrop (2014, p. 60),
eles praticavam inscrições glí�cas “marcadas por um caráter anedótico e histórico
particularmente acentuado, cujos baixos-relevos, rebuscados e sensuais, se recortam em
silhueta sobre um fundo fortemente pronunciado.”
Figura 7 - Relevo de pedra de Yaxchilan (Chiapas)
Fonte: Gwoeii, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
Temos a fotografia de uma placa escultórica em pedra
calcária. Toda a superfície está talhada em baixo
relevo, salientando duas figuras humanas de perfil, um
homem em pé e outro ajoelhado.
Vale notar a contribuição de MacGregor (2013) sobre essa obra, o autor referencia a obra
como escultura de lintel, a imagem entalhada sobre a pedra exibe a �gura da rainha com a
língua dilacerada em um ato ritualístico entre ela e o rei. 
A partir do século XVI, a civilização maia localizada na região da Guatemala e sul do
México começa a “desmoronar”. Segundo MacGregor (2013), um grande império chegou
ao �m   muitas localidades �caram desertas e os habitantes dessa região já não se
encontravam mais ali; os espanhóis colonizadores, quando encontraram essa civilização,
se deparam apenas com vestígios em meio à mata densa de árvores. Embora o império
maia tenha ruído, os seus descendentes ainda existem nos dias atuais no México e na
América Central e praticam sua cultura e sua língua. Do império, temos hoje como
testemunha sua grandiosidade construída e deixada em ruínas.
A origem do império asteca data do século XIII, na região central do México. Eles “foram
por longo tempo considerados intrusos, semibárbaros, pobres e sem terras. O início de
sua ascensão data somente do reinado de Itzcoatl (1428-1440)” (SOUSTELLE, 2002, p. 6).
A era pré-clássica dos astecas contou com o povo olmeca – grupo social em transição de
aldeias para uma civilização urbana. Estes foram responsáveis por construírem grandes
templos cerimoniais, situados hoje em Tabasco e Veracruz.
Outra província signi�cativa é a dos Toltecas, pois trouxeram          novos ritos religiosos e
deuses celestes, como também “o culto da ‘Estrela da Manhã’, a noção de guerra cósmica,
os sacrifícios humanos e uma organização social militarista” (SOUSTELLE, 2002, p. 11).
1.3.3 Asteca
A “escultura do lintelvem de um templo que parece ter sido dedicado à sua mulher, a
Senhora K’abal Xook. Na escultura, o rei Escudo Jaguar e a esposa estão vestidos
com magni�cência, usando cocares extravagantes provavelmente feitos de jade e
mosaico de conchas e decorados com as tremeluzentes penas verdes do quetzal. No
topo do cocar do rei vê-se a cabeça encolhida de uma vítima sacri�cial, um possível
chefe inimigo derrotado. No peito, ele usa um ornamento em forma do deus sol, as
sandálias são de pele de onça-pintada, e nos joelhos há faixas de jade. A mulher usa
colares e braceletes particularmente elaborados. Esta é uma entre três imagens
descobertas no templo, cada qual posicionada acima de uma entrada. Juntas deixam
claro que o ato de passar espinhos pela língua não visava apenas derramar o sangue
da rainha como oferenda, mas tinha a intenção deliberada de provocar uma dor
intensa — uma dor que, depois dos devidos preparativos rituais, a faria mergulhar em
um transe visionário. A maioria de nós se esforça para evitar a dor, e ‘lesões de
auto�agelo’ sugerem uma condição psicológica instável. Porém, no mundo inteiro
sempre existiram religiosos que veem na dor do auto�agelo o caminho para uma
experiência transcendental. O cidadão comum do século XXI, e eu decerto me incluo
aí, vê esse sofrimento deliberado como algo profundamente chocante. Para a rainha,
in�igir tamanha agonia a si mesma era um grande ato de piedade: era sua dor que
convocava e aplacava os deuses do reino e que em última análise tornava possível o
êxito do rei.” (MACGREGOR, 2013, pp. 325-326).
VOCÊ SABIA?
Muitas características referentes à religião são observadas em inúmeras produções
artísticas datadas do século XI da região procedente dos toltecas – além de dominarem a
ourivesaria de pedras semipreciosas.
Segundo o autor Soustelle (2002), o império asteca foi marcado pela formação entre as
cidades de Tenochtitlán (México), Texcoco e Tlacopan. Destaca-se a civilização de
Texcoco, considerada a metrópole das artes, da literatura e do direito, governada por um
rei poeta.
Os astecas desenvolveram um sistema civilizatório mais completo e complexo. A �gura
do artesão se sobressai, com a produção da arte plumária, mosaicos de turquesa, pintura
e afrescos em mural, máscaras em pedra, esculturas, arquitetura, além da literatura,
música e dança também praticadas; as mulheres �cavam com o fazer manual da
tecelagem e do bordado.
Um dos objetos escultóricos encontrados do império asteca, a Escultura de pedra da
deusa Huasteca, originária do México por volta de 1400, pertencia a uma das civilizações
que habitaram um dos períodos do império asteca, os Huasteca. MacGregor (2013)
comenta que a �gura escultórica da deusa Huasteca possui características de uma deusa-
mãe, ou seja, ela além de garantir fertilidade, por consumir impurezas e retribuir com a
vida, também ouvia “con�ssões de pecado sexual”. 
Figura 8 - Escultura da deusa Huasteca
Fonte: British Museum, 2009.
#PraCegoVer
A fotografia é de uma estátua sobre um pedestal. A
peça escultórica apresenta linhas retas e planície
achatada. Possui traços femininos, dois brincos
pendurados da orelha, os braços e as mãos voltam-se
para área da barriga, em baixo do volume aparente dos
seios. Sobre a cabeça, ressalta uma forma geométrica
em equilíbrio e um enorme cocar.
Outra obra relacionada aos cultos religiosos é Tlaloc, o deus da chuva asteca. Essa peça
em especial pode ser encontrada de formas semelhantes como a da imagem exposta,
pois era comum a reprodução escultórica desse tema. As principais características a
serem observadas na peça são a face, o cocar de penas sobre a cabeça, os brincos
pendurados na orelha, o colar no pescoço e os dentes fora da boca, se apresentando
como presas.
Gombrich (2012) identi�ca uma das razões para compreendermos essa particularidade da
presa na região da boca: é a relação com a cobra, visto que o réptil denota um sentido
sagrado para os povos astecas, pois “consubstancia” o poder do raio, matéria da chuva.
Figura 9 - Tlaloc, o deus da chuva asteca
Fonte: Leon_14, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
Temos a fotografia de uma peça escultórica colorida
em azul e laranja. A cabeça do deus da chuva é
modelada em um vaso, apresentando um cocar sobre
dois olhos grandes, um nariz, uma boca e duas presas.
Na região da orelha existe um brinco.
Para �nalizar a ilustração da arte asteca, a obra Serpente de duas cabeças é uma
belíssima peça que consegue contar duas versões, a primeira de ordem religiosa: a
serpente como símbolo sagrado, considerada mágica; a segunda ordem é no sentido
político, pois o mosaico de serpente serviu como modelo de troca com outra civilização –
devido ao uso da turquesa – uma pedra preciosa considerada elemento valiosíssimo para
o império. Mas, segundo MacGregor (2013), a serpente de duas cabeças também pode ter
sido a representação do deus Quetzalcóatl.
Figura 10 - Serpente de duas cabeças
Fonte: Mistervlad, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A fotografia apresenta uma peça de mosaico colorida
com pequenas pedras azuis. Representa a figura de
uma cobra de perfil, formando com o corpo um W. Em
cada ponta culmina uma cabeça e vários dentes
brancos afiados.
O império asteca chegou ao �m quando de�nitivamente �cou sem imperador e capital,
após a invasão e conquista espanhola, capitaneada por Hernán Cortez.  Segundo
MacGregor (2013) muitas “catástrofes” aconteceram nas regiões imperiais  a partir da
colonização, com destaque para a varíola, doença europeia que devastou com a
população.
O México se tornou uma das regiões colonizadas pela Espanha na América, como
também as regiões da Califórnia ao Chile e à Argentina. Devido à preservação de diversos
objetos originários da cultura latino-americana pré-colombiana por diversas instituições
museológicas espalhadas pelo mundo, é possível hoje contarmos uma história de
sobrevivências. 
Leia o trecho a seguir:
“Não é o padrão de capacidade artística desses artí�ces que difere dos
nossos, mas as suas ideias. É importante entender isso desde o
princípio, pois a história da arte, em seu todo, não é uma história de
progresso na pro�ciência técnica, mas uma história de ideias,
concepções e necessidades em permanente evolução. É cada vez maior
o número de provas de que, sob certas condições, os artistas tribais
podem produzir obras tão corretas na representação e interpretação da
natureza quanto o mais hábil trabalho de um mestre ocidental.”
(GOMBRICH, 2012, p. 44).
 
GOMBRICH, E. A História da Arte. 16 ed. Rio de Janeiro: LTC, 2012.
 
Considerando esse contexto, avalie as seguintes asserções e assinale
as verdadeiras:
 
I. O império Maia destaca-se pela construção de templos elaborados a
partir de pedra calcária.
II. O sacrifício humano era um tema bastante recorrente na civilização
olmeca. 
III. O elemento ouro era de suma importância para a maioria das
civilizações ameríndias, servia tanto para a prática de ourivesaria como
a metalurgia.
IV. O império inca foi a civilização que mais experienciou a chegada dos
colonizadores e, consequentemente, a que mais sofreu com as
diferenças.
(ATIVIDADE NÃO PONTUADA)
TESTE SEUS CONHECIMENTOS
E assim chegamos ao �m de nosso estudo!
V. A �gura animal é representada de forma mais realista pelo povo Puuc.
a. I e V
b. I e III
c. II, IV e V
d. I, III e IV
e. II e V
VERIFICAR
Concluímos a unidade tendo identi�cado questões relativas aos territórios latino-
americanos em um breve percurso pela história da arte, buscando compreender sobre as
características da cartogra�a e suas implicações na produção artística moderna e
contemporânea. Além disso, apresentamos a cultura pré-colombiana e destacamos três
principais impérios: o inca, o maia e o asteca, salientando características de cada um e
apresentando um recorte sobre sua iconogra�a. 
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
CONCLUSÃO
conhecer um pouco da história artística da América Latina;
entender sobre o conceito da cartogra�a;
compreender o uso desse conceito no campo das artes visuais;
ter conhecimento sobreas diferentes culturas que integram a
cultura pré-colombiana;
diferenciar as características dos impérios inca, maia e asteca;
aprender sobre a importância da herança cultural pré-colombiana.
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AMARAL, A. História da Arte Moderna na América Latina 1780-1990. Conferência
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