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Disciplina | 
A Literatura Inglesa na Grã‑Bretanha 
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DISCIPLINA 
LITERATURA INGLESA 
 
 
Literatura Inglesa | 
Sumário 
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Sumário 
Sumário ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 2 
1 A Literatura Inglesa na Grã‑Bretanha --------------------------------------------------------- 6 
2 A Tradição Norte‑americana --------------------------------------------------------------------- 8 
3 As Literaturas Pós‑coloniais --------------------------------------------------------------------- 13 
4 A Literatura Inglesa -------------------------------------------------------------------------------- 15 
4.1 A Poesia e o Teatro Na Literatura Britânica ------------------------------------------------------------- 15 
4.2 Beowulf ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 15 
4.3 A Idade Média. A Chegada dos Normandos e as Novas Narrativas Literárias------------------ 17 
4.4 O Rei Artur e os Cavaleiros da Távola Redonda -------------------------------------------------------- 18 
4.5 Robin Hood, Príncipe de Ladrões --------------------------------------------------------------------------- 19 
4.6 Outras manifestações literárias ----------------------------------------------------------------------------- 21 
5 A Emergência da Burguesia --------------------------------------------------------------------- 22 
5.1 Geoffrey Chaucer e Os Contos de Cantuária ------------------------------------------------------------ 22 
6 A Renascença ---------------------------------------------------------------------------------------- 25 
6.1 O Teatro, a Poesia e a Prosa no Período Elisabetano ------------------------------------------------- 25 
6.2 William Shakespeare------------------------------------------------------------------------------------------- 29 
7 A Idade de Razão ----------------------------------------------------------------------------------- 33 
7.1 Os Poetas Metafísicos – John Donne ---------------------------------------------------------------------- 33 
The Flea --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 34 
7.2 O Paraíso Perdido, de John Milton ------------------------------------------------------------------------- 35 
8 Crítica à Nova Ordem Industrial: A Poesia do Romantismo ---------------------------- 37 
8.1 William Wordsworth ------------------------------------------------------------------------------------------- 38 
The Daffodils -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 38 
9 A Poesia Vitoriana ---------------------------------------------------------------------------------- 40 
10 A Literatura Irlandesa: A Renovação da Literatura Inglesa-------------------------- 42 
10.1 William Butler Yeats ------------------------------------------------------------------------------------------- 42 
11 O Teatro -------------------------------------------------------------------------------------------- 44 
11.1 Outros Romancistas Dramaturgos e Poetas ------------------------------------------------------------- 45 
12 A Ascensão e Formação do Romance ------------------------------------------------------ 46 
12.1 A Ascensão do Gênero Romance --------------------------------------------------------------------------- 46 
12.2 O Romance Vitoriano ------------------------------------------------------------------------------------------ 48 
Literatura Inglesa | 
Sumário 
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12.3 Charles Dickens -------------------------------------------------------------------------------------------------- 51 
12.4 Emily Brontë ------------------------------------------------------------------------------------------------------ 53 
12.5 O Entreguerras: Tornar Novo -------------------------------------------------------------------------------- 56 
12.6 Os Romancistas do Modernismo na Grã‑Bretanha ---------------------------------------------------- 58 
12.7 O Grande Experimentador Irlandês do Modernismo ------------------------------------------------- 60 
13 A Literatura Após a Segunda Guerra Mundial: Os Jovens Irados ------------------ 64 
14 A Literatura Norte‑Americana --------------------------------------------------------------- 65 
14.1 As Narrativas Coloniais ---------------------------------------------------------------------------------------- 65 
14.2 A Criação da Tradição Literária Norte‑americana ------------------------------------------------------ 69 
14.3 O Romantismo Americano ----------------------------------------------------------------------------------- 71 
14.4 Os Ensaístas ------------------------------------------------------------------------------------------------------ 71 
14.5 Os Poetas ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- 73 
Walt Whitman e Emily Dickinson ------------------------------------------------------------------------------------------------ 73 
14.6 O Naturalismo Norte‑americano – Uma Crítica Social: Os Poetas--------------------------------- 79 
14.7 Os Poetas do Modernismo Norte‑Americano ----------------------------------------------------------- 80 
14.8 A Poesia Norte‑Americana Nas Décadas de 1940 e 50 ----------------------------------------------- 83 
14.9 A Literatura das Décadas de 1960 e 70. A Inovação das Mulheres Poetas ---------------------- 84 
15 A Ficção Norte‑Americana -------------------------------------------------------------------- 85 
15.1 Da Paisagem Europeia à Norte‑Americana -------------------------------------------------------------- 85 
15.2 O “Romance” Norte‑Americano: A Primeira Metade do Século XIX ------------------------------ 86 
15.3 O Realismo Norte‑Americano: Segunda Metade do Século XIX ----------------------------------- 91 
15.4 O Romance de Crítica e Resistência------------------------------------------------------------------------ 92 
15.5 Os Romancistas Cosmopolitas ------------------------------------------------------------------------------ 94 
15.6 O Naturalismo Norte‑Americano: Uma Crítica Social ------------------------------------------------- 95 
15.7 Narrativas Femininas: Outras vozes, Outras regiões -------------------------------------------------- 96 
15.8 As Narrativas do Modernismo Norte‑Americano ------------------------------------------------------ 97 
15.9 O Romance do Modernismo Norte‑Americano -------------------------------------------------------- 97 
The Great Gatsby-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 100 
15.10 Main Street no Romance ---------------------------------------------------------------------------------104 
15.11 As Narrativas de Crítica Social: O Romance Engajado --------------------------------------------104 
15.12 Os Prosistas da Década de 1940 ------------------------------------------------------------------------107 
15.13 Os Prosistas da Década de 1950 ------------------------------------------------------------------------108 
15.14 Escritores Judeu‑Americanos ---------------------------------------------------------------------------108 
15.15 As Narrativas das Décadas de 1960 e 70 -------------------------------------------------------------109 
Literatura Inglesa | 
Sumário 
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16 A Literatura Afro‑Americana --------------------------------------------------------------- 110 
16.1 The Harlem Renaissance: A Afirmação da Literatura Afro‑Americana --------------------------113 
16.2 A Poesia de Langston Hughes ------------------------------------------------------------------------------114 
16.3 Escritores Afro‑Americanos da Década de 1950 ------------------------------------------------------11916.4 O Black Arts Movement --------------------------------------------------------------------------------------120 
16.5 O Modernismo na Literatura Afro‑Americana ---------------------------------------------------------123 
17 A Literatura Multiétnica --------------------------------------------------------------------- 124 
18 Conceitos Sobre O Pós‑Colonialismo ----------------------------------------------------- 126 
18.1 O Que é o Pós‑Colonialismo? -------------------------------------------------------------------------------126 
18.2 A Semente da Teoria Pós‑Colonial ------------------------------------------------------------------------127 
18.3 As Literaturas Pós‑Coloniais --------------------------------------------------------------------------------128 
18.4 A Estética Pós‑Colonial ---------------------------------------------------------------------------------------128 
18.5 O Tropo da Diferença -----------------------------------------------------------------------------------------129 
19 A Literatura Canadense ---------------------------------------------------------------------- 129 
19.1 A Formação de Uma Tradição ------------------------------------------------------------------------------129 
19.2 A Prosa na Tradição Canadense ----------------------------------------------------------------------------132 
19.3 As Primeiras Narrativas em Prosa -------------------------------------------------------------------------132 
19.4 As Primeiras Narrativas Ficcionais ------------------------------------------------------------------------136 
19.5 A Ficção Canadense do Modernismo ---------------------------------------------------------------------141 
19.6 Os Grandes Nomes da Ficção Canadense ---------------------------------------------------------------142 
19.7 Escritores da Diáspora ou “Canadenses” Por Opção -------------------------------------------------148 
19.8 Swimming Lessons, de Rohinton Mistry -----------------------------------------------------------------150 
19.9 A Coyote Columbus Story------------------------------------------------------------------------------------154 
20 A Poesia na Tradição Canadense ---------------------------------------------------------- 160 
20.1 Antes da Confederação: As Primeiras Poesias ---------------------------------------------------------160 
20.2 Os Poetas da Confederação ---------------------------------------------------------------------------------162 
21 O Modernismo --------------------------------------------------------------------------------- 167 
22 O Pós‑Modernismo ---------------------------------------------------------------------------- 170 
23 Índia ----------------------------------------------------------------------------------------------- 177 
23.1 O Romance Indiano de Língua Inglesa: A Indigenização do Gênero Romance na Índia ----177 
23.2 O Hibridismo Como Tropo Narrativo ---------------------------------------------------------------------182 
23.3 A Nação Indiana Pela Metáfora ----------------------------------------------------------------------------186 
23.4 O Passado Histórico Como Metáfora ---------------------------------------------------------------------187 
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Sumário 
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23.5 Entre o Vilarejo e a Violência Comunalista -------------------------------------------------------------188 
23.6 A Saga Familiar -------------------------------------------------------------------------------------------------193 
23.7 A Poesia Indiana de Língua Inglesa -----------------------------------------------------------------------200 
24 África e Caribe: Mercantilização e Colonização da África -------------------------- 203 
24.1 A Ficção Africana -----------------------------------------------------------------------------------------------205 
24.2 Africa do Sul -----------------------------------------------------------------------------------------------------209 
24.3 As Primeiras Narrativas --------------------------------------------------------------------------------------212 
24.4 Contos (Short story) -------------------------------------------------------------------------------------------223 
24.5 A Poesia Sul‑Africana -----------------------------------------------------------------------------------------228 
25 Nigéria -------------------------------------------------------------------------------------------- 233 
25.1 O Romance Nigeriano ----------------------------------------------------------------------------------------233 
25.2 The Famished Road, de Ben Okri – mito versus realidade------------------------------------------238 
25.3 A poesia nigeriana ---------------------------------------------------------------------------------------------240 
26 O Caribe ------------------------------------------------------------------------------------------ 244 
26.1 A Ficção Caribenha --------------------------------------------------------------------------------------------249 
26.2 O Desafio de Se Superar: A Literatura Após os Anos 1990 -----------------------------------------255 
26.3 A Poesia Caribenha --------------------------------------------------------------------------------------------258 
27 Referências -------------------------------------------------------------------------------------- 262 
 
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Literatura Inglesa | 
A Literatura Inglesa na Grã‑Bretanha 
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1 A Literatura Inglesa na Grã‑Bretanha 
Hall (1992, p. 59) aponta que todas as nações são formadas por culturas 
separadas, que são unificadas por um logo processo de conquista violenta, ou seja, 
pela supressão da diferença cultural – é o caso da Grã‑Bretanha, como a historiografia 
do nome da nação indica. 
Talvez você já esteja familiarizado com o fato de que Bretanha foi o nome dado 
pelos romanos ao que consideravam uma província de seu império, incluindo 
Inglaterra, Gales e Escócia. Logo, a nação passou a se chamar Inglaterra, e o termo 
Bretanha foi recuperado em 1601, quando o rei Jaime VI da Escócia tornou‑se Jaime I 
de Inglaterra e começou a ser chamado de Rei da Grã‑Bretanha. Em 1801, foi formado 
o Reino Unido da Grã‑Bretanha e Irlanda (que incluía o que hoje são Irlanda do Norte 
e República da Irlanda, uma de suas mais antigas colônias). Hoje, o termo é aplicado 
à Inglaterra e à Irlanda do Norte, após a separação da República de Irlanda em 1922. 
Ainda durante o reinado da Rainha Vitória, a Grã‑Bretanha passou a ser um império, 
quando lhe foi anexado o subcontinente indiano, como a sua maior colônia, até 1947, 
ano de sua independência. 
Essas mudanças de denominação revelam de que maneira a cultura inglesa, do 
sul da Inglaterra, por meio do processo de conquista e aculturação do Outro diferente, 
se impôs, primeiramente, às outras culturas (romana, céltica, viking e normanda) 
dentro do território nacional e logo se impôs às culturas das nações colonizadas na 
Ásia, na África e no Caribe, no seu desejo de unificação e formação de uma identidade 
e cultura nacional. 
Por sua vez, conforme estudaremos, esse processo se reflete nas narrativas 
literárias dos diferentes períodos e também na maneira como elas têm sido lidas pelos 
contemporâneos, pelas gerações posteriores e em outras culturas, tal o nosso caso 
hoje: a maneira como nós, leitores brasileiros, nos relacionamos com essas diferentes 
tradições literárias. 
No século XIX, a disciplina se chamou de English Studies. O primeiro lugar a ser 
ensinada foi na índia, como ferramenta de dominação. Era uma maneira de mostrar 
aos indianos a superioridade da cultura inglesa e, assim, justificar a sua presença no 
subcontinente. Logo, na Inglaterra, era ensinada às pessoas das classes mais baixas 
com o propósitode repassar para eles a ideologia das classes dominantes. 
Isso revela, como podemos perceber, que o discurso da literatura tem a ver não 
só com uma prática estética, mas também pedagógica: seu estabelecimento como 
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A Literatura Inglesa na Grã‑Bretanha 
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disciplina de ensino esteve ligado a projetos políticos e sociais com o objetivo de 
impor uma determinada visão de mundo. 
Por sua vez, esses textos literários, que formam uma disciplina e, por extensão, 
uma tradição literária, não geram uma narrativa ininterrupta, mas descontínua, sempre 
sujeita a mudanças antagônicas, dependendo dos novos valores que diferentes 
grupos, muitas vezes silenciados ou marginalizados, dentro da sociedade vão tentar 
impor, ao resistir o discurso dominante. Esse processo revela que, mais do que deduzir 
significados das narrativas literárias, os leitores de uma comunidade determinada 
saturam os textos de significados, segundo suas agendas políticas (FESTINO, 2008). 
Já a partir da década de 1960, a disciplina passou a ser problematizada e resistida 
por parte daqueles que tinham sido o alvo desse processo de “civilização”, por meio 
da literatura, tanto dentro como fora das fronteiras nacionais – mulheres, 
trabalhadores, ex‑colonizados –, criando novas situações de fricção nessa perpétua 
reescrita da tradição. Essas novas vozes resistiam à tradição literária inglesa como 
sendo representativa do homem branco e europeu, produzindo assim uma mudança 
na consideração da “literatura inglesa”, de um conceito de literatura nacional única, 
monolítica, homogênea e universalista para um conceito de literatura multicultural: 
social, situada e múltipla. 
Isso se deu por meio da criação de novas literaturas nacionais em inglês, que 
foram chamadas de “pós‑coloniais”: indiana, africana, caribenha, neozelandesa, 
canadense, norte‑americana. Por sua vez, esse processo levou a uma reconsideração 
dos conceitos de literatura, currículo e, por conseguinte, das práticas pedagógicas. 
O que é a “literatura inglesa” então? Seriam aquelas literaturas escritas em língua 
inglesa, não somente na Inglaterra, mas em todos aqueles lugares onde a língua tem 
sido apropriada e que tem dado origem a novas formas da língua inglesa: “english” 
em vez de “English”, como falam Ashcroft et al. (2001). 
Por que estudar literaturas estrangeiras de língua inglesa? Em um mundo 
globalizado como o nosso, o estudo de outras tradições narrativas ajuda a nos 
familiarizarmos com outras tradições culturais. Dessa maneira, problematizamos 
estereótipos, encurtamos distancias e, muito importante, aprendemos a olhar a nossa 
cultura nacional de uma perspectiva crítica. 
 
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A Tradição Norte‑americana 
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2 A Tradição Norte‑americana 
Embora hoje pareça incrível, a primeira literatura pós‑colonial foi a 
norte‑americana. Eles foram os primeiros a desenvolver narrativas alternativas que, 
por um lado, refletissem suas próprias experiências e, por outro, marcassem sua 
diferença com o Velho Mundo, tanto no que diz respeito à qualidade de suas 
narrativas como à cadência da língua inglesa nesse contexto geográfico e cultural. 
Como acabamos de ver, não há cultura que não narre as estórias e histórias de 
sua própria experiência e comunidade. De maneira diferente: por meio da palavra oral, 
escrita, pintura, música, dança, representações, objetos etc., todas as comunidades 
narram suas estórias, no seu desejo que elas façam sentido para eles mesmos e 
também para os Outros. 
Por isso, as narrativas tem valor epistemológico, porque articulam as crenças e 
os valores de uma comunidade, e de comunicação, porque são um dos meios por 
meio dos quais a comunidade transmite os seus valores e as suas mudanças para os 
seus membros e para os de outras comunidades. 
Essa propensão à narrativa deve‑se ao fato de que, ao impor certa ordem ao caos 
da existência, elas ajudam o homem a fazer sentido das suas circunstâncias, 
encurtando a distância entre o “ser” e o “conhecer”. É no âmbito das narrativas que o 
ser humano pode considerar, com certa distância, os problemas que o afligem no seu 
dia a dia e criar novas narrativas que o ajudem a resolvê‑los. 
Essa ressignificação se realiza por meio da imaginação, que, a partir de uma 
leitura interpretativa dos acontecimentos de uma comunidade (a que se manifesta nos 
eventos que incluímos ou excluímos da nossa narrativa), relaciona eventos 
desconectados e fragmentados em um enredo, saturando‑o de significados, e cria 
crenças, costumes e comportamentos, revelando que todos os valores de uma 
comunidade não são “dados”, mas construídos. 
Por sua vez, essas narrativas e crenças são compartilhadas pelos membros da 
comunidade, dão origem à identidade individual e coletiva e conferem unidade à 
comunidade porque, como diz Kearney (2001, p. 7), nas estórias, as pessoas recriam o 
seu contexto social, histórico e cultural à sua imagem e semelhança. 
Campbell e Kean (2006, p. 54‑55) definem essas narrativas como mitos: aquelas 
estórias que são narradas em uma cultura e servem para explicar complexidades e 
banir contradições e fazem do mundo um lugar bem mais simples e confortável de 
ser habitado. Por exemplo, eles explicam que um dos mitos associados com os Estados 
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A Tradição Norte‑americana 
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Unidos era que o território norte‑americano era uma “terra virgem” não habitada. 
Então, ela era livre de ser civilizada e ocupada pelos pioneiros sem levar em conta a 
população nativa. 
Muitos desses mitos são centrais na formação da cultura e história de uma nação 
e são conhecidos como “mitos fundacionais” (HALL, 1998, p. 54‑55): “[...] estórias que 
localizam a origem da nação, do povo e de seu caráter nacional num passado tão 
distante que eles se perdem nas brumas do tempo, não do tempo ‘real’, mas de um 
tempo ‘mítico’”. Essas narrativas não são inocentes, mas profundamente ideológicas 
no sentido de que afirmam uma determinada visão da nação e do mundo. 
A Declaração da Independência dos Estados Unidos, assinada no dia 4 de julho 
de 1776, é uma dessas narrativas fundacionais que mostram como as treze colônias 
americanas, fundadas pelos emigrantes europeus que foram para a América, se 
imaginaram como uma nação justa e soberana. 
We hold these truths to be self‑evident, that all men are created equal, that they 
are endowed by their Creator with certain unalienable Rights, that among these are 
Life, Liberty and the pursuit of Happiness (ESTADOS UNIDOS DA AMÉRICA, 1776). 
Essas verdades, expressas na Declaração da Independência, têm a ver com os 
valores do Iluminismo: o direito à vida, à liberdade e, em particular, à busca pela 
felicidade. Por um lado, esse documento justificava a separação das colônias 
norte‑americanas da Grã‑Bretanha. Por outro lado, como a expressão “a busca pela 
felicidade” revela, expressava um sonho. Muitos desses colonos tinham deixado a 
Europa devido a perseguições políticas, sociais e religiosas, e a América se apresentava 
como um lugar ideal, associado com as grandes narrativas europeias. 
Sir Thomas More (1516) a tinha chamado de Utopia, em contraponto com a 
Europa de Henry VII, onde havia perseguições religiosas, fome e desemprego. Utopia 
era um lugar onde havia liberdade religiosa, a riqueza não era privada, não havia 
desemprego nem bebedeiras nas tavernas; o dia de trabalho era de seis horas e as 
pessoas, homens e mulheres, passavam o seu tempo de lazer em palestras sobre 
cultura grega. Os puritanos, por outro lado, tinham associado a América com a Terra 
Prometida, onde poderiam louvar seu Deus em paz e liberdade. 
Esse sonho sobre a nação americana imaginada foi reafirmado na Constituição 
dos Estados Unidos de América (1776), cujo Preâmbulo reza: 
We, the People of the United States, in order to form a more perfect Union, 
establish Justice, insuredomestic Tranquility, provide for the common defence, 
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promote the general Welfare, and secure the Blessings of Liberty to ourselves and our 
Posterity, do ordain and establish this Constitution for the United States of America 
(ESTADOS UNIDOS DA AMÉRICA, 1776). 
Mais uma vez, o texto reafirma os valores do Romantismo Europeu que tinham 
inspirado a Revolução Americana (1776) e que logo inspirarão a Revolução Francesa 
(1789). América, o Jardim do Éden, se apresentava como o lugar perfeito para fazê‑lo 
realidade. Mas os sonhos, como diz Allen (1972, p. 5), expressam desejos que talvez 
nunca possam ser realizados. 
A frase que abre a Constituição, “We, the People”, mostra como os americanos 
imaginavam sua sociedade justa e igual para todos. Ela incluía todos os estados da 
União e estava inspirada nos ideais românticos de igualdade, liberdade e fraternidade. 
Esse desejo de igualdade se afirmou, em um primeiro momento, por meio da metáfora 
do “cadinho de raças”, que implicava que, da heterogeneidade cultural americana – 
noutras palavras, da mistura de nativos e imigrantes de todas as nacionalidades –, se 
formaria uma nova raça, a raça americana. 
Da mesma maneira, essa ideia de igualdade e fraternidade foi reforçada por meio 
das comunidades que se estabeleceram na fronteira, que constantemente se 
deslocavam da costa leste para a costa oeste, junto com os colonos que iam 
estabelecendo novos assentamentos no interior do território. Criou‑se assim um novo 
mito nacional. Na fronteira, longe do mundo conhecido, como aponta Allen (1972, p. 
55), onde o espírito democrático se afirmou desde que as comunidades existiam, antes 
dos governos, e os homens precisavam se tratar como iguais, pois precisavam se unir 
para providenciar a suas famílias tudo o que era essencial para a vida em sociedade: 
escolas, estradas, água etc. 
Entretanto, toda narrativa tem sua contranarrativa. Tanto a Declaração da 
Independência dos Estados Unidos como a sua Constituição podem ser interpretadas 
como “narrativas mestras”, aquelas que se tornam centrais e sagradas dentro de uma 
comunidade e se impõem sobre outras narrativas da mesma comunidade. Neste caso, 
essas narrativas têm tal status porque queriam definir a identidade americana de 
maneira que ela se diferenciasse da europeia: homens e mulheres que, inspirando‑se 
no espírito da democracia, se consideravam cidadãos livres com o direito de procurar 
seu próprio bem‑estar e não súditos de nenhum rei. 
Assim, esses documentos se focavam nesse caráter excepcional que distinguia os 
americanos, habitantes do Novo Mundo, de todas as outras nações europeias. 
Implicitamente, respondiam à pergunta “O que é um americano?”, ressaltando, como 
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apontam Campbell e Kean (2006, p. 2), esse caráter único da experiência americana 
que lhe conferia um senso coerente de identidade. 
Essa narrativa nacional tem “essencializado” e “isolado” a identidade, o que se 
revela no fato de eles se definirem como um “povo escolhido por Deus” que tem a 
missão de levar o “modo de vida americano” a todos os cantos do mundo. Logo, essa 
narrativa mítica dos Estados Unidos adquiriu nova força durante a Guerra Fria, após a 
Segunda Guerra Mundial, e, mais recentemente, na Guerra do Golfo e na invasão ao 
Iraque (CAMPBELL; KEAN, 2006, p. 3). 
Por sua vez, essa definição da identidade americana, que ressalta o seu caráter 
singular, tem sido problematizada no sentido de que, nesse processo de unificação e 
homogeneização, tem‑se excluído muito do que se considera como experiências 
centrais da cultura americana. 
Campbell e Kean (2006, p. 2) apontam que, ao reduzir a identidade nacional a 
algumas características singulares, tem sido dado demasiada relevância a alguns 
grupos e tem‑se marginalizado alguns outros. Os críticos acrescentam que os Estados 
Unidos têm‑se apresentado como uma sociedade sem divisão de classes sociais, onde 
há mais consenso do que dissenso, porque os historiadores e críticos culturais têm 
enfatizado esses aspectos nas suas narrativas a ponto de os tornar novos mitos sobre 
a cultura americana. Contudo, os Estados Unidos, como qualquer outra nação, 
também têm divisões de classe, etnia, raça e gênero. 
Porém, contradições e significados em contraponto têm construído o que hoje é 
conhecido como “Estados Unidos”. O problema é que, muitas vezes, essa diferença 
tem sido silenciada por meio do exercício do poder. Já a frase inicial do Preâmbulo da 
Constituição Americana, “We, the People”, era não somente de inclusão, mas de 
exclusão. Ela excluía toda a população negra que, pelo fato de ser escrava, não era 
considerada como composta por cidadãos da União. Esse conflito vai levar à Guerra 
de Secessão (1861‑1865), após a qual vai se declarar a abolição da escravatura, mas 
não o fim da discriminação racial. 
Recentemente, no século XX, com a chegada de novas ondas de imigrantes, após 
a Primeira (1914‑1918) e a Segunda Guerra Mundial (1939‑1945), a ideia de América 
como um cadinho de raças foi substituída pela da saladeira: as diferentes 
comunidades étnicas moram nas mesmas cidades, mas separadas. Um exemplo 
seriam os bairros da cidade de Nova York: Harlem, habitado por cidadãos negros e, 
mais recentemente, hispanos; Chinatown, chineses; Little Italy, italianos etc. 
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Por sua vez, esses processos históricos e culturais têm dado lugar a uma tradição 
literária que, num primeiro momento, pelo fato de ser escrita em inglês, era associada 
com a literatura inglesa. Logo, quando a língua inglesa foi tomando a cadência do 
novo continente e as estórias narradas eram marcadas pela sua diferença cultural, 
surgiu uma nova tradição que deu origem ao cânone americano. Mas, como é sabido, 
qualquer cânone literário nacional implica uma política de inclusão e exclusão. 
Campbell e Kean (2006, p. 4) explicam que qualquer tradição literária nacional 
favorece alguns textos em detrimento de outros. O cânone literário norte‑americano, 
como muitos outros, tem sido associado com escritores “brancos e mortos” porque 
se pensa que a “essência” do ser americano pode ser “destilada” deles. Assim, têm 
sido excluídos do cânone escritores e escritoras de diferente identidade sexual, racial 
e étnica. Da mesma maneira, alguns gêneros têm sido preferidos sobre outros: cinema, 
narrativas policiais etc. 
Campbell e Kean (2006, p. 4) explicam que uma leitura crítica dessas narrativas 
precisa se perguntar “Que Estados Unidos são construídos por meio desses textos?”. 
Alguns textos têm mais valor do que outros porque são mais complexos ou contêm 
determinadas peculiaridades ou qualidades de inspiração. 
Mas, como apontamos anteriormente, os textos centrais de uma comunidade são 
aqueles que as pessoas narram uns para os outros para fazer sentido de suas vidas. 
Dessa ótica, embora algumas narrativas sejam mais convincentes ou profundas do que 
outras, qualquer texto, canônico ou não canônico, pode ser sujeito a interpretação ou 
análise. Por sua vez, como apontam Campbell e Kean (2006, p. 5), novos textos são 
criados a partir da interconexão de todas essas narrativas. 
São justamente os grupos considerados como marginais (mulheres, minorias 
étnicas, comunidade gay) que têm interrogado os sistemas de representação canônica 
e têm dado voz a grupos com diferentes sistemas de crença. Porém, essa pluralidade 
cultural não implica colocar no centro grupos marginalizados e excluir grupos que 
eram antes centrais, mas considerar a maneira como eles se influenciam uns aos 
outros. Nesse sentido, estudar as diferentes narrativas literárias deveria colaborar para 
que esses grupos pudessem se comunicar por meio da relação e não da oposição. 
Uma das maneiras de fazê‑lo éconsiderando e interrogando a relação hierárquica de 
poder que se estabelece entre todos eles. 
 
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As Literaturas Pós‑coloniais 
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3 As Literaturas Pós‑coloniais 
É preciso fazermos a distinção entre os dois tipos de colônias: as de 
assentamento e as de conquista. As colônias de assentamento foram aquelas em que 
os colonos lá foram para se estabelecer definitivamente e formar uma nova nação. Os 
Estados Unidos, o Canadá, a Austrália e a Nova Zelândia foram colônias de 
assentamento. As colônias de conquista, como África do Sul, Nigéria, Caribe e a índia, 
entre outras, serviram como locais de extração de riquezas naturais, portos e mão de 
obra barata para os colonizadores, não havendo intenção de lá se estabelecerem. 
A característica distintiva das chamadas “novas literaturas”, ou seja, das literaturas 
produzidas pelos habitantes das “ex‑colônias de assentamento”, é o desejo de se 
distinguirem da literatura da metrópole. Apesar de escritas em língua inglesa, elas têm 
um vasto corpus de histórias literárias, estudos temáticos e estudos críticos que as 
distinguem da literatura inglesa. 
Conforme acabamos de ver, no caso da literatura norte‑americana, embora ela 
hoje seja reconhecida como uma literatura canônica, foi, paradoxalmente, como já 
apontamos, a primeira literatura pós‑colonial. 
Como observam Ashcroft et al. (1989, p. 133), a compilação dessas tradições 
literárias tem ajudado na formação da cultura e da identidade nacionais,. Assim, obras 
como History of Australian Literature (1961) ou A Literary History of Canada: Canadian 
Literature in English (1988) e as coletâneas, com seu processo de seleção, ajudam a 
estabelecer uma crítica e um estilo literário identificados com cada uma dessas 
culturas. 
No caso das ex‑colônias de conquista, a língua inglesa e suas narrativas foram 
usadas como armas de conquista. Por meio da criação de uma elite local que falava a 
língua inglesa, os britânicos tiveram acesso à cultura das diferentes colônias para 
melhor controlá‑las. Por sua vez, uma das maneiras de justificar a presença britânica 
nesses territórios era propagar a ideia de uma superioridade cultural, repassada aos 
colonizados a partir da imposição de sua literatura nacional. Ler Shakespeare 
implicava, por um lado, apreender a língua inglesa e, pelo outro, ter acesso aos valores 
de uma cultura que se impunha como superior. Assim, língua e literatura foram 
cúmplices nesse processo a que os ingleses chamavam de civilizatório, enquanto os 
colonos o denunciavam como um processo de dominação. Uma das formas de 
denúncia foi o processo de apropriação da língua inglesa e dos gêneros levados às 
colônias pelos ingleses, como o romance, a poesia e outras narrativas, muitas vezes 
subvertendo‑os, formando novas tradições literárias em língua inglesa, cujas 
Literatura Inglesa | 
As Literaturas Pós‑coloniais 
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temáticas e formas criaram uma literatura conhecida como de resistência. 
Embora cada uma dessas literaturas tenha as suas peculiaridades, há alguns 
aspectos centrais a todas essas tradições literárias pós‑coloniais, desenvolvidas em 
colônias de conquista e de assentamento. O primeiro é o fato de que os estudos 
literários dessas tradições têm se desenvolvido, como veremos adiante, ao redor de 
eixos temáticos, que revelam o interesse dessas comunidades nas diferentes 
conjunturas históricas, cujas problemáticas são destacadas na tentativa de imprimirem 
um determinado caráter a essa tradição literária. O segundo aspecto seria a relação 
cultural e literária entre o velho e o novo mundo; o terceiro é a relação entre as 
populações nativas e os colonos brancos. O quarto é a relação entre a linguagem, 
neste caso o inglês, e o novo espaço cultural (ASHCROFT el al., 2001, p. 135). 
Poder‑se‑ia dizer, então, que uma das características mais marcantes das 
literaturas pós‑coloniais é que elas sempre estão em contraponto com outras 
formações literárias e culturais, especialmente as europeias, em uma relação de 
inferioridade cultural, em que o centro europeu se impõe sobre as narrativas tidas 
como marginais. Outra relação se dá entre nativos, em que um grupo mantém uma 
suposta superioridade, por se considerarem os representantes da cultura europeia nas 
colônias. Por isso, pode‑se dizer que seu “tropo” principal é o da diferença, por meio 
da qual essas tradições literárias e culturais tentam marcar seu caráter “genuíno”. 
Nesse contexto, a colisão se produz, como apontam Ashcroft et al. (2001, p. 136), entre 
o olhar nostálgico, que assinala a impotência do exílio, e o olhar dirigido ao futuro, 
tentando marcar seu caráter vernáculo e indígena. O desejo de diferenciar‑se gera um 
conflito cujo teor pode ser percebido no uso da língua inglesa. Apesar de, muitas 
vezes, suas produções literárias serem vistas como acréscimos do cânone inglês, essa 
é uma língua inglesa com cadência e muitos vocábulos próprios, marcando a 
experiência local, ou seja, como falam Ashcroft et al. (2001, p. 137), reafirmando a 
distância entre a língua importada e a cultura local. 
Por sua vez, essa distância se encurta não somente por meio do uso de uma 
forma diferenciada da língua inglesa, mas também de estratégias narrativas e temas 
que são característicos de cada uma dessas tradições. Assim, a diferença é afirmada 
por meio de estilo e temas próprios. O escritor canadense Robert Kroetsch (1974 apud 
ASHCROFT et al., 2001, p. 141) explica esse fenômeno nos seguintes termos: 
O conflito do escritor canadense é que ele trabalha com uma língua, dentro de 
uma literatura que, aparentemente, lhe pertence [...] Mas [...] há na palavra canadense 
uma outra experiência escondida, as vezes britânica, às vezes norte‑americana. 
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A Literatura Inglesa 
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Será a partir dessa relação de contraponto que focalizaremos agora as tradições 
literárias de língua inglesa cujos conteúdos trataremos neste texto‑livro. A nossa 
primeira parada nessa viagem através do tempo e das culturas por meio das narrativas 
literárias é na literatura inglesa, desenvolvida nas Ilhas Britânicas, o exato local onde 
tudo começou. 
 
4 A Literatura Inglesa 
4.1 A Poesia e o Teatro Na Literatura Britânica 
Como vimos, conforme Hall (1998), uma cultura nacional busca unificar seus 
membros em uma identidade cultural para representá‑los como pertencendo à 
mesma e grande família nacional. Mas o ponto, como acrescenta o autor, é que a 
construção de uma identidade nacional e cultural implica uma estrutura de poder que 
vai necessariamente impor algumas formas culturais em detrimento de outras. 
Em nosso caso, estudar a cultura e a literatura do “povo britânico” implica 
considerar o longo processo de relações violentas entre os romanos, celtas, saxões, 
vikings e normandos. Cada um desses povos subjugou os conquistados por meio da 
imposição de sua própria cultura, seus costumes, suas línguas e suas tradições. A ideia 
era criar uma nação a partir da imposição de uma determinada hegemonia cultural. 
Foram os monges cristãos que recolheram as narrativas orais dos saxões, 
transmitidas de geração em geração e, nos seus mosteiros, as registraram pela palavra 
escrita. Como você verá, essa literatura está em forma de verso, mais do que prosa, 
porque a rima ajuda à memorização e transmissão da literatura oral. Borges (2002, p. 
7) explica que o verso é anterior à prosa: “Parece que o homem canta antes de falar. 
Um verso, uma vez composto, age como modelo. Repete‑se outra vez, e chegamos 
ao poema”. 
 
4.2 Beowulf 
Segundo pesquisadores da área, Beowulf é o mais antigo poema conhecido em 
língua inglesa. É um manuscrito saxão que data do século X sobre um poema 
composto ao redor do ano 700. A ação acontece na Escandinávia, em um tempo 
remoto àquele da sua audiência anglo‑saxã, como fala o primeiro verso: Lo! We have 
heardthe glory of the kings of the Spear‑Danes in days gone by, how the chieftains 
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A Literatura Inglesa 
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wrought mighty deeds (WRIGHT, 1957, verso 1). 
O poema, originariamente uma narrativa oral, conta a estória de um guerreiro, 
Beowulf, quando ele era o mais importante dentre as pessoas importantes da sua 
comunidade. Pelo fato de esse poema ter sido rescrito por um monge cristão, como 
explica Borges (2002, p. 13), muitos séculos após sua composição, ele encarna as 
virtudes que eram apreciadas na Idade Média, como a coragem e a lealdade. Seu 
nome significa “lobo das abelhas” ou “urso”. 
Then, Beowulf of the Scyldings, beloved king of the people, was famed among 
warriors long time in the strongholds – his father had passed hence, the prince from 
his home – until noble Healfdene was born to him (WRIGHT, 1957). 
Só que, em vez de lutar contra homens, ele luta contra um monstro, Grendel, que, 
por longo tempo, tinha atacado o reino do rei Hrothgar: 
The grim spirit was called Grendel, a famous march‑stepper, who held the moors, 
the fen and the fastness. The hapless creature sojourned for a space in the 
sea‑monster’s home after the Creator had condemned him (WRIGHT, 1957). 
Veja como esse enfrentamento representa, justamente, a luta entre o bem e o 
mal, revelando que um dos fins da literatura, desde os seus primórdios, foi estabelecer 
os valores de uma comunidade. Se pensado dessa maneira, podemos nos reconciliar 
com a ideia de que essa narrativa violenta foi escrita por um monge em um mosteiro! 
Como dito, esse poema é uma antiga lenda germânica, mas transformada em uma 
epopeia por um sacerdote erudito e barroco, como acrescenta Borges (2002, p. 14). 
Podemos perceber o fato de o poema ter sido traduzido da tradição oral para a 
tradição escrita por um monge cristão não só nas referencias ao bem e ao mal, 
segundo as crenças cristãs, mas também devido à presença de um único Deus criador 
e de passagens bíblicas: 
The eternal Lord avenged the murder on the race of Cain, because he slew Abel. 
He did not rejoice in that feud. He, the Lord, drove him [Grendel] far from mankind for 
that crime. Thence sprang all evil spawn, ogres and elves and sea‑monsters, giants too, 
who struggled long time against God. He paid them requital for that (WRIGHT, 1957). 
Ao ler o poema composto por mais de três mil versos, você perceberá as cores 
que primam na narrativa, o cinza e o preto, tingidos pelo vermelho do sangue. 
Perceberá igualmente o som associado com o ranger dos dentes e o barulho dos 
ossos quebrando. Esse efeito sonoro da narrativa é produzido pelas muitas 
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consoantes e poucas vogais das palavras do inglês arcaico no que o poema foi escrito. 
Borges (2002, p. 8) assinala que a palavra “verso” tem um sentido muito elástico 
porque ela não significa o mesmo nem em todas as épocas, nem em todos os povos. 
Por exemplo, quando nós pensamos em verso, pensamos em rima. Mas, nos versos 
germânicos, a rima era casual. O que se encontra é a aliteração, ou seja, a repetição 
de sons no começo de três das palavras do verso. Outra característica desse poema é 
o uso do hipérbato, ou seja, a alteração da ordem lógica da frase. 
 
4.3 A Idade Média. A Chegada dos Normandos e as Novas Narrativas 
Literárias 
Passemos agora para a Invasão Normanda de 1066, liderada por William I 
(1066‑1087), o Conquistador. Essa invasão ligou o futuro das Ilhas Britânicas ao da 
França pelo resto da Idade Média. Os normandos trouxeram a cultura e a língua 
francesa para a ilha, dando fim ao período saxão que unia a Inglaterra com o 
continente. Foi William I quem instaurou o sistema feudal na Inglaterra, quando dividiu 
as terras entre os nobres que, ao seu lado, invadiram a ilha. 
Com a invasão dos normandos, a língua, a literatura e a cultura saxãs foram 
reduzidas a um nível de subordinação aos novos senhores. Por sua vez, a nova 
literatura produzida pelos normandos na ilha vai mostrar o processo de deslocamento 
cultural que uma invasão implica. Segundo Malone e Baugh (1977, p. 111), uma das 
consequências imediatas da conquista normanda foi a introdução da língua francesa. 
A nova nobreza não falava inglês, nem se interessou por aprendê‑lo. Isso porque 
os franceses foram para a Inglaterra para enriquecer, e não porque tivessem algum 
tipo de interesse cultural; na verdade, consideravam a cultura saxã muito menos 
sofisticada que a deles. No entanto, o inglês continuou a ser falado pelo povo e, 
enquanto o francês era a linguagem da cultura, a língua inglesa era a linguagem dos 
considerados incultos. Isso porque a Cultura, com cê maiúsculo, estava associada ao 
colonizador francês. Assim, a Inglaterra estava dividida em duas línguas: a francesa, 
falada pelas classes dominantes, e o inglês, falado pelas pessoas comuns. 
Embora a literatura fosse escrita em francês para a nobreza, o fato de estar longe 
da França fez com o idioma perdesse sua pureza. Como consequência, o latim se 
torna a linguagem da cultura. Nos séculos XII e XIII, aparecem músicas e livros de 
história escritos em latim. Por outro lado, a língua inglesa (middle english) incorporou 
muitos vocábulos importados da língua francesa. 
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4.4 O Rei Artur e os Cavaleiros da Távola Redonda 
Nesta época, surgem as primeiras narrativas do romanesco. A mais famosa é a 
da saga do Rei Artur e os Cavaleiros da Mesa Redonda. As estórias contam a saga do 
Rei Artur, sua esposa Guinevere e dos cavalheiros Gawain e Percival, e sua busca pelo 
Cálice Sagrado. 
Tendemos a associar o romanesco às narrativas de amor, especialmente porque 
essas estórias medievais contam famosos “romances”, como o do cavalheiro Lancelot 
e da rainha Guinevere. Porém, não é exatamente assim. O tema principal dessas 
narrativas é a estória de cavalaria e suas muitas façanhas heroicas. Elas são estórias de 
aventuras, tanto em verso como em prosa, e o amor sempre está subordinado às 
peripécias sofridas pelos cavaleiros. 
Por sua vez, essas estórias romanescas não tem um enredo central único, mas 
são compostas por uma sequência de incidentes relacionados. As personagens são 
“tipos”, mais do que indivíduos, e, às vezes, devido às semelhanças de caráter, torna‑se 
difícil distinguir uma da outra. Uma vez mais, porém, a importância dessas narrativas 
reside no fato de que elas representam o cavalheiro ideal (Lancelot, Tristam, Gawain), 
que, por sua vez, encarna as virtudes da época. Daí resulta o fato de não haver 
variedade na ação: todas essas narrativas são muito parecidas. A única maneira de um 
cavaleiro se distinguir é mostrando sua superioridade sobre os outros cavaleiros. 
O romanesco é um gênero aristocrático. As primeiras narrativas sobre as lendas 
arturianas (lenda celta anterior à entrada dos normandos na Inglaterra) foram escritas, 
paradoxalmente, em francês, tanto na França como na Inglaterra. Essas estórias só 
começaram a ser escritas em inglês no século XIII, quando os normandos já haviam 
saído da Inglaterra há quase um século, e o inglês se tornara a linguagem da classe 
alta. 
Na verdade, Malone e Baugh (1977, p. 165) afirmam que não se sabe com certeza 
se Artur foi uma personagem histórica ou não. Como já foi dito, a lenda de Artur 
pertence à tradição celta estabelecida em Gales e Cornwall. Essa lenda ficou conhecida 
na Europa com a publicação da Historia Regum Britannie (1137), de Geoffrey de 
Monmouth, e as narrativas do escritor francês de romanesco Chretien de Troyes 
(1160‑90). 
As lendas de Artur apareceram pela primeira vez em língua inglesa por meio do 
trabalho de um humilde sacerdote de Worcestershire. No prefácio de seu texto, ele 
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narra que seu nome é Layamon. Enquanto morava no mosteiro, eledecidiu escrever 
sobre as façanhas dos ingleses e, para isso, começou a viajar para coletar material. 
Malone e Baugh (1977, p. 171) nos explicam que algumas alusões no poema de 
Layamon indicariam que ele o escreveu por volta do ano 1200. O poema em inglês é 
duas vezes mais longo do que o poema em francês, porque ele acrescentou todo o 
material recolhido em suas viagens. Um dos incidentes mais interessantes de sua 
narrativa é a criação da Távola Redonda, como consequência de uma briga começada 
em uma festa de Natal. A discussão teria se iniciado entre convidados, sobre quem se 
sentaria nos lugares de maior importância ao redor da távola. Conta a lenda que, 
durante uma das viagens do rei Artur para Cornwall, um hábil artesão se ofereceu para 
fazer uma mesa redonda, que poderia ser levada de um lugar pra outro, ao redor da 
qual poderiam se sentar 160 pessoas ou mais, sem nenhuma discriminação. 
Conforme já mencionado, a narrativa de Artur em inglês está organizada em uma 
série de episódios, cuja única conexão é girarem em torno das aventuras do rei. 
Não há, dessa maneira, uma única narrativa que inclua a vida inteira do rei. As 
estórias são episódios que tratam de diferentes aspectos da vida do herói: O Rei Artur 
e o Mago Merlin; Artur e os Cavaleiros da Távola Redonda; O Rei Artur e a Rainha 
Guinevere; Sir Gawain e o Cavalheiro Verde; Lancelot do Lago etc. 
 
4.5 Robin Hood, Príncipe de Ladrões 
Você já deve ter assistido a filmes ou ouvido referências a Robin Hood, que 
roubava dos ricos para dar aos pobres. Essa história aconteceu quando a Casa de 
Anjou estava no poder. O último rei da Casa de Normandia, estabelecida por William 
I, foi Henry I (1100‑1135). Ele foi sucedido pela Casa de Anjou, cujos mais famosos 
expoentes foram os reis Ricardo Coração de Leão (1189‑1199), famoso por sua 
participação na Terceira Cruzada, cujo resultado foi a recuperação de Jerusalém dos 
chamados “infiéis”, e seu irmão, que entrou para a história como João Sem Terra 
(1199‑1216). João era o filho menor e, por isso, não teve direito à posse de terras, 
como tiveram seus irmãos. Diferentemente de seu irmão, o querido rei Ricardo, João 
ficou conhecido pelas suas injustiças. 
Uma das mais famosas figuras da literatura inglesa associada com esse período 
é a do lendário Robin Hood. Como o Rei Artur, não se sabe se ele, de fato, existiu. Sua 
estória chegou até os nossos dias por meio das baladas, um dos gêneros populares 
da época, e de peças de teatro. Nessas narrativas, o herói, junto com seus amigos, 
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Pequeno John, Will Scarlet e Much, o filho do dono do moinho, e seus inimigos, o rei 
João e o xerife, participa de várias aventuras, nas quais sempre triunfa contra os 
mesmos vilões. 
Em 1377, o escritor medieval William Langland, autor de Piers Plowman, já faz 
referência às estórias de Robin. Ao redor do ano 1500 ou talvez antes, não sabemos 
ao certo, muitas dessas aventuras haviam sido coletadas em forma de episódio, em A 
Gesta de Robin Hood. As aventuras de Robin eram recitadas em castelos, tavernas, 
feiras e em todos os lugares onde as pessoas se reuniam, por isso podemos afirmar 
que as narrativas orais estão por trás e foram a base dos episódios escritos. A Gesta 
de Robin Hood começa assim (KNIGHT; OHLGREN, 1997): 
Lie and listen, gentlemen 
That be of freeborn blood 
I shall tell you of a good yeoman His name was Robin Hood. 
Robin was a proud outlaw 
While he walked on ground 
So courteous an outlaw as he was one Was never found. 
Robin stood in Bernesdale 
And leaned against a tree 
And by him stood Little John A good yeoman was he. 
And also did good Scarlock 
And Much the Miller’s son There was no inch of his body But it was 
worth a man. 
 
Como você pode inferir ao assistir às várias versões já produzidas com base na 
lenda de Robin Hood, suas baladas têm sido reescritas através dos séculos. Em 
algumas delas, ele é um homem do povo (yeoman); em outras, é um senhor. Uma das 
versões mais populares sobre Robin (que Hollywood tem narrado por meio dos seus 
filmes) é a que, ao lado do rei Ricardo, ele (Sir Robin of Locksley) viaja para a Terra 
Santa. Durante sua ausência, o rei João mata o pai de Robin e queima seu castelo. 
Quando Robin retorna, ele é obrigado a morar na floresta de Sherwood. Assim, ele se 
torna o herói de todos aqueles que sofreram nas mãos de João e passa a ser conhecido 
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como “O Príncipe dos Ladrões”, que rouba para ajudar os pobres. 
Robin é a contrafigura popular de heróis aristocráticos como o Rei Artur. Sempre 
pronto para a aventura e com muito senso de humor, ele é o herói dos fracos, pobres 
e honestos. Embora sempre leal ao Rei Ricardo, Robin toma a lei em suas mãos 
quando preciso. Sua vida está marcada pelos encontros frequentes com o xerife de 
Nottingham. 
A estória que contam as baladas é a da Inglaterra medieval, antes da Reforma 
introduzida pelo Rei Henrique VIII (que vai unir a Coroa e a Igreja, conferindo ao rei 
imensos poderes), quando a Inglaterra ainda era “Merry England”: ortodoxamente 
cristã; a sociedade estava organizada comunitariamente, segundo o modelo das 
fraternidades, que tinha como objetivo principal o bem‑estar da comunidade; e a 
justiça era aplicada por meio da ação direita, como faz Robin (KNIGHT; OHLGREN, 
1997): “I was considered the best archer / That was in Merry England”. 
Um dos fatos interessantes das estórias do ciclo de Robin Hood, como também 
das lendas de Artur, é que elas estão escritas em inglês, no que se chamou de middle 
english. No ano de 1244, após a derrota da Normandia pelos ingleses, os laços da 
Inglaterra com o continente foram cortados. Aliás, os reis da Inglaterra e da França 
passaram um decreto que proibia a posse de terras pela mesma pessoa em ambos os 
países. Assim, aqueles que ficaram na Inglaterra assumiram sua identidade inglesa, e 
o inglês, aos poucos, foi se tornando a língua falada por todos os habitantes do reino. 
 
4.6 Outras manifestações literárias 
Outro tipo de literatura que floresceu nessa época tem a ver com manifestações 
religiosas, desde que na Idade Media a vida girava em torno da figura de Deus. 
Segundo Malone e Baugh (1977, 158), um dos poemas mais importantes em língua 
inglesa, escrito com o propósito de instrução religiosa e guia moral do povo, é o 
Ormulum. O objetivo de Orm, seu autor, segundo ele mesmo expõe no prefacio, é 
explicar para o povo “ignorante” os textos sagrados que são lidos na missa todos os 
dias e “suprir as necessidades da alma”. Seu método é começar com uma paráfrase de 
um texto bíblico e logo explicá‑lo por extenso. Porem, não é isso o que ele faz, uma 
vez que narra a vida de Cristo em uma série de episódios. 
Um dos aspectos interessantes de Ormulum é que o autor se identifica; nesse 
aspecto, é diferente de muitos textos da Idade Média, que são anônimos, porque, ao 
ser uma arte dedicada à palavra de Deus, nem o aqui e agora, nem a figura do autor 
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A Emergência da Burguesia 
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interessam. Ele já antecipa o ano 1340, quando surgirá a figura de Geoffrey Chaucer, 
um dos poetas mais importantes da Inglaterra de língua inglesa. 
 
5 A Emergência da Burguesia 
5.1 Geoffrey Chaucer e Os Contos de Cantuária 
Morton (1970, p. 73‑75) aponta que, na Inglaterra, o século XIII é marcado por 
uma transformação geral do feudalismo, cujo resultado foi o seu declínio e o 
crescimento do que o autor chama de “agricultura capitalista”. Ao final do século XIII, 
acrescenta o historiador, quase todas as cidades alcançaram certa autonomia. Então, 
depois de obter isenção dos tributos feudais, o principal objetivo de qualquer cidade 
era manter seus negócios nas mãos dos próprios burgueses, baseando‑se no princípio 
de que apenas aqueles cujo trabalho tenha contribuídopara a libertação da cidade 
teriam o direito de compartilhar dos seus privilégios. 
Todas essas mudanças na economia e na sociedade da Inglaterra fizeram surgir 
um novo tipo de narrativa literária. Um dos poetas importantes nessa época de 
profundas mudanças foi Geoffrey Chaucer. Conforme nos informam Malone e Baugh 
(1977, p. 249), acredita‑se que Chaucer nasceu em 1340, quando a Guerra dos Cem 
Anos com a França tinha começado. Três vezes durante sua vida, a peste (black death) 
assolou a Inglaterra entre 1348 e 1349. 
No ano de 1381, houve uma grande revolta quando as pessoas do campo se 
rebelaram por pensarem ter os mesmos direitos da nobreza. Chaucer pertencia a essa 
classe social ascendente: sua família não era nem do clero nem da nobreza, mas ricos 
comerciantes. Cedo, Chaucer tornou‑se pajem na casa da duquesa de Ulster, esposa 
de Lionel, filho do rei Eduardo III. Em 1359, foi soldado na França, onde foi feito 
prisioneiro. O rei Eduardo III precisou pagar o seu resgate. 
Em 1366, Chaucer casou‑se com Philippa, uma mulher de classe alta, a serviço da 
rainha. Há registros mostrando que Chaucer foi contratado para realizar missões a 
serviço do rei tanto na Inglaterra quanto no continente, o que lhe permitiu entrar em 
contato com outras línguas e literaturas, como a italiana e a francesa. Chaucer, porém, 
escreveu em inglês, em um dos dialetos da cidade de Londres. Como achava a 
linguagem limitada, importou termos do francês e da literatura europeia para a língua 
inglesa. 
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É preciso destacar que Chaucer escreveu em uma época na qual muitas pessoas 
não sabiam ler, e havia uma forte tradição de narrativa oral entre o povo. Assim, um 
poema como Os Contos de Cantuária (The Canterbury Tales) contém uma série de 
referências que possibilitam tanto a leitura silenciosa quanto a declamação do texto, 
às vezes dentro do mesmo parágrafo. 
Por meio de Os Contos de Cantuária, sua obra‑mestra, ele criou estórias nunca 
antes narradas, retratando o dia a dia do homem e da mulher comum. A visão que 
perpassa seu texto é tolerante, bem‑humorada, apaixonada e cheia de amor pela 
humanidade. A modernidade do seu texto estaria na linguagem escolhida, conforme 
assinala Burgess (1970): ele nos fala hoje como falava às pessoas de seu tempo. 
A narrativa está organizada ao redor de uma peregrinação à Cantuária, cidade 
onde há o santuário do mártir sir Thomas Becket. Esses tipos de peregrinações eram 
comuns na época. Quando a primavera chegava e a neve se derretia, as estradas 
tornavam‑se mais seguras, e as pessoas de todos os níveis sociais iam para os lugares 
sagrados. Assim começa o “prólogo” da narrativa (MALONE; BAUGH, 1977, p. 249): 
As soon as April pierces to the root 
The drought of March, and bathes each bud and shoot 
Through every vein of sap with gentle showers 
From whose engendering liquor spring the flowers; 
When zephyrs have breathed softly all about 
Inspiring every wood and field to sprout, 
And in the zodiac the youthful sun 
His journey halfway through the Ram has run; 
When little birds are busy with their song 
Who sleep with open eyes the whole night long Life stirs their hearts 
and tingles in them so, Then people long on pilgrimage to go. 
 
Thomas Becket tinha sido assassinado durante o reinado de Henrique II 
(MALONE; BAUGH, 1977, p. 249): 
And specially in England people ride 
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To Canterbury from every countryside 
To visit there the blessed martyred saint 
Who gave them strength when they were sick and faint. 
 
Os peregrinos viajavam juntos, e era comum se reunirem na Taverna Tabard 
(Tabard Inn) na cidade de Londres, um dos mais importantes centros de toda a Europa. 
Durante as peregrinações, as pessoas que iam e voltavam da Cantuária contavam 
estórias. A Tabard Inn era parte da peregrinação, e o melhor narrador ganhava um 
jantar oferecido pelo dono da pousada. Geoffrey Chaucer narra em primeira pessoa, 
retratando a si mesmo como um peregrino (MALONE; BAUGH, 1977, p. 249). 
In Southwark, at the Tabard one spring day 
It happened, as I stopped there on my way 
Myself a pilgrim with a heart devout 
Ready for Canterbury to set out 
 
Como apontam Malone e Baugh (1977, p. 260), o interessante dessa narrativa, 
cuja estrutura é a mesma de As Mil e Uma Noites, é que ela representa todos os tipos 
sociais, porque diferentes tipos de pessoas participavam delas e narravam estórias dos 
mais variados teores: há um barão, um cavaleiro, profissionais como um doutor, um 
advogado, um comerciante, um marinheiro, e religiosos (uma madre superiora, um 
monge e um sacerdote); há também um personagem fazendeiro e um cozinheiro de 
Londres. Por meio de todas as vozes de suas personagens, Chaucer critica a sociedade 
de seu tempo. 
Um aspecto interessante dessa narrativa é que as personagens estão muito bem 
elaboradas: elas não são tipos vazios, mas verdadeiros indivíduos, com suas 
características peculiares. Como cada um deles tem sua visão particular da vida, suas 
personalidades estão sempre em tensão. 
Como temos assinalado, a narrativa começa com um prólogo, onde essas 
personagens são apresentadas tão detalhadamente, que nos passa a impressão de 
terem sido conhecidas por Chaucer na vida real. Também nesse prólogo está o plano 
da narrativa. O projeto inicial era que cada peregrino narrasse duas estórias na ida e 
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duas na volta. Porém, há 24 estórias no total. Dessas, duas são interrompidas antes do 
final, e duas se acabam tão logo começam (MALONE; BAUGH, 1977, p. 249): 
At night came all of twenty‑nine assorted 
Travelers, and to that same inn resorted, 
Who by a turn of fortune chanced to fall In fellowship together, and 
they were all Pilgrims who meant toward Canterbury to ride. 
 
As narrativas são organizadas em contraponto, com pessoas de diferentes 
estratos sociais narrando estórias sobre um mesmo tema. A primeira é uma narrativa 
de amor, contada pelo cavaleiro, sobre os sentimentos de dois de seus amigos, 
Palamon e Arcite, por uma mesma mulher. O segundo conto deveria ser narrado pelo 
monge, mas o moleiro está bêbado e insiste em narrar uma estória indecente. Quando 
finaliza, o magistrado ofende‑se e conta uma outra, igualmente ofensiva, sobre um 
moleiro. Então, o cozinheiro quer contar a sua versão, mas Chaucer deve ter pensado 
que era demais, e a narrativa é interrompida. 
A narrativa de Chaucer representa a comédia humana do século XIV. Ele mostra 
a sociedade de seu tempo não só a partir do que contam suas personagens, mas 
também da maneira como elas agem. 
 
6 A Renascença 
6.1 O Teatro, a Poesia e a Prosa no Período Elisabetano 
A passagem do teocentrismo para o antropocentrismo marcou a transição da 
Idade Média para a Renascença. Na ordem teocêntrica, Deus era colocado no centro 
de tudo. No antropocentrismo, o Homem, com suas dúvidas e questões filosóficas, 
passa a ocupar o centro do pensamento e das artes. Assim, a transição de Chaucer a 
Shakespeare é também marcada pela mudança da ordem teocêntrica para a nova 
ordem, em que o homem está no centro dos acontecimentos. É um mundo novo, 
como Shakespeare diz na sua peça The Tempest: “O Brave New World, that has such 
people in it” (SHAKESPEARE, [1623] 1998). 
Foi uma época de florescimento do teatro, da poesia e da prosa. Nesta última, e 
especialmente no campo da história, destaca‑se o filósofo sir Francis Bacon 
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(1561‑1626). Precisamos nos lembrar de que, nessa época, o romance (tal como o 
conhecemos hoje) ainda não existia, mas havia narrativas pastorais, como as de John 
Lyly. 
Na poesia lírica, destacamos o nome de sir Thomas Wyatt, que desenvolveu o 
soneto, logo aperfeiçoado por William Shakespeare.Os temas principais dos 154 
sonetos shakespearianos são o amor, a admiração pela beleza física, a riqueza 
intelectual e a arte. A misteriosa dedicatória desses sonetos, a “uma bela dama” e a 
um “jovem amigo”, tem intrigado os leitores de todo tempo e lugar. 
Sua estratégia retórica principal é o “conceito”, uma imagem criada por meio de 
analogias, como mostra o verso inicial do soneto 18 de Shakespeare (BOOTH, 2000): 
“Shall I compare you to a summer’s day?”. Os dois versos finais, por sua vez, expõem 
o tema principal: “So long as men can breathe or eyes can see, / So long lives this, and 
this gives life to thee” (BOOTH, 2000). 
Edmund Spenser (1552‑1599) está entre os maiores poetas não dramáticos desse 
período, tendo aprimorado a língua inglesa. Ele é conhecido por seu poema The Fearie 
Queene, uma alegoria sobre as virtudes humanas. A rainha Elizabeth I é ficcionalizada 
por meio da figura de Gloriana, pois a glória de seu governo deveu‑se ao seu caráter 
virtuoso. Foi esse, então, um poema de grande importância em um momento de forte 
sentimento nacionalista. 
No entanto, o gênero mais popular foi o teatro, uma das formas da cultura oral 
em uma sociedade na qual poucos sabiam ler ou escrever. Na Inglaterra, como aponta 
Burgess (1996, p. 73), o teatro não tinha uma reputação muito boa, e esse fato se 
explica quando consideramos os acontecimentos ocorridos nos palcos nos últimos 
dias do Império Romano. Nessa época, o teatro estava associado a uma prática 
perversa, uma vez que ações repreensíveis realizavam‑se no palco: pessoas 
condenadas à morte eram mortas; o ato sexual consumava‑se aos olhos do público. 
Por incrível que pareça, o teatro voltou à cena na Europa por meio da Igreja. 
Na época medieval, havia duas formas de se fazer teatro, as chamadas peças de 
“mistérios” (mystery plays) e as de “milagres” (miracle plays). Os mistérios eram uma 
espécie de peça religiosa introduzida na Inglaterra pelos normandos, baseadas em 
personagens das Sagradas Escrituras. Tratavam dos milagres de Cristo e seus 
seguidores. Essas peças passaram por um processo de secularização quando 
começaram a ser representadas não mais no pátio das igrejas, mas em lugares 
públicos. Se antes os “atores” eram homens religiosos, agora eram laicos. 
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Os mistérios e milagres eram representados no dia mais longo do verão nórdico, 
ou seja, na festividade de Corpus Christi. Esse era o dia escolhido pelos representantes 
das diferentes guildas para encenarem as peças baseadas em incidentes da Bíblia. 
Cada uma das guildas escolhia um dos incidentes da Bíblia para representar: “A Queda 
de Lúcifer”, “A Última Ceia”, “Os Três Magos” e outros. 
Conforme dissemos, no século XV há um processo de secularização. Aparecem, 
então, as peças chamadas “moralidade” (morality plays) e “interlúdios” (interludes). As 
moralidades eram alegorias religiosas ou semirreligiosas. Seu objetivo era, justamente, 
ensinar uma lição moral: apresentavam ideias abstratas como se fossem pessoas. Por 
exemplo, na peça Everyman (Todos nós), a Morte aparecia a Everyman e chamava os 
amigos para acompanhá‑lo em sua morte: A Beleza, Os Cinco Sentidos, O Poder, A 
Inteligência. Mas só Boas Ações estava disposta a viajar ao túmulo com ele. Assim, 
Everyman aprendia que nem os prazeres, nem os amigos nos ajudam no caminho à 
morte. Finalmente, os interlúdios eram peças encenadas nos castelos e casas de 
pessoas ricas, durante eventos ou comemorações. 
Na época elisabetana, duas formas de teatro vão se impor: a tragédia e a 
comédia, mostrando a influência dos clássicos, elemento característico da Renascença. 
Brooke e Shaaber (1977, p. 460) explicam que não havia uma tradição inglesa no 
gênero tragédia. Então, as primeiras peças trágicas eram baseadas em Sêneca e 
começaram a ser escritas por volta de 1580, por fidalgos inspirados no escritor 
romano. 
O teatro inglês, por sua vez, pode se dividir em duas fases: antes e após William 
Shakespeare. Como dito, durante a época dos Tudors houve um processo de 
secularização. Nessa época, aparece um grupo de homens chamados de university 
wits, ex‑alunos de Oxford e Cambridge. Esses jovens eram talentosos, mas sem 
dinheiro, e, diferentemente dos copistas da Idade Média, não desejavam se tornar 
clérigos. Então, adotavam profissões seculares, por exemplo, a escrita de peças de 
teatro. 
Essas peças eram primeiramente representadas nas tavernas de Londres, uma 
das cidades mais prósperas da Europa, para onde convergiam pessoas de todo o 
continente. Já que hóspedes chegavam à taverna todos os dias, as peças começaram 
a ser representadas diariamente. Como isso produzia grande comoção em Londres, o 
Conselho da Cidade baniu a representação das peças dentro dos limites da cidade. 
Então, sir James Burbage, diretor da Companhia Leicester, construiu um teatro 
fora dos limites de Londres, em 1576, chamado The Theatre. Em 1578, Philip Henslow 
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construiu The Rose. Em 1594, foi construído The Swan. Shakespeare construiu The 
Globe em 1598. Nesses teatros, atuavam duas grandes companhias: The Lord 
Chamberlain, que logo se chamou The King’s Men, e The Lord Admiral’s. 
Um dos grandes autores do gênero foi Christopher Marlowe (1564‑1593), 
relegado à sombra de William Shakespeare até ser redescoberto pelos críticos do 
Romantismo no século XIX. Isso vem mostrar, como já temos observado, que os 
escritores entram no cânone não só pelo valor da suas metáforas, mas por outras 
motivações conjunturais. 
A curta vida de Marlowe continua sendo um mistério até os nossos dias. Sabe‑se 
que ele nasceu na Cantuária, filho de um sapateiro, e educou‑se em Cambridge, 
morrendo assassinado em uma briga de taverna aos 29 anos. Há a suspeita de que 
Marlowe possa ter sido um espião, fato que pode ter contribuído para perpetuar o 
enigma sobre a sua pessoa até os nossos dias. 
Marlowe escreveu poesia e teatro. Suas peças mais conhecidas são Tamberlaine, 
The Great (Tamerlão, O Grande), The Jew of Malta (O Judeu de Malta) (1589) e Fausto. 
Marlowe era habilidoso em condensar a lírica em belos versos brancos e fez do uso 
metafórico da linguagem uma parte estrutural das peças de teatro, ou seja, combinou 
a poesia e o teatro, dando uma nova força à ação dramática, logo aperfeiçoada por 
Shakespeare. Em Edward II (Eduardo II), Marlowe transformou a primeira crônica 
histórica em uma peça de teatro, formato também desenvolvido por Shakespeare em 
suas famosas peças históricas. 
O tema central das peças e poemas de Shakespeare é a maneira como as 
autoridades corruptas e os deuses ferozes oprimem o indivíduo, e como este busca 
sua liberdade. Em outro nível, em uma época de forte nacionalismo, sua paixão pela 
verdade e a justiça revelam‑se em suas personagens, seres alheios e excluídos da 
cultura inglesa, como um pesquisador alemão, um judeu de Malta, um turco, uma 
rainha africana: “Melhor um turco honesto ou um judeu leal do que um cristão sem 
fé”. A sua discussão da relação entre judeus, islamitas e cristãos tem centralidade no 
nosso complexo cenário multicultural de hoje. 
Na comédia, destaca‑se o nome de Ben Jonson (1572‑1637). Algumas vezes, sua 
sátira levou as autoridades a fecharem os teatros e levarem à prisão o dramaturgo e 
seus atores. Sua peça mais conhecida é Every Man in His Humor. Aparentemente, a 
peça é uma comédia italiana, gênero popular na época. Porém, se percebe nas 
entrelinhas uma ácida crítica à sociedade inglesa. Ele critica a insinceridades e as 
banalidades da época. A fonte de humor são as personagens e suas obsessões. Brooke 
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e Shaaber (1977, p. 560) explicam a peça como um esforço em utilizar o teatro como 
sátira social e assim fugir da censura da época. 
 
6.2 William Shakespeare 
Nesta época, William Shakespeare(1564‑1616) tornou‑se o grande nome do 
teatro inglês. Sua figura tem as mesmas dimensões que Camões nas culturas de língua 
portuguesa, Cervantes nas culturas de língua espanhola ou Dante nas culturas de 
língua italiana. Autor de comédias, tragédias, peças históricas e sonetos, Shakespeare 
nasceu no quinto ano do reinado da rainha Elizabeth I, em Stratford‑upon‑Avon, no 
centro rural da Inglaterra, rico em lendas e associado com as personagens da Guerra 
das Duas Rosas. Shakespeare frequentou a Stratford Grammar School, de ótima 
reputação. Aos 18 anos, casou com Anne Hathaway, e o nascimento de seus três filhos 
deu fim a sua educação. 
Em pouco tempo, partiu para Londres seguindo sua vocação para o palco. Antes 
de 1594, já era amigo de Earl of Southampton, a quem dedicou a maioria de seus 
sonetos. Foi um dos principais atores na Companhia de Lord Chamberlain, que em 
1603 passou a ser patrocinado pelo rei James I. Seu nome apareceu por escrito pela 
primeira vez em 1594, com a publicação de sua peça Titus Andronicus. Já em 1599, 
era o dono do Teatro Globo. Então, Shakespeare parou de atuar e dedicou‑se a 
escrever peças de teatro. Em 1609, seus sonetos foram publicados. Após sua morte 
em 1616, suas peças foram coletadas e publicadas no First Folio, em 1623. 
Nos últimos três séculos, Shakespeare tem sido estudado e reescrito inúmeras 
vezes, adquirindo diferentes significados em diferentes contextos culturais. Foi no final 
do século XVIII e no começo do XIX, no auge do império britânico, que sua fama 
alcançou níveis de idolatria, e sua metáfora foi elevada ao nível de narrativa nacional, 
tornando‑se elemento de dominação entre as culturas colonizadas pelos ingleses. Ele 
foi um dos primeiros escritores a ser incluído no cânone inglês, quando a literatura 
inglesa tornou‑se tema de estudo para trabalhadores, mulheres e colonizados. 
Posteriormente, ascendeu ao currículo da Universidade de Cambridge, na Inglaterra. 
Hoje, Shakespeare é representado não só no teatro, mas também no cinema e 
na televisão. Suas peças têm sido rescritas e adaptadas a diferentes momentos 
históricos, como a peça histórica Richard III, que foi posteriormente ambientada 
durante o nazismo, traçando um paralelo entre o rei Ricardo e Adolf Hitler. Hamlet foi 
reescrita pelo dramaturgo Tom Stoppard a partir da perspectiva de duas personagens 
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menores da peça em Rosencratz and Guildenstern are Dead. Romeo and Juliet tem 
sido reescrita inúmeras vezes, recriando o cenário italiano ou em um cenário inglês, 
ou norte‑americano, como a última versão, com Leonardo Di Caprio. Da mesma 
maneira, a vida de Shakespeare foi recriada no filme Shakespeare in Love, no qual 
Shakespeare é autor, ator e tema principal. 
No entanto, sua fama também teve seus dias obscuros. Por ser considerado um 
escritor perfeito, quase sobrenatural, passou‑se a duvidar se teria sido ele mesmo o 
autor de suas peças e sonetos, ou se elas não teriam sido compostas por Christopher 
Marlowe, por exemplo. Muito se tem falado da originalidade de Shakespeare, 
alegando que seus temas não eram novos. Suas fontes foram variadas: romances 
italianos e franceses, livros de viagem, poemas latinos. Para suas tragédias e peças 
históricas, as fontes eram tristes histórias da morte de reis, crônicas, livros de história, 
biografias, peças mais antigas. Muitas vezes, suas peças eram reescritas de outras 
estórias já existentes. Sua arte, porém, não residia na novidade de seus temas, mas na 
qualidade e no vigor de seus enredos. Por isso se fala que Shakespeare “put new wine 
into old bottles”. 
Assim, por meio das peças de Shakespeare, podemos nos transladar dos campos 
de batalha da Guerra das Duas Rosas à Dinamarca de Hamlet, da Verona de Romeu e 
Julieta à ilha de Próspero, no novo mundo e, em todos os casos, aos intrincados 
labirintos que são a alma e o coração humano. Então, seu público se defrontava tanto 
com cenas relacionadas a sua cultura (em que eles se reconheciam nas personagens 
no palco), como com cenas de mundos desconhecidos e atraentes. 
Como no caso de Marlowe, suas peças se caracterizam pela riqueza poética. 
Shakespeare sugeria por meio das palavras (metáforas e imagens) o que não podia 
ser representado com gestos. Suas personagens principais, de classe alta, falam em 
versos, enquanto as personagens menores falam em prosa. Como exemplo, 
lembremos o belo soneto de Romeu, quando vê Julieta pela primeira vez (Ato I. Cena 
V), entrelaçando a linguagem poética e a ação dramática (SHAKESPEARE, 1993): 
O she does teach the torches to burn bright! 
It seems she hangs upon the cheek of night 
As a rich jewel in an Ethiop’s ear; 
Beauty too rich for use, for earth so dear. So shows a snowy dove trooping 
with crows, As yonder lady o’er her fellows shows. 
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The measure is done, I’ll watch her place of stand, And, touching hers, make 
blessed my rude hand. Did my heart love till now? Forswear it, sight, For I never 
saw true beauty till this night. 
 
O uso da linguagem, desde a metáfora sofisticada até as falas e o humor 
corriqueiros, mostra que Shakespeare se dirigia a todo tipo de público, podendo 
encenar suas peças tanto na corte da rainha Elizabeth ou do rei James I, seu sucessor, 
como nos teatros frequentados por populares, mesmo com tempo inclemente. O 
interesse maior era envolver seu público com as ações no palco. Por isso, as peças 
estão estruturadas como uma pirâmide hierárquica: começam com personagens 
representando as pessoas mais simples discutindo o tema a ser dramatizado até 
surgirem as personagens principais. 
Os enredos são compactos e simples, baseados em conflitos humanos, 
entrelaçados por meio de uma relação de causa e efeito. Um exemplo seria o prólogo 
de Romeu e Julieta, no qual a ação e o tema da peça são apresentados de maneira 
precisa por meio de uma linguagem metafórica de grande efeito (SHAKESPEARE, 
1993): 
Two households, both alike in dignity, 
In fair Verona where we lay our scene, 
From ancient grudge break the new mutiy, 
Where civil blood makes civil hands unclean 
From forth the fatal loins of these two foes 
A pair of star‑crossed lovers take their life; 
Whose misadventured piteous overthrows 
Does with their death bury their parents’ strife 
The fearful passage of their death‑marked love, 
And the continuance of their parents’ rage, 
Which, but their children’s end, nothing could remove, 
Is now the two hours’ traffic of our stage, 
The which, if you with patient ears attend, 
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What here shall miss, our toil shall strive to mend. 
 
As tragédias originam‑se nas paixões humanas; na ambição, nos ciúmes, no ódio, 
na vingança, e acabam em morte, como mostra a última fala de Romeu e Julieta 
(SHAKESPEARE, 1993): 
A glooming peace this morning with it brings; The sun for sorrow will not 
show his head. 
Go hence, to have more talk of these sad things. 
Some shall be pardoned, and some punished; For never was a story of more 
woe Than this of Juliet and her Romeo. 
 
Porém, nessas sombrias tragédias, em que os conflitos humanos se dramatizam 
em toda sua complexidade e crueza, nunca falta o elemento de humor que ajuda a 
distender as tensões criadas pela natureza dessa narrativa. Um exemplo seria o 
diálogo entre os criados da casa dos Capuletos, no início de Romeu e Julieta 
(SHAKESPEARE, 1993): 
Sampson: Gregory, on my word, we’ll not carry coals. 
Gregory: No, for then we should be colliers. 
Sampson: I mean, and we be in choler, we’ll draw. 
Gregroy: Ay, while you live, draw your neck out of collar. 
 
Nas comédias, o amor é o principal elemento, mas devido à mudança de fortuna 
ou confusões, há uma série de obstáculos entre os amantes, até que aos poucos são 
superados e tudo acaba em casamento. O tom