Roteiro e Edição no Audiovisual

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ROTEIRO E EDIÇÃO 
A partir de todos os elementos que compõem o universo para fazer o audiovisual, 
é importante destacar outros recursos fundamentais para comunicar a partir da 
linguagem audiovisual: o roteiro e a edição. 
Vamos começar falando sobre o roteiro. Essa etapa tem como desafio inicial as 
intenções do próprio roteirista. Aonde se quer ir? O que quer mostrar? Contar? Para isso, 
é fundamental ter a ideia, um ponto de partida. E de onde vem essa ideia? Logo vamos 
estudar sobre isso. Antes, vamos ver como alguns autores definem esse elemento 
fundamental no cinema e audiovisual. 
O roteiro de um produto audiovisual, segundo Field (2001) é construído a partir do 
entendimento dos elementos disponíveis para se comunicar nessa linguagem. Um 
romance por exemplo, é escrito pelas palavras e a ação dramática – o enredo, ocorre na 
mente do personagem principal. No teatro, a ação dramática ocorre no palco, se valendo 
da linguagem falada empregando as palavras – e claro, outros recursos da cenografia 
do palco. 
No filme (produto audiovisual), o roteiro precisa ser escrito considerando todos os 
elementos disponíveis, porque como explica Field (2001): 
É um meio visual que dramatiza um enredo básico; lida com fotografias, imagens, 
fragmentos e pedaços de filme: um relógio fazendo tique-taque, a abertura de uma 
janela, alguém espiando, duas pessoas rindo, um carro arrancando, um telefone que 
toca. O roteiro é uma história contada em imagens, diálogos e descrições, localizada no 
contexto da estrutura dramática (FIELD, 2001, p. 2). 
No entendimento de Field, o roteiro precisa ser visto como uma história que será 
contada com imagens, tendo seu início, meio e fim, tratando de uma ou várias pessoas, 
considerando o que será dito e o que será mostrado visualmente. Importante ressaltar 
que, independentemente da complexidade do produto audiovisual – ou seja – um filme 
de longa-metragem, um comercial de televisão de 30 segundos, ou um vídeo de 
conteúdo para as redes sociais, o roteiro é elemento fundamental. Afinal, é necessário 
saber o que dizer e como dizer. 
Comparato (2009) também apresenta a definição proposta por Field. O autor 
também fala sobre a especificidade do roteiro no sentido de que é a referência 
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diferenciada a códigos distintos que no produto final comunicam a mensagem de maneira 
simultânea ou alternada. Nesse aspecto ele tem pontos em comum com a escrita 
dramática, que também combina códigos, uma vez que não alcança sua plena 
funcionalidade até ter sido representado (COMPARATO, 2009, p. 27). 
Assim, sabemos que para ter um roteiro é necessário ter uma ideia e utilizar a 
escrita, para detalhar a linguagem que combina os códigos do audiovisual para dar voz 
e vida a essa ideia. Desafiador, não é mesmo? É Comparato (2009) quem nos traz os 
elementos fundamentais do roteiro: 
o Logos: é a palavra, o discurso, a organização verbal do roteiro. É a linguagem 
que permite a comunicação entre os seres humanos. 
o Phatos: é o drama, o dramático de uma história; ele provoca identificações e 
repulsas, tristezas e dores, alegrias e risos; afeta as pessoas; é a vida e as ações 
humanas expostas em seus conflitos cotidianos. 
o Ethos: é a razão pela qual se escreve. É o porquê se quer dizer algo e os 
motivos e significados de uma história. Aqui se insere a esfera da responsabilidade e as 
implicações políticas, sociais e éticas da história que se quer contar. Não precisa trazer 
resposta alguma ou uma lição de moral, mas pode ser a exposição de uma simples 
pergunta. 
E para desenvolver um roteiro, de onde vem a ideia? Ou o tema? Afinal, as ideias 
não surgem do nada. As ideias são frutos da imaginação e é fundamental que o roteirista 
“sinta”, “veja” a cena. 
Nesse sentido, é Comparato (2009) quem nos traz o que o roteirista Lewis Herman 
chamou de quadro de ideias. Nesse quadro, Herman indica que as ideias são 
encontradas em seis campos. Veja quais são: 
o Ideia selecionada: está em nossa memória ou vivência pessoal; 
o Ideia verbalizada: o que alguém nos conta. A ideia que nasce a partir do 
que é ouvido ao nosso redor; 
o Ideia lida (for free): a ideia que surge a partir do que foi lido em um livro, 
jornal ou revista; 
o Ideia transformada (twist): é uma ideia empregada de outra forma, mas 
não deve ser confundida com plágio; 
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o Ideia proposta: quando a ideia é uma encomenda de alguém; 
o Ideia procurada: quando um estudo busca saber qual ideia deve ser 
trabalhada em um roteiro, conforme desejo do mercado (COMPARATO, 2009). 
Tendo essa apresentação inicial do roteiro, vamos partir agora para um panorama 
em torno da edição, outro elemento fundamental no contexto do audiovisual e que, 
historicamente caracterizou o cinema como uma linguagem, como já vimos a partir da 
visão de David Griffith. 
Naquela época, primórdios do cinema, os filmes eram feitos fundamentalmente 
tendo como entendimento a linguagem teatral, ou seja, a câmera registrava o 
desempenho dos atores em filmes com duração de aproximadamente 10 minutos, pois 
era o tempo que durava o rolo do filme (película). Quando começaram a emendar filmes, 
foi possível iniciar um novo processo, com pequenos cortes em trechos percebidos como 
desnecessários e assim, as narrativas passaram a ater outro ritmo. Esse, pode se dizer 
que é o entendimento da edição, que se confunde com o termo montagem. 
Para ficar claro, editar é visto muito mais como um processo técnico de excluir o 
que é desnecessário. A montagem, já tem outro entendimento e que foi o que deu início 
a um novo momento no cinema, com Griffith, como já destacado, considerado o pai da 
linguagem cinematográfica porque foi ele que se apropriou da técnica dos cortes para 
utilizá-la para montar de outra forma as ações filmadas, pois antes, eram apresentadas 
de forma linear e a montagem possibilitou criar ações paralelas e deixando de lado a 
narrativa que seguia cronologia da história. Outro personagem que soube empregar 
muito bem a montagem e ficou reconhecido por ser um grande mestre da montagem foi 
o russo Sergei Eisenstein, colocando a União Soviética na vanguarda do cinema com a 
percepção das possibilidades da montagem. 
Questão importante de considerar no sentido de edição/montagem é que em 
alguns casos, como o trabalho realizado em vídeo é chamado de edição – por ser 
empregada outra tecnologia, a magnética/ digital; e a montagem é a que emprega os 
cortes na película cinematográfica. Mas, independentemente da tecnologia, no 
entendimento de Dancyger (2007, p. 17), “técnica, arte e habilidade são termos 
igualmente úteis e apropriados se aplicados para o material visual do filme ou vídeo”. 
Dessa forma, é importante ter a percepção de que tanto o editor, quanto o 
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montador tem em mãos um dos elementos que permitem a finalização do produtor 
audiovisual, e assim, expressar-se a partir da técnica e arte da montagem. 
Martin (2013) traz relevante contribuição ao estabelecer importante distinção entre 
tipos de montagem. O autor nos diz que há a montagem narrativa e a montagem 
expressiva, sendo que a primeira é que se apresenta de forma mais simples, segundo 
ele, de forma a ter uma sequência para entendermos a história contribuindo para que a 
ação progrida do ponto de vista dramático e psicológico. No segundo tipo, a montagem 
expressiva, o autor nos diz que se trata de uma proposta baseada em justaposições de 
planos com objetivo de produzir um efeito direto e preciso pelo choque de duas imagens; 
neste caso, a montagem busca exprimir por si mesma sentimentos ou uma ideia; já não 
é mais um meio, mas um fim: longe de ter como ideal apagar-se diante da continuidade, 
facilitando ao máximo as ligaçõesde um plano a outro, procura , ao contrário, produzir 
constantemente efeitos de ruptura no pensamento do espectador, fazê-lo saltar 
intelectualmente para que seja mais viva nele a influência de uma ideia expressa pelo 
diretor e traduzida pelo confronto dos planos (MARTIN, 2013, p. 147). 
Sergei Eisentein também trouxe modos de montagem, a partir de um conceito que 
ele criou de que a montagem deve provocar estímulos no espectador a partir de choques 
com as imagens. Assim, Eisenstein, segundo Martin (2013), propôs modos de 
montagem: 
• Montagem métrica: utiliza a extensão da cena, independente do que 
acontece na cena. Cortes são independentes da cena. 
• Montagem rítmica: depende da ação, criando uma sequência narrativa, é o 
movimento do quadro que irá indicar o momento do corte. 
• Montagem tonal: é a montagem a partir da emoção da cena, tendo relação 
com outros elementos do audiovisual como a luz, cenário. 
• Atonal: ela não quer passar emoção e sim criar a partir da combinação de 
todos os modos de edição. 
• Intelectual: saber usar todos os elementos do cinema para criar conceitos na 
mente do telespectador a partir da montagem. 
 
Importante destacar que o mesmo termo e até a técnica empregada para dar 
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forma aos filmes e produtos audiovisuais se apresenta de uma forma mais objetiva e 
outra, mais artística, provocadora e política. 
A montagem é compreendida como o fundamento mais específico da linguagem 
fílmica, e, dessa forma, faz jus ao que realizou Griffith – considerado o pai da linguagem 
cinematográfica por ter usado os planos de forma intencional na narrativa, mas, com a 
fundamental importância dos personagens da montagem soviética. 
 
O EXPRESSIONISMO ALEMÃO 
O movimento cinematográfico denominado como expressionismo alemão, teve 
seu auge nos anos 1920 e surgiu no período da Primeira Guerra Mundial, na Alemanha. 
O movimento se apresentou com características de rejeição às convenções 
sociopolíticas ocidentais, representando sentimentos de descontentamento, falta de 
perspectiva e vergonha com o país daquela época, tendo em vista a crise econômica 
vivida e a respectiva derrota no pós-guerra. 
O expressionismo alemão teve forte influência de artistas plásticos como Vincent 
van Gogh, Edvard Munch e El Greco, explorando a relação entre arte e sociedade, 
caracterizando-se principalmente, como uma escola cinematográfica sombria e 
melancólica. A intensão do movimento era transmitir as sensações sombrias vividas 
naquela época, sem se preocupar com um visual estético extremamente agradável. 
Através da apresentação escura, sombras, formas distorcidas, alto contraste e 
movimentos de câmera, que passavam aos espectadores sensação de mal-estar, 
representavam-se todos os sentimentos guardados pelos alemães no período. 
Os primeiros filmes utilizavam desenhos pintados nas paredes e pisos para 
representar luzes, sombras e objetos, tendo em vista a falta de orçamento 
(BLASTINGNEWS, 2020). As histórias e narrativas do período recaíam, principalmente, 
na loucura, insanidade e traições presenciadas no período da guerra. A importância 
desse movimento foi tão intensa que se estendeu para outros países, influenciando 
inúmeros diretores mundiais durante a década de 1930 em suas temáticas e linguagem, 
principalmente para os Estados Unidos, tendo em vista que na época, o poder nazista 
vinha se consolidando e muitos cineastas alemães viram-se obrigados a emigrar para 
Hollywood. 
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Os filmes de terror e estilo noir estiveram e estão ligados a esse movimento 
cinematográfico. Carl Laemmle, fundador dos estúdios Universal, ficou famoso por 
produzir filmes de terror no cinema mudo americano, em especial “O fantasma da ópera”, 
em 1925 – um clássico do cinema mundial. 
Assim, o expressionismo alemão, definitivamente, ajudou a definir o âmago dos 
filmes de terror e monstros produzidos pelos estúdios Universal na década de 1930, 
como o filme “Drácula” de 1931, dirigido pelo fotógrafo alemão radicado estadunidense 
Karl Freund com a parceria de Tod Browning, considerado na época o rei do grotesco 
(SCHNEIDER, 2013). 
Importante ressaltar, considerando outros contextos que o expressionismo 
alemão influenciou em outras artes, além do cinema. Nas artes plásticas esteve presente 
com as obras do russo Wasilly Kandinsky, na literatura com o escritor Franz Kafka e na 
música com as obras do compositor austríaco Arnold Schoenberg. 
No quadro a seguir, você pode conferir uma relação dos principais filmes que 
marcam o movimento cinematográfico apresentado. 
 
QUADRO – FILMES DO EXPRESSIONISMO ALEMÃO 
FILME DIRETOR ANO DE PRODUÇÃO 
O gabinete do Dr. 
Galigari 
Robert Wiene 1919 
Nosferatu F.W. Murnau 1922 
Metrópolis Fritz Lang 1927 
M, o vampiro de Dusseldorf 
Fritz Lang 
 
1931 
FONTE: Adaptado De Schneider (2013) 
 
O NEORREALISMO ITALIANO 
O neorrealismo italiano surgiu com o fim da Segunda Guerra Mundial, em meio à 
recuperação do governo fascista, que assolou a Itália entre 1922 e 1945. Nesse período, 
o país lutava contra o desemprego e as diversas necessidades que passavam com essa 
situação, diante de uma estrutura política completamente desintegrada. 
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O movimento procurava apresentar à sociedade tal como ela se apresentava 
naquele momento, retratando quase que como um documentário as verdades vividas no 
período. Dessa forma, o movimento caracterizou-se como autêntico, revolucionário, 
engajado e antifascista. O cinema apresentado por este movimento tinha um estilo tanto 
quanto antagônico ao cinema tradicional, vez que tecnicamente o neorrealismo italiano 
procurava utilizar atores não profissionais e pouca edição em suas filmagens, bem como 
a não utilização de iluminações artificiais e cenários construídos. Tudo com muita 
realidade. A utilização de restos de filmes e pedaços de rolos eram não apenas utilizados 
pela falta de recursos, mas sim no intuito de apresentar sua ideia de rebeldia, 
simplicidade e uma proposta revolucionária. 
Esse modo de fazer cinema tornou-se umas das bases do cinema moderno tendo 
diretores de renome internacional sendo influenciados pelo movimento, por exemplo, 
Jules Dassin (norte-americano), Ken Loach e Mile Leigh (britânicos), Jia Zhangke 
(chinês) e o aclamado Martin Scorsese (americano). 
O primeiro filme considerado neorrealista foi “Ossessione” de Luchino Visconti de 
1943. No entanto, foi com “Roma, Cidade Aberta”, de Roberto Rosselinni, em 1945, que 
o movimento ganhou popularidade. 
Mesmo com a importância do movimento, o estilo apesentado na tela não foi bem 
recebido pelo público, pois a população não se mostrava muito disposta a ver no cinema 
o que já era cotidiano em suas vidas – a miséria. Mas, mesmo não sendo bem recebido 
em seu país, o filme ganhou reconhecimento internacional e consequentemente o 
grande Prêmio no Festival de Cannes em 1946. 
Veja, no quadro a seguir, os principais filmes do neorrealismo italiano. 
 
QUADRO – FILMES DO NEORREALISMO ITALIANO 
FILME DIRETOR ANO DE PRODUÇÃO 
Roma Roberto Rossellini 1945 
Shoeshine Vittorio de Sica 1946 
Paisà Roberto Rossellini 1946 
Ladrões de Bicicleta Vittorio de Sica 1948 
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A Terra Treme Luchino Visconti 1948 
Alemanha Ano Zero Roberto Rossellini 1948 
FONTE: Adaptado de Schneider (2013) 
 
NOUVELLE VAGUE FRANCESA 
Seu surgimento ocorreu em 1958, na França, quando Françoise Giroud usou a 
expressão ao se referir sobre o surgimento de novos artistas no cinema daquela época. 
Tal termo “Nova Onda” foi utilizado por Françoise na revista L’Express para definir as 
atitudes desses jovens que se caracterizavam como politizados e iamcontra a cultura 
hollywoodiana de cinema comercial que cada vez mais tomava força no meio. 
A grande influência desses “novos críticos”, sem dúvida, foi a revista Cahiers du 
cinema (Cadernos de cinema), criada por André Bazin, que na época era considerada a 
revista mais importante de crítica cinematográfica, a “bíblia da crítica à sétima arte”. 
Essa mesma revista publicou, em 1954, um artigo chamado de “Uma certa 
tendência do cinema francês”, de François Truffaut, que veio a ser um dos mais 
importantes diretores deste movimento. Tal artigo expressava o âmbito dos jovens 
daquela época que acreditavam no cinema autoral, mais pessoal e barato, ou seja, o 
“cinema de autor”. 
O movimento consistia em rejeitar a estética da montagem. O ideal era a utilização 
de longos planos e uso da profundidade de campo, valorizando a mise- en-scène – 
elementos da estrutura fílmica eram os que precediam a montagem da cena, incluindo a 
posição e movimentação da câmera. 
O intuito estético do movimento Nouvelle Vague consistia em criar filmes mais 
fluídos e sem linearidade em suas narrativas, a fim de tornar seus personagens mais 
humanos e reais possíveis. Querendo que os filmes passassem a ter mais apelos 
intelectuais, até as figuras femininas nos filmes começaram a sair dos “padrões 
hollywoodianos” (INSTITUTO DE CINEMA, 2020). 
Todo o esforço imposto pelos seguidores do movimento apresentou resultados, 
mostrando soluções criativas à criação de filmes com histórias tocantes, mesmo não 
havendo grandes orçamentos para as produções. Isso mostrou não apenas ao cinema 
francês, mas para o cinema internacional uma nova forma de olhar a construir o cinema. 
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O movimento da Novelle Vague teve forte influência no surgimento do nosso Cinema 
Novo e da proposta de Glauber Rocha “Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça. 
Assim, entre as principais características do movimento estão as produções de 
baixo orçamento, a participação de atores pouco conhecidos, uma narrativa linear fora 
do tradicional e uma liberdade estética. 
No quadro a seguir, você pode conferir uma relação dos principais filmes que 
marcaram o movimento da Nouvelle Vague francesa. 
 
QUADRO – FILMES NOUVELLE VAGUE 
FILME DIRETOR ANO DE PRODUÇÃO 
Os Incompreendidos François Truffaut 1959 
Hiroshima, Meu Amor Alain Resnais 1959 
Acossado Jean-Luc Godard 1959 
FONTE: Adaptado de Schneider (2013) 
 
Trazendo a referência do movimento para a atualidade, os consagrados Francis 
Ford Copolla, George Lucas e Quentin Tarantino apresentaram certa influência da 
Nouvelle Vague em suas obras. 
 
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