A Crítica ao modernismo no Brasil

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HISTÓRIA DA 
ARQUITETURA E 
URBANISMO VI (PÓS-
MODERNISMO E 
CONTEMPORANEIDADE) 
Mathias Pereira Sant Anna 
A crítica ao Modernismo 
no Brasil
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Descrever o contexto histórico da arquitetura moderna no Brasil.
  Reconhecer as críticas à arquitetura moderna no mundo e no Brasil, 
a partir da década de 1960.
  Explicar como a crítica à arquitetura moderna influenciou a busca de 
uma nova linguagem arquitetônica.
Introdução
A partir da visita de Le Corbusier ao país, considerada por muitos como a 
inauguração do movimento moderno, os arquitetos brasileiros passaram 
a desenvolver a sua própria linguagem. Esse período é considerado um 
momento de grande projeção internacional da arquitetura brasileira, 
com mestres como Oscar Niemeyer, Lúcio Costa, Affonso Reidy e João 
Batista Vilanova Artigas. À medida que esses arquitetos passaram a re-
ceber reconhecimento por suas obras e o movimento se consolidou, 
também começaram a surgir críticas e questionamentos, principalmente 
no cenário internacional, a partir do trabalho de arquitetos como Robert 
Venturi, Philip Johnson e Aldo Rossi. Estes passaram a criticar, informar e 
modificar os rumos da arquitetura nacional e internacional. 
Neste capítulo, você vai aprender sobre a evolução do movimento 
moderno no Brasil, bem como as suas influências, críticas e desdobra-
mentos. Além disso, vai estudar as principais vertentes críticas a esse 
movimento e de que forma elas levaram à busca por um novo modo 
de fazer arquitetura.
Breve história do movimento moderno no Brasil
A década de 1930 representa um período de grande transformação no país. 
A partir da Semana de Arte Moderna de 1922 e do Estado Novo de Getúlio 
Vargas, o Brasil começou a buscar uma identidade própria, livre dos ideais 
europeus que há muitos anos vinham sendo importados e infl uenciavam 
a produção cultural local. Coincidiu também com esse período a disse-
minação de inovações técnicas como o uso do aço e do concreto armado, 
que possibilitaram uma nova forma de pensar e de produzir arquitetura 
(BRUAND, 1981). 
Durante esse período, surgiram na Europa diversos arquitetos que, valendo-
-se dessas inovações, deram início ao chamado movimento moderno. Entre 
os profissionais da primeira geração moderna, figuram importantes nomes, 
como Mies van der Rohe, Walter Gropius, Frank Lloyd Wright e Le Corbusier 
— este último foi provavelmente a maior influência do movimento no Brasil.
O sistema Beaux-Arts, ainda vigente no Brasil nas primeiras décadas 
do século XX, já apresentava sinais de esgotamento, e os arquitetos locais 
buscavam a superação desse modelo considerado antiquado. Nesse contexto, 
ocorreu a primeira visita de Le Corbusier ao país, em 1929, para participar 
de conferências em São Paulo e no Rio de Janeiro, onde disseminou as suas 
ideias entre estudantes e profissionais.
Na sua segunda visita, em 1936, colaborou com a equipe de arquitetos 
que projetou uma das primeiras e mais importantes obras modernas no país: 
a sede do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro (Figura 1). 
Essa equipe contava ainda com nomes como Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, 
entre outros. A clara influência do mestre suíço nessa obra está evidenciada 
no projeto por meio da linguagem desenvolvida por ele com os seus cinco 
pontos da arquitetura moderna: pilotis, terraço-jardim, planta livre, janela em 
fita e fachada livre. Entretanto, é importante destacar que, ao mesmo tempo 
em que o projeto faz referência à arquitetura de Le Corbusier, ele também já 
apresenta características e sensibilidades próprias do movimento moderno no 
Brasil, como a sua preocupação com a implantação e o respeito ao entorno 
(MONTANER, 2011).
A tendência para a intensidade do prisma puro e autônomo, para a regularida-
de, ortogonalidade e frontalidade na arquitetura maquinista de Le Corbusier 
é corrigida no Ministério [...] pela dispersão e o contraste de volumes, pelo 
caráter poroso, expansivo e transparente dos edifícios, pela posição lateral de 
entradas que induzem ao movimento. [...] Tudo isso em busca de uma maior 
expressividade e caráter (MONTANER, 2011, p. 26).
A crítica ao Modernismo no Brasil2
Figura 1. Ministério da Educação e Saúde (1936), no 
Rio de Janeiro.
Fonte: CAU/BR (2018, documento on-line).
A Escola Carioca
A partir das visitas de Le Corbusier, a arquitetura moderna nacional começou 
a seguir o seu próprio rumo. Assim, passou a assumir os seus próprios riscos 
e, de certa forma, uma posição crítica, adaptando as ideias modernas ao con-
texto brasileiro. Por exemplo, é possível perceber que, ao projetar o conjunto 
da Pampulha, em Belo Horizonte, encomendado pelo então prefeito Juscelino 
Kubitschek, Niemeyer começou a acentuar a vocação escultórica e criativa 
da sua obra. Isso fi ca visível no projeto da Igreja São Francisco de Assis, a 
partir do uso plástico do concreto nas suas curvas assimétricas, assim como 
na preocupação do arquiteto em considerar a paisagem no projeto para a Casa 
de Baile. Ao mesmo tempo, em ambas as obras ele também lança mão das 
formas simples e puras defendidas por Le Corbusier (MONTANER, 2011).
Em 1943, foi realizada uma exposição no Museu de Arte Moderna 
de Nova York, intitulada Brazil Builds, na qual foram expostas obras da 
produção arquitetônica moderna brasileira. No ano seguinte, em relação 
a essa exposição, Andrade (2003, p. 175) escreveu: “[...] a primeira escola, 
o que se pode chamar legitimamente de ‘escola’ de arquitetura moderna 
3A crítica ao Modernismo no Brasil
no Brasil, foi a do Rio, com Lúcio Costa à frente, e ainda inigualada até 
hoje [...]”. O termo “Escola Carioca” passou a denominar essa primeira 
fase da arquitetura moderna brasileira, produzida principalmente entre os 
anos 1930 e 1950, por arquitetos radicados no Rio de Janeiro, como Lúcio 
Costa, Oscar Niemeyer e Affonso Reidy. 
Além da sede do Ministério da Educação e Saúde e do Conjunto Arqui-
tetônico da Pampulha, outras obras de importância significativa atribuídas 
a essa fase são o Grande Hotel de Ouro Preto (1938) e o Pavilhão do Brasil 
na Feira Internacional de Nova York (1939), projetados por Niemeyer; o 
Conjunto Habitacional do Pedregulho (1950) e o Museu de Arte Moderna do 
Rio de Janeiro (1954), projetados por Reidy; o edifício sede da Associação 
Brasileira de Imprensa (1936), projetado pelos irmãos Roberto; e o Plano 
Piloto de Brasília (1957), de Lúcio Costa. Este último, embora situado em 
um momento em que começavam a despontar diferentes rumos para a ar-
quitetura moderna, ainda é considerado uma obra pertencente a esse grupo 
(BRUAND, 1981).
Brutalismo e a Escola Paulista
À outra parte da produção arquitetônica do país, produzida originalmente por 
um grupo de arquitetos radicados em São Paulo, atribui-se o nome de Escola 
Paulista. O grupo foi liderado pelo arquiteto-engenheiro paranaense João 
Batista Vilanova Artigas, que defendia que a arquitetura brasileira só podia se 
desenvolver respondendo a problemas brasileiros, sobretudo a questões sociais, 
como o atraso e a pobreza da população. Artigas era crítico da Escola Carioca 
e da infl uência de Le Corbusier, defendendo que esta deixava a arquitetura do 
país dependente de uma visão estrangeira.
A partir de projetos realizados no final da década de 1950, passaram 
a distinguir-se as linhas da escola: uso do concreto aparente, emprego de 
grandes vãos, uso de rampas, horizontalidade, continuidade espacial e 
um sentido de predominância de soluções técnicas em relação às soluções 
estéticas. O edifício da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Uni-
versidade de São Paulo (FAU/USP), em 1961, projetado em conjunto com 
Carlos Cascaldi, marca o ponto alto dessa escola. Essas características 
revelam a intenção política do arquiteto — fundamental para a compre-
ensão do movimento paulista — de que a modernização da construção 
civil por meio da racionalização e da industrialização doprojeto seriam 
soluções para a superação do subdesenvolvimento. O projeto de Artigas e 
Cascaldi tornou-se um paradigma do brutalismo da escola paulista por seu 
A crítica ao Modernismo no Brasil4
acabamento primitivo, que dependia de baixo nível de habilidade manual 
para a sua construção, mas altamente sofisticado por sua solução estrutural 
(ANDREOLI; FORTY, 2004).
Além de projetar o edifício que abrigaria a Faculdade de Arquitetura e 
Urbanismo da USP (Figura 2), Artigas também teve um papel central na 
organização do currículo do curso, criando espaço (tanto de forma literal 
quanto abstrata) para a discussão e a propagação das suas ideias (ANDREOLI; 
FORTY, 2004). 
Figura 2. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP (1961), em São Paulo.
Fonte: Corullon (2017, documento on-line).
Paulo Mendes da Rocha é outro proeminente arquiteto associado à Escola 
Paulista. Formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade 
Presbiteriana Mackenzie, em 1954, ele teve rápida ascensão e reconhecimento 
profissional. Assim, foi convidado por Artigas, em 1961, a lecionar na FAU/
USP. Mendes da Rocha é um grande defensor das soluções estruturais de grande 
porte, visíveis em projetos como o Ginásio do Clube Atlético Paulistano (1958), 
a sede social do Jóquei Clube de Goiás (1962), o Edifício Guaimbê (1964) e, 
mais tarde, o Museu Brasileiro da Escultura (1986). As características dessas 
e das demais obras do arquiteto demonstram a chamada “virada brutalista” 
da arquitetura, em que passam a figurar ao redor do mundo, sobretudo no 
domínio de edifícios públicos, projetos que fazem uso do concreto armado 
bruto, evidenciando a sua estrutura (ROCHA, 1999). 
5A crítica ao Modernismo no Brasil
Acesse o link a seguir e assista ao crítico inglês Kenneth Frampton em entrevista sobre 
a obra de Paulo Mendes da Rocha.
https://qrgo.page.link/RazA4
Também integra essa geração a arquiteta italiana radicada no Brasil Lina 
Bo Bardi, em cuja obra, entre outras características, destaca-se a ênfase do 
discurso social no programa da sua arquitetura. Um exemplo disso é o seu 
projeto para o Museu de Arte de São Paulo (1958), um monumento à alta 
cultura, em que Bardi abriu espaço para as massas, removendo o programa 
do andar térreo e dividindo o museu em duas partes. Com esse movimento, 
a rua passou a fazer parte do museu, abrindo-se para a ocupação e a ma-
nifestação da população. A admiração pela cultura popular tornou-se uma 
das principais influências do seu trabalho, que estabeleceu o diálogo entre 
o moderno e o popular.
Ao mesmo tempo em que muitas dessas obras estavam sendo produzidas 
no Brasil, começavam a surgir arquitetos e críticos no cenário internacional 
dispostos a avaliar de forma crítica os sucessos e as falhas do movimento mo-
derno. Grande parte das críticas tinham como seu principal alvo a arquitetura 
racionalista e universal defendida pelo estilo internacional, apontada como 
redutiva. De forma semelhante, no campo do urbanismo, foi o funcionalismo 
do planejamento urbano moderno que passou a ser rejeitado.
As críticas ao movimento moderno
Em 1928, foi fundado o Congresso Internacional de Arquitetura Moderna 
(CIAM), responsável pela organização de uma série de eventos e confe-
rências internacionais com o objetivo de promover o debate e a difusão da 
arquitetura moderna. Na ocasião do quarto CIAM (1933), foram discutidos 
os princípios da “cidade funcional”, expandindo o escopo da organização 
ao urbanismo. Nessa ocasião, foram discutidas diretrizes e soluções para 
os principais problemas enfrentados pelas cidades, os quais poderiam ser 
resolvidos, entre outras medidas, por meio de uma estrita segregação fun-
cional do espaço urbano.
A crítica ao Modernismo no Brasil6
Mais tarde, em 1943, Le Corbusier editou e publicou essas diretrizes em sua 
Carta de Atenas. Na Carta são defendidas a separação das áreas residenciais, 
de trabalho e de lazer, e a distribuição da população em blocos de apartamen-
tos dispersos na paisagem, espaçados em grandes intervalos. Os diferentes 
setores seriam conectados pela malha viária, reforçando a predominância (ou 
até mesmo dependência) do automóvel (MONTANER, 2011).
A organização dessas conferências foi suspensa pelo período da Segunda 
Guerra Mundial, sendo retomada após o conflito. Foi nesse período que as 
CIAMs tiveram um momento de expansão e difusão de suas ideias, oferecendo 
propostas de reconstrução das cidades europeias afetadas pelo conflito e de 
desenvolvimento para as cidades norte-americanas. Nesse contexto, surgiram 
alguns dos paradigmáticos projetos de urbanismo moderno, como Chandigarh 
(1951), a nova capital do estado indiano Punjab, projetada por Le Corbusier, 
bem como Brasília (1957), de (JENCKS, 2006).
A capital planejada do Brasil é uma ilustração perfeita da forma como essas 
ideias abstratas podiam gerar um plano físico. Do ar, é possível identificar 
facilmente as cinco funções purificadas: o domínio público ao sul; o eixo 
de circulação que determina a forma global; os superblocos de habitação 
localizados transversalmente ao eixo; o espaço recreativo, aberto, rodeando a 
cidade; e as áreas de trabalho localizadas ao longo das pontas (JENCKS, 2006).
Com a independência da Índia do Reino Unido e a subsequente divisão do estado 
do Punjab entre a Índia e o Paquistão, fez-se necessária a criação de uma nova capital 
para a porção indiana, aproveitando a ocasião para promover a noção de uma nova 
Índia, modernizada, próspera e independente.
Com a inesperada morte de um dos arquitetos da primeira equipe contratada para 
o projeto, contratou-se Le Corbusier, que se dedicou a redesenhar o projeto iniciado 
previamente de acordo com o seu racional, em vez de apenas completá-lo. O arqui-
teto traçou o sistema viário em forma de grid por onde estaria disperso o programa 
habitacional. O complexo do capitólio, por sua vez, foi posicionado adjacente ao grid, 
usando um vocabulário distinto, com todos os diferentes edifícios fazendo uso do 
concreto para a realização de formas escultóricas, elementos de sombreamento e 
grelhas de brise-soleils fixos.
Assim como Brasília e outras cidades planejadas, hoje com o triplo da população 
inicialmente estimada, Chandigarh enfrenta desafios de planejamento, expansão 
e adequação da cidade à novas necessidades. Assim, explicitam-se algumas das 
deficiências do urbanismo moderno (JENCKS, 2006).
7A crítica ao Modernismo no Brasil
Esse modelo, no entanto, começou a se esgotar a partir do final da década 
de 1950. Então, em 1956, a organização do décimo CIAM, em Dubrovnik 
(ex-Iugoslávia, atual Croácia), passou a defender o “regresso ao lugar” como 
retomada do sentido mais tradicional de cidade, sem uma clara separação de 
funções. Essa corrente começou a se opor às noções ortodoxas estabelecidas 
pelo modernismo. Nesse sentido, defendia a postura de que a separação de 
funções, muito usada pelos planejadores urbanos modernos, acabava reprodu-
zindo a segregação urbana. Ao rejeitar o racionalismo da cidade funcional de 
Le Corbusier, a Team X, como ficou conhecida a equipe organizadora desse 
evento, defendia a busca por formas mais eficientes de viabilizar a vida em 
sociedade, admitindo a necessidade da complexidade oferecida pelo sentido 
mais tradicional de cidade (MONTANER, 2011).
Outro fator apontado como responsável pela crise do objeto moderno, 
segundo Montaner (2011), é o seu isolamento do contexto. O planejamento 
utópico e radical defendido pelo movimento moderno muitas vezes ignorava 
a relação do objeto com o seu contexto e os benefícios de estabelecer esse 
diálogo. A noção de uma sociedade igualitária e de identidade homogênea 
inspiradas pela racionalidade da máquina e da produção industrial passou a ser 
questionada. Esse modelo falhou em levar em consideração a natureza plural 
da sociedade e a necessidade do encontro, dos espaços de congregação e do 
reconhecimento da história como parte integrante do cotidiano.
No livro Form Follows Fiasco:why Modern Architecture hasn’t worked, 
Blake (1978) discute as “fantasias” do movimento moderno, criticando muitas 
das ideias principais do Modernismo. Começando pela determinação de fun-
ções específicas para cada espaço, Blake (1978) critica a postura pela sua falta 
de flexibilidade. “O fato de dispormos espaços programados para o desenvol-
vimento de uma determinada função garante a melhoria da qualidade de vida 
nesses espaços e qualifica sua relação com o usuário?” (PORTOGHESI, 2002, 
p.48). Admite-se que a modificação do uso original entendido inicialmente 
para um espaço pode significar uma valorização dele.
Blake (1978) também critica a valorização e o uso indiscriminado da planta 
livre, que se associa à arquitetura japonesa e que, por sua vez, pressupõe uma 
ordem fundamental baseada na desigualdade. Na sociedade japonesa, usa-se 
uma extensa criadagem para conservar a ordem imaculada dos espaços despro-
vidos de mobília, em que “[...] qualquer elemento fora do lugar constitui uma 
perturbação visual insuportável [...]” (PORTOGHESI, 2002, p.49). Além disso, o 
office landscape (cubículos de estações de trabalho feitas com divisórias móveis), 
muito comum em projetos de escritórios de planta livre, tem comprovado efeitos 
psicológicos negativos pela ausência de privacidade no ambiente de trabalho.
A crítica ao Modernismo no Brasil8
As ideias de minimalismo e pureza das formas também são comentadas 
nesse livro. A confiança dos arquitetos modernos na tecnologia pressupõe a 
capacidade da indústria de conceber materiais perfeitos: homogêneos, elásticos 
e resistentes, mas que em última análise não existem. Ademais, a ausência de 
elementos da construção tradicional, como caixilhos, beirais e pingadeiras, 
importantes para promover a resistência contra as intempéries, acaba por 
provocar a intensificada degradação dos edifícios modernos.
Por fim, critica-se a noção de cidade moderna com as suas utopias urbanas 
e os grandes espaços vazios, como a Ville Radieuse, de Le Corbusier, e a 
Broadacre City, de Frank Lloyd Wright. Segundo Portoghesi (2002, p.53) 
“[...] o homem não deseja grandes espaços desertos, mas sim encontrar os 
seus semelhantes, estar entre eles, e a primeira condição para sentir-se em 
companhia é perceber-se num recinto [...]”. Blake (1978) critica o zonea-
mento da cidade em funções porque essa ideia assume que os problemas 
da população podem ser resolvidos pelo transporte. Na prática, entende-se 
que surgem novos problemas, como o tempo e a energia gastos em deslo-
camentos desnecessários entre diferentes zonas de habitação e trabalho. 
Isso, por sua vez, resulta no fato de que essas mesmas zonas acabem tendo 
usos intermitentes durante os diferentes horários do dia, ficando desertas 
enquanto não são utilizadas.
Por fim, discutem-se alternativas aos fracassos da arquitetura moderna, 
promovendo diferentes medidas:
  o fim da política de destruição dos edifícios existentes, tenham eles 
ou não algum interesse histórico, pois “a política de substituição é um 
contrassenso num mundo que deve mobilizar todos os seus recursos 
para enfrentar o problema do crescimento demográfico e não pode mais 
encarar os problemas econômicos em termos setoriais” (PORTOGHESI, 
2002, p. 55);
  a interrupção da construção das grandes autoestradas, símbolos do 
desperdício de combustível, materiais e tempo humano; 
  a reformulação da legislação dos materiais de construção de forma a 
responsabilizar as empresas pelo rendimento dos seus produtos, que 
muitas vezes colocam em risco a solidez e a durabilidade dos edifícios, 
assim como a integridade dos usuários;
  o abandono do zoneamento monofuncional que divide a cidade e destrói 
o entrelaçamento entre as suas diferentes funções; 
  o planejamento em escala humana com objetivos modestos e concretos 
como alternativa ao “gigantismo” totalitário dos grandes modelos.
9A crítica ao Modernismo no Brasil
A evolução da arquitetura moderna
A década de 1960 representou, sobretudo nos Estados Unidos, um período 
de adoção em grande escala do estilo internacional em projetos comerciais. 
A estética da racionalidade, da transparência e da austeridade de Mies van 
der Rohe passou a ser replicada indiscriminadamente ao redor do mundo. 
A rapidez e a economia das construções, a opção por materiais baratos e a 
subdivisão do espaço livre em planta denotam uma deturpação dos modelos 
originais, abrindo mão dos seus méritos. Por esses motivos, pode-se dizer 
que a arquitetura moderna, principalmente na expressão funcional do estilo 
internacional, começava gradualmente a se desgastar. Foi nesse contexto que 
começaram a despontar arquitetos interessados em criticar e propor novas 
soluções para esse modelo cada vez mais esgotado.
A crítica de Venturi ao movimento moderno
Em Complexidade e contradição na arquitetura, Venturi (2004) critica o 
dogmatismo excessivo da arquitetura moderna do pós-guerra, que repetia 
acriticamente as premissas corbusianas, criando um estilo de caráter reducio-
nista, universal e abstrato. Venturi defende uma arquitetura que “[...] aceita os 
problemas e explora as incertezas [...]” e que procura “[...] riqueza de signifi cado 
em vez de clareza de signifi cado [...]” (VENTURI, 2004, p.1). Em outras pa-
lavras, o arquiteto defende a noção de uma arquitetura comunicativa em que 
distintos elementos arquitetônicos têm a capacidade de expressar signifi cados 
e símbolos. Esses signifi cados, por sua vez, podem ser empregados de forma 
simultânea, assim como os espaços podem ter mais de uma função.
Um dos principais alvos dos críticos dessa geração foi o estilo internacional, 
muito difundido na arquitetura comercial dos Estados Unidos. Arquitetos 
norte-americanos como Venturi, Philip Johnson e Michael Graves defendiam 
uma arquitetura que ia de encontro à noção de um estilo único e universal. 
Opondo-se a essa repetição acrítica do racionalismo, esses arquitetos buscavam 
recuperar elementos na história, a fim de provocar a reflexão crítica. Você 
pode ver essa ideia, por exemplo, no projeto de Philip Johnson para o Edifício 
AT&T, em Nova York (Figura 3). Essa obra utiliza elementos clássicos com 
a tripartição do edifício em base, fuste e entablamento, além da aplicação de 
um frontão interrompido no seu topo. Johnson, que no início da sua carreira 
havia projetado diversas obras alinhados com noções racionalistas, passou a 
adotar uma postura crítica, valendo-se da ironia e de referências históricas 
como forma de se opor ao movimento moderno.
A crítica ao Modernismo no Brasil10
Figura 3. Edifício AT&T (1978), em Nova York.
Fonte: Shankbone (2011, documento on-line).
Os arquitetos dessa nova geração — que viriam a ser conhecidos como 
pós-modernos — retomaram a busca pelo efeito e pela teatralidade na arqui-
tetura. Com a declaração “menos é um tédio”, opondo-se à máxima de Mies 
van der Rohe “menos é mais”, Venturi sugeria a retomada do interesse pela 
ornamentação e pela referência à história e ao local. Assim, foram readmitidas 
a simetria, a coluna antiga, a janela com arco. Voltava-se a estudar Vitrúvio, 
Palladio, Ledoux e os demais arquitetos clássicos.
Surgia também a ideia da narrativa em arquitetura, que podia comunicar 
para arquitetos, conhecedores e o público em geral noções de ironia, citação e 
efeito por meio da articulação dos seus elementos. No espaço urbano, por sua 
vez, ocorria uma revalorização da quadra fechada por edifícios, da rua corredor 
e do sentido urbano da cidade pré-moderna, opondo-se às propostas modernistas 
“anti-urbanas” da cidade feita por edifícios isolados em meio ao verde.
A evolução do movimento moderno no Brasil
Diversos críticos e teóricos da arquitetura, como Kenneth Frampton, William 
Curtis e Josep Maria Montaner (2011) usam o critério de gerações para tratar da 
11A crítica ao Modernismo no Brasil
arquitetura do século XX. Segundo essa ideia, a evolução do movimento moderno 
se deu pelo entendimento de que haveria diferentes gerações de arquitetoscom 
algumas características comuns na sua produção. Assim, a “primeira geração” 
de arquitetos modernos começou a desenvolver a sua obra no início do século. 
Segundo Montaner (2011), nomes como Walter Gropius, Mies van der Rohe, Le 
Corbusier, Gerrit Rietveld e Hannes Meyer fazem parte dessa geração.
Já a “segunda geração” é composta pelos discípulos dos mestres da 
primeira, que começaram a desenvolver a sua obra a partir dos anos 1930. 
O modernismo brasileiro surgiu nesse contexto, a partir do trabalho de ar-
quitetos como Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, que pertencem a essa geração. 
Os demais arquitetos do movimento moderno brasileiro, como Affonso Eduardo 
Reidy, João Batista Vilanova Artigas, Lina Bo Bardi e Paulo Mendes da Rocha, 
passaram a integrar as gerações subsequentes. Segundo Montaner (2011), a 
principal característica dessas novas gerações é a busca de conciliação entre 
a continuidade e a renovação das ideias dos mestres do movimento moderno.
O destacável exclusivismo do movimento maquinista foi se transformando em 
um modelo aberto em que o contexto, a natureza, o vernáculo, a expressividade 
de formas orgânicas e escultóricas, a textura dos próprios materiais, as formas 
tradicionais e outros fatores passam a predominar (MONTANER, 2011, p. 36). 
É possível notar essa evolução até mesmo na obra de alguns dos arquitetos 
da “primeira geração”, como em Le Corbusier, no seu projeto para a expressiva 
capela de Ronchamp, com suas formas curvas, a expressividade material e os 
valores simbólicos no seu interior. 
[...] falou-se da grande influência de Le Corbusier sobre a arquitetura, mas será 
que Ronchamp teria sido possível sem a contribuição do caráter das formas 
curvas das obras de Oscar Niemeyer ou do espaço ondulado das obras de 
Alvar Aalto, arquiteto mais jovens que Le Corbusier? Indubitavelmente não 
(MONTANER, 2011, p. 46).
Podemos perceber, portanto, que de forma geral a arquitetura moderna bra-
sileira representa uma evolução crítica das ideias propostas pelos arquitetos da 
primeira geração. Em seu livro A Modernidade Superada, Montaner (2001) dá o 
título de “o legado brasileiro” ao valor central da expressão arquitetônica na obra 
de alguns dos arquitetos modernos do país. Lúcio Costa, por exemplo, acreditava 
que a arquitetura devia seguir o espírito da época da máquina, sem se esquecer 
da sua pertinência ao lugar e da relação com a natureza (MONTANER, 2001). 
A crítica ao Modernismo no Brasil12
Ao compararmos a arquitetura da primeira fase de Le Corbusier aos projetos 
desenvolvidos por Costa e Niemeyer, fica claro o pensamento crítico na inten-
ção dos arquitetos brasileiros em adaptar a arquitetura moderna às condições 
particulares históricas, culturais e regionais do Brasil. A estética da máquina 
introduzida por Le Corbusier tem como características os prismas puros e au-
tônomos, a frontalidade, o edifício sobre pilotis, a autonomia de cada elemento, 
a regularidade e a ortogonalidade. Essas noções são superadas pelos brasileiros 
desde a inauguração do modernismo no país, com o projeto para o Ministério da 
Educação e Saúde, uma obra “[...] cheia de movimento e itinerários tangenciais, 
com vistas para a vegetação [...] elegantes e abstratas colunas, entre paredes, 
evocando a entrada de um templo ou palácio [...]” (MONTANER, 2001, p. 81). 
Isso é bastante diferente da estética industrial, demonstrando sensibilidades que 
mais se aproximam a uma reinterpretação da arquitetura colonial brasileira.
Nesse sentido, a crítica ao movimento moderno no campo da arquitetura 
no Brasil se deu principalmente por meio do uso de noções presentes na 
tradição e no vernacular local, conectado a valores universais da arquitetura 
moderna ortodoxa. Em outras palavras, adaptavam-se as ideias dos mestres 
modernos importadas da Europa para o contexto cultural, social e regional 
do Brasil. Essa intenção — que, conforme apontado por autores como Mon-
taner (2001) e Frampton (2003), já pode ser percebida na inauguração do 
modernismo brasileiro, com a obra de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer — vai 
se especializar e ganhar força nas gerações seguintes por meio das obras de 
muitos outros importantes arquitetos brasileiros, como Affonso Reidy, Lina 
Bo Bardi, Vilanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha.
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13A crítica ao Modernismo no Brasil
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Leituras recomendadas
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JACOBS, J. Morte e vida das grandes cidades. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
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A crítica ao Modernismo no Brasil14