Unidade IV - Objeto e Conceito tudo se torna arte

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Objeto e Construção
Material Teórico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof. Ms. Claudemir Nunes Ferreira
Revisão Textual:
Profa. Esp. Vera Lídia de Sá Cicaroni
Objeto e Conceito: tudo se torna arte
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• O Objeto na Arte Conceitual
• Fluxus
• Objeto e Ação
• Objeto e Videoarte
• Livro de Artista e Livro Objeto 
 · Nesta unidade, compreenderemos as manifestações artísticas das décadas de 60 e 
70 que retomaram o conceito de arte intelectual de Duchamp, suas concepções de 
objeto artístico e seus espaços alternativos de exibição. Analisaremos, também, as 
novas linguagens que sugiram no período, o Livro de Artista, o Livro Objeto e o 
desdobramento da Videoarte para linguagens multimeios.
Iniciaremos nossos estudos abordando a Arte Conceitual, a retomada e expansão do 
conceito de arte intelectual de Duchamp, sua percepção e impacto sobre o objeto artístico. 
Apresentaremos as manifestações artísticas do grupo Fluxus, que inseriram a arte nos objetos 
e atividades do cotidiano mais comuns. Estudaremos, ainda, as características conceituais 
e estilísticas do Livro de Artista, do Livro Objeto e das linguagens multimeios derivadas da 
Videoarte – Vídeo Objeto, Videoescultura, Videoinstalação e Videoperformance 
Após ler o Conteúdo Teórico, não deixe de realizar as Atividades de Sistematização e de 
Aprofundamento. Explore também o Material Complementar para ampliar seus conhecimentos.
Objeto e Conceito: tudo se torna arte
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Unidade: Objeto e Conceito: tudo se torna arte
Contextualização
Para iniciarmos esta unidade, apresento duas obras do artista conceitual Lawrence Weiner:
“Um quadrado cortado de um tapete em uso” 
“Uma caneta comum jogada ao mar” 
Sim, essas sucintas declarações são obras conceituais. Independente de sua execução, foram 
concebidas pela mente do artista e, agora que você, espectador, as conheceu, elas passaram 
a existir também na sua mente.
Foi lá no início do século XX que a proposta de arte intelectual e o ready-made de Marcel 
Duchamp causaram um grande impacto no cenário artístico ao questionar o próprio conceito 
de arte. Mas foi apenas na segunda metade do século, mais precisamente na década de 60, 
que a ênfase na atividade artística intelectual, que existe plenamente apenas na mente do 
artista e do espectador, sobrepôs-se, de vez, ao tradicional objeto artístico – artigo de luxo 
único e vendável. 
Enquanto manifestações artísticas retomavam o objeto, dotando-o de grande potencial 
expressivo, narrativo e representativo da realidade cotidiana, dialogando com a cultura de 
massa da década de 60, outras manifestações retomavam o conceito duchampiano de que a 
arte está na ideia, não no objeto artístico, ampliando-o ao ponto extremo de desmaterializar 
por completo o objeto. 
A crítica de Duchamp dirigida ao mercado de arte e ao objeto artístico foi amplificada 
pelos artistas conceituais com suas performances e happenings, múltiplos, livros de artistas, 
publicações, fotografias, vídeos, mapas, documentos, catálogos e convites de exposições que 
nunca aconteceram e obras resumidas a descrições de ações ou estados físicos. A partir desse 
momento, literalmente, tudo transformou-se em arte.
Aproveite o estudo desta unidade para aprofundar seus conhecimentos sobre essa nova 
concepção de arte e não deixe de apresentá-la em sala de aula para ampliar o repertório 
cultural e artístico de seus alunos. Bons estudos! 
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O Objeto na Arte Conceitual
No fim da década de 60, uma jovem geração de artistas voltou a questionar as relações do 
mercado de arte e a negar a obra como mercadoria - objetos de luxo produzidos e comercializados 
para a elite social. Retomando o pensamento de Marcel Duchamp, eles propunham uma arte 
intelectual, ou seja, a produção artística enquanto ideia. Independentemente de sua forma, ou 
ausência total dela, a obra estaria na proposta conceitual do artista que exigia a participação 
mental do espectador.
Estas produções foram chamadas de Arte Conceitual e “materializadas” através de textos, 
documentos, mapas, fotografias, vídeos, filmes, performances, happenings, do próprio corpo, 
incluindo seus dejetos ou, principalmente, através da própria linguagem.
Segundo o conceitualista Mel Bochner, as duas características mais importantes da obra 
conceitual é possuir um correlativo linguístico exato e ser infinitamente repetível, não devendo 
possuir nenhuma “aura” ou singularidade. Seguindo esses preceitos, são exemplos de obras 
conceituais: Seis pregos de aço vulgares de dez centímetros pregados no chão em pontos 
terminais indicados (1968) e Uma parede manchada com água (1969), de Lawrence Weiner. 
Descrições de ações, processos ou estados materiais que podem ser tanto vivenciados apenas 
em sua própria descrição como repetidos infinitas vezes. Assim, independente da execução 
efetiva pelo artista, por qualquer outra pessoa ou mesmo por ninguém, a obra é a ideia e existe 
na mente do espectador. 
Para a exposição 1969 Março 1969, concebida essencialmente sob a forma de um catálogo, 
Robert Barry “expôs” a obra que consistia no anúncio de que, na manhã de 5 de março, ele 
libertaria 0,05 metros cúbicos de gás hélio na atmosfera. Anteriormente o artista já tinha 
exposto obras constituídas por ondas de rádio, imperceptíveis por qualquer sentido.
Dessa maneira, a Arte Conceitual desmaterializou a obra ao pressupor a não necessária 
existência do objeto artístico. E, quando o objeto existe fisicamente, este passa a figurar mais 
como um “coadjuvante”, um elemento necessário para a representação da ideia do artista. A 
obra em si é a própria ideia.
Joseph Kosuth fez uma reinterpretação do ready-made, usando conceitos da linguística. 
Em uma progressão do real para o ideal, produziu uma série de obras compostas por um 
objeto cotidiano, uma fotografia em preto e branco no tamanho natural do mesmo objeto, 
captada no local onde este ficaria exposto, e a definição trazida pelo dicionário da palavra que 
o nomeia. Os objetos cotidianos inseridos nessas obras foram cadeira, régua, pá, martelo, 
serrote, casaco, cacto, entre outros.
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Unidade: Objeto e Conceito: tudo se torna arte
Figura 1 – One and three chairs (1965) - Joseph Kosuth
Quilômetro Vertical de Terra (Fig.2), de Walter de Maria, consiste em uma barra de latão de 
um quilômetro enterrada no chão, sendo visível apenas a sua extremidade superior, um disco 
de latão com aproximadamente 5cm de diâmetro. Apesar de sua efetiva execução, tamanho e 
materialidade, a obra não é totalmente visível, mas existe plenamente na mente do espectador.
Figura 2 – Quilômetro Vertical de Terra (1977) – Walter de Maria
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Em Merda d’artista (Fig.3), Piero Manzoni enlatou, vedou, numerou e assinou 90 latas 
contendo suas próprias fezes; pelo menos é essa a matéria que o artista diz que as latas contêm. 
As latas foram vendidas pela cotação diária do ouro, equivalente ao peso de cada uma delas.
Figura 3 – Merda d’artista (1961) – Piero Manzoni
Entre 1968 e 1972, com obras que se assemelhavam a quebra-cabeças e nas quais interagiam 
palavras, imagens e objetos, Marcel Broodthaers fundou, em sua residência, o Museu de 
Arte Moderna, Departamento de Águias (Fig.4), constituído por cartazes, cartões-postais, 
embalagens e inscrições com imagens de águia. Em 1972, a Seção de Figuras mostrava 
trezentas representações de águias de diferentes épocas e em diversas técnicas, emprestadas 
de vários museus e coleções. Cada imagem apresentava uma etiqueta com a legenda “isso 
não é uma obra de arte”. O museu fictício desafiava o espectador a refletir sobre os fatores 
que determinam se um objeto pode ser considerado obra de arte e a questionar a versão da 
história apresentada em um museu.
Figura 4 – Museu de Arte Moderna, Departamento de Águias, Seção de Figuras (1972) – Marcel Broodthaers
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Unidade: Objeto e Conceito: tudo se torna arte
Outros artistas usaram materiais, mas desprezaram o objeto, em obras efêmeras produzidas 
com serragem, recortes de feltro, pigmentos avulsos, farinha,látex, neve, gás ou mesmo 
fenômenos físico-químicos naturais.
Douglas Hueber, que considera que o mundo já tinha muitos objetos mais ou menos 
interessantes e não queria inserir mais nenhum, produziu obras em que as relações espaciais 
e temporais de acontecimentos eram documentadas, e não apresentadas à percepção direta. 
Na obra Peça de duração #6 (Fig.5), o artista colocou, na entrada de uma galeria, 2 metros 
quadrados de serragem e incumbiu um fotógrafo de registrar a obra desfazendo-se durante o 
período de 6 horas, fotografando-a a cada 30 minutos.
Figura 5 – Peça de Duração #6 (1968) – Douglas Hueber
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Fluxus
“Demonstrar que qualquer coisa pode ser arte e que qualquer 
pessoa pode fazê-la.” 
Manifesto Fluxus de 1965 – George Maciunas
Essa é a proposta do Fluxus, um grupo informal, sempre mutante e em expansão, formado por 
artistas de diversas nacionalidades e de diferentes linguagens, como música, poesia, teatro, dança, 
cinema e artes visuais, que, opondo-se aos valores burgueses, ao individualismo, aos museus e 
galerias, buscavam demonstrar que a própria vida pode ser vivenciada como arte, inserindo a arte 
no cotidiano das pessoas e defendendo a ideia de que todos deveriam compreendê-la. O nome, do 
latim flux, que significa modificação, escoamento e catarse, sintetiza a essência do grupo. 
Valorizando a criação coletiva, exploraram diversos meios, como performances e happenings, 
concertos, publicações, arte postal e assemblage, expandindo a utilização de objetos comuns 
além de ações cotidianas e fenômenos naturais, como a chuva, o voo de uma borboleta ou o 
som de uma multidão, como forma de experimentar a arte em situações cotidianas. 
Como um protesto contra a formalidade da maioria das galerias de arte, no início dos anos 60, 
George Brecht produziu a série Eventos Cadeira, na qual exibia um objeto cotidiano (uma cadeira) 
sozinho ou combinado com outros objetos também convencionais, como sua obra de arte.
Figura 6 – Chair Event (1960) 
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Unidade: Objeto e Conceito: tudo se torna arte
Em Repository (Fig.7), Brecht reuniu, em um armário, objetos como relógio de bolso, 
termômetro, bolas, quebra-cabeça de madeira, escovas de dentes, tampas de garrafa, números de 
casa, espelho de bolso, lâmpadas, chaves e fotografias, entre outros objetos comuns, associados 
a ações ordinárias, como escovar os dentes, quicar bolas, abrir portas ou garrafas, escolhidos 
por sua capacidade de envolver os espectadores no que o artista chamava de “eventos”: tarefas 
cotidianas que poderiam ser apresentadas em público ou em privado como arte.
Figura 7 – Repository (1961) – George Brecht 
As Vitrines de Joseph Beuys reuniram obras que envolviam objetos encontrados, feltro, 
gordura, cera de abelha e alimentos, entre outros materiais orgânicos, que traziam significados 
pessoais ou espirituais para Beuys, apresentando os principais temas de sua vida e obra. 
Muitos desses itens eram relíquias de performances, a atividade artística central do artista.
Figura 8 – Untitled II (1956-1975) – Joseph Beuys Figura 9 – Untitled II (1948-1981) – Joseph Beuys
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 Em A Matilha (Fig.10), uma assemblage/instalação que Beuys descreveu como “um objeto de 
emergência”, 24 trenós, contendo cada um deles um kit de sobrevivência formado por um pedaço 
de gordura animal, uma lanterna e um rolo de feltro, pendiam da traseira de uma Kombi Camper.
Figura 10 – A Matilha (1969) – Joseph Beuys
Evitando o mercado de arte e seus espaços institucionalizados - museus e galerias - duas 
formas de expressão artística singulares caracterizaram as manifestações do grupo, os Eventos 
e as Publicações Fluxus.
Os Eventos Fluxus agregavam música e performance com a interação do público, 
recombinando e recontextualizando sons, objetos e ações cotidianas em experiências 
multissensoriais. 
As publicações e os múltiplos Fluxus correspondiam ao próprio espaço de exibição das 
atividades artísticas do grupo, fazendo com que seus objetos e suas performances fossem 
realmente acessíveis ao público em geral. Além da Revista Fluxos publicada por George Brech, 
existiram os Fluxkit, publicados por diversos artistas do grupo, e as edições anuais conhecidas 
como Fluxyearbox, publicadas por George Maciunas.
Os Fluxkit marcaram as práticas experimentais do grupo, enquanto as obras de arte 
convencionais eram objetos únicos, exibidos em museus ou comercializados em galerias a 
preços altíssimos. Os Fluxkit correspondiam a obras produzidas em massa e vendidas a custos 
baixos. São pequenas caixas que agrupam obras como objetos encontrados, jogos inventados, 
colagens, fotografias, filmes, textos e documentações de performance, apresentadas como 
narrativas não lineares para serem manipuladas e introduzirem a arte no cotidiano do público. 
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Unidade: Objeto e Conceito: tudo se torna arte
O primeiro da série, Water Yam (Fig.11) é formado por uma caixa de papelão, no formato 
de embalagem de fósforo, que traz 69 cartões impressos com instruções para a construção de 
objetos e de ações utilizadas nas performances de George Brecht. Com esse Fluxkit, qualquer 
pessoa poderia vivenciar suas performances, apenas manipulando-o ou, mesmo, executando 
sozinho ou em público suas instruções. 
Figura 11 – Water Yam (1963) – Georg Brecht
O primeiro Fluxyearbox, também conhecido como Fluxus 1 (Fig.12), é constituído por 
vários envelopes, cada um dos quais apresenta a obra individual de um artista do grupo 
através de textos, cartões impressos, fotografias, fitas magnéticas e documentações sobre as 
performances. Os envelopes são intercalados com folhas impressas, presos com parafusos e 
acondicionados dentro de uma caixa.
Figura 12 – Fluxus 1 (1964) – Georg Maciunas
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O Fluxyearbox 2 (Fig.13) foi concebido por Maciunas como uma espécie de “kit de 
ferramentas” e reúne uma série de objetos produzidos por diversos artistas do grupo que 
sugerem experiências imediatas (sensações e ações) para o público, como destruir toda a arte, 
com o Total Art Matchbox (Fig.14); aprender a distinguir cores com os olhos vendados, com o 
E.S.P. Fluxkit, DOP (Fig.15); medicar-se com uma cápsula do Flux Medicina (Fig.16); organizar 
as bolas iguais e as diferentes do Games and Puzzles (Bead and Swim Puzzles) (Fig.17); ou 
semear uma semente do FluxCorsage (Fig.18), além de assistir a trechos do Fluxfilms (Fig.19), 
utilizando o visualizador à manivela que o acompanha, entre outras experiências. 
Figura 13 – Fluxyearbox 2 (1968) – George Maciunas.
Figura 14 – Total Art Matchbox - Fluxyearbox 2 (1968) – Ben Vautier
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Unidade: Objeto e Conceito: tudo se torna arte
Figura 15 – E.S.P. Fluxkit, DOP - Fluxyearbox 2 (1968) – James Riddle
Figura 16 – Flux Medicine - Fluxyearbox 2 (1968) – Shigeko Kubota
Figura 17 – Games and Puzzles (Bead and Swim Puzzles) - Fluxyearbox 2 (1968) – George Brecht
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Figura 18 – A Flux Corsage - Fluxyearbox 2 (1968) – Ken Friedman
Figura 19 – FluxFilm - Fluxyearbox 2 (1968) – George Maciunas
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Unidade: Objeto e Conceito: tudo se torna arte
Objeto e Ação
Foi o compositor John Cage, integrante do Fluxus, quem abriu o caminho para a radical 
mistura de artes individuais surgida na década de 60. Cage passou a rejeitar qualquer tipo de 
hierarquia e a considerar todos os sons produzidos intencionalmente, os involuntários e os ruídos 
como iguais; da mesma forma, não separava o sentido da audição dos demais. Suas partituras 
continham informações para além do som e suas apresentações assumiram um caráter de evento 
teatral multissensorial. Como professor na New Scholl for Social Research de Nova Iorque, 
ensinava a seus alunos os princípios da casualidade e formas de organizar sons e eventos. Muitos 
deles, que figurariam nas décadas de 60 e 70 como artistas renomados, passaram a trabalhar 
com as artes visuais da mesma forma que Cage trabalhava com os sons. Foram desses princípios 
que surgiram os happenings, os eventos Fluxos e muitas performances.
Allan Kaprow, um dos discípulos de Cage, misturava materialvisual e acontecimentos 
em experiências de percepção ao vivo nas quais a arte penetrava na realidade. Em obras 
multissensoriais, Kaprow reunia cadeiras, comida, luzes elétricas, neon, fumaça, água, meias 
velhas, cachorro, filmes, sons, música, dança e vários atos banais em acontecimentos nos 
quais a participação do público e do artista tinham a mesma proporção. No happening Yard 
(Fig.20), Kaprow juntou uma enorme quantidade de pneus num espaço onde o público poderia 
circular ou apenas manter-se como observador da ação alheia.
Figura 20 – Yard (1961) – Allan Kaprow
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Os eventos Fluxos eram espontâneos, dependiam da participação do público e dos objetos 
presentes. Suas partituras (instruções para as ações) deixavam os participantes com grande 
liberdade de atuação e possibilidade de manobras, como subir uma escada, sentar numa 
cadeira ou espremer uma laranja. Nas várias apresentações de Piano Activities (Fig.21), de 
Philip Corner, um grande piano sempre era despedaçado.
Figura 21 – Piano Activities (1962) – Philip Corner
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Unidade: Objeto e Conceito: tudo se torna arte
Depois da lendária performance de 1965, Como explicar arte para uma lebre morta, 
Joseph Beuys, que também pertenceu ao Fluxus, passou uma semana em uma jaula com um 
coiote, protegido apenas por uma bengala e um pedaço de feltro, na performance Eu gosto 
da América e a América gosta de mim (Fig.22). 
Figura 22 – Eu gosto da América e a América gosta de mim (1974) – Joseph Beuys 
Chris Brurden, que já havia levado um tiro no braço em uma famosa performance de 1971, 
foi crucificado na traseira de um Fusca em Trans-fixed (Fig.23).
Figura 23 – Trans-fixed (1974) – Chris Brurden
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Objeto e Videoarte
Na década de 60, quando a tecnologia do videoportátil tornou-se acessível ao mercado 
doméstico e amador, artistas adotaram o meio, até então exclusivo aos veículos de 
comunicação, mercado cinematográfico e publicitário, como forma de expressão artística, 
dando origem à videoarte.
Porém, diferente dos meios convencionais de expressão artística, as obras produzidas em 
vídeo não podiam ser penduradas nas paredes nem montadas como formas tridimensionais 
nos espaços de exibição convencionais - museus e galerias, e mesmo aquelas salas escuras 
improvisadas nesses locais para a exibição de vídeos mostravam-se pouco atrativas para o público.
A linguagem evoluiu para um formato multimeio. A princípio os artistas agregaram o 
objeto mais provável, o próprio aparelho de TV, às obras produzidas em vídeo, dando origem 
ao vídeo objeto, no qual imagem em vídeo e objeto plástico juntaram-se numa relação de 
interdependência para criar a obra.
Figura 24 – Zen for TV (1963) – Nam June Paik
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Unidade: Objeto e Conceito: tudo se torna arte
Além dos aparelhos de TV que exibiam os vídeos, outros objetos também passaram a 
compor as obras, ampliando seus significados e potencializado a experiência sensorial nos 
espaços de exibição.
Em Magnet TV (Fig.25), um ímã descansa sobre um monitor e seu campo magnético 
interfere nos sinais eletrônicos da televisão, distorcendo a imagem transmitida em uma forma 
abstrata que se altera quando o ímã é movido. 
Figura 25 – Magnet TV (1965) – Nam June Paik
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Não tardou muito para essas primeiras experiências evoluírem para construções mais 
complexas, originando a videoescultura e a videoinstalação. 
Figura 26 – TV Bed (1972) – Nam June Paik
Paik produziu uma série de esculturas em formato de robô, agrupando televisores com 
diversos outros objetos, como em Beuys Voice (Fig.27).
Figura 27 – Beuys Voice (1990) – Nam June Paik
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Unidade: Objeto e Conceito: tudo se torna arte
Em Nu descendo a escada (Fig.28), de Shigeko Kubota, uma estrutura de contraplacado 
forma uma escada de 4 degraus que alocam 4 monitores exibindo a imagem de uma pessoa 
nua descendo a escada.
Figura 28 – Nu descendo a escada (1976) – Shigeko Kubota
Em Vitória (Fig.29), Marie Jo Lafontaine integrou monitores a uma instalação em forma 
de espiral composta por 19 seções de madeira e com uma extensão total de 9 metros. Ao 
caminhar pelo interior da obra, o público era envolvido por um turbilhão de imagens.
Figura 29 – Vitoria (1988) – Marie Jo Lafontaine
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Megatron/Matrix (Fig.30) era formada por 215 monitores e tinha o tamanho aproximado 
de um outdoor. Os monitores individualmente exibiam imagens das Olimpíadas de Seul, 
de rituais folclóricos coreanos e de dança moderna. Simultaneamente, imagens animadas 
maiores surgiam ocupando vários monitores e sugerindo a não existência de fronteiras na 
era eletrônica. Paik montou e classificou os monitores em duas seções distintas, o Megatron 
transmitia o vasto alcance da mídia, enquanto a seção menor, o Matrix, enfatizava seu impacto 
sobre cada indivíduo. 
Figura 30 – Megatron/Matrix (1995) – Nam June Paik
Na instalação TV Garden (Fig.31), Paik combinou tecnologia e natureza em uma ocupação 
espacial. Os monitores de vídeo de vários tamanhos exibiam performances de artistas em 
meio a uma vegetação rasteira de plantas vivas. 
Figura 31 – TV Garden (1974) – versão de 2.000 - Nam June Paik
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Unidade: Objeto e Conceito: tudo se torna arte
Circuitos fechados que captavam e projetavam a imagem em tempo real também passaram 
a ser utilizados. Em TV-Buddha (Fig.32), de Paik, uma estátua contemplava a sua própria 
imagem, transmitida em tempo real, em um monitor de TV colocado à sua frente. Na instalação 
Corredor de vídeo gravado ao vivo (Fig.33), de Bruce Nauman, o espectador caminhava por 
um corredor até ficar de frente para dois monitores; o inferior exibia a imagem do corredor, 
e o superior, a do próprio espectador. Porém, ao contrário do esperado, à medida que o 
espectador se aproximava, sua imagem se distanciava, tornando-se cada vez menor.
Figura 32 –TV-Buddha (1974) – Nam June Paik
Figura 33 – Live-Taped Vídeo Corridor (1970) – Bruce Nauman
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Paik combinou objeto, vídeo, música e performance na obra TV Cello (Fig.34), uma 
videoperformance em conjunto com a violoncelista clássica Charlotte Moorman. Televisores 
empilhados sugeriam o formato do violoncelo e, quando Moorman puxava o arco sobre as 
cordas, imagens dela e de outros violoncelistas apareciam nas telas.
Figura 34 – TV Cello (1974) – Nam June Paik
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Unidade: Objeto e Conceito: tudo se torna arte
Livro de Artista e Livro Objeto 
O Livro de Artista e o Livro Objeto são meios de expressão artística que surgiram na década 
de 60. Embora existam diversas definições e alguns autores os considerem sinônimos, aqui 
iremos abordá-los como meios distintos e a partir de seus espaços de exibição.
O Livro de Artista surgiu como um meio alternativo aos espaços institucionalizados de 
exibição restritos – museus e galerias - e capaz de atingir um público mais abrangente. Assim, 
assumiu a característica essencial do livro, a disseminação de informação (neste caso, de arte) 
pela produção e distribuição em escala de centenas ou milhares de exemplares a preços 
acessíveis. Eles não trazem a reprodução de obras, e sim obras originais criadas para o espaço 
do livro, que podem ser textos, instruções, rascunhos, estudos, desenhos, projetos ou fotos. 
Muitos artistas, contrários ou mercado de arte e à aura de obra como um objeto único de luxo, 
exploraram, e ainda exploram, o meio. 
The Xerox Book (Fig.35), publicado por Seth Siegelaub, em 1968, traz fotocópias de 
obras de Carl André, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert 
Morris e Lawrence Weiner, produzidas exclusivamente para o espaço de exibição do livro. No 
ano seguinte, Siegelaub publicou 1969 Março 1969 (Fig.36), um catálogo de exposição que, 
na verdade, é o próprio espaço da exibição. Editado em formato de calendário, apresenta uma 
obra de um artista diferente em cada um dos 31 dias, todas em forma de projeto.
Figura 35 – Xerox Book (1968) – Seth Siegelaub
Figura 36 – 1969 Março 1969 (1969) – Seth Siegelaub
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O artista americano Edward Ruscha não se interessava por edições artesanais,formatos 
diferenciados ou tiragens limitadas. Seus livros com formatos convencionais, geralmente de 
bolso e não assinados, produzidos e distribuídos em grandes tiragens com preços acessíveis, 
podem facilmente misturar-se com os demais numa livraria, tornando o objeto artístico 
comercial e industrial. Twentysix Gasoline Stations (Fig.37), o primeiro livro publicado por 
Ruscha, apresenta 26 fotografias em preto e branco, de vários tamanhos e proporções, de 
postos de gasolina localizados na Rota 66.
Figura 37 – Twentysix Gasoline Stations (1963) – Ed Ruscha
Já os Livros Objetos não estão, necessariamente, associados aos padrões formais ou aos 
processos de produção e distribuição do livro convencional; emprestam deste, essencialmente, 
a função narrativa e apenas a sugestão de formato, assumindo-se como obras de arte únicas 
ou, algumas vezes, com um número muito reduzido de exemplares. São objetos plásticos e 
estão inseridos nos espaços convencionais de exibição. Sua origem está mais ligada à ideia 
de que qualquer coisa poderia ser arte, se assim o artista determinasse, do que à negação de 
obra como objeto único e valioso. A narrativa literária é substituída por uma narrativa plástica 
que mantém o potencial do livro para a percepção visual, tátil e intelectual. Frequentemente o 
espectador é convidado a manipular a obra, criando uma relação de interatividade.
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Unidade: Objeto e Conceito: tudo se torna arte
Para criar alguns dos seus muitos Livros Objetos, Dieter Roth apropriou-se de publicações 
existentes (jornais, revistas, quadrinhos, livros) e manipulou-as plasticamente. Suas publicações 
apresentam edições limitadas e são, geralmente, assinadas. Book 3b (Fig.38) é formado por 
aproximadamente 250 folhas recortadas de revistas em quadrinhos com buracos cortados. 
Snowwhite (Fig.39) é formado por recortes de quatro jornais remontados em uma caixa de 
madeira. E, no mais interessante deles, Literatura Sausage (Fig.40), Roth misturou livros, 
jornais ou revistas com especiarias usadas na produção de salsichas.
Figura 38 – Book 3b (1961) – Dieter Roth 
Figura 39 – Snowwhite (1965) – Dieter Roth
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Figura 40 – Literatura Sausage (1961-1970) – Dieter Roth
Bem diferente do trabalho de Roth, os Livros Objetos de Anselm Kiefer são peças únicas, 
alguns com proporções esculturais, produzidos com os mais diversos materiais, como papéis 
finos e grossos, fotografia, carimbos, papel de parede, tela queimada, chumbo, óleo, cola, 
acrílico, tintas, carvão, areia, cinza e argila, entre outros.
Figura 41 – Star Book (2001) – Anselm Kiefer
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Unidade: Objeto e Conceito: tudo se torna arte
Figura 42 – Book with Wings (1992-1994) – Anselm Kiefer
Figura 43 – The High Priestess (1985-1989) – Anselm Kiefer
O Fluxus e a Arte Conceitual revolucionaram as formas de expressão artística. Retomaram 
a máxima de Duchamp de que a arte está na ideia, não no objeto, e a expandiram. Enquanto 
a crítica de Duchamp ao mercado de arte foi representada pela inserção do ready-made no 
cenário artístico equiparado à obra legítima, na década de 10, as novas gerações de artistas 
das décadas de 60 e 70 desmaterializaram o objeto artístico, destinado à contemplação nos 
museus ou à comercialização nas galerias, explorando outras linguagens, como happenings, 
performances e publicações, e negaram definitivamente o mercado institucionalizado criando 
novos espaços de exibição.
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Material Complementar
Há vários materiais disponíveis na internet que você pode acessar para ampliar seu 
conhecimento sobre as atividades artísticas do grupo Fluxus, dos artistas conceituais e dos 
artistas que exploraram a videoarte e as publicações. Indicamos aqui o seguinte: 
Vídeos:
Para compreender uma das manifestações artísticas mais características do grupo Fluxus, 
assista aos vídeos de alguns de seus eventos e entenda de que forma esses artistas 
recontextualizavam sons, objetos e ações cotidianas em experiências multissensoriais 
que agregavam música e performance com a interação do público. Veja, também, 
uma apresentação do Piano Activities, de 2012, realizada no Museu Wiesbaden em 
comemoração aos 50 anos do grupo.
Popular Videos – George Maciunas & Piano
https://youtu.be/Y9dTjUtRIR4
Acesso em: 18 mai. 2015.
Piano Activities 2012: 
https://youtu.be/ThIexgXllyo
Acesso em: 18 mai. 2015.
Conheça diversas obras de Nam June Paik exibidas no Asia Society Museum New York, 
durante a exposição Becoming Robot de 2014, e assista a uma apresentação de Charlotte 
Moorman da Videoperformance TV Cello.
Nam June Paik: Becoming Robot / Asia Society Museum, New York: 
https://youtu.be/k7RqvHpghzo
Acesso em: 18 mai. 2015.
Charlotte Moorman performs with Paik’s ‘TV cello’: 
https://youtu.be/-9lnbIGHzUM
Acesso em: 18 mai. 2015
Sites:
Acesse o site da Fundação Dieter Roth e conheça mais trabalhos do artista. Além dos 
Livros, dê uma olhada também em seus Múltiplos: 
http://www.dieter-roth-foundation.com/selectedworks/the-books
Acesso em: 18 mai. 2015
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Unidade: Objeto e Conceito: tudo se torna arte
Referências
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BIRD, Michael. 100 ideias que mudaram a arte. São Paulo: Rosari, 2012.
GOMPERTZ, Will. Isso é Arte?. Rio de Janeiro: Zahar, 2012.
KRAUSS, R. E. Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
MARZONA, Daniel. Arte conceptual. Lisboa: Taschen, 2007.
RUHRBERG, K; HONNEF, F. Arte do século XX, v. 2. China: Taschen, 2010.
STANGOS, N. Conceitos da Arte Moderna: com 123 Ilustrações. Rio de Janeiro: Jorge 
Zahar Editor, 2000. 
TUCKER, W. A Linguagem da Escultura. São Paulo: Cosac & Naify, 1999.
WITTKOWER, R. Escultura. 2. Ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
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Artigo
PANEK, Bernadette. “O Livro de Artista e o Espaço da Arte”; ANAIS III Fórum de Pesquisa 
Científica em Arte. Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Curitiba, 2005. Disponível em: 
www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/anais3/bernadette_panek. Acesso em: 08/05/2015.
Sites
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www.allankaprow.com
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www.guggenheim.org
www.paikstudios.com
www.dieter-roth-foundation.com
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Fonte das imagens
Fig 01 – Wikimedia Commons
Fig 02 – kassel-marketing.de
Fig 03 – studyblue.com
Fig 04 – studyblue.com
Fig 05 – moma.org
Fig 06 – mac-lyon.com
Fig 07 – studyblue.com
Fig 08 – moma.org
Fig 09 – moma.org
Fig 10 – Wikiart.org
Fig 11 – Wikipedia.org
Fig 12 – Wikimedia Commons
Fig 13 – Wikimedia Commons
Fig 14 – moma.org
Fig 15 – moma.org
Fig 16 – moma.org
Fig 17 – moma.org
Fig 18 – moma.org
Fig 19 – moma.org
Fig 20 – studyblue.com
Fig 21 – moma.org
Fig 22 – Wikiart.org
Fig 23 – studyblue.com
Fig 24 – americanart.si.edu
Fig 25 – studyblue.com
Fig 26 – jamescohan.com
Fig 27 – jamescohan.com
Fig 28 – artreport.com
Fig 29 – marie-jo-lafontaine.com
Fig 30 – americanart.si.edu
Fig 31 – guggenheim.org
Fig 32 – studyblue.com
Fig 33 – medienkunstnetz.de
Fig 34 – studyblue.com
Fig 35 – moma.org
Fig 36 – artistsbooksandmultiples.blogspot.com.br
Fig 37 – tate.org.uk
Fig 38 – dieter-roth-foundation.com
Fig 39 – dieter-roth-foundation.com
Fig 40 – dieter-roth-foundation.com
Fig 41 – christies.com
Fig 42 – themodern.org
Fig 43 – afmuseet.no
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Unidade: Objeto e Conceito: tudo se torna arte
Anotações