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PRINCÍPIOS DA PERCEPÇÃO MUSICAL AULA 4 Prof. Alysson Siqueira 2 CONVERSA INICIAL O uso da dimensão da altura sonora na música é determinado de forma cultural. A natureza nos oferece um espectro infinito de alturas, embora nossa audição esteja limitada entre 20 e 20.000 Hz. Mesmo dentro dessa faixa audível, há uma infinidade de frequências disponíveis. No entanto, a ciência descobriu que os sons com altura definida, que depois chamaríamos de notas musicais, possuem relações matemáticas exatas entre os harmônicos que os constituem. A partir disso, a humanidade, em seus diferentes contextos, produziu formas diversificadas de organizar as notas musicais com suas respectivas frequências. Na cultura ocidental, o sistema amplamente adotado na atualidade é o de temperamento igual, que fornece à música doze notas musicais e a possibilidade de perceber o semitom como uma distância mínima padrão. No teclado de um piano, os doze sons estão dispostos como na Figura 1. Figura 1 – Doze notas no piano O desenvolvimento da música também suscitou a criação de um sistema de notação, o qual recebe o nome de partitura. Nesse sistema, representamos as doze notas da seguinte forma. Apesar do estabelecimento dessas doze notas, os compositores levaram um certo tempo para utilizá-las todas juntas em uma única peça musical. Isso aconteceu na virada do século XIX para o XX. Antes disso, escolhia-se um conjunto de notas — normalmente sete — desse universo de doze. A esse conjunto de notas selecionadas e tomadas em ordem de altura, deu-se o nome de escala. 3 A escala que baseia a teoria musical ocidental é a escala de Dó Maior, que se obtém, no piano, excluindo-se todas as teclas pretas. Figura 2 – Escala de Dó Maior no piano Podemos observar que, entre algumas notas consecutivas, há uma distância maior que entre outras. Entre Dó e Ré, por exemplo, há dois semitons, ou um tom, de distância. Diferentemente da relação entre Mi e Fá e Si e Dó, que é de um semitom. Na partitura, temos o seguinte: Outras sete notas podem ser selecionadas, criando novas relações intervalares. Como exemplo, trocaremos a nota fá por fá#. Figura 3 – Dó Maior com fá# no piano Utilizando a notação musical para entendermos a nova configuração, temos: 4 A mudança transferiu um dos intervalos de 2m (semitom) para outra posição. Experimente tocar a nova escala no seu instrumento e perceba a diferença na sonoridade. Na prática, não temos mais Dó Maior, mas um modo chamado lídio. Todavia, analisando a partitura com mais cuidado, podemos perceber que as relações de tom e semitom presentes na escala maior aparecem a partir do quinto grau. Veja o que ocorre quando reescrevemos as mesmas notas a partir do sol: Assim, mantendo o esquema TTSTTTS a partir da nota sol, obtemos a escala de Sol Maior. Se tomarmos a escala de Dó Maior a partir do sexto grau, ou seja, da nota lá, obtemos a escala de Lá menor natural, com a seguinte relação de tons e semitons: TSTTSTT. Alterações nesta escala geram as escalas menores harmônica e melódica. Há escalas de cinco, como a pentatônica, a de seis notas – chamada de hexatônica ou escala de tons inteiros – e também as escalas diminutas, que possuem oito notas. O conceito de tonalidade anda paralelamente ao de escala. Ele também consiste em uma escolha de um conjunto de sete notas do universo de doze. Se escolhermos apenas as teclas brancas do piano para desenvolver uma música, temos a tonalidade de Dó Maior. Se trocarmos o fá natural pelo fá#, teremos então tonalidade de Sol Maior. Em suma, podemos dizer que determinar a tonalidade de uma música, ou trecho musical, é o mesmo que descobrir a escala utilizada na sua construção. Isso é possível de duas formas: por meio da análise, com auxílio da partitura; e da percepção. Nesta última possibilidade, o uso de um instrumento musical pode ser necessário para fornecer uma altura musical, uma nota, de referência. TEMA 1 – ESCALA MAIOR Neste tema, iremos exercitar a leitura das alturas pertencentes à escala, ou tonalidade, maior. Apesar de a partitura indicar quatro tempos por nota, 5 poderemos usar a duração que nos for conveniente, como iniciar com notas mais longas e diminuir sua duração de acordo com o acréscimo de habilidade. A leitura de notas na pauta, entoando suas alturas com a voz, pode ser feita de três formas: 1. Pronunciando os nomes das notas, o que auxilia bastante na memorização do posicionamento das notas musicais na pauta. 2. Adotando um fonema padrão para todas as notas, como pá, por exemplo. Esse procedimento proporciona o direcionamento da concentração para a altura sonora, privilegiando a afinação. 3. Utilizando números para cada grau da escala: dó=1, ré=2, mi=3, e assim por diante. Esse método pode facilitar o solfejo em outras tonalidades maiores. Experimente todas as formas e escolha aquela a que você melhor se adaptar. Seguindo uma lógica gradual, vamos nos concentrar, inicialmente, nas duas primeiras notas da escala. Lembrando do estudo de intervalos, temos uma 2M, e o exercício sugere fixar a sonoridade ascendente e descendente deste intervalo. Em seguida, iremos acrescentar o terceiro grau e treinar a leitura de cada uma das linhas abaixo até que se torne fluente, ou seja, sem pausas, gaguejos, e outros tipos de dúvidas. Nesse exercício, tivemos dois intervalos de 2M sucessivos e a 3M obtida entre as notas Dó e Mi. 6 Após essa etapa, acrescentaremos o quarto grau da escala: Aqui, aparecem os intervalos de 4J, entre Dó e Fá, e 3m, entre Ré e Fá. A última linha constitui um exercício para obter clareza na diferença entre alcançar a nota Dó passando pelo Mi ou pela nota Ré. Na próxima etapa, incluiremos o quinto grau – a nota sol: À medida que a complexidade intervalar aumenta, crescem também as possibilidades melódicas. Com essas cinco notas, muitas músicas foram compostas e ainda podem ser criadas uma infinidade de outras. A próxima etapa será a inclusão da nota Lá, ou o sexto grau da escala maior. 7 Depois da inserção da nota lá e o consequente aparecimento 6M, resta- nos acrescentar a nota Si, ou o sétimo grau. Esta nota tem uma particularidade: por estar muito próxima da 8J, ela exerce um poder de atração pelo oitavo grau. É difícil cantar uma escala de Dó e parar na nota Si – normalmente obtemos o relaxamento no Dó subsequente. Por essa razão, ela recebe o nome particular de sensível, e esse poder de atração faz com que seja natural a inserção da oitava também na série de exercícios sobre a sétima. Apesar de adicionarmos os intervalos de 7M e 8J, outras relações intervalares podem surgir desse conjunto de notas que escolhemos. Entre Mi e Dó, por exemplo, teremos uma 6m – intervalo normalmente associado às tonalidades menores. Além dele, entre Fá e Si, encontramos uma 4aum (quarta 8 aumentada) – intervalo de 3 tons, muito importante para o desenvolvimento da música tonal. Para fechar esse estudo de escalas maiores, trazemos mais algumas leituras com saltos variados dentro da escala de Dó Maior. TEMA 2 – ESCALA MENOR NATURAL Seguindo as mesmas orientações que trouxemos para a escala maior, iniciamos o estudo do solfejo na tonalidade menor. Embora a escala de Lá menor seja constituída pelas mesmas notas que a escala de Dó Maior, a simples mudança na ordenação das notas provoca o surgimento de outros intervalos em relação à tônica (primeira nota da escala): 2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m e 8J. Portanto, é preciso zelo extra com a afinação do terceiro, do sexto e do sétimo graus, pois eles irão diferenciar sonoramente a tonalidade menor. Como a relação entre primeiro e segundo graus é a mesma para as duas tonalidades, iremos iniciar já com o primeiro, segundo eterceiro graus: A diferença aqui é a quebra da simetria entre os três primeiros graus: o segundo grau está mais próximo do terceiro do que do primeiro. Podemos pensar, assim, que temos agora um terceiro grau mais grave. A seguir, acrescentaremos o quarto grau da tonalidade, ou seja, a quarta justa: 9 Em seguida, iremos inserir o quinto grau, a nota Mi, que irá formar o intervalo de 5J com a tônica. Em seguida, iremos acrescentar o sexto grau, salientando o cuidado que devemos ter com a afinação desta nota, devido à sua importância para a definição da tonalidade menor. 10 Por fim, adicionamos a sétima e a oitava, alertando que, no caso da escala menor natural, não há a presença da sensível e, consequentemente a força de atração pela oitava decresce. Mesmo assim, acrescentamos a oitava a partir da segunda linha do exercício. É importante mencionar que a escala menor harmônica sofre alteração no sétimo grau justamente para promover o surgimento da sensível e, por consequência, inserir-se no contexto tonal. Para que você tenha uma noção dessa sonoridade, iremos repetir o exercício anterior substituindo o Sol por Sol#. 11 Como não fizemos o estudo gradual da escala menor harmônica, é recomendável utilizar um instrumento musical para tocar as frases antes de solfejar. TEMA 3 – PERCEPÇÃO AUDITIVA DE MÚSICAS MAIORES E MENORES Trazemos algumas músicas de domínio público a seguir, como sugestões para enriquecer os seus estudos da percepção das escalas maiores e menores, e também como repertório para uso nas suas atividades pedagagógicas. 12 13 As duas últimas músicas estão em tonalidade menor. Repare que em ambas é lançado mão do uso da sensível, o que possibilita sua percepção como pertencente ao sistema tonal. Sem essa providência, as músicas soariam como modais – assunto que trataremos no Tema 5. Em todos os exemplos vistos aqui, a música utiliza, do início ao fim, a mesma tonalidade. Todavia, é comum que algumas músicas mudem de tonalidade em seu percurso – processo que recebe o nome de modulação e que treinaremos para percebê-lo no próximo tema. TEMA 4 – MODULAÇÕES EM EXEMPLOS MUSICAIS A modulação é uma prática composicional relativamente comum. Há diversas formas de se utilizar esse recurso e, neste momento do aprendizado, vamos exercitar nossa capacidade de perceber a sua presença. O primeiro tipo que vamos explorar é a modulação para tons vizinhos. Uma tonalidade vizinha é aquela que possui um acidente a mais ou um a menos em relação à tonalidade de partida. Veja o exemplo: Dó Maior Fá Maior Sol Maior Como a tonalidade de Dó Maior não possui acidentes, ela só pode ter acidentes a mais e, no seu caso, tem duas opções: o acréscimo de um bemol ou de um sustenido. No primeiro caso, obtemos a tonalidade de Fá maior, e no segundo, Sol Maior. Para compreendermos sonoramente essas mudanças, vamos cantar, com auxílio de um instrumento, as escalas de Dó, Fá e Sol Maior em sequência. 14 Repare que há duas formas de se escrever: a primeira inserindo as alterações diretamente ao lado das notas alteradas; e a segunda efetuando as mudanças nas armaduras de clave. Na prática, se a modulação é pontual e não se sustenta por mais que um ou dois compassos, escrevemos as alterações diretamente ao lado da nota. Se a modulação se sustentar por mais tempo, é conveniente fazer a alteração na armadura de clave. Nosso próximo passo é compreender essas mudanças em uma melodia. Tente solfejar o trecho musical a seguir. Quando estamos em Fá Maior, devemos pensar a nota Si um pouco mais grave, e quando passamos para Sol Maior é a nota Fá que deve ser um pouco mais aguda. Esse mecanismo faz com que se perceba o estabelecimento de novas tonalidades. Além das tonalidades vizinhas, que são maiores, é possível modular para tonalidades menores. Essa modulação pode ser feita de duas maneiras: através da tonalidade relativa menor e da tonalidade homônima menor. A tonalidade relativa menor provém da escala menor natural que possui as mesmas alterações da escala maior natural de origem. A relativa de Dó Maior é Lá menor, a relativa de Sol Maior é Mi menor, a relativa de Fá Maior é Ré menor, e assim por diante. Já a homônima menor consiste na escala menor cujo nome coincide com o da escala maior, por exemplo, a homônima de Dó Maior é Dó menor. Na tabela a seguir, podemos acessar um resumo de todas essas informações. Tabela 1 – Relativas e homônimas menores Tonalidade de partida Homônima menor Relativa menor (6°grau) Dó Maior Dó menor Lá menor Sol Maior Sol menor Mi menor 15 Ré Maior Ré menor Si menor Lá Maior Lá menor Fá# menor Mi Maior Mi menor Dó# menor Si Maior Si menor Sol# menor Fá Maior Fá menor Ré menor Em caráter de exercício, vamos partir de uma música amplamente conhecida e fazer variações nas tonalidades vizinhas, na relativa menor e na homônima menor. A melhor maneira de se compreender a relação das outras tonalidades com a de partida (Dó Maior) é tocar e cantar a música com a forma rondó1, ou seja: A-B-A-C-A-D-A-E-A. 1 Forma musical em que se repete sempre a parte A entre as demais partes da música, por exemplo, ABACA. Na música popular, a parte A também é chamada de refrão. 16 Na música popular brasileira, especialmente dentro do gênero Choro, as modulações são bastante recorrentes. Vejamos o exemplo de Tico-tico no Fubá, de Zequinha de Abreu. Após a introdução, temos a apresentação do tema principal, em Lá menor, sinalizado na partitura pela letra A. Na letra B, temos uma nova tonalidade, Dó Maior, da qual a primeira tonalidade é relativa. E na última parte, sinalizada com a letra C, temos o desenvolvimento na homônima maior, ou seja, Lá Maior. 17 Essas são as maneiras mais usuais de modular músicas. É possível ainda modular para tonalidades distantes, ou seja, com duas ou mais notas alteradas com relação à tonalidade de partida, e também subir ou descer um semitom ou um tom – o que normalmente configura uma transposição. Para finalizar, cabe alertar sobre a diferença entre modulação e transposição. Ambas se referem à mudança de tonalidade, mas a transposição presume a mudança de tom de uma mesma melodia. Muitas músicas se utilizam disso como recurso expressivo. A música Heal the World, de Michael Jackson, sofre diversas transposições em seu final, aumentando assim o interesse do ouvinte mesmo em sucessivas repetições do refrão. Procure ouvir essa canção. TEMA 5 – MÚSICAS MODAIS Quando falamos em música modal, logo pensamos nos Modos Litúrgicos que aprendemos na teoria musical. No entanto, um desses modos, o jônio, não resulta na criação de música modal, pois é a própria escala diatônica – base do sistema tonal. Sendo assim, dos sete Modos Litúrgicos, ou Eclesiásticos, seis produzem música modal de fato. 18 Tocar e cantar estes modos é sua tarefa – que consiste em tocar a escala de Dó Maior, começando, a cada linha, por um grau diferente. Por esse motivo, a percepção dos modos possa apresentar dificuldades. Pensando nisso, apresentamos, a seguir, todos os modos litúrgicos escritos a partir da nota Dó. Novamente, toque e cante todas as linhas. Nem toda a música modal é feita de Modos Litúrgicos. Sua característica marcante é ausência da sensível (7M). Sendo assim, há outras possibilidades de se fazer música modal. A escala pentatônica é uma delas. A formação da escala pentatônica pode ser deduzida de duas maneiras. Primeiro, a partir do ciclo das quintas. Partindo de Dó, no sentido horário, temos os cinco primeiros termos: Dó, Sol, Ré, Lá e Mi. Ordenando essas notas segundo a escala diatônica, temos a escala pentatônica: Dó, Ré,Mi, Sol, Lá, representada na partitura a seguir. Outra forma de se pensar, e que pode auxiliar na percepção da escala, é partir da escala diatônica e eliminar as distâncias de semitom entre as notas, ou 19 seja, suprimir as notas Fá e Si. Cante a escala de Dó Maior e, gradualmente, exclua as notas Fá e Si: primeiro, cante-as mentalmente, depois as substitua por pausas e, por último, retire as pausas. Depois de familiarizados com a sonoridade da escala pentatônica, vamos solfejá-la em diferentes alturas. Como referência de música modal, trazemos alguns exemplos musicais para exercitar, cantar e agregar ao nosso repertório. A música Asa Branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, tem a melodia dos versos compreendida entre o primeiro e o quinto graus da escala diatônica, porém, o intermezzo começa no sétimo grau menor, caracterizando o 20 modo mixolídio. Esse intermezzo, ou solo de acordeom, deve ser o foco da percepção do modo. A música seguinte, à primeira vista, parece estar em Dó Maior, mas o fato da melodia se apoiar na nota Mi, utilizando as notas da escala de Dó, nos indica o modo frígio. Para os violonistas, Francisco Tárrega tem um Prelúdio que explora a sonoridade da escala pentatônica. 21 NA PRÁTICA Seguindo o padrão das aulas anteriores, nesta aula trabalhamos bastante o aspecto de leitura de alturas. Sendo assim, nesta seção trabalharemos com ditado. Você tem em seu Roteiro de Estudo arquivos de áudio com nome ditado de alturas 1, ditado de alturas 2, e assim sucessivamente. Ouça o áudio e procure compreender a altura dos sons musicais. Pense nas notas em relação à tônica e use as referências de intervalos que estudamos anteriormente. Em seguida, escreva na pauta e, apenas depois de finalizar o exercício, confira com o gabarito. Novamente: colar prejudica o processo. Áudio 1 Ditado de alturas 1 Áudio 2 Ditado de alturas 2 Áudio 3 Ditado de alturas 3 Áudio 4 Ditado de alturas 4 Áudio 5 Ditado de alturas 5 Áudio 6 Ditado de alturas 6 Áudio 7 Ditado de alturas 7 http://aud.grupouninter.com.br/2020/JAN/10202000129-P03.mp3 http://aud.grupouninter.com.br/2020/JAN/10202000129-P04.mp3 http://aud.grupouninter.com.br/2020/JAN/10202000129-P05.mp3 http://aud.grupouninter.com.br/2020/JAN/10202000129-P06.mp3 http://aud.grupouninter.com.br/2020/JAN/10202000129-P07.mp3 http://aud.grupouninter.com.br/2020/JAN/10202000129-P08.mp3 http://aud.grupouninter.com.br/2020/JAN/10202000129-P09.mp3 22 Áudio 8 Ditado de alturas 8 FINALIZANDO Nesta aula, aprendemos diferentes maneiras de organizar as alturas musicais que temos disponíveis. Treinamos nossa percepção em escalas maiores e menores, em modos litúrgicos e em escalas pentatônicas. Queremos finalizar sinalizando a existência de uma infinidade de outras escalas, com as quais você pode – e deve – fazer experimentos em seu instrumento. http://aud.grupouninter.com.br/2020/JAN/10202000129-P10.mp3 23 A escala hexatônica, ou de tons inteiros, é totalmente simétrica – sua primeira metade tem os mesmos intervalos da segunda metade. Sua sonoridade é bem característica e se você a experimentar, logo vai absorvê-la. A escala diminuta tem oito notas e pode ser construída de duas maneiras: TSTSTST ou STSTSTS. Explore sua sonoridade em seu instrumento e, quem sabe, crie melodias. A escala cromática utiliza os doze sons possíveis. A música serialista se utiliza dela o tempo todo, mas na música popular também constatamos seu uso associado a outras escalas. Ouça a canção Eu te amo, de Chico Buarque, e tente identificar os trechos cromáticos. Por fim, você já pode ter percebido que a combinação de doze sons em grupos de cinco, seis, sete e oito notas pode ir muito além das possibilidades que trouxemos aqui. Pesquise por escalas exóticas e irá encontrar outras possibilidades. Tente criar uma regra de formação de escalas também – é possível que apareçam resultados sonoramente interessantes. 24 GABARITO