Modulo ISCED APT II

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<p>MANUAL DO CURSO DE LICENCIATURA</p><p>DE</p><p>TRONCO COMUM</p><p>2º Ano</p><p>MÓDULO: Análise e Produção Textual II</p><p>Código:</p><p>Total de Horas/ 1º Semestre: 140</p><p>Créditos (CFG): 6</p><p>INSTITUTO SUPERIOR DE CIÊNCIAS E EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA (ISCED)</p><p>Direitos do autor (Copyright)</p><p>Este manual é propriedade do Instituto Superior de Ciências e Educação à Distância (ISCED)</p><p>e contêm reservados todos os direitos. É proibida a duplicação e/ou reprodução deste manual,</p><p>no seu todo ou em partes, sob quaisquer formas ou por quaisquer meios (electrónicos,</p><p>mecânico, gravação, fotocópia ou outros), sem permissão expressa da entidade editora</p><p>(Instituto Superior de Ciências e Educação à Distância). O não cumprimento desta advertência</p><p>é passível a processos judiciais.</p><p>Instituto Superior de Ciências e Educação à Distância (ISCED)</p><p>Rua Dr. Almeida Lacerda nº 211 – Ponta-Gêa</p><p>Beira – Sofala</p><p>Telefone / Fax: 23323501</p><p>Moçambique</p><p>Fax: 23 32 64 06</p><p>E-mail: info@isced.ac.mz</p><p>Website: www.isced.ac.mz</p><p>Agradecimentos</p><p>O Instituto Superior de Ciências e Educação a Distância (ISCED) e o autor do presente manual</p><p>agradecem a colaboração dos seguintes indivíduos e instituições na elaboração deste manual:</p><p>Pela coordenação Direcção Acadêmica do ISCED</p><p>Pelo design Direcção de Qualidade e Avaliação do</p><p>ISCED</p><p>Financiamento e logística Instituto Africano de Promoção da Educação</p><p>à Distância (IAPED)</p><p>Pela revisão final Prof. Doutor Nelson Ernesto</p><p>Elaborado por:</p><p>Nelson Maurício Ernesto – Doutorado em Ensino de Português. Mestrado em Ensino de</p><p>Português como Língua Segunda e Estrangeita E Licenciado Linguística e por Daniel</p><p>Armando Nhambi – Licenciado em Ensino de Português</p><p>ISCD – MÓDULO DE ANÁLISE E PRODUÇÃO TEXTUAL</p><p>Índice</p><p>Visão Geral 9</p><p>Bem-vindo ao Módulo de Análise e Produção textual ..................................................... 9</p><p>Objectivos do Módulo ...................................................................................................... 9</p><p>Quem deveria estudar este módulo ................................................................................... 9</p><p>Como está estruturado este módulo ................................................................................ 10</p><p>Ícones de actividades ...................................................................................................... 11</p><p>Habilidades de estudo ..................................................................................................... 11</p><p>Precisa de apoio? ............................................................................................................ 12</p><p>Tarefas (avaliação e auto-avaliação) .............................................................................. 12</p><p>Avaliação ........................................................................................................................ 12</p><p>Capítulo 1 ....................................................................................................................... 13</p><p>Modos e géneros literários .............................................................................................. 13</p><p>A doutrina de Horácio sobre os géneros literários ......................................................... 17</p><p>A teoria dos géneros literários desde o renascimento ao neoclassicismo....................... 18</p><p>Modos, géneros e subgéneros literários .......................................................................... 21</p><p>Sumário ........................................................................................................................... 28</p><p>Exercícios ....................................................................................................................... 28</p><p>Capítulo 2 ....................................................................................................................... 29</p><p>Os géneros dramático, lírico e narrativo ......................................................................... 29</p><p>Género Dramático........................................................................................................... 30</p><p>Género Lírico .................................................................................................................. 33</p><p>Género Narrativo ............................................................................................................ 37</p><p>Sumário ........................................................................................................................... 44</p><p>Exercícios ....................................................................................................................... 44</p><p>Capítulo 3 ....................................................................................................................... 45</p><p>Figuras de estilo .............................................................................................................. 45</p><p>Figuras de linguagem ou estilo ....................................................................................... 46</p><p>Figuras de som ................................................................................................................ 46</p><p>Figuras de construção ou de sintaxe ............................................................................... 47</p><p>Figuras de pensamento ................................................................................................... 48</p><p>Sumário ........................................................................................................................... 49</p><p>Exercícios ....................................................................................................................... 49</p><p>Unidade 4 ........................................................................................................................ 50</p><p>Leitura ............................................................................................................................. 50</p><p>Concepções sobre a Leitura ........................................................................................... 51</p><p>Sumário ........................................................................................................................... 53</p><p>Exercícios ....................................................................................................................... 53</p><p>Cápitulo 5 ....................................................................................................................... 55</p><p>Sumário ........................................................................................................................... 59</p><p>Exercícios de aplicação .................................................................................................. 59</p><p>Capítulo 6 ....................................................................................................................... 60</p><p>Roteiro de Leitura / técnicas de leitura ........................................................................... 60</p><p>Texto ou obra literário .................................................................................................... 64</p><p>Aplicação do roteiro ou das estratégias de leitura no texto de Suleiman Cassamo ........ 65</p><p>Actividade 1 – Pré-leitura ............................................................................................... 68</p><p>Actividade 2 - Leitura ..................................................................................................... 71</p><p>Actividade 3 – pós-leitura............................................................................................... 74</p><p>Exercício 2 ...................................................................................................................... 76</p><p>Escrita .............................................................................................................................</p><p>o melhoramento da</p><p>competência comunicativa e linguística de uma determinada língua;</p><p>(ii) na esfera psicológica, a leitura é, também, uma actividade</p><p>valiosa, através da qual se alcançam momentos de recriação e ajuda</p><p>a ampliar os limites da experiência, por outro lado.</p><p>A leitura tende a ser um termo ambíguo, porque geralmente associa-</p><p>se ao texto, ou à acção de ler, ou, ao método empregado no ensino</p><p>da língua. Esse facto torna necessário precisar deste conceito.</p><p>Faedo (1994) define leitura como de percepção, transformação ativa</p><p>da informação e de descodificação gráfica do sistema de língua. Por</p><p>seu turno, González (1998) afirma que leitura é um processo</p><p>destinado a construir o significado de um texto em que se produzem</p><p>transações entre pensamento e a linguagem. Amalguer (2002)</p><p>entende leitura como actividade verbal em que um sujeito</p><p>psicológico descodifica um texto escrito através do processo</p><p>dinâmico participativo em que tem como finalidade o entendimento,</p><p>a compreensão ou a interpretação do texto e, Kleiman (1989) afirma</p><p>que a leitura é um acto social entre sujeitos, nomeadamente: leitor e</p><p>autor – que interagem entre si, obedecendo a objectivos e</p><p>necessidades socialmente determinados.</p><p>A partir das ideias apresentadas pelos autores pode-se dizer que</p><p>leitura, enquanto fonte de conhecimento que contribui também para</p><p>a construção de modelos relacionados às formas de escrita, e que tem</p><p>como finalidade a formação de leitores competentes, com função de</p><p>escritores, é um processo de descodificação da significação textual a</p><p>partir dos seus objectivos, do seu conhecimento sobre o assunto,</p><p>sobre o autor e de tudo o que sabe sobre a língua. Não se trata apenas</p><p>de extrair informações da escrita, decodificando-a, letra por letra,</p><p>termo por termo. Trata-se de uma atividade que implica</p><p>compreensão na qual os sentidos começam a ser constituído antes da</p><p>leitura propriamente dita.</p><p>Portanto, a leitura deve ser entendida como o resultado de sentido. O</p><p>texto é o resultado de um trabalho anterior do autor e chega até o</p><p>leitor convidando, desafiando a sua importância da leitura. Ler não</p><p>é, pois decodificar, traduzir, repetir sentidos dados como prontos, é</p><p>construir uma sequência de sentidos a partir dos índices que o sentido</p><p>do autor quis dar ao seu texto. Para que dê vida ao texto é preciso</p><p>que o leitor seja qualificado. Leitor qualificado é aquele que</p><p>consegue interagir com o texto, identificando não apenas elementos</p><p>explícitos no texto, mas também lendo nas entrelinhas, ou seja,</p><p>extraindo significados também de elementos que não estão explícitos</p><p>no texto. Este tipo de leitor consegue estabelecer dialogismos entre</p><p>textos e saber atribuir plurissignificações aos mesmos, visto que o</p><p>leitor, mais do que receber o significado integral do texto, constrói.</p><p>Sumário</p><p>Nesta unidade falamos sobre a leitura: intervenientes, o papel que se</p><p>deve assumir quando lemos.</p><p>Exercícios</p><p>1. O que entendes por leitura?</p><p>2. Atenção à seguinte: o Pedro escreveu para a Maria, porém</p><p>ela não respondeu.</p><p>a) Identifica o emissor, meio e o receptor.</p><p>Cápitulo 5</p><p>Processos de leitura</p><p>Introdução</p><p>Para que leia eficazmente é preciso que conheça alguns processos a</p><p>serem usados no momento de leitura. Esses momentos contribuem</p><p>para o desenvolvimento de capacidades de leitura, bem como o</p><p>amadurecimento do praticante deste acto.</p><p>É desta forma que, até ao final desta unidade o formando será capaz</p><p>de:</p><p>❖ Aplicar os processos de leitura durante a realização da</p><p>mesma.</p><p>❖ Diferenciar processo de leitura do processo matriz de</p><p>leitura.</p><p>A actividade de leitura para que seja produtiva é preciso que se</p><p>obedeça a alguns processos de leitura:</p><p>▪ Leitura silenciosa – contribui assinalavelmente para o</p><p>desenvolvimento das capacidades intelectuais do</p><p>indivíduo, constitui o meio idóneo de aquisição de uma</p><p>percentagem elevada de conhecimento.</p><p>▪ Leitura expressiva – a pratica desta contribui para o</p><p>aperfeiçoamento da dicção e da entoação.</p><p>▪ Leitura criativa – contribui para que os discentes</p><p>aprendam a ler e escrever, fazendo sua obra, vivendo-a,</p><p>assimilando-a.</p><p>Processo matriz de leitura</p><p>Para que se leia e se compreenda um determinado texto, sobretudo</p><p>literário é preciso que se siga alguns processos no acto de ler.</p><p>De acordo com Gomes (1991), o acto de ler é um trabalho de</p><p>participação na construção de um texto e de assimilação de alguma</p><p>informação que o autor nos transmite. Conforme a evolução mental</p><p>e a base cultural, podem referenciar-se atitudes, processos e técnicas</p><p>díspares de leitura:</p><p>✓ Leitura imagética - aquela que é feita por crianças ou</p><p>indivíduos que não têm mecanismos de leitura;</p><p>✓ Leitura literal - aquela em que o leitor lê com propriedade,</p><p>pois já domina código de leitura e uma técnica de leitura.</p><p>Nesta fase já consegue analisar as partes fundamentais do</p><p>texto, respeita a entoação, todos sinais do texto.</p><p>✓ Leitura participada - é aquela que o leitor consegue</p><p>apreender de forma personalizada a mensagem em função</p><p>do desenvolvimento mental. Nesta fase de leitura espera-se</p><p>que o aluno tenha poucas dificuldades de funcionamento de</p><p>língua, vocabulário, o que proporciona uma facilidade de</p><p>aceleração do ritmo de leitura.</p><p>A leitura como um processo de diálogo, interferem elementos</p><p>seguintes de acordo com Gomes, (1991):</p><p>1º. O texto entendido como mensagem construída em</p><p>determinadas condições e com determinados objectivos;</p><p>2º. O leitor, que marcado pela sua vivência e pelo seu contexto</p><p>sociocultural, e motivado pelos objectivos implícitos no uso</p><p>do texto, vai fazer interferir um conjunto de conhecimentos</p><p>técnicos e condicionantes na apreensão do texto, como que</p><p>completando-lhe a construção ou reconstruindo-o e captando</p><p>o efeito dessa acção;</p><p>3º. As condições de transmissão e de recepção do texto depende</p><p>do local de apresentação, técnica adoptada.</p><p>A competência de leitura almeja-se quando os três elementos, acima</p><p>mencionados, equilibram-se naturalmente e o leitor constrói sua</p><p>compreensão do texto e, por conseguinte o seu texto. Outro factor</p><p>não menos importante no acto de leitura, é saber como se lê. Gomes</p><p>(1991) aponta três momentos fundamentais durante a leitura:</p><p>momento de aproximação ao texto, antes da leitura – neste</p><p>momento o leitor não se preocupa com conteúdo, mas sim com o</p><p>título, subtítulos, imagens, número de página. Nesta fase, estabelece-</p><p>se as relações de semelhança ou de contraste entre o que o texto lhe</p><p>sugere e o seu conhecimento prévio, passa a vista o vocabulário</p><p>usado, cria hipótese sobre o conteúdo do texto; momento de recolha</p><p>e aferição de dados - o leitor constrói primeira apreensão de ideias</p><p>e afere-as com as que tinha pressuposto, atribui novos significados à</p><p>certas palavras ou expressões presentes no texto, faz dialogismo</p><p>entre aquilo que apreendeu durante a leitura e os seus</p><p>conhecimentos; momento de análise e definição da mensagem –</p><p>faz reflexão sobre os escritos lidos, analisando as ideias do texto e o</p><p>seu encadeamento lógico, aprecia aspectos linguísticos, elabora uma</p><p>síntese restruturando o que deve ser retido e reestrutura as novas</p><p>informações e, por fim, volta a reflectir sobre os seus pontos de vista,</p><p>procurando uma posição crítica.</p><p>Ainda no âmbito de leitura há dois modos a considerar na relação</p><p>leitor-texto:</p><p>1. Conhecimento prévio e estratégias de leitura</p><p>Quando se tem em conta a relação leitor-texto deve questionar os</p><p>conhecimentos que o leitor tem para compreender um texto e como</p><p>esses conhecimentos são aplicados no momento em que lê, para</p><p>construir o sentido do mesmo. Para o leitor perceber o texto deve</p><p>usar os seus conhecimentos prévios, que são classificados em:</p><p>linguísticos – conhecer as regras do funcionamento</p><p>da língua;</p><p>textuais – conhecer a tipologia textual de forma a se posicionar em</p><p>relação ao que está a ser lido; conhecimento do mundo ou</p><p>enciclopédicos – adquiridos com a experiência do dia-a-dia em</p><p>situações formais e ou informais.</p><p>Em suma, a compreensão do texto é graças, em parte, aos</p><p>conhecimentos prévios que o leitor tem e a forma como se faz a</p><p>interacção desses conhecimentos no momento da leitura.</p><p>2. A produção do texto e a distribuição social da leitura</p><p>As características dos materiais dos textos vinculados na sociedade</p><p>são necessários à realização satisfatória da actividade de leitura. A</p><p>enumeração das páginas, o índice, notas de rodapé são elementos que</p><p>podem ou não ser usado dependendo do suporte textual em que se</p><p>encontra o texto. Essas características do material ficam relegados</p><p>para o segundo plano, em privilégio do sentido do texto e à intenção</p><p>do autor.</p><p>Para Penteado (1997), a leitura, enquanto processo de interpretar o</p><p>texto impresso com finalidade de compreendê-lo, compreende cinco</p><p>(5) actividades distintas, nomeadamente:</p><p>1 ª. O reconhecimento dos vocábulos.</p><p>2 ª. A interpretação do pensamento do autor.</p><p>3 ª. A associação das ideias do autor com as ideias do leitor,</p><p>levando este a compreensão.</p><p>4 ª. A retenção dessas ideias.</p><p>5 ª. A capacidade de reprodução dessas ideias, sempre que</p><p>necessário.</p><p>Como se pode ver, a leitura do texto é um processo complexo que</p><p>exige do leitor uma capacidade muito ampla de abstração.</p><p>Na leitura do texto deve-se ter em conta o leitor, seus conhecimentos</p><p>prévios, o meio em que está inserido e, o autor quem escreve deve</p><p>ter em conta o leitor, por forma a definir a forma de como escrever</p><p>de tal maneira que os seus escritos sejam percebidos tendo em conta</p><p>as características do seu leitor. Este, por sua vez, para que dialogue</p><p>com o autor é preciso obedecer a conjunto de actividade designados</p><p>por roteiro de leitura ou técnicas de leitura.</p><p>Sumário</p><p>Neste capítulo falámos sobre os processos de leitura: silenciosa,</p><p>expressiva e criativa e processo matriz de leitura onde falamos dos</p><p>modos a considerar no acto de leitura.</p><p>Exercícios de aplicação</p><p>1. Define leitura, na base dos autores Faedo (1994), González</p><p>(1998), Amalguer (2002) e Kleiman (1989, indicando pontos</p><p>convergentes e divergentes.</p><p>2. A leitura pode ser vista em dois planos: intelectual e psicológico.</p><p>a) O que diferencie os dois.</p><p>3. Diferencie processo de leitura do processo matriz de leitura.</p><p>4. Que importância têm os conhecimentos prévios no processo de</p><p>leitura.</p><p>Capítulo 6</p><p>Roteiro de Leitura / técnicas de</p><p>leitura</p><p>Introdução</p><p>A leitura, enquanto actividade complexa, carece de algumas</p><p>actividades que ajudem o leitor a apreender a mensagem veiculada</p><p>por um determinado autor. É por esta razão que neste capítulo que</p><p>se irá, para além indicar as estratégias a serem usadas no momento</p><p>da leitura, irá aplicar a mesma num dos textos, de tal forma que saia</p><p>da teoria à prática.</p><p>Até ao final desta lição o formando será capaz de:</p><p>✓ Identificar as técnicas ou roteiro de leitura;</p><p>✓ Aplicar o roteiro no texto.</p><p>A actividade de leitura, sobre tudo de um texto literário, não se</p><p>resume apenas na decifração de caracteres. É necessário que entenda</p><p>a mensagem subjacente no texto e, é nesta óptica de ideia que</p><p>Loureiro (2000), aponta três fases para a leitura de texto,</p><p>nomeadamente:</p><p>Pré-leitura</p><p>Nesta fase, o professor elabora exercícios que permitem ter interesse</p><p>do texto, por m lado. Por outro, o professor elabora, também</p><p>exercícios que permitem eliminar possíveis signos opacos que o</p><p>aluno possa ter. Esses signos opacos podem ser eliminados por via</p><p>de consulta de dicionários, enciclopédias, informantes que tenham</p><p>conhecimento sobre a matéria, conhecimentos prévios. O professor</p><p>deverá com cognição, estruturas afectivas do aluno, elementos</p><p>imprescindíveis para a compreensão do texto.</p><p>Leitura</p><p>Eliminados os signos opacos, o aluno ao ter contacto com o texto</p><p>(leitura), lê, compreende, interpreta com facilidade o texto devido a</p><p>preparação feita na pré-leitura. Nesta fase o aluno interage com o</p><p>texto, cria relação entre o episódio contado no texto e o seu</p><p>quotidiano.</p><p>Pós-leitura</p><p>Lido o texto, o professor elabora exercícios que levem o aluno a</p><p>reflexão. Pode preparar actividades que levem ao aluno a escrever</p><p>um texto que seja continuidade do texto que leu, explorar uma das</p><p>linhas de leitura patentes no mesmo.</p><p>As mesmas fases são também referenciadas por Gomes, et al.,</p><p>(1991), onde afirma que a leitura necessita de uma preparação,</p><p>envolvendo, a aquisição de determinadas capacidades: (i) orientação</p><p>no espaço e no tempo; (ii) atenção visual; (iii) atenção auditiva; (iv)</p><p>sensibilidade ao som das palavras.</p><p>Guimarães (2012), por seu turno, apresenta-nos algumas estratégias</p><p>de leitura, mas antes nos apresenta o seu posicionamento em relação</p><p>a interpretação textual, partindo da definição de leitura. Leitura é</p><p>uma interacção entre autor e leitor por meio de um texto. É no texto</p><p>que o autor deixa as pistas e sinalizações para produzir os sentidos</p><p>que deseja, e é a ele que o leitor deve recorrer para reconstruir tais</p><p>sentidos. A partir dessa definição, o autor define interpretação do</p><p>texto como processo de localização das pistas e sinalizações</p><p>deixadas no texto pelo autor e atribuir-lhes significado.</p><p>Durante esse processo, o leitor realiza implicitamente certas</p><p>operações mentais, que o autor designa por estratégias de leitura que</p><p>são:</p><p>▪ Estabelecimento de objectivos</p><p>Nesta estratégia deve-se desenhar a finalidade que se pretende</p><p>alcançar com a leitura. A não delimitação dos objectivos da leitura</p><p>torna-se complicado, pois não se sabe que tipo de informação</p><p>procurar, bem como a meta a alcançar.</p><p>▪ Selecção</p><p>A estratégia de selecção está estreitamente ligada ao estabelecimento</p><p>de objectivos. Ela consiste em separar, no texto, os trechos mais</p><p>relevantes dos outros. Durante esse processo usam-se duas</p><p>estratégias: scanning utilizado quando se pretende buscar no texto</p><p>alguma informação específica e o skmming que é filtrar a</p><p>informação obtida e tentar saber um pouco mais sobre o conteúdo,</p><p>geralmente com a intenção de decidir se vale a pena lê-lo de forma</p><p>mais aprofundado ou não</p><p>▪ Antecipação</p><p>Nesta estratégia formulam-se as hipóteses, antecipando os</p><p>significados da mensagem apenas examinando certos vestígios</p><p>oferecidos pelo texto. Ainda na antecipação faz-se menção ao</p><p>suporte e Imagens e outros elementos gráficos</p><p>❖ Suporte</p><p>Nessa estratégia deve indicar a proveniência do texto ou obra. A</p><p>indicação da fonte bibliográfica nos dá garantia de exploração ou uso</p><p>de informação com segurança.</p><p>❖ Margens e outros elementos gráficos</p><p>As imagens e outros sinais gráficos não aparecem por acaso numa</p><p>obra. Eles podem pistas daquilo que a obra irá veicular. Outros</p><p>elementos a ter em conta é o autor (que podemos usar para servir do</p><p>suporte das nossas ideias); data e lugar – o ser humano, enquanto</p><p>fruto de seu tempo, sabendo a época em que um determinado texto</p><p>foi escrito, conjugado com o conhecimento histórico pode-se deduzir</p><p>muito sobre a ele e o lugar facilita-nos a descobrir sobre a cultura de</p><p>um determinado região. É por isso que se exorta antes de mais, ler</p><p>sobre a sua vida e obra. Gênero textual – cada texto tendo estilo e</p><p>características próprias é necessário conhecê-las de modo a saber se</p><p>posicionar durante a leitura.</p><p>▪ Inferência</p><p>A questão ligada as inferências é mais observada na linguagem oral,</p><p>pois se estiver a dar uma informação conhecida pelo interlocutor, ele</p><p>pode oferecer indicação, imediatamente, de parar de falar por não ter</p><p>informação nova. Na comunicação escrita é mais difícil achar o</p><p>ponto de equilíbrio entre a economia e clareza. O autor precisa fazer</p><p>um balanceamento entre o que precisa ser explicitado no texto e o</p><p>que permanecer implícito.</p><p>Para acertar esse balanceamento o autor precisa conhecer o seu</p><p>consumidor e saber até que ponto está apto para fazer inferência, o</p><p>que está intimamente ligado a activação dos conhecimentos prévios</p><p>referenciados por Gomes, et al. (1991).</p><p>▪ Verificação</p><p>Coloca-se esta estratégia para facilitar a explanação didáctica, mas</p><p>ela participa em todo processo. Ao executá-la, o objectivo do leitor</p><p>é verificar se a selecção feita, as hipóteses formuladas, as inferências</p><p>realizadas são ou não adequadas. Não se pode manter uma postura</p><p>inflexível durante a leitura. É preciso estar a todo momento</p><p>monitorar e, se possível, revisar o processamento do texto e, se for</p><p>necessário, refutar as hipóteses inicias, algo negligenciado por</p><p>alguns leitores.</p><p>Explorados os três momentos de leitura e as estratégias, acredita-se</p><p>que se compreenda eficazmente o texto literário, um dos textos mais</p><p>importantes na língua portuguesa. Vejamos já aplicação dos</p><p>momentos e estratégias, mas antes faremos uma breve concepção</p><p>sobre o texto literário.</p><p>Texto ou obra literário</p><p>Não se pode falar de um texto literário sem se definir o que é</p><p>literatura. A definição deste termo é bastante complexa e não existe</p><p>uma definição precisa do mesmo termo. O termo literatura deriva,</p><p>historicamente, de latim “literatura” que significa letra, carácter</p><p>alfabético. Em suma tudo que é escrito era considerado literatura,</p><p>mas as histórias de literaturas abrange largos séculos ainda sem</p><p>escrita, existem línguas e obras que só em tempos modernos foram</p><p>reduzidos a sinais gráficos, e géneros de expressão eminentemente</p><p>oral, como oratório e dramático (Saraiva & Lopes, 1979, pp. 7-9).</p><p>Se a definição do termo literatura é complexa, o que vai ser obra ou</p><p>texto literário. De acordo com Reis (1999), o texto literário e o</p><p>resultado articulado e estruturado de forma coesa da enunciação da</p><p>linguagem literária, detentora de certas características, que</p><p>sinteticamente podem ser descritas como sendo a configuração de</p><p>um universo de natureza ficcional, com dimensão e índice de</p><p>particularização muito variáveis. Saraiva & Lopes (1979, pp. 7-9),</p><p>por seu turno afirmam que se entende por obra literária aquela que</p><p>se empenha e reelabora os impulsos e os recursos comunicativos</p><p>menos conscientes, os gestos, atitudes e valores que se enraizaram</p><p>através do aprendizado da língua materna e de vida social.</p><p>Para o último autor, o que difere obra literária dos outros é a ficção,</p><p>que caracteriza-se pelo superior rendimento comunicativo que tira</p><p>dos recursos linguísticos, fonológicos, lexical ou morfo-sintáctica. É</p><p>nas boas obras ficcionais que os recursos linguísticos melhor se</p><p>estruturam, e com mais evidência apercebe-se de uma forma ou um</p><p>estilo de um determinado escritor.</p><p>Aplicação do roteiro ou das</p><p>estratégias de leitura no texto de</p><p>Suleiman Cassamo</p><p>O REGRESSO DO MORTO</p><p>Aos magaíça,</p><p>va mafandlelene</p><p>Veio do poente incendiado, lá do fundo do mundo, pelo atalho dos</p><p>fundos.</p><p>Foi no derradeiro canto das codornizes, no último voo da rola, a</p><p>oração das rãs nos pântanos, a terra cobrindo-se de sombra e de</p><p>silêncio.</p><p>Os mortos quando regressam, diziam, trazem a cruz pesada da sua</p><p>própria tumba dobrando-lhes a coluna. Porém, nunca ninguém os viu</p><p>de regresso.</p><p>Mas eis que este retorna. Uma pesada mala no lugar da cruz. Vem</p><p>arrastando um par de botas sólidas, a poeira desenhando continentes</p><p>nas gangas suadas, o olhar sem chamas debaixo do capacete: se é</p><p>que os mortos se cansam, devia estar muito cansado.</p><p>Pôs a mala no chão. Os ossos rangeram como os gonzos de uma porta</p><p>velha, quando endireitou a coluna. Era alto, os membros rijos um</p><p>pouco arqueados - o que lhe dava maior estabilidade sobre o chão.</p><p>Mirou a casa, atentamente. Uma lâmina pairou no ar como um raio</p><p>e, num arco, fulminou o tronco seco. Uma mulher entre duas</p><p>palhotas, rachava lenha. Ao fitá-la, o fogo avivou os olhos mortos.</p><p>- Hodi!</p><p>O vento devolveu ao poente a voz débil.</p><p>- Hooodii! – Fez novamente com mais ar.</p><p>O raio parou no ar. A velha voltou-se, lentamente, e procurou o dono</p><p>da voz. Depois, os olhos esbugalhados, o corpo tremeu, o machado</p><p>caiu.</p><p>- Hoyo-hoyo – o Morto esperava ouvir tal saudação. Mas nunca</p><p>ninguém desejou boas-vindas a fantasmas.</p><p>Ficou ali, espectada, o cabelo no ar e o peito sem ar.</p><p>Sete anos antes, numa tarde igualzinha àquela, Maria, sua nora,</p><p>suspendera o moço do pilão no ar e dissera:</p><p>- Vem aí um homem.</p><p>- É quem? A peneira parara nos dedos da velha.</p><p>Houve a habitual ndzava, a velha queixando se das pernas e o homem</p><p>lamentando a tosse, mas sem nada de grave.</p><p>- Musés morreu na mina – informara o recém-chegado, esforçando a</p><p>voz. Soubera de amigos, ele trabalhava noutro “compound”.</p><p>Musés, mafunda-djoni, uma mocidade vendida no contrato a sonhar</p><p>gramafone, roupas de valor, confortáveis mantas, e ricas bugigangas,</p><p>o pão de agradável odor, guardando dias sem bolor, a farinha</p><p>dissolvendo-se saborosa na boca.</p><p>Ainda pequeno, Moisés via com admiração os magaíça</p><p>desembarcando no comboio da Manhiça, as malas cheias, os olhos</p><p>brilhantes de orgulho. E o “País de Rand” começou a atraí-lo.</p><p>- Não vou mais à escola - decidiu – O professor bate muito.</p><p>- Vais ser burro de carregar sacos – sentenciou a mãe.</p><p>- Burro não, mineiro. Estudar para quê?</p><p>E acrescentava com os olhos cheios:</p><p>- Volto com massónica para varrer toda gente!</p><p>Partiu aos dezanove anos sem dizer adeus. Nenhuma carta desde</p><p>então. Chegada a notícia da sua morte, a família vestiu luto. É ainda</p><p>dentro dessa roupas de dor que o Morto encontra a velhota.</p><p>Há uma força que a magnetiza. Dominado por tal poder, os olhos</p><p>rasgados e húmidos de emoção, avança, passo a passo, para o Morto.</p><p>Os ossos fortes apertam-na numa abraço.</p><p>- Não chores, mãe. Eu não morri...</p><p>Ela já havia desmaiado.</p><p>Suleiman</p><p>Cassamo in “O Regresso Do Morto”</p><p>Actividade 1 – Pré-leitura</p><p>Actividade 1 – Pré-leitura</p><p>1. Partindo do princípio de que a ilustração é uma das formas</p><p>de escrever um texto, sem recurso a palavras, observa, lê,</p><p>atentamente, a imagem abaixo e responde:</p><p>a) O que descreve a ilustração?</p><p>R: A ilustração descreve um homem que volta de uma viagem. A</p><p>ideia de voltar de viagem é sustentada pela direcção à casa, a mala</p><p>de viagem que segura numa das mãos, assim como pelo tipo de</p><p>roupas vestidas (fato) bem como o feitio do calçado.</p><p>b) A ilustração remete-nos para o universo rural. Universo rural</p><p>devido ao tipo de habitações (palhotas).</p><p>✓ OBJECTIVO:</p><p>Reflectir sobre texto não-verbal, mobilizando todo repertório</p><p>necessário para (re) construção de sentido da ilustração.</p><p>ESTRATĖGIA:</p><p>✓ Observação dos pormenores da imagem, estabelecendo</p><p>conotações culturais.</p><p>2. Com ajuda de uma pessoa mais velha (avó, pai, mãe, etc) :</p><p>a) Procura saber para que países os moçambicanos</p><p>ambicionavam, (na era colonial, durante a guerra civil e não</p><p>só) e iam em massa trabalhar, com que idade partiam, o</p><p>tempo que levavam, a profissão a que se inscreviam na</p><p>Wenela e os produtos ou coisas que de lá traziam para</p><p>Moçambique.</p><p>R: Os moçambicanos ambicionavam e iam, em massa, para África</p><p>do Sul. Eles partiam muito jovens para trabalhar nas minas de ouro</p><p>e nas grandes plantações de açucar levando até 7 anos. Na Wenela</p><p>inscreviam-se para a actividade mineira donde voltavam com bens</p><p>tais como: gramofone, mantas, roupas, dinheiro, etc.</p><p>✓ OBJECTVO:</p><p>Reflectir sobre o trabalho migratório durante o período colonial, da</p><p>guerra civil e pós-guerra em Moçambique.</p><p>ESTRATĖGIA:</p><p>✓ Conversa com pessoas mais velhas.</p><p>b) Procura nas</p><p>fontes que julgares fidedignas os significados</p><p>das seguintes palavras de xichangana: mafandleleni;</p><p>magaíça; hodi; hoyo-hoyo; mafundadjoni; ndzava e</p><p>massónica.</p><p>R: Mafandleleni - pessoa que morreu durante a viagem ou</p><p>mobilidade de um lugar ao outro.</p><p>Magaíça - nome dado ao mineiro quando regressava das minas sul-</p><p>africanas.</p><p>Hodi - pedido de licença (para entrar).</p><p>Hoyo-hoyo - bem-vindo</p><p>Mafundadjoni - mineiro novato</p><p>Ndzva - notícia</p><p>Massónica - poder sobrenatural</p><p>✓ OBJECTIVO:</p><p>Ampliar os conhecimentos linguísticos de xichangana para</p><p>relacioná-los com o texto que posteriormente irá estudar.</p><p>ESTRATĖGIA:</p><p>✓ Recorre aos dicionários e outros materiais afins.</p><p>3a) Esta questão vai depender de aluno para aluno.</p><p>OBJECTIVO</p><p>✓ Ampliar os conhecimentos linguísticos do aluno.</p><p>c) Tendo em conta o texto que estás a ler, escreve os sinónimos</p><p>das palavras abaixo:</p><p>1. Poente: região do horizonte onde o sol se põe, pôr do sol. 2.</p><p>Atalho- caminho; caminho mais curto do que o principal. 3.</p><p>Derradeiro- último; final 4. Fulminou- lançou raios contra alguma</p><p>coisa 5. Espetada- cravada, imobilizada 6. Magnetiza- estar a atrair</p><p>alguma coisa; encantar alguma coisa. 7. Tumba- túmulo 8. Gangas-</p><p>tecido de algodão resistente, usado em vestuário (sobretudo calças e</p><p>blusões). 9. Pairou- ficar suspenso no ar, flutuar. 10 Esbugalhados-</p><p>olhos muito abertos por satisfação, espanto ou admiração. 11.</p><p>Gramofone- aparelho que regista e reproduz som por meio de</p><p>disco.12. desembarcando- estar a saltar para a terra; estar a descer</p><p>de.</p><p>OBJECTIVO:</p><p>✓ Ampliar os conhecimentos linguísticos do aluno.</p><p>ESTRATÉGIA</p><p>✓ Recorre aos dicionários e outros materiais afins.</p><p>Actividade 2 - Leitura</p><p>4. Depois de ler o texto, escreve frases equivalentes por forma a</p><p>clarificar o sentido das expressões abaixo:</p><p>a) “Veio do poente incendiado” – veio de dia, pelo lado</p><p>onde o sol põe,</p><p>b) “Pelo atalho dos fundos” - pelo caminho de traz</p><p>c) “Foi no derradeiro canto das cadornizes” - foi no</p><p>último canto das aves coloridas de tamanho reduzido.</p><p>d) “Trazem a cruz pesada da sua própria tumba</p><p>dobrando-lhes a coluna” – trazem o pesado crucifixo</p><p>da própria campa que lhes dobra a coluna.</p><p>e) “Vem arrastando um par de botas” – vem calçado de</p><p>botas, que devido ao cansaço arrasta-as.</p><p>f) “A poeira desenhando continentes nas gangas</p><p>suadas” – as calças húmidas de suor estão cheias de</p><p>poeira de lugares longínquos.</p><p>g) “O olhar sem chamas debaixo de capacete” – sob o</p><p>capacete há um olhar desanimado, sem brilho, um</p><p>olhar cansado.</p><p>h) “Uma lâmina pairou no ar como um raio” – um olhar</p><p>luminoso e penetrante ficou suspenso no ar.</p><p>i) “Em arco fulminou o tronco seco” – seu olhar</p><p>completou 180 graus até contemplar, atentamente, o</p><p>tronco seco.</p><p>j) “O vento devolveu ao poente a voz débil” – o vento</p><p>vinha de oriente ao poente por isso a voz fraca não se</p><p>fez ouvir.</p><p>k) “Depois, os olhos esbugalhados, o corpo tremeu”-</p><p>de seguida, os olhos cheios de espanto, o corpo</p><p>tremeu.</p><p>l) “Via com admiração os magaíça desembarcando no</p><p>comboio”- olhava os mineiros que desembarcavam</p><p>no comboio com muita admiração e cobiça.</p><p>m) “Nenhuma carta desde então”- desde aquele</p><p>momento nunca enviou cartas.</p><p>n) “Ha uma força que a magnetiza”- existe uma força</p><p>que o atrai.</p><p>o) “Os olhos rasgados e húmidos de emoção”- cada</p><p>olho atravessado de lágrima de alegria.</p><p>OBJECTIVO</p><p>✓ Interpretar o sentido das expressões para compreender o</p><p>texto na sua globalidade.</p><p>5) A maneira como a a nora e a sogra falam português faz-nos</p><p>pensar que elas tinham níveis diferentes de escolaridade.</p><p>a) Como se explicam tais diferenças?</p><p>R: Estas diferenças justificam-se pelo facto de a sogra ser mais velha,</p><p>aspecto que encontra fundamento no período da sua infância, no qual</p><p>o acesso às instituições de ensino por parte dos negros era</p><p>extremamente difícil. Em contrapartida, a nora pertencendo a uma</p><p>outra geração, presume-se que tenha tido melhores oportunidades de</p><p>aceder à escola e consequentemente, “fala bem” a língua portuguesa.</p><p>OBJECTIVO</p><p>✓ Reflectir sobre a maneira como cada personagem fala a</p><p>língua portuguesa relacionando-a com o nível de</p><p>escolaridade e a idade.</p><p>6) O uso de palavras de língua local é uma das características</p><p>das obras de Suleiman Cassamo.</p><p>a) Descreve o impacto que estas expressões locais criam</p><p>no texto.</p><p>R: O uso das palavras xirhonga/xichangana no texto remete para</p><p>determinado espaço físico (zona Sul de Moçambique e Manhiça, em</p><p>particular) que por sua vez faz o leitor imaginar e fazer uso de todo</p><p>acervo cultural destes falantes para compreender a história narrada.</p><p>OBJECTIVO</p><p>✓ Através da língua ronga fazer inferências sobre toda</p><p>cultura (actividades, crenças, etc.) do Sul de</p><p>Moçambique.</p><p>7. No texto há referência a alguém que volta de um viagem.</p><p>a) Como ele é tratado no texto e qual é o seu nome verdadeiro?</p><p>R: O viajante no texto é tratado por Morto, no entanto o seu</p><p>nome verdadeiro é Moisés.</p><p>OBJECTIVO</p><p>✓ Compreender as razões de o protagonista ser tratado por</p><p>esses dois nomes.</p><p>a) Quem são os parentes desse viajante?</p><p>R: Os parentes do viajante são: a esposa e mãe.</p><p>OBJECTIVO</p><p>✓ Compreender a história.</p><p>Actividade 3 – pós-leitura</p><p>8. Durante muitos anos, a família e os amigos de Moisés</p><p>consideraram-no como morto.</p><p>a) Que aspectos concorreram para que ele fosse considerado</p><p>como um morto? Justifica a tua resposta com passagens</p><p>textuais.</p><p>R: Os aspectos que concorreram para que Moisés fosse considerado</p><p>morto são:</p><p>_ A falta de correspondência com a família. “Partiu aos dezanove</p><p>anos sem dizer adeus. Nenhuma carta desde então”.</p><p>_ O desabamento da mina na qual Moisés trabalhava acidente que</p><p>levou os amigos a concluírem que ele fora vítima de morte. “_Musés</p><p>morreu na mina_ informara o recém-chegado, esforçando a voz.</p><p>Soubera de amigos, ele trabalhava noutro “compound”.</p><p>OBJECTIVO</p><p>✓ Refletir sobre as prováveis causas para se considerar o</p><p>protagonista de ter morrido.</p><p>9. Desde muito cedo, Moisés olhava com admiração os magaíça</p><p>que voltavam do “Pais de Rand”, até que um dia usou uma</p><p>desculpa para abandonar os estudos e partir para África do</p><p>Sul.</p><p>a) Que argumentos usou para deixar de estudar e que profissão</p><p>foi lá exercer?</p><p>R: Moisés usou a desculpa de que o professor dava muita porrada na</p><p>escola. Na África do Sul ele exercia a profissão de mineiro.</p><p>OBJECTIVO</p><p>✓ Reflectir sobre a veracidade dos argumentos que Moisés</p><p>deu à mãe e o tipo de profissão que exercia na África do</p><p>Sul.</p><p>b) O que Moisés pretendia conquistar, ao vender a sua</p><p>mocidade pelo contrato?</p><p>R: Moisés pretendia conquistar muitos bens dentre eles: Gramafone,</p><p>roupas de valor, confortáveis mantas, quinquilharia de alto valor, o</p><p>pão, etc.</p><p>OBJECTIVO</p><p>✓ Reflectir sobre as ambições que os mineiros tinham ao ir</p><p>trabalhar nas minas sul-africanas.</p><p>10. “Ainda pequeno, Moisés via com admiração os magaíça</p><p>desembarcando no comboio da Manhiça, as malas cheias, os</p><p>olhos brilhantes de orgulho”.</p><p>a) Partindo da descrição que o narrador do texto faz, achas que</p><p>as espectativas de conquista se efectivaram? Justifica usando</p><p>passagens textuais.</p><p>R: Vai depender de cada um, visto que no texto há aspectos para os</p><p>dois valores (positivo e negativo).</p><p>OBJECTIVO</p><p>✓ Interpretar o texto.</p><p>11. Expressão oral-temas para debate/discussão.</p><p>a) Parece-lhe pertinente/necessário o tempo que a família de</p><p>Moisés leva a vestir roupas de luto? Apresenta argumentos</p><p>que sustentam a tua opinião.</p><p>R: depende dos argumentos de cada um (leitor).</p><p>OBJECTIVO</p><p>✓ Reflectir sobre os valores culturais e desenvolver a</p><p>capacidade de argumentação.</p><p>Exercício 2</p><p>1. Indique os passos que se devem seguir quando se lê uma</p><p>obra.</p><p>Escrita</p><p>A interação entre seres não se verifica apenas por meio de linguagem</p><p>oral, mas também por meio da escrita. De acordo com Sausure citado</p><p>por Vanoye (2007) a escrita fixa os signos da língua. É a forma</p><p>tangível das imagens acústicas da linguagem articulada. Alem disso,</p><p>manifesta um estado avançado da língua e só é encontrada nas</p><p>civilizações evoluídas. Sua origem situa-se na necessidade que os</p><p>homens encontram de conservar as mensagens da linguagem</p><p>articulada, para veiculá-las ou transmiti-las. Penteado (1997) afirma</p><p>que a invenção da escrita abre uma nova idade mental para o homem.</p><p>Com a escrita desaparece o mundo mítico da pré-história, consolida-</p><p>se a palavra e o homem livra-se da tradição oral para autoridade da</p><p>letra. Para Vendryés, citado pelo mesmo autor, a primeira forma de</p><p>escrita foi pictórica. Há, entretanto, diferença profunda de</p><p>mentalidade entre o homem primitivo desenhando um animal, e o</p><p>homem moderno fazendo a mesma actividade. Para o primitivo, o</p><p>desenho, a reprodução da forma e até das cores do animal, no seu</p><p>conjunto, são o animal, enquanto para o civilizado, o desenho não</p><p>passa de simples representação.</p><p>Quanto a evolução da escrita, Vanoye (2007) apresenta três etapas:</p><p>1. Escrita sintética – nesse sistema, o signo representa uma</p><p>frase ou conjunto das ideias contidas nessa frase. Trata-se de</p><p>um sistema de notação por imagens semelhantes ao rébus1,</p><p>mas sem que o signo remeta a sons. Nota-se que a</p><p>comunicação do pensamento e da fala, antes de se servir de</p><p>representação gráfica, cujas primeiras manifestações são</p><p>talvez as pinturas rupestres pré-históricas, efectuou-se pela</p><p>utilização de objectos concretos adaptados, ainda usados em</p><p>certas tribos. A escrita sintética marcaria a passagem do</p><p>concreto ao abstrato.</p><p>2. Escrita analítica – marca a passagem da frase "global" à sua</p><p>decomposição em elementos mais simples: as palavras. Cada</p><p>signo serve para registar uma palavra, mesmo não tendo</p><p>nenhuma relação com os sons que compõem a palavra.</p><p>3. Escrita fonética – marca não mais as palavras, mas os sons.</p><p>Na verdade, os sons da linguagem articulada são pouco</p><p>numerosos, quando comparados as palavras. Obter um</p><p>desenho para cada palavra supõe um trabalho imenso e uma</p><p>memória equivalente.</p><p>Enquanto Vanoye (2007) apresenta-nos três etapas Penteado, (1997)</p><p>apresenta quatro (4):</p><p>1 Sequencia de desenhos, palavras, números, letras que evoca homofonia a</p><p>palavra ou a frase que se quer exprimir.</p><p>1. Escrita autônoma – caracterizada por formas embrionárias</p><p>de escrita, pura expressão individual;</p><p>2. Escrita de ideias – quando um grupo de sinais tenta sugerir</p><p>toda uma frase, com característica sintética, simples</p><p>evocação.</p><p>3. Escrita de palavras – onde o sinal já não mais procura</p><p>evocar uma frase, e sim anotar uma palavra.</p><p>4. Escrita fonética – registo apenas de sons, aparecimento das</p><p>letras.</p><p>Caracterizar a linguagem escrita implica considerar as relações, de</p><p>vária ordem, que mantém com a linguagem oral. Se filo e</p><p>ontogeneticamente a linguagem oral pode ser considerada como</p><p>primária em relação à escrita, considerar aquela como um código</p><p>directo e esta como um código substitutivo, que funcionaria através</p><p>de um mecanismo de transcrição que transforma uma sequência de</p><p>sons, sinais sonoros, em sinais gráficos, ou considerar ambas como</p><p>códigos paralelos ou substâncias diferentes de uma mesma forma</p><p>pode ser mais discutível. De acordo com Aguiar e Silva (1982)</p><p>referenciados por Carvalho (1999), o conceito de escrita como</p><p>código substitutivo pode ser contestado quando se constata, a partir</p><p>da análise dos mecanismos de escrita e leitura, que a maioria dos</p><p>sujeitos não recorre ao processo de transcrição acima descrito. Por</p><p>outro lado, o conceito do código paralelo implica uma</p><p>correspondência entre as entidades e normas dos dois códigos que</p><p>não se verifica, quer na língua falada, quer na língua escrita. Essas</p><p>diversidades se verificam a vários níveis: sintáctico, semântico e</p><p>pragmático. Vanoye (2007) acrescenta, que a escrita é muito menos</p><p>móvel do que a linguagem falada, suas transformações são muito</p><p>lentas e muito pouco numerosas, razão pela qual permite fixar o</p><p>pensamento e fazê-lo atravessar o espaço e o tempo. É graças à</p><p>escrita que o homem pode efectuar uma reflexão, uma análise de seu</p><p>próprio pensamento. A linguagem articulada possui uma função</p><p>essencialmente concreta, utilitária – comunicar.</p><p>A linguagem escrita extrapola essa função comunicativa. A escrita</p><p>apresenta algumas particularidades:</p><p>✓ Utiliza meios técnicos muito simples, de um modo geral</p><p>traços pretos sobre o papel branco;</p><p>✓ Estabelece uma comunicação deferida, isto é, quem escreve</p><p>a mensagem não pode receber resposta imediata; o receptor</p><p>só lê a mensagem depois de sua formulação;</p><p>✓ Realiza mensagens que podem ser conservadas por muito</p><p>tempo. A comunicação estabelecida entre leitor de hoje e um</p><p>texto de Camões, por exemplo, é muito diferida.</p><p>✓ Efectua-se cada vez mais por meios mecânicos. A</p><p>transmissão da linguagem escrita passa por várias etapas:</p><p>manuscrito, a datilografia, a impressão. A invenção da fez da</p><p>escrita um modo de difusão das mensagens. O progresso dos</p><p>modos de produção mecânica da escrita e a criação de</p><p>instrumentos que permitem uma maior rapidez do traçado</p><p>(caneta-tinteiro, depois a caneta esferográfica)</p><p>empobreceram a escrita manuscrita: quase não mais se</p><p>distingue os tipos de escrita (cursiva, redonda, bastarda), o</p><p>que não impede que os indivíduos afirmem sua personalidade</p><p>em sua escrita.</p><p>✓ A escrita comporta um repertório de signos e um modo de</p><p>composição desses signos para formação das palavras. A</p><p>ortografia e a gramática fixam regras de escrita das palavras</p><p>e a organização das frases.</p><p>A construção e o reconhecimento da mensagem escrita supõem</p><p>que, quer o emissor quer o receptor partilhem o mesmo código</p><p>para que haja inteligibilidade na comunicação.</p><p>Gomes, et al. (1991) afirma que a comunicação escrita deve-se</p><p>desenvolver progressivamente até que o leitor seja capaz de ler e</p><p>compreender textos e de escrever,</p><p>i. Respeitando a ordem lógica na apresentação das ideias;</p><p>ii. Usando frases bem estruturadas, segundo as normas</p><p>gramaticais;</p><p>iii. Utilizando metalinguagem situacional;</p><p>iv. Recorrendo à pontuação adequada.</p><p>Em relação ao primeiro item, o respeito pela ordenação das ideias</p><p>leva ao leitor à percepção da informação a ser veiculada ou o sentido</p><p>do próprio texto. Quanto ao segundo ponto, deve-se respeitar as</p><p>regras ditadas pela gramática, o que culmina com a correcta</p><p>elaboração de frases. Relativamente ao terceiro deve-se ter o</p><p>domínio do uso dos termos técnicos usados em função da área de</p><p>actuação e, por fim, no último respeitar os sinais de pontuação. Esses</p><p>factores tornam o leitor capaz de escrever.</p><p>O acto de escrever conforme (Gomes, et al., 1991) é uma actividade</p><p>psicomotora a que deve corresponder uma actividade mental de</p><p>compreensão do que se escreve e da sua relação com as situações a</p><p>que se referem as mensagens.</p><p>Segundo Geraldi (1993) referenciado por Francine & Menegassi,</p><p>(2007), a produção de textos é o ponto de partida de todo o processo</p><p>de ensino-aprendizagem da língua, pois é no texto que a língua se</p><p>revela em sua totalidade. A produção textual é uma das atividades</p><p>que valoriza o papel do sujeito na sociedade, uma vez que é por meio</p><p>de enunciados escritos que o indivíduo pode interagir em seu</p><p>ambiente social, expor seu posicionamento e agir sobre o mundo.</p><p>Ainda no pensamento Geraldino, pode-se afirmar que quem tem</p><p>acesso a escrita, para além de expor o seu pensamento, pode</p><p>participar activamente na vida política, económica, social, religiosa.</p><p>Diante do fato de que o texto é um elemento indispensável na</p><p>aprendizagem da escrita e da interpretação em leitura, faz-se</p><p>necessário observar as várias maneiras de concebê-lo, ou seja,</p><p>verificar os diferentes modos de escrita dos textos.</p><p>Geraldi (1993)</p><p>citado por Francine & Menegassi (2007) propõe existir duas</p><p>concepções distintas de escrita: uma que determina que se escreve</p><p>“para a escola”, pois o aluno produz uma redação, para o professor</p><p>ler e atribuir nota, sem demonstrar o seu ponto de vista e outra</p><p>denominada “na escola”, responsável pela produção de texto, na qual</p><p>o aluno atribui-lhe o seu ponto de vista, que pode contribuir na</p><p>construção de novas produções ou até mesmo no trabalho da</p><p>reescrita.</p><p>Para a realização da reescrita de um texto é preciso que se tenha o</p><p>que dizer, isto é, o emissor deve ter o que escrever ou possuir um</p><p>conteúdo para ser desenvolvido e explicado; deve ter também</p><p>objectivo em relação ao que irá escrever, para além da definição do</p><p>interlocutor ou público-alvo.</p><p>A escrita para qualquer individuo, o seu valor é natural. Bastam</p><p>alguns exercícios, e um pouco de reflexão. A imagem escrita</p><p>identifica-se, por associação, com o som da palavra: os olhos e</p><p>ouvidos coordena-se quando escrevemos. As ideias vão ocorrendo,</p><p>dentro da cabeça, e o cérebro vai ordenando os movimentos da mão,</p><p>do braço, do antebraço, todo o corpo que tem participação no</p><p>processo da escrita; como que ouvimos mentalmente as palavras e</p><p>escrevemos.</p><p>Esse exercício psíquico, que consiste na coordenação da grafia e do</p><p>som, combinando representações visuais e auditivas, pode ser</p><p>acostumada por qualquer individuo bastando praticá-lo.</p><p>Quando se escreve ou se precisa de escrever mobilizam-se em média</p><p>quinhentos (500) músculos do corpo humano. Segundo Meumann</p><p>referenciado por Penteado (1997), a mecânica da escrita decompõe-</p><p>se em quatro fases (4) distintas:</p><p>1 ª. Fase ideal – consiste na formação de representações</p><p>significativas.</p><p>2 ª. Fase motora – constituída da enervação dos movimentos,</p><p>da comprovação da escrita executada pela vista e das</p><p>sensações cinestésicas do acto de escrever.</p><p>3 ª. Fase fonético-motora – a fala interior, simultânea com</p><p>movimentos da escrita.</p><p>4 ª. Fase ótica - consiste na percepção das palavras escritas.</p><p>As fases acima indicadas sucedem-se na escrita e sem que se tenha</p><p>consciência do que está acontecendo, por força da insistência de</p><p>nossos ancestrais longínquos. Apesar de se crer em dom no acto da</p><p>escrita qualquer um pode escrever, o que se quer é aplicar-se nessa</p><p>finalidade.</p><p>A leitura, para além de servir de exteriorização dos conhecimentos</p><p>aprendidos e apreendidos, é um espaço privilegiado para a</p><p>apresentação da percepção de um determinado conteúdo. Usando</p><p>essas ideias, apresentar-se-á a última de leitura que culmina a</p><p>produção escrita.</p><p>12. Expressão escrita- produção de texto.</p><p>a) A partir do texto lido produz um resumo escrito para o teu</p><p>amigo que ainda não leu este conto.</p><p>R: Resumo do texto “ O Regresso do Morto”</p><p>OBJECTIVO</p><p>✓ Desenvolver a competência da escrita e de resumo.</p><p>a) Elabora um texto de continuação ao que acabaste de ler,</p><p>tendo em conta a reacção da mãe quando voltar a estar</p><p>consciente, a explicação do suposto morto à família, a reação</p><p>da vizinhança, a decisão sobre o regresso ou não a</p><p>Joanesburgo e a realização ou não das cerimónias</p><p>tradicionais.</p><p>R: Continuação do texto “ O Regresso do Morto”</p><p>Moisés levou a mãe nos braços todo emocionado com brilho das</p><p>lágrimas nos cantos dos olhos.</p><p>Quando a orquestra das cigarras já se fazia ouvir em todas as árvores,</p><p>a palhota já se encontrava abarrotada de gente sob a luz frouxa de</p><p>xiplefu.</p><p>_ Me desculpa chorar, chorei quando morreste no mugodini. Todos</p><p>esses anos estava a te chorar por isso não tirei luto. Meu único filho,</p><p>meu coração nunca aceitou que tinhas morrido. Meu filho... _a velha</p><p>Ntiassi falava com a voz pausada por soluço.</p><p>_Mãe, a vida não é fácil na mina, mas durante esses anos todos eu</p><p>vos escrevia e mandei-vos muitas coisas com Mozizi, filho da titia</p><p>Dindassi. Mozizi enganou-me, fez-me passar por um morto até que</p><p>um dia cruzei-me com Jonassi e me falou que... _ Não conseguiu</p><p>prosseguir com a fala. _ Não volto mais para África do Sul _</p><p>Sentenciou.</p><p>_ Meu filho, tua mãe estava já a preparar cerimónia de tirar luto. Te</p><p>choramos muito aqui no mugangueni, teus defuntos te amam muito</p><p>por isso te protegeram e te trouxeram para casa! Xikwembu xikomi!</p><p>Dia seguinte, na hora em que os cães regressam do jogo de mukunga-</p><p>kunga, a velhota Ntiassi caminha a passos de gazela amedrontada</p><p>para a casa de nhamussoro, este que terá como missão preparar a</p><p>cerimónia de tirar roupas de dor e lavar o morto.</p><p>OBJECTIVO</p><p>✓ Desenvolver a competência de escrita e a criatividade.</p><p>A partir das actividades desenvolvidas quer de leitura quer de escrita</p><p>actividade de leitura completa a actividade escrita, razão pela qual</p><p>esta actividade é de interacção entre sujeitos, devendo existir um que</p><p>escreve e outro que deve interpretar e compreender a mensagem ou</p><p>o conteúdo que o autor pretende vincular. Na interpretação do texto</p><p>todos sinais que aparecem no texto são alguns dos elementos que nos</p><p>ajudam a perceber o texto.</p><p>Exercícios</p><p>Leia o texto que se segue e responde as questões que se seguem.</p><p>Grito Negro</p><p>Eu sou carvão!</p><p>E tu arrancas-me brutalmente do chão</p><p>e fazes-me tua mina, patrão.</p><p>Eu sou carvão!</p><p>E tu acendes-me, patrão,</p><p>para te servir eternamente como força motriz</p><p>mas eternamente não, patrão.</p><p>Eu sou carvão</p><p>e tenho que arder sim;</p><p>queimar tudo com a força da minha combustão.</p><p>Eu sou carvão;</p><p>tenho que arder na exploração</p><p>arder até às cinzas da maldição</p><p>arder vivo como alcatrão, meu irmão,</p><p>até não ser mais a tua mina, patrão.</p><p>Eu sou carvão.</p><p>Tenho que arder</p><p>Queimar tudo com o fogo da minha combustão.</p><p>Sim!</p><p>Eu sou o teu carvão, patrão.</p><p>José Craveirinha,</p><p>em “Karingana Ua Karingana (Era uma vez). Lisboa: Edições 70, 1982.</p><p>1. Fale da vida e obra de José Craveirinha.</p><p>2. Em que época foi escrita o poema “Grito Negro” do mesmo</p><p>autor.</p><p>3. Procure nos dicionários, enciclopédias e outras fontes que</p><p>julgares fidedignas o significado das seguintes palavras e</p><p>expressões: mina, patrão, força motriz, combustão.</p><p>a) Forme as frases usando palavras e expressões dadas em</p><p>1.</p><p>4. “O grito Negro”. A que grito o sujeito poético se refere?</p><p>a) Por que o motivo o título aparece a negrito.</p><p>5. Por que o autor se chama por carvão?</p><p>a) Que relação se pode estabelecer entre o carvão e sujeito</p><p>poético.</p><p>b) Que figura de estilo está patente no seguinte verso: “Eu</p><p>sou carvão!”.</p><p>c) Que importância tem o ponto de exclamação no verso</p><p>dado em c.</p><p>6. No texto verifica-se a repetição das palavras carvão,</p><p>patrão.</p><p>a) Quem é o carvão e quem é o patrão.</p><p>7. Atente as seguintes passagens:</p><p>“… tenho que arder na exploração</p><p>arder até às cinzas da maldição</p><p>arder vivo como alcatrão, meu irmão,</p><p>até não ser mais a tua mina, patrão/”</p><p>a) Por que o sujeito poético diz que deve arder?</p><p>b) Que figura de estilo está patente no terceiro verso do</p><p>extracto em 7.</p><p>8. Interprete o texto no espaço estabelecendo comparação com</p><p>a actualidade.</p><p>Leitura em função da</p><p>expressividade, sonoridade,</p><p>finalidade</p><p>Em quase todas actividades que o homem realiza é preciso ter uma</p><p>perspectiva. É dessa forma que queremos estudar nesta unidade</p><p>como proceder a leitura tendo em conta as três funções.</p><p>Até ao final desta unidade, o formando será capaz de:</p><p>❖ Ler em função da expressiva, sonora e finalidade;</p><p>❖ Diferenciar a função expressiva, sonora e final da</p><p>leitura.</p><p>Técnicas de leitura</p><p>1. Em função da expressividade e da sonoridade</p><p>Toda leitura, mesmo a silenciosa, possui expressividade, uma</p><p>vez que, inevitavelmente, o leitor participa activamente da</p><p>construção dos sentidos, inscrevendo suas marcas pessoais no</p><p>processo de ler. É preciso distinguir, entretanto, essa</p><p>expressividade comum daquela que se identifica com o que</p><p>chamamos de leitura expressiva. Este termo designa uma</p><p>proficiência leitora específica situada entre o simples</p><p>reconhecimento e decodificação dos signos gráficos (oralização</p><p>mecânica do texto) e a performance artística, que leva às últimas</p><p>consequências a exploração das possibilidades artísticas do uso</p><p>do corpo (experiência sensorial) e da voz (vocalização poética),</p><p>na sua relação com o texto. A leitura expressiva, na expectativa</p><p>de reconstruir e apresentar sua força sugestiva e significativa,</p><p>apresenta-se como um desafio para a apreensão sensorial do</p><p>texto. Nesse sentido, a expressividade pode motivar um leque de</p><p>atividades diversificadas, que vão de uma interpretação inicial do</p><p>texto ao prazer de sua transmissão, como animações de leitura,</p><p>recitais, dramatizações, gravações, versões de programas de</p><p>rádio.</p><p>Três factores se mostram interligados na realização da leitura</p><p>expressiva, merecendo atenção especial e estratégias específicas</p><p>para sua compreensão: o texto - escrito ou memorizado; o corpo</p><p>- com destaque para a voz; e a situação de leitura. Com relação</p><p>ao texto, percebido como uma espécie de partitura, alguns</p><p>aspectos se destacam: o tipo, o gênero (cada um se expressa de</p><p>maneira diferente, especialmente o literário), os sinais gráficos</p><p>(til, cedilha, apóstrofos, acentos), a pontuação, os campos</p><p>semânticos (palavras-chaves), a sonoridade das palavras, a</p><p>diagramação (fonte, cor, espaços), a sintaxe, entre outros. Com</p><p>relação ao corpo e à voz, temos, principalmente: o movimento</p><p>(rápido, moderado, lento), os gestos (suaves, intensos), a postura</p><p>(graus de tensão, equilíbrio), o ritmo (alternância de elementos e</p><p>pausas), a entoação (modulação dos segmentos frásicos), a</p><p>dicção (clareza de pronúncia), o tom (coloquial, formal,</p><p>elevado), a fluência (espontaneidade), o volume (baixo,</p><p>moderado, alto). Com relação à situação de leitura, devemos</p><p>considerar: o ouvinte (comunidade escolar, amigos, colegas,</p><p>pais, desconhecidos), o ambiente (doméstico, escolar, público),</p><p>o propósito (avaliação, fruição estética, apresentação artística) e</p><p>os níveis de interação (intimista, objectiva). Cada um desses</p><p>elementos participa ativamente para o sucesso da leitura.</p><p>2. Em função da finalidade</p><p>2.1. Leitura de Pesquisa – é aquela realizada quando se</p><p>precisa investigar qualquer informação específica.</p><p>2.2.Leitura Crítica – é aquela que o leitor realiza para</p><p>determinar as características, ideias, intenções e outros</p><p>elementos que podem se estender deste uma simples</p><p>revisão para definir a rigorosidade até às leituras de</p><p>análise crítica que um crítico literário realiza.</p><p>2.3.Leitura de Exploração – é a que se realiza com o</p><p>objectivo de obter a chave semântica. Geralmente se</p><p>desenvolve quando se está pressionado pelo tempo.</p><p>2.4. Leitura Lúdica ou de recreio - é aquela realizada</p><p>quando pelo leitor com o objectivo de aprofundar o</p><p>conhecimento da realidade objectiva e por último só se lê</p><p>com a finalidade do conhecimento e para estabelecer</p><p>relações de trabalho, mas também se lê pelo prazer de ler.</p><p>Exercícios</p><p>1. O que entendes por leitura em função a expressividade,</p><p>sonoridade e finalidade?</p><p>2. Qual é tipo de leitura que tens usado em função da</p><p>finalidade? Porquê?</p><p>Referências Bibliográficas</p><p>Cardoso, M. (2018, Setembro 02). google.com. Retrieved from</p><p>trabalhos escolares: www.trabalhosescolares.net/genero-</p><p>dramatico-lirici-e-narrativo/</p><p>Carvalho, J. A. (1999). O Ensino da Escrita: da teoria às práticas</p><p>pedagógicas. Braga: Universidade do Minho.</p><p>Contente, M. (2000). A Leitura e a Escrita: Estratégias de Ensino</p><p>para todas discipinas. Lisboa: Editorial Presença.</p><p>Francine, Â., & Menegassi, R. J. (2007, Julho 12). google. Retrieved</p><p>from google académico:</p><p>http://www.escrita.uem.br/escrita/pdf/affuza4.pdf</p><p>Gomes, A., Fernandes, A., Cavacas, F., Gonçalves, J., Gonçalves,</p><p>M., Cancelas, M. C., & Grilo, M. J. (1991). Guia do</p><p>Professor de Língua Portuguesa. Lisboa: Fundação Calouste</p><p>Gulbenkian.</p><p>Guimarães, T. d. (2012). Comunicação e Linguagem. São Paulo:</p><p>PEARSON.</p><p>Penteado, J. R. (1997). A técnica da Comunicação Humana (13 ed.).</p><p>São Paulo: Pioneira.</p><p>Reis, C. (1999). O Conhecimento da Literatura: Introdução aos</p><p>Estudos Literários. Lisboa: Almedina.</p><p>Reis, C., & Adragão, J. V. (1992). Didáctica do Português. Lisboa:</p><p>Universidade Aberta.</p><p>Silva, V. M. (2006). Teoria da Literatura. Coimbra : Almedina.</p><p>Vanoye, F. (2007). Usos da linguagem: Problemas e técnicas na</p><p>produção oral e escrita. São Paulo: Martins Fontes.</p><p>Werner, K. (1989). Problemas Fundamentais da Teoria da</p><p>Literatura. Lisboa: Caminho.</p><p>76</p><p>Leitura em função da expressividade, sonoridade, finalidade ........................................ 86</p><p>Exercícios ....................................................................................................................... 89</p><p>Referências Bibliográficas .............................................................................................. 91</p><p>Visão Geral</p><p>Bem-vindo ao Módulo de Análise e Produção textual</p><p>A competência na leitura e na escrita em língua portuguesa é um dos</p><p>requisitos para que tenha contacto com mundo no seu sentido amplo. Deste</p><p>modo, por meio deste manual pretendemos que o futuro técnico seja capaz</p><p>compreender a matriz de análise e escrita de textos literários –</p><p>caracterizado pelo superior rendimento comunicativo que tira dos</p><p>recursos linguísticos, fonológicos, lexical ou morfo-sintáctica.</p><p>Objectivos do Módulo</p><p>Ao terminar o estudo do módulo de Análise e Produção Textual, o</p><p>formando será capaz de:</p><p>▪ Identificar a matriz do texto literário</p><p>▪ Identificar as técnicas de leitura em função da expressividade sonora e</p><p>em função da finalidade</p><p>▪ Diferenciar o texto literário do não literário</p><p>▪ Aplicar o roteiro ou estratégias de leitura na análise e produção do</p><p>texto literário</p><p>Quem deveria estudar este módulo</p><p>Este Módulo foi concebido para todos os estudantes dos Cursos</p><p>de Licenciatura no Instituto Superior de Ciências e Educação à</p><p>Distância (ISCED), que têm, no seu plano curricular, a disciplina</p><p>de Análise e Produção Textual II. O módulo reserva-se ainda para</p><p>todo o Público que o considere interessante.</p><p>Como está estruturado este módulo</p><p>Todos os módulos dos cursos produzidos pelo Instituto</p><p>Superior de Ciências e Educação à Distância (ISCED)</p><p>encontram-se estruturados da seguinte maneira: Páginas</p><p>introdutórias</p><p>▪ Um índice completo.</p><p>▪ Uma visão geral detalhada do curso / módulo, resumindo os</p><p>aspectos-chave necessários para completar o estudo.</p><p>Recomendamos vivamente que leia esta secção com atenção</p><p>antes de começar o seu estudo.</p><p>Conteúdo do módulo</p><p>O curso está estruturado em unidades. Cada unidade incluirá</p><p>uma introdução, objectivos da unidade, conteúdo da unidade</p><p>incluindo um sumário da unidade e uma ou mais actividades</p><p>para auto-avaliação.</p><p>Outros recursos</p><p>Para quem esteja interessado em aprender mais, apresentamos uma</p><p>lista de recursos adicionais para você explorar. Estes recursos</p><p>podem incluir livros, artigos ou sites na internet.</p><p>Tarefas de avaliação e/ou Auto-avaliação</p><p>Tarefas de avaliação para este módulo encontram-se no final de</p><p>cada unidade. Sempre que necessário, dão-se folhas individuais</p><p>para desenvolver as tarefas, assim como instruções para as</p><p>completar. Estes elementos encontram-se no final do módulo.</p><p>Comentários e sugestões</p><p>Esta é a sua oportunidade para nos dar sugestões e fazer</p><p>comentários sobre a estrutura e o conteúdo do curso / módulo. Os</p><p>seus comentários serão úteis para nos ajudar a [re] avaliar e</p><p>melhorar este curso / módulo.</p><p>Ícones de actividades</p><p>Ao longo deste manual irá encontrar uma série de ícones nas</p><p>margens das folhas. Estes ícones servem para identificar</p><p>diferentes partes do processo de aprendizagem. Podem indicar</p><p>uma parcela específica de texto, uma nova actividade ou tarefa,</p><p>uma mudança de actividade/</p><p>Acerca dos ícones</p><p>Pode ver o conjunto completo de ícones deste manual já a seguir,</p><p>cada um com uma descrição do seu significado e da forma como</p><p>nós interpretámos esse significado para representar as várias</p><p>actividades ao longo deste curso / módulo.</p><p>Ao longo do módulo encontrarás uma série de imagens que</p><p>sintetizam as teorias apresentadas. Estes ícones foram retirados</p><p>de obras consultadas ou então criadas para facilitar o processo de</p><p>compreensão dos conteúdos patentes no módulo.</p><p>Habilidades de estudo</p><p>Caro formando, o ensino à distância requer de si um grande interesse</p><p>pelo estudo, porque é um “Auto didacta”. Neste sentido, terá de criar</p><p>um horário de estudo que lhe dará a possibilidade de estudar o módulo</p><p>pelo menos quatro horas por semana.</p><p>No fim de cada unidade, será necessário que se elabore uma síntese das</p><p>teorias lidas para a compreensão dos conteúdos.</p><p>Precisa de apoio?</p><p>A base do estudo é este módulo, mas pode completar as suas</p><p>investigações na biblioteca do Instituto Superior de Ciências e</p><p>Educação à Distância (ISCED) ou até com os materiais que poderá</p><p>encontrar noutras bibliotecas.</p><p>Tarefas (avaliação e auto-avaliação)</p><p>As Tarefas de exercícios estão em função dos objectivos, fichas</p><p>informativas, recursos existentes e de todo um leque de condições</p><p>concretas. Os trabalhos serão entregues obedecendo aos critérios</p><p>estabelecidos pelo ISCED.</p><p>Avaliação</p><p>A avaliação da cadeira será controlada da seguinte maneira:</p><p>▪ Três (3) Trabalhos realizados pelos estudantes, sendo</p><p>divididos em três sessões presenciais de acordo com a</p><p>programação do ISCED.</p><p>▪ Dois (2) Testes escritos em presença e um Exame no fim do</p><p>semestre.</p><p>Capítulo 1</p><p>Modos e géneros literários</p><p>Introdução</p><p>A compreensão dos textos que lemos, sobretudo literários, depende,</p><p>na maior parte, do conhecimento das categorias textuais, pois é cada</p><p>escrito tem o seu estilo e forma própria. Assim, o conhecimento dos</p><p>modos e géneros literários, suas distinções, permite que o</p><p>“consumidor” seja capaz de perceber, em parte, a mensagem</p><p>veiculada eficaz e eficientemente.</p><p>Ao completar está unidade / lição será capaz de:</p><p>✓ Descrever a evolução dos modos e géneros de acordo</p><p>com os vários autores;</p><p>✓ Identificar os géneros e géneros de acordo com os</p><p>vários autores;</p><p>Todas as obras que lemos ou escrevemos pertencem tem um estilo e</p><p>forma própria. Esses estilos e formas são distintas apesar de existir,</p><p>nalguns casos, aproximação entre eles, o que faz com que exista</p><p>discrepância ao nível de designação, tratamento por parte dos autores</p><p>que abordam este assunto. O problema dos géneros literários tem</p><p>constituído, desde a era de Platão até aos dias que correm,</p><p>encontrando-se na origem imediata de algumas das mais ressoantes</p><p>polémicas ocorridas nas literaturas europeias. (Silva, 2006).</p><p>Num plano teorético, os problemas dos géneros liga-se com os</p><p>problemas ontológicos e epistemológicos que se pode que se podem</p><p>considerar como uexate quaestiones da filosofia em todas as épocas.</p><p>Num plano semiótico, a questão dos géneros literários é</p><p>indissociável da corelação entre sistema e estrutura, entre o código e</p><p>texto, e da função dos esquemas categoriais na percepção do objecto</p><p>estático como a nível da sua recepção e da sua interpretação.</p><p>Num plano literário especificamente literário, a conversa a respeito</p><p>dos géneros encontra-se ligado a conceitos como os de tradição e</p><p>mudanças literárias, imitações e originalidade, modelos, regras e</p><p>liberdade criadora, e a correlação entre estruturas estilístico-formais</p><p>e estruturas semânticas e temáticas, entre classes de textos e classes</p><p>de leitores.</p><p>Werner (1989), por turno, afirma a existência dos genéros literários.</p><p>A teoria dos géneros não esgota a poética; talvez nem seja a parte</p><p>importante, mas fornece o pressuposto indispensável para a análise</p><p>estética.</p><p>A questão dos géneros, enquanto complexa, pode ser vista em vários</p><p>planos e tempos distintos, daí a necessidade de conhece-los em</p><p>várias perspectivas.</p><p>Os géneros literários nas poéticas de Platão e de Aristóteles</p><p>Platão estabeleceu uma fundamentação e uma classificação dos</p><p>géneros literários que, quer pela sua relevância intrínseca quer pela</p><p>sua influência futura, devem ser consideradas como marcos</p><p>fundamentais da teoria dos géneros literários</p><p>De acordo com Platão referenciado por Silva (2006), todos os textos</p><p>literários são</p><p>uma narrativa de acontecimentos passados, presentes</p><p>ou futuros. Na categoria global da diegese, o autor distingue três</p><p>modalidades da narrativa: simples – ocorre quando é o próproio</p><p>poeta que fala e não tenta voltar o nosso pensamento para outro lado,</p><p>como se fosse outra pessoa que dissesse fora dele; imitação -</p><p>verifica-se quando o poeta oculta-se e fala como outro sujeito, cuja</p><p>fala anunciou, sem intromissão de um discurso explícita e</p><p>formalmente sustentado pelo próprio poeta; mista – esta é a</p><p>conjugação da modalidade simples e imitação da narrativa. Estas</p><p>modalidade,anterirorimente referenciados, consubstanciam-se em</p><p>três macro-estruturas literárias, em cada uma das quais são</p><p>discrimináveis diversos géneros: em género e em prosa há uma</p><p>espécie que é toda de imitação; tragédia e comédia outra de narração</p><p>pelo peóprio poeta e outra constituída por ambas, que se usa na</p><p>composição da epopeia.</p><p>Desta forma, Platão lança os fundamentos de uma divisão tripartida</p><p>dos géneros literários , diferenciando e identificando o género</p><p>imitativo ou mimérico, onde se incluem a tragédia e a comédia,</p><p>ditirambo, e o género misito, abundando a epopeia.</p><p>A tripartição referenciada por Platão é um pouco obscura, quer a</p><p>nível conceptual, quer a nível metalinguístico.</p><p>Se a estética platônica tende a não dar relevância à arte como</p><p>diversidade e multiplicidade, a estética aristotélica contraria em</p><p>virtude dos seus pressupostos e fundamentos empírico-racionalistas</p><p>e em virtude da importância que conhece aos factores técnico-</p><p>semânticos na produção e na recepção da obra artística, concede uma</p><p>cuidadosa atenção às distinções que é necessário no domínio da arte,</p><p>em geral, e no dominio da poesia em particular, analisando os textos</p><p>poéticos em várias vertentes .</p><p>De acordo com Aristóteles, a matriz e o fundamento da poesia</p><p>consistem na imitação, onde parece existir duas causas naturais , na</p><p>génese da Poesia, nomeadamente:</p><p>• Imitar visto como qualidade congénita nos homens desta a</p><p>infância;</p><p>• Todos apreciam as imitações.</p><p>A mimese poética, que não é uma literal e passiva cópia da realidade,</p><p>uma vez que apreende o geral presente nos seres e nos eventos</p><p>particulares – e a poesia se aprenta com a filosofia – incide sobre os</p><p>homens em acção, sobre os seus caracteres, as suas paixões, sem se</p><p>esquecer das suas acções.</p><p>A imitação constitui o princípio unificador subjacente a todos os</p><p>textos poéticos, apresentando princípios diferenciador destes</p><p>mesmos textos, pois consubstância com meios diversos, ocupa-se de</p><p>objectos diversos e se realiza segundo modos diversos.</p><p>Conforme os meios diversos com que se consubstancia a imitação,</p><p>torna-se possível distinguir, por exemplo, a poesia ditirâmbica e os</p><p>nomos, porque são géneros em que o poeta utiliza, ao mesmo tempo,</p><p>o ritmo, o canto e o verso, e a comédia e a tragédia, por outro lado,</p><p>por ser genéros em que o poeta usa o mesmos elementos d forma</p><p>parcial .</p><p>Quanto aos objetos diversos da mimese, incide sobre pessoas</p><p>que actuam, e podendo ser as pessoas nobres , virtuosas ou não</p><p>virtuosas, melhores ou piores do que a média humana, é óbvio</p><p>que as composições poéticas diversificarquem-se conforme os</p><p>objetos imitados.</p><p>Relativamente aos modos da mimese, duas formas poéticas,</p><p>utilizando os mesmos meios de mimese e imitando o mesmo</p><p>objeto, podem ainda distinguir-se consoante os modos diversos</p><p>modos da sua realização. Aristóteles considera dois modos</p><p>fundamentais da mimese poética: um modo narrativo e um</p><p>modo dramático. No primeiro caso, o poeta narra em seu próprio</p><p>nome ou narra assumindo personalidades diversas; no segundo</p><p>caso, os actores representam diretamente a ação, como se fossem</p><p>eles próprios as personagens vivas e operantes.</p><p>A doutrina de Horácio sobre os</p><p>géneros literários</p><p>Os posicionmentos sobre géneros literários não se esgotam em torno</p><p>de Platão e Aristóteles. Horácio, por sua vez apresenta o seu</p><p>posicionamento. Este pensador concebe o gênero literário como</p><p>correspondendo a uma certa tradição formal e sendo sim</p><p>ultaneamente caracterizado por um determinado tom. Para</p><p>Horácio, o gênero define-se mediante um determinado metro,</p><p>por exemplo, e mediante um conteúdo específico. O poeta deve</p><p>portanto escolher, conforme os assuntos tratados, as convenientes</p><p>modalidades métricas ou estilísticas, de maneira a não exprimir</p><p>um tema cômico num metro próprio da tragédia ou, pelo</p><p>contrário, um tema trágico num estilo pertencente à comédia.</p><p>Horácio f oi deste modo conduzido a conceber os gêneros como</p><p>entidades perfeitamente distintas, correspondendo a distintos</p><p>movimentos psicológicos, pelo que o poeta deve mantê-los</p><p>rigorosamente separados, de modo a evitar, qualquer hibridismo</p><p>entre o gênero cômico e o gênero trágico. Assim, se fixava a famosa</p><p>regra da unidade de tom, de tão larga aceitação no classicismo</p><p>francês e na estética neoclássica, que prescreve a separação</p><p>absoluta dos diversos gêneros. (Silva, 2006)</p><p>A teoria dos géneros literários</p><p>desde o renascimento ao</p><p>neoclassicismo</p><p>A questão dos géneros literários passou por várias teorias e analisada</p><p>por várias correntes. Diante disto, iremos abordar sobre a evolução</p><p>dos géneros deste o renascimento até ao neoclassicismo.</p><p>Na prática e na teoria literárias do Renascimento tardio, sobretudo</p><p>após a difusão da poética de Aristóteles e a combinação com a</p><p>Epístola de Horácio, a doutrina dos géneros literários teve uma</p><p>evolução significativa no que respeita a metalinguagem do sistema</p><p>literário.</p><p>No âmbito do que se pode designar por classicismo renascentista, o</p><p>género literário passou a ser concebido como entidade substantiva,</p><p>autónoma e normativa. Cada um dos três géneros literários</p><p>essenciais (épico, o dramático e o lírico), tinham as suas subdivisões</p><p>em géneros maiores ou menores, que se distinguiam um dos outros</p><p>com nitidez, obedecendo regras específicas inerentes a cada um</p><p>deles. Estas regras incidiam, quer sobre aspectos formais e</p><p>estilísticos, quer sobre aspectos temáticos, constituindo a obediência</p><p>de uma obra às regras do género a que pertencia um importante</p><p>factor positivo na avaliação do merecimento estético. As regras eram</p><p>extraídas quer dos teorizadores e preceptistas literários mais</p><p>autorizados, sobre tudo de escritores emblemáticos (Aristóteles e</p><p>Horácio), quer das grandes obras da antiguidade greco-latina,</p><p>elevadas pelo humanismo renascentista a modelos ideais das</p><p>modernas literaturas europeias.</p><p>Ao definir o género literário como uma entidade invariante, o</p><p>classicismo inspirava-se no princípio doutrinário de que a essência</p><p>de cada género tinha sido realizada de modo paradigmático e</p><p>inultrapassável nas literaturas grega e latina. O género literário é</p><p>visto como estático, isto é, quer do ponto de vista formal, quer de</p><p>vista estética.</p><p>Outro aspecto importante da doutrina clássica dos géneros literários</p><p>consiste na hierarquização estabelecida entre diversos géneros,</p><p>diferenciando-se os géneros maiores dos menores. Está</p><p>hierarquização não se fundamenta exclusiva em motivos</p><p>hedonísticos, isto é, no prazer maior ou menor suscitado no receptor</p><p>pelos texto integráveis nos vários géneros. Esta hierarquia</p><p>correlaciona-se antes com a hierarquia que se acredita existir entre</p><p>os vários conteúdos e estados do espírito humano: a tragedia, que</p><p>imita a inquietude e a dor do homem ante o destino, e a epopeia,</p><p>imitação eloquente da acção heroica e grandiosa, são logicamente</p><p>valoradas como géneros maiores, como formas poéticas superiores à</p><p>fábula ou à farsa, por exemplo classificadas como géneros menores,</p><p>porque imitam acções, interesses e estado de espírito de</p><p>ordem nos</p><p>elevada. Está hierarquia dos géneros relaciona-se também com a</p><p>diferenciação do estatuto social das respectivas personagens ou dos</p><p>ambientes característicos de cada género: enquanto a tragédia e a</p><p>epopeia apresentam como personagens principais reis, grandes</p><p>senhores, altos dignatários e heroicos capitães, a comédia escolhe em</p><p>geral as suas personagens na classe média ou burguesa e a farsa</p><p>procura as suas entre o povo.</p><p>A poética classicista concebia o género como uma entidade</p><p>inalterável, rigorosamente delimitada e caracterizada, regida por</p><p>modelos e preceitos de acentuado teor impositivo, excluindo todos</p><p>géneros refratários a tal estatuto. Os escritos que não seguiam</p><p>cegamente estes parâmetros eram desqualificados.</p><p>O formalismo russo, cuja fundamentação anti-idealista e cujo “novo</p><p>pathos de positivismo científico” foram realçados por Eikhenbaum,</p><p>atribuiu logicamente ao gênero, quer na praxis da literatura, quer na</p><p>metalinguagem da teoria, da crítica e da história literárias, uma</p><p>importância de primeiro plano. Com efeito, um princípio teorético</p><p>essencial do formalismo russo consiste na afirmação de que a</p><p>“soledade” e a “singularidade” de cada obra literária não existe,</p><p>porque todo o texto “faz parte do sistema da literatura, entra em</p><p>correlação com este mediante o gênero”. Como escreve</p><p>Tomachevski num dos capítulos da sua obra intitulada Teoria da</p><p>literatura, o gênero define-se como um conjunto sistêmico de</p><p>processos construtivos, quer a nível técnico-formal, manifestando-se</p><p>tais caracteres do gênero como os processos dominantes na criação</p><p>da obra literária.</p><p>Rejeitando qualquer dogmatismo reducionista que originaria uma</p><p>classificação rígida e estática, os formalistas russos conceberam o</p><p>gênero literário como uma entidade evolutiva, cujas transformações</p><p>adquirem sentido no quadro geral do sistema literário e na correlação</p><p>deste sistema com as mudanças operadas no sistema social, e por</p><p>isso advogaram uma classificação historicamente descritiva dos</p><p>gêneros.</p><p>Com a herança teórica e metodológica do formalismo russo, se</p><p>relaciona ainda a caracterização dos gêneros literários proposta por</p><p>Jakobson, baseada na função da linguagem que exerce o papel de</p><p>subdominante em cada gênero o género épico, concentrado sobre a</p><p>terceira pessoa, põe em destaque a função referencial: o gênero</p><p>lírico, orientado para a primeira pessoa, está vinculado estreitamente</p><p>à função emotiva; o gênero dramático, “poesia da segunda pessoa”,</p><p>apresenta como subdominante a função conativa e “caracteriza-se</p><p>como suplicatório ou exortativo conforme a primeira pessoa esteja</p><p>nele subordinado à segunda ou a segunda à primeira”.</p><p>Modos, géneros e subgéneros</p><p>literários</p><p>A questão da terminologia em relação aos termos e géneros tem sido</p><p>palco de vários posicionamentos. Nestas abordagens usar-se á o</p><p>termo género no da expressão géneros literários.</p><p>O termo género refere-se a categorias acrónicas e universais, por</p><p>exemplo, a lírica, a narrativa; refere-se a categorias históricas e</p><p>socioculturais – o romance, o romance da história, a ode, o soneto.</p><p>Para se evitar várias interpretações, alguns pensadores têm proposto</p><p>uma designação para meta-históricas e outra designação para as</p><p>classes históricas: George distingue entre as formas naturais da</p><p>literatura que abrangem a lírica, a narrativa e a dramática e, as classes</p><p>históricas, como por exemplo o poema épico, o romance, a tragedia.</p><p>O termo modo e o respectivo conceito está distinto em relação ao</p><p>conceito de género literário, que alcançou vasta aceitação nos</p><p>últimos anos. Robert, por exemplo, estabelece uma teoria dos modos</p><p>da ficção, na qual define cada um dos modos primários da ficção: a</p><p>sátira, a história e o romance, em conformidade com as possíveis</p><p>relações existentes entre o mundo ficcional e o mundo da</p><p>experiência. Os modos primários são categorias básicas articuláveis</p><p>com perspectivas históricas e as tradições literárias.</p><p>Ainda no âmbito é dos géneros literários, Todorov faz distinção entre</p><p>géneros teóricos e géneros históricos. A diferença entre modos</p><p>literários, percebidos como categorias meta- históricas e os géneros</p><p>literários concebidos como categorias históricas parece-nos lógica e</p><p>semioticamente fundamentada e necessária. No âmbito literário,</p><p>como em todos os fenômenos da cultura, existem elementos</p><p>universais e invariantes, conformadores de uma estrutura conceptual</p><p>básica que possibilita a organização das estruturas humanas em</p><p>termos coerentes sem a qual não seria possível a comunicação, quer</p><p>como o processo de produção quero como o processo de recepção.</p><p>Os modos literários representam, por um lado, a nível da forma de</p><p>expressão possibilidades transtemporais de enunciação e do</p><p>discurso; tem caracterizado desta forma com variações conceptuais</p><p>e terminológicas, o modo narrativo, o modo lírico e o modo</p><p>dramático, e por outra parte, a nível da forma do conteúdo representa</p><p>o configurações semântico-pragmáticas constantes que promanam</p><p>de atitudes substancialmente invariáveis do homem perante o</p><p>universo, é fundamentado falar-se, por exemplo, da existência de um</p><p>modo trágico, cômico, satírico, elegíaco, embora estes modos</p><p>subsumam em categorias estéticas fundamentais que pode</p><p>manifestar-se em qualquer arte e procedam de categorias</p><p>antropológicas, axiológicas profundamente enraizadas crenças,</p><p>míticas e simbólicas.</p><p>Os modos literários articulam-se polimorficamente com os textos</p><p>literários concretos e individualizados pela mediação dos géneros</p><p>literários. Estes, são constituídos por códigos que resultam da</p><p>correlação peculiar de códigos fónico-rítmicos, métricos, estilísticos,</p><p>técnico-compositivos, por um lado, e de códigos semântico-</p><p>pragmáticos, por outro, sob o influxo e o condicionalismo de</p><p>determinada tradição literária e no âmbito de certas coordenadas</p><p>socioculturais. Os géneros literários, pela sua conexão com os modos</p><p>literários, dependem de alguns factores: acrónicas de universais,</p><p>semioticamente, tanto em relação ao emissor ou autor como a relação</p><p>ao receptor ou leitor, sobretudo como fenômenos históricos e</p><p>socioculturais condicionados de orientandos pela dinâmica</p><p>intrínseca do próprio sistema literário e pelas correlações deste</p><p>sistema literário e pelas correlações deste sistema com outros</p><p>sistemas semióticos e com a globalidade do sistema social.</p><p>Os géneros literários desempenham um importante papel na</p><p>organização e na transformação do sistema literário. Em cada</p><p>período histórico se estabeleça um conjunto de obras que são</p><p>consideradas como emblemáticas e modelares, em estreita conexão</p><p>com uma determinada hierarquia atribuída aos diversos géneros.</p><p>O código que configura um género literário: épico, o bucólico, o</p><p>trágico é constituído por relações biunívocas entre uma forma da</p><p>expressão e uma forma do conteúdo, considerada a nível do sistema</p><p>modelizante secundário, isto é, entrou uma determinada escrita no</p><p>sentido barthesiano da palavra em uma determinada temática. Um</p><p>género caracteriza-se pela correlação sistemática dos seguintes</p><p>factores:</p><p>a) Um determinado modelo de situação comunicativa – neste</p><p>modelo distinguem-se modalidades enunciativas que</p><p>possibilitam diferenciar um género da outro ou de outros</p><p>géneros. Desta forma, no âmbito do modelo comunicativo</p><p>próprio do modo narrativo, autobiografia diferencia-se do</p><p>romance e da biografia porque seu autor empírico se</p><p>identifica com o personagem principal. As modalidades</p><p>enunciativas de cada género determinam e fundamentam</p><p>peculiares traços retóricos-formais, mas implicam também</p><p>elementos pragmáticos e semântico: a relação do emissor</p><p>com o texto, relação do texto com o receptor, a modalização</p><p>dos enunciados.</p><p>b) Um determinado modelo de forma do conteúdo configurado</p><p>por elementos semânticos e pragmáticos acrónicos e por</p><p>elementos</p><p>semânticos e pragmáticos histórico-sociais. O</p><p>modelo trágico, por exemplo, é uma categoria antropológica,</p><p>metafísica e estética transtemporal, mas que se consubstancia</p><p>e manifesta acções, eventos de personagens histórico-social</p><p>e ideologicamente marcados. O género elegíaco, nos códigos</p><p>literários instituído a partir do Renascimento, está semântica</p><p>e pragmaticamente associado à morte de alguém ou à</p><p>mediação do poeta sobre a natureza precária, ilusória da vida;</p><p>as marcas semânticas e pragmáticas de um género literário,</p><p>inextricavelmente ligadas às suas modalidades enunciativas,</p><p>permitem estabelecer uma analogia entre o género literário e</p><p>o acto elocutivo tal como este tem sido descrito e</p><p>caracterizado pela “teoria dos actos linguísticos”. Sobre esta</p><p>linha de pensamento, o género representa um determinado</p><p>tipo de força ilocutiva que deriva de uma intenção do</p><p>emissor, veiculada e de decodificada mediante certas normas</p><p>e convenções pragmáticas, semânticas e estilística- formais e</p><p>que podem originar nos receptores o efeito perlocutivo</p><p>coincidente. Conceber um género literário como um peculiar</p><p>acto ilocutivo implica conceber o género à luz do contexto</p><p>sociocultural e à luz da sua função no processo de interacção</p><p>social de que faz parte a comunicação literária.</p><p>c) Um determinado modelo de forma da expressão, resultante</p><p>de normas e convenções estilísticas que regulam a coerência</p><p>textual de curto raio de ação, isto é, as microestruturas</p><p>formais do texto, e de normas de convenções da retórica e</p><p>técnicas-compositivas que ordenam a coerência textual de</p><p>longo raio de ação, isto é, as microestruturas formais do</p><p>texto. Um género literário pode caracterizar-se por certos</p><p>esquemas de padrões métricas – a elegia, desde o</p><p>renascimento até ao neoclassicismo caracteriza-se pela</p><p>utilização de tercetos, decassilábicos rematados por um verso</p><p>que rima com antepenúltimo da composição – pode possuir</p><p>um léxico peculiar - as formações vocabulares curtas de</p><p>precedência e greco-latina, ocorrem com alto índice de</p><p>frequência no poema épico, mas não na epístola, na sátira ou</p><p>no drama, pode aproveitar um determinado sociolecto – a</p><p>comédia, explora muitas vezes o subcódigo linguístico de</p><p>estrato social de um grupo profissional, mas a tragédia tem</p><p>vedada esta possibilidade, podendo utilizar</p><p>predominantemente certos registros, isto é, variedades da</p><p>língua cujo uso depende do estatuto social cultural dos</p><p>interlocutores, das funções por este desempenhadas na</p><p>interação linguística e dos contextos em que se processam os</p><p>seus actos linguísticos.</p><p>Os géneros literários, por sua vez, podem dividir-se em subgéneros,</p><p>em função de especifica relevância que no seu código assim -</p><p>diferenciado em subcódigos - assumem determinados factores</p><p>semânticos-pragmáticos e estilístico-formais. O género romance, por</p><p>exemplo, comporta subgéneros como o romance picaresco, o</p><p>romance pastoril, o romance de educação, o romance epistolar;</p><p>égloga pode ser pastoril piscatória; a ode tem como subgéneros a ode</p><p>pindárica, a ode anacreôntica, a ode horaciana.</p><p>Os modos, os géneros e os subgéneros literários podem manter uma</p><p>diferenciação nítida e rigorosa ou pode associar-se e envolver-se em</p><p>processos simbióticos de variável amplitude. A metalinguagem do</p><p>sistema literário pode proibir os géneros mistos ou híbridos –</p><p>lembra-se a regra da unidade de tom vigente no código de</p><p>neoclassicismo - ou pode autorizar e até fazer apologia de tais</p><p>géneros - assim aconteceu com o código do Barroco com código do</p><p>romantismo e com o código do simbolismo, ao justificarem e</p><p>exaltarem, respectivamente, géneros híbridos como tragicomédia, o</p><p>drama e o romance lírico. Neste como noutros domínios a</p><p>problemática dos géneros e indissociável da problemática dos estilos</p><p>de epocais.</p><p>De acordo com alguns autores, é melhor não aplicar as designações</p><p>de género ou do subgénero a formas poéticas constituídos por uma</p><p>estrutura métrica rigidamente codificada tais como o soneto</p><p>assistindo a canção propondo-se para eles, em contrapartida a</p><p>designação de formas poéticas fixas (Silva, 2006).</p><p>Em relação ao assunto dos géneros literários Werner (1989) afirma</p><p>que a teoria dos géneros não esgota a poética, mas fornece o</p><p>pressuposto indispensável para a análise estética; só ela pode evitar</p><p>que se valoriza os elementos do estilo fundamental na lei dos géneros,</p><p>como realizações individuais de um autor. A moderna descrição da</p><p>poética do passado não nega a existência do géneros, mas não</p><p>explica, antes a põe entre parênteses como pressuposto é implícito.</p><p>A persistência dos géneros é atribuído ao poder cego das tradições.</p><p>Em oposição a este predomínio fatal de elementos mortos, a</p><p>interpretação privilegia aqueles momentos da literatura passada onde</p><p>pensa em encontrar uma maior precisão: imagem, metáfora, símbolo.</p><p>A desconfiança faça ao significado das fronteiras impostas pelos</p><p>géneros, encontrou seu pico na estética de Benedito Cross, onde a</p><p>unidade da obra literária é concebida pela unidade do ato expressivo.</p><p>Pode-se distinguir literatura e não literatura poesia pura e impura.</p><p>Faça a isto, os géneros não podem exprimir nada de fundamental -</p><p>podem, quando muito, serem tolerados como pensamentos</p><p>ordenados. O actual desenvolvimento demonstra que novos géneros</p><p>se juntaram aos antigos com correlações formais claramente</p><p>delineados: o conto, o filme, a peça radiofônica, a peça televisiva.</p><p>Mas também não se pode afirmar que a íntima solidariedade de toda</p><p>a verdadeira literatura como Cross a defendeu, seja algo de primitivo,</p><p>provavelmente no sentido de terem constituído através de uma</p><p>posterior diferenciação. Na origem da poesia e da literatura existiram</p><p>oráculos e fórmulas mágicas, fórmulas de bênção e de oração,</p><p>canções de guerra e de trabalho. A literatura surgiu e estruturado em</p><p>funções totalmente diferenciadas. Também tem-se afirmado</p><p>descontinuidade entre as diferentes funções dos géneros. O canto</p><p>heróico tem uma mensagem meramente profana, baseia-se no desejo</p><p>da fama da camada dominante. Por seu turno, pode ser dado como</p><p>certo o caráter sagrado do drama, desde o seu muito posterior</p><p>aparecimento até Eurípedes. Trata-se de um sinal de que a posterior</p><p>secularização de uma poesia originariamente sagrada é um dos</p><p>caminhos possíveis, mas não obrigatórios da evolução.</p><p>Todas as tentativas para explicar o gênero a partir do outro podem</p><p>ser consideradas vãs, considerando o aparecimento do discurso</p><p>directo no estilo rapsódico, como uma parte entre a epopeia e o</p><p>drama. Com passar do tempo novos géneros foram surgindo como é</p><p>o caso do conto. O conto está mais próximo do anedótico, onde as</p><p>personagens, ao invés da novela, são apenas valorizadas como meros</p><p>suportes de um caso digno de nota.</p><p>Pode-se reconhecer que as antigas questões, por exemplo, sobre a</p><p>relação entre o género épico e trágico, ainda persistem, mais que o</p><p>romance continua afirmar cada vez mais, em teoria, de</p><p>predominância há muito possuída na prática literária. Esta pequena</p><p>narrativa sobre os géneros literários entendeu demonstrar que se, por</p><p>um lado os géneros representam o capítulo central em toda poética</p><p>ou estética literária, por outro exercem uma enorme força como</p><p>ponto de referência sobre a literatura e são também por ele</p><p>determinados. O que é certo em raras épocas da história literária, a</p><p>teoria literária ganhou um lugar de primazia sobre a própria literatura.</p><p>A maior parte das vezes é sua vocação reside na transmissão do valor</p><p>das posições passadas e tradições para o presente. O efeito da teoria</p><p>não é menor pelo facto de passar por um sistema de mediações por</p><p>apenas ser sentida de modo indireto.</p><p>O destino dos géneros não é independente dos grandes desvios e</p><p>revoluções que se verificam na infraestrutura da sociedade. Desta</p><p>forma, a epopeia não sobreviveu</p><p>ao aparecimento da sociedade</p><p>burguesa e a criação de uma ordem econômica capitalista. Uma</p><p>estética literária que não toma em consideração estes pontos de vista</p><p>deve ser pura e simplesmente rejeitada, porque ignora a própria</p><p>realidade do seu objeto.</p><p>Sumário</p><p>Nesta unidade falamos sobre a evolução dos géneros, sua divisão de</p><p>acordo com vários autores referenciados ao longo do texto.</p><p>Exercícios</p><p>1. Contraste a doutrina de Platão & Aristóteles e Horácio sobre</p><p>os géneros literários.</p><p>2. Quais são os modos, géneros e subgéneros da literatura?</p><p>Capítulo 2</p><p>Os géneros dramático, lírico e</p><p>narrativo</p><p>Introdução</p><p>Conforme havíamos referenciados no capítulo anterior que cada</p><p>estilo tem o seu estilo e forma própria, neste capítulo iremos</p><p>abordar os géneros literários, nomeadamente: dramático, lírico</p><p>narrativo, nos quais apresentaremos, para além de indicar os</p><p>subgéneros dos mesmos, o historial.</p><p>Ao completar está unidade será capaz de:</p><p>✓ Indicar os géneros literários e os respectivos</p><p>subgéneros;</p><p>✓ Identificar o género do texto literário.</p><p>Género Dramático</p><p>É a encenação de um texto; o autor escreve em prosa ou verso</p><p>acontecimentos do momento ou comportamentos sociais para que o</p><p>público ou espectador seja sensibilizado e reflicta. Os actores</p><p>apresentam pessoas comuns ou heróis e seus feitos, cenários e sons.</p><p>Este género subdivide-se em três modalidades:</p><p>TRAGÉDIA</p><p>Género teatral em que se expressa o conflito entre a vontade humana,</p><p>por um lado, e os desígnios inelutáveis do destino, por outro. O termo</p><p>só se aplica à tragédia grega ou clássica, cuja origem se confunde</p><p>com a do próprio teatro, mas por analogia é tradicionalmente</p><p>estendido à literatura dramática de várias épocas, em que conflitos</p><p>semelhantes são tratados. A tragédia surgiu na Grécia no final do</p><p>século VI a.C. e esgotou-se em seu sentido genuíno em menos de</p><p>cem anos. Assim, quando no século IV Aristóteles formulou, na</p><p>Poética, sua teoria da tragédia, o pensamento filosófico estava</p><p>plenamente estabelecido e a tragédia não tinha mais lugar. Sucedeu</p><p>historicamente à epopeia e à poesia lírica e se extinguiu com o</p><p>advento da filosofia.</p><p>O momento histórico da tragédia corresponde a um estado particular</p><p>de articulação entre o mito e a razão, em que essas categorias entram</p><p>em conflito e preparam a vitória final do pensamento. Marca a</p><p>transição do homem trágico, sujeito aos caprichos dos deuses, o</p><p>homem descrito na mitologia e na poesia de Homero, para o homem</p><p>dramático ou homem de ação, cidadão político, descrito por</p><p>Aristóteles como senhor de sua vontade e responsável por seus atos.</p><p>As tragédias eram apresentadas ao público nas grandes dionisíacas,</p><p>festivais realizados em Atenas a partir do século VI a.C. por</p><p>iniciativa do tirano Pisístrato. A sobriedade e a grandeza das</p><p>tragédias de Ésquilo e Sófocles foram atenuadas na obra de</p><p>Eurípides, o terceiro dos grandes trágicos clássicos, em favor da</p><p>maior humanização dos personagens. O género trágico ressurgiu na</p><p>Inglaterra nos séculos XVI e XVII, com autores como Christopher</p><p>Marlowe, que conferiu carácter heróico aos personagens, e</p><p>Shakespeare, que expressou de forma inigualável sua visão da</p><p>capacidade humana de enfrentar as forças do destino em situações</p><p>extremas, embora se afastasse dos parâmetros clássicos.</p><p>Uma nova espécie de tragédia surgiu no norte da Europa no século</p><p>XIX com Ibsen, Strindberg e Tchekhov. Ao contrário das anteriores,</p><p>as peças foram escritas em prosa e os temas adaptados às</p><p>inquietações contemporâneas.</p><p>A despeito dos horrores da segunda guerra mundial, que poderiam</p><p>ter inspirado o drama trágico, e das obras comoventes sobre a solidão</p><p>e a desolação do ser humano no teatro do pós-guerra, a tendência no</p><p>final do século XX era considerar o género ultrapassado.</p><p>COMÉDIA</p><p>Género teatral que se liga às noções de comicidade, humor, riso,</p><p>sátira e leveza. Surgiu em pleno classicismo grego, por volta de 500</p><p>a.C., e atingiu durante seu primeiro século de vida um dos momentos</p><p>de plenitude. Na chamada comédia antiga de Atenas, a inspiração</p><p>mística dos ritos de fertilidade misturou-se com a influência popular</p><p>dos bufões primitivos, dando como resultado textos que conferiram</p><p>ao género autêntica dimensão estética. A comédia foi incluída nas</p><p>festividades gregas que homenageavam o deus Dioniso, ao lado da</p><p>tragédia, em 486 a.C. Os principais comediógrafos antigos foram</p><p>Aristófanes, de quem se conhecem 11 das 44 comédias que escreveu,</p><p>Cratino e Êupolis. Por volta de 320 a.C., a força ritual da comédia se</p><p>achava atenuada, a crítica social e o debate dos temas de atualidade</p><p>eram menos veementes e o aspecto romântico da comédia tornava-</p><p>se predominante. Os elementos cômicos existentes nos mistérios e</p><p>moralidades medievais não autorizam considerá-los como comédias.</p><p>As farsas medievais tornaram-se populares também na Inglaterra,</p><p>país em que floresceu outro género com ingredientes cômicos, o</p><p>interlúdio moral. Rompendo com a inspiração popular da Idade</p><p>Média, o teatro renascentista retomou os modelos da antiguidade</p><p>clássica e se transformou em divertimento da corte e dos intelectuais.</p><p>Maquiavel escreveu A Mandrágora, obra-prima da comédia italiana</p><p>em que a inspiração clássica se funde com o espírito cínico e amoral</p><p>da época Bastam as peças cômicas de Shakespeare para consagrar a</p><p>comédia elisabetana como um dos momentos altos do género O</p><p>período clássico, cujos limites cronológicos coincidem com a</p><p>segunda metade do século XVII, presenciou o florescimento da</p><p>comédia francesa. Molière criou algumas das mais importantes</p><p>comédias de todos os tempos, apesar de sujeito à rigidez formal que</p><p>caracterizou o género na França. Na Itália, Goldoni aproveitou as</p><p>principais convenções da commedia dell’arte para criar uma fina</p><p>comédia burguesa que renovou o teatro italiano, criticando a</p><p>sociedade de seu tempo. Na Alemanha, Lessing tornou-se o primeiro</p><p>grande dramaturgo. Obras de comediógrafos como Oscar Wilde,</p><p>Bernard Shaw, Tchekhov e Pirandello são tidas como básica para a</p><p>comédia contemporânea. Talvez nenhum dramaturgo tenha</p><p>explorado com tanta lucidez o potencial didático da comédia e o</p><p>valor crítico do humor como Brecht, na denúncia das desigualdades</p><p>sociais. Samuel Beckett, o maior dos dramaturgos do absurdo,</p><p>contribuiu para apagar a fronteira entre a comédia e o drama com</p><p>personagens quase circenses condenados a uma existência</p><p>vegetativa num universo hostil e árido.</p><p>TRAGICOMÉDIA</p><p>Poema dramático que combina os traços próprios dos géneros</p><p>trágico e cômico. Surgiu em Roma e mais tarde foi introduzida em</p><p>narrativas que não se destinavam à representação.</p><p>Género Lírico</p><p>Neste tipo de género vigora a exaltação do “eu”, onde o autor fala do</p><p>amor, da saudade, da morte, da solidão, despertando o lado</p><p>emocional do leitor. Este género manifesta-se através da poesia (ou</p><p>poema) e da prosa. Subdivide-se em: ode, soneto, lira, balada, rondó,</p><p>ditirambo e canção.</p><p>ODE</p><p>Ode (que em grego antigo quer dizer “canto”) é uma composição</p><p>poética de estrofes simétricas e de caráter lírico. Na Grécia antiga</p><p>apresentava-se sob duas formas: monódica, quando cantada pelo</p><p>próprio autor; e coral, quando a obra era transformada em canto</p><p>coletivo. A ode coral era parte integrante da tragédia grega, utilizada</p><p>não apenas para dividir a ação, mas também para comentar os</p><p>episódios da trama. O género veio a exigir um poeta “profissional”,</p><p>que se encarregava da letra, da música e da dança para cada ocasião.</p><p>Nos tempos modernos, os teóricos dividiram as odes de diversos</p><p>modos, um dos quais as situa conforme o tema: abrangem-se, assim,</p><p>a ode sagrada, a filosófica ou moral, a heróica e a anacreôntica.</p><p>Desde os clássicos gregos e latinos, diversos tipos de ode foram</p><p>cultivados</p><p>pelos poetas, até o início do século XIX. Os escritores</p><p>realistas, como Eça de Queirós, já se referem à ode com sarcasmo,</p><p>como sinônimo de má poesia, mas na poesia moderna o género</p><p>ressurgiu na obra de Fernando Pessoa, ou melhor, de seu heterônimo</p><p>horaciano, Ricardo Reis.</p><p>SONETO</p><p>Soneto é uma composição poética de 14 versos, em geral rimados e</p><p>dispostos em quatro estrofes, duas de quatro e duas de três versos.</p><p>Admite número restrito de variações quanto à forma e segue normas</p><p>rigorosas quanto ao conteúdo e desenvolvimento do tema. Ao que</p><p>tudo indica, o soneto foi criado na Sicília, onde era cantado na corte</p><p>de Frederico II da mesma forma que as tradicionais baladas</p><p>provençais. Na primeira metade do século XIII, porém, Giacomo da</p><p>Lentino inventou o soneto como espécie de canção ou de letra escrita</p><p>para música. Tinha um princípio par, o da oitava, seguido por um</p><p>princípio ímpar, o dos tercetos, devido à mudança da melodia na</p><p>segunda parte. No fim do século XIII, sua forma foi sistematizada</p><p>por Guittone d’Arezzo e experimentada por Dante e Guido</p><p>Cavalcanti. Foi Petrarca, contudo, quem difundiu o soneto em toda</p><p>a Europa.</p><p>LIRA</p><p>Instrumento musical de cordas para dedilhar. Era empregado na</p><p>Grécia antiga. Apresentava-se com a forma de “U” cortado. É um</p><p>dos mais antigos instrumentos musicais. Os povos fenícios e gregos</p><p>já conheciam. Compunha-se de duas hastes recurvadas, sendo uma</p><p>transversal de onde partiam as cordas. Uniam-se na caixa-de-</p><p>ressonância. As cordas que no início eram apenas três, aos poucos</p><p>alcançaram o número de dez ou doze. Ela deu origem ao bandolim e</p><p>a guitarra.</p><p>BALADA</p><p>São conhecidos como balada diversos géneros poéticos e musicais</p><p>de origem popular e, inicialmente, ligados ao canto e à dança. É</p><p>como se apresentam, em meados do século XIII, na Provença e na</p><p>península itálica, já ostentando várias formas. No século seguinte, ao</p><p>musicá-las, o poeta e compositor Guillaume de Machaut regularizou</p><p>o género em três quadras, cada uma com seu estribilho, para o canto</p><p>em três ou quatro vozes. No século XV, apareceram baladas</p><p>literárias sem qualquer vinculação com a música, como as de</p><p>François Villon, em oitavas, de características totalmente originais.</p><p>No século XIX, o género, já em decadência, ainda contou com</p><p>importantes contribuições de poetas escandinavos e de outras</p><p>línguas, como o tcheco, o húngaro e o finlandês, enquanto apareciam</p><p>na França as Odes et ballades (1828), de Victor Hugo, e muito mais</p><p>tarde as Ballades françaises, de Paul Fort. Foi dentro desse contexto</p><p>que alguns compositores românticos, especialmente Chopin e</p><p>Brahms, numa alusão subjetiva ao género literário, deram a peças</p><p>suas o nome de balada. As do primeiro foram publicadas entre 1836</p><p>e 1842, e as do último em 1856.</p><p>DITIRAMBO</p><p>Canto coral constituído por um poema lírico de versos e estrofes</p><p>irregulares, que exprimem entusiasmo, sensualidade e paixão.</p><p>Composto inicialmente para os cultos em honra ao deus Dioniso, está</p><p>na origem da tragédia grega.</p><p>CANÇÃO</p><p>Conjunto de poemas épicos que floresceu entre os séculos XII e XIII,</p><p>a designação canções de gesta, traduzida do francês chansons de</p><p>geste, originou-se da palavra latina gesta, “ações”, “façanhas”, usada</p><p>no título das crônicas medievais de aventura ou feitos guerreiros.</p><p>Com extensão que varia entre mil e duas mil linhas, estruturadas em</p><p>estrofes com número irregular de versos, em geral decassílabos ou</p><p>alexandrinos, assonantes e de rima única, as canções de gesta eram</p><p>recitadas por jograis e menestréis, com acompanhamento</p><p>instrumental, nos castelos, mosteiros e praças, com grande</p><p>receptividade do público.</p><p>Baseavam-se em factos históricos ocorridos vários séculos antes, o</p><p>que dificulta a determinação de sua origem. As sucessivas</p><p>improvisações e modificações impostas aos intérpretes pelo gosto da</p><p>audiência, ao longo do tempo, deformaram a exatidão factual dos</p><p>relatos e lhes conferiram cunho lendário. As canções de gesta, que</p><p>começaram a desaparecer em meados do século XIII, tornaram-se</p><p>fonte de baladas, novelas e dramas e também de romances em que</p><p>se destacou a literatura da península ibérica.</p><p>Género Narrativo</p><p>Neste tipo de literatura o autor pode ser um simples narrador da</p><p>história ou um narrador-personagem. Neste género o escritor conta</p><p>uma história de ficção que actuam em local e tempo determinados.</p><p>Subdivide-se em: epopeia, romance, conto, crônica, fábula e novela.</p><p>EPOPEIA</p><p>O termo epopeia designa um poema heróico, protagonizado por um</p><p>ou vários personagens, caracterizados por suas ações titânicas,</p><p>muitas vezes frente a obstáculos sobrenaturais ou maravilhosos, e</p><p>por seus elevados ideais. A epopeia em geral celebra os feitos mais</p><p>representativos de um povo ou nação e por isso manifesta um</p><p>profundo espírito de exaltação nacional. Na conceituação clássica,</p><p>epopeia constitui um dos três grandes géneros em que se divide</p><p>teoricamente a poesia: o épico, em que predomina a objetividade; o</p><p>lírico, no qual prevalecem os acentos subjetivos; e o dramático, que</p><p>os entrelaça. Na maioria das antigas civilizações produziu-se, em</p><p>determinado momento, a compilação e a fusão das tradições</p><p>nacionais orais num poema épico. Os exemplos mais antigos que se</p><p>conhecem, ambos de origem mesopotâmica.</p><p>As epopeias têm em comum, na origem, o caráter espontâneo,</p><p>popular e coletivo. Constituíam o modo pelo qual as lendas eram</p><p>normalmente transmitidas, obedecendo ao imemorial impulso</p><p>humano de contar histórias. O estilo característico da epopeia, nobre</p><p>e grandiloquente, se prestava à exaltação dos factos narrados,</p><p>desenrolados em cenários frequentemente monumentais. Batalhas</p><p>heróicas, viagens prolongadas e exóticas e a presença constante, na</p><p>ação, de seres sobrenaturais são elementos básicos do poema épico,</p><p>assim como a evocação à musa, que acontece logo no início da</p><p>história.</p><p>As epopeias gregas e romanas foram as de maior influência na</p><p>cultura ocidental e criaram os modelos estilísticos e argumentativos</p><p>que se tornariam os paradigmas do género. Presente na Mesopotâmia</p><p>e na Índia, cristalizada como género literário na Grécia, com a Ilíada</p><p>e a Odisseia, e revitalizada na cultura latina na Eneida, a epopeia</p><p>eternizou lendas seculares e tradições ancestrais, preservadas ao</p><p>longo dos séculos pela transmissão oral. As epopeias nacionais</p><p>medievais, produtos anônimos do espírito popular e colectivo, foram</p><p>as primeiras grandes obras escritas em língua vulgar e lançaram as</p><p>bases da unidade europeia medieval. Verdadeira antítese da epopeia</p><p>heróica dos séculos XVI e XVII, da qual é contemporânea, a epopeia</p><p>heroi-cómica ridiculariza os enredos patéticos e os personagens da</p><p>ação heróica. Utiliza, quase sempre, o recurso de celebrar</p><p>acontecimentos insignificantes com elevado tom épico. No final do</p><p>século XVII, a epopeia era um género literário em franca decadência.</p><p>Com a consolidação política das nações europeias, a afirmação dos</p><p>caracteres nacionais perdia um pouco sua razão de ser, e o romance</p><p>ocupou, pouco a pouco, o lugar do género épico na literatura. As</p><p>epopeias clássicas, contudo, são de fundamental importância para o</p><p>conhecimento da trajetória histórica dos valores sociais, éticos e</p><p>políticos da humanidade.</p><p>ROMANCE</p><p>Romance é um género da literatura que transpõe para a ficção a</p><p>experiência humana, em geral por meio de uma sequência de eventos</p><p>que envolvem um grupo de pessoas em um cenário específico. A</p><p>diferença entre romance e novela é flutuante; uma das distinções</p><p>possíveis seria definir o romance como uma narração extensa em</p><p>prosa, e a novela como uma mais breve, intermediária entre o</p><p>romance e o conto. Um romancista clássico, como Charles Dickens,</p><p>não deixava fios soltos na trama. Prestava contas ao fim de todos os</p><p>personagens, mesmo</p><p>os mais obscuros. Já o romancista moderno</p><p>acompanha mais de perto o curso da vida, que é muitas vezes</p><p>gratuita, sem sentido e inacabada. Pode-se ainda distinguir o</p><p>romance da novela definindo esta como exposição de uma situação</p><p>conflituosa, em que causas e efeitos são apresentados</p><p>resumidamente, ao passo que no romance inclui a evolução e o</p><p>desfecho de todos os acontecimentos, com o panorama social ou</p><p>histórico. Os elementos fundamentais do romance são o enredo, a</p><p>caracterização dos personagens e o narrador. Exigia-se coerência do</p><p>caráter do personagem principal, chamado então de “herói”. Só no</p><p>século XX que aparece o anti-herói, com o primeiro plano da</p><p>narrativa ocupada por forças sociais ou outras que o dominam.</p><p>O terceiro elemento constitutivo do romance é o narrador. O</p><p>romance moderno prefere a narração na terceira pessoa. Mas</p><p>enquanto em grande parte dos romances oitocentistas o narrador</p><p>intervém na ação A importância relativa do enredo e dos</p><p>personagens e o papel do narrador determinam a forma do romance,</p><p>da qual depende a maior ou menor importância do diálogo na</p><p>narração. Para classificar os vários subgéneros do romance é</p><p>necessário considerar não apenas a forma de tratamento dos</p><p>materiais, mas os próprios materiais do enredo. São classificados</p><p>em: romance de cavalaria, romance galante, romance sentimental,</p><p>romance gótico, romance histórico, romance urbano, romance</p><p>realista, romance psicológico, romance policial e romance de ficção</p><p>científica. O fim do romance já foi proclamado várias vezes,</p><p>sobretudo na década de 1970. Ulisses (1922), de James Joyce, teria</p><p>sido o último romance e seria impossível prosseguir a linha</p><p>alegórico-metafísica, de Franz Kafka. O género teria como única</p><p>saída viável o romance-documento, baseado em fatos. Entretanto, a</p><p>produção de romances, em estilo tradicional ou em estilo</p><p>vanguardista, jamais cessou.</p><p>CONTO</p><p>Conto é uma breve narrativa ficcional, geralmente em prosa. Em</p><p>relação aos géneros literários mais próximos, a novela e o romance,</p><p>pode ser abordado do ponto de vista quantitativo ou do estrutural.</p><p>No primeiro caso, o conto é uma narrativa mais breve que a novela,</p><p>esta já mais breve que o romance. Há quem fixe seu limite de</p><p>extensão em cinquenta páginas.</p><p>Quanto à estrutura, o conto trata basicamente de um único tema,</p><p>enquanto os outros géneros apresentam derivações e tramas</p><p>paralelas. Para as antigas civilizações, o conto era uma narrativa de</p><p>cunho fabuloso e fantástico, inspirada na mitologia e transmitida</p><p>oralmente de uma geração a outra. A literatura ocidental, em</p><p>diferentes momentos, reelaborou e recriou contos, mitos e lendas</p><p>orientais, que chegaram à Europa medieval por assimilação ao</p><p>patrimônio cultural greco-romano ou transmitidos diretamente pela</p><p>civilização árabe da Espanha, como é o caso de As mil e uma noites.</p><p>Na segunda metade do século XIX, o conto atingiu o auge de seu</p><p>prestígio com o realismo.</p><p>Tchekhov, é considerado um dos mestres do conto no século XIX.</p><p>No século XX, o conto procura novas formas. Na linha realista, dois</p><p>grandes nomes são os dos americanos William Faulkner e Ernest</p><p>Hemingway. Em Panorama do conto brasileiro (1959-1961),</p><p>Barbosa Lima Sobrinho aponta como precursores do conto no Brasil</p><p>os autores de folhetins românticos publicados a partir de 1826. A</p><p>figura máxima do conto brasileiro, nos moldes clássicos, é Machado</p><p>de Assis, que em 1862 publicou O alienista, uma de suas obras-</p><p>primas. Mário de Andrade, que se projetou no cenário intelectual</p><p>brasileiro como um dos líderes da revolução modernista de 1922, é</p><p>autor de Belazarte (1934) e Contos novos (1947). Guimarães Rosa</p><p>foi também um inovador da linguagem em seus romances e nos</p><p>contos de Sagarana (1946) e Corpo de baile (1956). A melhor prosa</p><p>de Clarice Lispector se encontra provavelmente nas coletâneas de</p><p>contos, como A legião estrangeira (1964) e Laços de família (1972).</p><p>Outros renovadores do género foram Dalton Trevisan, Rubem</p><p>Fonseca e Luís Vilela.</p><p>CRÔNICA</p><p>Crônica é um género literário de assunto livre, mas geralmente</p><p>voltado para os pequenos fatos do cotidiano, que se publica em</p><p>jornal. Ao invés de descrever ou comentar acontecimentos do dia,</p><p>apresenta reflexões sobre arte, política, acidentes, crimes e</p><p>processos, valorizando os fatos do dia-a-dia. Embora tenda a</p><p>prender-se à atualidade, não ignora o passado e o prognóstico do</p><p>futuro. Sentimental ou humorística, pode ser tendenciosamente</p><p>crítica, mas em geral não comunica agressividade. A crônica é</p><p>cultivada por tão grande número de escritores que sua história</p><p>completa equivaleria a um corte transversal ao longo das literaturas</p><p>ocidentais dos séculos XIX e XX. Seus primeiros cultores podem ser</p><p>considerados os escritores ingleses Joseph Addison e Richard Steele,</p><p>que fundaram em 1709 o semanário The Tatler (O conversador),</p><p>publicado até 1711, cujos pequenos textos e artigos literários ou</p><p>políticos, com reflexões morais ao gosto do novo público burguês,</p><p>são crônicas típicas. Depois de Paris, o género encontrou outro</p><p>centro importante em Viena. O género foi muito contemplado pelos</p><p>escritores brasileiros, de Olavo Bilac a Manuel Bandeira. Machado</p><p>de Assis escreveu crônicas durante toda a vida. As de seus últimos</p><p>anos, postumamente reunidas no volume A semanas (1914), estão</p><p>entre seus mais belos escritos. Ao longo do século XX, o Brasil</p><p>consagrou excelentes cronistas como o poeta Carlos Drummond de</p><p>Andrade, autor de Fala, amendoeira (1957), A bolsa & a vida (1962)</p><p>e Cadeira de balanço (1966).</p><p>FÁBULA</p><p>Fábula é uma narrativa alegórica em prosa ou verso, cujos</p><p>personagens são geralmente animais, que conclui com uma lição</p><p>moral. Sua peculiaridade reside fundamentalmente na apresentação</p><p>direta das virtudes e defeitos do caráter humano, ilustrados pelo</p><p>comportamento antropomórfico dos animais. O espírito é realista e</p><p>irônico e a temática é variada: a vitória da bondade sobre a astúcia e</p><p>da inteligência sobre a força, a derrota dos presunçosos, sabichões e</p><p>orgulhosos etc. A fábula comporta duas partes: a narrativa e a</p><p>moralidade. A primeira trabalha as imagens, que constituem a forma</p><p>sensível, o corpo dinâmico e figurativo da ação. A outra opera com</p><p>conceitos ou noções gerais, que pretendem ser a verdade “falando”</p><p>aos homens. Cabe salientar que o elemento dominante, para o gosto</p><p>moderno, costuma ser a narrativa. A moralidade ou significação</p><p>alegórica, ainda que anime o todo, jaz de preferência nas entrelinhas,</p><p>de maneira velada. Explicitada no começo ou no fim, ou implícita</p><p>no corpo da narrativa, é a moralidade que diferencia a fábula das</p><p>formas narrativas próximas, como o mito, a lenda e o canto popular.</p><p>Situada por alguns entre o poema e o provérbio, a fábula estaria a</p><p>meio caminho na viagem do concreto para o abstrato. A afinidade</p><p>com o provérbio encontra-se no nível mediano – lugares-comuns</p><p>proverbiais – a que geralmente se reduz a lição extraída da narrativa.</p><p>Sob esse aspecto, a fábula também se distingue da parábola, que</p><p>procura maior elevação no plano ético, além de lidar com situações</p><p>humanas mais reais. A glória de melhor fabulista do século XIX</p><p>pertence ao russo Ivan Krilov, que soube adaptar o género a seu</p><p>gênio de poeta original. O homem rústico é seu herói favorito. Krilov</p><p>usou da fábula como meio de protesto contra a rigidez das coerções</p><p>do estado.</p><p>NOVELA</p><p>Narrativa em prosa que se distingue do romance e do conto por</p><p>situar-se no meio-termo entre os dois, tanto em complexidade quanto</p><p>em extensão.</p><p>Ainda em torna dos modos e géneros literários, Reis (1999)</p><p>apresenta de forma suscinta que os textos tidos como literários</p><p>apresentam características dispersas umas às outras, pela sua</p><p>apresentação, mensagem, bem como pela estética da linguagem, daí</p><p>a tipologia literária. os modos literários são aqueles géneros que</p><p>“constituem categorias meta-históricas, universais literários</p><p>elaborados por via hipotético-dedutiva estabelecendo entre si</p><p>relações distintivas e apositivas. Para este autor, os modos literários</p><p>são: modo lírico (centrado na expressão de sentimentos atribuídos</p><p>ao sujeito lírico, a um interlocutor que pode ser: uma dama, um deus,</p><p>objecto), modo narrativo (o centro é a acção das personagens,</p><p>através do diálogo, narração ou descrição, desenrolada no espaço e</p><p>tempo cronológico sequencial) e modo dramático (caracteriza-se</p><p>pela interacção e separação do autor em relação ao seu auditório, mas</p><p>que se dirige a esse mesmo auditório).</p><p>A apresentação de cada um dos modos géneros é feita de uma forma</p><p>subjectiva usando como recurso as figuras de estilo. Diante desse</p><p>facto é imperioso estudar algumas figuras de estilo, como uma das</p><p>formas de expressão.</p><p>Sumário</p><p>Neste lição falamos sobre o género dramático, lírico e narrativo e os</p><p>seus subgéneros.</p><p>Exercícios</p><p>1. Quais os géneros e subgéneros dos textos literários que</p><p>conheces?</p><p>2. Visite uma biblioteca e enquadre as seguintes obras nos</p><p>géneros e subgéneros dos textos literários: O regresso do</p><p>morto de Suleiman Cassamo; Xigubo de José Craveirinha;</p><p>Ode Triunfal; Auto da Barca do Inferno de Gil Vicente.</p><p>Capítulo 3</p><p>Figuras de estilo</p><p>Introdução</p><p>Na nossa comunicação quotidiana usamos, quase sempre, mas de</p><p>forma inconsciente, as figuras de estilo. Estas figuras, usadas por</p><p>autores para a sua maior expressividade, quando melhor percebidas,</p><p>permitem perceber a “intenção comunicativa” do autor, por um lado.</p><p>Por outro, permite ao estudante ler e “brincar” com as palavras em</p><p>diferentes situações da vida.</p><p>Ao até ao final desta lição o formando será capaz de:</p><p>✓ Identificar as figuras de estilo;</p><p>✓ Aplicar as figuras em diferentes situações, assim</p><p>como em textos.</p><p>FIGURAS DE LINGUAGEM OU</p><p>ESTILO</p><p>São a forma de utilizar as palavras em sentido conotativo, figurado,</p><p>com o objectivo de ser mais expressivo.</p><p>As figuras de linguagem se dividem em três grupos:</p><p>Figuras de som: destacam o som das palavras - são elas: aliteração e</p><p>onomatopeia.</p><p>Figuras de construção ou de sintaxe: trabalham a construção da frase</p><p>- são elas: anacoluto, anáfora, apóstrofe, assíndeto, elipse, hipérbato,</p><p>pleonasmo, polissíndeto, silepse e zeugma.</p><p>Figuras de pensamento: trabalham as palavras do ponto de vista de</p><p>seus significados - são elas: antítese, antonomásia, catacrese,</p><p>comparação, eufemismo, gradação, hipérbole, ironia, metáfora,</p><p>metonímia, prosopopeia e sinestesia.</p><p>Figuras de som</p><p>Aliteração - É a repetição proposital de um som consonantal numa</p><p>sequência linguística. O efeito serve para reforçar a ideia que se</p><p>deseja transmitir:</p><p>Ex: O rato roeu a roupa real do rei de Roma.</p><p>Onomatopeia - É o uso de palavras que imitam sons ou ruídos:</p><p>Ex: O tic-tac do meu coração está forte.</p><p>Figuras de construção ou de</p><p>sintaxe</p><p>Anacoluto - Representa a quebra da estrutura sintática de uma frase,</p><p>ruptura da ordem lógica, ficando termos isolados; caracteriza</p><p>também estado de confusão mental. É o mesmo que frase quebrada:</p><p>Ex: Deixe me pensar... Será que... Não, não... É...</p><p>Anáfora - Também chamada de Repetição. É, justamente, a</p><p>repetição de palavras ou expressões na frase:</p><p>Ex: Ela trabalha, ela estuda, ela é mãe, ela é pai, ela é tudo!</p><p>Apóstrofe -É a invocação ou interpelação do ouvinte ou leitor a seres</p><p>reais ou imaginários, presentes ou ausentes:</p><p>Ex: Senhor, meu Deus, ajuda-me a sair disto.</p><p>Assíndeto - É a ausência de conjunções entre palavras da frase ou</p><p>orações do período. A intenção é indicar a lentidão no ritmo da frase.</p><p>As orações aparecem justapostas ou separadas por vírgulas:</p><p>Ex: Nasci, cresci, morri.</p><p>Elipse - É a omissão de palavras ou orações que ficam</p><p>subentendidas:</p><p>Ex: Somos felizes aqui. – nós</p><p>Hipérbato - Inversão sintática dos termos da orações, ou das orações</p><p>no período:</p><p>Ex: Do Heren, vi o pai.</p><p>Pleonasmo - Repetição de uma ideia com objetivo de realce:</p><p>Ex: A rosa, entreguei-a ao meu amor.</p><p>Zeugma - Omissão, marcada por vírgula, de um verbo mencionado</p><p>anteriormente:</p><p>Ex: As garotas estudavam matemática e os rapazes, português.</p><p>Figuras de pensamento</p><p>Antítese - Consiste na aproximação de ideias, palavras ou</p><p>expressões de sentidos opostos.</p><p>Ex: Quem quer a paz deve se preparar para a guerra.</p><p>Comparação – é aproximação de dois elementos realçando as suas</p><p>semelhanças, usando-se, para isso, elementos comparativos: como,</p><p>efeito, tal qual, que nem .</p><p>Aquela menina é delicada como uma flor.</p><p>Gradação - É o encadeamento de palavras ou ideias com efeito</p><p>cumulativo:</p><p>Ex: O pai olhava aquilo com tristeza, a mãe chorava, as crianças</p><p>estavam aos prantos.</p><p>Eufemismo - É a atenuação de algum fato ou expressão, com o</p><p>objetivo de amenizar alguma verdade triste, chocante ou</p><p>desagradável:</p><p>Ex: Você faltou com a verdade.</p><p>Hipérbole - É o exagero proposital de uma ideia, com objetivo</p><p>expressivo:</p><p>Ex: Estou morrendo a fome.</p><p>Ironia - Forma intencional de dizer o contrário da ideia que se deseja</p><p>apresentar:</p><p>Ex: Que belo presente de aniversário esses pés de pato!</p><p>Metáfora - Apresenta uma palavra utilizada em sentido figurado,</p><p>uma palavra utilizada fora de sua acepção real, em virtude de uma</p><p>semelhança subentendida:</p><p>Ex: Esta moça é mel.</p><p>Metonímia - Também chamada de sinédoque, consiste no uso de</p><p>uma palavra no lugar de outra que tem com ela alguma proximidade</p><p>de sentido:</p><p>Ex: Leu Mia Couto.</p><p>Sumário</p><p>Nesta lição falamos sobre as figuras de estilo e suas subdivisões.</p><p>Exercícios</p><p>1. O que entendes por figuras de estilo?</p><p>2. Ela um texto narrativo aplicando aas figuras de estilo que</p><p>julgares interessantes.</p><p>Unidade 4</p><p>Leitura</p><p>Introdução</p><p>Nesta primeira unidade, abordar-se-á conteúdos inerentes a leitura</p><p>nas diversas vertentes, como uma das formas de comunicação entre</p><p>o leitor e autor. Abordar-se-á, também, os processos de leitura assim</p><p>o processo matriz da leitura, no qual ad técnicas ou os procedimentos</p><p>de leitura fazem parte.</p><p>No final desta secção todo formando será capaz de:</p><p>▪ Definir a leitura;</p><p>▪ Contrastar as ideias apresentadas pelos autores usados em</p><p>relação ao termo leitura;</p><p>Concepções sobre a Leitura</p><p>Introdução</p><p>A comunicação pode ser feita de várias formas. A leitura é também</p><p>uma das formas de comunicação que pode ser feita em vários locais,</p><p>e, dependendo de cada época pode ser percebida de várias formas.</p><p>Ao término desta lição o formando será capaz de:</p><p>✓ Definir a leitura;</p><p>✓ Identificar a tríade envolvida na leitura.</p><p>A leitura é produzida em determinadas condições, ou seja em</p><p>contexto sócio-histórico. Toda leitura tem história, num mesmo texto</p><p>pode-se fazer várias leituras dependendo da época que é lida. Por</p><p>conta disso, pode-se afirmar que há leituras previstas para um texto,</p><p>pois no mesmo texto pode-se fazer novas leituras. Apesar da</p><p>previsibilidade na leitura de um texto deve-se ter conta a</p><p>legitimação: algumas leituras são mais válidas que as outras. Essa</p><p>validade ocorre de várias formas, de acordo com as instituições.</p><p>A actividade de leitura está ligada a escrita. Esses elementos,</p><p>enquanto elementos imprescindíveis na comunicação entre o leitor e</p><p>autor, devem ser cultivados desde as fases iniciais no processo de</p><p>ensino-aprendizagem. A leitura pode ser vista em várias esferas: (i)</p><p>intelectual – constitui um dos meios mais eficazes, facilitando, não</p><p>só ao discente a sua formação ou técnica, mas também o uso</p><p>sistemático dos diferentes textos, fomentando ao leitor hábitos de</p><p>estudo independente que lhe servirão para ampliar cada vez mais o</p><p>seu repertório. De igual modo contribui para</p>