Fundamentos de Regência Musical

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<p>FUNDAMENTOS DE REGÊNCIA</p><p>AULA 2</p><p>Prof. José Luis Manrique</p><p>2</p><p>CONVERSA INICIAL</p><p>Gestos fundamentais</p><p>Iniciemos a aula pensando na seguinte situação: já deve ter acontecido</p><p>conosco aquela conversa, recorrente entre amigos, na qual partilhamos nosso</p><p>gosto pela prática de algum instrumento musical, quando, de repente, nosso</p><p>interlocutor faz um comentário similar a este: “gosto muito de tocar, mas não sou</p><p>músico, você sim é músico de verdade, pois estuda música profissionalmente”.</p><p>Nessas curtas palavras, identificamos algumas incongruências. Quem tem a</p><p>capacidade de cantar ou de tocar um instrumento musical razoavelmente bem,</p><p>animando o espírito dos outros e o próprio, se chama músico. Agora, se um</p><p>músico pode ser classificado como profissional ou amador ou se um é professor</p><p>de música e o outro é concertista, nesses casos estamos falando das formas</p><p>diferenciadas do exercício da música. Logo, é músico quem exercita uma prática</p><p>musical.</p><p>Da mesma maneira, voltando ao nosso tema central, que é a regência,</p><p>será regente quem reger um grupo musical. Os conhecimentos abordados</p><p>anteriormente são fundamentais para se exercer uma prática de regência</p><p>consciente e de qualidade. Mas, caso deixemos esses conhecimentos no papel</p><p>ou simplesmente na cabeça, sem aplicá-los em situações reais, nos</p><p>converteremos em eternos estudiosos da regência, mas nunca chegaremos a</p><p>ser regentes.</p><p>Nesta aula, aprenderemos os gestos básicos que nos permitirão levar a</p><p>regência para a prática real, não sem antes analisarmos as ideias de</p><p>organicidade que sustentam tal prática. Examinaremos movimentos, com base</p><p>no plano de regência, para executar gestos de preparação e corte. Estudaremos</p><p>os diagramas das fórmulas básicas de compasso e a aplicação dos tempos</p><p>ativos e passivos. Por último, combinaremos essas ferramentas práticas em uma</p><p>condução de regência única e efetiva, para começar a encarar a execução de</p><p>peças.</p><p>TEMA 1 – GESTO ORGÂNICO, RELAXAMENTO E GRAVIDADE</p><p>Diversos textos dedicados à prática da regência falam que o gesto deve</p><p>ser orgânico. Mas o que entendemos por orgânico? Todos os autores querem</p><p>3</p><p>expressar a mesma ideia com essa palavra? Por exemplo, Ernest Ansermet</p><p>(citado por Lago, 2008, p. 203) afirma que “o gesto só terá eficácia se for</p><p>orgânico, ou seja, pessoal”. Por essa visão, associa-se a palavra orgânico com</p><p>a ideia de autenticidade, que descansa na particularidade motriz de cada</p><p>regente, que, em última instância, é subjetiva, única na sua personalidade e</p><p>diversa nas suas possibilidades. A respeito disso, Pierre Boulez (citado por Lago,</p><p>2008, p. 203) comenta que “o gesto é verdadeiramente algo muito pessoal e é</p><p>inútil tentar impor a qualquer pessoal um tipo de gestual. É como a voz”. Aqui,</p><p>devemos concordar plenamente com Boulez (citado por Lago, 2008, p. 203),</p><p>pois, como a voz, o gestual é uma marca expressiva particular de cada regente.</p><p>Assim, entendemos que a organicidade do gesto está relacionada com a</p><p>sinceridade do regente ao expressar sua personalidade artística. Por outro lado,</p><p>a personalidade do regente deve ser como uma luva, adequando-se à medida</p><p>de cada composição que for executada, ou seja, versátil nas suas possibilidades</p><p>expressivas. Isso quer dizer que, como vimos anteriormente, sobre o regente ser</p><p>forjado na prática, ao se colocarem a serviço das necessidades expressivas da</p><p>obra, os gestos do regente também vão se modelando conforme o repertório que</p><p>ele interpreta. O exercício interpretativo e gestual das obras executadas irá</p><p>também modelar a personalidade artística do regente, afetando-o na sua</p><p>integridade como pessoa. O regente pode experimentar um crescimento</p><p>pessoal, e até espiritual, conforme as obras vão passando pelas suas mãos.</p><p>A organicidade, na regência, entendida como a coerência entre o gesto e</p><p>a personalidade do regente, é bastante satisfatória. Por outro lado, essa visão</p><p>isolada não nos permite entender como é que as particularidades do gesto de</p><p>cada regente podem ser compreendidas por qualquer grupo musical, sem que</p><p>ambos – grupo e regente – tenham tido qualquer contato prévio e sem ter que</p><p>explicar cada movimento resultante de uma experiência subjetiva do regente</p><p>com a obra. Nesse sentido, René Leibowitz (citado por Lago, 2008, p. 215)</p><p>expressa o seguinte:</p><p>Este gestual simbólico adquiriu em nossos dias um valor de sistema</p><p>altamente elaborado. Ele se constitui numa espécie de ciência exata,</p><p>numa língua universal, o que faz com que o regente passe a deter uma</p><p>técnica consumada de direção, capaz de enfrentar qualquer orquestra</p><p>e de se fazer compreender sem pronunciar uma só palavra.</p><p>Parece como se as colocações de Leibowitz (citado por Lago, 2008, p.</p><p>215) fossem totalmente na contramão do conceito de organicidade que</p><p>4</p><p>construímos linhas antes. Pois bem, não é uma contradição. Pelo contrário, é</p><p>uma outra dimensão do termo, a qual complementará a ideia de organicidade</p><p>dos gestos do regente. Nas possibilidades de definição da palavra orgânico,</p><p>aparece a seguinte: “[...] desenvolvido por meios naturais” (Dicio, 2020). O gesto</p><p>orgânico, além de contemplar a naturalidade pessoal do regente, também supõe</p><p>uma sua conexão com a natureza, com o sentido de leis naturais ou universais</p><p>próprias do funcionamento e da ordem natural das coisas.</p><p>Partindo para a visão de organicidade no sentido de universalidade, qual</p><p>é a principal lei natural que rege nossos movimentos no planeta Terra? De fato,</p><p>é a gravidade. Todos os nossos movimentos, para eles acontecerem, têm que</p><p>vencer a força da gravidade ou aliar-se a ela. Estamos inferindo que, quanto</p><p>mais o gesto do maestro seja orgânico em relação à lei natural da gravidade, o</p><p>gesto será mais eficiente. Vejamos com detalhes como isso acontece, com base</p><p>na ideia da queda dos corpos:</p><p>Quando abandonamos um objeto (uma pedra, por exemplo) de uma</p><p>certa altura, podemos verificar que, ao cair, sua velocidade cresce, isto</p><p>é, o seu movimento é acelerado. Se lançamos o objeto para cima, sua</p><p>velocidade diminui gradualmente até se anular no ponto mais alto, isto</p><p>é, o movimento de subida é retardado. (Máximo; Alvarenga, 2006, p.</p><p>55)</p><p>Aplicando o conceito de queda dos corpos aos gestos da regência,</p><p>pensemos na marcação de um compasso unitário, com gestos somente</p><p>verticais, referenciados a algum ponto definido acima da altura do umbigo. O</p><p>gesto partirá do ponto de referência com uma aceleração determinada pelo</p><p>impulso que lhe seja dado. Se seguimos a organicidade da gravidade, o gesto</p><p>começará a perder velocidade conforme estiver chegando ao ponto mais alto,</p><p>onde acontecerá um breve momento de suspensão no ar por causa do valor da</p><p>velocidade igual a zero. Imediatamente depois da breve suspensão, o gesto</p><p>começará a ganhar velocidade, caindo em direção ao ponto de referência de</p><p>onde partiu. Finalmente, em circunstâncias ideais de experimentação, o gesto</p><p>voltará ao seu ponto de referência com uma velocidade similar à ocasionada pelo</p><p>impulso inicial, só que na direção contrária. Tudo isso é possível imitando-se os</p><p>objetos sendo afetados pela força de gravidade assumida como fator de</p><p>aceleração constante.</p><p>A gravidade está presente na nossa vida o tempo todo, por isso é uma</p><p>força que causa um efeito de naturalidade no movimento; logo, é orgânica e</p><p>previsível. Aqui está a centralidade do assunto no nosso estudo: podemos</p><p>5</p><p>prever, no comportamento do gesto, as informações sensíveis que o regente</p><p>mostra antecipadamente para provocar uma interpretação musical específica em</p><p>alguma parte da obra executada. Com isso assimilado corretamente no gesto do</p><p>diretor musical, poderemos prever, por exemplo, a indicação de andamento que</p><p>ele quer já desde a inauguração do movimento, pois sabemos, pela velocidade</p><p>inicial, a trajetória que aquele gesto terá e quanto tempo demorará para voltar ao</p><p>ponto de partida. Curiosamente,</p><p>toda essa preocupação com as leis da física</p><p>não precisará chegar à utilização de fórmulas e cálculos precisos, pois aquele</p><p>movimento é natural, ou seja, orgânico, para o olhar de qualquer pessoa, seja</p><p>ela instrumentista, seja cantora.</p><p>Mas como imitar, da melhor maneira possível, o comportamento dos</p><p>objetos isolados caindo livremente, sendo que os braços do regente não estão</p><p>isolados, mas unidos ao seu corpo? A resposta é: com relaxamento. O impulso</p><p>inicial tem que ser acompanhado, logo em seguida, por um relaxamento da</p><p>musculatura dos braços, retirando-se aos poucos a força que os eleva. Ao</p><p>chegar ao ponto mais alto, também chegaremos ao ponto de maior relaxamento.</p><p>Por último, o movimento de volta ao ponto inicial será acompanhado pela</p><p>reincorporação gradativa da força muscular, imitando o movimento inicial no seu</p><p>sentido inverso.</p><p>Essa organicidade é útil para a interpretação do gesto, de acordo com as</p><p>sensações que o regente queira expressar. A regra natural existe tanto para</p><p>alinhar-se com ela quanto para ir contra ela. Em alguns casos, ir na contramão</p><p>do movimento natural será a forma de expressão de uma determinada</p><p>intencionalidade ou sentimento, quebrando com o previsível do movimento.</p><p>Dependendo do andamento, tipo de entrada, articulação e outras situações, o</p><p>regente pode, por exemplo, suspender o gesto no ponto mais alto dando uma</p><p>sensação de flutuação ou imitar menores valores de força gravitacional ao modo</p><p>de caminhada lunar.</p><p>A compreensão dessas ideias será decisiva para nortear nossa prática</p><p>individual do gesto, cientes de uma lei natural da qual partiremos para delinear</p><p>a particularidade do nosso próprio repertório gestual. Por outro lado, existem hoje</p><p>códigos sistematizados que identificam princípios gestuais a serem acolhidos e</p><p>que contribuem com a universalidade da linguagem da regência. Na próxima</p><p>seção, abordaremos tais convenções.</p><p>6</p><p>TEMA 2 – PLANO, PREPARAÇÃO E CORTE</p><p>Como foi visto na seção anterior, a condição natural da força da gravidade</p><p>é um elemento importante para a definição e execução do gesto. Para isso ser</p><p>efetivo, precisaremos fixar um ponto de referência de onde os gestos sairão e</p><p>para onde retornarão, o que é similar a um efeito rebote. Ao introduzir</p><p>movimentos horizontais, esses pontos de rebote acabarão desenhando uma</p><p>linha imaginária em alguma altura definida acima da cintura (above waist level),</p><p>segundo a fisionomia de cada regente. Essa linha será chamada de labuta de</p><p>plano de regência (conducting plane), como se vê na Figura 1.</p><p>Figura 1 – Plano de regência e preparação</p><p>Fonte: Smile Ilustras baseado em Labuta, 2008, p. 15.</p><p>De maneira geral, todos os movimentos de marcação de tempo nascerão</p><p>do plano de regência e voltarão a ele, conforme analisado anteriormente, salvo</p><p>raras exceções de ordem interpretativa. O plano de regência é definido pelo</p><p>regente e mostrado ao grupo musical antes de se começar a interpretação da</p><p>obra. O gesto se produz colocando as mãos na frente como se fôssemos apoiá-</p><p>las no plano de regência imaginário. Esse é o movimento de alerta para ficarmos</p><p>todos prontos, com o qual os músicos são avisados de que a execução da obra</p><p>vai começar. Vejamos, como exemplo disso, o começo da interpretação da obra</p><p>Huapango, composta por José Pablo Moncayo e interpretada pela maestrina</p><p>Alondra de la Parra, à frente de L'Orchestre de Paris (Moncayo, 2018).</p><p>Saiba mais</p><p>Você pode observar a interpretação da obra citada pelo seguinte link:</p><p><https://youtu.be/NbgAHpD4W_8>. Pedimos que atente especialmente para a</p><p>cena a partir dos 20 segundos de vídeo.</p><p>7</p><p>Outro aspecto abordado na Figura 1 é o gesto inicial de preparação, o</p><p>qual marcará o desenvolvimento de toda a peça. Bernstain (citado por Lago,</p><p>2008, p. 217) comenta a conexão entre o gesto de preparação e o movimento</p><p>respiratório: “tal como acontece na respiração, a preparação corresponde ao ato</p><p>de spirar ao mesmo tempo em que a música executada corresponde à</p><p>expiração”. Isso não é simplesmente uma analogia: o regente precisa realmente</p><p>respirar com a música e os músicos, procurando a organicidade do seu gesto,</p><p>principalmente quando se trata de execução de uma música vocal. Assim, com</p><p>um leve impulso de munheca (wrist flick), a mão sai do plano de regência em</p><p>movimento ascendente (upswing), acompanhada por uma inalação de ar</p><p>(inhale). Ao chegar ao ponto mais alto, que pode ser perto da altura da cabeça,</p><p>segundo a necessidade interpretativa, inicia-se um movimento descendente de</p><p>volta ao plano de regência, finalizando com uma articulação de munheca como</p><p>batendo no plano, sinalizando a execução efetiva do evento musical.</p><p>Uma vez iniciado o trecho musical, em algum momento este precisará</p><p>finalizar. Para isso, utilizaremos o gesto de corte (cut), o qual é muito particular</p><p>de cada regente, segundo o contexto. Geralmente, é utilizado um movimento</p><p>circular, horário ou anti-horário, como se mostra na Figura 2.</p><p>Figura 2 – Possibilidades do gesto de corte</p><p>Fonte: Smile Ilustras baseado em Labuta, 2020, p. 19.</p><p>Os gestos de preparação e corte são essenciais para o estudo da regência</p><p>e precisam ser treinados, de preferência na frente de um espelho, visualizando-</p><p>se e avaliando-se a efetividade do seu resultado. Na Figura 3, podemos ver a</p><p>junção do gesto de preparação com o gesto de corte, a modo de um evento</p><p>musical isolado, em compasso unitário.</p><p>8</p><p>Figura 3 – Gesto de preparação e corte</p><p>Fonte: Smile Ilustras baseado em Labuta, 2020, p. 19.</p><p>Os gestos de preparação e corte, assim como os outros que veremos na</p><p>sequência, precisam ser treinados pelos dois braços, de forma sincronizada e</p><p>em perfeita harmonia, na frente do espelho. A utilização dos dois braços</p><p>sincronizados, na marcação do tempo, será desejada enquanto não se tenham</p><p>outras indicações que ocupem particularmente algum dos braços, como de</p><p>entradas ou de dinâmica.</p><p>TEMA 3 – PADRÕES DE GESTOS E DIAGRAMAS</p><p>A regra geral da marcação de tempos, na regência, é a seguinte: o</p><p>primeiro tempo (first) deve ser um movimento reto descendente; o penúltimo</p><p>tempo (penultimate), lateral, para fora do corpo do regente; e o último tempo</p><p>(last), para dentro. Podemos conferir tais movimentos na Figura 4, representados</p><p>na perspectiva da mão direita.</p><p>Figura 4 – Regra geral da marcação de tempos</p><p>Fonte: Smile Ilustras baseado em Labuta, 2008, p. 23.</p><p>9</p><p>A regra da Figura 4 serve para qualquer fórmula de compasso possível,</p><p>ficando à escolha do regente a organização dos outros tempos segundo as</p><p>características das passagens musicais da obra executada. Por exemplo, na</p><p>Figura 4, estão representados os movimentos sugeridos de um compasso</p><p>binário composto de 6/8, em que percebemos a preferência de deixar o terceiro</p><p>tempo na ponta interna do gesto, o que naturalmente provoca um movimento</p><p>mais amplo de saída do tempo 3 em direção ao tempo 4, que está posicionado</p><p>do outro lado do eixo do braço e que merece uma acentuação maior, por ser</p><p>tempo forte. Percebamos que a acentuação do tempo forte vai depender da</p><p>amplitude do gesto anterior a ele, fato que analisaremos com mais detalhes no</p><p>quarto tópico desta aula.</p><p>A representação gráfica dos gestos, em alguns estudos de regência, nem</p><p>sempre são os mais adequados a se adotar. A regência é, relativamente, uma</p><p>arte nova e passível de críticas, em relação às suas abordagens. Labuta (2010)</p><p>chama a atenção para dois modelos de gráfico, recorrentes na literatura, que</p><p>não nos ajudam em nosso estudo. Esses modelos estão representados na</p><p>Figura 5.</p><p>Figura 5 – Representação inadequada de gestos</p><p>Fonte: Smile Ilustras baseado em Labuta, 2008, p. 23.</p><p>O primeiro gráfico da Figura 5 mostra os gestos sem representar os</p><p>rebotes (no rebound represented), de maneira rígida, sem preocupação com a</p><p>organicidade analisada no primeiro tópico da nossa aula, em relação à</p><p>autenticidade humana do regente. Já no</p><p>segundo gráfico da Figura 5, os</p><p>movimentos se mostram soltos no ar, perdendo por completo o plano de</p><p>regência, o que vai em discordância da organicidade do gesto, no sentido de</p><p>aproveitamento da lei natural da gravidade. Em contraste, as representações</p><p>10</p><p>gráficas que Labuta (2010) propõe são mais coerentes com a busca da</p><p>organicidade no gesto e sua facilidade de interpretação por parte do músico. Elas</p><p>são representadas com duas opções de ponto de contato (beat point), como</p><p>aparece na Figura 6.</p><p>Figura 6 – Representação dos gestos em forma de V e de U</p><p>Fonte: Smile Ilustras baseado em Labuta, 2008, p. 24.</p><p>A opção de representação do gesto em forma de V será de maior utilidade</p><p>em passagens de articulação em staccato, bem definidas, enquanto a sua</p><p>representação em forma de U será mais apropriada para passagens em legato,</p><p>amaciando o gesto. Ampliaremos esses conceitos de articulação gestual</p><p>posteriormente, nas próximas aulas. Na continuação, na Figura 7 apresentamos</p><p>os gráficos de Labuta (2010) para as fórmulas de compassos unitário (one),</p><p>binário (two), ternário (three) e quaternário (four), com suas respectivas</p><p>possibilidades (alternative).</p><p>Figura 7 – Representações dos gestos de marcação de tempo</p><p>Fonte: Smile Ilustras baseado em Labuta, 2008, p. 24.</p><p>11</p><p>Aqui, insistiremos em que o nosso estudo não se trata somente de</p><p>compreender conceitos e decifrar gráficos. Esses subsídios pedagógicos visam</p><p>traçar um caminho para orientar nossos gestos na prática. É indispensável que</p><p>experimentemos essas formulações em nosso corpo e na frente de um espelho,</p><p>como foi dito antes.</p><p>TEMA 4 – TEMPOS ATIVOS E PASSIVOS</p><p>A marcação de tempos é o esqueleto gestual da regência, de onde parte</p><p>qualquer outro movimento que seja necessário para a interpretação musical. Isso</p><p>não quer dizer que estejamos presos a marcar tempos a todo momento, mas a</p><p>marcação deve estar embutida e assimilada pelo nosso repertório gestual.</p><p>Na lógica da acentuação métrica, pela visão teórica tradicional, os tempos</p><p>dos compassos podem ser fortes ou fracos, dependendo de onde eles estejam</p><p>situados. Por exemplo, em um compasso quaternário, o primeiro tempo é</p><p>identificado como forte, o segundo como fraco, o terceiro como meio forte e o</p><p>quarto como fraco, conforme aparece na Figura 8.</p><p>Figura 8 – Acentos métricos do compasso quaternário</p><p>Fonte: Med, 1996, p. 141.</p><p>O regente que ficar preso a esses conceitos, em seu gestual, não vai</p><p>conseguir interpretar a obra como ela é. Em várias situações, o regente estará</p><p>na obrigação de subverter essa ordem convencional para liderar corretamente</p><p>seu grupo, principalmente com coros amadores e orquestras estudantis. Para</p><p>isso, devemos trabalhar os conceitos de tempos ativos e passivos. Um tempo</p><p>ativo será aquele que possui uma informação musical de interesse particular, por</p><p>exemplo, um início de frase, uma entrada, acentuações ou dinâmicas que podem</p><p>estar indicadas na partitura ou serem elementos de interpretação próprios do</p><p>gênero. Um tempo passivo será aquele que não possui informações a serem</p><p>enfatizadas, em contraste com o tempo ativo.</p><p>12</p><p>O gesto de um tempo ativo será identificado pela sua preparação, com ele</p><p>saído com maior velocidade do tempo anterior, desenvolvendo um arco de altura</p><p>amplo e retornando ao plano de regência enfaticamente. Em contraste, o gesto</p><p>de um tempo passivo será identificado por manter a normalidade do movimento,</p><p>sem chamar a atenção e dando espaço para que os tempos ativos sejam</p><p>claramente identificados. Os tempos ativos não poderão ser identificados com</p><p>facilidade se os tempos que deveriam ser passivos estiverem sendo acentuados,</p><p>seja por distração do executor, seja pelo costume de seguir a estrutura de</p><p>acentuação métrica tradicionalmente convencionada. Por exemplo, Igor</p><p>Stravinsky (2017) compôs uma obra icônica na história da música, chamada A</p><p>sagração da primavera (The Rite of Spring), cujo segundo movimento, The</p><p>Augurs of Spring1, é marcado por acentos frenéticos não cíclicos, num clima</p><p>orquestral de pulsações intensas e homogêneas. Qualquer intenção de</p><p>incorporar acentos métricos simplesmente destruiria a passagem musical.</p><p>TEMA 5 – PREPARAÇÃO E CORTE EM TODOS OS TEMPOS</p><p>A preparação que foi estudada na segunda seção da aula está baseada</p><p>nos casos em que a música se inicia no primeiro tempo do compasso, seja este</p><p>qual for. Agora, veremos como isso é aplicado nos casos em que o início da</p><p>música está em um tempo diferente do primeiro. Na Figura 9, mostra-se um caso</p><p>em que o início da música se encontra no quarto tempo.</p><p>Figura 9 – Preparação para o quarto tempo</p><p>1 Uma interpretação interessante desse movimento, para a nossa análise, é a de Simon Rattle</p><p>com a London Symphony Orchestra. O esforço de Rattle em diferenciar tempos ativos e passivos</p><p>chega ao ponto de abandonar a regência, deixando as pulsações inteiramente a cargo da</p><p>orquestra e retomando o gestual, energicamente, só nos tempos ativos. Veja-se o registro</p><p>audiovisual no link de YouTube: <https://youtu.be/EkwqPJZe8ms> (Stravinsky, 2017).</p><p>13</p><p>Fonte: Smile Ilustras baseado em Labuta, 2008, p. 30.</p><p>Nesse caso (Figura 9), o movimento preparatório, indicado por uma linha</p><p>grossa (heavy line), começa com um impulso (ictus) no terceiro tempo, que</p><p>antecede ao quarto, acompanhado por um leve movimento circular da munheca.</p><p>Esse impulso deve acontecer junto com a respiração do regente, conforme foi</p><p>apontado anteriormente. Depois do impulso, deve-se ganhar uma elevação que</p><p>identifique a iminência da chegada de um tempo ativo, que acaba se realizando</p><p>no quarto tempo. Como estamos tratando de um começo musical, o gesto não</p><p>cessa, mas continua desenvolvendo a subida para mostrar, logo em seguida, o</p><p>primeiro tempo e continuar com a interpretação.</p><p>Nas Figuras 10 e 11, mostram-se os gestos correspondentes às</p><p>preparações para o terceiro e segundo tempos, respectivamente. Pratiquemos</p><p>esses movimentos até que eles sejam incorporados ao nosso repertório e não</p><p>precisemos mais pensar para realizá-los, pois eles devem fluir naturalmente.</p><p>Figura 10 – Preparação para o terceiro tempo</p><p>Fonte: Smile Ilustras baseado em Labuta, 2008, p. 30.</p><p>14</p><p>Figura 11 – Preparação para o segundo tempo</p><p>Fonte: Smile Ilustras baseado em Labuta, 2008, p. 30.</p><p>Uma vez assimilados todos os gestos até aqui abordados, devemos</p><p>praticar as preparações escolhendo-as aleatoriamente, sem parar a marcação</p><p>de tempo escolhida. Isso ajudará a automatizar os movimentos para eles serem</p><p>utilizados não só para iniciar uma obra, mas para enfatizar elementos musicais</p><p>no desenvolvimento da música.</p><p>Assim como nas preparações, os cortes também poderão acontecer em</p><p>qualquer tempo do compasso de uma música. Na Figura 12, aparecem os gestos</p><p>de corte para os quatro casos básicos de marcação de tempo. Esses</p><p>movimentos também terão que ser adicionados ao nosso treino.</p><p>Figura 12 – Gestos de corte nas marcações básicas</p><p>Fonte: Smile Ilustras baseado em Labuta, 2008, p. 31.</p><p>Deseja-se que os gestos sejam assimilados a ponto de não se ter que</p><p>prestar atenção neles, para a sua correta execução. Como acontece ao</p><p>andarmos de bicicleta ou dirigirmos um carro, não desenvolvemos essas</p><p>atividades pensando em cada ação mecânica necessária para o controle correto</p><p>do veículo. Os movimentos vão acontecendo assertivamente só com o fato de</p><p>pensarmos a direção para a qual queremos ir.</p><p>15</p><p>NA PRÁTICA</p><p>Para afirmar alguns dos conhecimentos e movimentos abordados nesta</p><p>aula, analisemos como poderíamos realizar o gesto de preparação para a obra</p><p>Adestes Fideles, melodia tradicional natalina, segundo o arranjo vocal que</p><p>aparece no De La Salle Hymnal, mostrado na Figura 13 (Christian Brothers,</p><p>1913).</p><p>Figura 13 – Adestes Fideles (início)</p><p>Fonte: Christian Brothers, 1913, p. 4.</p><p>Percebemos que a obra se inicia em anacruse, com uma semínima no</p><p>quarto tempo antecedendo o primeiro compasso. Isso quer dizer que devemos</p><p>fazer uma preparação saindo do terceiro tempo para assinalar o começo da</p><p>música no quarto tempo, conforme mostrado na Figura 8. Sobre a perspectiva</p><p>de tempos ativos e passivos, vemos que a força prosódica da palavra Adestes</p><p>encontra-se alinhada com o acento métrico do compasso, no primeiro tempo.</p><p>Assim, podemos ter certeza de que o primeiro tempo do compasso será um</p><p>tempo ativo e o nosso gesto de preparação para o quarto tempo, anacrústico,</p><p>também ativo, mas hierarquicamente menor, não deverá ultrapassá-lo em</p><p>amplitude. Caso contrário, corre-se o risco de contrariar a prosódia da palavra,</p><p>deixando muito forte o ataque inicial.</p><p>16</p><p>FINALIZANDO</p><p>Como foi possível observar, a abordagem desta aula foi mais prática que</p><p>teórica, em contraste com a primeira. Dedicando algumas horas diárias à prática</p><p>dos exercícios aqui propostos e aplicando-os em peças corais e instrumentais</p><p>para a construção de um repertório de gestos, em algumas semanas estaremos</p><p>razoavelmente treinados para encarar a regência de algum ensaio coral ou</p><p>instrumental. Mas também cuidemos para não perder a paixão da interpretação</p><p>musical em meio ao esforço por assimilar os gestos mais adequados para a</p><p>prática da regência. Carl Philipp Emanuel Bach (citado por Lago, 2008, p. 218)</p><p>já dizia que “[..] não é possível provocar emoção, se não se está emocionado”.</p><p>Que a técnica não retire nossa emoção nem a capacidade de comunicar</p><p>sensitivamente emoções aos outros, finalidade última da música.</p><p>17</p><p>REFERÊNCIAS</p><p>CHRISTIAN BROTHERS. De La Salle Hymnal. Nova York: La Salle Bureau,</p><p>1913. Disponível em: <https://hymnary.org/hymn/DLSH1913/page/4>. Acesso</p><p>em: 28 jun. 2020.</p><p>LABUTA, J. A. Basic Conducting Techniques. 6. ed. Nova Jersey: Prentice</p><p>Hall, 2010.</p><p>LAGO, S. Arte da regência: história, técnica e maestros. 2. ed. São Paulo: Algol</p><p>Editora, 2008.</p><p>MÁXIMO, A.; ALVARENGA, B. Física: ensino médio. v. 1. São Paulo: Editora</p><p>Scipione, 2006.</p><p>MED, B. Teoría da música. 4. ed. Brasília: Musimed, 1996.</p><p>MONCAYO: Huapango (Alondra de la Parra, Orchestre de Paris).</p><p>WocomoMusic, 17 jun. 2018. Disponível em:</p><p><https://www.youtube.com/watch?v=NbgAHpD4W_8&feature=youtu.be>.</p><p>Acesso em: 28 jun. 2020.</p><p>STRAVINSKY The Rite of Spring: London Symphony Orchestra/Sir Simon Rattle.</p><p>London Symphony Orchestra, 2 out. 2017. Disponível em:</p><p><https://youtu.be/EkwqPJZe8ms>. Acesso em: 28 jun. 2020.</p><p>CONVERSA INICIAL</p><p>Gestos fundamentais</p>