Arte Moderna e Contemporânea

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<p>ARTE, CORPO E MOVIMENTO</p><p>2</p><p>SUMÁRIO</p><p>INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 3</p><p>1 ARTE MODERNA: FAUVISMO AO FUTURISMO ................................................. 4</p><p>1.1 Arte no século XX ........................................................................................... 10</p><p>2 A REVOLUÇÃO DA ARTE CONTEMPORÂNEA ................................................ 14</p><p>2.1 Artistas contemporâneos e suas contribuições ............................................... 17</p><p>2.2 Arte contemporânea e o pioneirismo no Brasil ............................................... 21</p><p>3 ARTE POPULAR .................................................................................................. 24</p><p>3.1 Cultura popular: valorização e compreensão .................................................. 26</p><p>3.2 Arte popular brasileira ..................................................................................... 28</p><p>3.3 Arte popular na educação artística ................................................................. 30</p><p>4 ARTE POPULAR .................................................................................................. 33</p><p>4.1 Cultura popular: valorização e compreensão .................................................. 34</p><p>4.2 Arte popular brasileira ..................................................................................... 36</p><p>4.3 Arte popular na educação artística ................................................................. 38</p><p>5 A EVOLUÇÃO DA REPRESENTAÇÃO DO CORPO NA ARTE ......................... 41</p><p>5.1 Michelangelo e o renascimento ...................................................................... 48</p><p>6 DANÇA: EXPRESSÃO DE SENTIMENTOS E EMOÇÕES ................................. 49</p><p>6.1 Corpo e dança: movimento, educação e arte ................................................. 50</p><p>6.2 O corpo na dança cênica ................................................................................ 51</p><p>6.3 Corpo e dança: tradição e liberdade criativa ................................................... 54</p><p>6.4 Um corpo que dança....................................................................................... 56</p><p>7 RITMO: A PULSANTE ESSÊNCIA DA VIDA E DA DANÇA ............................... 57</p><p>7.1 Ritmo: tempo, espaço e cadência ................................................................... 62</p><p>8 TEATRO E A SIGNIFICAÇÃO DOS CORPOS .................................................... 65</p><p>8.1 Representação corporal.................................................................................. 66</p><p>3</p><p>8.2 Corpo e dramaturgia no teatro contemporâneo .............................................. 70</p><p>8.3 O corpo e a vanguarda no teatro contemporâneo .......................................... 73</p><p>9 FOTOGRAFIA E REPRESENTAÇÃO .................................................................. 74</p><p>9.1 Fotografia da intimidade ................................................................................. 82</p><p>10 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 85</p><p>INTRODUÇÃO</p><p>4</p><p>Prezado aluno!</p><p>O Grupo Educacional FAVENI, esclarece que o material virtual é semelhante</p><p>ao da sala de aula presencial. Em uma sala de aula, é raro – quase improvável - um</p><p>aluno se levantar, interromper a exposição, dirigir-se ao professor e fazer uma</p><p>pergunta, para que seja esclarecida uma dúvida sobre o tema tratado. O comum é</p><p>que esse aluno faça a pergunta em voz alta para todos ouvirem e todos ouvirão a</p><p>resposta. No espaço virtual, é a mesma coisa. Não hesite em perguntar, as perguntas</p><p>poderão ser direcionadas ao protocolo de atendimento que serão respondidas em</p><p>tempo hábil.</p><p>Os cursos à distância exigem do aluno tempo e organização. No caso da</p><p>nossa disciplina é preciso ter um horário destinado à leitura do texto base e à</p><p>execução das avaliações propostas. A vantagem é que poderá reservar o dia da</p><p>semana e a hora que lhe convier para isso.</p><p>A organização é o quesito indispensável, porque há uma sequência a ser</p><p>seguida e prazos definidos para as atividades.</p><p>Bons estudos!</p><p>1 ARTE MODERNA: FAUVISMO AO FUTURISMO</p><p>5</p><p>Conforme disposto por Barroso e Nogueira (2018), a arte moderna surgiu no</p><p>final do século XIX e início do século XX, englobando diversas formas de expressão</p><p>artística, como arquitetura, pintura, escultura e literatura. inicialmente, esse</p><p>movimento artístico teve origem na Europa, mas durante a Primeira Guerra Mundial,</p><p>ele se expandiu para a América. Isso se deu devido à migração de muitos artistas que</p><p>fugiram da guerra, com alguns deles se estabelecendo em Nova York, incluindo</p><p>Francis-Marie Martinez Picabia (1879-1953), um renomado desenhista e pintor</p><p>francês da primeira metade do século XX. A Figura 1 apresenta uma obra de Picabia</p><p>como exemplo.</p><p>Figura 1 - Idílio, de Francis Picabia.</p><p>Fonte: Aegis Education (c2018).</p><p>O período da modernidade foi marcado por transformações caóticas e</p><p>vertiginosas que deram origem à sensação de fragmentação da realidade. Os artistas</p><p>modernistas acreditavam que as formas tradicionais de expressão artística haviam se</p><p>tornado obsoletas e que era necessário criar uma nova cultura capaz de remodelar as</p><p>características sociais e culturais estabelecidas, substituindo-as por novas</p><p>perspectivas e formas. Nessa nova visão da modernidade cultural, a noção de</p><p>destruição criativa tornou-se fundamental. Consequentemente, os artistas assumiram</p><p>a responsabilidade de representar e definir a essência da humanidade, como explicou</p><p>Argan (1987):</p><p>“Arte Moderna” não significa arte contemporânea, ou então arte do nosso</p><p>século ou dos nossos dias. Há um período, ao qual atualmente nos referimos</p><p>6</p><p>como o das “fontes do século XX”, em que se pensou que a arte, para ser</p><p>arte, deveria ser moderna, ou seja, refletir as características e as exigências</p><p>de uma cultura conscientemente preocupada com o próprio progresso, de-</p><p>sejosa de afastar-se de todas as tradições, voltada para a superação contínua</p><p>de suas próprias conquistas. A arte deste período é também conhecida como</p><p>“modernista” – programaticamente moderna e, portanto, consciente da ne-</p><p>cessidade de desenvolver-se em novas direções, com frequência</p><p>contraditória em relação às anteriores (ARGAN, 1987, p. 49).</p><p>A Arte Moderna foi profundamente influenciada por diversos eventos que</p><p>marcaram esse período, tais como a Revolução Industrial, o desenvolvimento de</p><p>máquinas a vapor, a invenção da fotografia, o advento do cinema, a aviação, os</p><p>estudos sobre a mente humana, a exploração da energia nuclear, as conquistas</p><p>espaciais, a crescente utilização da computação e dos satélites (que permitiram a</p><p>comunicação em tempo real entre as regiões mais distantes do mundo), e outros</p><p>elementos que desencadearam mudanças significativas nos movimentos artísticos.</p><p>Segundo Barroso e Nogueira (2018), como resultado dessas influências, surgiram três</p><p>principais correntes artísticas:</p><p>Estilo: Nesse enfoque, a intenção era romper com as convenções</p><p>estabelecidas e introduzir um novo estilo de expressão artística. Movimentos</p><p>representativos incluíram o Fauvismo, Futurismo, Cubismo, Escola de Paris,</p><p>Neoplasticismo, entre outros.</p><p>Mente: Esta abordagem buscava capturar o aspecto sensível e emocional na</p><p>representação artística. Os movimentos associados a essa perspectiva incluíram o</p><p>Simbolismo, Expressionismo, Suprematismo, Dadaísmo, Surrealismo, entre outros.</p><p>Função: Nessa vertente, o foco estava na funcionalidade da arte e em sua</p><p>forma. Movimentos como Arts & Crafts, Art Noveau, Construtivismo, Bauhaus, De Stijl,</p><p>Arte Deco e Estilo Internacional, entre outros, destacaram a importância da utilidade</p><p>da arte e sua estética.</p><p>O</p><p>mesmo diante das necessidades mais básicas, conseguir transformar o sofrimento em</p><p>beleza.</p><p>A importância da Arte e Cultura Popular Brasileira vai muito além do turismo e</p><p>da simples aquisição de objetos artesanais como lembranças de uma região. Ela está</p><p>intrinsecamente ligada à identidade cultural de cada local e, por consequência, à</p><p>identidade cultural do país como um todo. Um exemplo disso é o artista francês</p><p>Jacques Van de Beuque, que viajou pelo Brasil, especialmente pela região nordeste,</p><p>se interessou pela produção artística popular e montou sua própria coleção, que</p><p>38</p><p>posteriormente se tornou parte do acervo do museu Casa do Pontal, localizado no Rio</p><p>de Janeiro. Esse museu abriga um vasto conjunto de obras de arte popular brasileira</p><p>coletadas por Beuque, destacando sua iniciativa em valorizar e tornar acessível essa</p><p>riqueza cultural para todos. No entanto, ainda persiste a desvalorização da arte</p><p>popular por parte de algumas pessoas, como ressalta Mascelani (1999):</p><p>Entretanto, apesar de reconhecida importância, a Arte Popular Brasileira é</p><p>em grande parte desconhecida e subvalorizada em nosso próprio país.</p><p>Apenas um número pouco expressivo de brasileiros conhece e aprecia essa</p><p>produção que pode ser encontrada no interior longínquo e em pleno centro</p><p>urbano, no coração das maiores cidades. As causas são inúmeras, e sem</p><p>dúvida pela grande distância econômica e social entre os diversos segmentos</p><p>da população e pelo preconceito das elites intelectuais, mais voltados para a</p><p>criação plástica reprodutora de padrões estéticos e formais europeus-norte-</p><p>americanos (MASCELANI, 1999, p. 122).</p><p>No século XXI, o hibridismo cultural significativo é representado, impulsionado</p><p>pelas amplas oportunidades de conhecer e adotar novos costumes e práticas. As</p><p>referências culturais já não se restringem a fronteiras geográficas específicas e não</p><p>estão mais confinadas a uma única localização, como a cultura ocidental, a cultura</p><p>brasileira ou a cultura judaica. O mundo inteiro está passando por transformações que</p><p>afetam a vida das pessoas em diversos lugares. Além disso, é importante destacar</p><p>que os movimentos populares também estão buscando modernizar-se, enquanto os</p><p>grupos hegemônicos tendem a manter tradições arraigadas (GUIMARÃES, 2011).</p><p>A cultura intermediária está cada vez mais viva, ou seja: a cultura popular</p><p>urbana e a cultura de massa. As tradições “pura” (a popular e a clássica)</p><p>foram-se diluindo paulatinamente, misturando-se às vezes entre si,</p><p>transformando-se ao longo do processo, gerando uma multiplicidade de</p><p>formas, tanto orais como escritas e, finalmente, eletrônicas (como a cultura</p><p>de massa), circulando pelas várias camadas sociais da população dos países</p><p>europeus e latino-americanos até os dias de hoje (GUIMARÃES, 2011, p. 45).</p><p>4.3 Arte popular na educação artística</p><p>Segundo Lobo (2013), explorar a arte popular na sala de aula assume uma</p><p>relevância que enfatiza o valor da cultura popular. A apreciação da arte e cultura</p><p>popular atua como um meio de enriquecimento do conhecimento e experiência dos</p><p>alunos. A arte popular está intrinsecamente ligada ao acervo cultural das</p><p>comunidades, contendo tradições que, embora não sejam mais tão prevalentes,</p><p>possuem uma profunda conexão com a identidade e história do povo.</p><p>39</p><p>A inclusão da arte popular no ambiente escolar proporciona uma oportunidade</p><p>para que os alunos examinem profundamente a sua essência, reavaliem conceitos</p><p>preexistentes e explorem novas perspectivas através da expressão artística. De</p><p>acordo com os Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN):</p><p>A arte é um conhecimento que permite a aproximação entre indivíduos, pois</p><p>favorece a percepção de semelhanças e diferenças entre as culturas,</p><p>expressas nos produtos artísticos e concepções estéticas, em um plano</p><p>diferenciado da informação discursiva. Nessa perspectiva, a arte na escola</p><p>tem uma função importante a cumprir. Ela situa o fazer artístico dos alunos</p><p>como fator humanizador, cultural e histórico, no qual as características da arte</p><p>podem ser percebidas nos pontos de interação entre o fazer artístico dos</p><p>alunos e o fazer dos artistas de todos os tempos, que sempre inauguram</p><p>formas de tornar presente o inexistente. Cada obra de arte é, ao mesmo</p><p>tempo, produto cultural de uma determinada época e criação singular da</p><p>imaginação humana, cujo sentido é construído pelos indivíduos a partir de</p><p>sua experiência. Por isso, uma obra de arte não é mais avançada, mais</p><p>evoluída, nem mais correta do que a outra, mas tem a qualidade de</p><p>concretizar uma síntese que suscita grande número de significados (PCN's,</p><p>1998).</p><p>Portanto, é inadequado afirmar que a arte popular é de menor importância em</p><p>relação à arte erudita. Especialmente no contexto do Brasil, como anteriormente</p><p>discutido a respeito das raízes da arte brasileira, a formação da cultura do país foi</p><p>profundamente influenciada pelas contribuições dos povos indígenas e africanos. Ao</p><p>longo do processo de desenvolvimento, essas influências populares desempenharam</p><p>um papel crucial na consolidação da rica cultura brasileira, que se originou e floresceu</p><p>em território nacional.</p><p>Da mesma forma que é possível examinar e entender uma obra de arte que</p><p>pertence ao período clássico da história da arte, também se torna viável analisar e</p><p>compreender uma obra, um objeto ou uma expressão artística oriundos da cultura</p><p>popular. Isso se deve ao fato de que esses elementos populares também incorporam</p><p>os componentes da linguagem visual, o que os torna sujeitos a descrição, análise e</p><p>interpretação. Uma obra de arte criada pelo povo pode ser considerada como um</p><p>agente que transporta consigo o contexto estético, histórico e social de uma</p><p>comunidade ou grupo cultural (LOBO, 2013).</p><p>O interesse na arte popular tem o poder de reavivar o que foi relegado ao</p><p>esquecimento e subvalorizado, e o que merece ser lembrado e enfatizado é a</p><p>valorização e a recuperação do conhecimento do "outro" - aquele que foi</p><p>marginalizado devido à intensa influência cultural estrangeira e ao enfraquecimento</p><p>da identidade nacional. Nesse sentido, os Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN's)</p><p>40</p><p>asseguram, como um ato de resgate, a inclusão de tópicos que foram esquecidos e</p><p>desconsiderados, especialmente abordando questões transversais:</p><p>As manifestações artísticas são exemplos vivos da diversidade cultural dos</p><p>povos e expressam a riqueza criadora dos artistas de todos os tempos e</p><p>lugares. Em contato com essas produções, o estudante pode exercitar suas</p><p>capacidades cognitivas, sensitivas, afetivas e imaginativas, organizadas em</p><p>torno da aprendizagem artística e estética. Ao mesmo tempo, seu corpo se</p><p>movimenta, suas mãos e olhos adquirem habilidades, o ouvido e a palavra se</p><p>aprimoram, quando desenvolvem atividades em que relações interpessoais</p><p>perpassam o convívio social o tempo todo. Muitos trabalhos de arte</p><p>expressam questões humanas fundamentais: falam de problemas sociais e</p><p>políticos, de relações humanas, manifestações culturais particulares e assim</p><p>por diante. Nesse sentido, podem contribuir para a contextualização dos</p><p>Temas Transversais, propiciando uma aprendizagem alicerçada pelo</p><p>testemunho vivo de seres humanos que transformam tais questões em</p><p>produto de arte (PCN's, 1998).</p><p>Conforme Guimarães (2011), a cultura visual do povo é caracterizada por sua</p><p>natureza transversal, tanto intracultural quanto intercultural. É uma cultura visual</p><p>diversificada, híbrida e sincrética, que engloba uma ampla gama de manifestações</p><p>artísticas, design, moda, objetos, arquitetura, danças, celebrações e expressões</p><p>religiosas, todas constantemente se reinventando ao longo do tempo.</p><p>A visualidade cultural das comunidades desempenha um papel fundamental,</p><p>uma vez que está intrinsecamente ligada à exploração e à compreensão da história</p><p>da colonização, da opressão e das complexas relações entre colonizadores e</p><p>colonizados, opressores e oprimidos. Ela lança</p><p>luz sobre os processos de resistência</p><p>e reconstrução identitária, revelando as táticas e estratégias adotadas.</p><p>O interesse e a curiosidade em relação aos outros são traços inatos da natureza</p><p>humana, entretanto, lamentavelmente, o preconceito e a falta de respeito em relação</p><p>ao próximo também são realidades presentes. Isso se torna evidente em um contexto</p><p>de sala de aula, onde existe uma notável diversidade em termos de cultura, classe</p><p>social, situação econômica, raça e outras características. Portanto, é fundamental que</p><p>haja grande sensibilidade e valorização nas interações entre o professor e os alunos,</p><p>bem como entre os próprios alunos, a fim de prevenir conflitos decorrentes dessa</p><p>ampla diversidade (LOBO, 2013).</p><p>O estudo da arte popular não apenas contribuirá para a aquisição de</p><p>conhecimento, mas também se revelará como um elemento humanizador e integrador</p><p>no debate sobre a diversidade. Isso está alinhado com os Parâmetros Curriculares</p><p>Nacionais (PCN's):</p><p>41</p><p>A arte na escola constitui uma possibilidade para os alunos exercerem suas</p><p>coresponsabilidades pelos destinos de uma vida cultural individual e coletiva</p><p>mais digna, sem exclusão de pessoas por preconceito de qualquer ordem. O</p><p>tema da pluralidade cultural tem relevância especial no ensino da arte, pois</p><p>permite ao aluno lidar com a diversidade de modo positivo na arte e na vida.</p><p>Na sala de aula interrelacionam-se indivíduos de diferentes culturas que</p><p>podem ser identificados pela etnia, gênero, idade, locação geográfica, classe</p><p>social, ocupação, educação, religião (PCN's , 1998).</p><p>A arte, como disciplina central no que diz respeito às questões culturais em sua</p><p>totalidade, deve desempenhar o papel de mediadora e articuladora, promovendo a</p><p>troca de ideias entre diferentes culturas. A arte popular, que representa a cultura de</p><p>um povo, independentemente de sua origem, desempenha um papel fundamental na</p><p>afirmação da identidade e na coesão de uma comunidade. A inclusão do</p><p>pluriculturalismo no contexto escolar visa resgatar o reconhecimento da identidade por</p><p>meio da valorização da arte popular como parte essencial do patrimônio cultural. Esse</p><p>enfoque está em consonância com os princípios delineados nos Parâmetros</p><p>Curriculares Nacionais (PCN's).</p><p>O pluriculturalismo no ensino de arte tem como objetivos: promover o</p><p>entendimento de cruzamentos culturais pela identificação de similaridades,</p><p>particularmente nos papéis e funções da arte, dentro e entre grupos culturais,</p><p>reconhecer e celebrar a diversidade étnica e cultural em arte e em nossa</p><p>sociedade, enquanto também se potencializa o orgulho pela herança cultural</p><p>em cada indivíduo, seja ela resultante de processos de erudições ou de</p><p>vivências do âmbito popular, folclórico ou étnico; possibilitar</p><p>problematizações acerca do etnocentrismo, estereótipos culturais,</p><p>preconceitos, discriminação e racismo nas ações que demarcam os eixos da</p><p>aprendizagem; enfatizar o estudo de grupos particulares e/ou minoritários (do</p><p>ponto de vista do poder) como mulheres, índios e negros; possibilitar a</p><p>confrontação de problemas, como racismo, sexismo, excepcionalidade física</p><p>ou mental, participação democrática, paridade de poder; examinar a dinâmica</p><p>de diferentes culturas e os processos de transmissão de valores, desenvolver</p><p>a consciência a cerca dos mecanismos de manutenção da cultura dentro de</p><p>grupos sociais; questionar a cultura dominante, latente ou manifesta e todo</p><p>tipo de opressão; destacar a relevância da informação para a flexibilização</p><p>do gosto e do juízo acerca de outras culturas (PCN's, 1998).</p><p>5 A EVOLUÇÃO DA REPRESENTAÇÃO DO CORPO NA ARTE</p><p>Ao longo dos tempos, podemos constatar que a figura humana desempenhou um</p><p>papel significativo em todas as etapas do desenvolvimento da humanidade. Mesmo</p><p>que as obras artísticas da pré-história possam parecer desprovidas de técnicas</p><p>avançadas, elas são imbuidas de um caráter místico e mágico. Conforme Gombrich</p><p>(1995) afirmou:</p><p>42</p><p>É impossível entender esses estranhos começos se não procurarmos</p><p>penetrar na mente dos povos primitivos e descobrir qual é o gênero de</p><p>experiência que o faz pensar em imagens com algo poderoso para ser usado</p><p>e não como algo bonito para contemplar (GOMBRICH, 1995, p. 40).</p><p>A vivência da representação ou da projeção da sombra na forma de um corpo</p><p>nas paredes das cavernas pode ser associada a algo para além da estética; há uma</p><p>ligação com algo de natureza mágica e poderosa. O anseio por outra entidade</p><p>semelhante, considerada superior, que o observe e assegure proteção, se estabelece</p><p>por meio de elementos místicos.</p><p>Conforme Gombrich (1995), ele argumenta que o indivíduo nativo infunde suas</p><p>crenças em um símbolo específico, observando que um simples pedaço de madeira</p><p>ao qual ele atribui um rosto simplesmente o transforma completamente.</p><p>De acordo com o autor, esse pedaço de madeira pode, para o seu criador,</p><p>conter poderes mágicos. As informações sobre a representação do corpo humano na</p><p>pré-história são em grande parte inferências baseadas nas próprias imagens. A</p><p>ausência de registros escritos neste período torna a pesquisa mais desafiadora.</p><p>Conforme Graça Proença (2005), ela declara que os artistas do Paleolítico</p><p>Superior, aproximadamente por volta de 30.000 a.C., confeccionaram várias</p><p>esculturas do corpo humano, com foco particular no corpo feminino. Entre essas</p><p>representações, merece destaque a Vênus de Willendorf, descoberta na Áustria,</p><p>caracterizada por sua cabeça conectada diretamente ao corpo. A conexão entre</p><p>maternidade, fertilidade e procriação do corpo feminino é evidente, pois ele exibe uma</p><p>aparência exuberante, com ênfase nas regiões dos quadris e seios.</p><p>De acordo com a mesma autora, a representação do corpo humano começou</p><p>a surgir nas pinturas das paredes de cavernas no final da pré-história, especificamente</p><p>durante o período conhecido como Neolítico, por volta de 10.000 a.C. Esse momento</p><p>marcou a transição do estilo de vida nômade para uma sociedade agrícola, com a</p><p>domesticação de animais. Conforme Proença (2005):</p><p>Os próprios temas da arte mudaram: começaram as representações da vida</p><p>coletiva. Como as pessoas passaram a ser representadas em suas atividades</p><p>cotidianas, um novo problema se colocou para o artista: dar a ideia de</p><p>movimento através da imagem fixa (PROENÇA, 2005. p. 14).</p><p>A concepção de movimento tornou-se uma preocupação constante nas</p><p>criações artísticas desse período. Era imperativo criar pinturas que se assemelhassem</p><p>o mais possível à realidade observada fora das cavernas.</p><p>43</p><p>Com a visão de uma sociedade civilizada, o Egito, por volta de 2.649 a.C., foi</p><p>uma cultura que se estruturou através da arte, da ciência e da magia. Suas crenças</p><p>eram fundamentadas na ideia de imortalidade. “O faraó era considerado um ser divino</p><p>que exercia completo domínio sobre seu povo e que, ao partir deste mundo, voltava</p><p>para junto dos deuses dos quais viera” (GOMBRICH, 1995. p. 55).</p><p>O autor relata que os artistas egípcios não se empenhavam em buscar padrões</p><p>de beleza em suas representações do corpo humano; em vez disso, a única</p><p>preocupação deles era retratar o modelo de vida dentro daquela sociedade. Conforme</p><p>Gombrich (1995):</p><p>As estátuas sentadas deviam ter as mãos sobre os joelhos; os homens eram</p><p>sempre pintados com a pele mais escura do que as mulheres; a aparência de</p><p>cada deus egípcio era rigorosamente estabelecida (GOMBRICH, 1995. p.</p><p>65).</p><p>A sociedade egípcia era estruturada com base em um conjunto de regras,</p><p>muitas das quais voltadas para a representação do corpo humano. Segundo Pires</p><p>(2005), estas normas ditavam que a imagem do ser humano deveria ser retratada de</p><p>maneira bidimensional:</p><p>Assim, a reprodução de um indivíduo, por exemplo, era normalmente feita da</p><p>seguinte forma: cabeça, braços, mãos, pernas e pés eram visto de perfil; já o</p><p>olho e o tronco eram visto de frente (PIRES, 2005. p. 28).</p><p>A autora descreve essa representação do corpo como a "Lei</p><p>da Frontalidade,"</p><p>na qual a ênfase estava em exibir o ângulo mais favorável do corpo humano. Na</p><p>Grécia Antiga, por volta de 1.000 a.C., a produção artística estava dissociada da</p><p>magia. As expressões artísticas se concentravam inteiramente no ser humano como</p><p>o centro de suas atividades e experiências. Pires (2005), em sua obra "O Corpo como</p><p>Suporte da Arte", alega que, de acordo com crenças da época, as mulheres grávidas</p><p>deveriam garantir que seu útero permanecesse aquecido durante a gestação,</p><p>acreditando que isso aumentaria a probabilidade de dar à luz uma criança do sexo</p><p>masculino: “Ao indivíduo do sexo masculino era atribuído um calor corporal maior do</p><p>que o indivíduo do sexo feminino” (PIRES, 2005. p. 29).</p><p>Conforme a autora, os homens eram orientados a preservar o calor do corpo</p><p>por meio da prática de exercícios físicos, realizando tais exercícios em um local</p><p>conhecido como ginásio. A palavra ginásio tem origem na palavra grega gymnós, que</p><p>significa desnudo, explicando, assim, a hierarquia social envolvida. A veneração do</p><p>44</p><p>corpo nu levou ao desenvolvimento de ideologias sobre a beleza e à exploração de</p><p>novos caminhos nesse contexto.</p><p>Conforme Gombrich (1995), os artistas de Atenas começaram a estudar a</p><p>anatomia e a divisão da musculatura:</p><p>Os escultores em suas oficinas ensaiaram novas ideias e novos modelos de</p><p>representação da figura humana, e cada inovação era avidamente adotada</p><p>por outros, que adicionavam as suas próprias descobertas. Um aprendeu</p><p>como cinzelar o tronco, outro concluiu que uma estátua vai aparecer mais</p><p>viva se ambos os pés não estiverem firmemente plantados no chão. Outro</p><p>ainda descobriria ser possível animar um rosto recurvando simplesmente a</p><p>boca para cima, de modo a criar uma impressão de sorriso (GOMBRICH,</p><p>1995. p. 78).</p><p>Com ousadia e experiência, os artistas atenienses abriram um caminho</p><p>irreversível. Gombrich (1995) alega que a arte grega introduziu uma nova perspectiva</p><p>e uma abordagem inovadora para a criação artística, buscando superar seus</p><p>predecessores, o que resultou em uma nova visão. O autor relata que, por meio da</p><p>veneração do corpo, surgiram novas possibilidades a serem exploradas. Portanto, é</p><p>plausível argumentar que o ideal de beleza, que ainda é amplamente enfatizado na</p><p>mídia atual, teve suas raízes na Grécia Antiga.</p><p>Os romanos, por volta de 520 a 420 a.C., apropriaram-se do conhecimento</p><p>arquitetônico grego como parte de seus esforços para registrar sua história na esfera</p><p>global. A Coluna de Trajano foi erguida em comemoração à vitória do Imperador</p><p>Trajano na Dácia, e nela foram esculpidos corpos representando diversas fases da</p><p>guerra. A representação do corpo humano, feita através da gravura em pedra, passou</p><p>a desempenhar o papel de narrar a história. De acordo com Gombrich (1995), a</p><p>reprodução precisa dos detalhes e uma narrativa clara, gravando os feitos de uma</p><p>campanha e impressionando aqueles que permaneciam em casa, tiveram um impacto</p><p>significativo na evolução da arte. O autor descreve que as características artísticas</p><p>romanas abandonaram a ênfase na harmonia, na beleza, na expressão e na</p><p>imortalidade, marcando o fim desse mundo mais primitivo. A arte romana abraçou uma</p><p>abordagem mais contemporânea, situando-a como um reflexo do homem de sua</p><p>época.</p><p>Roma, por volta de 311 d.C., e logo após o advento do cristianismo, provocaram</p><p>uma mudança nos valores relacionados à representação do corpo. As representações</p><p>naturalistas, que antes eram atraentes e sedutoras, foram gradativamente suprimidas,</p><p>45</p><p>substituídas pela ênfase na pureza espiritual. Neste momento, o propósito da arte era</p><p>promover o desapego do corpo como identidade, uma vez que a distinção entre</p><p>indivíduos perante os olhos de Deus perdeu a relevância, como exemplificado pelo</p><p>versículo "Porque para com Deus não há acepção de pessoas" (Romanos 2:11). Pires</p><p>(2005) menciona que os artistas romanos tinham a responsabilidade de criar imagens</p><p>que fossem naturais, evitando qualquer traço de banalidade ou adulteração.</p><p>Nesse período, a beleza física não era cultuada. O corpo deixa de ser</p><p>retratado nú e passa a ser representado de forma bem mais realista, além de não</p><p>utilizar retoques para embelezar o indivíduo, o artista enfatiza a geometria, as</p><p>estruturas simétricas bilaterais e as proporções dimensionais (PIRES, 2005).</p><p>A autora supracitada sustenta que as criações artísticas romanas</p><p>abandonaram o conceito de beleza. Era sugerido que o que não fosse essencial não</p><p>precisaria mais ser representado, uma vez que o propósito era transmitir lições sobre</p><p>a vida e a glória de Deus. Gombrich (1995) destaca uma ideia de significativa</p><p>relevância dessa época, fazendo referência ao Papa Gregório Magno, que afirmou</p><p>que a pintura pode fazer pelo analfabeto o que a escrita faz pelos que sabem ler. A</p><p>explicação do autor esclarece que o uso da imagem era essencial. No entanto, a</p><p>importância de representar o corpo não se centraria na busca pela perfeição e na</p><p>exata reprodução da realidade.</p><p>Com o colapso do Império Romano do Ocidente em 476 d.C., teve início um</p><p>período chamado de Idade Média, que se estendeu do século V ao XV. Durante essa</p><p>fase, repleta de acontecimentos marcantes, surgiu o Renascimento, que abrangeu o</p><p>período de 1300 a 1650.</p><p>O corpo humano foi apresentado como um objeto de valorização da ciência e</p><p>da racionalidade, em contraste com abordagens divinas e sobrenaturais. Leonardo da</p><p>Vinci (1452-1519) sustentava que os artistas renascentistas deveriam ser</p><p>exploradores minuciosos e perspicazes do mundo tangível. Ele afirmava que “A</p><p>exploração da natureza era para ele, em primeiro lugar acima de tudo, um meio de</p><p>adquirir conhecimentos sobre o mundo visível, conhecimentos de que necessitaria</p><p>para sua arte” (GOMBRICH, 1995, p.294).</p><p>O autor destaca que o desejo de compreender a origem da vida levou Leonardo</p><p>da Vinci (1452-1519) a investigar os segredos do corpo humano, incluindo a</p><p>dissecação de cadáveres para estudos anatômicos. "Ele foi um dos pioneiros a</p><p>46</p><p>aprofundar-se nos enigmas do desenvolvimento do feto no útero materno"</p><p>(GOMBRICH, 1995, p.294).</p><p>Proença (2005), em seu livro "Descobrindo a História da Arte", faz menção ao</p><p>compromisso do artista em alcançar um alto grau de realismo em suas criações: “É</p><p>importante, porém, que, ao olhar seus desenhos, não esquecemos que, na época, os</p><p>estudos científicos de anatomia humana estavam apenas começando” (PROENCA,</p><p>2005, p.78). A autora enfatiza a significativa importância e contribuição que a</p><p>representação do corpo humano trouxe para o avanço da ciência e dos estudos</p><p>médicos.</p><p>No século XVII, a Igreja Católica enfrentou uma significativa ruptura devido à</p><p>perda de muitos fiéis para o Protestantismo. Isso demandou uma reforma e renovação</p><p>das imagens que enfatizassem suas mensagens religiosas. "A disseminação dos</p><p>princípios religiosos por meio de imagens, com representações mais precisas de</p><p>histórias bíblicas e obras capazes de reavivar fervor religioso" (FARTHING, 1950, p.</p><p>213). O autor descreve que essa nova abordagem católica procurou representar o</p><p>corpo humano como um meio de estabelecer uma conexão mais próxima entre o</p><p>homem e o Divino, por meio de cenas carregadas de dramaticidade e o uso abundante</p><p>de luz e sombras.</p><p>Caravaggio (1571-1610), um pintor representativo do movimento barroco, era</p><p>conhecido por retratar o homem com grande proximidade à verdade, em cenas</p><p>ousadas que envolviam um alto nível de realismo, sendo considerado um mestre da</p><p>dramaticidade. "O que ele buscava era a verdade. A verdade tal como ele a</p><p>enxergava. Ele não se agradava dos modelos clássicos e não tinha respeito algum</p><p>pela beleza ideal” (GOMBRICH, 1995, p.392). O autor destaca a expressão da</p><p>dramaticidade de Caravaggio no corpo humano, como visto em sua obra Tomé, o</p><p>Incrédulo, que é uma interpretação do trecho bíblico: "Põe aqui o teu dedo, e vê as</p><p>minhas mãos;</p><p>aproxima também a tua mão, e põe-na no meu lado; e não sejas</p><p>incrédulo, mas crente" (São João 20, Versículo 27). Gombrich (1995) menciona que</p><p>essa representação do corpo chocou os paradigmas religiosos da época, pois</p><p>apresentava figuras simples, de idade avançada e maltrapilhas.</p><p>Os filósofos do Iluminismo, em seu afastamento do pensamento teológico,</p><p>inauguraram a Era da Razão em toda a Europa no século XVIII. Esse movimento</p><p>começou a influenciar os artistas a se interessarem pela história humana, levando-os</p><p>47</p><p>a representar o corpo humano por meio de temáticas heroicas. "Em sua forma mais</p><p>elementar, o movimento buscava resgatar o espírito das grandes civilizações da</p><p>Grécia e de Roma" (FARTHING, 1950, p.260). Conforme o autor, a obra A Morte de</p><p>Sócrates (1787), criada pelo pintor Jacques-Louis David (1748-1825), é um exemplo</p><p>de representação da temática heroica dentro do contexto mais clássico do movimento</p><p>neoclássico. Ela retrata a coragem exigida pelo homem em seu sacrifício em prol de</p><p>seus ideais. Farthing (1950) relata:</p><p>O filósofo grego Sócrates (469-399 a.C.) foi um dos maiores nomes do mundo</p><p>antigo. Sua visão de mundo severa e digna foi extremamente influente, ainda</p><p>que suas opiniões controversas frequentemente o colocassem em conflito</p><p>com as autoridades. Em 399 a.C., ele foi julgado e condenado por corromper</p><p>as mentes dos jovens atenienses. Sócrates poderia ter evitado esse destino</p><p>se desmentisse suas crenças e se exilasse, mas ele se recusou a corromper</p><p>seus ideais e optou por morrer (FARTHING, 1950. p. 262).</p><p>O autor observa que o neoclassicismo retratou inúmeras imagens que</p><p>ressuscitaram os gloriosos dias da humanidade, incorporando o idealismo político de</p><p>seu período histórico nas representações do corpo humano. O Romantismo, que</p><p>floresceu no século XVII, representou uma fuga da realidade e abriu portas para a</p><p>imaginação em toda a Europa. Ele retratou um corpo com uma aparência onírica,</p><p>inspirado por influências literárias e musicais. "Para os românticos, o mundo interior</p><p>dos artistas era o foco da esfera romântica" (FARTHING, 1950, p. 266).</p><p>Conforme o autor, no período do Romantismo, as representações do corpo</p><p>humano são composições que emergem do mundo interior imaginário. Um exemplo</p><p>disso é a obra O Pesadelo (1781) do pintor Henry Fuseli (1741-1825), que retrata um</p><p>delicado corpo feminino subjugado por um pesadelo, com um demônio que encara o</p><p>espectador. "O movimento romântico destaca a exacerbação das emoções, a</p><p>turbulência da psicologia humana e a poderosa influência da natureza - muito maior e</p><p>mais poderosa do que a própria humanidade" (FARTHING, 1950, p. 267). O autor</p><p>sugere que a representação do corpo humano dentro do contexto artístico é uma</p><p>expressão poética da exploração persistente e do questionamento das convicções</p><p>humanas, resultando na criação de novas possibilidades e perspectivas para a</p><p>representação do corpo humano no vasto mundo das artes.</p><p>48</p><p>5.1 Michelangelo e o renascimento</p><p>O Renascimento, originário do conceito de renovação, implica na</p><p>redescoberta e revalorização dos princípios clássicos. Os renascentistas direcionam</p><p>seu foco para a humanidade, em detrimento da anterior ênfase em Deus. Conforme</p><p>assinalado por Godinho (2012), essa era de mudanças substanciais abrange as</p><p>esferas das manifestações artísticas, literárias e científicas. Foi neste período que</p><p>surgiu o renomado artista Michelangelo, que, com sua técnica minuciosa, explorou o</p><p>natural e o real de maneira incomparável. Conforme Barreto e Oliveira (2004):</p><p>Não há nenhum animal cuja anatomia ele não dissecasse, e trabalhou em</p><p>tantas anatomias humanas que aqueles que haviam passado suas vidas</p><p>nisso e feito dito sua profissão dificilmente saberiam tanto quanto ele.</p><p>(CONDIVI apud BARRETO; OLIVEIRA, 2004, p. 43).</p><p>Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (1475-1564), o proeminente</p><p>escultor, arquiteto, pintor e poeta, teve sua origem em Caprese, Itália. O</p><p>desenvolvimento de seu talento artístico ocorreu em Florença, onde a influência da</p><p>família Medici desempenhou um papel fundamental em sua jornada como artista de</p><p>renome.</p><p>Michelangelo estabeleceu residência em Roma, onde deixou uma parte</p><p>significativa de sua obra. Através de seus estudos aprofundados, ele enriqueceu sua</p><p>arte com esculturas, pinturas e desenhos, introduzindo representações do corpo em</p><p>ângulos e movimentos inovadores, como enfatizado por Correa (2008) as variadas</p><p>posições nas quais o corpo passou a ser representado, viabilizadas somente pela</p><p>precisa incorporação da anatomia humana, conferem-lhe uma vivacidade que o</p><p>destaca da condição de objeto distante para o observador.</p><p>Algumas de suas obras mais notáveis incluem as esculturas de Baco, Pietà,</p><p>Moisés e David, além da pintura do teto da Capela Sistina.</p><p>A Renascença desempenha um papel crucial na história da humanidade.</p><p>Durante esse período, muitos conhecimentos antiquados foram desafiados e novas</p><p>descobertas feitas. Conforme explicado por Proença (1998, p. 21), "se as descobertas</p><p>científicas desempenharam um papel essencial na revelação progressiva dos</p><p>segredos do corpo humano, também contribuíram para desacreditar algumas crenças</p><p>infundadas".</p><p>49</p><p>Segundo Corrêa (2008), um contraste significativo do Renascimento emerge</p><p>na tensão entre os ideais humanistas. Os artistas desse período promovem a</p><p>valorização do ser humano, enfatizando a corporalidade e celebrando a beleza.</p><p>Michelangelo, por meio de seus estudos, fez uma contribuição notável para o</p><p>campo da anatomia, que por anos havia permanecido estagnado. O artista</p><p>desempenhou um papel revolucionário, revelando, em suas obras e esboços, a</p><p>riqueza da anatomia humana. Através de suas dissecções, ele compreendeu a</p><p>composição dos tecidos, o percurso das artérias e os detalhes da derme (MARTINS,</p><p>2008, p. 9).</p><p>Graças a essa dedicação e habilidade, Michelangelo rapidamente se destacou</p><p>e se consagrou como um dos maiores nomes do Renascimento, particularmente</p><p>quando se propôs a criar uma de suas obras mais grandiosas: David.</p><p>6 DANÇA: EXPRESSÃO DE SENTIMENTOS E EMOÇÕES</p><p>Conforme afirmado por Queiroz (2001), a dança representa a ação de</p><p>movimentar-se para manifestar sentimentos e emoções. Ela constitui um estado de</p><p>espírito que permite uma conexão mais profunda e íntima consigo mesmo. A dança</p><p>consiste em uma rica fonte de movimentos ritmados que são simultaneamente</p><p>expressivos e desafiadores, configurando uma obra de arte executada pelo corpo e</p><p>proporcionando o método mais simples e saudável para exercitar a mente em conjunto</p><p>com o corpo. Um de seus principais benefícios é a formação e a manutenção da</p><p>personalidade. Quando alguém dança, pode expressar uma mescla de sentimentos,</p><p>incluindo desejos, alegrias, prazeres, gratidão, respeito e poder. Essa expressão se</p><p>desenvolve no espaço e em um determinado período de tempo, seguindo um ritmo e</p><p>sendo capaz de comunicar tanto emoções simples quanto intensas.</p><p>A linguagem da expressão corporal e da dança abrange vários níveis</p><p>simultâneos. De forma evidente, ela se revela como uma poderosa forma de</p><p>comunicação simbólica, utilizando o movimento, o tempo e o espaço para mobilizar</p><p>todas as capacidades humanas, sejam elas cognitivas, físicas ou afetivas. Essas</p><p>capacidades adquirem singularidade através da harmonia e do ritmo, pois, ao dançar,</p><p>os músculos, os sentidos e a mente são ativados de maneira interligada, ajustando-</p><p>se mutuamente e transmitindo pensamentos e emoções (OLIVEIRA, 2002).</p><p>50</p><p>De acordo com FONSECA et al. (2012), a prática da dança permite que o</p><p>indivíduo concentre-se na atividade e nas emoções a ela vinculadas, resultando na</p><p>perda temporária da consciência e da noção do tempo, o que culmina em uma</p><p>absorção total do momento. Isso, por sua vez, proporciona benefícios tanto intrínsecos</p><p>quanto extrínsecos para aqueles que a adotam como prática regular.</p><p>6.1 Corpo e dança:</p><p>movimento, educação e arte</p><p>Conforme Surdi (2016), refletir educação dos indivíduos envolve refletir sobre</p><p>os efeitos de várias práticas que os constituem, tendo o movimento como parte</p><p>intrínseca de sua essência, em um fluxo contínuo de ações experimentadas que</p><p>resultam em conhecimento. Essa abordagem não concebe os sujeitos como algo</p><p>estático, definido, esgotado ou pronto, mas sim como algo em constante movimento,</p><p>como se estivessem dançando.</p><p>O foco não está em estabelecer limites para a representação do corpo, mas</p><p>sim em reconhecer as diferentes maneiras pelas quais se formam em várias</p><p>circunstâncias, encontros e práticas/pensamentos. O corpo possui a própria</p><p>manifestação, suscetível a influências e capaz de afetar e ser afetado, vivenciando</p><p>experiências não apenas através de normas morais e regras culturais, mas também</p><p>por meio das circunstâncias que proporcionam oportunidades éticas para sua</p><p>formação. Conforme Bello e Ferraz (2013):</p><p>É pelo e com o corpo que conduzimos a nós mesmos e encontramos</p><p>possibilidades de conduzir as condutas dos outros, é no corpo que se dá a</p><p>vida, é no corpo que o próprio corpo acontece. É com o corpo que se produz</p><p>a si mesmo, é com o corpo e no corpo que se encontra ou se vive as</p><p>possibilidades de liberdade e resistência. É com o corpo que se tem</p><p>condições de exercer e/ou estabelecer relações de poder sobre outros</p><p>corpos. É com o corpo que se vem a realizar atos políticos. É no corpo que</p><p>tudo isso se dá, mas o corpo não “é”, o corpo “vem a ser” (BELLO; FERRAZ,</p><p>2013, p. 255‐256).</p><p>A educação de um corpo pode ser abordada considerando as diversas</p><p>atividades que o compõem. Portanto, neste texto, a dança compreende uma atividade</p><p>para refletir sobre essa educação que influencia o comportamento de um corpo, além</p><p>de ser uma forma de educação de si como uma oportunidade ética de existir. Mas, a</p><p>que tipo de dança estamos nos referindo?</p><p>Inicialmente, ao abordar a dança cênica, estamos considerando os estilos de</p><p>dança geralmente identificados, reconhecidos ou mesmo convencionados como</p><p>51</p><p>pertencentes à estética contemporânea. Muitas vezes, esses estilos provocam</p><p>estranheza e estimulam a reflexão, pois se distanciam dos temas de fadas, príncipes,</p><p>princesas e faunos que são típicos dos repertórios clássicos de balé. Isso resulta na</p><p>criação de um corpo que dança, mas que se afasta da concepção de corpo como mero</p><p>veículo para uma moralidade na dança. A ideia de "moral" na dança se refere às</p><p>regras que devem ser seguidas de forma uniforme por todos, o que limita</p><p>consideravelmente as possibilidades de criação (SURDI, 2016).</p><p>Ainda de acordo com o autor mencionado, a (des)estruturação das regras e</p><p>dos padrões na dança, tanto durante a performance quanto na criação, nos leva a</p><p>considerar o organismo de várias maneiras. Isso resulta em um corpo que não se</p><p>adapta, que se inquieta e que está em constante processo de construção, ganhando</p><p>singularidade. A sensação de desconforto em relação às formas convencionais de</p><p>dança perturba e causa estranhamento, pois não evoca a sensação "romântica" dos</p><p>contos de fadas.</p><p>No entanto, abre caminho para a criação de outras possibilidades, um</p><p>movimento que pode ser entendido como a dança das oportunidades, isso é</p><p>convencionalmente conhecido como dança contemporânea. Essa forma de dança não</p><p>implica que tudo seja permitido, mas sim que os modos de dançar podem variar e que</p><p>se podem criar sequências de movimentos sem se prender a regulamentos rígidos. É</p><p>uma dança que proporciona espaço para considerar diferentes abordagens de ensino</p><p>e aprendizado, bem como a singularidade da expressão artística de cada indivíduo,</p><p>em oposição aos métodos predefinidos de dançar. Portanto, essa dança é uma</p><p>atividade que se apresenta no palco, uma atividade cênica.</p><p>6.2 O corpo na dança cênica</p><p>A dança cênica refere-se àquela que é produzida, concebida, pesquisada,</p><p>criada e ensaiada com o propósito de ser apresentada em um contexto artístico,</p><p>ocorrendo em diversos cenários, como um palco italiano (também conhecido como</p><p>caixa preta), espaços públicos, arenas, ruas, casas ou em locais temporários</p><p>designados para as artes. Independentemente da técnica, estilo ou escolha estética</p><p>da dança, a dança cênica difere da dança social que ocorre em festas e eventos com</p><p>objetivos principalmente recreativos. Isso abrange uma ampla variedade de estilos de</p><p>dança, que vão desde o balé tradicional e a dança moderna até a dança</p><p>52</p><p>contemporânea, danças folclóricas, dança jazz e danças de salão que são executadas</p><p>com o objetivo de performance artística, entre outras formas de expressão corporal.</p><p>Todas essas abordagens têm a capacidade de moldar um corpo que pode ser</p><p>denominado como corpo em cena, com a possibilidade de apresentar diversas</p><p>facetas.</p><p>Um corpo que é educado na dança, como no caso do balé (dança clássica),</p><p>adquire conhecimentos específicos. Essa forma de dança é caracterizada, entre</p><p>outras coisas, pela presença de regras e pela codificação de movimentos corporais</p><p>que são reconhecidos em qualquer parte do mundo. Desde a Itália do século XV,</p><p>quando era realizada em festas nos palácios de Florença, até o século XVIII, passou</p><p>por mudanças disciplinares que ainda hoje podem ser identificadas como uma forma</p><p>de controle sobre o corpo. Pierre Beauchamp (1636-1705), desenvolveu cinco</p><p>posições básicas para os pés no balé, e todos os passos e movimentos começam ou</p><p>terminam nessas posições específicas. Essas regras estão fundamentadas na</p><p>anatomia humana, resultando em uma disciplina que envolve gestos, posturas, uso</p><p>do espaço e cálculos de tempo. Além disso, foram codificados movimentos</p><p>específicos para os braços e a cabeça para acompanhar as posições e os movimentos</p><p>dos pés. No geral, o balé representa um treinamento rigoroso dos corpos, uma forma</p><p>de educá-los para essa arte. Ao mesmo tempo, contribui para a criação de uma dança</p><p>acadêmica com uma estética que ainda é admirada nos dias de hoje, gerando</p><p>automaticamente um tipo específico de corpo que é harmônico para essa forma de</p><p>expressão artística (SURDI, 2016).</p><p>É uma forma de dança concebida para indivíduos com características</p><p>específicas que podem executar os movimentos coreografados de acordo com a</p><p>técnica estabelecida. Isso, em certa medida, limita alguns indivíduos, colocando-os</p><p>em uma posição de inadequação para essa prática. É uma abordagem tradicional que</p><p>requer que a dança seja ensinada e aprendida da maneira original, pois essa é a sua</p><p>essência. Um corpo que interpreta os movimentos da dança clássica de maneira</p><p>diferente, que não consegue alcançar o padrão estabelecido pela técnica, pode ser</p><p>considerado inadequado para essa atividade. Ele pode ser percebido como não</p><p>capacitado para essa arte, mas ainda pode buscar um treinamento rigoroso com o</p><p>objetivo de se adequar a uma norma corporal estabelecida, trabalhando para moldar-</p><p>se de acordo com os padrões de movimentos dançantes predefinidos.</p><p>53</p><p>Para alcançar um corpo que responda efetivamente às técnicas de</p><p>adestramento, é necessário aprender a assimilar essa técnica e se aproximar o</p><p>máximo possível do modelo considerado como verdadeiro.</p><p>Há iniciativas que exploram alternativas dentro do próprio universo do balé,</p><p>considerando abordagens inovadoras, porém, nem sempre recebem reconhecimento</p><p>e validação. Essas abordagens são promovidas por instrutores que almejam</p><p>desenvolver o balé clássico considerando as habilidades individuais, respeitando as</p><p>características singulares de cada aluno. Contudo, para preservar a tradição do balé</p><p>em sua forma original, é crucial enfatizar o controle do desempenho, com o objetivo</p><p>de torná-lo eficiente, produtivo e, simultaneamente, disciplinado. Isso envolve treinar</p><p>o corpo para se adequar a essa prática específica, aderindo às normas e diretrizes</p><p>estabelecidas.</p><p>A busca por explorar formas de dança diferentes do balé, com o objetivo</p><p>de</p><p>permitir que outros corpos, considerados distintos, também pudessem participar da</p><p>dança, levou ao surgimento de outra forma de dança e técnica, conhecida como</p><p>Dança Moderna. A dança moderna, ou as diversas correntes de dança moderna,</p><p>surge cronologicamente após o desenvolvimento da dança clássica. Embora tenha</p><p>sido uma resposta ao desejo de proporcionar maior liberdade criativa, a dança</p><p>moderna também incorpora a codificação de certos movimentos, que são ensinados</p><p>por meio de exercícios que constituem suas técnicas.</p><p>Ao mesmo tempo, a dança moderna oferece a flexibilidade para criar com base</p><p>em seus próprios códigos, permitindo a elaboração de movimentos originais, sempre</p><p>seguindo os chamados princípios da dança.</p><p>Segundo Surdi (2016), Martha Graham (1894–1991) desenvolveu uma técnica</p><p>que se baseia nos princípios de contração e relaxamento. Outras bailarinas,</p><p>coreógrafas e professoras de dança também criaram suas próprias abordagens de</p><p>dança e métodos de ensino. Por exemplo, Dóris Humphrey (1895-1958) enfatizou os</p><p>princípios de "queda e recuperação". Outras figuras notáveis incluem Loie Fuller</p><p>(1862–1928), Ruth St. Dennis (1879–1968), Emile Jacques Dalcroze (1865–1950),</p><p>Mary Wigman (1866–1973) e Rudolf von Laban (1879–1958).</p><p>Cada uma dessas pioneiras desenvolveu suas especificidades em suas formas</p><p>de dança, explorando o corpo e suas capacidades, intensificando sua utilidade e sua</p><p>54</p><p>adaptabilidade. Em grande parte, essas danças demandavam a submissão do corpo</p><p>para sua execução efetiva.</p><p>O corpo sempre desempenhou um papel fundamental na prática da dança,</p><p>sendo a própria condição para a sua existência. Ao mesmo tempo, o corpo também</p><p>foi a base para o pensamento e criação de novas formas de dançar, desafiando a</p><p>hegemonia de uma dança específica que era considerada como a verdadeira e</p><p>modelo em diferentes períodos históricos. Isso levou à necessidade de desenvolver</p><p>uma nova abordagem, que resultou na criação da dança contemporânea. Esta forma</p><p>de dança surgiu historicamente após o desenvolvimento das danças clássicas (como</p><p>o balé clássico) e modernas, representando um novo investimento no corpo como</p><p>veículo para a produção artística na dança. A dança contemporânea oferece mais</p><p>espaço para a reflexão ética, a criação de diferentes estéticas e busca se distinguir</p><p>das danças tradicionais que predominaram no mundo da dança até então.</p><p>6.3 Corpo e dança: tradição e liberdade criativa</p><p>Ao analisar os períodos históricos que deram origem a cada forma de dança,</p><p>fica evidente que cada uma delas possui suas características distintas. Essas danças</p><p>são reconhecidas e classificadas com base em suas técnicas específicas e nos</p><p>modelos que buscam representar. Tanto a dança clássica quanto as danças</p><p>modernas são técnicas que visam normalizar os corpos, exercendo controle sobre</p><p>eles por meio da prática regular. No entanto, esse controle não é o único aspecto</p><p>relevante, pois também estão direcionadas para a consecução de resultados estéticos</p><p>específicos, moldando assim suas identidades que podem ser reconhecidas em</p><p>diferentes lugares e épocas, com pequenas variações em suas características</p><p>(SURDI, 2016).</p><p>No entanto, essa clareza se torna menos nítida com o advento da dança</p><p>contemporânea, mencionada anteriormente. A dança contemporânea introduz</p><p>elementos que desafiam as normas e fronteiras preestabelecidas, levando a uma</p><p>fusão de estilos e abordagens que podem romper com as características técnicas e</p><p>estéticas tradicionais das danças anteriores. Portanto, ela tende a embaralhar as</p><p>fronteiras e desafiar as classificações convencionais.</p><p>Conforme Tomazzoni (2006), a dança contemporânea não se refere a uma</p><p>escola, um tipo de aula ou uma forma de dança específica, mas sim a uma abordagem</p><p>55</p><p>ou maneira de pensar sobre a dança. Um jeito de pensa-la envolve abordagens</p><p>diversas em cada criação, resultando em uma dança que explorar diferenças.</p><p>Chamaremos essa abordagem de "dança das possibilidades". Concebê-la esse nome</p><p>permite a exploração de processos de criação artística que resultam em resultados</p><p>cênicos singulares, frequentemente em constante evolução e transformação.</p><p>Conforme Siqueira (2006):</p><p>Faz‐se dança contemporânea no Japão, em Taiwan, na França, na</p><p>Alemanha, na Holanda, na Bélgica, nos Estados Unidos e no Brasil. Em cada</p><p>um desses países há coreógrafos de características distintas que realizam</p><p>trabalhos corporais conhecidos como dança contemporânea, mas que</p><p>poderiam ser classificados de forma diferente (SIQUEIRA, 2006, p.107).</p><p>Através da criação de diferentes formas de dança com estética contemporânea,</p><p>surgem modos de dançar que frequentemente não estão fixados, o que permite</p><p>pensar em algo transitório e em constante evolução, provocando estranhamentos. É</p><p>por meio do estranhamento que se torna possível escapar do comum e do habitual,</p><p>evitando uma possível fixação onde os modos de dançar são pré-estruturados e</p><p>traduzidos em fórmulas. Portanto, com base no que foi discutido sobre essa</p><p>abordagem da dança contemporânea, os corpos que se entregam à dança podem ser</p><p>compreendidos como corpos que não estão rigidamente moldados por códigos</p><p>dançantes predefinidos.</p><p>No entanto, apesar de considerar as possibilidades de formação de corpos</p><p>diversos por meio dessa abordagem de dança, ainda é viável criar corpos flexíveis.</p><p>De acordo com Foucault, um corpo se torna adaptável quando pode ser submetido,</p><p>utilizado, transformado, aperfeiçoado e exercitado. Essa docilidade é possível não</p><p>apenas no balé clássico, na dança moderna, na dança jazz, nas danças folclóricas,</p><p>mas também na dança contemporânea, bem como em muitas outras formas de dança.</p><p>No entanto, em certas formas de dança contemporânea, o corpo passa a ser</p><p>concebido em termos de suas próprias possibilidades e potencialidades, e não de</p><p>acordo com modelos pré-estabelecidos que ele deve se ajustar. Nesse contexto, há</p><p>menos ênfase em impor uma disciplina rígida ao corpo e mais, talvez, uma busca por</p><p>uma autorreflexão, um autocuidado, como afirmado por Valle (2012, p. 283) “a</p><p>finalidade é ocupar‐se consigo" –, uma exploração individual de como criar danças e</p><p>dançar, e uma autodisciplina que é construída de acordo com as próprias</p><p>necessidades e desejos.</p><p>56</p><p>6.4 Um corpo que dança</p><p>Conforme Surdi (2016), um corpo que se dedica à dança, especialmente no</p><p>contexto das artes cênicas, pode ser compreendido como um corpo que se forma por</p><p>meio de práticas no campo da dança. É um modo de vida que não se limita apenas à</p><p>execução de uma técnica específica dessa forma de arte, mas envolve viver a dança</p><p>em diversas perspectivas e explorar suas várias potencialidades e possibilidades.</p><p>A dança ocorre no corpo, através dele e por meio dele, demonstrando que o</p><p>corpo é capaz de se tornar uma forma de arte. O corpo que dança, que realiza aquilo</p><p>que é compreendido como dança, seja de maneira acadêmica, técnica ou histórica, é</p><p>poderoso para questionamentos sobre as possibilidades de um corpo, sobre sua</p><p>capacidade de agir, sobre a experiência e sobre como ele se (des)organiza na</p><p>construção de uma identidade que se transforma em si mesma no ato de dançar.</p><p>O corpo em movimento na dança reflete os estilos de dança e frequentemente</p><p>é considerado como sendo treinado para e pela dança em pesquisas na área. Para</p><p>compreender essa preparação ligada à dança, é relevante examinar a abordagem</p><p>apresentada por Dantas (2011) que, sob uma perspectiva fenomenológica, busca criar</p><p>reflexões teóricas sobre o corpo dançante na prática coreográfica moderna. Em seu</p><p>artigo intitulado "O corpo dançante entre a teoria e a experiência: estudo dos</p><p>processos de realização coreográfica em duas companhias de dança</p><p>contemporânea", a autora analisa as "ideias sobre o corpo" que emergem nas obras</p><p>"Aquilo de que somos feitos" (Lia Rodrigues Companhia de Danças) e "Marché aux</p><p>puces, nous sommes usagés et pas chers"</p><p>(Dona Orpheline Danse), por meio de uma</p><p>investigação dos métodos de criação utilizados nas duas coreografias.</p><p>Com base na abordagem fenomenológica de Merleau-Ponty, Dantas (2011)</p><p>enfatiza que essa perspectiva permite uma análise do corpo em movimento com base</p><p>nas experiências dos dançarinos e coreógrafos, resultando em uma reflexão sobre os</p><p>laços que esses artistas estabelecem com seus próprios corpos e como eles</p><p>experienciam essas conexões. Isso também levanta questões sobre as possíveis</p><p>tensões entre a concepção do corpo como objeto e a concepção do corpo como</p><p>experiência, ou seja, o corpo vivido. Essas tensões persistem quando se trata da</p><p>construção dos corpos dançantes, ou seja, o processo de tornar-se um bailarino.</p><p>Conforme o escritor citado, ao examinar a apresentação intitulada "Aquilo de</p><p>que somos feitos", notou-se a presença de múltiplas ideias sobre dançarinos em cena,</p><p>57</p><p>as quais foram concebidas pelos intérpretes e pela coreógrafa, sendo convocadas</p><p>para dar vida à criação coreográfica. O bailarino exibe concentração e aprecia suas</p><p>particularidades individuais, mantendo-se vigilante, uma vez que as representações</p><p>do corpo do dançarino como um corpo preparado, diversificado e independente estão</p><p>ligadas ao ensino e ao desenvolvimento de cada artista em cada grupo de dança. O</p><p>desenvolvimento do corpo do dançarino abrange diversas vivências, tais como balé,</p><p>dança contemporânea, butô, expressões africanas e afro-brasileiras, instrução</p><p>somática, atividades esportivas, teatro corpóreo e atuação artística. Assim, surgem</p><p>concepções inovadoras sobre o corpo em movimento, incorporando o conceito de</p><p>indivíduo, subjetividade e autorreflexão conforme proposto por Michel Foucault.</p><p>7 RITMO: A PULSANTE ESSÊNCIA DA VIDA E DA DANÇA</p><p>A expressão "ritmo", originada da língua grega Rhytmos, denota o que flui ou o</p><p>que está em movimento. Conforme afirmado por Artaxo (2003), o funcionamento do</p><p>corpo humano ocorre de maneira rítmica, podendo ser influenciado pela pulsação,</p><p>pela alternância entre tensão e relaxamento muscular (aspectos fisiológicos) e pelo</p><p>equilibrio emocional. O ritmo está intrínseco nas atividades tanto fisiológicas quanto a</p><p>aspectos emocionais do sujeito, além de ser uma parte fundamental tanto da natureza</p><p>quanto da nossa influência direta por ela.</p><p>Os seres humanos necessitam do fluxo constante em todas as suas tarefas</p><p>diárias, incluindo comer, mover-se, descansar, trabalhar e outras atividades, como</p><p>destacado por Artaxo (2003). Quando contemplamos a ênfase que o autor coloca</p><p>sobre nossas ações do dia a dia e também sobre o ritmo que a natureza exibe,</p><p>podemos perceber que compreender essa ideia nos capacita a proceder de maneira</p><p>mais apropriada na nossa realidade.</p><p>De acordo com Pallarés (1983), é necessário tecer reflexões acerca do</p><p>significado do ritmo no contexto do universo, do movimento, da música e da educação,</p><p>a fim de conduzir um estudo sobre o papel do ritmo na prática educacional.</p><p>[...] o impulso, a força que caracteriza a vida, o movimento; ele se manifesta</p><p>na natureza, na vida humana, animal e vegetal; ele ocorre nas funções</p><p>orgânicas do homem, em suas atividades de locomoverse, nas</p><p>manifestações de sua expressão interior pelo gosto, no movimento, pela</p><p>forma na modelagem, pela cor na pintura e no desenho, pelo som no conto e</p><p>na música [...] (PALLARÉS, 1983, p. 22)</p><p>58</p><p>O autor defende que o ritmo se manifesta como uma oscilação que influencia o</p><p>movimento interno, sendo exclusivo para cada indivíduo, conforme sua percepção</p><p>particular. Movimentos rítmicos, por sua vez, são aqueles que se alinham com a</p><p>natureza do corpo humano, emanam da expressão pessoal e espelham a</p><p>sensibilidade individual de cada um.</p><p>Com base na abordagem do autor, podemos inferir que o ritmo está</p><p>intimamente associado ao conceito de vibração. No entanto, antes de aprofundarmos</p><p>nossas reflexões sobre esse tema, é relevante considerar outras perspectivas de</p><p>diferentes autores.</p><p>Mendes (1985), por exemplo, estabelece uma conexão entre a dança e o ritmo,</p><p>argumentando que o ritmo, seja ele de natureza interna ou externa, constitui o ponto</p><p>de partida e o elemento mais fundamental da dança. Ele descreve a dança como uma</p><p>prática que se desenvolve em um espaço e período específicos, sendo sua</p><p>configuração moldada pelo ritmo.</p><p>Ao estabelecer uma relação entre o ritmo e a dança, o autor não oferece uma</p><p>explicação precisa do que constitui o ritmo e como se estrutura. Embora ele faça</p><p>menção à influência do tempo e do espaço no ritmo, a forma como esses elementos</p><p>físicos se manifesta na própria estrutura rítmica não é devidamente esclarecida.</p><p>Diante disso, questiona-se se a definição apresentada pelo autor seria adequada para</p><p>instruir eficazmente os nossos estudantes sobre o conceito de ritmo.</p><p>A relação entre ritmo e dança é abordada, mas a explanação sobre o ritmo</p><p>interno e externo como ponto de partida não é esclarecida em detalhes. A exploração</p><p>da dança no contexto de um espaço e tempo específicos lança luz sobre algumas</p><p>facetas do ritmo. No entanto, a composição e a natureza do ritmo ainda não foram</p><p>completamente elucidadas por meio desses argumentos.</p><p>Conforme Le Boulch (1983), a ação corporal humana ocorre de maneira</p><p>concomitante tanto no espaço quanto no tempo. A atividade corporal humana constitui</p><p>uma totalidade que possui uma estrutura interna e é identificada por sua extensão</p><p>temporal, isto é, a ação se desenrola em um período específico e em um espaço</p><p>determinado.</p><p>Ao observar o corpo humano, compreendido como uma unidade inseparável</p><p>de corpo e mente, em relação às suas capacidades de locomoção no espaço, torna-</p><p>se evidente que ele não se move como uma entidade única e com um único</p><p>59</p><p>movimento, mas sim de maneira descontínua. Isso acontece por meio da realização</p><p>de uma série de apoios que naturalmente dividem o movimento. Diversos segmentos</p><p>do corpo entram em ação durante um movimento, contribuindo para um esforço</p><p>conjunto, porém com subdivisões que acontecem de maneira concomitante.</p><p>Buscando delinear o conceito, Le Boulch (1983) formula o ritmo como a</p><p>configuração ou ordenamento de ocorrências que se desenrolam durante a passagem</p><p>do tempo. Essa estruturação temporal pode apresentar dois níveis discrepantes de</p><p>interpretação: o âmbito da percepção imediata e o âmbito da representação cognitiva.</p><p>Segundo o autor, a criança apenas atinge o segundo nível de compreensão "em uma</p><p>etapa subsequente," uma vez que tal está intrinsecamente ligado ao desenvolvimento</p><p>de sua capacidade intelectual.</p><p>No processo de melhoria da capacidade de perceber o tempo, os exercícios</p><p>demandam, principalmente, a utilização da audição e do sentido cinestésico (a</p><p>sensibilidade aos movimentos). Conforme enfatizado por Le Boulch (1983, p. 191): "A</p><p>audição localiza apenas muito vagamente no espaço, ao passo que localiza</p><p>admiravelmente na duração [...] é por excelência o sentido apreciador do tempo, da</p><p>sucessão, do ritmo, do compasso".</p><p>Quando se trata do conceito de ritmo, podemos notar a ênfase que Le Boulch</p><p>coloca nele e a relevância de compreendê-lo. É evidente que o autor aborda essa</p><p>aprendizagem levando em consideração o crescimento cognitivo dos indivíduos. À</p><p>medida que buscamos entender o ritmo, reconhecemos a importância de consultar</p><p>outros estudiosos que também se dedicaram à pesquisa desse tema. Isso nos permite</p><p>explorar diversas perspectivas e abordagens adotadas na busca por esclarecimentos</p><p>sobre o ritmo.</p><p>Kiefer (1973), concebe o ritmo não apenas como algo que envolve fluxo e</p><p>movimento, mas também o relaciona à noção de medida. O autor investiga o conceito</p><p>de ritmo quando esse fluxo é caracterizado por interrupções que, quando percebidas,</p><p>instigam a comparação e a mensuração entre os fragmentos do que está em</p><p>movimento. Nesse contexto, ele associa o ritmo à ideia de ordem, onde o ritmo</p><p>pressupõe uma organização que</p><p>envolve uma regularidade entre elementos</p><p>semelhantes ou comparáveis.</p><p>60</p><p>Ao examinarmos a exposição do autor sobre o ritmo, ainda permanece</p><p>nebuloso o entendimento do que o ritmo realmente é e de quais elementos o</p><p>compõem.</p><p>Segundo Barros e Braga (1983), os elementos fundamentais na formação das</p><p>ações de movimento incluem o tempo, o espaço e o ritmo. O ritmo pode ser definido</p><p>como a organização dos deslocamentos e a alternância e equilíbrio dos espaços de</p><p>tempo entre as partes de um todo.</p><p>Os escritores já se dedicaram a explicar a estrutura do ritmo, e, como já citado,</p><p>o tempo e o espaço parecem ser partes constituintes dessa composição. No entanto,</p><p>eles também incluem o próprio ritmo como parte desse conjunto. Parece que, segundo</p><p>a perspectiva dos autores, o foco de análise, o ritmo, é concebido como uma parte</p><p>intrínseca de sua própria composição. No entanto, a dúvida persiste: o ritmo é formado</p><p>unicamente pelo ritmo e pelo espaço?</p><p>Segundo Le Boulch (1982), a sincronização dos movimentos envolve a união</p><p>do ritmo com o espaço, e a evolução dos padrões rítmicos de movimento é afetada</p><p>não apenas pelas particularidades internas da estrutura, mas também pela</p><p>compatibilidade com as circunstâncias espaciais em que ocorrem. Segundo o autor,</p><p>é necessário que os ritmos corporais se ajustar às circunstâncias temporais</p><p>estipuladas pelo ambiente. Isso implica que a experiência rítmica por meio do</p><p>movimento deve ser adaptada com base nas informações espaciais e respaldada pelo</p><p>processo de percepção temporal. A obtenção da percepção do tempo exige, em</p><p>primeiro lugar, que a informação temporal seja inicialmente processada por meio da</p><p>vivência corporal.</p><p>O que muitas vezes chamamos de "gesto coordenado" é, na realidade, um</p><p>gesto que possui um elemento rítmico significativo, ou seja, uma estruturação</p><p>temporal bem elaborada que confere a ele uma certa harmonia. É por meio do ritmo</p><p>presente nos movimentos executados pelo corpo que a criança começa a</p><p>compreender a organização temporal.</p><p>Mais uma vez, destacamos o autor mencionado devido à sua ênfase na</p><p>importância do tempo e do espaço como elementos constituintes do ritmo, bem como</p><p>à sua ênfase na necessidade de considerar o desenvolvimento cognitivo do indivíduo</p><p>no processo de aprendizagem.</p><p>61</p><p>Segundo Fonseca (1995), o ritmo constitui a medida essencial da dimensão</p><p>temporal, sendo o ritmo constante descrito por uma sucessão de intervalos de tempo</p><p>uniformes. Isso pode ser ilustrado pelos ritmos naturais no ser humano, como a</p><p>circulação sanguínea e a respiração, que obedecem a padrões de intervalos</p><p>temporais regulares, assim como pelos ritmos celestes, como o movimento de rotação</p><p>da Terra e as fases lunares, que também apresentam uma sequência invariável de</p><p>intervalos temporais uniformes.</p><p>Segundo o autor, a influência do ritmo não está restrita à dimensão temporal,</p><p>pois ele está presente em todas as expressões de comportamento, manifestando-se</p><p>em diversas áreas. Isso inclui a motricidade, que envolve a sincronização dos</p><p>movimentos, a audição, onde o ritmo desempenha um papel na identificação de</p><p>estímulos sonoros, a visão, que se beneficia da investigação sistemática do ambiente,</p><p>bem como nas atividades de aprendizado na escola, como leitura, escrita e cálculos.</p><p>Com base nas ideias do autor, fica evidente que o tempo desempenha um papel</p><p>central em sua estrutura, embora não seja o único componente. Além disso, podemos</p><p>observar a ampla presença do ritmo não apenas na fisiologia e biologia do indivíduo,</p><p>mas também no ambiente físico que está fora do alcance do indivíduo, indicando sua</p><p>influência generalizada em diversos contextos.</p><p>Segundo Piccolo (1993), vários fatores estão envolvidos na criação do ritmo no</p><p>movimento. Ele finaliza que o ritmo representa o componente decisivo do estilo do</p><p>movimento, pois estabelece uma sequência temporal para a ação, atribuindo-lhe uma</p><p>extensão e definindo-o em uma simetria. Dessa forma, o ritmo define a rapidez da</p><p>ação, isto é, o modo pelo qual o movimento se expressa em relação à velocidade.</p><p>De acordo com esse escritor, a estrutura do ritmo não é unicamente regida pelo</p><p>"tempo", mas também pela "acentuação", um fator percebido como "altamente</p><p>marcante" e que está associado à velocidade. Consequentemente, o ritmo no</p><p>movimento se manifesta por meio da atividade muscular que ocorre no período da</p><p>"acentuação".</p><p>Ao analisar o ritmo no contexto temporal do movimento, torna-se perceptível</p><p>que as variações temporais ocorrem devido à aceleração e desaceleração dos</p><p>movimentos fundamentais. No desfecho da ação, torna-se visível a alternância na</p><p>aceleração e desaceleração do ritmo do corpo.</p><p>62</p><p>Neste momento, introduz-se um novo componente na constituição do ritmo, que</p><p>é a velocidade. No entanto, são apresentadas duas dimensões em sua concepção do</p><p>ritmo, ou seja, o tempo e a velocidade. A análise da estrutura do ritmo, com base nas</p><p>pesquisas dos autores mencionados, nos leva a compreender que o ritmo é</p><p>constituído por três elementos físicos: o tempo, o espaço e a rapidez. No próximo</p><p>segmento, serão discutidas a relação e a coordenação necessárias entre essas três</p><p>dimensões que compõem o ritmo.</p><p>7.1 Ritmo: tempo, espaço e cadência</p><p>Diferentemente da força física, do equilíbrio do corpo e de outras aptidões</p><p>físicas, o ritmo do corpo não pode ser enquadrado como uma delas. Compreendemos</p><p>que o ritmo emerge somente quando as habilidades físicas estão ativas, excluindo as</p><p>funções fisiológicas que não estão sob o controle consciente do indivíduo.</p><p>Pallarés (1983) define o ritmo como uma vibração que atravessa todas as</p><p>coisas. Enquanto isso, Artaxo (2000) argumenta que tudo é realizado por intermédio</p><p>do ritmo e que, para desempenhar um ritmo com exatidão, é essencial estabelecer</p><p>uma comunicação ágil entre a cognição e a ação que percebe e analisa e o corpo que</p><p>executa. Por outro lado, Kiefer (1973) estabelece uma ligação entre o ritmo e o</p><p>conceito de medida e organização. De Meur (1991) ressalta a relevância de incorporar</p><p>o ritmo ao buscar aprimorar a compreensão espacial.</p><p>Esses autores se concentram principalmente na definição do ritmo, mas não</p><p>abordam a sua composição de maneira explícita. No entanto, para definir o ritmo de</p><p>forma abrangente, é essencial entender a sua estrutura, uma vez que a consciência</p><p>adequada do sujeito ao realizar ações com ritmo implica a compreensão dos</p><p>elementos que estão envolvidos, isto é, o tempo, o espaço e a rapidez.</p><p>Mendes (1985) estabelece uma conexão entre a dança e o ritmo, enfatizando</p><p>que a dança acontece dentro de um espaço e período estabelecidos, que são</p><p>componentes fundamentais do ritmo. O autor reconhece o espaço e o tempo como</p><p>elementos do ritmo na dança, no entanto, não menciona claramente a velocidade</p><p>como um elemento intrínseco desse conceito.</p><p>Le Boulch (1983) declara que a ação humana ocorre concomitantemente no</p><p>espaço e no tempo, definindo o ritmo como a organização de eventos que ocorrem ao</p><p>longo de um período de tempo. No entanto, ao analisar o movimento humano, o autor</p><p>63</p><p>reconhece a influência tanto do espaço quanto do tempo, mas ao abordar o conceito</p><p>de ritmo, ele prioriza o elemento temporal, relegando o espaço a uma posição</p><p>secundária.</p><p>Por outro lado, Barros e Braga (1983) entendem o tempo, o espaço e o ritmo</p><p>como elementos constituintes do movimento. Contudo, em sua discussão, eles isolam</p><p>o tempo e o espaço do ritmo, em vez de concebê-los como partes integrantes da</p><p>estrutura do ritmo.</p><p>Le Boulch (1982) ressalta a importância de alinhar a vivência do ritmo através</p><p>do movimento com os dados referentes ao espaço, e isso requer a melhoria por meio</p><p>do aperfeiçoamento da capacidade de perceber o tempo, como anteriormente</p><p>mencionado. O autor menciona o tempo e faz referência ao espaço, embora não o</p><p>considere necessariamente uma parte intrínseca do ritmo. Além disso,</p><p>o autor não</p><p>aborda explicitamente a velocidade como um elemento do ritmo.</p><p>A perspectiva de Fonseca (1995) sobre a interpretação do ritmo enfatiza que</p><p>a organização temporal e espacial está intrinsecamente ligada. Ao afirmar que o ritmo</p><p>é um elemento que engloba a dimensão temporal, implica-se que o espaço também é</p><p>uma componente intrínseca do ritmo, de acordo com a visão do autor. Piccollo (1993)</p><p>destaca que o ritmo desempenha um papel fundamental na definição da cadência ou</p><p>intensidade do movimento. Ele concebe o ritmo como uma combinação de elementos</p><p>temporais e acentuação, abordando também as variações na velocidade, incluindo</p><p>aceleração e desaceleração, no contexto do ritmo corporal. Piccollo (1993) é o único</p><p>pesquisador examinado que aborda a velocidade ao discutir o ritmo, mas não</p><p>incorpora de forma explícita o componente espacial em sua explicação sobre o</p><p>conceito de ritmo.</p><p>Percebe-se que, embora diversos autores explorem o tema do ritmo, é um</p><p>desafio encontrar aqueles que incorporem o tempo, o espaço e a velocidade como</p><p>elementos constituintes do ritmo em suas explicações. Alguns autores abordam o</p><p>ritmo em relação ao espaço e ao tempo, mas raramente consideram a velocidade</p><p>como um elemento integral no conceito de ritmo.</p><p>Analisando as configurações que compõem o ritmo, particularmente no âmbito</p><p>do ritmo corporal, podemos chegar a algumas inferências. Caso o intervalo de tempo</p><p>exigido para executar um movimento específico seja ampliado, mantendo a</p><p>constância do espaço, a velocidade diminuirá em consequência. Do mesmo modo,</p><p>64</p><p>quando o tempo diminui, a velocidade aumenta. Isso nos permite entender que o</p><p>tempo e a velocidade (em um espaço constante) possuem uma relação inversamente</p><p>proporcional.</p><p>Por exemplo, se uma pessoa percorrer uma distância de 500 metros em 5</p><p>minutos, estará se deslocando a uma velocidade de 100 metros por minuto. Se essa</p><p>velocidade aumentar para 200 metros por minuto, o tempo necessário para percorrer</p><p>o mesmo trajeto será reduzido para 2 minutos e meio.</p><p>Diferentemente do exemplo anterior, no caso em que a velocidade permanece</p><p>constante, as variáveis espaço e tempo são diretamente proporcionais. Isso significa</p><p>que, se uma delas aumenta, a outra também aumenta, e se uma delas diminui, a outra</p><p>também diminui.</p><p>Usando o mesmo exemplo anterior: inicialmente, a velocidade é de 100 metros</p><p>por minuto, percorrendo um espaço de 500 metros em 5 minutos. Se o espaço for</p><p>aumentado para 1000 metros, o tempo necessário para percorrê-lo também</p><p>aumentará para 10 minutos, em vez dos 5 minutos originais. Se o espaço for reduzido</p><p>para 250 metros, o tempo diminuirá para 2 minutos e meio. Nesse caso, espaço e</p><p>tempo são proporcionais, variando na mesma direção quando a velocidade é mantida</p><p>constante.</p><p>Como exemplo, consideremos a ação de pular corda. Ao introduzir essa</p><p>atividade, seja como parte do currículo ou como uma estratégia de ensino, é comum</p><p>observar que alguns estudantes realizam o salto no momento exato em que a corda</p><p>está se aproximando, permitindo que ela passe por baixo deles com sucesso.</p><p>Contudo, é igualmente frequente observar situações em que o aluno se coloca ao lado</p><p>da corda e inicia o salto na expectativa de que a corda passe por baixo, mas, nesse</p><p>cenário, o resultado se mostra imprevisível.</p><p>A discrepância entre esses indivíduos surge devido à integração cognitiva das</p><p>três características físicas: extensão, duração e rapidez. Não podemos</p><p>necessariamente concluir que um deles possui ritmo e o outro não, mas sim que o</p><p>primeiro sujeito exibe uma coordenação mais eficaz dessas características. Na</p><p>primeira situação, o indivíduo mentalmente sincroniza o trajeto da corda, a velocidade</p><p>da corda e o intervalo de tempo que levará para a corda retornar ao ponto de partida.</p><p>Isso capacita-o a realizar o salto no momento apropriado, assegurando que a corda</p><p>passe sem problemas sob seu corpo.</p><p>65</p><p>No segundo cenário, o indivíduo não estabelece devidamente essa harmonia</p><p>entre as três dimensões físicas, o que acarreta em desafios para identificar o instante</p><p>em que a corda retornará ao ponto de origem. Portanto, a diferença entre esses</p><p>sujeitos está relacionada à capacidade de coordenar espaço, tempo e velocidade</p><p>mentalmente para executar a ação de pular corda com precisão.</p><p>Os exemplos apresentados servem para ilustrar que as três estruturas que</p><p>compõem o ritmo (tempo, espaço e velocidade) são interdependentes. Não é possível</p><p>entender o ritmo considerando apenas o espaço, o tempo ou a velocidade</p><p>isoladamente. O ritmo é um conceito complexo e requer a compreensão de como</p><p>essas três valências físicas estão relacionadas entre si.</p><p>Uma abordagem eficaz para ensinar o ritmo pode ser considerar a composição</p><p>do ritmo e como os alunos desenvolvem a noção de tempo, espaço e velocidade. Os</p><p>alunos precisam aprender cada uma dessas noções separadamente e, em seguida,</p><p>ser capazes de diferenciá-las e coordená-las em ações integradas. Isso habilita-os a</p><p>executar tarefas que requerem o ritmo de maneira eficiente, compreendendo como</p><p>esses três aspectos físicos estão interconectados em um sistema de relações.</p><p>Apresentar o conceito de ritmo aos alunos usando frases genéricas como é</p><p>tudo o que existe no universo ou ritmo é vida pode não atender às necessidades</p><p>educacionais. Pensar na estrutura e na elaboração sistemática do assunto para as</p><p>aulas é essencial, mas isso, por si só, não é suficiente. O professor deve também</p><p>possuir um conhecimento substancial sobre a organização dos diversos conteúdos.</p><p>Isso não apenas implica em mudanças na abordagem do ensino, mas também oferece</p><p>a oportunidade de construir e compreender adequadamente a autenticidade por parte</p><p>dos alunos.</p><p>8 TEATRO E A SIGNIFICAÇÃO DOS CORPOS</p><p>Se buscamos descrever os elementos que caracterizam um evento teatral,</p><p>inevitavelmente nos deparamos com um fator fundamental: a presença do corpo. Esta</p><p>expressão exige uma avaliação em dois contextos separados: por um lado, engloba a</p><p>existência do corpo do observador, e por outro, a existência do corpo do intérprete ou</p><p>do componente que está representando seu papel.</p><p>Sem dúvida, a concepção de corporeidade não se restringe ao corpo humano,</p><p>embora o englobe, uma vez que uma variedade de objetos pode desempenhar</p><p>66</p><p>funções essenciais no teatro, chegando a haver representações que prescindem</p><p>completamente do ator para explorar manifestações não humanas. Da mesma forma,</p><p>a concepção de atuação não se restringe ao movimento físico, pois há encenações</p><p>que são estáticas. Nesse contexto, a atuação é entendida como o processo de criar</p><p>significado, tendo o corpo - seja de atores ou objetos - como ponto de partida</p><p>(SANTOS, 2000).</p><p>O autor supracidado afirma que o teatro se define por uma forma de atuação</p><p>que ocorre por meio da presença de corpos em um contexto com o objetivo de produzir</p><p>e provocar significados específicos. Em geral, esse contexto é construído com base</p><p>em dois critérios fundamentais: uma preocupação estética e um acordo de</p><p>ficcionalidade, onde a ficção se insere nos corpos. Santos (2000), ressalta que existem</p><p>abordagens que ultrapassam os limites do estético e do ficcional.</p><p>Isso se aplica, por exemplo, ao teatro invisível ou a certos tipos de performance</p><p>que buscam uma intervenção direta na vida cotidiana. Essas abordagens, ao</p><p>questionarem a definição tradicional do evento teatral, destacam exatamente a força</p><p>dos seus limites.</p><p>Trata-se da inter-relação de corpos, onde corpos interagem no espaço do</p><p>palco. Corpos também interagem no espaço da plateia, havendo uma troca mútua de</p><p>presença dos corpos, mesmo que esses espaços sejam intercambiáveis. Através</p><p>desse intercâmbio surge o elemento que transcende o próprio corpo: a sua</p><p>representação fictícia. Tempo, espaço e ação são vetores inerentes ao elemento</p><p>principal: o diálogo entre corpos mediado por um algo mais de significado:</p><p>a explícita</p><p>caracterização da representação (SANTOS, 2000).</p><p>8.1 Representação corporal</p><p>Conforme as observações de Christine Greiner (2007), é importante abraçar</p><p>uma perspectiva que concebe o organismo como um sistema, em oposição a uma</p><p>abordagem que o encara meramente como um meio de atuação ou um resultado do</p><p>entorno.</p><p>Perante a multiplicidade de metáforas e interpretações modernas acerca da</p><p>corporeidade (tais como corporeidade, corpomídia, organismo vital, organismo</p><p>orgânico e organismo desprovido de órgãos), a noção de organismo como sistema se</p><p>torna proeminente, uma vez que viabiliza a apreensão da constante reconfiguração</p><p>67</p><p>do organismo à medida que os processos emocionais, cognitivos e motores se</p><p>renovam.</p><p>Essa perspectiva engloba as correntes teóricas mais contemporâneas sobre a</p><p>corporeidade, sobretudo as que exploram o organismo para além da substância,</p><p>procurando transcender as oposições delineadas pelo raciocínio cartesiano, que</p><p>posicionava o organismo como uma matéria subjugada pela razão ou como uma</p><p>influência externa. Nesse contexto, o sistema corporal se reorganiza e se reestrutura</p><p>sempre que novas informações são incorporadas. Segundo Greiner (2007):</p><p>Algumas informações do mundo são selecionadas para se organizar na forma</p><p>de corpo – processo sempre condicionado pelo entendimento de que o corpo</p><p>não é um recipiente, mas sim aquilo que se apronta nesse processo</p><p>coevolutivo de trocas com o ambiente (GREINER, 2007, p.130).</p><p>Conforme a perspectiva de Bergson (1990), o corpo no contexto do mundo</p><p>material é uma imagem que age como outras imagens, recebendo e retribuindo</p><p>movimento. A única distinção, possivelmente, reside no fato de o organismo parecer</p><p>possuir, em certa medida, a capacidade de determinar a forma como responde ao</p><p>movimento que lhe é transmitido. Os elementos circundantes evidenciam a</p><p>potencialidade de ação do corpo sobre eles.</p><p>Diversos elementos podem ser identificados e associados ao teatro com base</p><p>nesses conceitos. O principal deles é a habilidade de tomada de decisões conferida</p><p>ao organismo. Como o teatro se desenvolve como um processo temporal, os corpos</p><p>em cena, embora possam ter um planejamento prévio, mantêm o poder de escolha.</p><p>No contexto teatral, existe uma adaptabilidade intrínseca na interpretação do</p><p>organismo, que se move em um presente continuamente renovado.</p><p>Independentemente das orientações anteriores, um ator, ao desempenhar sua ação,</p><p>revitaliza a decisão de conferir vida a um ato específico e relevante. Isso é o que torna</p><p>o elemento da improvisação tão vital no teatro.</p><p>No que diz respeito ao espectador, o exercício de escolha se manifesta de</p><p>várias maneiras. Em primeiro lugar, pela mera presença, ao se expor ao fluxo de</p><p>significados criados pelos corpos em cena. Seguidamente, por meio da missão de</p><p>escolher, absorver e estruturar os sentidos que sua percepção conduz. Por último, ao</p><p>imergir na sequência de interpretação, criando conjecturas que buscam decifrar o</p><p>conjunto de sentidos que o envolvem.</p><p>68</p><p>Quando se trata da questão da escolha, no teatro torna-se notável uma notória</p><p>autonomia entre o ambiente cênico e o da plateia, que existem simultaneamente de</p><p>forma paralela. Existem duas razões principais para esse fenômeno. Em princípio, o</p><p>teatro é uma prática de grupo, de modo que não se apoia em um destinatário singular</p><p>para criar sentido. É relevante enfatizar que os intérpretes também atuam como</p><p>observadores de sua própria atuação. Em adição, no universo teatral, o organismo</p><p>desempenha um papel mais amplo do que simplesmente servir como um veículo para</p><p>transmitir uma norma já estabelecida, a saber, a ficção. Isso significa que o ator não</p><p>se restringe a ser apenas um veículo para personificar uma figura ficcional.</p><p>A significação do corpo, na sua essência, coexiste com a sua ficcionalidade e</p><p>não está subordinada a ela. O corpo do ator de fato comunica a ideia de uma</p><p>personagem, mas vai além dessa ideia. Em outras palavras, o ator, enquanto corpo,</p><p>coexiste com a personagem, enquanto imagem.</p><p>Paradoxalmente, essa independência gera um maior entrelaçamento entre o</p><p>espaço da cena e o da audiência. Merleau-Ponty (1980, p. 57) afirma que "as coisas</p><p>imbricam-se umas nas outras porque estão uma fora da outra". Isso nos leva ao</p><p>segundo aspecto: a interação mútua. No contexto teatral, não se verifica</p><p>exclusivamente o movimento que parte do palco em direção ao espectador, mas</p><p>também ocorre um movimento contrário, do espectador em direção ao palco. Assim</p><p>sendo, devido à presença dos organismos, a interação do espectador não se restringe</p><p>apenas a completar a sequência de significados originada pela encenação, mas</p><p>abrange uma participação que exerce influência direta sobre a própria representação.</p><p>Ainda que seja incontestável que o papel de qualquer espectador seja</p><p>constantemente ativo, dado que a compreensão de uma apresentação requer sua</p><p>recepção, é crucial relembrar que, no contexto teatral, a participação do leitor-</p><p>espectador pode, de certa maneira, ser integrada pelo texto-cena, impactando,</p><p>portanto, o ponto de partida na formação do significado. Consequentemente, não</p><p>apenas a interpretação da produção muda em função do espectador, mas a própria</p><p>produção também sofre modificações. Essa repercussão se manifesta em qualquer</p><p>representação teatral, embora seja particularmente evidente em abordagens que</p><p>incorporam a participação do espectador como um elemento intencional do</p><p>desdobramento da encenação.</p><p>69</p><p>Quando Bergson (1990) menciona a ação possível entre corpos e objetos, o</p><p>conceito de "possível" no teatro deve ser interpretado em um contexto de duplo</p><p>desdobramento. Isso se refere à liberdade de ação, ou seja, a independência mútua</p><p>entre os corpos e ao condicionamento da ação, que envolve a determinação mútua</p><p>entre eles.</p><p>Outro terceiro elemento é a corporeidade enquanto representação visual. É</p><p>apropriado referir-se à ideia de imagem apresentada por Peirce (1987). Conforme seu</p><p>entendimento, toda representação visual tangível se configura como um símbolo</p><p>iconográfico de uma dimensão inicial. Duas considerações essenciais surgem a partir</p><p>dessa abordagem. Primeiramente, Peirce faz referência a um símbolo iconográfico e</p><p>não somente a um ícone, indicando a existência de uma convenção associada à</p><p>imagem. Por outro lado, ao posicionar a imagem na classificação de dimensão inicial,</p><p>ele destaca sua natureza como manifestação imediata de uma característica.</p><p>De acordo com o autor, a única forma de transmitir uma ideia de maneira direta é por</p><p>intermédio de um ícone.</p><p>Dessa forma, ao explorar a concepção de corpo como uma imagem, é crucial</p><p>considerar sua natureza simbólica, que corresponde à terceira categoria de</p><p>representação, e sua dimensão icônica, que corresponde à primeira categoria de</p><p>apresentação. Podemos ilustrar isso observando uma pessoa no parque. No aspecto</p><p>da primeira categoria, existe uma continuidade na qual o corpo, o banco onde ela está</p><p>sentada, a árvore próxima, o lago, a grama e o céu são componentes de um conjunto</p><p>de características. No âmbito da segunda categoria, esses objetos adquirem distinção,</p><p>revelando-se como entidades individuais. No entanto, a própria ideia de revelação</p><p>implica a presença de um observador, o que nos leva à terceira categoria.</p><p>Torna-se evidente que a visão, e, de fato, todos os sentidos humanos, são</p><p>sistemas de signos, ou seja, meios de mediação. Isso significa que, ao observar a</p><p>pessoa no parque e distinguir seu corpo da árvore, estamos realizando uma operação</p><p>convencional com nossos olhos. No entanto, é indiscutível que essa ação está</p><p>inseparavelmente conectada à apreensão humana, formando um procedimento</p><p>simbólico intrínseco à própria noção de humanidade. Ao observar um organismo,</p><p>estamos examinando um grupo de símbolos, aquilo que nossos sentidos podem e/ou</p><p>desejam apreender. No entanto, caso restrinjamos</p><p>Fauvismo é um movimento artístico que teve seu início na França no início</p><p>do século XX. É notório pelo uso de cores vibrantes e puras em obras que desafiavam</p><p>as convenções da realidade. A origem do nome desse movimento remonta à</p><p>expressão em francês criada pelo crítico de arte Louis Vauxcelles, les fauves, que se</p><p>traduz como os selvagens e fazia referência ao uso intenso e puro das cores pelos</p><p>artistas em suas obras. A Figura 2 apresenta uma obra de Henri Matisse como</p><p>exemplo desse estilo.</p><p>7</p><p>Figura 2 - A Dança, de Henri Matisse.</p><p>Fonte: Ellen Artes, 2018</p><p>O Fauvismo não era considerado um movimento organizado, pois não tinha um</p><p>posicionamento político-social e nem um manifesto. No entanto, ainda assim, suas</p><p>características podem ser delineadas a partir do conjunto de obras que o representam.</p><p>Estas características incluem o uso intenso de cores puras (não misturadas), com</p><p>destaque para o vermelho, azul e amarelo; a ausência de compromisso com a</p><p>realidade; a liberdade na aplicação da cor (uso das cores de forma subjetiva); a</p><p>representação da melancolia, moralização e tristeza de maneira alegre e suave; a</p><p>utilização das cores para transmitir emoções positivas; a ausência de intenções</p><p>políticas ou críticas na arte; e a criação artística desvinculada de intelectualismos ou</p><p>sentimentos.</p><p>Assim, de acordo com Proença (2003), os princípios que orientam o Fauvismo</p><p>são os seguintes:</p><p>Dois princípios que regem esse movimento artístico: a simplificação das</p><p>formas das figuras e o emprego das cores puras. Por isso as figuras</p><p>fauvinistas são apenas sugeridas e não representadas realisticamente pelo</p><p>pintor. Da mesma forma, as cores não são as da realidade. Elas resultam de</p><p>uma escolha arbitraria do artista e são usadas puras, tal como estão no tubo</p><p>da tinta. O pintor não as torna mais suaves nem cria gradação de tons</p><p>(PROENÇA, 2003, p. 153).</p><p>Os artistas do Fauvismo se concentravam principalmente na expressão da</p><p>subjetividade emocional por meio de suas obras. Entre suas influências notáveis,</p><p>incluem-se os trabalhos dos pintores franceses André Derain (1880-1954), Maurice</p><p>8</p><p>de Vlaminck (1876-1958), Vincent van Gogh (1853-1890) e Henri-Émile-Benoît</p><p>Matisse (1869-1954), bem como as máscaras africanas, que contribuíram para a</p><p>intensidade das cores quentes e vibrantes, entre outros elementos.</p><p>O Futurismo teve origem como um movimento artístico e literário em 1909,</p><p>quando o poeta italiano Filippo Marinetti publicou o Manifesto Futurista, marcando o</p><p>início dessa vanguarda futurista. Um dos proeminentes futuristas italianos foi Umberto</p><p>Boccioni (1882-1916), renomado pintor e escultor, cujo trabalho é amplamente</p><p>reconhecido no movimento futurista. Vejamos um exemplo de sua obra na Figura 3.</p><p>Em 1901, Boccioni mudou-se para Roma junto com sua família, onde se envolveu em</p><p>atividades de ilustração e produção de cartazes (BARROSO; NOGUEIRA, 2018).</p><p>Figura 3 - Carga dos lanceiros, de Umberto Boccioni.</p><p>Fonte: Barroso e Nogueira, 2018.</p><p>As principais características do futurismo incluem a desvalorização do</p><p>moralismo e da tradição, a ênfase no desenvolvimento tecnológico e industrial, a</p><p>promoção da relação entre o mundo moderno e as artes plásticas, a utilização da</p><p>propaganda como principal meio de comunicação, o emprego de onomatopeias</p><p>(palavras que imitam sons, vozes ou ruídos), a utilização de poesia com frases</p><p>fragmentadas para transmitir a sensação de velocidade, a aplicação de cores</p><p>vibrantes e contrastantes em pinturas, a sobreposição de imagens, traços e pequenas</p><p>9</p><p>deformações para sugerir movimento e dinamismo, e a multiplicação de detalhes e</p><p>linhas.</p><p>O Cubismo é amplamente reconhecido como o movimento artístico mais</p><p>impactante da Arte Moderna. Ao utilizar formas geométricas, frequentemente</p><p>representadas por cilindros e cubos, o cubismo desafiou as convenções estéticas que</p><p>visavam à representação realista e perfeita da natureza em uma imagem. Essa nova</p><p>forma de expressão permitiu que a obra fosse apreciada a partir de múltiplos ângulos</p><p>simultaneamente, como observado por Francastel (1970):</p><p>[...] a primeira ação do Cubismo, por volta de 1907, foi uma especulação</p><p>sobre as dimensões do espaço. Influenciados pelos vocábulos que</p><p>circulavam à sua volta, os cubistas acreditaram estar fazendo obra científica</p><p>positiva ao introduzir em suas telas uma quarta dimensão ou ao suprimirem</p><p>a terceira (FRANCASTEL, 1970, p. 247).</p><p>As principais características do cubismo abrangem o tratamento geométrico</p><p>das formas naturais, a representação dos objetos a partir de múltiplos ângulos no</p><p>mesmo plano, criando uma figura tridimensional, o uso predominante de linhas retas</p><p>que se baseiam em cilindros e cubos para geometrizar as formas e volumes, a rejeição</p><p>da perspectiva tradicional, a renúncia à noção de profundidade e a eliminação das</p><p>linhas de contorno, resultando em uma representação simplificada da natureza. A</p><p>Figura 4 ilustra um exemplo de obra cubista.</p><p>Figura 4 - Les Demoiselles D’avignon, de Pablo Picasso.</p><p>Fonte: Toda Matéria (c2011-2018).</p><p>10</p><p>Além disso, podemos afirmar que o cubismo pode ser entendido como uma</p><p>forma de arte que enfatiza o exercício mental no âmbito conceitual, como um meio de</p><p>expressão de ideias. Os temas mais comuns retratados incluem naturezas-mortas</p><p>urbanas e retratos. Entre os artistas notáveis desse movimento, destacam-se o pintor</p><p>espanhol Pablo Picasso (1881-1973), o artista Albert Gleizes (1881-1953), o pintor</p><p>francês Georges Braque (1882-1963) e a pintora brasileira Tarsila do Amaral (1886-</p><p>1973).</p><p>Na literatura cubista, as qualidades proeminentes incluem a elaboração formal</p><p>do texto, o emprego da impressão tipográfica e a ênfase nas áreas em preto e branco.</p><p>O escritor francês Guillaume Apollinaire (1880-1918) é considerado o mais</p><p>significativo autor da literatura cubista e mantinha uma estreita relação com Picasso,</p><p>como destacado por Veneroso (2006):</p><p>As colagens de Picasso lembram os caligramas de Apollinaire, artista que,</p><p>em seus experimentos gráficos, teve uma sensibilidade próxima à de Picasso.</p><p>Ao mesmo tempo em que este experimentava o uso de letras e materiais</p><p>diversos, estranho à pintura, Apollinaire fazia experiências com o texto visual.</p><p>Em “L’esprit nouveau et les poètes”, publicado em 1918 no Mercure de</p><p>France, Apollinaire observa que a poesia “deve ser como a página do jornal,</p><p>da qual saltam simultaneamente aos olhos as coisas mais díspares”.</p><p>Apollinaire conheceu Picasso em 1905 e era um ardente defensor dos</p><p>cubistas, sobre os quais publicou um livro em 1913 (VENEROSO, 2006, p.</p><p>153).</p><p>1.1 Arte no século XX</p><p>O Expressionismo foi um movimento artístico e cultural que emergiu no início</p><p>do século XX, provavelmente originando-se na Alemanha, o que lhe rendeu o título de</p><p>Expressionismo Alemão. Esse movimento perdurou nas esferas artísticas e</p><p>intelectuais alemãs por aproximadamente duas décadas. É notável por ser um</p><p>movimento transversal que abrange diversas áreas artísticas, incluindo as artes</p><p>plásticas, literatura, música, cinema, dança, teatro e fotografia (BARROSO;</p><p>NOGUEIRA, 2018).</p><p>O pintor norueguês Edvard Munch (1863-1944) é amplamente reconhecido</p><p>como o pioneiro do Expressionismo, e sua obra mais icônica é "O Grito" (1893), como</p><p>ilustrado na Figura 5.</p><p>11</p><p>Figura 5 - O Grito, de Edvard Munch.</p><p>Fonte: Barroso; Nogueira, 2018.</p><p>Proença (2003) fornece uma interpretação da obra de Edvard Munch, na qual</p><p>a figura humana é representada de forma distorcida devido à intensidade das</p><p>emoções que experimenta. As linhas sinuosas presentes no céu e na água,</p><p>juntamente com a linha diagonal da ponte, direcionam a atenção do observador para</p><p>a boca da figura, que se abre em um grito perturbador. Essa abordagem não</p><p>convencional na representação de personagens na pintura, bem como o foco em</p><p>linhas fortes, serve para</p><p>nossa análise exclusivamente a</p><p>70</p><p>esses símbolos, começamos a encará-los como a própria essência do organismo,</p><p>símbolos intrínsecos a si próprios.</p><p>Dentro do âmbito da encenação teatral, a presença dos seres é intermediada</p><p>por duas estruturas simbólicas. Uma delas é a fictícia, a finalidade tradicional que</p><p>impulsiona e autoriza a interpretação dos sujeitos. A segunda estrutura simbólica é a</p><p>própria percepção dos corpos. Entretanto, como previamente indicado, essas</p><p>estruturas não se amalgam. Em termos simples, a apreensão do organismo do ator</p><p>não se submete à convenção associada à concepção de personagem, mas, ao invés</p><p>disso, coexiste em paralelo a essa convenção. Uma vez que os símbolos tradicionais</p><p>que moldam a percepção estão integrados a ela, no teatro, emerge a sensação de</p><p>organismos sendo exibidos em sua totalidade física, estabelecendo uma conexão</p><p>direta entre os corpos. Nesse sentido, emerge o resultado de uma dimensão inicial</p><p>que não apenas se submete, mas exerce sua influência sobre a terceira categoria no</p><p>cenário teatral.</p><p>8.2 Corpo e dramaturgia no teatro contemporâneo</p><p>De acordo com Baltazar (2010), na contemporaneidade, as artes passam por</p><p>mudanças significativas. O teatro não se baseia apenas nas encenações teatrais;</p><p>existe uma perspectiva mais ampla que engloba manifestações, processos e</p><p>performances. Devido a essa transformação, o teatro se integra com outras formas de</p><p>arte, como dança, música, cinema, vídeo, performance, e tantas outras que possam</p><p>surgir.</p><p>A arte teatral está intrinsecamente ligada a uma singularidade cênica, na qual</p><p>o corpo humano desempenha um papel central na percepção estética. Nesse</p><p>contexto, a autora aborda a dramaturgia como a manifestação de significados em</p><p>constante evolução, representando um encontro entre diferentes lapsos temporais.</p><p>Essa perspectiva abrange tanto a fase criativa, que envolve o artista individual e o</p><p>trabalho em grupo ao conceber uma apresentação, quanto a interação que ocorre</p><p>durante as representações ao vivo.</p><p>Quando a autora menciona atualizações de sentidos, ela se baseia na</p><p>perspectiva de Deleuze e Guatari (2012), que fazem uma distinção entre o real e o</p><p>virtual. Explicam que o virtual tem a tendência de se atualizar, mas não</p><p>necessariamente de se realizar. Por outro lado, o real se transforma no possível que</p><p>71</p><p>ele realiza, enquanto o virtual cria suas próprias trajetórias de atualização. É dessa</p><p>maneira que o teatro contemporâneo não procura simplesmente representar uma</p><p>realidade existente, mas se converte em uma virtualidade que permite aos atores e</p><p>espectadores vivenciar diversas experiências, sem que estas tenham significados</p><p>preestabelecidos.</p><p>Diferentemente do teatro do século XX, que se caracterizava pela imitação e</p><p>representação de uma "realidade existente," conferindo à cena um sentido</p><p>predefinido, a dramaturgia contemporânea coloca em destaque o acontecimento em</p><p>vez do sentido. Nesse contexto, a ênfase está no exercício de captar e disseminar</p><p>diversos significados. Essa concepção do que não está previamente estabelecido, da</p><p>ato de criação, eleva as artes para além do âmbito do real. Conforme Baltzar (2010),</p><p>o sentido emerge como resultado direto da interação com o não-senso; sua existência</p><p>está intrinsecamente ligada à tensão com o não-senso. O sentido é uma manifestação</p><p>superficial e inalienável, comparável a um efeito óptico, efeito sonoro, efeito de</p><p>posição e um efeito linguístico. Além disso, as razões que dão origem a um sentido e</p><p>a uma significação são distintas.</p><p>Para Lima e Voss (2018), os sentidos não são fixos; eles podem ser criados</p><p>durante a própria ação de experimentação, que conecta o espírito e o corpo. Conforme</p><p>Bergson (citado por BALTAZAR, 2010, p. 33-34), “o corpo é uma atualização do</p><p>espírito na matéria”. Não existe uma separação nítida entre a matéria e o espírito; o</p><p>corpo é a união entre a matéria (que engloba as condições físicas, mentais e</p><p>biológicas dos seres vivos) e o espírito (que abarca as sensações, percepções e</p><p>emoções que o constituem). A matéria não é estritamente física e biológica, e o</p><p>espírito não é algo transcendental ou relacionado à religiosidade; em vez disso, é uma</p><p>articulação dessas diversas capacidades que conferem vida ao corpo.</p><p>O novo teatro se revela como uma oportunidade para a criação de significados,</p><p>adentrando as infinitas possibilidades de ser, existir e estar no mundo, tornando-se</p><p>uma intensa evolução (DELEUZE, 2012). Lima e Voss (2018) ao considerar o teatro</p><p>como uma prática que amplifica a capacidade de criação, ao invés de simplesmente</p><p>imitar ou representar, constatam que a pedagogia da performance se torna uma</p><p>alternativa para reconectar o sensível e o inteligível no âmbito da educação e do</p><p>ensino. A performance estabelece conexões entre o indivíduo e seu próprio corpo,</p><p>experiência, conhecimento e o outro.</p><p>72</p><p>Conforme Pereira, Icle e Lulkin (2012) a performance, como uma prática</p><p>estético-poética, essencialmente consiste em um ato teatralizado, no qual se</p><p>incorporam todos os elementos visuais, auditivos e táteis que compõem a presença</p><p>de um corpo e as circunstâncias em que ele existe. A performance, por meio da</p><p>sensibilidade, amplia o que é comunicado, multiplicando infinitamente o significado do</p><p>sensível. É uma forma-processo e uma forma-força que atualiza significados. É mais</p><p>caracterizada pela incerteza do que pela certeza, pelo estranhamento em vez da</p><p>identificação, pelo excesso ao invés da redução. Isso ocorre porque a performance</p><p>concretiza e torna palpável algo.</p><p>À medida que a educação se concentra cada vez mais na compreensão e na</p><p>produção de significados, a separação entre corpo e mente se torna mais acentuada.</p><p>Quando nos esforçamos para encontrar significados em tudo, interpretar, decodificar</p><p>ou traduzir, tendemos a reduzir a teatralidade a uma simples interpretação das coisas,</p><p>deixando de lado o aspecto sensível. É nesse contexto que surge a necessidade de</p><p>experimentar o ato pedagógico com o teatro como uma maneira de vivenciar a</p><p>corporeidade, o contato, o encontro e a comunicação. Trata-se de um movimento,</p><p>uma pulsão, uma reação diante da experiência do corpo em contato com outros corpos</p><p>(PEREIRA; ICLE; LULKIN, 2012).</p><p>A corporeidade do ator, no contexto educativo envolvendo professores e</p><p>alunos, não representa mais a incorporação de um personagem, mas sim se manifesta</p><p>como uma entidade tangível e substancial que dá vida à sua própria expressão. O</p><p>corpo do ator atua como gerador de imagens e se distingue do corpo concebido como</p><p>símbolo que possa ser decodificado, transformado e entendido como mera</p><p>representação (LIMA; VOSS, 2018).</p><p>Mais do que simplesmente representar uma realidade específica, o corpo é</p><p>uma materialidade, ou seja, ele faz parte do conjunto de elementos que compõem a</p><p>cena teatral. Nessa abordagem, o corpo não é apenas um meio para causar uma</p><p>reação na plateia, mas sim, “[...] se constitui para além de uma análise dos códigos,</p><p>mas pra sua qualidade de produzir sinais que podem ser percebidos num corpo a</p><p>corpo entre espectador e ator. Sinais que podem ser sentidos pelo espectador que</p><p>escapam da ordem do representável e que seriam apreendidos pela sua expressão”</p><p>(SANTOS, 2010, p. 42).</p><p>73</p><p>8.3 O corpo e a vanguarda no teatro contemporâneo</p><p>Lúcia Romano destaca que a presença do corpo, tanto do ator quanto do</p><p>espectador, é o componente central de qualquer expressão teatral (ROMANO, 2005).</p><p>Compartilhamos a perspectiva da autora em relação à abordagem que considera o</p><p>corpo como um meio de expressão teatral multifacetado. No entanto, reconhecemos</p><p>que essa afirmação generalizada não atende completamente às demandas</p><p>contemporâneas, uma vez que algumas manifestações do teatro atual questionam a</p><p>própria presença física do ator no palco.</p><p>As correntes artísticas que influenciaram as vanguardas modernistas na pintura</p><p>desempenharam um papel de destaque no surgimento das vanguardas teatrais,</p><p>conforme salientado por Kantor (1984).</p><p>A partir do desfecho do século XIX e o começo do século XX, o surgimento da</p><p>fotografia e do cinema ocasionou uma crise nas expressões visuais. O dilema central</p><p>residia na forma: como retratar figuras que procuravam espelhar a realidade na arte</p><p>pictórica, enquanto a fotografia e o cinema podiam registrar essa realidade com maior</p><p>precisão e autenticidade?</p><p>As vanguardas modernistas nas artes plásticas implementaram uma audaciosa</p><p>estratégia: transcender a imagem das telas e incorporá-la ao mundo dos objetos. O</p><p>mictório exibido por Duchamp como uma obra de arte é o exemplo mais notável desse</p><p>momento de ruptura. No entanto, a imagem logo convocou a ação. E quando o</p><p>indivíduo interferiu e alterou essa representação através de ações concretas e</p><p>experimentadas com o corpo, as expressões visuais e teatrais se amalgamaram de</p><p>modo permanente, originando a performance. A performance é uma forma de arte</p><p>híbrida por excelência, pois opera simultaneamente com elementos cênicos e</p><p>plásticos, incorporando, quando necessário, referências de outras expressões</p><p>artísticas.</p><p>A performance se colocaria no limite das artes plásticas e das artes cênicas,</p><p>sendo uma linguagem híbrida que guarda características da primeira</p><p>enquanto origem e da segunda enquanto finalidade (COHEN, 2007, p. 30).</p><p>Renato Cohen (2007) levanta questionamentos sobre a natureza da arte,</p><p>indagando se ela deve representar o real, recriá-lo ou criar novas realidades. Portanto,</p><p>não apenas as artes plásticas, mas também o teatro, enfrentam os desafios surgidos</p><p>com o advento do cinema em relação à questão da forma.</p><p>74</p><p>Jerzy Grotowski (1987) argumenta que quanto mais o teatro busca criar a ilusão</p><p>da realidade, mais ele se torna inferior em relação ao cinema e à televisão. Ele</p><p>defende a necessidade de um teatro que vá além da realidade cotidiana da vida</p><p>humana, um teatro que primeiramente deve satisfazer os sentidos, como afirmado por</p><p>Artaud (sem data, p. 37).</p><p>Seguindo essa corrente de pensamento, Artaud sugere um estilo de</p><p>representação teatral que se dissemine como "uma epidemia" e se espalhe através</p><p>dos sentidos. Para concretizar isso, requer-se um organismo desprovido de órgãos,</p><p>isto é, um organismo em que as energias fluam livremente, sem impedimentos,</p><p>permitindo que as intensidades alcancem o seu ápice. Nesse contexto, o corpo não</p><p>simplesmente transmite informações, mas cria significados na interação sensorial</p><p>construída no momento mágico da cena entre o ator e o espectador.</p><p>O objetivo essencial é encontrar o relacionamento adequado entre ator e</p><p>espectador, para cada tipo de representação, e incorporar a decisão em</p><p>disposições físicas (GROTOWSKI, 1987, p.18).</p><p>A contemporaneidade introduz novas formas teatrais em todo o mundo,</p><p>indicando a crise do drama como o único modelo dominante na narrativa teatral (como</p><p>visto em artistas como Bob Wilson, La Fura Dels Baus, Tadeus Kantor e Pina Baush).</p><p>Isso conduz a novas perspectivas que se focalizam no organismo, na representação,</p><p>no deslocamento e em vivências que investigam inovações tecnológicas como ponto</p><p>de partida para a geração de interações no cenário. Não se trata apenas de resgatar</p><p>os valores rituais da cena, mas sim de atualizar o passado enquanto se projeta no</p><p>novo e no futuro, em sintonia com a contemporaneidade (SILVA, 2008).</p><p>9 FOTOGRAFIA E REPRESENTAÇÃO</p><p>Em sua obra de 1993, Philippe Dubois (1993) examina a natureza da imagem</p><p>fotográfica, indo além da mera consideração técnica. Ele argumenta que a imagem</p><p>fotográfica não é apenas um produto de habilidades técnicas, mas sim o resultado de</p><p>um ato que ocorre dentro de um contexto específico, sendo intrinsecamente ligada às</p><p>circunstâncias em que foi produzida. Dubois (1993) conceitualiza a fotografia como</p><p>uma imagem-ato, ressaltando que seu significado transcende a mera criação,</p><p>abarcando também a sua interpretação e apreciação por parte do público.</p><p>75</p><p>Philippe Dubois, ao iniciar sua análise das relações semióticas na imagem</p><p>fotográfica, estabelece vínculos entre as teorias de Peirce e os estágios de percepção</p><p>da imagem fotográfica, considerando sua evolução ao longo da história e o contexto</p><p>cultural em que ela se insere. Ele conduz uma revisão crítica das concepções sobre a</p><p>essência da imagem, além de introduzir três abordagens teóricas distintas para a</p><p>compreensão da fotografia:</p><p>Espelho do real (Mimese): Nesta perspectiva, a fotografia é vista como uma</p><p>representação direta e fiel do mundo real. Ela atua como um espelho que reflete o que</p><p>está diante da câmera, buscando capturar a realidade de forma objetiva.</p><p>Transformação do real (Código e Desconstrução): Essa abordagem reconhece</p><p>que a fotografia não é simplesmente uma cópia do real, mas sim um meio de</p><p>transformação e construção da realidade por meio de escolhas técnicas e estilísticas.</p><p>Ela é considerada um produto de códigos e construção visual, e não uma reprodução</p><p>pura e simples da realidade.</p><p>Traço do real (Índice e Referência): Nessa visão, a fotografia é percebida como</p><p>um vestígio ou traço do real. Ela é entendida como uma evidência que carrega consigo</p><p>uma relação íntima com o mundo que retrata, funcionando como uma referência</p><p>autêntica de experiências e acontecimentos.</p><p>No período prévio ao advento da fotografia, o objetivo primordial da pintura era</p><p>alcançar um alto nível técnico, visando a representação mais fiel possível da natureza.</p><p>Bazin (1991), destaca um equívoco que reside na dicotomia entre a estética e a</p><p>capacidade de reprodução da realidade. Ele observa que esse dualismo se satisfaz</p><p>com a ilusão de representar as formas como uma mera dimensão estética. Bazin</p><p>argumenta que o autêntico realismo deveria, em vez disso, ser um veículo para</p><p>expressar significado e profundidade em relação ao mundo, em vez de simplesmente</p><p>buscar imitá-lo.</p><p>Segundo Pozza (2018), a demanda por representações realistas nas artes</p><p>plásticas, que historicamente motivou o desenvolvimento da pintura, depara-se com</p><p>um dilema no contexto da invenção da fotografia. Esse dilema surge em razão da</p><p>natureza singular da formação ótica da imagem em uma superfície fotossensível no</p><p>interior da câmera, onde a realidade é capturada de forma objetiva e direta, sem a</p><p>interferência ou interpretação artística do autor. A fotografia, ao registrar a realidade</p><p>de maneira instantânea e desimpedida, satisfaz a busca pelo realismo, porém, ao</p><p>76</p><p>mesmo tempo, desafia o papel tradicional do artista como um intermediário na</p><p>representação da realidade.</p><p>Ainda segundo o autor supracitado, isso inaugura uma competição com a</p><p>pintura, que tende a enxergar a fotografia como limitada devido à sua falta de</p><p>subjetividade. A fotografia, por ser capaz apenas de reproduzir a natureza tal como se</p><p>apresenta diante de sua objetiva, é vista como desprovida de possibilidades artísticas</p><p>para intervenção e criação de significados. Assim, à fotografia é atribuída a função de</p><p>ser um registro documental, enquanto a pintura pode se libertar da obrigação de</p><p>representar fielmente a natureza. Isso abre caminho para o surgimento da era</p><p>moderna e, posteriormente, dos movimentos abstracionistas. Conforme apontado por</p><p>Bazin (1991, p. 25), "a cor [...] só pôde devorar a forma porque esta já não mais</p><p>possuía importância imitativa".</p><p>Diante do desafio competitivo imposto pela fotografia, a pintura começa a</p><p>redirecionar seu foco para a exploração e desenvolvimento de seu próprio conjunto</p><p>de alternativas na representação. Segundo Benjamin (1994), a principal vítima desse</p><p>progresso foi a prática da pintura de retratos em miniatura, que era eminentemente</p><p>técnica e objetiva. Isso levou muitos dos artistas que se dedicavam a essa arte a</p><p>migrar para o processo fotográfico, visto como mais adequado para a reprodução de</p><p>retratos.</p><p>É igualmente significativo</p><p>contemplar a perspectiva de Dubois (1993) no que</p><p>se refere à presença da natureza fotográfica e indicial ao longo da história da pintura.</p><p>Sua argumentação enfatiza que o índice está presente desde os primeiros momentos</p><p>da arte, exemplificado pelo método direto de impressão das mãos dos habitantes de</p><p>Lescaux, realizado por meio da aplicação de tinta com sopro. Esse conceito perdura</p><p>ao longo da história, incluindo os desenhos de silhueta do século XVIII, que</p><p>representam tentativas de criação desprovidas da interferência do pintor, e que</p><p>servem como arquétipos da fotografia.</p><p>A retórica mimética da fotografia, estreitamente vinculada às estéticas do</p><p>século XIX, evidencia uma percepção ainda ingênua das potencialidades na</p><p>construção da imagem e na relação com o objeto referenciado. Nessa conjuntura, a</p><p>fotografia era comumente percebida como uma representação simplificada da</p><p>realidade, enquadrando-se como um ícone no quadro da semiótica de Peirce.</p><p>77</p><p>Com a virada do século XX, alguns fotógrafos buscaram desvincular a</p><p>fotografia de sua percepção de inferioridade em relação à pintura. Isso foi feito por</p><p>meio do movimento pictorialista, que propôs uma abordagem de reconhecimento da</p><p>fotografia como uma forma de expressão artística. No entanto, ao criar imagens que</p><p>se esforçavam, principalmente, para imitar a linguagem e as características técnicas</p><p>da pintura, esses fotógrafos inadvertidamente reforçaram a ideia de que a pintura era</p><p>superior à fotografia e perpetuaram a visão desta como uma mera cópia (POZZA,</p><p>2018).</p><p>Em épocas passadas, a fotografia dependia em certa medida da pintura, uma</p><p>vez que esta última ainda não havia completamente desenvolvido sua linguagem</p><p>própria. Isso se manifestava na incorporação de elementos da linguagem pictórica de</p><p>forma descontextualizada. Um exemplo disso são os fundos com paisagens artificiais</p><p>e colunas de pedra que, como notado por Benjamin (1994), pareciam emergir de</p><p>tapetes em vez de bases arquitetônicas. Essas primeiras tentativas de desenvolver</p><p>uma linguagem para a fotografia de retrato frequentemente resultavam em imagens</p><p>que, quando examinadas a partir de uma perspectiva contemporânea, possuíam um</p><p>elemento desconcertante de comicidade.</p><p>Em seu livro "Ontologia da Imagem Fotográfica," publicado em 1991, André</p><p>Bazin estabelece uma ligação entre a fotografia e a pintura, com base em uma</p><p>abordagem psicológica que reconhece a habilidade da imagem de gerar sua própria</p><p>dimensão temporal e de realidade. De maneira semelhante à mumificação, as artes</p><p>plásticas buscam transcender as restrições impostas pelo tempo por meio da</p><p>representação fiel e realista, criando um universo que reflete o mundo real, dotado de</p><p>uma existência temporal independente.</p><p>Dessa forma, o espectador não se concentra na existência do sujeito retratado,</p><p>mas sim no retrato como uma oportunidade de recordar o tempo em que a imagem foi</p><p>capturada. A imagem fotográfica funciona como uma janela temporal que não visa</p><p>substituir a presença, como ocorre nos retratos em miniatura, mas age como um</p><p>intermediário para uma realidade passada. Benjamin (1994) sugere que as pinturas,</p><p>quando mantidas como parte do patrimônio das famílias, perdem sua ligação com o</p><p>retratado após duas ou três gerações e passam a ser valorizadas com base na</p><p>habilidade técnica e expressiva do artista. No entanto, a fotografia, ao constantemente</p><p>78</p><p>apontar para uma realidade passada, não busca essa valorização na arte, pois sua</p><p>relação temporal é suficiente em si mesma.</p><p>Os textos de Bazin e Benjamin desafiam a concepção tradicional da mimese</p><p>na fotografia e advogam por uma abordagem na qual o objeto da fotografia não é</p><p>somente o resultado final, mas também o próprio processo de criação (a gênese) da</p><p>imagem. Eles sustentam que, na fotografia, pela primeira vez, não existe nada entre</p><p>o objeto representado e a sua representação, exceto a subjetividade do fotógrafo, que</p><p>se manifesta na orientação do processo de maneira única e desvinculada da</p><p>abordagem do pintor. Nesse contexto, a fotografia não parece mais estar restrita pela</p><p>sua capacidade mimética, pois essa "gênese automática" inerente ao processo</p><p>fotográfico agora se torna uma característica de um sistema que pode ser adaptado,</p><p>transformado e enriquecido por meio do processo criativo, tornando-o mais subjetivo</p><p>(POZZA, 2018).</p><p>Essa abordagem abre a porta para uma compreensão mais ampla da fotografia,</p><p>conforme a segunda categoria de Dubois, que se concentra na desconstrução do</p><p>código fotográfico. Isso permite não apenas a mimese da natureza, mas também a</p><p>"transformação do real por meio da fotografia" (DUBOIS, 1993, p. 36).</p><p>Essa perspectiva analisa minuciosamente o processo fotográfico como uma</p><p>estrutura para compreender a imagem como algo subjetivo. As imperfeições e</p><p>limitações do processo são agora encaradas como características intrínsecas, em vez</p><p>de limitações. Isso significa que distorções óticas e espaciais, as peculiaridades do</p><p>processo químico e, acima de tudo, a arbitrariedade na escolha dos elementos da</p><p>narrativa e da composição, são suscetíveis de serem alterados com base em</p><p>codificações culturais, sociológicas e ideológicas.</p><p>A renúncia à mimese implica na desmontagem do código fotográfico, propondo</p><p>um discurso visual no qual o fotógrafo, em vez de ser apenas um operador do</p><p>dispositivo que replica o mundo real e constantemente comparado à pintura, passa a</p><p>ser o autor do resultado. A "caixa preta" da fotografia não representa meramente um</p><p>dispositivo de reprodução imparcial, mas sim uma máquina capaz de produzir efeitos</p><p>intencionais. Similar à linguagem, a fotografia é moldada por convenções e serve</p><p>como uma ferramenta para a exploração e interpretação da realidade.</p><p>A necessidade de análise e interpretação, como discutida por Dubois,</p><p>desempenha um papel crucial na transformação da compreensão do discurso</p><p>79</p><p>fotográfico. Hoje, o aparelho fotográfico não é mais percebido como um mero espelho</p><p>passivo, mas como uma ferramenta imbuida de interpretação e subjetividade por parte</p><p>do fotógrafo. A produção fotográfica não se limita mais a ser uma simples réplica em</p><p>miniatura da realidade empírica. Em vez disso, a imagem fotográfica carrega uma</p><p>realidade interna construída com base em códigos, transformando-se em um símbolo</p><p>no sentido proposto por Peirce.</p><p>Conforme Pozza (2018), a pureza que caracterizou os primórdios da fotografia</p><p>cedeu espaço para uma crescente suspeita em relação à imparcialidade do discurso</p><p>fotográfico. Essa mudança no entendimento da realidade empírica e na própria crença</p><p>em sua objetividade possibilita a compreensão do código fotográfico como um</p><p>elemento inerente às potencialidades de comunicação da fotografia. Esse código</p><p>fotográfico marca um período em que as intervenções do artista se voltam para a</p><p>linguagem da fotografia em vez de se concentrarem no suporte, o que representa uma</p><p>abordagem oposta à produção pictorialista.</p><p>Para concluir a conexão com a semiótica de Peirce, Dubois apresenta a terceira</p><p>categoria, que envolve uma interpretação indicial da fotografia e representa uma</p><p>síntese da dualidade entre mimese e gênese. Nesse contexto, destaca-se a ênfase</p><p>na relação entre a imagem fotográfica e seu referente.</p><p>Nas abordagens anteriores, a imagem fotográfica era valorizada com base em</p><p>sua especularidade ou em seu código intrínseco, o que conferia um “valor absoluto à</p><p>imagem” (DUBOIS, 1993, p. 45). No entanto, a dimensão indicial da fotografia atribui</p><p>um valor singular à imagem devido à sua conexão direta com o referente. Essa ligação</p><p>que mantém o produto final da imagem e o sujeito fotografado, sendo uma</p><p>característica proeminente das análises contemporâneas da imagem fotográfica.</p><p>A conexão com o referente serve para reforçar a realidade da imagem</p><p>fotográfica, constantemente lembrando ao espectador que o sujeito da fotografia</p><p>esteve diante da</p><p>lente de uma câmera em um determinado momento. No entanto,</p><p>essa conexão não busca replicar a realidade, pois a realidade da imagem é singular</p><p>pelo mesmo motivo. Ela se apresenta como subjetiva, não por meio de um código</p><p>simbólico, mas sim pela experiência da realidade à qual se refere. Segundo Dubois,</p><p>essa abordagem é pragmática, uma vez que a imagem não possui um significado</p><p>intrínseco e sempre depende de um sentido que lhe é atribuído externamente.</p><p>80</p><p>É importante destacar que essas evoluções na compreensão da imagem não</p><p>são mutuamente exclusivas. Dubois (1993), indica que a ordem de percepção da</p><p>imagem começa como indicial, devido à sua conexão com o referente, para depois</p><p>tornar-se icônica, por meio da semelhança, e, por fim, simbólica, à medida que adquire</p><p>sentido.</p><p>A integração dos conceitos anteriormente abordados permite a criação de uma</p><p>síntese entre as características semióticas nas quais a fotografia se encaixa e as</p><p>correntes de avaliação ético-estéticas das obras de arte. Ao encarar a fotografia como</p><p>uma ponte entre a realidade e sua representação, as dicotomias entre o que é ético e</p><p>o que é imoral perdem sua relevância, visto que essa modalidade de representação</p><p>não carrega consigo um valor cultural ou social inerente. Entretanto, uma avaliação</p><p>esteticista se torna viável graças à criação de um registro da forma visual por meio do</p><p>processo mecânico-químico (POZZA, 2018).</p><p>Quando a fotografia é vista como uma cópia mimética da realidade (ícone), ela</p><p>cria uma realidade própria que permite a avaliação do fato como ficção, tornando</p><p>válida a corrente que defende o imoralismo. Contudo, os valores intrínsecos a essa</p><p>realidade não necessariamente resultam em avaliações éticas.</p><p>Mesmo assim, permanece a possibilidade de avaliação estética da obra,</p><p>embora não haja um conflito moral em fazê-lo. O símbolo representado pela fotografia,</p><p>que é codificado cultural e socialmente, pode ser considerado sob a perspectiva</p><p>imoralista somente se houver um distanciamento histórico que indique a ausência de</p><p>intervenção necessária para a sua existência. No entanto, uma vez que a fotografia é</p><p>formada pela codificação cultural ou social, não pode ser avaliada exclusivamente</p><p>com base em seu valor estético, mas também pode ser avaliada levando em</p><p>consideração o seu caráter ético. Observe o Quadro 1 abaixo que revela a relação</p><p>entre valor estético e ético.</p><p>Quadro 1 – Relações entre signos e sua avaliação ético-estética.</p><p>81</p><p>Fonte: Pozza, 2018</p><p>Além da relevância comunicacional e da aplicação de teorias semióticas ao</p><p>discurso visual presente na fotografia, é essencial contextualizar a imagem fotográfica,</p><p>especialmente considerando o impacto gerado pelo advento de um dispositivo capaz</p><p>de registrar a realidade.</p><p>Susan Sontag (2004), aborda as transformações provocadas pela invenção da</p><p>fotografia nos domínios culturais e sociais. Ela destaca o impacto da fotografia na</p><p>história da arte e sua interação com a filosofia por meio de análises de registros</p><p>históricos e de suas visões contrastantes. A fotografia assume um caráter de realidade</p><p>ao funcionar como evidência inquestionável de eventos ocorridos. Mesmo que</p><p>apresente limitações técnicas ou seja moldada pelas intenções artísticas do autor, a</p><p>fotografia mantém sempre uma relação direta com o visível.</p><p>Para a sociedade do século XIX e a cultura subsequente, a aceitação da</p><p>fotografia como uma representação da realidade baseia-se em alguns pontos cruciais.</p><p>Susan Sontag (2004), destaca a regra da não interferência, particularmente em</p><p>relação ao fotojornalismo. Independentemente da natureza do acontecimento, o</p><p>fotógrafo deve, quando em dúvida entre registrar a cena e intervir, sempre optar pela</p><p>primeira opção. Essa postura de ser um observador não participante na cena é a base</p><p>da aceitação da fotografia como um registro factual, essencial para o fotojornalismo.</p><p>Casos eticamente questionáveis, como o registro de uma criança sudanesa que</p><p>sucumbe à desnutrição enquanto é observada por um abutre, fotografado por Kevin</p><p>Carter (posterior à publicação do livro de Sontag e, portanto, não discutido na obra),</p><p>são defendidos por profissionais da imprensa como uma oportunidade de revelar ao</p><p>mundo uma realidade que não seria compreensível sem a prova fotográfica. A ideia</p><p>de que, por ter sido fotografado, aquele acontecimento realmente ocorreu e ressalta</p><p>a natureza indicial da fotografia.</p><p>82</p><p>Figura 2 – Kevin Carter - Criança Sudanesa.</p><p>Fonte: Pozza, 2018</p><p>O evento capturado na imagem fotográfica abre uma janela atemporal que o</p><p>torna eterno para o espectador, transformando cada fotografia, independentemente</p><p>de seu tema, em uma lembrança da passagem do tempo. Na fotografia de Kevin</p><p>Carter, o abutre parece perpetuamente à espera do último suspiro da criança, assim</p><p>como o espectador que observa o evento congelado no tempo. A impossibilidade de</p><p>uma conclusão e a tensão interminável conferem à fotografia um caráter ao mesmo</p><p>tempo terrível e belo.</p><p>9.1 Fotografia da intimidade</p><p>Na atualidade a esfera da fotografia oferece uma ampla gama de</p><p>oportunidades e estilos. O aspecto da fotografia que se concentra na vida pessoal foi</p><p>discutido por Chartotte Cotton (2010) e pode ser considerado como uma forma de</p><p>narrativa que documenta a intimidade humana.</p><p>Essas fotografias estão mais interessadas em retratar o cotidiano de seus</p><p>protagonistas do que em focar exclusivamente na técnica refinada da linguagem</p><p>fotográfica. Elas se concentram em captar a essência, os sentimentos e as ações que</p><p>compõem o dia a dia. É como se a fotografia tivesse renunciado a qualquer inibição e</p><p>se aproximasse intimamente das pessoas, revelando seus momentos mais pessoais</p><p>e íntimos (COSTA, 2013).</p><p>Ivan Padovani destaca que o registro da vida íntima assumiu um papel</p><p>significativo na fotografia contemporânea, especialmente na fotografia brasileira atual</p><p>(PADOVANI, 2012).</p><p>83</p><p>Segundo Costa (2013), a fundação da Polaroid em 1947, marcou um ponto de</p><p>viragem no desenvolvimento futuro dessa vertente fotográfica. Com as câmeras</p><p>instantâneas, a fotografia foi liberada da necessidade de intermediários no processo</p><p>de revelação. Como resultado, os fotógrafos e artistas ganharam maior liberdade para</p><p>explorar temas de natureza íntima, permitindo assim o florescimento da criatividade</p><p>nesse campo.</p><p>Segundo Bauret (2006), na década de 1980, a exploração da intimidade atingiu</p><p>dimensões mais abrangentes. Fotógrafos como Nan Goldin (1953), Larry Clark (1943),</p><p>Nobuyoshi Araki (1940), e outros, passaram a expressar suas singularidades por meio</p><p>de fotografias pessoais, autênticas e íntimas. Essa liberdade criativa incentivou a</p><p>representação do corpo em sua nudez e explorou sua sexualidade.</p><p>As características distintivas das fotografias da vida íntima incluem a aparência</p><p>de serem imagens despretensiosas, sem cerimônia, informais e confissões visuais. À</p><p>primeira vista, pode-se interpretar essas fotografias como amadoras, uma vez que</p><p>aparentemente não se preocupam com a busca da luz ideal, com a busca do</p><p>enquadramento perfeito, nem tampouco com a nitidez das imagens.</p><p>Conforme observado por Padovani (2012), o avanço tecnológico tornou a fotografia</p><p>mais acessível em termos técnicos e financeiros, o que, por sua vez, encoraja as</p><p>pessoas a não se limitarem apenas ao registro de momentos extraordinários. Hoje em</p><p>dia, todos nós carregamos algum tipo de câmera o tempo todo e, assim, passamos a</p><p>capturar também os aspectos comuns da vida cotidiana, não apenas os eventos</p><p>notáveis. Os assuntos "fotografáveis" não se restringem mais a grandes viagens de</p><p>férias; eles podem ser encontrados na própria cidade, no bairro, em casa e até mesmo</p><p>no quarto. Com isso, atividades simples, como acordar, comer ou caminhar pela</p><p>cidade, passaram a ser dignas de uma fotografia, transformando o evento em</p><p>cotidiano.</p><p>A arte e a vida entram em</p><p>diálogo por meio de uma linguagem compartilhada.</p><p>Conforme argumentado por Padovani (2012),</p><p>Aos poucos o retrato íntimo foi conquistando seu espaço, apoiando-se menos</p><p>em técnicas virtuosísticas e mais no motivo retratado. Fica claro que dentre a</p><p>maioria das produções que se enquadram nessa temática, o mais importante</p><p>não é o primor técnico, mas sim o registro das pessoas ali presentes, os</p><p>ambientes que os cercam, as situações a que estão submetidas, seus</p><p>estados sentimentais e psicológicos. É como se tal imagem estivesse crua e</p><p>desprovida de máscaras e maquiagem, a fim de se tornar mais fiel, familiar e</p><p>acessível para o observador. Desta forma, fica explícita a proximidade entre</p><p>84</p><p>o fotógrafo e o motivo fotografado. Mas essa estética, que muitas vezes</p><p>aparenta ser amadorística, obviamente não representa uma carência de</p><p>talento e sim uma abordagem que funciona como suporte para que o</p><p>fotógrafo possa comunicar sua ideia com mais poder (PADOVANI, 2012, p.</p><p>33).</p><p>O autor destaca o poder das fotografias íntimas ao revelar universos pessoais</p><p>e introspectivos. Para que essas imagens possam verdadeiramente refletir os</p><p>momentos que estão sendo capturados, são empregadas estratégias que garantem</p><p>que a produção das fotografias seja autêntica em relação aos sentimentos que a</p><p>ocasião deseja transmitir.</p><p>85</p><p>10 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS</p><p>ADES, D. Dadá e surrealismo. In: STANGOS, N. Conceitos da arte moderna. Rio de</p><p>Janeiro: Jorge Zahar, 1991. p. 81-99.</p><p>AFREMOV, L. The bridges of Amsterdam. Twitter, 10 fev. 2017.</p><p>AMOROSI, M. Gli orologi molli. [S.l.]: Celeste, c2018.</p><p>ARANTES, Antonio Augusto. O que é cultura popular. 12ª edição - São Paulo:</p><p>Editora Brasiliense, 1987.</p><p>ARGAN, G. C. Clássico e romântico. In: ARGAN, G. C. Arte moderna. São Paulo:</p><p>Companhia das Letras, 1993. cap. 1.</p><p>ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. Tradução Fiama Hasse Pais Brandão.</p><p>Lisboa: Fenda, sem data</p><p>ARTAXO, I. Ritmo e movimento. Guarulhos: Phorte, 2003.</p><p>ARTSY. Marcel Duchamp. 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O cenário de fundo</p><p>é a doca de Oslo, na Noruega, ao pôr do sol.</p><p>Sobre as características do Expressionismo, destacam-se: a ênfase na</p><p>expressão das emoções e dos sentimentos do autor da obra; a distorção e o exagero</p><p>dos temas como parte do processo de purificação artística; a reflexão sobre a angústia</p><p>existencialista do indivíduo inserido na sociedade industrializada; a representação</p><p>deformada do mundo real, abordando tanto a natureza quanto o ser humano; a</p><p>rejeição da perspectiva e da iluminação tradicional; a promoção da liberdade individual</p><p>por meio da subjetividade e do irracionalismo; a utilização de cores fortes e puras para</p><p>evocar emoções; e a presença de linhas distorcidas e agressivas. Os temas</p><p>12</p><p>abordados frequentemente incluem a miséria, a solidão e a loucura, refletindo o</p><p>espírito da época, ainda que muitas vezes tenham sido considerados depravados e</p><p>subversivos.</p><p>O Dadaísmo, muitas vezes referido simplesmente como "Dadá," foi um</p><p>movimento artístico europeu do século XX que adotou o lema a destruição também é</p><p>criação. Seu fundador, Tristan Tzara (1896-1963), viu o movimento como um</p><p>precursor das ideias surrealistas, caracterizado por seu caráter ilógico e antirracional.</p><p>Micheli (1991) oferece uma explicação mais detalhada sobre esse movimento:</p><p>Com o dadaísmo, uma nova realidade toma posse de seus direitos. A vida</p><p>aparece uma simultânea confusão de barulhos, de cores, de ritmos espirituais</p><p>que são imediatamente retratados na arte dadaísta pelos gritos e pelas febres</p><p>sensacionais da sua audaz psique quotidiana e em toda a sua brutal</p><p>realidade. Eis a encruzilhada bem definida que distingue o dadaísmo de todas</p><p>as outras tendências da arte [...] (MICHELI, 1991, p. 41).</p><p>A Fonte, um mictório de porcelana branca, conforme ilustrado na Figura 6, é</p><p>considerada a obra que melhor encapsula o espírito do Dadaísmo na França. Esta</p><p>obra icônica foi criada em 1917 e é creditada ao renomado artista francês Marcel</p><p>Duchamp (1887-1968).</p><p>Figura 6 - A Fonte, de Marcel Duchamp.</p><p>Fonte: Artsy (c201</p><p>Em termos gerais, as principais características do Dadaísmo incluem o</p><p>rompimento com modelos tradicionais e clássicos, um espírito de liderança e protesto,</p><p>espontaneidade, improvisação e irreverência artística, a busca pelo caos e desordem,</p><p>13</p><p>um teor ilógico e irracional, um caráter irônico, radical, destrutivo, agressivo e</p><p>pessimista, aversão à guerra e aos valores burgueses, rejeição ao nacionalismo e ao</p><p>materialismo, e uma crítica ao consumismo e ao capitalismo.</p><p>O Surrealismo foi outro movimento artístico europeu que emergiu em Paris no</p><p>início do século XX. Esse período, entre a Primeira e a Segunda Guerra Mundial</p><p>(1918-1939), ficou conhecido como os anos loucos. A incerteza de viver em tempos</p><p>de paz levou as pessoas a ansiar por viver o presente.</p><p>Foi nesse período de incertezas, desequilíbrio, insatisfação e contradições que</p><p>surgiram diversos movimentos artísticos conhecidos como vanguardas europeias.</p><p>Eles representaram uma nova forma de interpretar a realidade, como explica Ades</p><p>(1991):</p><p>A imagem surrealista nasce da justaposição fortuita de duas realidades</p><p>diferentes, e é da centelha gerada por esse encontro que depende a beleza</p><p>da imagem; quanto mais diferentes forem os dois termos da imagem, mais</p><p>brilhante será a centelha (ADES, 1991, p. 92).</p><p>Conforme Barroso e Nogueira (2018), o Surrealismo se caracteriza pela</p><p>valorização da fantasia, da loucura e da utilização da reação automática. Ele explora</p><p>o potencial do subconsciente como fonte de imagens fantásticas dos sonhos, tendo</p><p>como principal objetivo a fusão da realidade com os sonhos, criando uma surrealidade.</p><p>Os artistas do Surrealismo se deixam levar pelo impulso, sem se preocupar com a</p><p>lógica, tanto nas artes plásticas quanto na literatura.</p><p>Ainda conforme o autor supracitado o movimento surrealista surgiu como uma</p><p>reação ao racionalismo e ao materialismo da sociedade ocidental. Sua influência se</p><p>estendeu para além das artes plásticas, afetando também a literatura, o teatro e o</p><p>cinema. Uma das obras mais icônicas desse movimento é A Persistência da Memória,</p><p>pintada em 1931 pelo artista catalão Salvador Dalí (1904-1989). Essa obra faz parte</p><p>da coleção do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque desde 1934 e é amplamente</p><p>reconhecida e referenciada na cultura popular devido ao seu impacto visual, com</p><p>objetos que parecem derreter no ambiente externo.</p><p>14</p><p>Figura 7 - A Persistência da Memória, de Salvador Dali.</p><p>Fonte: Amorosi, 2018</p><p>O Simbolismo foi um movimento artístico que abrangeu as áreas das artes</p><p>plásticas, teatro e literatura. Ele teve origem na França durante o século XIX como</p><p>uma reação ao Realismo e ao Naturalismo. Poetas, pintores, escritores e dramaturgos</p><p>se inspiraram no misticismo, o que se refletiu em suas obras. Esse movimento também</p><p>ficou conhecido como decadentismo devido à sua abordagem individualista e mística,</p><p>frequentemente explorando temas de decadência dos valores estéticos.</p><p>As principais características do Simbolismo incluem a ênfase em temas</p><p>místicos, subjetivos e imaginários, a abordagem individualista, a desconsideração das</p><p>questões sociais, a aproximação da poesia e da música com uma estética marcada</p><p>pela musicalidade, e a criação das obras de arte com base na intuição,</p><p>desconsiderando a lógica e a razão.</p><p>2 A REVOLUÇÃO DA ARTE CONTEMPORÂNEA</p><p>Segundo Barroso e Nogueira (2018), após o término da Segunda Guerra</p><p>Mundial em 1945, a arte começou a ser influenciada por uma busca por novos</p><p>caminhos. Nesse contexto, diversos movimentos artísticos surgiram, caracterizados</p><p>por estilos e técnicas inovadoras. Estes movimentos representaram uma abordagem</p><p>diferente da arte, uma vez que se libertaram das restrições políticas e religiosas,</p><p>permitindo uma expressão mais livre e espontânea. Foi nesse cenário que a Arte</p><p>15</p><p>Contemporânea surgiu, juntamente com o conceito de vanguarda associado a essa</p><p>nova forma de arte.</p><p>O termo vanguarda denota o que é original, progressista e contemporâneo.</p><p>Pode-se descrever a Arte Contemporânea como uma coleção de diversos</p><p>movimentos, estilos, vanguardas e técnicas, que fazem uso de uma ampla variedade</p><p>de materiais para criar obras de arte, que vão desde as mais simples até as mais</p><p>complexas, como apontado por Belting (2012, p. 203) “[...] a arte contemporânea</p><p>oferece uma substância nova, cuja assimilação implica mudanças na disciplina.”</p><p>Existem diversos exemplos de obras de Arte Contemporânea, com destaque</p><p>para áreas como arquitetura, pintura e escultura. Um desses exemplos é a obra "A</p><p>Estrela Ferida" da artista alemã Rebecca Horn, que pode ser vista na Figura 1. Essa</p><p>escultura é composta por quatro cubos dispostos de forma não alinhada, empilhados</p><p>de maneira desordenada.</p><p>Figura 1 - Escultura A Estrela Ferida, de Rebbeca Horn</p><p>Fonte: Toda Matéria, c2011-2018.</p><p>A Arte Contemporânea é notável por uma série de características distintivas</p><p>que a definem. Essas características incluem uma ênfase acentuada na originalidade</p><p>das criações, o que fomenta a singularidade artística, e a independência em relação</p><p>a influências religiosas e governamentais, promovendo a liberdade de expressão.</p><p>Além disso, a liberdade de inovação durante o processo criativo permite uma ampla</p><p>experimentação e a adoção de novas técnicas para a criação artística (BARROSO;</p><p>NOGUEIRA, 2018).</p><p>16</p><p>A utilização de cores de forma livre e expressiva é uma marca desse</p><p>movimento, que se destaca pela exploração de uma ampla variedade de materiais na</p><p>composição das obras. A Arte Contemporânea também busca promover uma</p><p>interação mais profunda</p><p>entre a obra de arte e o público, muitas vezes convidando o</p><p>público a participar ativamente da experiência artística.</p><p>Outra característica marcante é a tentativa de aproximar a arte de diferentes</p><p>estratos sociais, tornando-a mais inclusiva. Além disso, é comum a mistura de</p><p>diversos estilos artísticos em uma mesma obra, criando hibridismos e multiplicidade</p><p>de significados. A utilização de sistemas mecânicos e elétricos em algumas produções</p><p>artísticas contribui para a exploração de novas dimensões na arte contemporânea.</p><p>Conforme Barroso e Nogueira (2018), a Arte Contemporânea é influenciada por</p><p>uma variedade de movimentos artísticos e expressões, com alguns dos mais notáveis</p><p>sendo:</p><p>• Arte Conceitual: Originada na Europa e nos Estados Unidos na década de</p><p>1970, reagindo contra o formalismo na arte.</p><p>• Arte Cinética: Explora efeitos visuais por meio de movimentos físicos, ilusões</p><p>de óptica e posicionamento de peças.</p><p>• Action Painting (ou Gestualismo): Técnica de pintura que surgiu em Nova</p><p>Iorque na década de 1940, enfocando o gesto pictórico na obra.</p><p>• Arte Povera (ou Arte Pobre): Surgiu na Itália nos anos 1960, promovendo o uso</p><p>de materiais simples e inúteis, como sucatas.</p><p>• Expressionismo Abstrato: Desenvolvido na pintura norte-americana a partir dos</p><p>anos 1940, introduzindo uma nova tendência simbólica e expressiva.</p><p>• Body Art (Arte do Corpo): Manifestação das artes visuais que utiliza o corpo do</p><p>próprio artista como suporte ou meio de expressão, emergiu no final dos anos</p><p>1960.</p><p>• Hiper-realismo: Gênero de pintura e escultura que busca alcançar uma</p><p>semelhança fotográfica de alta resolução, surgindo no final dos anos 1960 nos</p><p>Estados Unidos e na Europa.</p><p>• Minimalismo: Uma corrente artística que utiliza elementos mínimos e básicos.</p><p>• Neoconcretismo: Movimento artístico originário no Brasil no final dos anos</p><p>1950, que busca novas abordagens afirmando que a arte transcende o mero</p><p>17</p><p>objeto, incorporando sensibilidade, expressividade e subjetividade, indo além</p><p>do puramente geométrico.</p><p>Outros movimentos notáveis relacionados à Arte Contemporânea incluem:</p><p>• Land Art: Uma corrente artística que surgiu no final dos anos 1960, utilizando o</p><p>meio ambiente, espaços e recursos naturais para criar obras de arte.</p><p>• Op-art (ou Arte Óptica): Um estilo visual que teve início na década de 1930,</p><p>focado em ilusões ópticas.</p><p>• Pop Art: Um movimento que aborda a sociedade de consumo, incorporando</p><p>símbolos e estereótipos da cultura de massa, frequentemente incorporando</p><p>objetos físicos em suas obras.</p><p>• Street Art (ou Arte Urbana): Refere-se à arte encontrada em contextos urbanos,</p><p>abrangendo intervenções, performances artísticas, grafite e outras formas de</p><p>expressão. Veja um exemplo na Figura 2.</p><p>Figura 2 - Escada Sélaron, de Jorge Sélaron</p><p>Fonte: Toda Matéria, c2011-2018b.</p><p>2.1 Artistas contemporâneos e suas contribuições</p><p>Barroso e Nogueira (2013), em sua obra História da Arte, abordam os artistas</p><p>notáveis da arte contemporânea, ressaltando a singularidade das contribuições de</p><p>cada um deles. Agora, avançaremos para explorar esse assunto em detalhes.</p><p>Grant Wood (1891-1942) foi um pintor norte-americano notável por seu papel</p><p>como um dos principais regionalistas na década de 1930. Sua obra frequentemente</p><p>18</p><p>retratava temas do seu país de maneira primitiva e satírica. Uma de suas pinturas</p><p>mais famosas é O Gótico Americano, que pode ser visualizada na Figura 3. Essa obra</p><p>é considerada um marco na Arte Contemporânea e é representativa do movimento</p><p>regionalista. O objetivo de Wood era valorizar o cidadão típico dos Estados Unidos,</p><p>evitando a influência da estética europeia moderna. O quadro retrata um casal de</p><p>agricultores do centro-oeste norte-americano e está em exposição no Art Institute of</p><p>Chicago, nos Estados Unidos.</p><p>Figura 3 - O Gótico Americano, de Grant Wood.</p><p>Fonte: Madera, 2011.</p><p>Rebecca Horn, nascida em 1944 em Michelstaadt, Alemanha, é uma artista</p><p>plástica cujas obras exploram a relação entre o corpo humano e o espaço. Atualmente,</p><p>ela reside e desenvolve seu trabalho em Berlim e Paris, criando uma ampla variedade</p><p>de obras que incluem performances, esculturas, instalações, filmes, desenhos e</p><p>fotografias.</p><p>Rebecca realizou seus estudos na St Martin's School, em Londres, e ao longo</p><p>de sua carreira, participou de importantes eventos artísticos, como as Bienais de</p><p>Veneza e Sydney, além de ter integrado a mostra Documenta em Kassel, na</p><p>Alemanha. Sua contribuição para a arte lhe valeu reconhecimento internacional,</p><p>incluindo a Medalha Imperial de Escultura em Tóquio e a Grande Medalha de Artes</p><p>em Paris.</p><p>Em 2010, suas instalações e inúmeros vídeos de performance foram exibidos</p><p>no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, proporcionando ao público</p><p>19</p><p>brasileiro a oportunidade de apreciar sua notável obra. Rebecca Horn é uma artista</p><p>de renome que continua a explorar de forma inovadora a relação entre o corpo</p><p>humano e o espaço em suas criações artísticas (BARROSO; NOGUEIRA, 2013).</p><p>Marina Abramovic, nascida em 1946 na Iugoslávia, é uma renomada artista</p><p>performática que iniciou sua carreira nos anos 1970 e é frequentemente chamada de</p><p>"avó da arte da performance". Ela se destaca por ser pioneira na arte performativa de</p><p>longa duração, utilizando seu próprio corpo como sujeito e objeto, tema e meio de</p><p>expressão para explorar os limites físicos e potenciais mentais do ser humano, como</p><p>exemplificado na Figura 4.</p><p>Marina Abramovic é reconhecida por se submeter a condições performáticas</p><p>extremas, muitas vezes dolorosas e exaustivas, nas quais enfrenta perigo, dor e</p><p>agonia como parte de sua expressão artística. Sua obra desafia o espectador a refletir</p><p>sobre os limites do corpo e da mente humanos por meio de suas performances</p><p>ousadas e provocativas.</p><p>Figura 4 - Performance de Marina Abramovic.</p><p>Fonte: Reflexiones Marginales, 2016.</p><p>Arthur Dove (1880-1946) foi um pintor norte-americano pioneiro nas primeiras</p><p>pinturas abstratas da história da arte. Ele optou por dedicar-se à pintura e viver</p><p>próximo à natureza, sustentando sua família com atividades agrícolas em uma</p><p>fazenda. Suas obras de arte incluem pinturas abstratas e colagens, como ilustrado na</p><p>Figura 5. Uma de suas últimas obras significativas é Flat Surfaces, que destila a</p><p>20</p><p>abstração a partir de formas naturais. Dove é reconhecido por sua contribuição à arte</p><p>abstrata, explorando a fusão entre arte e natureza em suas criações.</p><p>Figura 5 - O Crítico, de Arthur Dove.</p><p>Fonte:</p><p>Nascido em 1955 na Rússia e posteriormente estabelecido em Israel, Leonid</p><p>Afremov é um pintor com um estilo que combina o modernismo e o impressionismo.</p><p>Sua marca registrada é a ênfase no alto contraste, a combinação ousada de cores e</p><p>as pinceladas distintas. Afremov é reconhecido por ter aprimorado a técnica de pintura</p><p>a óleo com o uso da espátula. Suas obras são cativantes devido às cores vibrantes</p><p>que retratam paisagens urbanas deslumbrantes, realçando-as com cores fortes e</p><p>brilhantes, como evidenciado na Figura 6. O trabalho de Afremov encanta o público,</p><p>capturando a essência das cidades de uma forma única e expressiva, consolidando-</p><p>o como uma figura influente na arte contemporânea.</p><p>21</p><p>Figura 6 - A Ponte de Amsterdam, de Leonid Afremov.</p><p>Fonte: Afremov, 2017.</p><p>2.2 Arte contemporânea e o pioneirismo no Brasil</p><p>O marco inaugural da Arte Contemporânea no Brasil ocorreu com a publicação</p><p>do Manifesto Neoconcreto em março de 1959. Este manifesto foi assinado por um</p><p>grupo de artistas influentes, incluindo Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz</p><p>Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis. Ao</p><p>romperem com o movimento concreto, eles introduziram uma nova vanguarda na arte</p><p>brasileira. Alguns traços distintivos desse coletivo de artistas incluem a rejeição da tela</p><p>como suporte convencional da arte,</p><p>a ruptura com os limites tradicionais do espaço e</p><p>uma ênfase na interação direta entre o espectador e a obra de arte. Esse manifesto</p><p>marcou um momento significativo na história da arte brasileira, abrindo caminho para</p><p>uma nova era de expressão artística (BARROSO; NOGUEIRA, 2018).</p><p>Como exemplo do impacto da Arte Contemporânea no cenário brasileiro,</p><p>destacamos a artista Lygia Clark (1920-1988) e sua renomada obra "Os Bichos".</p><p>Nesta obra, placas de metal polido são unidas por dobradiças, permitindo que o</p><p>público as manipule e crie novas formas de trabalho, incentivando a participação ativa</p><p>de todos na construção da obra, como ilustrado na Figura 7. Essa interação evidencia</p><p>a complexa relação entre artista, obra e público como parte integrante do processo</p><p>artístico, conforme explicado pela própria Clark (1980):</p><p>[...] somos os propositores: somos o molde; a vocês cabe o sopro, no interior</p><p>desse molde: o sentido de nossa existência. Somos os propositores: nossa</p><p>proposição é o diálogo. Sós não existimos; estamos a vosso dispor. Somos</p><p>os propositores: enterramos a obra de arte como tal e solicitamos a vocês</p><p>para que o pensamento viva pela ação. Somos os propositores: não lhes</p><p>propomos nem o passado nem o futuro, mas o agora (CLARK, 1980, p. 31).</p><p>Figura 7 - Escultura da Série Bichos, de Lygia Clark.</p><p>22</p><p>Fonte: Oscar Freire Leilões (2016).</p><p>Aluísio Carvão (1920-2001), natural de Belém, destacou-se como um</p><p>polivalente artista, atuando como pintor, escultor, ilustrador, ator, cenógrafo e</p><p>professor. Sua trajetória artística teve início como ilustrador no estado do Pará, porém,</p><p>em 1946, direcionou seu foco para a pintura, culminando na realização de sua primeira</p><p>exposição no Amapá. Sua influência artística extrapolou fronteiras, participando de</p><p>inúmeras exposições e bienais em diversos estados do Brasil e no exterior. O legado</p><p>artístico de Aluísio Carvão é vasto, e um exemplar de sua obra pode ser apreciado na</p><p>Figura 8.</p><p>Figura 8 - Claroverde, de Aluisio Carvão.</p><p>Fonte: Bolsa de Arte (2013).</p><p>23</p><p>Ferreira Gullar (1930-2016), pseudônimo de Jose de Ribamar Ferreira, foi um</p><p>proeminente poeta, crítico de arte e ensaísta brasileiro que desempenhou um papel</p><p>fundamental na promoção da Poesia Concreta. Além disso, ele foi um observador</p><p>perspicaz e crítico de arte e liderou o movimento literário Neoconcreto. Em</p><p>reconhecimento a sua contribuição para a literatura, ele foi laureado com o Prêmio</p><p>Camões em 2010. Em seu poema "Traduzir-se," extraído do livro "Na Vertigem do</p><p>Dia" de 1980, Gullar expressa a dualidade da existência, afirmando que uma parte</p><p>dele é todo mundo; outra parte é ninguém: fundo sem fundo (GULLAR, 1980).</p><p>Marcelo Grassmann (1925-2013), nascido na cidade de São Paulo, destacou-</p><p>se como um desenhista, artista plástico e gravurista. Inicialmente, estudou mecânica,</p><p>entalhe e fundição. Além disso, foi conhecido por suas contribuições como ilustrador</p><p>do Suplemento Literário do jornal Diário de São Paulo. Internacionalmente,</p><p>Grassmann era reconhecido como um dos artistas gráficos mais importantes da sua</p><p>época, sendo mestre em diversas técnicas de gravura, como litografia, água-forte e</p><p>água-tinta.</p><p>Marcelo Grassmann participou de várias edições da Bienal de São Paulo,</p><p>incluindo as de 1955, 1959 e 1961, bem como da XXX Bienal de Veneza em 1960 e</p><p>da Bienal Internacional de Florença em 1972. Suas gravuras, como explicadas por</p><p>Proença (2003), apresentam temas envolvendo animais exóticos e cavaleiros</p><p>medievais. Essas figuras são ricas em detalhes realistas e são inseridas em um</p><p>contexto insólito e fantástico, criando um universo misterioso que estimula a</p><p>imaginação do observador.</p><p>Você pode ver um exemplo de suas gravuras na Figura 9.</p><p>Figura 9 - Gravura de Grassmann</p><p>Fonte: Associação Profissional de Artistas Plásticos de São Paulo, 2013.</p><p>24</p><p>Carlos Scliar (1920-2001) nasceu no Rio Grande do Sul e era um artista</p><p>multifacetado, atuando como desenhista, gravador, pintor, ilustrador, cenógrafo,</p><p>roteirista e designer gráfico. Ele foi um dos fundadores do Clube da Gravura de Porto</p><p>Alegre, em 1950, junto a outros artistas gaúchos. Esse clube tinha como proposta</p><p>promover uma arte comprometida com o realismo social, ou seja, uma arte que</p><p>abordasse o povo como tema e destinatário da pintura, refletindo sobre sua condição.</p><p>Nessa perspectiva, os temas regionais foram explorados, especialmente aqueles</p><p>relacionados à vida cotidiana e ao trabalho dos habitantes do campo do Sul do país</p><p>(BARROSO; NOGUEIRA, 2018).</p><p>Após analisar os artistas tanto internacionais como nacionais que se</p><p>destacam na cena da arte contemporânea, é crucial entender que, de acordo com</p><p>Cauquelin (2005), a apreensão da contemporaneidade na arte exige a definição de</p><p>critérios e distinções que possam separar o conjunto considerado contemporâneo do</p><p>panorama geral da produção artística. No entanto, esses critérios não podem ser</p><p>encontrados apenas no conteúdo das obras, em sua forma ou composição, nem</p><p>mesmo na escolha de materiais específicos, e tampouco se baseiam na afiliação a</p><p>movimentos de vanguarda. Nesse sentido, somos confrontados com a complexidade</p><p>e diversidade incontrolável do cenário atual, a menos que optemos por uma</p><p>classificação alfabética das diferentes correntes artísticas que se manifestam, o que</p><p>nos levaria a reconhecer que muitos artistas podem, em diferentes momentos,</p><p>pertencer a várias dessas tendências.</p><p>3 ARTE POPULAR</p><p>Conforme Barros (2013), a definição de arte popular tem sido alvo de inúmeros</p><p>debates e controvérsias ao longo do tempo. Isso ocorre porque quando essas duas</p><p>palavras, arte e popular, são combinadas, paradoxalmente, tanto se ampliam quanto</p><p>se restringem. Além disso, não existe uma demarcação clara e convincente entre arte</p><p>popular e artesanato ou entre arte popular e arte erudita.</p><p>O objeto de arte popular é o resultado de uma expressão artística, destinado a</p><p>ser observado, enquanto o produto de artesanato entra em ação após a sua</p><p>conclusão, uma vez que é um objeto de uso. Sua existência está ligada à</p><p>funcionalidade e à utilidade. Milhares de anos atrás, quando os primeiros seres</p><p>humanos habitavam cavernas, a necessidade básica e primordial era a sobrevivência.</p><p>25</p><p>Para garantir essa sobrevivência, muitos tentavam transformar pedra, osso ou</p><p>madeira em armas e utensílios, ou seja, em objetos práticos e funcionais.</p><p>Além disso, outros, impulsionados por uma força interior e dotados da</p><p>habilidade de observar e criar, registravam nas paredes de cavernas cenas tanto da</p><p>realidade quanto da imaginação, figuras geométricas e símbolos que ainda hoje nos</p><p>parecem enigmáticos. Esses registros representam um bom exemplo da distinção</p><p>entre arte popular e produção artesanal.</p><p>Segundo Barros (2013), não é possível classificar todos os objetos</p><p>exclusivamente como pertencentes à categoria de adorno ou à de utilitário. Existem</p><p>aqueles cujas formas intermediárias desempenham ambas as funções: como vasos,</p><p>jarros, instrumentos musicais, ferramentas e utensílios de uso cotidiano, peças de</p><p>mobiliário, sem mencionar os produtos de tecelagem, rendas, bordados e muitos</p><p>outros. No entanto, muitas vezes, uma peça que é originalmente caracterizada como</p><p>um jarro, por exemplo, pode perder sua função original devido ao excesso de adornos</p><p>ou à sua fragilidade, às dimensões ou ao peso.</p><p>Ainda segundo o autor supracitado não se busca minimizar o valor do trabalho</p><p>artesanal nem negar a sua criatividade, mas é um fato que a aplicação de métodos</p><p>de manufatura idênticos em várias partes do mundo pode resultar em formas</p><p>semelhantes, uma vez que a técnica influencia ou determina o tipo de produção.</p><p>Embora haja infinitas variações, elas sempre permanecerão limitadas pelas técnicas</p><p>artesanais e pela função que o objeto deve desempenhar. Por exemplo, certos</p><p>métodos de tecelagem tendem a produzir motivos geométricos como a solução mais</p><p>simples.</p><p>Os mesmos padrões, formas de abstração e as mesmas técnicas emergem</p><p>naturalmente em todo o mundo devido ao processo artesanal.</p><p>Quando um camponês tece com fios de lã de cores diferentes, é praticamente</p><p>certo que irá criar padrões geométricos. Esses padrões podem surgir em diferentes</p><p>partes do mundo e em épocas diferentes, sem qualquer influência direta. A máquina,</p><p>nesse contexto, desempenha o papel de artista e suas criações se reproduzem.</p><p>Ao artista popular é permitido ser irracional, enquanto o artesão não tem essa</p><p>mesma margem de liberdade. Barros (2013), destaca que a verdadeira essência da</p><p>arte reside na habilidade criativa do artista em expressar e transmitir sensações e</p><p>sentimentos. A arte popular, por sua vez, é aquela que carrega o espírito de um povo</p><p>26</p><p>e é capaz de transformar matéria em algo vivo e emocional, manifestando-se como</p><p>uma realidade mágica repleta de força e poesia.</p><p>3.1 Cultura popular: valorização e compreensão</p><p>A valorização e compreensão da cultura são prerrogativas essenciais que</p><p>devem ser acessíveis a todos, não se restringindo exclusivamente a acadêmicos, mas</p><p>também abrangendo aqueles que demonstram interesse em entender sua própria</p><p>identidade cultural e a de outros. Todos nós temos o direito de explorar, conhecer e</p><p>apreciar a cultura alheia. No contexto do estudo da arte e cultura populares, é</p><p>imperativo atribuir-lhes a mesma relevância que costuma ser concedida à cultura</p><p>considerada erudita. A cultura popular desempenha um papel crucial ao possibilitar</p><p>que o indivíduo reconheça e identifique sua herança cultural dentro do país. Ela está</p><p>intrinsecamente ligada à tradição de um grupo, muitas vezes atuando como um</p><p>vestígio de influências culturais eruditas do passado, que, em algumas situações,</p><p>foram moldadas por sucessivas camadas de estratificação social. Como observa</p><p>Antônio Augusto (1987):</p><p>Pensar a “cultura popular” como sinônimo de “tradição” é reafirmar</p><p>constantemente a ideia de que sua Idade de Ouro deu-se no passado. Em</p><p>consequência disso, as sucessivas modificações por que necessariamente</p><p>passaram esses objetos, concepções e práticas não podem ser</p><p>compreendidas, senão como deturpadoras ou empobrecedoras. Aquilo que</p><p>se considera como tendo vigência plena no passado só pode ser interpretado,</p><p>no presente, como curiosidade. Desse ponto de vista, a “cultura popular”</p><p>surge como uma “outra” cultura que, por contrastes ao saber culto dominante,</p><p>apresenta-se como “totalidade” embora sendo, na verdade, construída</p><p>através da justaposição de elementos residuais e fragmentários considerados</p><p>resistentes a um processo “natural” de deterioração (ARANTES, 1987, p. 17-</p><p>18).</p><p>Em épocas mais remotas, não existia uma demarcação nítida entre a produção</p><p>erudita e a popular. Essa distinção passou a surgir em um período posterior,</p><p>caracterizado pelo advento do capitalismo e pela fragmentação da sociedade em</p><p>diferentes classes.</p><p>Existe uma questão significativa relacionada à diferenciação entre arte popular</p><p>e artesanato, embora pareçam ter um valor semelhante. Historicamente, o termo arte</p><p>popular tem sido mais valorizado do que o artesanato. Jacques Van de Beuque, após</p><p>um amplo contato com as produções de artesãos e comunidades de tradições</p><p>populares, oferece uma explicação: “O objeto da arte popular, uma vez acabado, já</p><p>exerceu sua função. Ele é fruto de uma expressão artística, existe para ser visto,</p><p>27</p><p>enquanto o produto de artesanato começa a cumprir seu papel depois de pronto. Esse</p><p>é um objeto de uso, só existe para ser utilizado” (BEUQUE, 2000, p. 64).</p><p>Beuque quis ilustrar que o objeto da arte popular cumpre uma função dentro de</p><p>um grupo ou comunidade popular, enquanto o produto artesanal não necessariamente</p><p>está ligado ao contexto popular, mas está mais relacionado com o processo de criação</p><p>e os materiais utilizados na sua confecção.</p><p>Outro termo que pode ser usado para caracterizar o objeto popular é a</p><p>produção primitiva ou primitivista, que também está associada ao povo. Três conceitos</p><p>se aplicam a essa noção de popular: o primitivismo, o comunalismo e o purismo. O</p><p>primitivismo está relacionado à tentativa de identificar as origens das expressões</p><p>populares em um passado distante. O comunalismo é uma teoria desenvolvida pelos</p><p>Irmãos Grimm, que sugere que a poesia surge de maneira espontânea, sem a</p><p>presença de um autor ou de um estilo individualizado (LOBO, 2013).</p><p>O purismo, por sua vez, destaca as qualidades da produção popular como uma</p><p>expressão da natureza inculta, simples, instintiva e irracional do próprio povo. Isso</p><p>implica que algumas raças ou grupos teriam continuado a evoluir, enquanto outros</p><p>permaneceram em um estágio primitivo de desenvolvimento, preservando tradições</p><p>de um passado distante, e não progrediriam em direção a um estágio mais avançado</p><p>de civilização (GUIMARÃES, 2011).</p><p>Segundo Lobo (2013), no século XIX, a cultura popular estava intrinsecamente</p><p>ligada à ideia de autenticidade, enquanto a cultura erudita era vista como algo</p><p>institucionalizado. No entanto, com o crescimento populacional nas cidades, essa</p><p>distinção foi reconfigurada em outras formas de polarização, como o contraste entre</p><p>cultura culta e inculta. Nesse contexto, estudiosos da época temiam que a cultura</p><p>folclórica corresse o risco de desaparecer devido ao avanço da industrialização e</p><p>modernização da sociedade. Consequentemente, a categoria de arte popular passou</p><p>a ser associada principalmente à população de áreas rurais ou marginalizadas.</p><p>O entendimento era de que o termo povo não se referia mais à população</p><p>urbana em geral, mas sim a uma civilização popular, distante dos padrões da</p><p>sociedade culta que tinha maior acesso e afinidade com a cultura erudita. Isso</p><p>implicava uma diferença cultural e social significativa entre as duas esferas.</p><p>A arte popular não deve ser considerada como uma forma de arte inferior,</p><p>simplesmente porque é produzida por pessoas sem formação acadêmica e que não</p><p>28</p><p>seguem os padrões tradicionais e clássicos da estética artística. Elizabeth Travassos</p><p>(1999) faz essa observação:</p><p>Há uma multiplicidade de “artes” que se fazem sem qualquer dependência</p><p>dos mundos artísticos instituídos; e nem por isso são artes menores. Nelas</p><p>podem residir alternativas que a arte oficial desconhece. Sob outra</p><p>perspectiva, as artes populares são versões empobrecidas ou desatualizadas</p><p>das congêneres em meios eruditos (TRAVASSOS, 1999 p. 7).</p><p>3.2 Arte popular brasileira</p><p>Em grande parte dos países onde a arte popular ainda persiste, ela se</p><p>manifesta em diversas formas, geralmente em torno de representações tradicionais</p><p>ou ancestrais. Frequentemente, essas manifestações artísticas tem como foco</p><p>principal arquétipos, nos quais se buscam variações que, muitas vezes, carecem de</p><p>originalidade, criatividade e costumam ser estereotipadas. Independentemente da</p><p>forma ou propósito do objeto, a busca predominante tende a ser por modificações ou</p><p>acréscimos de detalhes, que por vezes têm pouco significado. Essa situação também</p><p>se verifica no Brasil, especialmente quando o objeto é produzido por um único núcleo</p><p>ou por uma única família que se dedica a explorar uma temática específica.</p><p>No entanto, no seu conjunto, a arte popular brasileira se destaca por apresentar</p><p>uma dimensão de riqueza criativa que emana da diversidade cultural do povo, algo</p><p>raramente alcançado por manifestações artísticas semelhantes em outros países. O</p><p>que torna a arte popular brasileira única é a sua capacidade de registrar, com extrema</p><p>criatividade, humor e poesia, a vida e o imaginário, o real e o simbólico, o sagrado e</p><p>o profano do povo. É o talento do artista que o leva a observar e captar atitudes e</p><p>gestos, e a transformá-los em expressões vivas, em materiais como barro, madeira</p><p>ou sucata, ao invés de simplesmente reproduzir formas estáticas. A arte popular</p><p>brasileira é uma manifestação vital e sincera dos contrastes de um</p><p>país de dimensões</p><p>continentais, cuja cultura está em constante processo de intercâmbio (BARROS,</p><p>2013).</p><p>No Brasil, a mistura e a combinação de costumes constituem um recurso</p><p>inesgotável de tradições, memórias, raízes, religiosidades, mitos, lendas, rituais e</p><p>espetáculos, servindo como alicerce inspirador para inúmeras expressões artísticas</p><p>formais em cada região do país.</p><p>Essas manifestações regionais são um testemunho da vitalidade e do</p><p>dinamismo de uma produção marcada pela contemporaneidade e constante</p><p>29</p><p>renovação, tornando o objeto da arte popular uma representação sempre atual de seu</p><p>tempo. No entanto, a maior expressão da arte popular brasileira não reside apenas no</p><p>objeto produzido, mas na figura do artista, não apenas em sua capacidade criativa,</p><p>mas também em sua atitude em relação à vida. Sua grandiosidade se manifesta na</p><p>habilidade de ser humano, na capacidade de sobreviver em condições adversas e,</p><p>mesmo diante das necessidades mais básicas, conseguir transformar o sofrimento em</p><p>beleza.</p><p>A importância da Arte e Cultura Popular Brasileira vai muito além do turismo e</p><p>da simples aquisição de objetos artesanais como lembranças de uma região. Ela está</p><p>intrinsecamente ligada à identidade cultural de cada local e, por consequência, à</p><p>identidade cultural do país como um todo. Um exemplo disso é o artista francês</p><p>Jacques Van de Beuque, que viajou pelo Brasil, especialmente pela região nordeste,</p><p>se interessou pela produção artística popular e montou sua própria coleção, que</p><p>posteriormente se tornou parte do acervo do museu Casa do Pontal, localizado no Rio</p><p>de Janeiro. Esse museu abriga um vasto conjunto de obras de arte popular brasileira</p><p>coletadas por Beuque, destacando sua iniciativa em valorizar e tornar acessível essa</p><p>riqueza cultural para todos. No entanto, ainda persiste a desvalorização da arte</p><p>popular por parte de algumas pessoas, como ressalta Mascelani (1999):</p><p>Entretanto, apesar de reconhecida importância, a Arte Popular Brasileira é</p><p>em grande parte desconhecida e subvalorizada em nosso próprio país.</p><p>Apenas um número pouco expressivo de brasileiros conhece e aprecia essa</p><p>produção que pode ser encontrada no interior longínquo e em pleno centro</p><p>urbano, no coração das maiores cidades. As causas são inúmeras, e sem</p><p>dúvida pela grande distância econômica e social entre os diversos segmentos</p><p>da população e pelo preconceito das elites intelectuais, mais voltados para a</p><p>criação plástica reprodutora de padrões estéticos e formais europeus-norte-</p><p>americanos (MASCELANI, 1999, p. 122).</p><p>No século XXI, o hibridismo cultural significativo é representado, impulsionado</p><p>pelas amplas oportunidades de conhecer e adotar novos costumes e práticas. As</p><p>referências culturais já não se restringem a fronteiras geográficas específicas e não</p><p>estão mais confinadas a uma única localização, como a cultura ocidental, a cultura</p><p>brasileira ou a cultura judaica. O mundo inteiro está passando por transformações que</p><p>afetam a vida das pessoas em diversos lugares. Além disso, é importante destacar</p><p>que os movimentos populares também estão buscando modernizar-se, enquanto os</p><p>grupos hegemônicos tendem a manter tradições arraigadas (GUIMARÃES, 2011).</p><p>30</p><p>A cultura intermediária está cada vez mais viva, ou seja: a cultura popular</p><p>urbana e a cultura de massa. As tradições “pura” (a popular e a clássica)</p><p>foram-se diluindo paulatinamente, misturando-se às vezes entre si,</p><p>transformando-se ao longo do processo, gerando uma multiplicidade de</p><p>formas, tanto orais como escritas e, finalmente, eletrônicas (como a cultura</p><p>de massa), circulando pelas várias camadas sociais da população dos países</p><p>europeus e latino-americanos até os dias de hoje (GUIMARÃES, 2011, p. 45).</p><p>3.3 Arte popular na educação artística</p><p>Segundo Lobo (2013), explorar a arte popular na sala de aula assume uma</p><p>relevância que enfatiza o valor da cultura popular. A apreciação da arte e cultura</p><p>popular atua como um meio de enriquecimento do conhecimento e experiência dos</p><p>alunos. A arte popular está intrinsecamente ligada ao acervo cultural das</p><p>comunidades, contendo tradições que, embora não sejam mais tão prevalentes,</p><p>possuem uma profunda conexão com a identidade e história do povo.</p><p>A inclusão da arte popular no ambiente escolar proporciona uma oportunidade</p><p>para que os alunos examinem profundamente a sua essência, reavaliem conceitos</p><p>preexistentes e explorem novas perspectivas através da expressão artística. De</p><p>acordo com os Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN):</p><p>A arte é um conhecimento que permite a aproximação entre indivíduos, pois</p><p>favorece a percepção de semelhanças e diferenças entre as culturas,</p><p>expressas nos produtos artísticos e concepções estéticas, em um plano</p><p>diferenciado da informação discursiva. Nessa perspectiva, a arte na escola</p><p>tem uma função importante a cumprir. Ela situa o fazer artístico dos alunos</p><p>como fator humanizador, cultural e histórico, no qual as características da arte</p><p>podem ser percebidas nos pontos de interação entre o fazer artístico dos</p><p>alunos e o fazer dos artistas de todos os tempos, que sempre inauguram</p><p>formas de tornar presente o inexistente. Cada obra de arte é, ao mesmo</p><p>tempo, produto cultural de uma determinada época e criação singular da</p><p>imaginação humana, cujo sentido é construído pelos indivíduos a partir de</p><p>sua experiência. Por isso, uma obra de arte não é mais avançada, mais</p><p>evoluída, nem mais correta do que a outra, mas tem a qualidade de</p><p>concretizar uma síntese que suscita grande número de significados (PCN's,</p><p>1998).</p><p>Portanto, é inadequado afirmar que a arte popular é de menor importância em</p><p>relação à arte erudita. Especialmente no contexto do Brasil, como anteriormente</p><p>discutido a respeito das raízes da arte brasileira, a formação da cultura do país foi</p><p>profundamente influenciada pelas contribuições dos povos indígenas e africanos. Ao</p><p>longo do processo de desenvolvimento, essas influências populares desempenharam</p><p>um papel crucial na consolidação da rica cultura brasileira, que se originou e floresceu</p><p>em território nacional.</p><p>31</p><p>Da mesma forma que é possível examinar e entender uma obra de arte que</p><p>pertence ao período clássico da história da arte, também se torna viável analisar e</p><p>compreender uma obra, um objeto ou uma expressão artística oriundos da cultura</p><p>popular. Isso se deve ao fato de que esses elementos populares também incorporam</p><p>os componentes da linguagem visual, o que os torna sujeitos a descrição, análise e</p><p>interpretação. Uma obra de arte criada pelo povo pode ser considerada como um</p><p>agente que transporta consigo o contexto estético, histórico e social de uma</p><p>comunidade ou grupo cultural (LOBO, 2013).</p><p>O interesse na arte popular tem o poder de reavivar o que foi relegado ao</p><p>esquecimento e subvalorizado, e o que merece ser lembrado e enfatizado é a</p><p>valorização e a recuperação do conhecimento do "outro" - aquele que foi</p><p>marginalizado devido à intensa influência cultural estrangeira e ao enfraquecimento</p><p>da identidade nacional. Nesse sentido, os Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN's)</p><p>asseguram, como um ato de resgate, a inclusão de tópicos que foram esquecidos e</p><p>desconsiderados, especialmente abordando questões transversais:</p><p>As manifestações artísticas são exemplos vivos da diversidade cultural dos</p><p>povos e expressam a riqueza criadora dos artistas de todos os tempos e</p><p>lugares. Em contato com essas produções, o estudante pode exercitar suas</p><p>capacidades cognitivas, sensitivas, afetivas e imaginativas, organizadas em</p><p>torno da aprendizagem artística e estética. Ao mesmo tempo, seu corpo se</p><p>movimenta, suas mãos e olhos adquirem habilidades, o ouvido e a palavra se</p><p>aprimoram, quando desenvolvem atividades em que relações interpessoais</p><p>perpassam o convívio social o tempo todo. Muitos trabalhos de arte</p><p>expressam questões humanas fundamentais: falam de problemas sociais e</p><p>políticos, de relações humanas, manifestações culturais</p><p>particulares e assim</p><p>por diante. Nesse sentido, podem contribuir para a contextualização dos</p><p>Temas Transversais, propiciando uma aprendizagem alicerçada pelo</p><p>testemunho vivo de seres humanos que transformam tais questões em</p><p>produto de arte (PCN's, 1998).</p><p>Conforme Guimarães (2011), a cultura visual do povo é caracterizada por sua</p><p>natureza transversal, tanto intracultural quanto intercultural. É uma cultura visual</p><p>diversificada, híbrida e sincrética, que engloba uma ampla gama de manifestações</p><p>artísticas, design, moda, objetos, arquitetura, danças, celebrações e expressões</p><p>religiosas, todas constantemente se reinventando ao longo do tempo.</p><p>A visualidade cultural das comunidades desempenha um papel fundamental,</p><p>uma vez que está intrinsecamente ligada à exploração e à compreensão da história</p><p>da colonização, da opressão e das complexas relações entre colonizadores e</p><p>32</p><p>colonizados, opressores e oprimidos. Ela lança luz sobre os processos de resistência</p><p>e reconstrução identitária, revelando as táticas e estratégias adotadas.</p><p>O interesse e a curiosidade em relação aos outros são traços inatos da natureza</p><p>humana, entretanto, lamentavelmente, o preconceito e a falta de respeito em relação</p><p>ao próximo também são realidades presentes. Isso se torna evidente em um contexto</p><p>de sala de aula, onde existe uma notável diversidade em termos de cultura, classe</p><p>social, situação econômica, raça e outras características. Portanto, é fundamental que</p><p>haja grande sensibilidade e valorização nas interações entre o professor e os alunos,</p><p>bem como entre os próprios alunos, a fim de prevenir conflitos decorrentes dessa</p><p>ampla diversidade (LOBO, 2013).</p><p>O estudo da arte popular não apenas contribuirá para a aquisição de</p><p>conhecimento, mas também se revelará como um elemento humanizador e integrador</p><p>no debate sobre a diversidade. Isso está alinhado com os Parâmetros Curriculares</p><p>Nacionais (PCN's):</p><p>A arte na escola constitui uma possibilidade para os alunos exercerem suas</p><p>coresponsabilidades pelos destinos de uma vida cultural individual e coletiva</p><p>mais digna, sem exclusão de pessoas por preconceito de qualquer ordem. O</p><p>tema da pluralidade cultural tem relevância especial no ensino da arte, pois</p><p>permite ao aluno lidar com a diversidade de modo positivo na arte e na vida.</p><p>Na sala de aula interrelacionam-se indivíduos de diferentes culturas que</p><p>podem ser identificados pela etnia, gênero, idade, locação geográfica, classe</p><p>social, ocupação, educação, religião (PCN's , 1998).</p><p>A arte, como disciplina central no que diz respeito às questões culturais em sua</p><p>totalidade, deve desempenhar o papel de mediadora e articuladora, promovendo a</p><p>troca de ideias entre diferentes culturas. A arte popular, que representa a cultura de</p><p>um povo, independentemente de sua origem, desempenha um papel fundamental na</p><p>afirmação da identidade e na coesão de uma comunidade. A inclusão do</p><p>pluriculturalismo no contexto escolar visa resgatar o reconhecimento da identidade por</p><p>meio da valorização da arte popular como parte essencial do patrimônio cultural. Esse</p><p>enfoque está em consonância com os princípios delineados nos Parâmetros</p><p>Curriculares Nacionais (PCN's).</p><p>O pluriculturalismo no ensino de arte tem como objetivos: promover o</p><p>entendimento de cruzamentos culturais pela identificação de similaridades,</p><p>particularmente nos papéis e funções da arte, dentro e entre grupos culturais,</p><p>reconhecer e celebrar a diversidade étnica e cultural em arte e em nossa</p><p>sociedade, enquanto também se potencializa o orgulho pela herança cultural</p><p>em cada indivíduo, seja ela resultante de processos de erudições ou de</p><p>vivências do âmbito popular, folclórico ou étnico; possibilitar</p><p>33</p><p>problematizações acerca do etnocentrismo, estereótipos culturais,</p><p>preconceitos, discriminação e racismo nas ações que demarcam os eixos da</p><p>aprendizagem; enfatizar o estudo de grupos particulares e/ou minoritários (do</p><p>ponto de vista do poder) como mulheres, índios e negros; possibilitar a</p><p>confrontação de problemas, como racismo, sexismo, excepcionalidade física</p><p>ou mental, participação democrática, paridade de poder; examinar a dinâmica</p><p>de diferentes culturas e os processos de transmissão de valores, desenvolver</p><p>a consciência a cerca dos mecanismos de manutenção da cultura dentro de</p><p>grupos sociais; questionar a cultura dominante, latente ou manifesta e todo</p><p>tipo de opressão; destacar a relevância da informação para a flexibilização</p><p>do gosto e do juízo acerca de outras culturas (PCN's, 1998).</p><p>4 ARTE POPULAR</p><p>Conforme Barros (2013), a definição de arte popular tem sido alvo de inúmeros</p><p>debates e controvérsias ao longo do tempo. Isso ocorre porque quando essas duas</p><p>palavras, arte e popular, são combinadas, paradoxalmente, tanto se ampliam quanto</p><p>se restringem. Além disso, não existe uma demarcação clara e convincente entre arte</p><p>popular e artesanato ou entre arte popular e arte erudita.</p><p>O objeto de arte popular é o resultado de uma expressão artística, destinado a</p><p>ser observado, enquanto o produto de artesanato entra em ação após a sua</p><p>conclusão, uma vez que é um objeto de uso. Sua existência está ligada à</p><p>funcionalidade e à utilidade. Milhares de anos atrás, quando os primeiros seres</p><p>humanos habitavam cavernas, a necessidade básica e primordial era a sobrevivência.</p><p>Para garantir essa sobrevivência, muitos tentavam transformar pedra, osso ou</p><p>madeira em armas e utensílios, ou seja, em objetos práticos e funcionais.</p><p>Além disso, outros, impulsionados por uma força interior e dotados da</p><p>habilidade de observar e criar, registravam nas paredes de cavernas cenas tanto da</p><p>realidade quanto da imaginação, figuras geométricas e símbolos que ainda hoje nos</p><p>parecem enigmáticos. Esses registros representam um bom exemplo da distinção</p><p>entre arte popular e produção artesanal.</p><p>Segundo Barros (2013), não é possível classificar todos os objetos</p><p>exclusivamente como pertencentes à categoria de adorno ou à de utilitário. Existem</p><p>aqueles cujas formas intermediárias desempenham ambas as funções: como vasos,</p><p>jarros, instrumentos musicais, ferramentas e utensílios de uso cotidiano, peças de</p><p>mobiliário, sem mencionar os produtos de tecelagem, rendas, bordados e muitos</p><p>outros. No entanto, muitas vezes, uma peça que é originalmente caracterizada como</p><p>34</p><p>um jarro, por exemplo, pode perder sua função original devido ao excesso de adornos</p><p>ou à sua fragilidade, às dimensões ou ao peso.</p><p>Ainda segundo o autor supracitado não se busca minimizar o valor do trabalho</p><p>artesanal nem negar a sua criatividade, mas é um fato que a aplicação de métodos</p><p>de manufatura idênticos em várias partes do mundo pode resultar em formas</p><p>semelhantes, uma vez que a técnica influencia ou determina o tipo de produção.</p><p>Embora haja infinitas variações, elas sempre permanecerão limitadas pelas técnicas</p><p>artesanais e pela função que o objeto deve desempenhar. Por exemplo, certos</p><p>métodos de tecelagem tendem a produzir motivos geométricos como a solução mais</p><p>simples. Os mesmos padrões, formas de abstração e as mesmas técnicas emergem</p><p>naturalmente em todo o mundo devido ao processo artesanal.</p><p>Quando um camponês tece com fios de lã de cores diferentes, é praticamente</p><p>certo que irá criar padrões geométricos. Esses padrões podem surgir em diferentes</p><p>partes do mundo e em épocas diferentes, sem qualquer influência direta. A máquina,</p><p>nesse contexto, desempenha o papel de artista e suas criações se reproduzem.</p><p>Ao artista popular é permitido ser irracional, enquanto o artesão não tem essa</p><p>mesma margem de liberdade. Barros (2013), destaca que a verdadeira essência da</p><p>arte reside na habilidade criativa do artista em expressar e transmitir sensações e</p><p>sentimentos. A arte popular, por sua vez, é aquela que carrega o espírito de um povo</p><p>e é capaz de transformar matéria em algo vivo e emocional, manifestando-se como</p><p>uma realidade mágica repleta de força e poesia.</p><p>4.1 Cultura popular:</p><p>valorização e compreensão</p><p>A valorização e compreensão da cultura são prerrogativas essenciais que</p><p>devem ser acessíveis a todos, não se restringindo exclusivamente a acadêmicos, mas</p><p>também abrangendo aqueles que demonstram interesse em entender sua própria</p><p>identidade cultural e a de outros. Todos nós temos o direito de explorar, conhecer e</p><p>apreciar a cultura alheia. No contexto do estudo da arte e cultura populares, é</p><p>imperativo atribuir-lhes a mesma relevância que costuma ser concedida à cultura</p><p>considerada erudita. A cultura popular desempenha um papel crucial ao possibilitar</p><p>que o indivíduo reconheça e identifique sua herança cultural dentro do país. Ela está</p><p>intrinsecamente ligada à tradição de um grupo, muitas vezes atuando como um</p><p>vestígio de influências culturais eruditas do passado, que, em algumas situações,</p><p>35</p><p>foram moldadas por sucessivas camadas de estratificação social. Como observa</p><p>Antônio Augusto (1987):</p><p>Pensar a “cultura popular” como sinônimo de “tradição” é reafirmar</p><p>constantemente a ideia de que sua Idade de Ouro deu-se no passado. Em</p><p>consequência disso, as sucessivas modificações por que necessariamente</p><p>passaram esses objetos, concepções e práticas não podem ser</p><p>compreendidas, senão como deturpadoras ou empobrecedoras. Aquilo que</p><p>se considera como tendo vigência plena no passado só pode ser interpretado,</p><p>no presente, como curiosidade. Desse ponto de vista, a “cultura popular”</p><p>surge como uma “outra” cultura que, por contrastes ao saber culto dominante,</p><p>apresenta-se como “totalidade” embora sendo, na verdade, construída</p><p>através da justaposição de elementos residuais e fragmentários considerados</p><p>resistentes a um processo “natural” de deterioração (ARANTES, 1987, p. 17-</p><p>18).</p><p>Em épocas mais remotas, não existia uma demarcação nítida entre a produção</p><p>erudita e a popular. Essa distinção passou a surgir em um período posterior,</p><p>caracterizado pelo advento do capitalismo e pela fragmentação da sociedade em</p><p>diferentes classes.</p><p>Existe uma questão significativa relacionada à diferenciação entre arte popular</p><p>e artesanato, embora pareçam ter um valor semelhante. Historicamente, o termo arte</p><p>popular tem sido mais valorizado do que o artesanato. Jacques Van de Beuque, após</p><p>um amplo contato com as produções de artesãos e comunidades de tradições</p><p>populares, oferece uma explicação: “O objeto da arte popular, uma vez acabado, já</p><p>exerceu sua função. Ele é fruto de uma expressão artística, existe para ser visto,</p><p>enquanto o produto de artesanato começa a cumprir seu papel depois de pronto. Esse</p><p>é um objeto de uso, só existe para ser utilizado” (BEUQUE, 2000, p. 64).</p><p>Beuque quis ilustrar que o objeto da arte popular cumpre uma função dentro de</p><p>um grupo ou comunidade popular, enquanto o produto artesanal não necessariamente</p><p>está ligado ao contexto popular, mas está mais relacionado com o processo de criação</p><p>e os materiais utilizados na sua confecção.</p><p>Outro termo que pode ser usado para caracterizar o objeto popular é a</p><p>produção primitiva ou primitivista, que também está associada ao povo. Três conceitos</p><p>se aplicam a essa noção de popular: o primitivismo, o comunalismo e o purismo. O</p><p>primitivismo está relacionado à tentativa de identificar as origens das expressões</p><p>populares em um passado distante. O comunalismo é uma teoria desenvolvida pelos</p><p>Irmãos Grimm, que sugere que a poesia surge de maneira espontânea, sem a</p><p>presença de um autor ou de um estilo individualizado (LOBO, 2013).</p><p>36</p><p>O purismo, por sua vez, destaca as qualidades da produção popular como uma</p><p>expressão da natureza inculta, simples, instintiva e irracional do próprio povo. Isso</p><p>implica que algumas raças ou grupos teriam continuado a evoluir, enquanto outros</p><p>permaneceram em um estágio primitivo de desenvolvimento, preservando tradições</p><p>de um passado distante, e não progrediriam em direção a um estágio mais avançado</p><p>de civilização (GUIMARÃES, 2011).</p><p>Segundo Lobo (2013), no século XIX, a cultura popular estava intrinsecamente</p><p>ligada à ideia de autenticidade, enquanto a cultura erudita era vista como algo</p><p>institucionalizado. No entanto, com o crescimento populacional nas cidades, essa</p><p>distinção foi reconfigurada em outras formas de polarização, como o contraste entre</p><p>cultura culta e inculta. Nesse contexto, estudiosos da época temiam que a cultura</p><p>folclórica corresse o risco de desaparecer devido ao avanço da industrialização e</p><p>modernização da sociedade. Consequentemente, a categoria de arte popular passou</p><p>a ser associada principalmente à população de áreas rurais ou marginalizadas.</p><p>O entendimento era de que o termo povo não se referia mais à população</p><p>urbana em geral, mas sim a uma civilização popular, distante dos padrões da</p><p>sociedade culta que tinha maior acesso e afinidade com a cultura erudita. Isso</p><p>implicava uma diferença cultural e social significativa entre as duas esferas.</p><p>A arte popular não deve ser considerada como uma forma de arte inferior,</p><p>simplesmente porque é produzida por pessoas sem formação acadêmica e que não</p><p>seguem os padrões tradicionais e clássicos da estética artística. Elizabeth Travassos</p><p>(1999) faz essa observação:</p><p>Há uma multiplicidade de “artes” que se fazem sem qualquer dependência</p><p>dos mundos artísticos instituídos; e nem por isso são artes menores. Nelas</p><p>podem residir alternativas que a arte oficial desconhece. Sob outra</p><p>perspectiva, as artes populares são versões empobrecidas ou desatualizadas</p><p>das congêneres em meios eruditos (TRAVASSOS, 1999 p. 7).</p><p>4.2 Arte popular brasileira</p><p>Em grande parte dos países onde a arte popular ainda persiste, ela se</p><p>manifesta em diversas formas, geralmente em torno de representações tradicionais</p><p>ou ancestrais. Frequentemente, essas manifestações artísticas tem como foco</p><p>principal arquétipos, nos quais se buscam variações que, muitas vezes, carecem de</p><p>originalidade, criatividade e costumam ser estereotipadas. Independentemente da</p><p>forma ou propósito do objeto, a busca predominante tende a ser por modificações ou</p><p>37</p><p>acréscimos de detalhes, que por vezes têm pouco significado. Essa situação também</p><p>se verifica no Brasil, especialmente quando o objeto é produzido por um único núcleo</p><p>ou por uma única família que se dedica a explorar uma temática específica.</p><p>No entanto, no seu conjunto, a arte popular brasileira se destaca por apresentar</p><p>uma dimensão de riqueza criativa que emana da diversidade cultural do povo, algo</p><p>raramente alcançado por manifestações artísticas semelhantes em outros países. O</p><p>que torna a arte popular brasileira única é a sua capacidade de registrar, com extrema</p><p>criatividade, humor e poesia, a vida e o imaginário, o real e o simbólico, o sagrado e</p><p>o profano do povo. É o talento do artista que o leva a observar e captar atitudes e</p><p>gestos, e a transformá-los em expressões vivas, em materiais como barro, madeira</p><p>ou sucata, ao invés de simplesmente reproduzir formas estáticas. A arte popular</p><p>brasileira é uma manifestação vital e sincera dos contrastes de um país de dimensões</p><p>continentais, cuja cultura está em constante processo de intercâmbio (BARROS,</p><p>2013).</p><p>No Brasil, a mistura e a combinação de costumes constituem um recurso</p><p>inesgotável de tradições, memórias, raízes, religiosidades, mitos, lendas, rituais e</p><p>espetáculos, servindo como alicerce inspirador para inúmeras expressões artísticas</p><p>formais em cada região do país.</p><p>Essas manifestações regionais são um testemunho da vitalidade e do</p><p>dinamismo de uma produção marcada pela contemporaneidade e constante</p><p>renovação, tornando o objeto da arte popular uma representação sempre atual de seu</p><p>tempo. No entanto, a maior expressão da arte popular brasileira não reside apenas no</p><p>objeto produzido, mas na figura do artista, não apenas em sua capacidade criativa,</p><p>mas também em sua atitude em relação à vida. Sua grandiosidade se manifesta na</p><p>habilidade de ser humano, na capacidade de sobreviver em condições adversas e,</p>