Teoria da Literatura II

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Clarissa Comin
Teoria da Literatura II
C
larissa C
om
inISBN 978-65-5821-214-0
9 786558 212140
Código Logístico
I000689
Teoria da Literatura II 
Clarissa Comin
IESDE BRASIL
2023
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Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482. CEP: 80730-200 
Batel – Curitiba – PR 
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detentor dos direitos autorais.
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SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
C727t
Comin, Clarissa
Teoria da literatura II / Clarissa Comin. - 1. ed. - Curitiba [PR] : IESDE, 2023.
Inclui bibliografia
ISBN 978-65-5821-214-0
1. Gêneros literários. 2. Poesia - História e crítica. I. Título.
Meri Gleice Rodrigues de Souza - Bibliotecária - CRB-7/6439
13/01/2023 18/01/2023
Clarissa Comin Doutora, mestra e bacharela em Estudos Literários pela 
Universidade Federal do Paraná (UFPR). Especialista em 
Produção de Material Didático para EAD pela Faculdade 
Claretiano. Professora no Ensino Superior. Professora 
de francês e preparadora de textos.
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SUMÁRIO
1 Introdução à poesia 9
1.1 O que é poesia? 10
1.2 Poesia, oralidade e musicalidade 14
1.3 A poesia e a épica 17
1.4 Poesia e sociedade 21
2 Aspectos formais do poema 27
2.1 Os versos 27
2.2 As rimas 33
2.3 Formas fixas 35
2.4 Figuras de linguagem 41
3 Poesia brasileira dos séculos XVIII e XIX 47
3.1 Arcadismo 48
3.2 Romantismo 53
3.3 Parnasianismo 59
3.4 Simbolismo 61
4 Poesia brasileira dos séculos XX e XXI 68
4.1 Modernismo 69
4.2 Concretismo 75
4.3 Geração marginal 79
4.4 Poesia contemporânea 83
5 Poesia e outros discursos 89
5.1 A noção do belo e a poesia pós-guerra 90
5.2 Poesia escrita por mulheres 97
5.3 Poesia e intermidialidade 101
Resolução das atividades 105
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A literatura é uma arte, e isso não é uma frase dita da 
boca para fora. Assim como a música, o cinema, a pintura e a 
fotografia, a expressão literária também é uma manifestação 
artística. Talvez porque seu estudo figure nos currículos 
escolares a afirmação pareça exagerada, mas a verdade é que o 
texto literário é uma forma de expressar o (des)encantamento 
com o mundo por meio de um uso inventivo das mesmas 
palavras que usamos em nosso cotidiano.
Dito isso, vem a pergunta: o que é poesia? Para 
respondermos, veremos como a noção de poesia foi sofrendo 
alterações no decorrer dos séculos, desde a Arte Poética de 
Aristóteles até o entendimento atual que a crítica estabelece 
sobre o gênero. Com isso, a hermenêutica acerca da poesia 
não nos parece produtiva, justamente porque o conceito, assim 
como a língua e a sociedade, está em constante remodelação. 
Em vez disso, preferimos pensar: do que o poema é capaz? 
Quais seus afetos e efeitos sobre nós leitores?
Com base nessas perguntas, no primeiro capítulo, 
Introdução à poesia, exploramos o conceito de poesia. Para 
isso, analisamos as mais importantes artes poéticas da 
Antiguidade Clássica e alguns poemas épicos importantes 
para a tradição literária ocidental. Além disso, trabalhamos a 
ligação entre poesia e oralidade, bem como sua relação com 
o contexto de produção poética. 
Na sequência, o segundo capítulo, Aspectos formais 
do poema, oferece um panorama formal, apresentando 
ferramentas para análise do poema e sua estrutura. O 
objetivo é nos familiarizarmos com o vocabulário técnico 
requerido na análise de poesia. Com isso, vemos a noção 
e os tipos de versos, estrofes, rimas, formas fixas, além de 
algumas figuras de linguagem recorrentes nos poemas. 
Por sua vez, no terceiro capítulo, Poesia brasileira dos 
séculos XVIII e XIX, estudamos a poesia brasileira desde seus 
primórdios, começando pelo Arcadismo, no século XVIII, 
APRESENTAÇÃOVídeo
8 Teoria da Literatura II
passando pelo Romantismo e suas três fases, pelo Parnasianismo de Olavo 
Bilac e, por fim, pelo Simbolismo de Cruz e Sousa.
Já no quarto capítulo, Poesia brasileira dos séculos XX e XXI, sobrevoamos 
os principais momentos poéticos da poesia nesse período, passando pelo 
Modernismo de 1922, pelo Concretismo paulistano, pela Geração Marginal 
carioca e pela engajada e experimental poesia contemporânea. Isso tudo será 
feito a partir da análise de diversos poemas em suas respectivas estéticas.
Por último, o quinto capítulo, Poesia e outros discursos, aborda a poesia 
em contato com a sociedade – em específico, a poesia escrita no período 
Pós-Segunda Guerra Mundial –, com os discursos feministas – nos quais 
analisamos poetas brasileiras do século XX – e com a intermidialidade, tratando 
da poesia concreta e contemporânea, influenciada pelas redes sociais.
Bons estudos!
Introdução à poesia 9
1
Introdução à poesia
Nem sempre a poesia foi como a conhecemos hoje, manifestada em 
poemas com uma estrutura baseada em versos, estrofes e rimas. Ela de-
riva da lírica, um dos três gêneros literários básicos, sendo os outros o 
épico e o drama. A lírica surgiu na Grécia Antiga e recebeu esse nome 
devido à sua ligação com a música – a lira e a flauta eram instrumentos 
que acompanhavam a récita dos textos. Nesse sentido, a poesia moderna 
é um dos desdobramentos da lírica.
Começaremos com a compreensão do que é poesia com base em ar-
tes poéticas e seus usos sociais. Em seguida, veremos a relação da poesia 
com a oralidade, ligada ao período pré-escrita. Depois, analisaremos tre-
chos de poemas épicos importantes para a tradição da literatura ociden-
tal, como as obras A Divina Comédia, Os Lusíadas e O Uraguai, identificando 
os traços poéticos e narrativos em cada uma delas. Por fim, compreen-
deremos as relações entre a poesia e a construção do caráter nacional.
Com o estudo deste capítulo, você será capaz de:
• compreender o que é poesia com base em artes poéticas e seus 
usos sociais;
• entender a relação da poesia com a oralidade, ligada ao perío-
do pré-escrita;
• analisar trechos de poemas épicos importantes para a tradição da 
literatura ocidental, como A Divina Comédia, Os Lusíadas e Fausto, 
identificando traços poéticos e narrativos em cada um deles;
• compreender as relações entre a poesia e a construção do ca-
ráter nacional.
Objetivos de aprendizagem
10 Teoria da Literatura II
1.1 O que é poesia? 
Vídeo
Assim como os demais conceitos em Literatura, a poesia também 
é um desses de difícil definição. Podemos, por um lado, apegar-nos a 
explicações de cunho mais formal – a poesia é um subgênero da lírica e 
manifesta-se por meio de algumas formas fixas: o soneto, a trova, a ba-
lada, o rondó, a sextina e o haicai. Por outro lado, é possível usar a ima-
ginação e atribuir ao caráter poético a ideia daquilo que é sublime e 
inspirador. O uso do vocábulo sublime é retomado com nova acepção 
no século XVIII e torna-se um novo conceito estético, diferente do belo. 
O sublime está ligado à sensibilidade proporcionada pela grandiosida-
de e pelo arrebatamento causados pelos elementos da natureza.
É comum ouvirmosdois quartetos e dois tercetos, em sequência. A métrica 
mais comum traz versos decassílabos, sejam eles heroicos ou sáficos.
Nesse sentido, podemos dividi-los em três formatações clássicas 
possíveis conforme o Quadro 3.
https://bancoderimas.com/
https://bancoderimas.com/
36 Teoria da Literatura II
Quadro 3
Tipos de sonetos
Tipo de soneto Distribuição dos versos
Soneto italiano ou petrarquiano Duas estrofes de quatro versos e duas 
com três versos.
Soneto inglês ou shakespeareano Três quartetos e um dístico 
(estrofe com dois versos).
Soneto monostrófico Única estrofe com catorze versos.
Fonte: Elaborado pela autora.
Com essa compreensão inicial, vejamos o que consiste em um sone-
to, uma trova, uma balada, um haicai e um cordel.
2.3.1 O soneto
O soneto italiano é o modelo mais conhecido de todos. Vejamos um 
exemplo escrito por Manuel Bandeira (BANDEIRA, 2013, p. 114).
A
A
A
A
B
B
B
B
C
C
C
D
D
D
Soneto italiano
Frescura das sereias e do orvalho,
Graça dos brancos pés dos pequeninos,
Voz das manhãs cantando pelos sinos,
Rosa mais alta no mais alto galho:
De quem me valerei, se não me valho
De ti, que tens a chave dos destinos
Em que arderam meus sonhos cristalinos
Feitos cinza que em pranto ao vento espalho?
Também te vi chorar… Também sofreste
A dor de ver secarem pela estrada
As fontes da esperança… E não cedeste!
Antes, pobre, despida e trespassada,
Soubeste dar à vida, em que morreste,
Tudo, – à vida, que nunca te deu nada!
Os dois quartetos que introduzem o soneto 
formam um sistema de rimas ABBA.
Por sua vez, os dois tercetos que findam o 
soneto compõem a segunda parte do sistema 
de rimas por meio do padrão CDC DCD.
Segundo Massaud Moisés (2013), o soneto italiano já era praticado 
pelo poeta italiano Dante Alighieri, mas foi Petrarca que lhe conferiu a for-
ma e conteúdo como conhecemos hoje, acrescentando a chave de ouro, 
o último verso do soneto que encerra em si a ideia principal do poema.
Aspectos formais do poema 37
Já o soneto inglês foi idealizado pelo dramaturgo William Shakespeare. 
No que diz respeito à temática, os sonetos ingleses vão além de evocações 
à Musa, pois também tratam de política, de sexualidade e de sentimentos 
universais aos seres humanos. Ele é composto por três quartetos e um dísti-
co e seu esquema rímico mais usado é ABAB/CDCD/EFEF/GG. A presença de 
uma última estrofe com dois versos torna a leitura mais aprazível, contendo 
nela a chave de ouro. Porém, há estudiosos que se recusam a chamar esse 
modelo de soneto, pois ele não obedece ao modelo petrarquiano.
2.3.2 A trova
Pensar em trova é pensar em Trovadorismo. A etimologia de trovado-
rismo nos leva ao latim, em que trova significa torquere, torcer, imprimir 
movimento de rotação. Ou ainda do grego tropos que seria modo, tom, 
que se converteu em sinônimo de compor uma música. Com base nisso, 
entendemos o motivo, durante a Idade Média, de a trova ser sinônimo 
de canção, ou seja, poesia e letra de canção estavam no mesmo patamar.
Desse modo, a trova apresenta uma forma fixa: uma monóstrofe com-
posta por quatro versos e uma quadra escrita em versos heptassílabos, ou 
seja, em redondilhas maiores. Suas rimas podem organizar-se em: ABAB, 
ABCB, ABBA ou AABB. No entanto, é importante não a confundirmos com 
quadra, pois, apesar de ambas contarem com quartetos, a quadra não tem 
versos ou rimas fixos, enquanto a trova obedece a um engenho específico.
2.3.3 A balada
A balada surge na França durante o século XIV, no período medieval, 
mas sua conformação moderna surge no final do século XVIII na Alema-
nha. Assim como as trovas, as baladas eram escritas para serem can-
tadas e musicadas. São compostas por três oitavas e uma quadra (ou 
quintilha). No que diz respeito à métrica, seus versos são octassílabos. 
Além disso, ela apresenta a repetição do mesmo verso ao final de cada 
estrofe (o refrão), sendo esse um recurso utilizado em sua poética.
Os parnasianos praticaram bastante esse modelo, que representava um 
desafio poético, contrapondo-se à liberdade exagerada dos poetas român-
ticos, que se afastaram das formas fixas de até então. Vejamos um exemplo 
de balada escrita pelo poeta francês, François Villon (POUND, 2014, p. 85).
38 Teoria da Literatura II
Balada dos enforcados
Irmãos humanos que ao redor viveis,
Não nos olheis com duro coração,
Pois se aos pobres de nós absolveis
Também a vós Deus vos dará perdão.
Aqui nos vedes presos, cinco, seis:
Quanto era cara viva que comia
Foi devorado e em pouco apodrecia.
Ficamos, cinza e pó, os ossos, sós.
Que de nossa aflição ninguém se ria,
Mas suplicai a Deus por todos nós.
Se dizemos irmãos, vós não deveis
Sentir desprezo, embora condenados
Tenhamos sido em vida. Bem sabeis:
Nem todos têm os sentidos sentados.
Desculpai-nos, que já estamos gelados,
Perante o filho da Virgem Maria.
Que seu favor não nos falte um só dia
Para livrar-nos do inimigo atroz.
Estamos mortos: que ninguém sorria,
Mas suplicai a Deus por todos nós.
[...]
Um dos padrões clássicos, além da rigidez 
da estrutura do modelo, é a presença e 
repetição do refrão ao final das estrofes.
2.3.4 O haicai
De acordo com Nunes (2019, p. 15), “Um haikai (ou hai-kai ou haicai) 
é um poema conciso, que aborda temas simples, frequentemente liga-
dos à natureza, com economia verbal e objetividade”. Esse subgênero 
literário tem origem no Japão durante o século XVI. Além disso, o gran-
de expoente do haikai foi o poeta Bashô. É por meio dele que o gênero 
é consolidado, com autonomia e singularidade, e passa a influenciar 
as gerações posteriores, inscrevendo-se como um dos momentos mais 
importantes da poética japonês.
Em termos técnicos, o haicai é definido como um poema curto, de 
três versos, com cinco, sete e cinco sílabas poéticas, ou seja, duas re-
dondilhas menores e uma redondilha maior, e sem rimas. Os haicais 
tradicionalmente não têm títulos. Vejamos um exemplo de haicai escri-
to por Bashô (ESCAMANDRO, 2017).
O site Kakinet, construído 
em 1996, é um espaço 
dedicado exclusivamente 
aos haicais. A escolha do 
nome caqui – um fruto 
japonês – para o nome do 
site deve-se à fácil aclima-
tação dele no Brasil, assim 
como a prática poética do 
haicai. O site traz infor-
mações como concursos 
literários de haicai, uma 
biblioteca de obras nesse 
estilo e um fórum agitado 
que mobiliza poetas e 
leitores.
Disponível em: https://www.
kakinet.com/cms. Acesso em: 24 
nov. 2022.
Site
https://www.kakinet.com/cms
https://www.kakinet.com/cms
Aspectos formais do poema 39
Ipê / des / flo / ri / do
 1 2 3 4 5
Sa / biá / des / ce / do / ga / lho
 1 2 3 4 5 6 7
Som / de fo / lhas / se / cas.
 1 2 3 4 5
1
2
3
Percebemos nesse tipo de poema o uso de vocábulos simples e de 
fácil compreensão. Além disso, os haicais geralmente retratam paisa-
gens da natureza e aludem a estações do ano, evocando ora o sol, ora 
a chuva, ora a neve. Também são caracterizados, ainda, pelas seguintes 
temáticas: bucolismo, solidão, serenidade, espírito zen, não intelectua-
lidade. O haicai cria imagens de modo sintético, mimetizando os pró-
prios ideogramas (ou kanjis) japoneses, que são compostos geralmente 
por justaposição de palavras. Vejamos alguns exemplos.
明 (claridade) = 日(sol) + 月(lua)
男 (homem) = força (力) + campos de arroz (田)
No Brasil, o haicai abrasileirou-se. Com as imigrações japonesas en-
tre o final do século XIX e começo do século XX, a cultura nipônica passa 
a exercer forte influência cultural em nosso país. É com o movimento 
modernista que a prática do haicai se inaugura oficialmente na literatu-
ra brasileira, com os haicais de Guilherme de Almeida (ALMEIDA, 2002, 
p. 135). O poeta vai inserir títulos, usar rimas e abordar uma temática 
mais moderna em seus haicais, como podemos ver a seguir.
Par de rimas interpoladas entre o substantivo 
e o verbo do primeiro e terceiro verso.
Par de rimas internas entre o pronome 
indefinido ninguém e o substantivo trem.Símbolos da modernidade em contraposição 
às temáticas tradicionais do subgênero.
Histórias de algumas vidas
Noite. Um silvo no ar.
Ninguém, na estação. E o trem
Passa sem parar.
A
A
B
Posteriormente, o movimento concretista vai desenvolvê-lo e o poe-
ta Paulo Leminski torna-se um grande nome do haicai brasileiro. O poe-
ta abandona os títulos, a métrica e adota jogos de rimas distintos, sem 
perder de vista a simplicidade e objetividade do haicai. Influenciado 
pela publicidade, alguns de seus haicais assemelham-se a slogans.
40 Teoria da Literatura II
Slogans são feitos com expressões concisas, fáceis de memorizar, 
como amo muito tudo isso. Nesse caso, podemos perceber a presença 
de aliterações (repetição de sons consonantais) /m/ e /t/ e assonâncias 
(repetição de sons vocálicos) /o/ e /i/, que são recursos mnemônicos – 
utilizados desde a Grécia Antiga – no nível formal e sonoro que ajudam 
a fixar a frase na mente da pessoa. Vejamos como isso acontece em 
Leminski (2015, p. 240) no seguinte exemplo.
tudo dito,
nada feito,
fito e deito
Presença das assonâncias: /a/ /e/ /i/ /o/
Presença das aliterações: /d/ /f/ /t/
2.3.5 O cordel
O subgênero cordel tem origens portuguesas, introduzido no Brasil 
no século XVIII, e está ligado a histórias da tradição local, conhecidas 
pela população daquele local. Vale-se de uma linguagem coloquial, per-
meada por expressões regionais, a presença do humor é constante, e é 
escrito em versos (quadras, redondilhas, entre outros).
Seus maiores expoentes vêm de estados como Ceará, Alagoas, Per-
nambuco, Pará, Paraíba e Rio Grande do Norte. Etimologicamente cor-
del vem do latim chorda, corda, e do grego khorde, que significa tripa 
ou corda. Seu sentido literário advém da ideia da corda em que os livri-
nhos são expostos e divulgados.
Segundo Matos (2008), o cordelista está entre o escritor e o bardo 
– aquele que canta sua narrativa, à semelhança de Homero, autor de 
Ilíada e Odisseia. Nas palavras da pesquisadora, o cordel “exerce efei-
to encantatório sobre seus leitores/ouvintes, um encanto transmitido 
pela palavra viva, grafada no papel e inscrita na voz” (MATOS, 2008, 
p. 151). Além disso, os cordéis são comercializados em praças públi-
cas e feiras, vendidos pelos próprios autores que costumam “cantá-los” 
para atrair a atenção dos leitores.
Um dos cordelistas mais famosos é o cearense Patativa do Assaré. 
Seu pseudônimo remete à voz semelhante a do pássaro, patativa, e 
o patronímico da cidade de origem do escritor, Assaré, no interior do 
Ceará. De origem humilde, Patativa começa a escrever cedo e retrata 
as agruras da realidade dos nordestinos. Sua fama veio quando Luís 
Gonzaga musicou seu poema A triste partida (2022).
Aspectos formais do poema 41
Setembro passou
Outubro e Novembro
Já tamo em Dezembro
Meu Deus, que é de nós,
Meu Deus, meu Deus
Assim fala o pobre
Do seco Nordeste
Com medo da peste
Da fome feroz
Ai, ai, ai, ai
Presença de redondilha menor:
Se / tem / bro / pas / sou.
Presença de rimas pobres.
Presença de rimas ricas. Por exemplo, 
entre nós (pronome) e feroz (adjetivo).
Presença de marcas coloquiais e orais, por 
exemplo, tamo e a repetição da interjeição ai.
2.4 Figuras de linguagem 
Vídeo
As figuras de linguagem são largamente usadas na poesia justamente 
por seu caráter conotativo, que significa uma aproximação subjetiva entre 
duas palavras, diferente da denotação, em que as palavras são usadas tais 
quais seus significados no dicionário, detendo-se ao sentido literal.
Nesse sentido, podemos dizer que as figuras de linguagem são plu-
rissignificativas, pois seu entendimento vai além de uma interpretação 
de modo literal. Se escrevemos o céu acordou sorrindo, significa que o dia 
está bonito, sem nuvens, com sol, temperatura amena, pois sabemos 
que o céu não sorri, posto que essa é uma faculdade do ser humano.
As figuras de linguagem mais conhecidas são a metáfora, a compa-
ração, a hipérbole, a prosopopeia, a metonímia e a sinestesia. Apesar 
de nos determos em seus usos junto aos poemas, elas também podem 
ser usadas em textos em prosa, dependendo do efeito de sentido que 
pretende-se provocar no leitor.
A metáfora é uma das mais conhecidas figuras de linguagem. Do 
grego metaphora (transferência) que vem de metapherein (troca de lu-
gar). Desmembrando esse último vocábulo, temos meta (além) e phe-
rein (levar ou transportar). Ou seja, a metáfora significa o deslocamento 
de um significado para outro, sem ser uma comparação explícita.
No poema Rosa de Hiroshima (MORAES, 2009, p. 253) de Vinícius de Mo-
raes, aparecem várias metáforas em torno da palavra rosa. O contexto de 
escrita do poema é a bomba jogada pelos EUA na cidade de Hiroshima, no 
Japão, logo após o fim da Segunda Guerra Mundial. Vejamos um trecho dele.
42 Teoria da Literatura II
Mas oh não se esqueçam
Da rosa da rosa
Da rosa de Hiroshima
A rosa hereditária
A rosa radioativa
Estúpida e inválida
[...]
[...]
A rosa é usada como metáfora da bomba, que 
no momento de sua queda formou, no ar, a 
imagem de uma rosa com sua fumaça.
Alusão à radioatividade da bomba e seu 
caráter cancerígeno, que foi passado 
através das gerações.
A comparação, também chamada de símile, diferente da metáfo-
ra, trabalha com a analogia explícita entre dois termos. Geralmente, 
ela traz conjunções ou locuções conjuntivas comparativas: tão, quanto, 
como, tal qual, assim como, tanto quanto, entre outras. Por exemplo, 
no poema Desencanto de Manuel Bandeira (BANDEIRA, 2013, p. 54).
Eu faço versos como quem chora
De desalento... de desencanto
[...]
– Eu faço versos como quem morre.
O eu lírico transmite seu sentimento de 
tristeza ao confessar que, assim como uma 
pessoa que está chorando, ele escreve seus 
versos, ou seja, em sofrimento. Por fim, em 
um tom mais dramático, diz que escreve com 
urgência, como quem está à beira da morte.
A hipérbole é figura de linguagem que exprime o exagero da signifi-
cação. Usamos bastante no dia a dia, em expressões, por exemplo, mor-
rer de fome ou congelando de frio. Desse modo, o exagero é proposital, 
pois visa enfatizar a relevância da informação, ou convencimento, como 
em “todo mundo sabe quem é Pelé”. Um exemplo disso é o poema So-
neto do amor total (MORAES, 2009, p. 299) do poeta Vinícius de Moraes.
E de te amar assim, muito e amiúde
É que um dia em teu corpo, de repente
Hei de morrer de amar mais do que pude
[...]
Alusão ao lugar comum da experiência 
amorosa, cara ao Romantismo, que é a 
morte por amor.
A prosopopeia, também chamada de personificação, é usada para 
indicar características humanas em objetos inanimados. De acordo 
com o escritor Cesar Aira (2007), podemos dizer que a base da ficção é 
justamente essa, pois é quando o autor concede vida própria a seres e 
lugares até então inexistentes.
Vamos encontrá-la amplamente nas fábulas infantis nas quais ani-
mais ganham vida e aludem a características humanas. Vejamos o 
poema O amor bate na aorta (ANDRADE, 2015, p. 195) do poeta Carlos 
Drummond de Andrade.
Falta uma cota aqui
Aspectos formais do poema 43
Mas oh não se esqueçam
Da rosa da rosa
Da rosa de Hiroshima
A rosa hereditária
A rosa radioativa
Estúpida e inválida
[...]
[...]
A rosa é usada como metáfora da bomba, que 
no momento de sua queda formou, no ar, a 
imagem de uma rosa com sua fumaça.
Alusão à radioatividade da bomba e seu 
caráter cancerígeno, que foi passado 
através das gerações.
A comparação, também chamada de símile, diferente da metáfo-
ra, trabalha com a analogia explícita entre dois termos. Geralmente, 
ela traz conjunções ou locuções conjuntivas comparativas: tão, quanto, 
como, tal qual, assim como, tanto quanto, entre outras. Por exemplo, 
no poema Desencanto de Manuel Bandeira (BANDEIRA, 2013, p. 54).
Eu faço versos como quem chora
De desalento... de desencanto
[...]
– Eu faço versos como quem morre.
O eu lírico transmite seu sentimento de 
tristeza ao confessar que, assim como uma 
pessoa que está chorando, ele escreve seus 
versos, ou seja,em sofrimento. Por fim, em 
um tom mais dramático, diz que escreve com 
urgência, como quem está à beira da morte.
A hipérbole é figura de linguagem que exprime o exagero da signifi-
cação. Usamos bastante no dia a dia, em expressões, por exemplo, mor-
rer de fome ou congelando de frio. Desse modo, o exagero é proposital, 
pois visa enfatizar a relevância da informação, ou convencimento, como 
em “todo mundo sabe quem é Pelé”. Um exemplo disso é o poema So-
neto do amor total (MORAES, 2009, p. 299) do poeta Vinícius de Moraes.
E de te amar assim, muito e amiúde
É que um dia em teu corpo, de repente
Hei de morrer de amar mais do que pude
[...]
Alusão ao lugar comum da experiência 
amorosa, cara ao Romantismo, que é a 
morte por amor.
A prosopopeia, também chamada de personificação, é usada para 
indicar características humanas em objetos inanimados. De acordo 
com o escritor Cesar Aira (2007), podemos dizer que a base da ficção é 
justamente essa, pois é quando o autor concede vida própria a seres e 
lugares até então inexistentes.
Vamos encontrá-la amplamente nas fábulas infantis nas quais ani-
mais ganham vida e aludem a características humanas. Vejamos o 
poema O amor bate na aorta (ANDRADE, 2015, p. 195) do poeta Carlos 
Drummond de Andrade.
Falta uma cota aqui
Olha: o amor pulou o muro
amor subiu na árvore
em tempo de se estrepar.
Pronto, o amor se estrepou.
[...]
[...]
A figura de linguagem é constituída por 
meio da atribuição de várias ações ao 
amor, como se ele fosse uma pessoa.
A metonímia é uma figura de linguagem em que um vocábulo é usado 
fora de seu contexto usual, pois ele apresenta uma relação objetiva, seja 
material, seja conceitual, ou contígua, com o conteúdo ou o referente em 
questão. Em outras palavras, significa usar uma palavra em alusão à outra.
Por exemplo, ela pode ocorrer entre matéria e objeto, como na ex-
pressão “ele está me devendo uma prata”. Prata, o material, está no lu-
gar de dinheiro. Ela também pode ser usada na relação pessoa por coisa: 
“adorava seu Van Gogh na parede”. Nesse caso o nome do pintor holan-
dês é usado para referir-se aos seus quadros. Ou ainda a consequência 
pela causa, como na expressão: “você respeite meus setenta anos!”, ou 
seja, respeite minha experiência de vida advinda da idade avançada.
Por fim, temos a sinestesia. Consiste em uma intersecção de sensa-
ções físicas. É a associação de palavras ou expressões que combinam 
diferentes sensações em uma expressão só. Vemos essa associação 
em expressões cotidianas, como “cheiro doce” (combinação de olfato e 
paladar), ou em “olhar frio” (visão e tato).
Por sua vez, o Simbolismo fez bastante desse jogo de linguagem em seus 
poemas, isso traz uma experiência sensível e corpórea ao poema. Vejamos 
o poema Vogais, do simbolista francês Arthur Rimbaud (CAMPOS, 1993).
A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul, vogais,
Ainda desvendarei seus mistérios latentes:
A, velado voar de moscas reluzentes
Que zumbem ao redor dos acres lodaçais;
E, nívea candidez de tendas areais,
Lanças de gelo, reis brancos, flores trementes;
I, escarro carmim, rubis a rir nos dentes
Da ira ou da ilusão em tristes bacanais;
U, curvas, vibrações verdes dos oceanos,
Paz de verduras, paz dos pastos, paz dos anos
Que as rugas vão urdindo entre brumas e escolhos;
O, supremo Clamor cheio de estranhos versos,
Silêncio assombrados de anjos e universos;
- Ó! Ômega, o sol violeta dos Seus olhos!
Os termos evocados pelo eu 
lírico mesclam elementos que 
competem à visão, tato e/ou 
audição, constituindo o caráter 
sinestésico do poema.
44 Teoria da Literatura II
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O poema é uma entidade móvel que se apresenta de diferentes mo-
dos. Os diversos estilos, no nível temático e formal, servem para expressar 
diferentes ideias. Desse modo, a opção por um soneto ou haicai diz muito 
sobre o projeto estético do autor. De todo modo, apesar da epocalidade 
desses estilos, sabemos que é possível escrevermos sonetos ingleses no 
século XXI, assim como havia versos livres e soltos no século XVIII.
Além disso, entender a estrutura de um poema é o primeiro passo 
para analisarmos o poema, mas nosso olhar deve ir além da técnica. É 
com o exercício constante de poesia e crítica poética que afinamos nosso 
olhar como estudiosos de Letras. A poesia ao mesmo tempo que comove 
também põe medo, sempre parece difícil dizer algo inteligente sobre um 
poema, como se para isso fosse necessário entender o que o autor quis 
dizer. No entanto, esse pressuposto é equivocado, afinal após a publi-
cação a obra ela já não pertence mais ao poeta, mas à comunidade de 
leitores e críticos que, juntos, constroem as leituras possíveis dessa obra.
ATIVIDADES
Atividade 1
Leia o haicai a seguir e analise-o de acordo com sua forma e 
conteúdo.
Borboletas e
aves agitam voo:
nuvem de flores.
Atividade 2
Analise o poema de Vinicius de Moraes levando em consideração o 
uso das figuras de linguagem e seu estilo formal.
Soneto de fidelidade
De tudo, ao meu amor serei atento
Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto
Que mesmo em face do maior encanto
Dele se encante mais meu pensamento
Quero vivê-lo em cada vão momento
E em seu louvor hei de espalhar meu canto
E rir meu riso e derramar meu pranto
Ao seu pesar ou seu contentamento
E assim, quando mais tarde me procure
Quem sabe a morte, angústia de quem vive
Quem sabe a solidão, fim de quem ama
Eu possa me dizer do amor (que tive)
Que não seja imortal, posto que é chama
Mas que seja infinito enquanto dure.
Aspectos formais do poema 45
Atividade 3
De acordo com os traços que compõem um poema, analise for-
malmente o seguinte poema de Baudelaire.
A uma passante
A rua ia gritando e eu ensurdecia.
Alta, magra, de luto, dor tão majestosa,
Passou uma mulher que, com mãos sumptuosas,
Erguia e agitava a orla do vestido;
Nobre e ágil, com pernas iguais a uma estátua.
Crispado com um excêntrico, eu bebia, então,
Nos seus olhos, céu plúmbeo onde nasce o tufão,
A doçura que encanta e o prazer que mata.
Um raio… e depois noite! – Efémera beldade
Cujo olhar me fez renascer tão de súbito,
Só te verei de novo na eternidade?
Noutro lugar, bem longe! é tarde! talvez nunca!
Porque não sabes onde vou, nem eu onde ias,
Tu que eu teria amado, tu que bem sabias!
REFERÊNCIAS
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BILAC, O. Obra reunida. São Paulo: Nova Aguilar, 1997.
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Disponível em: https://escamandro.wordpress.com/2017/10/16/haicai-da-ra-de-basho-
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https://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/hino.htmhttps://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/hino.htm
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https://www.letras.mus.br/luiz-gonzaga/82378/
46 Teoria da Literatura II
Goiano de Pré-História e Antropologia, v. 5, n. 1, p. 149-167, 2008.
MOISÉS, M. Dicionário de termos literários. São Paulo: Cultrix, 2013.
MORAES, V. Livro de sonetos. São Paulo: Cia das Letras, 2006.
MORAES, V. Antologia poética. São Paulo: Cia das Letras, 2009.
NETO, J. C. M. A escola das facas/Auto do frade. São Paulo: Alfaguara, 2008.
NUNES, R. S. Do haikai japonês ao haicai brasileiro: interpretação e performance. Hon no 
mushi-estudos multidisciplinares japoneses, v. 4, n. 7, p. 123-132, 2019.
POE, E. A. O Corvo. Trad. José Lira Ortigão. Recife: Oficina de Cordel, 1996.
POUND, E. ABC da literatura 12. ed. Trad. Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de 
Campos. São Paulo: Cultrix, 2014.
Poesia brasileira dos séculos XVIII e XIX 47
3
Poesia brasileira dos 
séculos XVIII e XIX
Para o crítico literário Antonio Candido, a literatura brasileira surgiu apenas a 
partir do Arcadismo, pois, segundo ele, foi aí que passou a funcionar sua noção 
de literatura, composta pelo tripé autor, obra e público leitor. Candido afirma 
que, antes disso, a maioria dos escritores eram portugueses ou tinham se educa-
do em Portugal, o que não se convertia em um olhar sobre a realidade do Brasil. 
Além disso, foi só com a imprensa que as obras passaram a ser publicadas em 
escalas maiores e tornar-se acessíveis aos leitores, que aumentaram graças à 
construção de colégios com a vinda da família real para a capital do país.
A partir disso, estudamos neste capítulo os quatro movimentos ex-
pressivos da literatura brasileira nos últimos quatro séculos – sob o ponto 
de vista da poesia –, entendendo a importância de cada um deles para a 
consolidação de um modelo contemporâneo de escrita poética.
Começaremos pelo Arcadismo, conhecendo as suas características e 
seus precursores: Claudio Manuel da Costa e Tomás Antonio Gonzaga. Em 
seguida, abordaremos as três gerações românticas e suas características, 
a partir da análise de poemas de Gonçalves Dias, Aluísio Azevedo e Castro 
Alves. Depois, teremos o Parnasianismo, aprendendo suas características e 
refletindo sobre a discussão da ideia da arte pela arte, analisando poemas 
de Olavo Bilac e Alberto de Oliveira. Por fim, chegaremos ao Simbolismo, 
vendo suas aproximações com o Simbolismo francês a fim de perceber as 
semelhanças entre ambos ao analisar poemas de Cruz e Sousa.
Com o estudo deste capítulo, você será capaz de:
• conhecer as características do Arcadismo e seus precursores;
• conhecer as três gerações românticas e suas características;
• conhecer características do Parnasianismo e refletir sobre a dis-
cussão da ideia da arte pela arte;
• conhecer os pressupostos do Simbolismo no Brasil e compará-lo 
com o Simbolismo francês para perceber as semelhanças.
Objetivos de aprendizagem
Ta
ni
a 
An
is
im
ov
a 
de
si
gn
/S
hu
tte
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Ta
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An
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3.1 Arcadismo 
Vídeo
O Arcadismo tem esse nome apenas no contexto da literatura brasi-
leira. No restante do mundo, essa escola artística e literária é chamada 
de Neoclassicismo – ou Ilustração –, movimento que retoma ideias de be-
leza das culturas grega e latina. São eles o culto à forma, à racionalidade, 
às proporções fixas, entre outros aspectos exaltados. Agregue-se a isso 
um desejo de evasão da realidade cotidiana devido ao crescimento das 
cidades, o que se demonstra em poemas cujos eu líricos exaltam a simpli-
cidade da vida no campo e o bucolismo de modo idealizados. A temática 
pastoral opõe-se à vida urbana, sendo assim um espaço de evasão, onde 
seria possível recobrar a euforia de viver, mitigada pelo caos das cidades.
Diferentemente do que estamos acostumados – ver a arte como criação 
de um gênio individual –, o Arcadismo busca o verossímil. Nas palavras de 
Alfredo Bosi (2015, p. 56), essa ideia, “herdada da poética renascentista, tem 
por fundamentos a noção de arte como cópia da natureza e a ideia de que 
tal mimese se pode fazer por graus”. A consciência da ficcionalidade permite 
um jogo mais livre com as personagens recorrentes desse estilo, que são os 
pastores, as pastoras e as mulheres da nobreza, inatingíveis aos eu líricos.
Para Candido (2012), Neoclassicismo, Ilustração e Arcadismo imiscuem-
-se e acabam sendo usados como sinônimos, embora o crítico afirme re-
correr a Arcadismo por ser um termo menos carregado e mais afeito ao 
contexto brasileiro. Ainda segundo Candido (2012, p. 43), Ilustração é “o 
conjunto das tendências ideológicas próprias do século XVIII, de fonte in-
glesa e francesa na maior parte: exaltação da natu-
reza, divulgação apaixonada do saber, crença 
na melhoria da sociedade por seu intermédio, 
confiança na ação governamental para pro-
mover a civilização e o bem-estar coletivo”.
O Neoclassicismo, por sua vez, é oriundo 
de Portugal, que toma o termo de emprésti-
mo da Espanha e da Inglaterra. Praticado pela 
arcádia lusitana (1756), o objetivo era “rede-
finir a imitação direta dos gregos e roma-
nos” (CANDIDO, 2012, p. 43). O Arcadismo 
opunha-se à dramaticidade e verborragia 
imiscuir: misturar-se, 
ligar-se, intrometer-se 
(PRIBERAM, 2022).
Glossário
4848 Teoria da Literatura IITeoria da Literatura II
Poesia brasileira dos séculos XVIII e XIX 49
barroca, marcada pelas inversões sintáticas, pelo excesso de adjetivos e 
pela retórica hermética. Os poetas árcades resgatam valores estéticos ine-
rentes à prosa, como “clareza, ordem lógica, simplicidade, adequação ao 
pensamento. Esta reconquista da naturalidade dá feições de clássico ao 
período, pois se liga a uma estética segundo a qual a palavra deve exprimir 
a ordem natural do mundo e do espírito” (CANDIDO, 2012, p. 46).
O excesso de racionalidade do arcadismo, crítico, suspeitoso em re-
lação à ideia de “inspiração” ou “gênio criador”, fez dele um movimento 
polêmico. Vejamos algumas características da poesia árcade:
Elementos da mitologia (ninfas)
Exaltação da pureza, beleza, 
natureza e ingenuidade
Eu lírico pastoral
Ficcionalização consciente 
do eu lírico bucólico
 Rumdecor/Shutterstock
O lirismo árcade traz uma lição dos modelos greco-romanos, inspirados 
nas obras de Virgílio. Tomando-os como modelos, evidencia-se o caráter de 
fingimento consciente do poeta árcade. Há a “despersonalização do lirismo, 
graças ao uso de temas e personagens antigos como veículo da emoção” 
(CANDIDO, 2012, p. 53). Se essa consciência da ficcionalização resolve a ques-
tão de um moxo fixo e ideal, por outro lado, nas palavras de Candido (2012, 
p. 55), há “a perda da capacidade de observar diretamente a vida e uma visão 
algo superficial tanto da natureza exterior quanto humana”.
50 Teoria da Literatura II
Cláudio Manuel da Costa foi nosso primeiro poeta árcade com a 
obra mais bem-acabada. Sua formação humanística e literária – sobre-
tudo portuguesa e italiana – foi importante para os poemas que ele 
escreveu. A forma escolhida pelo poeta foi o soneto italiano – ou pe-
trarquiano –, com dois quartetos e dois tercetos.
Bosi (2015) aponta para a influência dos sonetos camonianos nos 
cancioneiros de Claudio Manuel da Costa (1966, p. 19). Vejamos o se-
guinte exemplo em Soneto I.
Para cantar de amor tenros cuidados,
Tomo entre vós, ó montes, o instrumento;
Ouvi pois o meu fúnebre lamento;
Se é, que de compaixão sois animados:
Já vós vistes, que aos ecos magoados
Do trácio Orfeu parava o mesmo vento;
Da lira de Anfião ao doce acento
Se viram os rochedos abalados.
Bem sei, que de outros gênios o Destino,
Para cingir de Apolo a verde rama,
Lhes influiu na lira estro divino:
O canto, pois, que a minha voz derrama,
Porqueao menos o entoa um peregrino,
Se faz digno entre vós também de fama.
A
A
A
A
B
B
B
B
C
C
C
D
D
D
A forma clássica do soneto, que 
é construído por dois quartetos 
seguidos de dois tercetos. As rimas, ao 
final de cada verso, são interpoladas, 
ou seja, o primeiro verso rima com o 
quarto e segundo com o terceiro.
Evocam-se as figuras da mitologia 
grega, como Orfeu e Anfião, bem como 
Apolo, o deus do sol e das artes.
Por sua vez, Tomás Antônio Gonzaga, assim como Cláudio Manuel 
da Costa, tomou parte da Inconfidência Mineira e tal fato é relevante 
para compreendermos uma de suas obras mais conhecidas, as Cartas 
chilenas, um poema satírico que criticava violentamente o governo co-
lonial que explorava o povo e as riquezas do Estado. Essa obra foi escri-
ta pouco antes de estourar a Inconfidência e circulava em manuscritos 
pela cidade de Vila Rica. Vejamos um exemplo a partir dos seguintes 
versos (GONZAGA, 1996, p. 72):
Poesia brasileira dos séculos XVIII e XIX 51
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Versos escritos em decassílabos brancos, 
antecipando a tendência métrica que se 
consolidou no Romantismo.
[...]
[...]
Presença de sinalefas , sendo elas um 
fenômeno em que há a queda da vogal 
devido a próxima palavra também se 
iniciar com uma, produzindo uma síntese 
entre as duas vogais.
A / mi /go / Do / ro / teu, / pre / za / do A / mi / go,
A / bre os / o / lhos, / bo /ce / ja, es / ten / de os / bra / ços,
E / lim / pa / das / pes / ta / nas / car / re / ga / das
O / pe /ga / jo / so hu / mor, / que o / so /no a / jun / ta.
Cri / ti / lo, o / teu / Cri / ti / lo é / quem / te / cha / ma;
Er / gue a / ca / be / ça / da en / go / ma / da / fro / nha.
A / cor / da, / se ou / vir / que / res / cou / sas / ra / ras.
Que / cou / sas, / (tu / di / rás), / que / cou / sas / po / des
Con / tar, / que / va / lham / tan / to, / quan / to / va / le
Dor / mir / a / noi / te / fri / a em / mo / le / ca / ma,
Quan / do / sal / ta a / sa / rai / va / nos / te / lha / dos,
E / quan / do o / Su / do / es / te, e os / ou / tros / ven / tos
Mo / vem / dos / tron / cos / os / fron / do / sos / ra / mos?
Outra obra muito famosa de Gonzaga é Marília de Dirceu. Trata-se 
de uma obra de teor biográfico, na qual Gonzaga relata seu idílio com 
a noiva Maria Doroteia Joaquina de Seixas Brandão, a quem chama em 
seus poemas de Marília. Na vida real, o casal não pode ficar junto: Marília 
tinha 18 anos e Tomás, 42. A família da jovem desaprovava o casamento 
devido à diferença de idade entre ambos. O casamento foi cancelado 
porque, no dia, Gonzaga é preso em decorrência da Inconfidência Minei-
ra, sendo posteriormente exilado em Moçambique.
52 Teoria da Literatura II
O longo poema divide-se em três partes: a primeira traz 33 liras 1 , cujos 
refrãos assemelham-se entre si; a segunda parte conta com 38 liras – pro-
vavelmente escritas durante o período em que Gonzaga passou preso; a 
terceira e última parte tem 9 liras e 13 sonetos. A lira é um tipo de poema 
com forma fixa, composta por versos decassílabos e estrofes com cinco 
versos – uma quintilha. Além disso, a lira conta com rimas assonantes – ou 
seja, com a mesma terminação sonora – ao final de cada verso. Na primei-
ra lira (GONZAGA, 2013, p. 11), encontramos os seguintes versos.
Eu, Marília, não sou algum vaqueiro,
Que viva de guardar alheio gado;
De tosco trato, de expressões grosseiro,
Dos frios gelos e dos sóis queimado.
Tenho próprio casal e nele assisto;
Dá-me vinho, legume, fruta, azeite;
Das brancas ovelhinhas tiro o leite
E mais as finas lãs, de que me visto.
Graças, Marília bela,
Graças à minha estrela!
A
A
B
B
C
C
E
E
D
D
Nesta lira, é visto um conjunto de 
rimas: ABAB / CDDC / EE, com rimas 
pobres entre alguns versos.
É possível entrever no poema alguns 
aspectos do Romantismo, como 
a idealização da mulher amada. 
Por nunca ter consumado seu 
amor com Marília, ela é endeusada 
constantemente, como no verso 
“Graças à minha estrela”.
[...]
Há alguns termos em latim que se tornaram recorrentes no contexto 
da poesia árcade: fugere urbem (fuga da cidade), carpe diem (aproveitar o 
dia), locus amoenus (paisagem ideal) e aurea mediocritas (espírito medíocre, 
mas medíocre, neste caso, não tem o significado que conhecemos, de 
algo desprezível, mas sim de medius, ou seja, mediano).
A ideia de evasão da cidade tem justamente a ver com o início do 
processo de urbanização das cidades mais influentes economicamente. 
Como antídoto a isso, o poeta bucólico busca o lugar aprazível, que é o 
campo, onde encena a figura do pastor bucólico que vive no tempo da 
natureza, mais desacelerado. É nesse lugar, também, que ele se permite 
praticar a aurea mediocritas, vivendo uma vida simples e sem excessos.
A ideia de que se vive apenas uma vez não deve ser entendida em 
seu senso comum, como sinônimo de aproveitar todas as oportunida-
des e fazer tudo que nos aparece pela frente. Ao contrário, esse mote 
árcade remete à finitude da vida, ou seja, uma vez que a vida é breve, 
ela deve ser fruída com atenção e calma, dando atenção às pequenas 
coisas da vida, como as manifestações da natureza.
Estrofe de cinco versos, 
sendo o segundo e o 
quinto decassílabos e 
os demais hexassílabos, 
com um esquema fixo de 
rimas consoantes.
1
O filme Os inconfidentes, 
é baseado nos Autos da 
Devassa em decorrência 
da Inconfidência Mineira, 
movimento cujo objetivo 
era a independência do 
Brasil. O longa retrata os 
precedentes da revolta, 
contando com membros 
do clero, intelectuais, 
escritores – entre eles 
Tomás Antônio Gonzaga 
e Cláudio Manuel da 
Costa. O personagem 
principal é Tiradentes, o 
único que admitiu todos 
os seus atos, enquanto 
os demais esquivaram-se 
de qualquer responsa-
bilidade, o que levou à 
morte do líder.
Direção: Joaquim Pedro de Andrade. 
Brasil: Grupo Filmes, 1972.
Filme
Poesia brasileira dos séculos XVIII e XIX 53
3.2 Romantismo 
Vídeo
O Romantismo foi um movimento literário que teve início na Inglaterra e 
no território onde hoje fica a Alemanha, no final do século XVIII. O movimento 
responsável pela difusão do Romantismo foi o Sturm und Drang – em portu-
guês, tempestade e ímpeto –, entre as décadas de 1760 e 1780, na Alemanha. 
Segundo Ginsburg (2019), seus idealizadores iam contra a rigidez intelectual e 
estética proposta pelo Classicismo, movimento que precedeu o Romantismo.
O Romantismo situa-se em um contexto sócio-histórico de grandes 
acontecimentos. Vemos a consolidação do capitalismo industrial, a insur-
reição de movimentos populares – como a Primavera dos Povos –, a cons-
tituição dos Estados-nações, o enfraquecimento da lógica cristã – na qual o 
divino regia os acontecimentos no mundo, e não a História e a sociedade. 
Nas palavras de Ginsburg (2019, p. 15): “O discurso histórico sofre mudan-
ça revolucionária. Deixa de ser meramente descritivo e repetitivo, para se 
tornar basicamente tanto interpretativo quanto formativo, genético”.
A Revolução Francesa certamente foi o episódio mais marcante do 
período. A deposição da monarquia e do clero em nome de um poder 
que se volta para a mão da burguesia e do povo foi um ponto de infle-
xão que viria inspirar acontecimentos como a independência dos EUA, 
por exemplo, que, por sua vez, influenciaria a independência do Brasil.
Nesse cadinho assoma-se também a nova concepção de sujeito, 
que se distancia da lógica cristã, guiada pela ideia de predestinação, 
e vai ao encontro da ideia de individuação. Ou seja, cada qual é livre e 
responsável pela própria vida, pois somos indivíduos singulares e úni-
cos. Assim, nasce a figura do artista como um gênio, que recebe um 
dom inefável para executar com perfeição seu trabalho.
Essa imagem torna o artista, ao mesmo tempo,um gênio e um pária so-
cial. Segundo as diretrizes do capitalismo, em que você vale o que produz, o 
artista torna-se uma excrescência, ou seja, inútil. O valor da arte passa a ser 
questionado. Até aquela altura, os artistas eram em sua maioria financia-
dos por mecenas, assegurando, assim, estabilidade financeira para produ-
zirem sua arte. Com o fim da aristocracia, o artista precisa se sustentar de 
alguma forma, e nem sempre será com o fruto de sua arte autoral.
No contexto brasileiro, o Romantismo coincide com a chegada da famí-
lia real portuguesa e, na sequência, a independência do país. Foi no início 
cadinho: recipiente em 
material refratário usado 
em reações químicas e 
altas temperaturas (PRI-
BERAM, 2022).
Glossário
do século XIX que se desenvolveu uma imprensa nacional, intensificando a 
publicação e circulação de livros, assim como o surgimento dos primeiros 
cursos superiores, que passariam a agregar grupos de escritores.
3.2.1 Os três momentos do Romantismo no Brasil
A primeira vertente do Romantismo no Brasil tem caráter indianista e 
nacionalista. Como vimos, a independência de Portugal motivou a literatu-
ra a forjar um caráter nacional por meio da arte. Era preciso forjar nosso 
herói nacional e, nesse sentido, nada mais evidente que os indígenas, po-
vos originários de nosso território. Além disso, é neste momento que a crí-
tica literária no Brasil se consolida, como observa Antonio Candido (2004).
Desse período, destacam-se dois poetas: Gonçalves de Magalhães e 
Gonçalves Dias. O primeiro é considerado nosso grande escritor após 
um marasmo literário que vinha desde o Arcadismo. Apesar da imagem 
idealizada do indígena em seus poemas, vemos neles uma beleza su-
blime “porque construíram dele uma imagem arbitrária, que permitiu 
recolher no particular da realidade brasileira a força dos sentimentos 
e das emoções comuns a todos os homens” (CANDIDO, 2004, p. 21-22).
Dentre suas obras, destacamos o poema heroico I-Juca Pirama, que narra
sobre o prisioneiro de uma tribo inimiga que, contrariando o heroís-
mo inflexível do índio convencional, se humilha para ter a vida salva, 
a fim de poder continuar guiando o pai cego. Mas este o maldiz por 
isso, e ele acaba lutando com denodo para tornar-se digno do sacri-
fício ritual. O movimento do poema é expresso pela variação de me-
tros e ritmos em diferentes combinações. (CANDIDO, 2004, p. 40)
Vejamos a abertura do poema (MAGALHÃES, 2013, p. 72):
No meio das tabas de amenos verdores,
Cercadas de troncos — cobertos de flores,
Alteiam-se os tetos d’altiva nação;
São muitos seus filhos, nos ânimos fortes,
Temíveis na guerra, que em densas coortes
Assombram das matas a imensa extensão.
O uso das aliterações em /t/ 
/r/ nos dão a sensação de 
pés batendo no chão, tal qual 
uma dança indígena ritual, na 
qual o compasso de batalha é 
posto dessa maneira.
[...]
O segundo poeta é Gonçalves Dias, o qual, por sua vez, Bosi (2015) 
considera diferente de seus demais contemporâneos devido à tradição 
lusitana, permeada por lirismo, na qual ele se apoia, diferenciando-o 
dos demais, que optam por referências francesas.
marasmo: ausência de 
atividade ou de acon-
tecimentos relevantes 
(PRIBERAM, 2022).
Glossário
Da
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5454 Teoria da Literatura IITeoria da Literatura II
OK
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OK
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Seu poema indianista mais importante é Os timbiras, poema épico 
escrito em 1856 e cujo objetivo era igualar-se a Os Lusíadas. O poema 
destaca feitos heroicos do povo timbira, pintado de maneira idealizada 
e heroica. Dias usa versos brancos – ou seja, sem rimas – e diversas 
expressões na língua tupi.
Além disso, seu poema mais conhecido é Canção do exílio (DIAS, 
2012, p. 91).
O eu lírico encontra-se distante de sua 
terra natal – no caso, o Brasil – e sente 
saudades dela ao compará-la com o 
lugar onde está – nesse caso, Portugal.
O eu lírico exalta as belezas naturais 
de sua terra natal – Brasil.
Canção do exílio
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.
Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.
Em cismar – sozinho – à noite –
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras;
Onde canta o Sabiá.
Minha terra tem primores,
Que tais não encontro eu cá;
Em cismar – sozinho – à noite –
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
Não permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para lá;
Sem que eu desfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu’inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
Poesia brasileira dos séculos XVIII e XIXPoesia brasileira dos séculos XVIII e XIX 5555
O segundo momento do Romantismo é chamado de Ultrarromantis-
mo. Segundo Candido (2004), a maioria dos poetas eram extremamen-
te jovens e muitos deles morreram precocemente. O ultra que figura 
como prefixo refere-se a um exagero nas características do Romantis-
mo. Se a idealização é uma tônica do período, os jovens poetas aqui 
vão exagerá-la de modo doloroso e melancólico, sobretudo por meio 
da idealização da mulher amada e inatingível.
Há um foco absoluto no eu lírico, demonstrando como a individualidade 
era um aspecto importante. Além disso, há um desdém para com hierar-
quias, como aquelas representadas pela Pátria, Igreja e Tradição. Segundo 
Bosi (2015), Álvares de Azevedo foi o melhor poeta desse momento român-
tico. Sua obra caracteriza-se pela exploração do sonho e o desejo de evasão 
da realidade. O objetivo é evocar atmosferas, ora mórbidas, ora sensuais.
No que diz respeito a aspectos formais, Candido (2004, p. 47) afirma 
que “é o momento de avanço da musicalidade no verso; quanto aos te-
mas, manifesta-se pouco interesse pelo patriotismo ornamental e pelo 
indianismo, permanecendo vivo o sentimento da natureza e surgindo 
a atração pela morte”. Isso fica evidente no poema de Azevedo (2015, 
p. 119), Se eu morresse amanhã, escrito em seu leito de morte, após um 
acidente sofrido durante um passeio a cavalo.
Se eu morresse amanhã, viria ao menos
Fechar meus olhos minha triste irmã;
Minha mãe de saudades morreria
Se eu morresse amanhã!
Quanta glória pressinto em meu futuro!
Que aurora de porvir e que manhã!
Eu perdera chorando essas coroas
Se eu morresse amanhã!
Que sol! que céu azul! que doce n’alva
Acorda a natureza mais louçã!
Não me batera tanto amor no peito
Se eu morresse amanhã!
Mas essa dor da vida que devora
A ânsia de glória, o dolorido afã…
A dor no peito emudecera ao menos
Se eu morresse amanhã!
ar
vit
al
ya
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t/
Sh
ut
te
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to
ck
O caráter mórbido evidencia-se na repetição 
contínua do verso que dá título ao poema.
A conjunção condicional se evidencia apenas 
um flerte com a própria morte, um vislumbre 
daquele que deseja saber o que ocorreria no 
mundo sem sua presença.
5656 Teoria da Literatura IITeoria da Literatura II
Poesia brasileira dos séculos XVIII e XIX 57
Outro poeta singular do período foi Casimiro de Abreu. Segundo 
Bosi (2015), Abreu destoa dos demais românticos devido a uma desci-
da de tom no que diz respeito ao uso da linguagem – singela e objetiva 
– e dos assuntos – saudade, ternura e natureza.
No nível formal, “Casimiro desdenha o verso branco e o soneto, pre-
fere a estrofe regular, que melhor transmite a cadência da inspiração 
doce e meiga” (CANDIDO, 2012, p. 511-512). Exemplo disso é seu mais 
conhecido poema, Meu oitos anos (ABREU, 2010, p. 34):
Oh! / que / sau / da / des / que / te / nho
Da au / ro / ra / da / mi / nha / vi / da,
Da / mi / nha in / fân / cia / que / ri / da
Que os / a / nos / não / tra / zem / mais!
Que a / mor, / que / so / nhos, / que / flo / res,
Na / que / las / tar / des / fa / guei / ras
À / som / bra / das / ba / na / nei / ras,
De / bai / xo / dos / la / ran / jais!
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A métricado poema é fixa, em 
redondilhas maiores, ou seja, versos 
com sete sílabas poéticas. A escolha visa 
facilitar o processo mnemônico do poema, 
ressaltando a sua musicalidade.
A temática da infância idealizada é o 
ponto fulcral do poema, repleto de 
pontos de exclamação que acentuam a 
dramaticidade do eu lírico.
[...]
Não há um esquema fixo de rimas, 
ou seja, faz-se o uso do verso solto, 
característico do Romantismo, que vai 
contra os modelos clássicos prescritivos.
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O terceiro momento do Romantismo é chamado de Condoreirismo. Seus 
poetas eram em sua maioria abolicionistas e tratavam de temáticas ligadas 
aos horrores da escravização e poemas libertários. Nesse momento, a preo-
cupação com o contexto social agudizou-se, distanciando-se, assim, dos dois 
momentos românticos, alheios à realidade ou entusiastas das idealizações.
Segundo Candido (2012), o grande poeta desse período foi, sem dúvida, 
Castro Alves. Ele está para a temática dos escravizados assim como Gonçal-
ves Dias está para temas indianistas. Com Castro Alves, dá-se um movimen-
to de superação da dicção romântica de até então – pautada pelos exageros 
e dramas individuais. O drama que interessa a Alves é o da própria condição 
humana como vítima dos acontecimentos sócio-históricos que a circundam.
Segundo Ramos (2005), Castro Alves foi o último expoente do movi-
mento romântico no Brasil. Depois dele, seguiram-se apenas poetas que 
A geração condoreira – ou 
Condoreirismo – tem esse 
nome por causa da forte 
influência recebida pelo 
poeta francês Victor Hugo, 
que escolheu o condor 
como símbolo de liberda-
de. É uma ave nativa da 
Cordilheira dos Andes – 
curiosamente, um animal 
típico da América do Sul 
– que consegue sobrevoar 
grandes altitudes.
Saiba mais
58 Teoria da Literatura II
imitavam o seu estilo, sem acrescentar nada de novo no nível formal. 
Em Alves vislumbram-se aspectos do Parnasianismo, que daria a tônica 
no fazer poético a partir de 1870. Se em Álvares de Azevedo vemos um 
flerte com a morte, em Castro Alves revela-se um imenso gosto pela vida, 
como nos mostra o poema Mocidade e Morte (ALVES, 2005, p. 89).
Oh! / Eu / que / ro / vi / ver, / be / ber / per / fu / mes
Na / flor / sil / ves / tre, / que em / bal / sa / ma os / a / res;
Ver / mi / nh’al / ma a / de / jar / pe / lo in / fi / ni / to,
Qual / bran / ca / ve / la / n’am / pli / dão / dos / ma / res.
No / sei / o / da / mu / lher / há / tan / to a / ro / ma...
Nos / seus / bei / jos / de / fo / go há / tan / ta / vi / da...
O poema dispõe de uma métrica 
clássica fixa, os decassílabos heroicos 
– acentuados na sexta e na décima 
sílabas poéticas.
As rimas não são obrigatórias, mas 
quando ocorrem são assonantes, ao final 
dos versos, como em ares e mares.
As reticências indicam um momento de 
pausa e reflexão, sendo elas uma marca 
recorrente no Parnasianismo, e o uso das 
exclamativas reforça o caráter dramático 
do poema – Castro Alves também 
escreveu peças de teatro.
[...]
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No entanto, certamente seu poema mais conhecido é Navio negreiro, 
que faz parte de um poema épico mais extenso, chamado Os escravos. 
O poema retrata e denuncia com crueza a situação dos povos africanos 
trazidos à força para o Brasil pelos colonizadores portugueses que os 
vendiam como escravos.
O poema é dividido em seis partes e conta com uma métrica in-
definida e versos brancos, ou seja, sem rimas evidentes. A opção por 
esse estilo formal possibilita uma maior amplitude de efeitos sonoros 
e estéticos pretendidos pelo poeta. Na primeira e segunda partes, o eu 
lírico avista a navegação à distância sem saber aonde ia e ouve dela um 
canto. Na terceira parte, por meio do olhar de um albatroz, o eu lírico 
percebe que o canto era de sofrimento.
Assim, percebemos como Castro Alves conjuga talento poético no 
nível formal e conteudístico ao tratar de um tema social relevante à 
época, que era a abolição da escravidão no Brasil, e ao falar sobre a 
liberdade, imagem cara ao movimento abolicionista.
No curta-metragem 
homônimo ao poema, o 
renomado cineasta bra-
sileiro, Humberto Mauro, 
faz uma adaptação do 
poema Meus oito anos, do 
poeta Casimiro de Abreu. 
O poema é musicado e 
temos como personagem 
principal um homem 
adulto que se lembra, 
com nostalgia, da sua 
infância. A ideia do curta-
-metragem é apresentar 
uma outra versão – visual 
e musicada – de um dos 
poemas mais conhecidos 
da literatura brasileira.
Direção: Humberto Mauro. Brasil: 
Instituto Nacional de Cinema 
Educativo. Rio de Janeiro, 1956.
Filme
3.3 Parnasianismo 
Vídeo
O Parnasianismo foi um movimento literário que ocorreu apenas na 
poesia. Podemos aproximá-lo do Realismo – cujas obras são todas em 
prosa, especialmente em romances. Ambos movimentos vieram como 
uma resposta ao excesso de subjetividade e – na palavra dos parnasia-
nos ortodoxos – à escrita “desleixada” dos românticos.
Se o Realismo é marcado pela escrita objetiva e pelo desejo de retratar 
a realidade social, o Parnasianismo quer a síntese poética por meio do uso 
de formas fixas, como o soneto, e falar sobre coisas concretas, como ob-
jetos ligados ao universo Clássico – por exemplo, vasos, estátuas e demais 
peças arquitetônicas. Segundo Bosi (2015), o marco do Parnasianismo foi 
a publicação do livro Fanfarras, de 1882, escrito pelo poeta Teófilo Dias.
Podemos listar algumas características do Parnasianismo, como: des-
crição lapidar (mimese pela mimese), impessoalidade diante dos assuntos 
e objetos tratados, gosto pelas formas tradicionais, como o soneto, marca-
das por métricas e rimas (ricas, raras e preciosas) e o lema “arte pela arte”, 
segundo o qual o poema não precisava voltar-se ao mundo exterior para 
ser compreendido, seu significado encerrava-se em si mesmo.
Dos seus poetas, destacam-se dois nomes importantes. O primei-
ro deles é Alberto de Oliveira. Seus poemas pretendiam uma inflexão 
poética em reação ao Romantismo: ao invés de focar em imagens sub-
jetivas, agora era o momento de valorizar a visão do real. A predileção 
de Oliveira por objetos, sobretudo os vasos, reforça uma “arte sobre a 
arte” (BOSI, 2015, p. 221). A partir disso, o poema é, ao mesmo tempo, 
sua forma e conteúdo, ambos ambicionando a perfeição. Vejamos um 
exemplo disso em Vaso chinês (OLIVEIRA, 2007, p. 72):
O nome da escola par-
nasiana remete às suas 
origens francesas. Isso 
mesmo! O Parnasianismo 
é um movimento literário 
francês e seus primeiros 
poetas foram publicados 
em coletâneas da revista 
Le Parnasse Contemporain. 
O nome do periódico 
evoca o Monte Parnaso, 
na Grécia, onde ficava a 
antiga cidade de Delfos, 
morada do deus Apolo 
e de suas nove musas, 
entre elas Calíope, musa 
da poesia épica.
Saiba mais
Estranho mimo aquele vaso! Vi-o,
Casualmente, uma vez, de um perfurmado
Contador sobre o mármor luzidio,
Entre um leque e o começo bordado.
Fino artista chinês, enamorado,
Nele pusera o coração doentio
Em rubras flores de um sutil lavrado,
Na tinta ardente de um calor sombrio.
O poema adota a forma de soneto, com um esquema 
de rimas ABAB / BABA.
Há o uso de rimas raras, que aproximam palavras de 
diferentes classes gramaticais e campos semânticos, 
gerando uma sonoridade mais evidente quando lida 
em voz alta. É o que acontece em Vi-o e luzidio.
Há o uso de vocábulos refinados, como rubras ao 
invés de vermelhas. Ou, ainda, mármor no lugar de 
mármore.
[...]
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Poesia brasileira dos séculos XVIII e XIXPoesia brasileira dos séculos XVIII e XIX 5959
60 Teoria da Literatura II
O segundo poeta – provavelmente o mais conhecido – é Olavo Bilac. 
Segundo Bosi (2015, p. 227), um dos grandes trunfos de Bilac era “dizer 
com fluência as coisas mais díspares, que o tocam de leve, mas o bas-
tante para se fazerem, em suas mãos, literatura”. Tomando tais assuntos 
como ensejos paraexercícios literários, ele falava de modo eloquente 
sobre índios, guerras, fazer poético e episódios da tradição greco-latina.
No livro Via Láctea há um de seus mais famosos e lapidares sonetos, 
o de número XIII (BILAC, 1996, p. 151). Pertencente à primeira fase da 
obra de Bilac, o poema ainda carrega consigo laivos de lirismo e um eu 
lírico que se permite comover diante do leitor. Vejamos o poema para 
melhor enxergarmos os aspectos formais dele:
“Ora (direis) ouvir estrelas! Certo
Perdeste o senso!” E eu vos direi, no entanto,
Que, para ouvi-las, muita vez desperto
E abro as janelas, pálido de espanto...
E conversamos toda a noite, enquanto
A via-láctea, como um pálio aberto,
Cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto,
Inda as procuro pelo céu deserto.
Direis agora: “Tresloucado amigo!
Que conversas com elas? Que sentido
Tem o que dizem, quando estão contigo?”
E eu vos direi: “Amai para entendê-las!”
Pois só quem ama pode ter ouvido
Capaz de ouvir e de entender estrelas.
A
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B
B
B
B
C
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E
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D
A forma clássica do soneto mantém-se: 
dois quartetos e dois tercetos, com 
esquemas de rimas, respectivamente: 
ABAB / BABA / CDC / EDE.
Há a presença das rimas ricas, entre 
classes gramaticais diferentes, como 
em amigo (substantivo) e contigo 
(pronome).
O eu lírico não lança mão de uma 
comoção à moda romântica. Pelo 
contrário, aqui prevalece a abstração – 
o eu lírico conversa com as estrelas.
Há o uso da chave de ouro – o verso 
final do soneto onde se encerra a sua 
ideia central.
Percebemos que o Parnasianismo de Bilac, diferentemente de seu 
colega de geração, Alberto de Oliveira, permite-se uma conjugação en-
tre um eu lírico que experimenta o mundo ao mesmo tempo que vai 
fazê-lo por meio do uso ostensivo da norma culta.
O livro Bilac vê estrelas 
marca a estreia do 
biógrafo e jornalista Ruy 
Castro na ficção em prosa. 
Nesse romance vemos a 
ficcionalização fantasiosa 
do poeta Olavo Bilac e 
demais personagens his-
tóricas do Rio de Janeiro 
à época, como José do 
Patrocínio e o aviador 
Santos Dumont.
CASTRO, R. São Paulo: Cia. das 
Letras, 2000.
Livro
Poesia brasileira dos séculos XVIII e XIX 61
3.4 Simbolismo 
Vídeo
Assim como o Parnasianismo, o Simbolismo teve origem na França e 
manifestou-se apenas na poesia, sem correspondente em prosa. Segun-
do Bosi (2015), o Simbolismo é uma reação ao excesso de cientificismo 
e racionalismo nas letras. Seu contramovimento é integrar a poesia ao 
transcendental, adquirindo assim um certo caráter místico. Movimento se-
melhante foi visto durante o Romantismo, que reagiu ao rigor neoclássico.
Os dois movimentos – Simbolismo e Romantismo – “exprimem o 
desgosto das soluções racionalistas e mecânicas”, assim como “recu-
sam a limitar a arte ao objeto, à técnica de produzi-lo”. Além disso, “es-
peram ir além do empírico e tocar, com a sonda da poesia, um fundo 
comum que susteria os fenômenos” (BOSI, 2015, p. 263).
O Simbolismo recebe esse nome por causa de um poema de 
Baudelaire (2013, p. 93) chamado Correspondências.
A natureza é um templo onde vivos pilares
Podem deixar ouvir confusas vozes: e estas
Fazem o homem passar através de florestas
De símbolos que o veem com olhos familiares.
Como os ecos do além confundem os rumores
Na mais profunda e tenebrosa unidade,
Tão vasta como a noite e como a claridade
Harmonizam-se os sons, os perfumes e as cores.
Há perfumes frescos como carnes de criança
Doces como oboés, ou verdes como as campinas.
E outros, corrompidos, mas ricos e triunfantes
Que possuem a efusão das coisas infinitas
Como o sândalo, o almíscar, o benjoim e o incenso,
Que cantam o êxtase, do espírito e dos sentidos.
O espaço das florestas é permeado 
por simbologias passíveis de 
experimentação através dos sentidos 
(sons, perfumes e cores).
No contexto europeu, o Simbolismo funciona como um desejo de 
evasão de um mundo que se industrializa e individualiza-se cada vez 
mais rápido, sendo a poesia um dos poucos refúgios para os artistas 
que foram deixados à margem desse processo de explosão econômi-
62 Teoria da Literatura II
ca. Por isso, os simbolistas também são chamados de decadentistas por-
que eles “voltavam as costas ao prestígio das realidades ‘positivas’ e se 
apoiavam em uma fé puramente verbal, em uma liturgia magramente 
literária, enfim, numa ‘oração’ veleitária e narcisista” (BOSI, 2015, p. 266).
Já no contexto brasileiro, Bosi (2015) afirma que o Simbolismo é 
uma continuação do Parnasianismo, pelo menos no que tange ao nível 
técnico. Além disso, o crítico sublinha que a escola não teve no Brasil 
a mesma relevância que no contexto europeu. Uma vez que o país era 
afeito aos moldes realistas, um movimento que se recusava a ver o 
entorno social conflituoso não teve muito apelo.
O simbolista brasileiro mais importante foi Cruz e Sousa. Ele inaugu-
rou o movimento com seu livro de poemas Broquéis (1893). Diferente-
mente dos demais poetas que viemos comentando até aqui, ele tinha 
pais que foram escravizados e foi apenas graças a um tutor que adquiriu 
educação formal. Todavia, cedo o tutor faleceu e Cruz e Sousa passou 
a se desdobrar em mil para prover seu sustento e o da família. Morreu 
aos 36 anos, de tuberculose, em 1898. Sua obra foi reconhecida apenas 
postumamente, já no século XX, pelo sociólogo francês Roger Bastide.
Assim como os parnasianos, Cruz e Sousa tematizou o sofrimento 
do poeta diante de seu leitor no poema Acrobata da dor (CRUZ E SOUSA, 
2008, p. 413).
O acrobata em questão encena, ao mesmo 
tempo, o palhaço e o próprio poeta, que dá o 
seu melhor – com “macabras piruetas d’aço” – 
por uma escrita perfeita a um público que lhe 
exige cada vez mais.
O uso de vocábulos requintados é 
uma tônica do Simbolismo, assim 
como do Parnasianismo. Neste 
poema temos: gravoche (do francês, 
que em português é zombeteiro), 
estertor (respiração pesada) e estuoso 
(ardente).
Nos versos cinco e seis há o uso 
da figura de linguagem hipérbato, 
que é a inversão da ordem sintática 
tradicional no português: sujeito + 
verbo + complemento.
Gargalha, ri, num riso de tormenta,
como um palhaço, que desengonçado,
nervoso, ri, num riso absurdo, inflado
de uma ironia e de uma dor violenta
Da gargalhada atroz, sanguinolenta,
agita os guizos, e convulsionado
salta, gavroche, salta, clown, varado
pelo estertor dessa agonia lenta...
pedem-te bis e um bis não se despreza!
vamos! retesa os músculos, retesa
nessas macabras piruetas d’aço...
E embora caias sobre o chão, fremente
afogado em teu sangue estuoso e quente
ri,! Coração, tristíssimo palhaço.
O filme Cruz e Sousa: o poe-
ta do desterro ficcionaliza 
a vida do poeta simbolista 
Cruz e Sousa. A ação se 
passa no Rio de Janeiro, 
no momento em que ele 
conhece e se apaixona 
por Gavita, mulher que 
trabalhava no teatro. Ela 
passa a ser uma fonte de 
inspiração para o poeta, 
que ao mesmo tempo 
se vê às voltas com uma 
sociedade racista e elitista. 
Por ser negro, tem seu 
ingresso na Academia 
Brasileira de Letras (ABL) 
vetado. Vemos, ainda, o 
final triste de Cruz e Sousa, 
acometido por uma tu-
berculose e sem recursos 
financeiros para tratá-la.
Direção: Sylvio Back. Brasil: 
RioFilme, 1998.
Filme
Poesia brasileira dos séculos XVIII e XIX 63
Outro poeta que merece destaque no período é o mineiro Alphonsus 
de Guimaraens. Sua poesia pode ser vista como a mais simbolista de 
todas, pois é carregada de uma aura religiosa permeada por símbolos 
cristãos, como anjos, santos, Jesus, entre outros. Apesar disso, como 
aponta Bosi (2015), Guimaraens também é lido pela crítica como um 
neorromântico, pois uma das temáticas centrais de sua obra é a mu-
lher amada e inacessível, bem como a morte e a solidão. Diferente-
mente de Cruz e Sousa, o vocabulário de Guimaraens é mais acessível 
e sintético, além de não haver presença de rimas raras ou preciosas. 
Todavia, o eu lírico vai encarar essas questões de modo resiliente e não 
dramático, como vemos em Álvares de Azevedo.
Um de seus poemas mais famosos é Ismália(GUIMARAENS, 2001, 
p. 85). O poema, cujo eu lírico põe-se a narrar o destino de Ismália, é pon-
tuado por temas caros ao poeta: a dualidade corpo e alma, religiosidade, 
elementos da natureza e a loucura, como visão deturpada de mundo. Em-
bora isso não esteja no poema, supõe-se que Ismália – cuja etimologia de 
seu nome, do grego, é desejo de amar – suicida-se devido a uma decepção 
amorosa. Vejamos o poema para destacarmos outros aspectos dele.
Quando Ismália enlouqueceu,
Pôs-se na torre a sonhar…
Viu uma lua no céu,
Viu outra lua no mar.
No sonho em que se perdeu,
Banhou-se toda em luar…
Queria subir ao céu,
Queria descer ao mar…
E, no desvario seu,
Na torre pôs-se a cantar…
Estava perto do céu,
Estava longe do mar…
E como um anjo pendeu
As asas para voar…
Queria a lua do céu,
Queria a lua do mar…
O poeta permite-se a liberdade de abandonar a 
forma soneto e compõe o poema em cinco estrofes 
com quatro versos cada.
Há a recorrência de assonâncias, como em “Queria a 
lua do mar” e “As asas para voar”, com a recorrência 
da vogal /a/, intensificando a musicalidade do poema.
(Continua)
64 Teoria da Literatura II
 
As asas que Deus lhe deu
Ruflaram de par em par…
Sua alma subiu ao céu,
Seu corpo desceu ao mar…
O poeta permite-se a liberdade de abandonar a 
forma soneto e compõe o poema em cinco estrofes 
com quatro versos cada.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A noção de escolas literárias está entranhada em nossas memórias esco-
lares. A organização linear dos períodos que tratamos aqui – Arcadismo, Ro-
mantismo, Parnasianismo e Simbolismo – deve-se a uma escolha pragmática: 
facilitar o entendimento dos alunos. Todavia, nós, professores de Literatura Bra-
sileira, não podemos perder de vista o que há de artificial nessa categorização.
É preciso fazer com que os alunos percebam a simultaneidade entre os 
períodos, ou seja, enquanto havia poetas escrevendo no estilo simbolista, 
também havia poetas românticos. Isso quer dizer que não há um momento 
específico na história cronológica que podemos precisar como o começo 
e o fim de um momento literário. O que há são tendências. Por isso que 
mesmo nos anos 1940 ainda havia no Brasil poetas escrevendo junto aos 
moldes parnasianos, por mais anacrônico que isso possa parecer.
Nesse sentido, cabe problematizar a ideia de um cânone. Ora, as obras 
mais importantes de cada período literário são escolhidas por aqueles 
que detêm algum tipo de poder simbólico: acadêmicos, críticos literários, 
beletristas. Todavia, essa é uma construção artificial. Atualmente, assis-
timos a um grande trabalho conjunto de resgate de poetas do passado 
que ficaram marginalizados por não obedecerem ao cânone da época, 
geralmente machista, racista e elitista.
ATIVIDADES
Atividade 1
Leia o poema Amor de Álvares de Azevedo e, a partir dele, identi-
fique a qual momento literário pertence. Em seguida, proceda a 
uma análise formal e conteudística desse poema.
Amor
Amemos! quero de amor
Viver no teu coração!
Sofrer e amar essa dor
Que desmaia de paixão!
(Continua)
Poesia brasileira dos séculos XVIII e XIX 65
Na tu’alma, em teus encantos
E na tua palidez
E nos teus ardentes prantos
Suspirar de languidez!
Quero em teus lábios beber
Os teus amores do céu!
Quero em teu seio morrer
No enlevo do seio teu!
Quero viver d’esperança!
Quero tremer e sentir!
Na tua cheirosa trança
Quero sonhar e dormir!
Vem, anjo, minha donzela,
Minh’alma, meu coração...
Que noite! que noite bela!
Como é doce a viração!
E entre os suspiros do vento,
Da noite ao mole frescor,
Quero viver um momento,
Morrer contigo de amor!
Atividade 2
Compare os poemas, Livre, de Cruz e Sousa, e Língua Portuguesa, 
de Olavo Bilac, identificando seus pontos de aproximação e 
suas diferenças. Justifique sua resposta.
Livre
Livre! Ser livre da matéria escrava,
arrancar os grilhões que nos flagelam
e livre penetrar nos Dons que selam
a alma e lhe emprestam toda a etérea lava.
Livre da humana, da terrestre bava
dos corações daninhos que regelam,
quando os nossos sentidos se rebelam
contra a Infâmia bifronte que deprava.
Livre! bem livre para andar mais puro,
mais junto à Natureza e mais seguro
do seu Amor, de todas as justiças.
Livre! para sentir a Natureza,
para gozar, na universal Grandeza,
Fecundas e arcangélicas preguiças.
Língua Portuguesa
Última flor do Lácio, inculta e bela,
És, a um tempo, esplendor e sepultura:
Ouro nativo, que na ganga impura
A bruta mina entre os cascalhos vela…
Amo-te assim, desconhecida e obscura,
Tuba de alto clangor, lira singela,
Que tens o trom e o silvo da procela
E o arrolo da saudade e da ternura!
Amo o teu viço agreste e o teu aroma
De virgens selvas e de oceano largo!
Amo-te, ó rude e doloroso idioma,
Em que da voz materna ouvi: “meu filho!”
E em que Camões chorou, no exílio amargo,
O gênio sem ventura e o amor sem brilho!
66 Teoria da Literatura II
Atividade 3
Leia o poema Lira II de Tomás Antônio Gonzaga e analise-o de 
acordo com seu contexto de produção. Atente, ainda, para os 
aspectos formais do poema.
Lira II
Esprema a vil calúnia muito embora
Entre as mãos denegridas, e insolentes,
Os venenos das plantas,
E das bravas serpentes.
Chovam raios e raios, no meu rosto
Não hás de ver, Marília, o medo escrito:
O medo perturbador,
Que infunde o vil delito.
Podem muito, conheço, podem muito,
As fúrias infernais, que Pluto move;
Mas pode mais que todas
Um dedo só de Jove.
Este Deus converteu em flor mimosa,
A quem seu nome dera a Narciso;
Fez de muitos os Astros,
Qu’inda no Céu diviso.
Ele pode livrar-me das injúrias
Do néscio, do atrevido ingrato povo;
Em nova flor mudar-me,
Mudar-me em Astro novo.
Porém se os justos Céus, por fins ocultos,
Em tão tirano mal me não socorrem;
Verás então, que os sábios,
Bem como vivem, morrem.
Eu tenho um coração maior que o mundo!
Tu, formosa Marília, bem o sabes:
Um coração..., e basta,
Onde tu mesma cabes.
REFERÊNCIAS
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ALVES, C. Espumas flutuantes. 5. ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2005.
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BAUDELAIRE, C. As flores do mal. São Paulo: Cia. das Letras, 2013.
BILAC, O. Poesias. São Paulo: Martins Pontes, 1996.
BOSI, A. História concisa da literatura brasileira. 50. ed. São Paulo: Cultrix, 2015.
CANDIDO, A. O Romantismo no Brasil. 2. ed. São Paulo: Humanitas, 2004.
CANDIDO, A. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. 13. ed. Rio de Janeiro: 
Ouro sobre Azul, 2012.
COSTA, C. M. Poemas. São Paulo: Cultrix, 1966.
Poesia brasileira dos séculos XVIII e XIX 67
CRUZ E SOUSA, J. Obra completa: poesia. Jaraguá do Sul: Avenida Gráfica e Editora, 2008. v. I.
DIAS, G. I-Juca Pirama: os Timbiras e outros poemas. 3. ed. São Paulo: Martin Claret, 2012.
GINSBURG, J. O Romantismo. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2019.
GONZAGA, T. A. Cartas chilenas. São Paulo: Cia. das Letras, 1996.
GONZAGA, T. A. Marília de Dirceu. São Paulo: DCL, 2013.
GUIMARAENS, A. Melhores poemas de Alphonsus de Guimaraens. 4. ed. São Paulo: Global, 2001.
MAGALHÃES, G. Gonçalves de Magalhães. Brasília: Imprensa Oficial, 2013. (Série Essencial).
OLIVEIRA, A. Melhores Poemas Alberto de Oliveira. São Paulo: Global, 2007.
RAMOS, J. P. Espumas revisitadas. In: ALVES, C. Espumas flutuantes. 5. ed. São Paulo: Ateliê 
Editorial, 2005. (Apresentação).
68 Teoria da Literatura II
4
Poesia brasileira dos 
séculos XX e XXI
A poesia do século XX vem para quebrar paradigmas e refundar as 
bases do que consideramos como um poema. No contexto europeu, 
surgem diversas vanguardas artísticas com ímpeto disruptivo, inclusive 
reverberando no Brasil. São elas o Expressionismo de Anita Malfatti e 
Edvard Munch, o Surrealismo de Salvador Dalí, o Dadaísmo de Marcel 
Duchamp e o Cubismo de Guillaume Apollinaire. Cada uma delas, à sua 
maneira, incorporou um novo aspecto e ponto de vista diante do que 
era considerado arte, além de questionar sua utilidade. Essas correntes, 
que se manifestaram em diferentes campos, influenciaramo mundo in-
teiro, inclusive o Brasil.
Por conta disso, exploramos desdobramentos dessas mudanças no 
contexto da poesia brasileira. Começamos com as poéticas de vanguarda, 
da famosa Semana de 1922 em São Paulo, cujos poetas principais são 
Oswald de Andrade, Mario de Andrade e Raul Bopp. Em seguida, passa-
mos para o Concretismo, corrente poética dos anos 1950 cujo foco são 
os poemas visuais. A partir dele, nos detemos na análise das obras de 
Augusto e Haroldo de Campos.
Na sequência, tratamos da Geração Marginal, movimento dos anos 
1960 e 1970, cujos poetas eram jovens e divulgavam suas obras por meio 
de edições artesanais, vendidas de modo independente. Vemos como 
eles se aproximam de algumas premissas do Modernismo de 1922 a par-
tir da análise de poetas como Paulo Leminski, Ana Cristina Cesar e Cacaso.
Por fim, damos um pulo para o século XXI, com o objetivo de estudar 
suas tendências, vertentes e usos das técnicas. Para isso, analisamos poe-
mas de Arnaldo Antunes e Tatiana Pequeno.
Poesia brasileira dos séculos XX e XXI 69
Com o estudo deste capítulo, você será capaz de:
• conhecer a poesia das vanguardas;
• compreender a poesia concreta e a sua estética;
• conhecer a poesia dos anos 1960-1970 e seus principais 
representantes;
• conhecer a poesia contemporânea e suas tendências.
Objetivos de aprendizagem
4.1 Modernismo 
Vídeo
O Modernismo deve ser visto, antes de mais nada, sob o escopo 
de sua multiplicidade. Ele se manifestou em diversas correntes no 
início do século XX – Futurismo, Dadaísmo, Cubismo, Surrealismo e 
 Expressionismo – e por meio de distintas manifestações artísticas – lite-
ratura, cinema, artes plásticas, música, entre outras. Mesmo sob essas 
influências, o Modernismo no Brasil deu-se de modo singular, aclima-
tando-se segundo nossas demandas e realidade local.
Segundo Schwartz (2008), o Modernismo brasileiro é inaugurado com 
a exposição de pintura de Anita Malfatti, em 1917. Após temporada na 
Europa, a pintora volta com quadros influenciados pelo Expressionismo 
alemão e tem uma recepção negativa dos críticos de arte da época. A 
mais famosa crítica sobre o trabalho de Malfatti é a de Lobato (2023), em 
um texto chamado Paranoia ou mistificação, publicado no mesmo ano.
O argumento de Lobato é de que as telas de Malfatti eram fruto 
de um estado de consciência alterado – paranoicas –, inteligíveis ape-
nas para quem tem um perfil psicótico. Com isso, o autor patologiza 
a arte moderna, em defesa de um conceito clássico sobre o belo. A 
mistificação fica por conta da apreciação desses quadros fora do am-
biente dos hospícios. Quem os julga belos estão mistificando algo que 
sequer tem valor artístico.
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Essa anedota é importante para compreendermos o choque que as 
novas tendências de vanguarda provocaram no meio artístico do Brasil, 
ainda muito conservador e apegado à doutrina parnasiana. No campo 
literário a consolidação modernista vem com Paulicéia desvairada, de 
Mário de Andrade, publicada em 1922. O prefácio dessa obra – deno-
minado Prefácio interessantíssimo – traz uma espécie de manifesto, sob 
o nome de desvairismo.
Por sua vez, Andrade (2013, p. 59-60) relata: “Quando sinto a impul-
são lírica escrevo sem pensar tudo o que meu inconsciente me grita. 
Penso depois: não só para corrigir, como para justificar o que escre-
vi [...] Maomé apresentava-se como profeta; julguei mais conveniente 
apresentar-me como louco”.
Ou seja, o projeto estético do livro é deixar-se levar pelo inconscien-
te – o que revela a influência que o psicanalista alemão Sigmund Freud 
exerceu sobre Andrade. Por sua vez, o mote da loucura – “julguei mais 
conveniente apresentar-me como louco” (ANDRADE, 2013, p. 9) – faz ace-
no jocoso à apreciação negativa de Lobato aos quadros de Malfatti. Se no 
Modernismo tudo parecia difuso e incompreensível, Andrade, por sua 
vez, propôs-se a tarefa de dar sentido ao não sentido.
Um dos poemas mais importantes de Paulicéia desvairada é Ode ao 
burguês (ANDRADE, 2013, p. 87), conforme analisamos a seguir.
Eu insulto o burguês! O burguês-níquel,
O burguês-burguês!
A digestão bem-feita de São Paulo!
O homem-curva! o homem-nádegas!
O homem que sendo francês, brasileiro, italiano,
é sempre um cauteloso pouco-a-pouco!
[...]
No nível formal, há a presença de 
versos livres (sem uma métrica 
exata) e ausência de rimas 
assonantes (sem repetição de 
sons vocálicos), sendo esses 
traços característicos da poesia 
moderna.
O eu lírico exorta a figura do burguês, 
que não apenas detinha o capital – “o 
burguês níquel” – e explorava uma 
massa de trabalhadores, como também 
era responsável pela manutenção de 
um padrão de estética antiquado, nada 
afeito à novidade.
7070 Teoria da Literatura IITeoria da Literatura II
Poesia brasileira dos séculos XX e XXI 71
Mário de Andrade desenvolve um gosto pela pesquisa cultural sobre 
o Brasil. Em suas duas viagens mais importantes – uma ao Nordeste e 
outra ao Norte –, o poeta procede a um estudo etnológico 1 dos bra-
sileiros dessas regiões, compilado no volume O turista aprendiz publi-
cado em 1927. Essa empreitada faz parte do projeto estético de cunho 
nacionalista empreendido por Mário de Andrade. Um dos poemas em 
que expressa esse desejo por unificação do povo brasileiro está em Eu 
sou trezentos... (ANDRADE, 2013, p. 295).
Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cinquenta,
As sensações renascem de si mesmas sem repouso,
Ôh, espelhos, ôh Pirineus, ôh caiçaras!
Se um deus morrer, irei no Piauí buscar outro!
[...]
A multiplicação do eu lírico remete ao desejo dele de 
encerrar em si os seus semelhantes, a despeito das 
diferenças. Conforme Lafetá (2004, p. 357) aponta, o “eu 
artificial e uno do século XIX dá lugar a um eu múltiplo e 
desagregado, de um subjetivismo exagerado”.
O eu lírico conclama o povo dos Pirineus – cordilheira 
que separa a Península Ibérica da Europa –, que 
podem ser vistos como os diversos imigrantes que 
chegavam à cidade de São Paulo, além de conclamar 
os povos originários daquela terra, os caiçaras.
A religiosidade, que tem presença forte no Brasil, 
é visível no último verso. Este faz intertextualidade 
com uma cantiga popular nordestina, O meu boi 
morreu, que tem o seguinte trecho: “O meu boi 
morreu o que será de mim / Mande buscar outro, 
oh Morena / Lá no Piauí”.
Fora isso, a alta voltagem lírica é uma marca constante nos poemas 
de Mário de Andrade. Em 1927, ele publica Losango caqui, seu terceiro 
livro, em que a imagem da bandeira, aludida aqui em seu losango, é 
feita da costura de retalhos coloridos, como uma roupa de arlequim – 
roupa colorida geralmente repleta de retalhos em formato de losangos 
coloridos. Essa imagem pintada por Andrade é a mostra da multiplici-
dade empreendida pelo poeta: a de vários “Brasis” abrigados sob uma 
mesma roupagem, um sentimento idealista de unificação que passava, 
sobremaneira, pelo português brasileiro.
Outro poeta incontornável foi Oswald de Andrade. Conhecido por 
seus dois primorosos manifestos, a princípio, é lembrado mais pe-
las anedotas acerca de sua vida privada – o casamento com a pinto-
ra Tarsila do Amaral e com a intelectual Pagu, os modos refinados de 
quem mandava lavar a roupa fora do Brasil, entre outras curiosidades 
– do que pela sua contribuição literária, política e filosófica.
Etnologia é uma área de 
estudo da antropologia 
que pesquisa e analisa da-
dos coletados após uma 
observação social e cul-
tural de uma região/povo 
para, depois, compará-la 
com outras culturas.
1
72 Teoria da Literatura II
Segundo Schwartz (2008), as vanguardas modernistas eram marcadas 
por seus manifestos, assim como o Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924), 
assinado por Oswald. De caráter prescritivo, o texto baliza as novas for-
mas de fazer poesia e valoriza sua cultura justamente naquilo que há de 
primitivo nela. Oswald não pretende diluir as diferenças, mas sim acen-
tuá-las para mostrar como nosso Modernismo era singular, justamente 
porque uma canção, uma apresentação artística ou 
até mesmo um fato cotidiano é poético. Isso deve-se a uma palavra 
derivada de poético: poiético. Sua etimologia grega nos ensina que o 
vocábulo está relacionado a um fazer e produzir criativos (PRIBERAM, 
2022). Ou seja, mesmo a poesia inspirada no dia a dia das ruas tem o 
poder de nos encantar porque elas criam algo. Há um processo ativo 
de feitura que está para além da mera inspiração ou espontaneidade.
Outro aspecto que norteia a discussão é a utilidade da poesia, sobre-
tudo na contemporaneidade, posto que ela disputa espaço com várias 
formas de entretenimento. Segundo Moisés (2019, p. 34-35), “O único 
propósito que nos move é o misto de curiosidade e perplexidade suge-
rido em sua abertura”. Sem querer defini-la ou conceituá-la, o autor afir-
ma que “a poesia nos ensina a ver como se víssemos pela primeira vez”.
Nas palavras de Oswald de Andrade, em seu manifesto antropo-
fágico: “A poesia existe nos fatos” (ANDRADE, 2018, p. 166). Isto é, ela 
está no cotidiano, tudo pode ser assunto para poesia, não apenas sen-
timentos e eventos sublimes. Em outra obra de Oswald, Pau Brasil, ele 
compartilha os seguintes versos por meio do poema 3 de Maio:
Aprendi com meu filho de dez 
anos
Que a poesia é a descoberta
Das coisas que eu nunca vi
(ANDRADE, 1990, p. 99) M
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Com esses exemplos, tanto teóricos quanto poéticos, entrevê-se que a 
poesia não é algo passível de definição – visto que tais entendimentos mu-
dam de acordo com o contexto sócio-histórico no qual se inserem. O que 
nos interessa, fundamentalmente, é perguntar: do que a poesia é capaz?
1.1.1 Estética e poética
A poética é um dos assuntos tratados por uma área da filosofia cha-
mada estética – do grego aesthesis, que significa sensibilidade. Ambas se 
debruçam sobre as criações artísticas de modo geral. O estudo dessas 
questões remonta às diversas Artes Poéticas que foram escritas desde 
a Grécia Antiga, sendo a de Aristóteles a mais reconhecida.
Segundo Rosenfield (2006), a diferença entre os dois conceitos pode 
ser estabelecida da seguinte forma: a estética aprofunda-se naquilo que 
é visual, como a forma e as imagens, e ocupa-se do belo e não belo das 
obras de arte em geral, ou seja, qual emoção cada uma delas é capaz de 
provocar em seu espectador ou leitor; no caso da poética, seus interesses 
são as narrativas, ou seja, a literatura. Da poética deriva-se o ato poético 
– indissociável da experiência estética –, cujas noções podem se manifes-
tar nas demais produções artísticas que não somente as literárias.
O estudo dessas questões remonta às diversas Artes Poéticas que 
foram escritas desde a Grécia Antiga, sendo a de Aristóteles a mais re-
conhecida. Para o filósofo, a boa escrita era fruto de um bom uso da 
técnica, como ele preconiza a respeito das tragédias gregas.
Platão, por sua vez, crê no belo como sinônimo de verdade. Por isso, 
condena as poéticas por serem elas imitações de situações que não foram 
vividas pelos seus autores. Acreditando em um mundo das ideias, onde 
A educação na Grécia 
Antiga, destinada aos 
homens e não escravos, 
pautava-se na ginástica 
e na poesia. Obras como 
a Ilíada e a Odisseia eram 
absorvidas por meio de 
um processo mnemônico 
de canto e repetição e 
ajudavam os alunos a ler 
e escrever. O objetivo des-
sas leituras era também 
ensinar valores éticos 
e morais por meio das 
histórias e dos destinos 
das figuras retratadas.
Saiba mais
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Introdução à poesiaIntrodução à poesia 1111
12 Teoria da Literatura II
reside a verdade sobre os sentidos, Platão afirma que os poetas fazem um 
desserviço no que diz respeito ao alcance do real. Nesse sentido, em sua 
pólis ideal o poeta seria expulso, pois, para ele, a arte em geral está ligada 
a emoções e sentimentos que distorcem e influenciam as pessoas.
1.1.2 As artes poéticas
Platão foi o primeiro filósofo a teorizar sobre a arte – entendendo-a 
aqui como belas-artes. Para ele, a arte é uma poética, ou seja, a arte de 
criar imagens. No que diz respeito à relação entre a arte e a natureza 
(sendo ela a realidade empírica na qual vivemos), Platão (2006) enxerga 
a arte como imitação, reduzindo-a à mera cópia da aparência.
Nos livros II, III e X da República, o filósofo tece críticas àquilo que 
chama de poesia (epopeia, comédia, tragédia e poesia ditirâmbica 1 ). 
Sua Teoria das Ideias vai de encontro à noção de mimesis 2 , pois ela es-
taria longe da verdade, uma vez que nem sempre imita as coisas per-
feitamente. Nesse sentido, para Platão, a poesia é apenas ilusão e deve 
ser extirpada da cidade ideal concebida por ele.
Para Platão, o termo poesia não era empregado apenas para referir-se 
à lírica, mas também à poesia mimética (épica e trágica). A alcunha 
de poeta enquanto ofício surge apenas no século V a.C. Para você ter 
uma ideia, Homero, autor dos poemas épicos Ilíada e Odisseia, era visto 
como um aedo (termo sinônimo a rapsodo, um cantor e contador de 
rapsódias, isto é, de fragmentos e excertos de epopeias ou peças – va-
lendo-se sempre de acompanhamento musical – no contexto da Grécia 
Antiga), aquele que cantava feitos gloriosos de heróis e deuses por meio 
da intervenção de uma Musa.
Trata-se de um coral can-
tado em louvor ao deus 
Dionísio (Baco).
1
O termo em grego remete 
à imitação, ou seja, à ação 
de imitar/reproduzir algo 
da natureza na ficção.
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Introdução à poesia 13
Não podemos levar em consideração as declarações de Platão sobre a 
poesia como arte poética, afinal o filósofo não se dedicou a escrever uma 
de fato. Nesse sentido, temos em A poética de Aristóteles (ARISTÓTELES; 
HORÁCIO; LONGINO, 2014) essa primeira empreitada. A obra trata de 
diferentes manifestações artísticas – poesia, dança, canto, teatro – e ti-
nha a ver com os diversos modos de imitação, ou seja, Aristóteles vê na 
mimesis uma potência criativa, que vai além da mera cópia.
Cabe ressaltarmos que desde a Grécia Antiga até o início da Mo-
dernidade as artes poéticas tinham como objetivo prescrever ou nor-
matizar regras e procedimentos para realizar uma verdadeira obra 
de arte. O julgamento ponderava não apenas a forma, mas também 
os assuntos tratados – nobres, caso se voltassem para o belo, justo e 
verdadeiro; ou inferiores, caso falassem sobre eventos triviais da vida 
cotidiana. A esse respeito, Aristóteles afirma: “A comédia [...] é a imita-
ção de pessoas inferiores; não, porém, com relação a todo vício, mas 
sim por ser o cômico uma espécie de feio” (ARISTÓTELES; HORÁCIO; 
LONGINO, 2014, p. 23-24).
Indo em direção oposta a Platão, Aristóteles encara a mimesis 
sob outro viés: “a obra do poeta não consiste em contar o que 
aconteceu, mas sim quais coisas podiam acontecer, possí-
veis no ponto de vista da verossimilhança ou da necessidade” 
(ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO, 2014, p. 28). Nesse senti-
do, o que está em jogo é a noção de verossimilhança, ou seja, 
aquilo que tem aparência de verdade, que é plausível ou prová-
vel (PRIBERAM, 2022), mas sem tolher a parte criativa do autor.
Agora passemos à Arte Poética escrita pelo poeta romano 
Horácio. Na verdade, o manuscrito é uma carta à família dos 
Pisões na qual tece considerações acerca da arte da escrita. 
Nessa carta, o poeta critica a produção dos gregos, que não 
é um bom modelo a ser seguido pelos romanos. Apesar 
disso, há várias semelhanças entre sua Poética e a de Aris-
tóteles. Logo na abertura da carta, Horácio chama atenção 
para a coerência interna de uma obra – embora não utilize o 
termo aristotélico de verossimilhança.
Em seguida, exalta as epopeias homéricas como modelos de imi-
tação a serem seguidos. Dado importante é a consideração feita por 
Horácio a respeito do uso das palavras ao afirmar que “muitas pala-
Originalmente, A Poética 
de Aristóteles, em sua 
base, foi escrita para orga-
nizar as aulas ministradas 
aos seus alunos do Liceu, 
ou seja, ela não foi pro-
duzida parase dar no Brasil.
É a partir desse manifesto que Oswald de Andrade formula sua noção 
filosófica de antropofagia, inspirada nos relatos canibais de algumas so-
ciedades indígenas. Nesse caso, a devoração do inimigo (sempre os mais 
valorosos, cabe lembrar) – a cultura europeia que nos influenciava – seria 
para assimilar suas qualidades ao mesmo tempo que as mesclar com as 
nossas características nacionais. Para Schwartz (2008, p. 165): “Oswald 
descobre o primitivo em sua própria terra e transforma sua descoberta 
num gesto revolucionário: ‘Bárbaro e nosso’”.
Seu livro inaugural foi Pau Brasil, em 1925. A primeira seção da 
obra – História do Brasil – faz intertextualidade com a carta de Pero Vaz de 
 Caminha, do século XVI, enviada ao rei de Portugal após acharem o que vi-
ria a ser o Brasil. Oswald vai fazê-lo de modo sintético e irônico, marcas ca-
ras à sua poética. Cada quadra funciona como um instantâneo fotográfico 
que mostra um episódio da chegada portuguesa (ANDRADE, 1990, p. 69).
A DESCOBERTA
Seguimos nosso caminho por este mar de longo
Até a oitava da Páscoa
Topamos aves
E houvemos vista de terra
OS SELVAGENS
Mostraram-lhes uma galinha
Quase haviam medo dela
E não queriam pôr a mão
E depois a tomaram como espantados
Apesar de usar trechos literais da carta, não podemos chamar os 
poemas de Oswald de plágio. Afinal, o fato de ele deslocar o contexto – 
de uma carta oficial para um livro de poesia – já muda a interpretação 
do leitor. Além disso, ele corta o texto da carta em versos sintéticos, 
convidando-nos a ler sob outro viés.
Além disso, Oswald também é conhecido pelo seu poder de síntese, 
o que fez com que críticos como Antonio Candido (2011) chamassem 
seus poemas de pílulas ou piadas. Vejamos alguns exemplos de poe-
mas e excertos da poesia de Andrade (1974, p. 157-171).
amor
humor
o capoeira
– Qué apanhá sordado?
– O quê?
– Qué apanhá?
Pernas e cabeças na calçada
O poder de síntese abre o poema para inúmeros significados, como 
em amor. Notemos que a escolha vocabular, apesar de convergir em 
uma rima pobre, justapõe as palavras de campo semântico diferentes.
Vemos em cena o lado dramaturgo de Oswald de Andrade, que começou 
sua carreira escrevendo para o teatro. O poema, composto de diálogos, 
traz uma cena que se assemelha a uma composição cubista, na qual 
apenas fragmentos da cena são mostrados, cabendo ao leitor reuni-los 
em uma interpretação unívoca.
Por fim, tratemos de Raul Bopp. Ele foi um modernista de segunda 
hora, integrando a chamada segunda dentição modernista, formada por 
Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Pagu e Antônio Alcântara Machado.
Esse momento foi marcado pelo Manifesto Antropófago de 1928, no 
qual Schwartz (2008, p. 172) enxerga Oswald da seguinte maneira: “Ao 
contrário das preocupações estéticas presentes no Manifesto da Poesia 
Pau Brasil, Oswald privilegia agora as dimensões revolucionárias e utó-
picas. [...] O objeto estético se desloca para o sujeito social e coletivo”.
Voltando ao modernista Bopp, assim como Mário de Andrade, 
também traz consigo o signo da viagem. Desde jovem residiu em di-
ferentes cidades pelo Brasil – com apreço especial pela Amazônia –, 
sempre atento à cultura e manifestações populares, tomando nota 
em seus cadernos, traçando uma verdadeira arqueologia dos dizeres 
brasileiros. Além disso, como diplomata Bopp viveu em cidades como 
Lima, Berna e Los Angeles.
Sua principal obra foi o livro de poemas Cobra Norato, publicado 
em 1931. A história faz parte do folclore regional de algumas regiões 
do Amazonas, sobre um herói que deseja casar-se com a filha de uma 
rainha. Para isso, ele mata a Cobra Norato e veste-se com a pele dela – 
momento em que temos a noção de antropofagia, ou seja, incorporar 
O romance Opisanie 
 świata, de Stigger, é um 
diário de viagem e um 
reencontro entre Opalka 
e seu passado, o Brasil. 
Ambientado nos anos 
1930, o enredo gira em 
torno de Opalka, polonês 
que viveu durante um 
tempo na Amazônia, 
e seu filho, Natanael, 
que está muito doente 
e pede que o pai vá 
 visitá-lo. O título, que 
significa descoberta do 
mundo, em polonês, é a 
tradução dada na Polô-
nia para a obra As viagens 
de Marco Polo, publicada 
no século XIII.
STIGGER, V. São Paulo: Cosac Naify, 2013.
Livro
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Poesia brasileira dos séculos XX e XXIPoesia brasileira dos séculos XX e XXI 7373
74 Teoria da Literatura II
o que há de melhor no inimigo – e percorre a Amazônia 
até chegar à sua amada e desposá-la.
Fora isso, no decorrer das 33 partes do livro, so-
mos apresentados à vastidão e à exuberância da flo-
ra e da fauna da região. Massi (2014, p. 25) considera 
a obra como “uma narrativa que se vale da técnica da 
montagem, ora valorizando o conjunto, ora privilegiando 
as partes”. Isto é, cada poema é um fotograma, um dos painéis 
que compõe a narrativa.
Vejamos o primeiro poema dessa obra (BOPP, 2014, p. 185-186).
Um dia
eu hei de morar nas terras do Sem-fim
Vou andando caminhando caminhando
Me misturo no ventre do mato mordendo raízes
Depois faço puçanga de flor de tajá de lagoa
e mando chamar a Cobra Norato
— Quero contar-te uma história
Vamos passear naquelas ilhas decotadas?
Faz de conta que há luar
A noite chega mansinho
Estrelas conversam em voz baixa
Brinco então de amarrar uma fita no pescoço
e estrangulo a Cobra.
Agora sim
me enfio nessa pele de seda elástica
e saio a correr mundo
Vou visitar a rainha Luzia
Quero me casar com sua filha
— Então você tem que apagar os olhos primeiro
O sono escorregou nas pálpebras pesadas.
Um chão de lama rouba a força dos meus passos.
[...]
No nível formal, vemos que a 
construção não obedece a nenhuma 
forma fixa. Afinal, as estrofes variam 
de dísticos (estrofe com dois versos 
rimando entre si), tercetos, quadras, 
além de predominar o verso livre, sem 
métrica fixa.
Não há um esquema rímico evidente, 
embora a melodia seja percebida em 
rimas toantes, por exemplo, Luzia e filha.
O uso do gerúndio reforça a ideia de 
ação constante.
Há o recurso do diálogo por meio do 
qual, por exemplo, na quarta estrofe, 
o herói fala com a Cobra Norato, 
enquanto na sétima temos o herói já 
vestido de cobra falando com a rainha.
Pattern_Repeat/Shutterstock
Poesia brasileira dos séculos XX e XXI 75
Com a análise desses três poetas vimos as manifestações remodela-
das das vanguardas europeias, como o Surrealismo e o Expressionismo 
– em Mário de Andrade e Raul Bopp – e o Cubismo e o Dadaísmo – em 
Oswald de Andrade. Portanto, a inventividade dos escritores conseguiu 
abrasileirar as referências europeias e criar uma vanguarda modernis-
ta especificamente brasileira.
4.2 Concretismo 
Vídeo
O Concretismo foi um movimento artístico que se manifestou em 
diversas artes, como as artes plásticas e a música. Na literatura – a 
poesia concreta – ele surge ao mesmo tempo na Suíça, na Suécia e no 
Brasil. Para Bosi (2015), foi o último grande movimento de vanguarda 
brasileira. Como o próprio nome sugere, trata-se de uma poética pau-
tada na materialidade da palavra, incluindo aí sua dimensão visual.
A exemplo das vanguardas modernistas, os poetas concretos – 
 Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari – redigiram, em 1958, 
o plano-piloto para a poesia concreta, apresentando os conceitos-chave 
para a vanguarda.
No manifesto, os autores expõem a seguinte conceituação ( CAMPOS; 
CAMPOS; PIGNATARI, 2014, p. 74).
poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas. Dando por en-
cerrado o ciclo histórico do verso (unidade rítmico-formal), a poesia concreta 
começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente estrutural. 
espaço qualificado: estrutura espaciotemporal, em vez de desenvolvimento 
meramente temporístico-linear, daí a importância da ideia de ideograma, des-
de seu sentido geral de sintaxe espacial ou visual até o sentido específico 
(fenollosa/pound) de método de compor baseado na justaposição direta – 
analógica, não lógico-discursiva – de elementos.Um dos principais motes do manifesto é a abolição do verso con-
vencional em nome de um poema que se construa no tempo e no es-
paço, não mais de modo linear, mas constelar. Isso porque a ideia de 
ideograma é cara aos concretos.
76 Teoria da Literatura II
A defesa do ideograma como imagem modelar para o poema con-
creto é explicada pelos signatários do plano-piloto (CAMPOS; CAMPOS; 
PIGNATARI, 2014, p. 74).
ideograma: apelo à comunicação não-verbal. O poema concreto comunica a 
própria estrutura: estrutura-conteúdo. O poema concreto é um objeto em e por 
si mesmo, não um intérprete de objetos exteriores e/ou sensações mais ou 
menos subjetivas. Seu material: a palavra (som, forma visual, carga semântica).
A despeito da aparência de uma obra que se fecha em si mesma, 
considerada por críticos à época de elitista ou até mesmo alienada, 
certo é que o Concretismo inscreve-se em seu tempo e não foge a 
ele. As corridas espaciais, os meios de comunicação, a publicidade e a 
crença no futuro hipertecnológico estão presentes nos poemas. Nas 
palavras de Siscar (2010, p. 141): “A ideia da poesia como exploração 
daquilo que há de mais avançado tecnologicamente no presente e 
– por extensão problemática – como atalho para o “futuro” sempre 
esteve presente no Concretismo”.
Além disso, a experiência passa a ser, segundo os concretistas, 
 verbivocovisual, ou seja, ela se dá pela escrita, fala e visão. A dinamici-
dade desses poemas reflete, em certa medida, um Brasil que se indus-
trializava e se urbanizava rápida e caoticamente.
Lembremo-nos de que à época do manifesto – não por acaso 
chamado de plano-piloto, remissão ao desenho arquitetônico de 
Brasília – a nova capital estava em construção e seria inaugurada 
dois anos depois, em 1960. O projeto estético do arquiteto Oscar 
Niemeyer prezava pelas formas lapidares, retilíneas e racionais.
Augusto de Campos é o poeta concreto mais afinado às múltiplas 
possibilidades do poema por meio de um uso curioso e inventivo da tec-
nologia. De acordo com Siscar (2010, p. 142), Campos: “apostou mais deci-
sivamente, ao longo do tempo, na experimentação baseada em recursos 
técnicos ligados à visualidade, à sonorização, à espacialização, ao cruza-
mento de mídias, acompanhando as possibilidades instrumentais que 
iam se abrindo com as novas máquinas produtoras de representação”.
No poema de Campos (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2014, p. 162) 
vemos como articulam-se essas características apontadas por Siscar.
O ideograma é composto 
da combinação de dois 
ou mais caracteres que 
convergem em um único 
significado, ou seja, seu 
sentido é atribuído por um 
processo de justaposição.
Lembrete
No site Poesia concreta 
temos acesso a um com-
pilado de informações 
históricas e biográficas 
sobre a poesia concreta 
no Brasil, além dos poe-
mas de seus principais 
criadores e textos teóri-
cos e críticos sobre seus 
processos de produção. 
É possível ouvi-los recitar 
alguns de seus poemas 
e assistir a alguns deles 
animados e coloridos. 
Também há várias foto-
grafias dos concretistas.
Disponível em: https://
poesiaconcreta.com.br/. Acesso em: 
3 jan. 2023.
Site
https://poesiaconcreta.com.br/
https://poesiaconcreta.com.br/
Poesia brasileira dos séculos XX e XXI 77
O poema adquire a forma de seus conteúdos, no 
caso o ovo e o novelo.
Percebamos o gosto dos concretistas pelos 
substantivos concretos (ovo, novelo e jaula) e a 
ausência de adjetivos ou substantivos abstratos.
A ausência do verso linear amplifica as 
possibilidades de leitura.
A imagem ancestral do ovo como o início de 
tudo – “novo no velho” – e a vida como o centro 
de tudo, ao redor do qual o mundo se articula.
Além disso, Augusto de Campos destaca-se na tradução de poesias, 
sobretudo de autores como Byron, Dickinson, Cummings e Maiakovski. 
A seguir temos um poema no qual várias referências populares são 
mobilizadas para traduzir Sol de Maiakóvski (CAMPOS, 2015).
Traz em si um verso apropriado por Caetano 
Veloso – “gente é pra brilhar” –, que confere 
intertextualidade a este poema com a música Gente.
A imagem geométrica circular e amarela do Sol, 
servindo de fundo para as letras em vermelho.
Observe como a palavra tudo, ao centro, remete 
à força hipnótica do próprio Sol.
Roberto Carlos também se apropriou de versos 
deste poema – “que tudo mais vá pro inferno” – 
na música Quero que vá tudo pro inferno.
78 Teoria da Literatura II
Por sua vez, Haroldo de Campos é considerado o mais acadêmico 
dos três concretistas. Interessado em questões teóricas, ele seguiu 
 carreira acadêmica e realizou mestrado e doutorado em literatura bra-
sileira, com destaque na obra Macunaíma, de Mário de Andrade. Aliás, 
importante frisar a importância do Modernismo de 1922 para o Con-
cretismo, sobretudo a figura de Oswald de Andrade.
Agora, vejamos um de seus poemas, Se (CAMPOS, 2023), da sua 
fase concreta.
Com uma síntese vocabular – os verbos nascer, morrer, renascer –, 
o poema de tom existencialista é construído em um jogo lúdico 
com as palavras que são inventadas – desmorre, desnasce ou 
remorre –, mas sem prejuízo semântico ao leitor.
Há a organização dos vocábulos 
em forma de ondas que vêm e vão, 
remetendo ao ciclo da vida, que cresce e 
se desfaz assim como eles.
A disposição não linear na página é mais 
uma característica do concretismo, bem 
como sua ocupação inusual do espaço 
da página.
Portanto, percebemos como o Concretismo brasileiro estava inte-
ressado não apenas em construir um novo projeto poético, no sentido 
formal e conceitual, mas também em dar conta de anseios humanos, 
como vida e morte, começo e fim do mundo, bem como a transposição 
de clássicos da literatura de vanguarda para a língua portuguesa.
Poesia brasileira dos séculos XX e XXI 79
4.3 Geração Marginal 
Vídeo
Em seu artigo A poesia marginal, Heloisa Buarque de Hollanda (2009, 
p. 1) define a poesia marginal:
como um acontecimento cultural que, por volta de 1972-1973, 
teve um impacto significativo no ambiente de medo e no vazio 
cultural, promovidos pela censura e pela violência da repressão 
militar que dominava o país naquela época, conseguindo reunir, 
em torno da poesia, um grande público jovem.
Com isso, percebemos o cuidado que a crítica demonstra ao abordar 
o tema, deixando isso evidente pela escolha da palavra acontecimento, 
e não movimento, vanguarda ou fenômeno.
No entanto, embora Hollanda tenha sido contemporânea aos acon-
tecimentos dos quais ela fala, percebemos em suas reflexões uma 
parcimônia crítica. Afinal, ela evita encarar a poesia marginal como um 
conjunto de ações organizadas exteriormente ao contexto cultural da 
época, como que formando uma postura reflexiva diante deste, seja 
para resolver alguns dos impasses locais, seja para direcionar a inte-
ligência nacional. Desse modo, descrever o que ali se passou como 
acontecimento acaba por trazer a ideia de algo que estava no ar e que 
aconteceu devido a um conjunto de circunstâncias.
Desse modo, Hollanda aponta para o termo marginal com o intuito 
de pensar aquela produção poética que ganhou destaque, sobretudo 
no Rio de Janeiro dos anos 1970. Apesar do esforço teórico, essa deno-
minação criou bastante controvérsia, gerando discussões não apenas 
no âmbito acadêmico, mas também entre os poetas aí inclusos.
Desse modo, o que por fim uniu esse grupo não foi um manifesto, 
um plano piloto ou uma postura política. Na verdade, foram circunstân-
cias mais amplas: a ausência de engajamento político-partidário, a mar-
ginalidade que o grupo experimentava junto aos mercados editoriais 
e certo descaso que exibia diante das ditas grandes obras do cânone 
literário (HOLLANDA, 2009).
Além disso, segundo Moriconi (1996), o que unia esses poetas era 
o meio de divulgação de seus livros, no boca a boca, feitos em edi-
ções artesanais e independentes. A maioria era jovens, universitários 
e muitos estudantes de Letras.
O filme Bruta: aventura em 
versos, de caráter ensaís-
tico e documental, parte 
de uma ligação pessoalentre a diretora, Letícia, 
e a poeta marginal Ana 
Cristina Cesar. No decor-
rer do filme, assistimos a 
depoimentos de persona-
lidades importantes para 
entendermos a vida e a 
obra de Cesar. São elas: 
a amiga e professora 
Heloisa Buarque, o amigo 
e poeta Armando Filho e 
a poeta contemporânea 
Alice Sant’Anna. A partir 
disso construímos uma 
imagem da poeta, mais 
humanizada, para além 
de sua obra.
Direção: Letícia Simões. Brasil: 
Matizar, 2011.
Documentário
80 Teoria da Literatura II
Com a poesia marginal há um retorno à poesia versificada e lírica. Se 
o Concretismo abole radicalmente o verso e suprime a figura do eu lírico, 
os poetas marginais respondem a isso com seus poemas extremamente 
confessionais, de linguagem coloquial e com temáticas caras a eles – se-
xualidade, resistência à ditadura, vida adulta, consumo de drogas.
A partir disso, para Bosi (2015, p. 487), “dá-se nova e grande margem 
à fala autobiográfica, com toda a sua ênfase na livre, se não anárquica, 
expressão do desejo e da memória”. Por sua vez: “Repropõe-se com ardor 
o caráter público e político da fala poética”, além disso “Subordina-se a 
construção do objeto à verdade (real ou imaginária) do sujeito e do grupo”.
Por sua vez, a poeta que melhor encenou essas características foi 
a carioca Ana Cristina Cesar. Desse modo, podemos enfatizar, entre 
as características, o interesse pelo universo feminino, mas no sen-
tido de ironizar os pressupostos dos comportamentos geralmente 
atribuídos às mulheres. Um exemplo está em Conversa de senhoras 
(CESAR, 2013, p. 89).
Não preciso nem casar
Tiro dele tudo que preciso
Não saio mais daqui
Duvido muito
Esse assunto de mulher já terminou
[...]
Tem alguém na casa
Você acha que ele aguenta?
[...]
Ela é esquisita
Também você mente demais
Ele está me patrulhando
[...]
Percebemos uma polifonia, afinal há várias mulheres que falam 
ao mesmo tempo e muitas perguntas que ficam sem respostas 
ou sem um contexto. Além disso, a dicção de diálogo confere 
leveza ao texto, em tom coloquial, traço da Geração Marginal.
No aspecto formal, percebemos a ausência de métricas ou 
rimas. Além disso, há o uso dos pronomes pessoais em vez de 
nomes próprios, o que abre ainda mais o espaço para o leitor 
implicar-se no texto e imaginar quem estaria por trás dessas 
histórias e diálogos.
O primeiro verso insinua um comportamento machista, aquele 
da mulher que casa por dinheiro, mas o eu lírico vai invertê-lo, ao 
enunciar “Não preciso nem casar”.
Outro aspecto é a loucura por meio do adjetivo em “ela é esquisita”.
Outro aspecto é a fofoca em seu sentido pejorativo: “você 
mente demais”.
Outro aspecto é o comportamento controlador dos homens: “Ele 
está me patrulhando”.
Poesia brasileira dos séculos XX e XXI 81
Em Correspondência completa, Cesar (2013) joga com o tom 
 confessional e intimista de uma longa carta, permeada por informa-
ções e personagens que se confundem com pessoas que de fato con-
viviam com a poeta. O jogo é justamente tensionar os limites entre os 
dois polos – real e ficcional.
Vejamos um trecho da obra para entendermos melhor sobre essa 
temática (CESAR, 2013, p. 47-50).
My dear, chove cântaros. Daqui de dentro penso sem parar nos gatos pingados. [...] Notícias imprecisas, 
fiquei sabendo. É de propósito? Medo de dar bandeira? [...] Célia disse: o que importa é a carreira, não a 
vida. Contradição difícil. [...] O que escrevi em fevereiro é verdade mas vem junto drama de desocupado. 
[...] Gil está sempre jurando ou me fazendo jurar. E depois você ainda diz que eu não respondo.
Ainda aguardando. Beijo. Júlia.
De partida, não nos é revelado o nome 
da destinatária da carta.
Segundo Armando Freitas Filho (CESAR, 
2013), o personagem Gil era ele mesmo, 
um amigo próximo de Ana Cristina Cesar, 
que ouviu a confissão da autora.
Chief Crow Daria/Shutterstock
Há vários trechos de conversas entre 
ambas as personagens que aparecem 
no excerto.
O jogo com a verdade aparece em “O que escrevi em fevereiro é verdade 
mas vem junto drama de desocupado”. Em parte é real – apesar de não 
sabermos a verdade por completo –, mas devemos dar um desconto, 
pois há drama, ou seja, exagero por parte de quem escreve.
Por sua vez, Cacaso foi um poeta atento ao contexto social e polí-
tico em que vivia, a Ditadura Militar de 1964. Seus poemas, apesar da 
dicção singela, tocavam no tema sem ressalvas, a despeito da censura 
à época. É o caso de obra aberta (CACASO, 2020, p. 260), que de acordo 
com Martinelli Filho (2010), no que diz respeito à forma, há uma quebra 
de expectativas do leitor.
Além de lermos o texto do Instituto Moreira Salles dedicado a Ana Cristina Cesar, é possível 
acessarmos os arquivos da autora. Isso torna possível conferir imagens de alguns de seus 
cadernos de poesia, além de áudios de Ana Cristina falando sobre sua obra. Também 
podemos assistir a um vídeo da amiga e professora Heloísa Buarque de Hollanda, que 
comenta a obra da poeta.
Disponível em: https://ims.com.br/titular-colecao/ana-cristina-cesar/. Acesso em: 3 jan. 2023.
Leitura
https://ims.com.br/titular-colecao/ana-cristina-cesar/
82 Teoria da Literatura II
Quan / do / eu / era / cri / an / ci / nha
O an / jo / bom / me / pro / te / gi / a
Con / tra / os / gol / pes / de / ar.
Co / mo / con / vi / ver / a / go / ra / com
Os / gol / pes? / Mi / li / tar?
1 2 3 4 5 6 7
1 2 3 4 5 6 7
1 2 3 4 5 6 7
1 2 3 4 5 6 7 8 9
1 2 3 4 5 6
Os três primeiros versos são redondilhas maiores, 
recurso recorrente em cantigas de roda, mas os dois 
versos finais quebram a métrica, como modo de 
marcar o distanciamento dos poetas marginais de uma 
poética rígida e engessada.
Quanto ao caráter rímico, há a rima toante entre 
criancinha e protegia.
O jogo com a expressão golpe de ar (friagem) e golpe 
militar enfatizam a oposição entre uma infância leve 
e um presente denso, de chumbo. Temos também 
o militar no final do poema, que pode ser lido como 
verbo, ou seja, a saída pode ser ir às ruas e militar 
contra o golpe.
Outro poeta essencial foi o curitibano Paulo Leminski. Assim como 
Cesar, trabalhou com tradução, crítica literária e, inclusive, composição 
de canções. Leminski, conhecedor de diversas línguas e tradições lite-
rárias, interessou-se por haicais. Além disso, era publicitário, e a escrita 
ligeira e à moda de slogan são características de sua poética, que evoca 
a tradição oswaldiana e seus poemas-pílulas.
Vejamos um exemplo de um desses poemas (LEMINSKI, 2015, p. 15).
Uma vida é curta
Para mais de um sonho
O poema-pílula acaba sendo metatextual, pois assim 
como a vida o poema também é curto.
O diálogo com a tradição literária também é uma constante. Conhe-
cedor dos clássicos, isso aparece de modo coloquial e trivial no poema 
a seguir (LEMINSKI, 2015, p. 41).
parar de escrever
bilhetes de felicitações
como se eu fosse camões
e as ilíadas dos meus dias
fossem lusíadas,
rosas, vieiras, sermões
A ausência de letras maiúsculas é uma marca da 
Geração Marginal, pois visa desierarquizar os termos 
no poema e tornar a leitura mais fluida, mimetizando 
a cadência da fala.
O eu lírico mostra-se como um pretenso escritor 
frustrado, pois não faz parte desse panteão composto 
de Camões, Homero, Guimarães Rosa e Padre 
Antônio Vieira.
Percebemos rimas pobres, que são propositais e 
evidentes, reforçando a singeleza dos versos.
Poesia brasileira dos séculos XX e XXI 83
Desse modo, percebemos como a poesia marginal, a despeito da 
caracterização de despojamento nos assuntos e na forma de escrever, 
também ocupou-se de temas relevantes, como a angústia das influên-
cias literárias, em Paulo Leminski, a repressão da ditadura, em Cacaso, 
e o jogo irônico com os papéis atribuídos tradicionalmente às mulhe-
res, em Ana Cristina Cesar.
4.4 Poesia contemporânea 
Vídeo
Sobre a temática, Beatriz Resende (2008) teceu alguns apontamen-tos sobre a literatura contemporânea no Brasil. Para ela, uma das prin-
cipais características é a fertilidade, não apenas de publicações, mas 
também dos meios pelos quais estas se dão. A tecnologia dinamizou e 
ampliou as possibilidades de suporte, trazendo dispositivos de leitura, 
e as plataformas proporcionadas pela internet, como os blogs.
Além disso, Resende (2008) destaca a pluralidade de temas – o racis-
mo, o machismo, a LGBTfobia, o elitismo – e lugares de fala até então 
pouco abordados em nossa literatura.
Ainda em uma pegada visual e tecnológica, temos um poeta debitá-
rio do Concretismo brasileiro dos anos 1950 e 1960, Arnaldo Antunes. 
Conhecido pela sua passagem no grupo musical Titãs e Tribalistas, ele 
também é poeta visual. Uma de suas obras mais interessantes é o livro/
disco/vídeo NOME. Vejamos um trecho da obra (ANTUNES, 2010, p. 38).
algo é o nome do homem
coisa é o nome do homem
homem é o nome do cara
isso é o nome da coisa
cara é o nome do rosto
fome é o nome do moço
homem é o nome do troço
osso é o nome do fóssil
corpo é o nome do morto
homem é o nome do outro
Segundo Cruz (2019), o poema é marcado 
pela ausência de um eu lírico e do tom 
filosófico que os versos adquirem no 
impasse insolúvel em definir o que é 
o homem. A indiscernibilidade está na 
profusão de palavras genéricas para 
indicar algo, como coisa, troço, outro, algo.
Há uma repetição de sons vista entre os 
vocábulos nome e homem, enfatizando o 
aspecto musical.
No perfil do poeta 
contemporâneo brasileiro 
Zack Magiezi é possível en-
contrarmos seus poemas 
do Instagram. Geralmente 
curtos e breves, adaptados 
à dinâmica da rede social, 
os textos têm um tom 
singelo e traduzem algu-
mas cenas cotidianas em 
poesia. Atualmente, Zack 
tem mais de um milhão de 
seguidores em seu perfil, 
tendo atingido um alcance 
literário sem precedentes 
na poesia contemporânea.
Disponível em: https://www.
instagram.com/zackmagiezi/. 
Acesso em: 3 jan. 2023.
Site
https://www.instagram.com/zackmagiezi/.
https://www.instagram.com/zackmagiezi/.
84 Teoria da Literatura II
Política, gênero e raça também são temas recorrentes da poesia 
contemporânea. A poeta carioca Tatiana Pequeno, professora univer-
sitária e mulher negra da periferia, aposta nisso em seus poemas, com 
destaque para seu último livro, Onde estão as bombas, de 2019.
A obra foi escrita em um contexto de acirramento político e avanço 
do autoritarismo, povoado por violências. A autora lança também uma 
luz sob a história do país, desde 1500, que foi construído à base de 
exploração e violência, sobretudo contra indígenas, negros e mulheres.
De acordo com Pucheu (2021), trata-se de uma narratividade com 
uma lírica fraturada, que apresenta uma ausência de pontuação e 
contribui para um espaçamento que abandona a aglutinação das pa-
lavras, deixando-as livres.
No campo temático, as bombas explodem em poemas como museu 
nacional, que remete ao incêndio que em 2018 destruiu o museu mais 
importante do país. Conforme Pucheu (2021, p. 83) destaca, “também foi 
queimado o campo dos povos / talvez não haja música para extinção”.
Vejamos o poema de abertura que, por sua vez, evoca a imagem da 
bomba e do lugar social de onde o eu lírico fala, alvejado pela violência 
policial nas favelas (PEQUENO, 2019, p. 9).
naquele ano foram cinco tiros
pow pow pow pow pow pow
um sexto furou a geladeira de
refrigerantes mais antigos do bar
você deve ter caído para a esquerda
e um homem fugiu com um cano
Perceba como há a presença de rimas 
toantes em palavras como antigos, 
caído, cinco e tiros.
A vogal aguda / i / aumenta a voltagem 
dramática do poema.
No vídeo Pessoa, homôni-
mo ao poema tratado no 
vídeo, Antunes, em vez de 
proceder à leitura, opta 
por descrever o texto em 
caráter metalinguístico. 
Enquanto os versos vão 
passando, ele nomeia 
os elementos como 
substantivo, ponto, oração 
subordinada, entre outros, 
apresentando outra 
 perspectiva de leitura.
Disponível em: https://
www.youtube.com/
watch?v=0W1LNy12h8Q. Acesso 
em: 3 jan. 2023.
Vídeo
Por fim, vejamos outro exemplo, dessa vez em mulher do fim do mundo 
(PEQUENO, 2019, p. 34).
mulher a gente chuta
e se a gente não derruba
crava a linguagem do medo em outra
que essa outras, com medo, chuta ou derruba
mulher a gente mesmo queima.
O eu lírico retrata a condição 
feminina diante do olhar patriarcal, 
representado por a gente.
https://www.youtube.com/watch?v=0W1LNy12h8Q
https://www.youtube.com/watch?v=0W1LNy12h8Q
https://www.youtube.com/watch?v=0W1LNy12h8Q
Poesia brasileira dos séculos XX e XXI 85
Portanto, assim como na poesia marginal, na poesia contemporâ-
nea observamos, no âmbito formal, a ausência de letras maiúsculas e 
até mesmo pontuação.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O século XX foi, certamente, o período mais prenhe de acontecimentos 
históricos, culturais e tecnológicos. A sensação é de séculos em apenas 
um. À medida que a ciência progredia, a barbárie também. As teorias de 
Albert Einstein foram usadas para construir uma bomba atômica, assim 
como o avião de Santos Dumont virou máquina de guerra. Igualmente 
podemos dizer da internet, que em seus rudimentos era usada como 
 ferramenta de espionagem.
Como disse o filósofo alemão Walter Benjamin (1994), em suas teses 
sobre o conceito de história, todo monumento de cultura também acaba 
por ser um de barbárie. Isso vale para as artes de modo geral, especifi-
camente para a literatura. Por sua vez, os poemas concretos escancaram 
em sua forma e conteúdo a sociedade de consumo dos anos 1960, assim 
como os poetas marginais tematizavam a repressão da ditadura militar.
Desse modo, não há arte revolucionária sem forma revolucionária, 
conforme dizia o poeta russo Vladimir Maiakóvski. Nesse sentido, os sé-
culos XX e XXI demonstraram sua capacidade antropófoga no campo lite-
rário: a de absorver o que havia de melhor nos inimigos, ou ainda, nessas 
alteridades, a de construir algo próprio, desfazendo, assim, a noção de 
propriedade e autoria. Dessa maneira, as vanguardas modernistas servi-
ram justamente para isto: provar que a novidade não surge do nada ou 
de um gênio iluminado. Na verdade, os elementos sempre estiveram ali, 
portanto cabe aos artistas de cada época manipulá-los de modo diferen-
te, tecendo diversas narrativas.
86 Teoria da Literatura II
ATIVIDADES
Atividade 1
A partir do poema Canto de regresso à pátria, de Oswald de 
 Andrade, identifique a qual momento literário ele pertence, justifi-
cando por meio de uma análise formal e contextual.
Minha terra tem palmares
Onde gorjeia o mar
Os passarinhos daqui
Não cantam como os de lá
Minha terra tem mais rosas
E quase que mais amores
Minha terra tem mais ouro
Minha terra tem mais terra
Ouro terra amor e rosas
Eu quero tudo de lá
Não permita Deus que eu morra
Sem que volte para lá
Não permita Deus que eu morra
Sem que volte pra São Paulo
Sem que veja a Rua 15
E o progresso de São Paulo.
Atividade 2
Observe o poema concretista life, de Décio Pignatari, de 1957, e 
faça uma análise levando em consideração sua autoria e sua data 
de publicação.
Fonte: Pignatari, 2023.
Poesia brasileira dos séculos XX e XXI 87
Atividade 3
Observe o poema Não discuto, de Paulo Leminski, e disserte sobre 
sua temática e construção formal, de acordo com o momento 
literário em que foi escrito.
não discuto
com o destino
o que pintar
eu assino
REFERÊNCIAS
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Poesia e outros discursos 89
5
Poesia e outros discursos
A poesia, assim como a literatura em geral, só existe em sua relação 
com aquilo que lhe é externo. Partindo do pressuposto que a experiên-
cia literária só se efetiva no encontro entre obra, leitor e crítica, pode-
mos afirmar que para refletir sobre a poesia, por exemplo, é preciso 
estarmos atentos ao seu contexto de produção, levando em considera-
ção o momento sócio-histórico em que ela está inserida, as condições 
sociais de seu autor, de onde ela fala e seu público-alvo. Nesse sentido, 
é importante verificarmos como o recorte de raça, classe e gênero nos 
ajuda a ler essas obras.
Inicialmente, aprenderemos sobre a poesia escrita no contexto pós-
-Segunda Guerra Mundial. Para isso, analisaremos a obra de poetas re-
levantes, como o brasileiro Carlos Drummond de Andrade, a polonesa 
Wislawa Szymborska e o romeno Paul Celan. Por meio de suas obras 
veremos como forma e conteúdo se articulam para dar corpo ao trauma 
vivido pela sociedade.
Além disso, trataremos da poesia escrita por mulheres. Com base 
nisso, faremos um breve histórico das produções poéticas ocidentais e, 
em seguida, nos aprofundaremos na poesia brasileira. Inclusive apren-
deremos como as teorias feministas do século XX foram importantes 
para nortear o fazer poético em cada uma dessas obras.
Por fim, explanaremos sobre a relação entre poesia e intermidialida-
de. Por meio dessa relação visamos entender como a poesia contempo-
rânea se apresenta, tendo em vista o seu contato com as novas mídias 
tecnológicas. Para isso, analisaremos alguns poemas e aprenderemos 
quais são os efeitos desse contato sobre o poema.
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Com o estudo deste capítulo, você será capaz de:
• conhecer os poetas que escreveram nos períodos pós-Primeira e 
Segunda Guerras Mundiais;
• analisar os poemas de Wislawa Szymborska, de Paul Celan e de 
Carlos Drummond de Andrade;
• conhecer um histórico breve de poetas mulheres na historiografia 
literária ocidental e, mais especificamente, brasileira;
• discutir algumas teorias feministas com base em poemas que re-
tratem a condição feminina (suas vivências, medos, proibições);
• analisar a poesia contemporânea com base em sua relação com 
as novas mídias tecnológicas e perceber quais efeitos esse encon-
tro causa no poema, analisando poemas nos quais isso acontece.
Objetivos de aprendizagem
5.1 A noção do belo e a poesia pós-guerra 
Vídeo
A noção do que é belo e correto em se tratando das manifestações 
artísticas foi modificando-se no decorrer dos séculos. Por conta disso, 
cabe à Estética, disciplina da Filosofia, estudar sobre essa noção. Um 
exemplo disso é que, na Idade Média, Santo Agostinho, ligado ao pen-
samento cristão, encara o belo como manifestação divina, sinônimo de 
perfeição, que deveria ser harmoniosa, proporcional e unificada.
Já no período moderno, o filósofo alemão Immanuel Kant (2012) en-
tende o belo como algo que se produz na relação entre o espectador 
e a obra. Nesse processo, o sujeito formaria a imagem do belo em sua 
cabeça ao ser exposto a um objeto perfeito. Nesse sentido, Kant (2012) 
afirma que o belo deve ser algo que agrada a todos universalmente. 
Sua contemplação tem uma finalidade em si mes-
ma, que é esse prazer estético despretensioso.
No século XX, por sua vez, temos a leitura dos 
filósofos alemães Adorno e Horkheimer em A dialé-
tica do esclarecimento. Para eles, as obras de arte do 
século XX, bem como a noção de belo, 
foram incorporadas pelo regime de 
consumo capitalista. Elas passam a 
9090 Teoria da Literatura IITeoria da Literatura II
Poesia e outros discursos 91
servir uma lógica não mais estética, mas econômica. O belo torna-se uma 
construção feita por publicitários e proprietários de marcas e indústrias. O 
objetivo é alcançar o máximo de pessoas possível, levando-as a consumir 
um belo que não tem mais a ver com fruição estética.
5.1.1 A poesia moderna
Adorno (2012, p. 77) vê no Romantismo uma “transfusão do coletivo 
no individual”. Ou seja, é nesse momento que a história se encontra 
com a escrita. Segundo o filósofo alemão Walter Benjamin (2011), des-
de a consolidação do capitalismo industrial – e, com isso, o início da 
Modernidade em literatura – o lugar do artista sofre uma inflexão. Se 
até então ele era um profissional, bancado por mecenas, no século XIX 
ele passa a ser visto como alguém marginal, inútil. Isso ocorre porque a 
lógica produtivista do capitalismo não via como obter lucro com a arte, 
a não ser que ela estivesse a serviço de um estímulo ao consumo.
Nesse sentido, poetas, como Charles Baudelaire (2019, p. 163), tema-
tizam essa condição infernal conforme vemos no poema a seguir.
A Musa em questão é a 
própria poesia, que se torna 
mesquinha, venal (vendida), 
por pura necessidade.
A Musa Venal
O eu lírico evoca a 
Musa e questiona como 
ela fará para se aquecer 
no inverno, trazendo a 
questão para termos 
materiais práticos, e 
não subjetivos.
Musa do meu amor, ó principesca amante,
Quando o inverno chegar, com seus ventos irados
Pelos longos serões, de frio tiritante,
Com que hás-de acalentaros pésitos gelados?
Tencionas aquecer o colo deslumbrante
Com os raios de luz pelos vidros filtrados?
Tendo a casa vazia e a bolsa agonizante
o ouro vais roubar aos céus iluminados?
Deflagra-se a realidade 
mercantil. É preciso 
simular ser quem não 
é para obter “o triste 
pão diário”.
Precisas, para obter o triste pão diário,
Fazer de sacristão e de turibulário,
Entoar um Te-Deum, sem crença nem favor,
Ou, como um saltimbanco esfomeado, mostrar
As tuas perfeições, através d’um olhar
Onde ocultas, a rir, o natural pudor!
Com esse exemplo percebemos como os fatores históricos, sobre-
tudo financeiros, são relevantes para compreender a poesia que surgia 
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9292 Teoria da Literatura IITeoria da Literatura II
naquele momento, como uma resposta do artista em um contexto que 
não lhe é mais tão receptivo.
5.1.2 A poesia pós-Segunda Guerra Mundial
Com uma Europa arrasada pelos horrores e genocídios da Segunda 
Guerra, os poetas deram conta de elaborar esse trauma coletivo em 
suas poesias. A relação entre poesia e sociedade é explanada por Ador-
no (2012, p. 66), em Palestra sobre lírica e sociedade, ao afirmar que “a 
referência ao social não deve ser levar para fora da obra de arte, mas sim 
levar mais fundo para dentro dela”. Mais adiante, Adorno (2012, p. 67) 
traça uma relação entre poema, poeta e leitor, pois “só entende aquilo 
que o poema diz quem escuta, em sua solidão, a voz da humanidade”.
Retomando o contexto do pós-guerra, Adorno (2012) julgava ser 
impossível escrever poesia após os horrores de Auschwitz. Para o filó-
sofo, o episódio mostrava uma contradição entre a barbárie praticada 
pela Europa, considerada o berço intelectual do Ocidente, e a ideia de 
civilização moderna. Qual o tipo de Educação ensinada para aqueles 
que cometeram tais crimes? Diante desse impasse, Adorno aposta na 
impossibilidade de se praticar a poesia – esse monumento de cultura 
– após tanta barbárie. Nas palavras de Adorno (2012, p. 92), “escrever 
um poema após Auschwitz é um ato bárbaro, e isso corrói até mesmo o 
conhecimento de por que hoje se tonou impossível escrever poemas”.
Diante disso, vários poetas provaram o contrário, como é o caso 
da poeta polonesa Wislawa Szymborska, que estreia no contexto do 
stalinismo na década de 1950. Sua obra começou a ser traduzida para 
o português em 2011, embora tenha recebido o Nobel de Literatura 
em 1996. Segundo Regina Przybycien (2011), sua poesia é caracteriza-
da pela reflexão ora sombria, ora irônica da condição humana após as 
barbáries do século XX.
Não apenas Szymborska, mas também seus contemporâneos 
(Milosz, Herbert e Rózewicz), “mostram uma profunda consciência da 
falência de uma concepção evolucionista da história, na qual a huma-
nidade, movida pela razão e pelo progresso, caminharia para estágios 
cada vez mais avançados de civilização” (PRZYBYCIEN, 2011, p. 12).
Um de seus poemas mais conhecidos é Primeira foto de Hitler (SZYM-
BORSKA, 2011, p. 73). Marcado pela ironia e o horror, o eu lírico faz um 
exercício de especulação ao contemplar um retrato do ditador criança.
Poesia e outros discursos 93
O eu lírico fala de um momento antes 
da guerra, como quem não sabe o 
que vai ser do pequeno na foto.
A ironia é uma forma de lidar com o 
trágico, de não sucumbir ao terror e à 
mudez impostas pela guerra.
O exercício de humanização não 
vem sem ironias, marcadas pelo 
excesso de palavras no diminutivo.
Visão idílica da criança que ainda não 
se tornou o adulto que viria a ser.
Primeira foto de Hitler
E quem é essa gracinha de tiptop?
É o Adolfinho, filho do casal Hitler!
Será que vai se tornar um doutor em direito?
Ou um tenor da ópera de Viena?
De quem é essa mãozinha, essa orelhinha, esse olhinho,
[ esse narizinho?
De quem é essa barriguinha cheia de leite, ainda não se sabe:
de um tipógrafo, padre, médico, mercador?
Quais caminhos percorrerão essas pernocas, quais?
Irão para o jardinzinho, a escola, o escritório, o casório
com a filha do prefeito?
Anjinho, pimpolho, docinho de coco, raiozinho de sol,
quando chegou ao mundo um ano atrás,
não faltaram sinais na terra nem no céu:
gerânios na janela, um sol primaveril,
a música de um realejo no portão,
votos de bom augúrio envoltos em papel crepom rosa,
pouco antes do parto, o sonho profético da mãe:
sonhar com uma pomba - sinal de boas-novas,
se for pega - vem uma visita muito esperada.
Toc, toc, quem é, é o coraçãozinho do Adolfinho que bate.
Fralda, babador, chupeta, chocalho,
o menino, com a graça de Deus e bate na madeira, é sadio,
parecido com os pais, com um gatinho no cesto,
com os bebês de todos os outros álbuns de família.
Não, não vai chorar agora,
o fotógrafo atrás do pano preto vai fazer um clique.
Com base no poema, podemos ver que a história é matéria farta 
para a poética de Szymborska. Em mais de um momento ela retraba-
lha o assunto por meio de um ponto de vista inusual, como vimos no 
poema analisado. Ao fazê-lo, a poeta nos convida a experimentar novas 
perspectivas, desestabilizando o olhar da história oficial.
Além disso, embora sua escrita pareça simples e acessível, há uma 
artesania fina nesse processo. As escolhas vocabulares e expressões po-
pulares visam atingir o máximo de leitores possível, o que a fez conheci-
da amplamente em seu país de origem. Desse modo, os deslocamentos 
que a poeta faz dessas expressões que são lugares comuns provocam 
um estranhamento, residindo nisso o rebuscamento de seus poemas.
5.1.3 A poesia de Carlos Drummond de Andrade
Certamente Drummond é um dos maiores poetas brasileiros do 
século XX. Seus poemas tornaram-se famosos no imaginário popular 
em versos, por exemplo, No meio do caminho e José. Essa popularida-
de deve-se ao fato de que sua linguagem, na maior parte do tempo, é 
acessível e fluida, sem que isso deixe de lado a fina elaboração estética 
empreendida pelo autor.
Atento aos acontecimentos históricos, o poeta refletiu sobre o pós-Se-
gunda Guerra em seu reconhecido A rosa do povo, publicado em 1945. O 
título alude ao volume de poemas de Charles Baudelaire, As flores do mal. 
Tomando a rosa como símbolo do amor, Drummond vai ressignificá-la sob 
a chave da esperança, em torno de um povo esperançoso que se une para 
reconstruir o mundo. A rosa do povo é considerada a primeira obra bem-a-
cabada no século XX que trata de temas sociais e históricos por meio do li-
rismo. Além disso, essa é considerada a obra da maturidade de Drummond, 
que havia estreado em 1930, com Alguma poesia.
As temáticas que atravessam essa obra vão desde à denúncia dos ma-
les da guerra, passando pelas dificuldades em reconstruir o mundo, 
até momentos de exultante esperança com relação ao futuro, con-
trapondo-se à predição sombria de Adorno, que não acredita-
va em poesia após Auschwitz. Como Antonio Candido (1970) 
já havia apontado, em A rosa do povo vemos um eu lírico que 
se iguala ao mundo, um poeta que quer estar em comunhão 
com todos, momento raro na poesia de Drummond.
Para Candido (2006), não podemos falar em poesia po-
lítica no caso de Drummond, mas em uma poesia social. 
Ela desvela-se devido ao interesse do poeta pelo cotidiano 
das ruas, presente desde seu primeiro livro. Esse interesse 
o levou a aprofundar-se na consciência do outro, criando poe-
mas em que o indivíduo se vê entranhado nos acontecimentos 
exteriores. Nesse sentido, o poeta trata da condição humana 
com base nos dramas vividos pelos indivíduos.
Ilustração do poeta Carlos 
Drummond de Andrade.
Prachaya Roekdeethaweesab/Shutterstock
Prachaya Roekdeethaweesab/Shutterstock
9494 Teoria da Literatura IITeoria da Literatura II
Poesia e outros discursos 95
Isso é visível no excerto do poema A morte do leiteiro (DRUMMOND, 
2015, p. 151).
O branco e o vermelho também dão conta dessa 
oposição entre guerra e paz.
Há pouco leite no país,
é preciso entregá-lo cedo.
Há muita sede no país,
é preciso entregá-lo cedo.
Há no país uma legenda,
que ladrão se mata com tiro.
Então o moço que é leiteiro
de madrugadacom sua lata
sai correndo e distribuindo
leite bom para gente ruim.
Ladrão? se pega com tiro.
Os tiros na madrugada
liquidaram meu leiteiro.
Da garrafa estilhaçada,
no ladrilho já sereno
escorre uma coisa espessa
que é leite, sangue… não sei.
Por entre objetos confusos,
mal redimidos da noite,
duas cores se procuram,
suavemente se tocam,
amorosamente se enlaçam,
formando um terceiro tom
a que chamamos aurora.
[...]
[...]
O eu lírico relata a morte do leiteiro, que é 
confundido por um de seus clientes com um 
bandido.
Com o leiteiro baleado por engano, o poema 
se encerra com a imagem do leite que se 
mistura ao sangue, entrevendo aí o leite como 
alimento primordial e o sangue como aquilo 
que nos constitui.
Nesse poema podemos perceber como, assim como Adorno (2012) 
observou sobre a lírica no século XX, o entorno social já não escapa ao 
poeta, que vê no seu ofício um gesto de resistência.
5.1.4 A poesia de Paul Celan
Diferente de Szymborska e Drummond, o poeta romeno Paul Celan 
escreve com a amargura de quem teve a vida devastada pela Guer-
ra. Sobrevivente do Holocausto e de família judia, ele perdeu o avô 
no campo de concentração. Um de seus grandes desafios foi escrever 
96 Teoria da Literatura II
usando a língua alemã – sua língua materna, pois à época a Romênia 
fazia parte do Império Austro-Húngaro, cujo idioma de comunicação 
junto à comunidade judaica era o alemão.
Segundo Kulisky (2017, p. 5), se Adorno enunciou que era impossí-
vel escrever poesia depois de Auschwitz, Paul Celan “foi o poeta que 
mais se destacou como uma contraprova deste veto. Foi também, de 
modo quase paradoxal, o poeta que mais radicalmente questionou as 
condições de legibilidade da poesia”. A obscuridade na obra do poeta 
é mencionada por diversos críticos e tomada como uma característi-
ca fundamental para analisá-la. Além disso, o caráter críptico de seu 
poema desvela-se por meio de imagens fortes e simbólicas, tudo para 
escapar à mera representação mimética da realidade.
A experiência no campo só é passível de relato se sublimada pela 
linguagem poética. A dificuldade em compreender seus poemas revela-
-se também como dificuldade de o poeta acessar e elaborar seus trau-
mas. Um de seus poemas mais conhecidos, Fuga sobre a morte (CELAN, 
1999, p. 72), retrata a situação daqueles que sofreram os horrores dos 
campos de concentração. Inclusive, ele é considerado o escrito em lín-
gua alemã mais importante sobre o holocausto.
Fuga sobre a morte
Leite-breu d’ aurora nós o bebemos à tarde
nós o bebemos ao meio-dia e de manhã nós o bebemos à 
 [ noite
bebemos e bebemos
cavamos uma cova grande nos ares
Na casa mora um homem que brinca com as serpentes e 
 [ escreve
ele escreve para a Alemanha quando escurece teus 
 [ cabelos de ouro Margarete
ele escreve e aparece em frente à casa e brilham as 
 [ estrelas ele assobia e chama seus mastins
ele assobia e chegam seus judeus manda cavar uma 
 [ cova na terra
ordena-nos agora toquem para dançarmos
O obscuro de seus poemas 
encontra-se já no primeiro verso, 
quando o eu lírico evoca o leite breu 
d’aurora.
Ao tornar o branco do leite – 
sinônimo de vitalidade, alimento 
primordial – um escuro indiscernível, 
o poeta transforma a vida em morte.
É desse leite que se alimentam os 
judeus condenados aos campos 
de concentração, que cavam covas 
nos ares – remissão às câmaras de 
gás e ao horror daqueles que eram 
obrigados a enterrar seus iguais em 
covas rasas.
Para Hamburger (2007, p. 307), “a nova antipoesia – produto da Se-
gunda Guerra Mundial [...] – surgiu de uma aguda desconfiança de todos 
os recursos com os quais a poesia lírica mantivera sua autonomia”, mais 
adiante, ele também afirma que “grande parte da antipoesia escrita de-
O filme O pianista se 
passa durante a Segunda 
Guerra Mundial e relata a 
história verídica do famo-
so pianista judeu e polo-
nês, Władysław Szpilman. 
Prestes a ser deportado 
para um campo de exter-
mínio, ele é salvo por um 
amigo. O pianista tenta se 
esconder durante os anos 
de guerra, até o dia em 
que é encontrado por um 
oficial alemão, que decide 
ajudá-lo ao reconhecê-lo 
como pianista. É um filme 
que retrata a condição do 
artista nesse contexto ne-
fasto da história ocidental.
Direção: Roman Polanski. França, 
Alemanha, Reino Unido e Polônia: 
Focus Feature, 2002.
Filme
Poesia e outros discursos 97
pois de 1945 é seca, lacônica e austera não só porque seus autores são 
‘literalistas da imaginação’”, mas porque “a própria imaginação se deparou 
com obstáculos de um tipo sem precedentes. A experiência do silêncio em 
face do indizível é um deles” (HAMBURGER, 2007, p. 332). Portanto, esse 
dado justifica a postura de poetas, como Celan, que veem na dicção crípti-
ca um modo de subverter a ideia de belo vigente até então.
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5.2 Poesia escrita por mulheres 
Vídeo
Em seu famoso ensaio Um teto só seu, a escritora inglesa Virginia 
Woolf (2014) aborda a relação das mulheres com a escrita de ficção. Em 
uma época na qual ainda eram poucas as escritoras renomadas junto 
à crítica e ao mercado editorial, Woolf (2014) expõe algumas conside-
rações que dão conta dessa escassez de escritoras no cânone literário.
A tese principal é a de que as mulheres, subjugadas social e financei-
ramente aos seus maridos, não tinham condições materiais e logísticas 
para seguir uma carreira artística. Consumidas pelo infindável traba-
lho doméstico e de criação dos filhos, não restava tempo para que se 
dedicassem a outras atividades. Além disso, as mulheres não tinham 
acesso à educação como os homens, e mesmo a entrada delas nas uni-
versidades era algo recente, do século XX. Nesse sentido, a ausência de 
tempo e espaço físico, como um escritório, para pensar sobre escrever 
dificultava o exercício dessa prática.
Woolf (2014) defende que se as mulheres possuíssem renda própria 
não teriam o casamento como obrigação. No entanto, para isso, era preci-
so que o trabalho da mulher fosse socialmente aceito, algo que começou 
a ser incorporado na sociedade apenas após a Segunda Guerra Mundial. 
Com um emprego, a mulher daria conta de sua subsistência material e 
contaria com um espaço privado para si, podendo escolher não constituir 
uma família, por exemplo, e dedicar-se à carreira como ficcionista.
A ensaísta aponta para as inúmeras representações de mulheres 
na literatura produzida por homens, desde as tragédias gregas. O pro-
blema é que essas personagens geralmente construíam uma ideia de 
mulher como um ser ora diabólico, ora fragilizado. Não havia uma fic-
cionalização fidedigna da mulher no mundo real, que “era trancada, 
espancada e jogada de um lado para outro” (WOOLF, 2014, p. 66). Mais 
adiante, Woolf especula a existência de escritoras no decorrer dos sé-
culos, mas suas obras foram esquecidas ou relegadas a segundo plano 
devido ao veto patriarcal imposto contra as mulheres.
A mínima autonomia que vai constituindo-se a partir do século XX co-
meça a permitir que as mulheres frequentem espaços e eventos públicos 
até então restritos aos homens. Isso é importante porque permite que es-
sas escritoras se relacionem com seus pares e tenham trocas intelectuais 
que, quando isoladas, não eram possíveis. Desse modo, o advento do voto 
feminino e a abertura do mercado de trabalho para elas foram o que per-
mitiu essa tímida caminhada rumo à independência das mulheres.
Apesar disso tudo, percebemos como o ingresso das mulheres na 
literatura deu-se de modo vagaroso e conflituoso. No contexto brasilei-
ro, por exemplo, apenas na década de 2010 é que autoras do século XIX 
começaram a ser recuperadas pela historiografia literária. Alguns no-
mes são os das romancistas Maria Firmino dos Reis e Julia Lopes de Al-
meida, além da poeta Francisca Júlia. Um grande nome na poesia é o de 
Gilka Machado, carioca que começou sua carreira no início do século 
XX. Sobre isso, Steffen (2019) observa que os renomados compêndios 
de história da literatura simplesmente omitemo nome da poeta ou, 
quando a citam, enxergam sua poesia como menor.
Gilka sofreu o machismo da época. De acordo com Dal Farra 
(2017, p. 28), ela “nunca pode gozar de uma educação 
formal”. Fora isso, sua poesia é considerada simbo-
lista, embora ela produza durante o período mo-
dernista também, o que demonstra a solidez 
do projeto estético da poeta. Seu primeiro 
livro foi Cristais partidos (1915) e contou com 
o prefácio de Olavo Bilac. Apesar disso, seu 
reconhecimento deu-se apenas após a sua 
morte e a recente publicação de sua obra 
completa, em 2017.
Dal Farra (2017) ratifica a tese de Vir-
ginia Woolf ao apontar que o maior de-
safio de Gilka foi contornar a carência de 
dinheiro, agravada após a morte de seu 
marido, sendo esse um tema recorrente 
em seus poemas. Outros temas recor-
rentes são a maternidade, a sensualida-
de e o transcendental. Enquanto poeta 
O termo poetisa começou 
a ser usado para as mu-
lheres como um feminino 
pejorativo de poeta. No 
entendimento dos escrito-
res da época, o título 
de poeta era concedido 
apenas para os grandes 
nomes da literatura, ou 
seja, uma mulher jamais 
alcançaria esse lugar. 
Atualmente, o termo é 
rejeitado pela maioria das 
poetas, que lutam pela 
equivalência de seus tra-
balhos junto ao mercado 
editorial e crítica literária.
Atenção
9898 Teoria da Literatura IITeoria da Literatura II
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Poesia e outros discursos 99
parnasiana, vale-se dos versos alexandrinos, metáforas, sinestesia e 
rimas raras.
Vejamos como isso acontece no poema Volúpia (MACHADO, 2017, 
p. 153).
O eu lírico confirma-se enquanto escritora.
Percebemos a evocação forte aos sentidos, o 
veneno forte, a sensação junto à pessoa amada.
O sensualismo figura desde o título do poema.
Volúpia
Tenho-te, do meu sangue alongada nos veios,
À tua sensação me alheio a todo o ambiente;
Os meus versos estão completamente cheios
do teu veneno forte, invencível e fluente.
[...]
No período conhecido como Geração de 1945 vemos despontar vá-
rias poetas, como Cecilia Meireles, Adélia Prado e Hilda Hilst. De di-
ferentes maneiras, elas vão tematizar a condição da mulher escritora 
em uma sociedade ainda muito conservadora e patriarcal. Isso vem de 
encontro com a primeira onda feminista europeia, capitaneada pela 
filósofa e escritora francesa Simone de Beauvoir, cuja obra mais conhe-
cida é O segundo sexo (1949). Nesses escritos temos a tematização da 
mulher nas esferas sexual, psicológica, social e política.
A segunda onda feminista, entre os anos 1960 e 1970, traz reivindi-
cações mais ligadas à autonomia corporal da mulher, como direitos se-
xuais e reprodutivos. Influenciado pelos movimentos antirracistas nos 
EUA, esse momento feminista destacou-se pela pluralidade, ao aliar-se 
às pautas de outros grupos marginalizados. Nesse período no Brasil 
surge a Geração Marginal, ou Geração Mimeógrafo. Foi um movimento 
majoritariamente jovem e poético.
Uma figura marcante do período foi a poeta Ana Cristina Cesar. Seus 
poemas, assim como os de seus contemporâneos, tinham como marca 
o uso coloquial da linguagem (inserção de gírias e expressões popula-
res), sintaxe simples, versos curtos, versatilidade formal e abordagem 
de temas importantes para a juventude, como a repressão militar, a 
descoberta da sexualidade e a passagem para a vida adulta.
Ana Cristina Cesar foi das poucas mulheres dessa geração a ser vali-
dada pela crítica literária. Sua poesia destaca-se – e até mesmo distan-
cia-se – dentre seus colegas, porque Cesar não renuncia ao rigor formal 
e do estudo constante. Apesar de parecerem simples, seus poemas jo-
gam com intertextualidades com outras referências artísticas, como o 
O filme Colette conta a 
história real da escritora 
francesa Gabrielle Colette 
no início do século XX. 
Seu drama é a dificuldade 
em ser reconhecida como 
romancista em uma so-
ciedade ainda machista. 
Para publicar suas obras, 
ela usa o pseudônimo do 
marido, também escritor, 
que acaba levando a 
fama com os escritos 
da esposa. Revoltada, 
Colette se separa dele e 
passa a publicar com seu 
nome, chegando a ser 
indicada para o Nobel 
de Literatura. É um filme 
interessante para conhe-
cer mais essa escritora 
e seus dilemas face ao 
machismo da época.
Direção: Wash Westmorelando. 
EUA: Number 9 Films, Bleecker 
Street, 2018.
Filme
100 Teoria da Literatura II
cinema, as artes plásticas, a escultura. No nível temático, a poeta tem 
como projeto estético brincar com a ideia do eu lírico intimista e con-
fessional, lugar comum da mulher. Cesar explora isso escrevendo poe-
mas-cartas e poemas-diários. Neles, as questões ligadas ao universo 
feminino são constantes, abordadas com uma fina ironia. Leiamos os 
seguintes versos de Samba-canção (CESAR, 2016, p. 113).
Samba-canção
Tantos poemas que perdi.
Tantos que ouvi, de graça,
pelo telefone – taí,
eu fiz tudo pra você gostar,
fui mulher vulgar,
meia-bruxa, meia-fera,
risinho modernistas
arranhado na garganta,
malandra, bicha,
bem viada, vândala,
talvez maquiavélica
Escrito em versos livres e 
brancos, traz um eu lírico 
feminino que tenta de 
tudo para convencer seu 
interlocutor de que merece 
sua atenção.
Há a intertextualidade com a 
música de Carmem Miranda, 
Pra você gostar de mim. O uso 
é um modo de demonstrar o 
cômico da situação: a mulher 
que faz de tudo pelo ser 
amado.
O eu lírico feminino perpassa 
por todos os clichês sobre as 
mulheres, sob um ponto de 
vista patriarcal, todos em tom 
pejorativo.
Na contemporaneidade, vemos uma poesia escrita por mulheres 
que dá voz às minorias junto ao conjunto mulheres. São elas escritoras 
negras, indígenas, lésbicas e de localidades fora do eixo Rio-São Paulo. 
É uma poesia engajada politicamente e que denuncia as violências co-
metidas diariamente contra as mulheres. No Brasil, destacamos Jarid 
Arraes, Tatiana Pequeno e Lubi Prates.
Há, em contrapartida, um interesse da crítica em dar conta dessa 
produção. Os últimos prêmios literários têm sido atribuídos a mulhe-
res, algo que até poucas décadas atrás era raridade. Ainda assim a 
disparidade entre publicações femininas e masculinas vai levar tempo 
para ser estabilizada, pois será necessário que as mulheres ocupem 
também espaços como editoras, críticas literárias e proprietárias de li-
vrarias. Apenas assim o circuito, como um todo, poderá ser repensado.
Poesia e outros discursos 101
5.3 Poesia e intermidialidade 
Vídeo
Com o advento da internet, todas as manifestações artísticas foram 
influenciadas. Isso está presente não apenas na literatura, mas no ci-
nema – com o cinema digital, ao invés da película –, na música – que 
agora é fruída em aplicativos –, na fotografia – que é digital e facilmente 
divulgada. Poderíamos citar outros exemplos, mas esses dão conta da 
revolução que foi a internet e os novos suportes midiáticos no nosso 
modo de consumir arte.
A poesia certamente foi a manifestação literária mais afetada por ou-
tras mídias. Se remontarmos ao século XIX, vemos na obra O Guesa erran-
te (1888), de Sousândrade, a influência do discurso dos jornais em seus 
poemas. O uso da página deixa de lado a formatação clássica do poema 
– organizado em versos e estrofes, alinhados da direita para a esquer-
da, ocupando uma pequena mancha na página em branco. A dispersão 
e profusão de palavras pela página tem influência do poeta simbolista 
francês Mallarmé. Em seu famoso poema Um lance de dados, ele dispõe 
os versos usando diferentes fontes e tamanhos em várias páginas.
Na segunda metade do século XX o movimento da poesia concreta – 
não apenas no Brasil, mas também muito forte na Alemanha – trouxe uma 
nova roupagem para os poemas. Influenciados pelo mestre Mallarmé, os 
concretos ousaram ainda mais, sobretudo por conta das modernizações 
técnicas. Os três concretistas brasileiros mais famosos, Augusto e Haroldo 
de Campos e Décio Pignatari, ousaram com seus poemas inusuais, que 
eliminavam o eu lírico, o sentimentalismoe a forma comportada.
Augusto de Campos, por exemplo, joga com a relação entre poesia e 
música e aposta nela para extrair significados verbais e visuais. Isso fica 
evidente no poema Lygia fingers (Figura 1).
A obra Viva vaia reúne 
poemas escritos entre 
1949 e 1979, e nela acom-
panhamos o percurso 
de Augusto de Campos 
pela poesia concreta até 
seus experimentos com 
música e poesia objeto. 
O livro vem acompa-
nhado de um CD – que 
também tem suas faixas 
disponibilizadas em site 
– onde dez poemas são 
musicalizados. Além disso, 
traz o poema homônimo 
ao livro, que é um encarte 
destacável do livro para 
ser feito de objeto, 
podendo ser montado e 
manipulado pelo leitor.
CAMPOS, A. São Paulo: Ateliê 
Editorial, 2014.
Livro
102 Teoria da Literatura II
Figura 1
Visualização do poema de Augusto de Campos, Lygia Fingers, em uma tela de monitor.
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Fonte: Campos, 2022.
Vejam como o uso das cores e as palavras picotadas se entrelaçam 
na criação de sentidos, bem como a mistura de idiomas, proporcionan-
do múltiplas leituras.
Famosos dessa época são os poemas visuais (Figura 2) de Decio 
Pignatari, influenciado pelo discurso publicitário.
A poesia concreta caracteriza-se por ser verbivocovisual, ou seja, ela 
apela para sua dimensão escrita, falada e vista. O poema passa a ser 
desenquadrado, passando a correr livre pelas páginas.
Destacamos, ainda, a publicação de Carlito Azevedo, O livro das pos-
tagens, ao emular o trabalho do filósofo alemão Walter Benjamin, Car-
lito aposta em uma escrita fragmentária e debitária dos aplicativos de 
troca de mensagens que usamos hoje em dia, além da dicção cara às 
postagens em redes sociais.
Nessa obra, acompanhamos a relação amorosa de duas pessoas 
que ocorre por meio de trocas de mensagens e fragmentos poéticos. O 
aspecto fragmentário ressalta a dinâmica própria da internet, em que 
o consumo de conteúdo é frenético e randômico, dificultando nossa 
apreensão dos sentidos.
Figura 2
Visualização do poema, 
beba coca cola, de Decio 
Pignatari em uma tela de 
smartphone.
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Fonte: Pignatari, 2012.
Poesia e outros discursos 103
Atualmente, vemos em páginas do Facebook e perfis do Instagram 
a divulgação de poemas que são escritos para caber no formato dessas 
mídias. Geralmente, esses poemas são curtos e de forte impacto visual. 
Portanto, é criado um meio de divulgação da poesia que já não prescin-
de mais do suporte físico do livro.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A poesia do século XX mostra-se diversificada, complexa e dinâmica 
como também têm sido os acontecimentos históricos, sociais, econômi-
cos e técnicos durante esse século. A profusão de episódios históricos e 
traumáticos foram abordados de diferentes modos pelas artes, tendo na 
poesia sua reflexão linguística.
Os movimentos sociais na metade do século XX também foram im-
portantes para a poesia, mostrando como é impossível distanciar uma 
obra de seu contexto, como ingenuamente acreditavam os formalistas 
russos. Na verdade, os estudos culturais mostram, portanto, como texto 
e contexto são interdependentes.
ATIVIDADES
Atividade 1
Quais as características da poesia escrita no pós-Segunda 
Guerra Mundial?
Atividade 2
Qual o argumento de Virginia Woolf no ensaio Um teto todo 
seu acerca das mulheres de sua época perante a sociedade na 
ótica masculina?
104 Teoria da Literatura II
Atividade 3
Observe o poema Lixo, luxo (1965), de Augusto de Campos, e 
faça uma análise que leve em consideração seu aspecto histórico, 
contextual e formal.
REFERÊNCIAS
ADORNO, Theodor W. Notas de literatura I. São Paulo: Ed. 34, 2012.
ANDRADE, C. D. Nova reunião: 23 livros de poesia. São Paulo: Cia das Letras, 2015.
BAUDELAIRE, C. As flores do mal. São Paulo: Cia das Letras, 2019.
BENJAMIN, W. Obras escolhidas III – Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. 
3. ed. São Paulo: Brasiliense, 2011.
CANDIDO, A. Estudo analítico do poema. São Paulo: Humanitas, 2006.
CAMPOS, A. Lygia Fingers (1953). Augusto de Campos, 2022. Disponível em: https://www.
augustodecampos.com.br/poemas.htm. Acesso em: 23 nov. 2022.
CELAN, P. Cristal. São Paulo: Iluminuras, 1999.
CESAR, A. C. A teus pés. São Paulo: Companhia das Letras, 2016.
DAL FARRA, M. L. Gilka – a mulher proibida. In: MACHADO, G. Poesia completa. São Paulo: 
Demônio Negro, 2017.
HAMBURGER, M. A verdade da poesia. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
KANT, I. Observações sobre o sentimento do belo e do sublime: ensaio sobre as doenças 
mentais. Coimbra: Edições 70, 2012.
KULISKY, Y. O Sprachgitter de Paul Celan: uma tradução. 2017. Monografia (Graduação em 
Letras), Universidade Federal do Paraná, Curitiba.
MACHADO, G. Poesia completa. São Paulo: Demônio Negro, 2017.
PIGNATARI, D. Beba coca cola. Poesias Poemas e Versos, 2012. Disponível em: https://
poesiaspoemaseversos.com.br/decio-pignatari/. Acesso em: 23 nov. 2022.
PRZYBYCIEN, R. A arte de Wislawa Szymborska In: SZYMBORSKA, W. [poemas]. São Paulo: 
Cias das Letras, 2011. (Prefácio)
ROSENFIELD, K. Estética. São Paulo: Zahar, 2006.
STEFFEN, A. C. Gilka Machado e o simbolismo. Revista Garrafa, v. 17, n. 48, p. 8-21, 2019.
WOOLF, V. Um teto todo seu. São Paulo: Tordesilhas, 2014.
https://www.augustodecampos.com.br/poemas.htm
https://www.augustodecampos.com.br/poemas.htm
https://poesiaspoemaseversos.com.br/decio-pignatari/
https://poesiaspoemaseversos.com.br/decio-pignatari/
Resolução das atividades
1 Introdução à poesia
1. Aponte as diferenças entre as epopeias da Antiguidade Clássica e 
as epopeias modernas.
A epopeia clássica, manifestação do gênero épico, abordava grandes 
feitos históricos de heróis e deuses gregos. Como a impressão de 
livros ainda não existia, elas eram recitadas pelos aedos – como 
Homero – e contavam com acompanhamento musical, a fim de 
facilitar a memorização do público. Já as epopeias modernas, como Os 
Lusíadas, trazem heróis do próprio povo – nesse caso Vasco da Gama, 
responsável por encabeçar as navegações e conquistas territoriais 
portuguesas.
2. Com base nos estudos sobre artes poéticas, escolha algumas delas 
e estabeleça pontos em comum e de discordância entre elas.
Platão foi primeiro a discorrer sobre o lugar do poeta em seu modelo 
de cidade ideal e é o filósofo que apresenta o ponto de vista mais 
díspar acerca do fazer poético e da noção de mimesis. Segundo o 
filósofo, pautado em sua noção de mundo das ideias, onde residira 
a perfeição, a poesia vai radicalmente contra suas ideias, pois ela é a 
imitação do que está no mundo dos sentidos, este em que vivemos, 
cujas sensações já são uma réplica da realidade, acessível apenas pelo 
mundo das ideias. Nesse sentido, o poeta é um mentiroso em segundo 
grau e sua arte serviria apenas para deturpar o acesso à realidade. 
Em contrapartida, temos filósofos, como Aristóteles e Horácio, que 
apresentam concepções de mimesis mais apuradas, encarando-a 
não como mera cópia da realidade, mas como possibilidade de criar 
mundos possíveis a partir de nossos conhecimentos de mundo, 
desde que ligados à noção de verossimilhança.
3. Discorra sobre a relação entre poesia e oralidade. Em seguida, analise 
como essa relação se dá junto a outros povos que não os ocidentais.
Dado que a fala precede a escrita, as manifestações literárias artísticas 
– como as epopeias e os dramas gregos – trazem forte ligação com 
a oralidade. Nesse sentido, observamos que epopeias primordiais 
como a Ilíada e a Odisseia foram cantadas por um aedo – Homero – 
que recitava os versos com acompanhamento musical para facilitar a 
memorização dos ouvintes.
Resolução das atividades 105
No que diz respeitos aos povos indígenas e quilombolas, vemos 
que ainda hoje, para a maioria deles, a oralidade é importante não 
apenas para a manutenção de suas tradições culturais e artísticas, 
mas também de suas histórias e mitos fundacionais. Diferentemente 
da passagem da fala para escrita experienciada no contexto europeu, 
essas populações permaneceramregistrando e transmitindo 
oralmente, de geração para geração, seus saberes.
2 Aspectos formais do poema
1. Leia o haicai a seguir e analise-o de acordo com sua forma e 
conteúdo.
O poema é um haicai, modelo de escrita japonesa que se caracteriza 
por sua divisão em três versos, sendo dois deles redondilhas 
menores – o primeiro e o terceiro – e um deles em redondilha maior – 
o segundo. Ainda, há ausência de título e rimas. Sua temática remete 
à natureza e sua singeleza e delicadeza. O uso de palavras concretas 
e a ausência de adjetivos denotam seu forte poder de síntese.
2. Analise o poema de Vinicius de Moraes levando em consideração o 
uso das figuras de linguagem e seu estilo formal.
A forma usada é o soneto, que consiste em quatro estrofes, sendo 
dois quartetos seguidos de dois tercetos, com metrificação em 
decassílabos heroicos (com as tônicas na sexta e décima sílabas 
poéticas). Além disso, há rimas ricas, ou seja, entre palavras de 
diferentes classes gramaticais, como em ama e chama. Temos a 
comparação, nos versos “Eu possa me dizer do amor (que tive) / Que 
não seja imortal, posto que é chama”, em que o amor é comparado à 
chama, dando a ideia de intensidade.
3. De acordo com os traços que compõem um poema, analise 
formalmente o seguinte poema de Baudelaire.
Poeta Romântico, o francês Charles Baudelaire ainda usa formas 
fixas como o soneto. Reconhecemos por meio de seus dois 
quartetos seguidos por dois tercetos, ou seja, soneto petrarquiano. 
Além disso, os versos contêm onze sílabas poéticas. O esquema 
rímico não obedece a uma lógica específica. Percebemos rimas 
toantes na segunda estrofe, entre estátua e mata e, ainda, em 
tufão (substantivo) e então (advérbio). No nível contextual vemos 
um eu lírico melancólico que se vê deslocado em uma sociedade 
que se moderniza e individualiza-se. A passante é apenas mais 
uma na multidão, e o eu lírico sabe que é impossível reter alguma 
106 Teoria da Literatura II
informação sobre ela que permita revê-la. O tom mórbido vem em 
“só te verei de novo na eternidade?”, ou seja, após a morte.
3 Poesia brasileira dos séculos XVIII e XIX
1. Leia o poema Amor de Álvares de Azevedo e, a partir dele, identifique 
a qual momento literário pertence. Em seguida, proceda a uma 
análise formal e conteudística desse poema.
O poema, escrito pelo poeta romântico Álvares de Azevedo, pertence 
ao Romantismo brasileiro. De modo geral, as características dessa 
escola literária são: presença acentuada de um eu lírico, desejo de 
construção de um herói nacional (no caso, o indígena), visão idealizada 
da mulher amada, desejo de evasão da realidade, temáticas mórbidas, 
amores platônicos e poemas abolicionistas, que denunciavam a 
situação dos povos escravizados no Brasil.
O Romantismo divide-se em três momentos: Indianismo, 
Ultrarromantismo e Condoeirismo.
O poema de Azevedo pertence ao segundo momento romântico, o 
Ultrarromantismo. Isso evidencia-se pela temática amorosa – que dá 
título ao poema –, abordada de um ponto de vista idealizado e sofrido. 
As palavras usadas, como “sofrer”, “desmaiar” e “morrer”, demonstram 
isso. Ao mesmo tempo, o amor é posto como sua redenção, como em: 
“No enlevo do seio teu! / Quero viver d’esperança!”. Apesar disso, o 
eu lírico almeja uma fuga da realidade junto à amada, a fim de que 
escapem às dores do mundo. No caso, essa fuga está ligada à morte 
de ambos: “Morrer contigo de amor!”.
No nível formal, destaca-se o uso de redondilhas maiores, ou seja, 
versos com sete sílabas poéticas. Além disso, há rimas assonantes, ou 
seja, ao final de cada verso com terminações idênticas. Algumas delas 
podem ser vistas como pobres devido à obviedade e lugar comum, 
como em “beber” e “morrer” ou “sentir” e dormir”. As estrofes não 
seguem nenhuma forma fixa, característica do Romantismo, que visava 
a uma ruptura com os padrões engessados da escrita neoclássica.
2. Compare os poemas Livre, de Cruz e Sousa, e Língua Portuguesa, 
de Olavo Bilac, identificando seus pontos de aproximação e suas 
diferenças. Justifique sua resposta.
O primeiro poema, escrito por Cruz e Sousa, pertence ao 
Simbolismo. Nele percebemos a presença de duas dimensões: uma 
ligada à matéria (o corpo flagelado do escravo) e outra dimensão 
subjetiva, relacionada à liberdade, à sublimação da realidade. Esse 
conflito aparece em poemas dessa escola literária. Além disso, 
Resolução das atividades 107
percebemos alguns vocábulos escritos com letras maiúsculas para 
destacar a imensidão e transcendência destes, como em “Dons”, 
“Natureza” e “Amor”. Essa é uma característica que vemos também 
no Parnasianismo, embora nele as palavras em maiúsculas tenham 
um sentido mais material e concreto do que místico e religioso 
como no poema de Cruz e Sousa. Além disso, o poema Livre é um 
soneto – escrito em decassílabos sáficos –, forma escolhida pelos 
simbolistas, assim como pelos parnasianos. 
Já o segundo soneto, escrito por Olavo Bilac, pertence ao 
Parnasianismo. A temática é a própria língua, ou seja, é um poema 
metalinguístico. A ideia da arte pela arte é reforçada aqui, onde o 
poeta ocupa-se da língua como matéria desligada de seu contexto. 
Temos a presença de rimas ricas, ou seja, entre classes gramaticais 
diferentes, e o uso de um vocabulário elevado, como em “clangor” 
e “procela”. O eu lírico encara o idioma simultaneamente como 
selvagem e primoroso.
Apesar da temática, percebemos algum lirismo da parte de Bilac ao 
associar o português a uma lembrança de infância: “Em que da voz 
materna ouvi: ‘meu filho!’”.
3. Leia o poema Lira II de Tomás Antônio Gonzaga e analise-o de 
acordo com seu contexto de produção. Atente, ainda, para os 
aspectos formais do poema.
Trata-se de um poema (uma lira) do árcade Tomás Antonio Gonzaga, 
presente na obra autobiográfica Marília de Dirceu. É uma obra escrita 
durante o exílio do poeta, condenado devido à sua participação na 
Inconfidência Mineira. Foi por causa disso que deixou de se casar 
com sua amada, aqui representada pela personagem Marília.
O Arcadismo, escola literária da qual o poeta faz parte, tem como 
características a ficcionalização de um eu lírico campestre que 
versa sobre uma vida bucólica idealizada com a mulher amada. 
Além disso, há a presença de figuras caras à tradição clássica 
greco-romana, como Narciso, Pluto (deus da riqueza) e Jove 
(deus do dia), traços do Neoclassicismo. Esses deuses convivem 
simultaneamente com humanos. Apesar de ser uma lira, vemos 
que a estrutura do poema obedece a um regime singular. São 
quartetos compostos de dois decassílabos e dois hexassílabos 
e sem rimas assonantes, isso porque Gonzaga já dava mostras 
de características do Romantismo, como o lirismo acentuado e a 
liberdade formal
108 Teoria da Literatura II
4 Poesia brasileira dos séculos XX e XXI
1. A partir do poema Canto de regresso à pátria, de Oswald de Andrade, 
identifique a qual momento literário ele pertence, justificando por 
meio de uma análise formal e contextual.
O poema foi escrito por Oswald de Andrade, expoente do 
Modernismo de 1922. Esse movimento vem como uma resposta 
à estética parnasiana, ainda calcada em uma escrita sóbria e 
racional. No poema vemos a intertextualidade e paródia com um 
dos poemas mais famosos da língua portuguesa, Canção do exílio, 
do poeta romântico Gonçalves Dias. Andrade trabalha com a quase 
coincidência dos versos originais, mas prefere lançar mão da ironia 
para isso, como ao dizer “E quase mais amores”, considerando que 
a comparação é entre Brasil e Portugal. Em vez de exílio saudoso, 
o eu lírico de Oswald retorna à pátria e está mais interessado no 
futuro que no passado, como evidencia os versos: “Sem que veja a 
Rua 15 / E o progresso de São Paulo”.
2. Observe o poema concretista life, de Décio Pignatari, de 1957, 
e faça uma análise, levando em consideração sua autoria e sua 
data de publicação.
O poema de Décio Pignatari, poeta pertencente ao Concretismo 
brasileiro, reflete o movimento literário que tem como característicasser lida como 
um livro ou tratado.
Curiosidade
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Escultura do busto de 
Aristóteles, renomado 
filósofo grego.
14 Teoria da Literatura II
vras, que já morreram, renascerão e morrerão muitas que agora estão 
em voga, se o uso quiser, o uso a quem pertence o arbítrio e o direito 
e a regra do falar” (ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO, 2014, p. 70). A 
noção de elasticidade da língua é pioneira e digna de atenção.
Por fim, Horácio julga o belo com base na estrutura da obra e o poe-
ta como um ser que nasce com tal destino e vocação (FERREIRA, 2017). 
Adverte, ainda, sobre a necessidade de os poetas não terem pressa 
para mostrar seus escritos aos mais experientes, sob pena de serem ri-
dicularizados. Para Horácio, é essencial a espera e a releitura para con-
vencer-se de que o texto continua fazendo sentido e é realmente bom.
Finalmente, temos a obra Do sublime, cuja autoria é atribuída a 
Longino, embora isso seja contestado e alguns críticos prefiram consi-
derá-la como anônima (ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO, 2014). Nesse 
texto, a literatura é encarada como uma arte superior às demais, pois 
encarnaria de modo exemplar o que o autor denomina sublime. Nas pa-
lavras de Longino, “a literatura, se nos permite essa expressão vaga, é de 
longe superior à estatuária, porque, por definição, a finalidade do discur-
so é sobre-humano” (ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO, 2014, p. 33-34). 
Assim, por meio da literatura, o escritor é capaz de fantasiar e ficcionali-
zar, levando-nos a um plano para além do humano (ARAÚJO, 2015).
Considerando o conceito de sublime como o cerne de sua argumen-
tação, Longino vai distanciá-lo do simples conhecimento técnico da re-
tórica – como vimos nos demais autores – e aproximá-lo do inefável, ou 
seja, algo que escapa à compreensão racional dos leitores.
1.2 Poesia, oralidade e musicalidade 
Vídeo
A fala precede a escrita e isso nos mostra que as primeiras ma-
nifestações artísticas poéticas têm forte vínculo com a oralidade. 
Durante muitos séculos, os impressos eram de difícil acesso, e sua 
reprodutibilidade é um fato recente. Nesse sentido, a ligação entre 
poesia e oralidade é estreita.
Segundo a professora Santaella (2002), no corpo humano não há 
nenhum órgão específico para a fala, ou seja, é a junção de um con-
junto de órgãos que a torna possível. Nesse sentido, a fala seria uma 
excrescência, que passa a ser articulada visando à comunicação e in-
teração entres os seres humanos.
O livro Aristóteles ou 
o vampiro do teatro 
ocidental, de Florence 
Dupont, é uma ótima 
releitura de A Poética, de 
Aristóteles. Nessa obra, 
a autora aponta para o 
fato de que Aristóteles 
opera uma cisão do 
teatro entre o texto e as 
demais práticas ligadas à 
encenação de uma peça, 
como a música, a plateia 
e o coro. O filósofo os 
encara como simples 
adereços e foca exclusiva-
mente na letra do texto. 
Dupont demonstra, por 
fim, como a prescrição 
aristotélica tornou-se, no 
decorrer dos séculos, a 
leitura hegemônica da 
dramaturgia, bem como 
a necessidade de uma 
leitura pós-aristotélica.
DUPONT, F. Florianópolis: Cultura e 
Barbárie, 2017.
Livro
Você sabia que a primeira 
forma de escrita foi 
criada pelos sumérios? Ela 
era chamada de escrita 
cuneiforme, pois era feita 
com uma ferramenta de 
ferro chamada cunha, ge-
ralmente usada para ins-
crever textos em pedras. 
Desse modo, era possível 
registrar com precisão 
o que geralmente era 
esquecido com a fala.
Curiosidade
excrescência: demasia, 
excesso, superfluidade 
(PRIBERAM, 2022).
Glossário
vras, que já morreram, renascerão e morrerão muitas que agora estão 
em voga, se o uso quiser, o uso a quem pertence o arbítrio e o direito 
e a regra do falar” (ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO, 2014, p. 70). A 
noção de elasticidade da língua é pioneira e digna de atenção.
Por fim, Horácio julga o belo com base na estrutura da obra e o poe-
ta como um ser que nasce com tal destino e vocação (FERREIRA, 2017). 
Adverte, ainda, sobre a necessidade de os poetas não terem pressa 
para mostrar seus escritos aos mais experientes, sob pena de serem ri-
dicularizados. Para Horácio, é essencial a espera e a releitura para con-
vencer-se de que o texto continua fazendo sentido e é realmente bom.
Finalmente, temos a obra Do sublime, cuja autoria é atribuída a 
Longino, embora isso seja contestado e alguns críticos prefiram consi-
derá-la como anônima (ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO, 2014). Nesse 
texto, a literatura é encarada como uma arte superior às demais, pois 
encarnaria de modo exemplar o que o autor denomina sublime. Nas pa-
lavras de Longino, “a literatura, se nos permite essa expressão vaga, é de 
longe superior à estatuária, porque, por definição, a finalidade do discur-
so é sobre-humano” (ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO, 2014, p. 33-34). 
Assim, por meio da literatura, o escritor é capaz de fantasiar e ficcionali-
zar, levando-nos a um plano para além do humano (ARAÚJO, 2015).
Considerando o conceito de sublime como o cerne de sua argumen-
tação, Longino vai distanciá-lo do simples conhecimento técnico da re-
tórica – como vimos nos demais autores – e aproximá-lo do inefável, ou 
seja, algo que escapa à compreensão racional dos leitores.
1.2 Poesia, oralidade e musicalidade 
Vídeo
A fala precede a escrita e isso nos mostra que as primeiras ma-
nifestações artísticas poéticas têm forte vínculo com a oralidade. 
Durante muitos séculos, os impressos eram de difícil acesso, e sua 
reprodutibilidade é um fato recente. Nesse sentido, a ligação entre 
poesia e oralidade é estreita.
Segundo a professora Santaella (2002), no corpo humano não há 
nenhum órgão específico para a fala, ou seja, é a junção de um con-
junto de órgãos que a torna possível. Nesse sentido, a fala seria uma 
excrescência, que passa a ser articulada visando à comunicação e in-
teração entres os seres humanos.
O livro Aristóteles ou 
o vampiro do teatro 
ocidental, de Florence 
Dupont, é uma ótima 
releitura de A Poética, de 
Aristóteles. Nessa obra, 
a autora aponta para o 
fato de que Aristóteles 
opera uma cisão do 
teatro entre o texto e as 
demais práticas ligadas à 
encenação de uma peça, 
como a música, a plateia 
e o coro. O filósofo os 
encara como simples 
adereços e foca exclusiva-
mente na letra do texto. 
Dupont demonstra, por 
fim, como a prescrição 
aristotélica tornou-se, no 
decorrer dos séculos, a 
leitura hegemônica da 
dramaturgia, bem como 
a necessidade de uma 
leitura pós-aristotélica.
DUPONT, F. Florianópolis: Cultura e 
Barbárie, 2017.
Livro
Você sabia que a primeira 
forma de escrita foi 
criada pelos sumérios? Ela 
era chamada de escrita 
cuneiforme, pois era feita 
com uma ferramenta de 
ferro chamada cunha, ge-
ralmente usada para ins-
crever textos em pedras. 
Desse modo, era possível 
registrar com precisão 
o que geralmente era 
esquecido com a fala.
Curiosidade
excrescência: demasia, 
excesso, superfluidade 
(PRIBERAM, 2022).
Glossário
Segundo West (2001), os poemas épicos gregos eram transmiti-
dos e recitados oralmente, com acompanhamento musical. Para o 
autor, mesmo antes de Homero – entre os séculos XII e VIII a.C. –, a 
poesia era transmitida dessa maneira de modo a facilitar a memori-
zação dos textos pelos seus ouvintes. Ainda a esse respeito, Nuñez 
(2011, p. 233) afirma:
Desde os primórdios da tradição grega, a imagem do aedo em-
punhando um instrumento de cordas [...] remete a uma dupla 
investidura: por um lado, constitui o arquétipo do artista e da 
própria arte; por outro, consagra o lugar da palavra cantada e 
da oralidade.
Uma demonstração dessa ligação entre poesia e música pode ser 
vista na abertura do poema épico de Homero, a Ilíada: “Canta-me a 
cólera – ó musa! – funesta de Aquiles Pelida” (HOMERO, 1996, p. 46). 
Como podemos verificar, o poeta pede auxílio às musas que serão res-
ponsáveis por cantar-lhe a história usando o poeta, no caso, o aedo, 
como instrumento de transmissão. Como observa Lobo (2015, p. 195): 
“Na poesia oral, a voz assumea abolição do verso tal como conhecemos, retilíneo, além da omissão 
do eu lírico e da importância à imagética do poema. Em life (vida em 
inglês) vemos a constituição progressiva do significado da palavra, 
que visualmente transforma-se no símbolo do infinito. A partir disso 
podemos derivar diversas leituras, como o infinito das leituras do 
poema ou até mesmo da própria vida.
3. Observe o poema Não discuto, de Paulo Leminski, e disserte sobre 
sua temática e construção formal, de acordo com o momento 
literário em que foi escrito.
Como um poeta relevante da Geração Marginal, Leminski é dono de 
um projeto estético semelhante aos de seus colegas de geração. A 
poesia coloquial, afastada da cerimoniosa norma culta, apresenta o 
retorno do eu lírico, da métrica e das rimas. Além disso, a economia 
verbal é outra característica importante. Com isso, vemos que com 
poucas palavras e com cara de slogan publicitário o poema nos 
põe a pensar no futuro como algo incontrolável, mas que o eu lírico 
mostra-se disposto a abraçar. O poema é uma quadra, com quatro 
versos, que são trissílabos. Por fim, vemos rimas em, por exemplo, 
destino e assino.
Resolução das atividades 109
5 Poesia e outros discursos
1. Quais as características da poesia escrita no pós-Segunda 
Guerra Mundial?
É uma poesia que é caracterizada como antipoesia, segundo 
Hamburger. Os poetas, movidos pelos horrores da guerra, adotam 
diferentes estratégias – como a simplicidade dos versos ou 
obscurecimentos deles – para dar conta dessas experiências. Há, 
simultaneamente, um desejo de ser compreendido e de mostrar a 
dificuldade de compreensão.
2. Qual o argumento de Virginia Woolf no ensaio Um teto todo seu acerca 
das mulheres de sua época perante a sociedade na ótica masculina?
Nesse ensaio a escritora aponta para a dificuldade das mulheres em 
exercer o ofício da escrita. Remontando desde o início da história 
ocidental, ela traz exemplos de como a mulher sempre foi retratada 
pelo olhar masculino, num maniqueísmo bruxa versus santa. A tese 
defendida por Woolf é a de que as mulheres precisam de autonomia 
financeira e um espaço próprio para serem autônomas e exercerem 
a atividade que quiserem.
3. Observe o poema Lixo, luxo (1965), de Augusto de Campos, e faça 
uma análise que leve em consideração seu aspecto histórico, 
contextual e formal.
Trata-se de um poema concretista, escrito por Augusto de Campos. O 
Concretismo surge em contexto de explosão do discurso publicitário 
e novas tecnologias no mundo da comunicação, como a televisão, os 
programas de auditório e protótipos de computadores. O poema, com 
apenas uma palavra, encerra mil interpretações sobre. Vemos que lixo 
é escrito como a repetição da palavra luxo, um quase homófono. Além 
disso, podemos pensar em uma crítica ao que a burguesia chama 
luxo, podendo esse ser cafona. Ou ainda, pensar nas implicações do 
luxo: a existência de milhares pessoas que produzem esses objetos 
de luxo, mas ficam apenas com as migalhas: o lixo.
110 Teoria da Literatura II
Clarissa Comin
Teoria da Literatura II
C
larissa C
om
inISBN 978-65-5821-214-0
9 786558 212140
Código Logístico
I000689
	Página em branco
	Página em brancosua condição de escritura plena, na qual 
corpo e memória se articulam integrando, por vezes, fala e escrita ma-
terializadas na sonoridade de uma linguagem”. Isto é, para além da 
oralidade, que funciona como inscrição do texto no real, há, ainda, um 
exercício mnemônico e corporal que dão conta da expressão literária.
1.2.1 Oralidade e poesia nas sociedades originárias
Até aqui viemos falando de um ponto de vista ocidental e europeizado. 
Fato é que a passagem da oralidade para a escrita não é um movimento 
universal. Observando diversos povos originários – quilombolas, indíge-
nas, ribeirinhos –, percebemos que a oralidade ainda permanece e que 
suas narrativas (poéticas e religiosas) ainda são transmitidas oralmente.
Rezende (2020), ao tratar especificamente da etnia kotiria 3 , vai 
contra a ideia de que a escrita é ensinada aos indígenas pelos jesuí-
tas, pois “os indígenas brasileiros, antes das invasões europeias, não 
eram desprovidos de escrita, mas independentes de um alfabeto, de 
modo que suas memórias sempre estiveram guardadas e vêm sendo 
transmitidas a partir da oralidade” (REZENDE, 2020, p. 152). O pesqui-
sador vai além e aponta para o fato de que a escrita para esses povos 
é, muitas vezes, inscrita:
cunha: uma peça de ferro 
em que uma das pontas 
vai diminuindo a grossura 
até terminar em corte 
para rachar lenha, fender 
peças, entre outras finali-
dades (PRIBERAM, 2022).
Glossário
São um povo que habita 
uma região entre o 
noroeste da Amazônia e o 
sul da Colômbia.
3
pa
se
ve
n/
Sh
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ck
1515Introdução à poesiaIntrodução à poesia
16 Teoria da Literatura II
os mitos, autênticas narrativas que atravessam o tempo e a his-
tória, não são veiculados apenas pela ‘boca e ouvido’. Têm uma 
inscrição [...] que se define desde o domínio da arte de contar 
histórias e mitos – no qual a materialidade sonora é um dos gran-
des recursos de preservação da identidade da própria língua. 
(REZENDE apud SOUZA, 2017, p. 38)
Nesse sentido, como aponta o pesquisador Guilherme Gontijo Flores 
(2020, p. 172) a respeito da poesia xamânica marubo 4 : “A vocalidade, 
ou a poética vocal, aqui se diferencia por marcar que uma determinada 
obra foi feita para a voz e realizada na voz”. Por fim, é importante res-
saltarmos que, apesar de usarmos termos como poesia e poética para 
nos referirmos aos cantos indígenas, não podemos perder de vista o 
fato de que essas são nomenclaturas oriundas de uma tradição clássica 
e ocidental, pautadas ainda nas artes poéticas da Antiguidade Clássica. 
Para esses povos, os cantos rituais e os mitos cantados ou transmitidos 
oralmente têm um outro significado junto às suas cosmologias.
Pensemos agora nos povos quilombolas – descendentes dos escra-
vizados africanos e afrodescendentes que fugiam dos engenhos e re-
fugiavam-se em quilombos. À semelhança dos indígenas, esses povos 
também resguardaram suas tradições por meio da oralidade, mas, às 
vezes, por motivos diferentes.
Vários desses povos vieram de regiões da África em que a escrita 
já existia, ou seja, suas histórias, mitos e poéticas estavam registradas. 
Escravizados à força pelos colonizadores portugueses, eles tiveram de 
recorrer novamente à oralidade para a manutenção de suas culturas. 
Como atestou o escritor Antônio Bispo dos Santos (2019, p. 9), morador 
do quilombo Saco do Curtume, Piauí: “Mesmo que queimem a escri-
ta, não queimam a oralidade, mesmo que queimem os símbolos, não 
queimam os significados, mesmo que queimem os corpos, não quei-
mam a ancestralidade”.
 A respeito da festa de louvor a São Roque, celebrada por quilombo-
las da região da Baía do Iguapé, as autoras Santos, Alves e Santos (2019, 
p. 5) afirmam:
A festa traz consigo implicações de uma maneira fundamental 
de ativar um repertório musical [...] através das cantigas, toques 
musicais, danças, rezas e ritos, transmitidas pela metodologia de 
oralidade, transmissão específica, aprendida no contínuo fazer 
das transmissões intergeracionais.
Trata-se de um povo 
indígena que ocupa as 
terras do sudoeste do 
estado do Amazonas, na 
área indígena Vale do 
Javari. Seu contato com 
não indígenas aconteceu 
apenas no início do século 
XX, quando se deu o início 
da extração ostensiva da 
borracha na região.
4
No vídeo Gravação CD 
Kotiria é possível ouvir os 
cantos koitiria e entender 
como a cultura desse 
povo é transmitida 
oralmente.
Disponível em: https://
www.youtube.com/
watch?v=069obZTjsHo&ab_
channel=MarcosWesleyOliveira. 
Acesso em: 17 nov. 2022.
Vídeo
Nessa passagem vemos como os rituais coletivos, mesmo os de 
cunho religioso, são importantes não apenas para a manutenção iden-
titária e cultural, mas também para reafirmar o vínculo com o territó-
rio ocupado e as partilhas simbólicas aí entrevistas. A poética desses 
povos, que se confunde com seus cantos rituais e mitos fundacionais, 
mostra-nos que há outros modos de preservação das nossas tradições, 
que escapam às noções de belo, sublime, entre outras. Portanto, é im-
portante compreendermos que há outros modos de vida – e, conse-
quentemente, de manifestações artísticas – distintos dos nossos e que 
têm o mesmo valor e relevância.
Será que nós, educados 
e socializados em uma 
cultura majoritariamente 
gráfica, seríamos capazes 
de contar nossas histó-
rias, poéticas e cantos 
oralmente caso perdês-
semos todo o acesso aos 
nossos escritos?
Para refletir
Na publicação recente 
de Quatro cantos temos 
a transcrição – oralitera-
tura – de cantos poéticos 
de Antônio Bispo dos 
Santos, que dão voz não 
apenas aos seus ances-
trais, mas também às de-
mais etnias advindas da 
diáspora no continente 
africano. É uma oportu-
nidade de conhecer mais 
sobre a poética de um 
dos povos que compõe o 
povo brasileiro.
DOS SANTOS, A. B. São Paulo: n-1 
edições, 2022.
Livro
https://www.youtube.com/watch?v=069obZTjsHo&ab_channel=MarcosWesleyOliveira
https://www.youtube.com/watch?v=069obZTjsHo&ab_channel=MarcosWesleyOliveira
https://www.youtube.com/watch?v=069obZTjsHo&ab_channel=MarcosWesleyOliveira
https://www.youtube.com/watch?v=069obZTjsHo&ab_channel=MarcosWesleyOliveira
Nessa passagem vemos como os rituais coletivos, mesmo os de 
cunho religioso, são importantes não apenas para a manutenção iden-
titária e cultural, mas também para reafirmar o vínculo com o territó-
rio ocupado e as partilhas simbólicas aí entrevistas. A poética desses 
povos, que se confunde com seus cantos rituais e mitos fundacionais, 
mostra-nos que há outros modos de preservação das nossas tradições, 
que escapam às noções de belo, sublime, entre outras. Portanto, é im-
portante compreendermos que há outros modos de vida – e, conse-
quentemente, de manifestações artísticas – distintos dos nossos e que 
têm o mesmo valor e relevância.
Será que nós, educados 
e socializados em uma 
cultura majoritariamente 
gráfica, seríamos capazes 
de contar nossas histó-
rias, poéticas e cantos 
oralmente caso perdês-
semos todo o acesso aos 
nossos escritos?
Para refletir
Na publicação recente 
de Quatro cantos temos 
a transcrição – oralitera-
tura – de cantos poéticos 
de Antônio Bispo dos 
Santos, que dão voz não 
apenas aos seus ances-
trais, mas também às de-
mais etnias advindas da 
diáspora no continente 
africano. É uma oportu-
nidade de conhecer mais 
sobre a poética de um 
dos povos que compõe o 
povo brasileiro.
DOS SANTOS, A. B. São Paulo: n-1 
edições, 2022.
Livro
1.3 A poesia e a épica 
Vídeo
A épica é considerada como o mais antigo dos gêneros literá-
rios. Em sua Arte Poética, Aristóteles (2014) vai ressaltá-la como 
uma poesia narrativa de nível elevado. A manifestação deste gêne-
ro é a epopeia, que apresenta os seguintes traços:
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Assuntos ligados ao 
universo greco-romano
Narrativa escrita 
em versos
Uso de figuras de 
linguagem
Composto aos moldes de um poema Exaltação de grandes 
figuras e feitos
Introdução à poesiaIntrodução à poesia 1717
Escultura de Dante Alighieri,o peregrino das nove 
camadas do inferno.
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Cabe observar que, embora os paradigmas do gênero tenham sido 
estabelecidos por Aristóteles e demais filósofos da época, a epopeia 
foi sofrendo alterações durante o passar dos séculos. De maneira mais 
detalhada, Ramalho e Pereira (2014, p. 3) apontam que
poemas épicos ou epopeias são aqueles poemas longos e narra-
tivos que integram o heroísmo épico, também compreendido a 
partir de novos conceitos de heroísmo, e que se organizam nos 
planos maravilhoso, histórico e literário, através da enunciação 
de um eu lírico/narrador, antigamente compartilhada pelos rap-
sodos e pelos aedos.
Veremos a seguir como, na Modernidade – período situado entre 
o final da Idade Média e o início do Renascimento –, o paradigma do 
poema épico vai ser reformulado, embora ainda mantenha algumas de 
suas características centrais.
1.3.1 Análise de epopeias modernas
O Renascimento – cujo início é estimado a partir do século XIV – foi 
marcado não apenas pela passagem do feudalismo para o capitalis-
mo (sua fase de acumulação primitiva), mas também por uma nova 
perspectiva nas artes, nas ciências e na filosofia: o ser humano é posto 
como centro das coisas. Essa noção vai contra a filosofia medievalista 
que pregava Deus como ser supremo. Assim, surge a corrente huma-
nista, a mais relevante do período. O Renascimento remete à recupera-
ção e remodelação de aspectos caros à Antiguidade Clássica.
Foi no território que hoje corresponde à Itália – Toscana, Florença – que 
se deram as primeiras manifestações renascentistas. Nomes clássicos do 
período são os pintores Michelangelo, Leonardo da Vinci e Rafael, bem 
como os pensadores Erasmo de Roterdão e Thomas More. No âm-
bito da literatura, certamente o destaque é Dante Alighieri e sua 
famosa epopeia, A Divina Comédia (1304-1321).
O enredo gira em torno de Dante e do poeta roma-
no Virgílio, que leva Dante em uma viagem espiritual que 
começa no Inferno e termina no Paraíso. No Inferno, eles 
percorrem os nove círculos, – divididos de acordo com os 
pecados cometidos –, nos quais Dante encontra figuras 
do Antigo e Novo Testamento, além de personagens 
da mitologia greco-romana.
1818 Teoria da Literatura II Teoria da Literatura II
Chegando ao Purgatório, Dante depara-se com almas que se ar-
rependeram de seus pecados e buscam a salvação. Cada uma delas 
encontra-se em um dos círculos correspondentes aos sete pecados 
capitais. Ao final dessa segunda parte, Dante despede-se de Virgílio, 
que lá deve ficar por ter sido pagão em vida. Em contrapartida, Dante 
reencontra Beatriz, sua paixão platônica de quando estava na Terra.
A ida ao Paraíso, composto por nove esferas e o Empíreo, é guiada 
por Beatriz. Chegando à nona esfera, ela despede-se de Dante e quem 
vai acompanhá-lo é São Bernardo. O objetivo do poeta é ver Deus no 
Empíreo. São Bernardo intermedeia o encontro, no qual a Santíssima 
Trindade transmite a Dante conhecimentos acerca das naturezas Divi-
na e Humana. O poeta admite a incompreensão diante dos ensinamen-
tos e diz: “não é um voo para as minhas asas”.
A Divina Comédia retoma o mote da Odisseia, épica grega clássica de 
Homero, que é a viagem de Ulisses de volta para casa, em Ítaca, em 
um percurso que leva dez anos. A ideia da viagem é visível na epopeia 
dantesca – o trajeto do Inferno ao Céu –, bem como os encontros e 
episódios envolvendo outras figuras importantes. A diferença é que na 
Odisseia figuram apenas divindades pagãs, enquanto na Divina Comédia 
ocorre a mescla entre estas e personagens cristãos.
Escrita ainda em um período de transição, sua epopeia é considerada 
como clássica devido à presença de recursos das epopeias gregas, como 
evocação às Musas na abertura do texto, e de outras figuras greco-roma-
nas, além da observância aos pressupostos aristotélicos sobre o gênero.
Ó Musas, estendei-me a vossa 
influência!
Ó mente, em que o que vi se refletia,
possas ora mostrá-lo em sua 
essência.
(ALEGHIERI, 2016, p. 84) 
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Introdução à poesiaIntrodução à poesia 1919
20 Teoria da Literatura II
Por outro lado, de acordo com Silva (2017), há pensadores recentes 
(AUERBACH, 2007; STERZI, 2008) que veem na epopeia de Dante tra-
ços de romantismo e modernidade, isso porque A Divina Comédia não 
foi escrita em latim, como era praxe na época, mas sim em “italiano 
vulgar”, o dialeto toscano. Esse gesto já sugere um distanciamento do 
ideal clássico. Essas releituras da obra sob o viés contemporâneo são 
importantes, posto que o entendimento sempre estará em movimento, 
de acordo com a época e o lugar onde o texto é lido. Para o pesquisa-
dor Sterzi (2008, p. 16), por exemplo:
Dante era misturado demais [...] para o gosto ‘humanista’ [...] 
em sua obra, as tendências de pensamento mais conflituosas 
coexistem numa mesma sequência de versos, as temporalida-
des mais diversas [...] interpelam-se e questionam-se umas às 
outras [...] só alcançou legibilidade nos séculos XIX e XX [...] po-
de-se dizer que sua obra é, em alguma medida, um fenômeno 
romântico e moderno.
Outra epopeia que merece destaque, a primeira escrita em língua 
portuguesa, é Os Lusíadas (1572), de Luís Vaz de Camões. A obra surge 
no ápice do Renascimento e trata das navegações e conquistas territo-
riais portuguesas. Sua importância vai além da literária, pois solidifica a 
formação do Estado e da língua portuguesa. Diferentemente do modelo 
epopeico, Camões põe como herói Vasco da Gama, figura histórica, e 
demais personagens presentes na história de Portugal. Embora haja tra-
ços formais que a equiparem às epopeias clássicas – como a evocação à 
musa, personagens greco-romanos, divisão em cantos, versos decassíla-
bos –, Os Lusíadas destaca-se pelo seu caráter histórico e ficcional.
Para finalizar, falemos agora sobre um importante épico brasilei-
ro, O Uraguai (1769), escrito por Basílio da Gama durante o período 
do Arcadismo. A obra narra um evento histórico, a Guerra Guaranítica 
(1753-1756), que ocorreu entre soldados luso-espanhóis e os índios 
guaranis. Sua importância deve-se ao fato de contrapor os eventos 
históricos às narrativas míticas dos povos originários. Segundo Silva 
(2017), Basílio da Gama traz à tona os anseios da população por sua 
independência de Portugal para, assim, implementar uma identidade 
nacional brasileira, com seus próprios heróis – que, no caso de sua epo-
peia, são os líderes guaranis Cacambo e Cepé.
O Uraguai é dividido em cinco cantos, totalizando 1.377 versos de-
cassílabos – com dez pés – e versos brancos – que não têm esquema 
Introdução à poesia 21
fixo de rimas. Esse último dado é relevante, tendo em vista que foge 
ao clássico modelo épico e prevê uma prática que será recorrente nas 
poesias romântica e moderna. Por outro lado, Basílio ainda segue o 
paradigma do gênero épico: invocação à musa, proposição, dedicatória 
– o conde de Oeiras –, narração e episódio lírico. Vejamos um exemplo, 
que se encontra no início da epopeia:
Fumam ainda nas desertas praias
Lagos de sangue tépidos e impuros
Em que ondeiam cadáveres despidos,
Pasto de corvos. Dura inda nos vales
O rouco som da irada artilheria.
MUSA, honremos o Herói que o povo 
rude
Subjugou do Uraguai, e no seu sangue
Dos decretos reais lavou a afronta.
(GAMA, 2009, p. 35) 
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O trecho revela também outra característica da epopeia clássi-
ca, que é a evocação à musa, grafado em letras maiúsculas, além da 
menção imediata ao herói da trama. Alem disso, há uma epígrafe de 
uma epopeia clássica, Eneida, escrita por Virgílio. Por outro lado, Bosi 
(2015, p. 65) salienta que “O princípio, ex-abrupto, traz ao leitor a ma-
téria mesma do canto [...] É o aqui-e-agora que urge sobre a sensibili-
dade de Basílio”. Ou seja, há uma urgência em seu relato, que dispensa 
prolegômenos, e uma passionalidade aí empreendida.
O filme 2001: Uma Odisseia 
no Espaço é baseado em 
um conto de ficção cien-
tífica de Arthur C. Clarke– corroteirista do filme. 
O diretor Stanley Kubrick 
afirma que a inspiração 
para o título foi a Odisseia 
de Homero. A analogia 
por ele feita é a de que, 
assim como os mares sim-
bolizavam para os gregos 
esse lugar de mistério e 
algo a ser desbravado, o 
desbravamento do espaço 
representaria o mesmo 
para os seres humanos 
daquela geração que 
assistiu à chegada à Lua.
Direção: Stanley Kubrick. EUA: MGM; 
Stanley Kubrick Productions, 1968.
Filme
prolegômenos: amplo 
texto introdutório com 
noções preliminares 
imprescindíveis para 
compreender um livro 
(PRIBERAM, 2022).
Glossário
1.4 Poesia e sociedade 
Vídeo
Em seu notório texto Direito à literatura, o crítico literário Antonio 
Candido equivale o acesso à literatura e sua fruição a um direito humano – 
como a liberdade, moradia, alimentação. Nas palavras do autor:
A literatura corresponde a uma necessidade universal que deve 
ser satisfeita sob pena de mutilar a personalidade, porque pelo 
fato de dar forma aos sentimentos e à visão do mundo ela nos 
organiza, nos liberta [...] pode ser um instrumento consciente de 
22 Teoria da Literatura II
desmascaramento, pelo fato de focalizar as situações de restri-
ção dos direitos, ou negação deles, como a miséria, a servidão, a 
mutilação espiritual. (CANDIDO, 2011, p. 188)
A partir disso, entrevemos a importância da literatura (englobando 
todos os seus gêneros) não apenas sendo a de elaborar o imaginário, 
mas também de descobrir a sociedade que nos rodeia, bem como a 
possibilidade de agirmos sobre ela. Mais adiante, Candido problemati-
za, no contexto brasileiro, a pouca oferta e a dificuldade de acesso aos 
livros, que se deve à falta de investimentos públicos na área e à difícil 
locomoção aos ambientes propícios ao consumo de literatura. Ou seja, 
não é que os brasileiros não gostem de ler, mas a falta de investimen-
tos e incentivos contínuos os forma desse modo.
Em outro artigo, Literatura e vida social, Candido (2006) discorre so-
bre como a obra pode, simultaneamente, tanto ser influenciada pelo 
seu contexto – social, ideológico e de técnicas de comunicação – como 
exercer influência sobre ele. Para Candido (2006, p. 30):
Não convém separar a obra de sua feitura, pois, sociologica-
mente ao menos, ela só está acabada no momento em que re-
percute e atua, porque, sociologicamente, a arte é um sistema 
simbólico de comunicação inter-humana [...] todo processo de 
comunicação pressupõe um comunicante, no caso o artista; um 
comunicado, ou seja, a obra; um comunicando, que é o público 
a que se dirige.
O trecho indica que a obra, a despeito de suas inerentes caracterís-
ticas estruturais, não se desvincula do meio em que é produzida, bem 
como de seus leitores e da condição social do autor.
Pensando especificamente em poesia, foi o filósofo Walter Benjamin 
(2015) que, ao analisar a obra poética de Charles Baudelaire, observou 
os fortes efeitos do entorno social na produção do poeta francês. Com 
a consolidação do capitalismo na Europa, o lugar dos artistas foi rele-
gado à marginalidade. Finda a relação com os mecenas e aristocratas, 
que subsidiavam a classe artística, o poeta foi rebaixado a um lugar de 
inutilidade, pois seu produto não engrenava no regime capitalista.
Sem perder isso de vista, Baudelaire percebe essa alteração e en-
carna em si a figura de poeta maldito, destinado à miséria material e 
falta de reconhecimento. Apesar de traços românticos em sua escri-
ta, Baudelaire destaca-se por seus poemas mais viscerais e realistas 
Introdução à poesia 23
– muitas vezes tendendo ao grotesco, como em Uma carniça, de seu 
clássico Flores do mal (1985).
Lembra-te, meu amor, do objeto que 
encontramos
Numa bela manhã radiante:
Na curva de um atalho, entre calhaus e 
ramos,
Uma carniça repugnante.
[...]
– Pois há de ser como essa coisa 
apodrecida,
Essa medonha corrupção,
Estrela de meus olhos, sol da minha vida,
Tu, meu anjo e minha paixão!
(BAUDELAIRE, 1985, p. 173) 
 2
 R
iv
er
s/
Sh
ut
te
rs
to
ck
As estrofes revelam um misto de horror com ironia pessimista, ao 
transformarem um passeio de casal em uma cena horripilante, que cul-
mina na analogia que o eu lírico faz entre sua amada e o animal em pu-
trefação. O olhar desencantado do poeta revela, em nível metafórico, a 
descrença na modernidade que se constituía ao seu redor.
Quem também refletiu sobre a lírica e a sociedade no contexto 
moderno foi o filósofo Theodor Adorno (2003). Ele acreditava que, por 
mais que a produção poética fosse solitária, o poeta não seria capaz 
de transformar seus sentimentos em absolutos universais, visto que 
sua escrita também derivava de seu entorno social. Além disso, Adorno 
(2003, p. 67) acreditava que a
universalidade do teor lírico, contudo, é essencialmente social. 
Só entende aquilo que o poema diz quem escuta, em sua solidão, 
a voz da humanidade; [...] Por isso mesmo, o pensar sobre a obra 
de arte está autorizado e comprometido a perguntar concreta-
mente pelo teor social, a não se satisfazer com o vago sentimen-
to de algo universal e abrangente.
Na contemporaneidade, temos exemplos de como a poesia reen-
contra-se ao mesmo tempo com a sociedade e a oralidade. Uma delas 
é o slam 5 , uma batalha de poemas falados realizada em eventos como 
o SLAM-BR – Campeonato Brasileiro de Poesia Falada. De acordo com 
D’Alva (2019), o movimento poético é oriundo das periferias e compos-
O nome slam vem do in-
glês e é uma onomatopeia 
que significa o som de 
mãos batendo palmas.
5
24 Teoria da Literatura II
to por pessoas negras dessas comunidades. Ele chegou ao Brasil em 
2008 e concentra-se sobretudo nas periferias de São Paulo.
A temática desses poemas gira em torno de questões políticas e 
identitárias, como o combate à homofobia, racismo, capitalismo etc. 
A pesquisadora chama atenção para a participação cada vez mais ex-
pressiva de mulheres negras nesses espaços. Os poemas relatam as 
dificuldades vividas por elas de modo pungente e em uma linguagem 
acessível e compreensível pelos seus ouvintes. Um dos grupos mais co-
nhecidos é o Slam das Minas, que surgiu em São Paulo e rapidamente 
difundiu-se por todo o país. Vejamos o exemplo de um desses poemas 
falados, que figura no documentário Slam: Voz de levante.
[...] deus
eu ando cansada de ser forte
eu ando cansada de correr
eu ando querendo só andar
[...]
e se ainda assim um dia:
eu retroceder as escadas
e devolver a sua tirada
com um tapa na cara
dirão: – exagero
mas só eu e minhas irmãs sabemos
o que é vestir preto o dia inteiro
(SLAM, 2017) 
At
la
sb
yA
tla
s 
St
ud
io
/S
hu
tte
rs
to
ck
Por fim, salientamos que, diferentemente das epopeias gregas, que 
em suas origens eram narradas oralmente pelos aedos, no slam o que 
prevalece é o improviso, ou seja, o vencedor(a) da batalha de poesias é 
aquele(a) que melhor improvisa. Geralmente é o próprio público que de-
libera quem venceu. Estão em questão não apenas o conteúdo, mas tam-
bém as rimas usadas, bem como a performance corporal e o uso da voz.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A poesia está nos fatos, como disse Oswald de Andrade. Mesmo que 
em seus primeiros estudos os filósofos tenham insistido em uma poética 
prescritiva, vimos como esta foi remodelando-se no decorrer dos séculos. A 
diferença entre poética e poema fica clara, mas sabemos agora que poético 
é aquilo que nos faz suspender a realidade empírica por alguns instantes 
A slammer e poeta Mel 
Duarte reúne na antologia 
Querem nos calar: poemas 
para serem lidos em voz 
alta poemas de quinze 
mulheres de vários esta-
dos do Brasil. As temáti-
cas dos poemas – frutos 
das batalhas de poesia, 
nas quais pressupõe-se o 
improviso – são variadas, 
mas focam em desigual-
dade social, racial e de 
gênero. A importância das 
mulheres no movimento 
é importante, pois, em 
princípio, esse era um 
espaço majoritariamente 
masculino. O livro traz um 
prefácio alentado, redigi-
do pela famosa escritora 
Conceição Evaristo, fonte 
de inspiração para as poe-
tas jovens.
DUARTE, M. (org.).São Paulo: 
Planeta, 2019.
Livro
Introdução à poesia 25
para entrarmos em um estado de contemplação que apenas a arte é capaz 
de nos proporcionar. Somo seres de linguagem, e nossa vocação para re-
gistrar nossas histórias e narrativas aparece como algo ancestral.
É importante perceber como, a despeito dos paradigmas firmados acer-
ca do que é poético ou mesmo do que é poesia, esta foi adaptando-se à sua 
época, povo e meios técnicos disponíveis. A questão do registro impresso, 
ainda hoje tão prestigioso, não deixa de ser um resquício de beletrismo 
clássico. Há várias formas de expressar-se poeticamente prescindindo da 
escrita e isso não faz dessas narrativas menores ou de pior qualidade.
Na contemporaneidade, com a profusão de meios digitais de divulga-
ção, a necessidade de ter uma editora por trás de uma obra poética tem 
diminuído. Publicações independentes ou mesmo o retorno à oralidade 
têm sido uma forma efetiva de mobilizar vozes marginalizadas que, muitas 
vezes, não têm sequer acesso aos espaços elitizados de fomento à escrita 
e a publicações. Portanto, a poesia, com alívio, continua viva e assim per-
manecerá, adaptando-se sempre às circunstâncias em que floresce.
ATIVIDADES
Atividade 1
Aponte as diferenças entre as epopeias da Antiguidade Clássica e 
as epopeias modernas.
Atividade 2
Com base nos estudos sobre artes poéticas, escolha algumas delas 
e estabeleça pontos em comum e de discordância entre elas.
Atividade 3
Discorra sobre a relação entre poesia e oralidade. Em seguida, 
analise como essa relação se dá junto a outros povos que não os 
ocidentais.
26 Teoria da Literatura II
REFERÊNCIAS
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https://dicionario.priberam.org/
https://dicionario.priberam.org/
Aspectos formais do poema 27
2
Aspectos formais do poema
O que faz de um texto um poema? Sabemos que os poemas costu-
mam ser breves, alinhados ao lado esquerdo da página e divididos em 
bloquinhos de linhas, que chamamos de estrofes. Além disso, vem-nos à 
cabeça também a ideia de rimas, da presença de um eu lírico e de palavras 
raras. Tudo isso é verdade, mas muito mais que isso é possível no mundo 
da poesia. Ao analisarmos um poema devemos sempre considerar o todo, 
inseri-lo em um contexto, embora também seja possível dissecá-lo em 
unidades menores para fins de análise.
Com base nisso, aprenderemos quais são os tipos de versos e a defini-
ção de estrofes. Em seguida, conheceremos os tipos de rimas. Mais adian-
te, veremos quais são as formas fixas de poemas. Por fim, estudaremos as 
figuras de linguagem mais recorrentes na poesia.
Com o estudo deste capítulo, você será capaz de:
• conhecer os tipos de versos e a definição de estrofes;
• conhecer os tipos de rimas;
• conhecer as formas fixas de poemas;
• conhecer as figuras de linguagem recorrentes na poesia.
Objetivos de aprendizagem
2.1 Os versos 
Vídeo
Grosso modo, podemos dizer que o verso é cada uma das linhas 
que compõe o poema. Para além disso, segundo Said Ali (2006), o 
verso – no contexto das línguas românicas – é medido de acordo com 
regras métricas, e não fonéticas. Ou seja, a separação das sílabas 
poéticas segue um padrão distinto da separação silábica com a qual 
estamos habituados. Sobre a tipificação dos versos, temos três possi-
bilidades: esdrúxulo, agudo e grave.
28 Teoria da Literatura II
A primeira delas é o verso esdrúxulo, que termina com palavras pro-
paroxítonas – aquelas cuja sílaba tônica encontra-se no início da palavra, 
como pêsames, súbito e límpido. Um exemplo clássico seria o primei-
ro verso do hino nacional: “Ouviram do Ipiranga, às margens plácidas” 
(BRASIL, 1973).
A segunda tipificação corresponde aos versos agudos, que ter-
minam em palavras oxítonas – cuja tônica é a sílaba final, como ardil, 
fugaz, demais – ou monossílabos tônicos, como luz, pus, triz.
Por fim, o terceiro tipo é o verso grave, que termina com pa-
lavras paroxítonas, cuja tônica é a segunda sílaba, como sabemos, 
cadeira, maneira.
Por sua vez, para Norma Goldstein (2006), o verso pode ser lido 
como vocábulo pertencente ao mesmo campo semântico de metro e 
ritmo. Isso provém da ligação clássica entre poesia e música, pois os 
versos são divididos em pés rítmicos, que podem ser graves ou fortes. 
Vejamos nos versos do poema Canção do exílio (DIAS, 2001, p. 77) como 
são divididas as sílabas de um verso em português.
mi / nha / ter / ra / tem / pal / mei / ras
on / de / can / ta o / Sa / bi / á.
1 2 3 4 5 6 7
1 2 3 4 5 6 7
O poema é construído em redondilhas 
maiores – versos com sete sílabas métricas. 
Porém, a contagem vai apenas até a sílaba 
mais forte do verso (por isso o primeiro 
verso é composto por sete sílabas métricas).
Além disso, temos um verso grave – com 
a tônica em uma paroxítona. 
Temos um verso agudo– com a tônica 
em uma palavra oxítona.
Portanto, para a contagem das sílabas poéticas, devemos ter em 
mente que: a contagem é reiniciada a cada novo verso do poema; as 
pontuações não são levadas em consideração na contagem; e os diton-
gos podem se transformar em hiatos e vice-versa.
2.1.1 Tipos de versos
No que diz respeito à métrica, os versos são divididos de acordo 
com a quantidade de sílabas poéticas que possuem. São eles:
A palavra verso vem do 
latim versus, que significa 
língua escrita. Por sua vez, 
versus advém do vocábulo 
indo-europeu wer, que 
significa virar ou dobrar. Na 
verdade, a palavra é uma 
metáfora que remonta à 
cultura agrária dos povos 
latinos. A metáfora seria 
a do movimento vertere 
(virar em latim) que deixava 
sulcos na terra entre os 
campos arados com carros 
de bois. Esses sulcos eram 
um paralelo ao outro.
Saiba mais
Aspectos formais do poema 29
Quadro 1
Nomenclatura das sílabas poéticas
Número de sílabas poéticas Nomenclatura
Uma Monossílabos
Duas Dissílabos
Três Trissílabo
Quatro Tetrassílabo
Cinco Pentassílabo ou redondilha menor
Seis Hexassílabo
Sete Heptassílabo ou redondilha maior
Oito Octassílabo
Nove Eneassílabo
Dez Decassílabo (heroico e sáfico)
Onze Hendecassílabo
Doze Dodecassílabo ou alexandrino
Fonte: Elaborado pela autora.
Versos brancos
Os versos brancos, que também são conhecidos como soltos, são 
aqueles que apesar de trazerem métrica definida não possuem mais 
um jogo de rimas definido. Esse tipo de verso advém da ideia de liberda-
de, comumente representada pela cor branca, justificando o seu nome. 
Ele começa a ser utilizado no século XVIII, durante o Neoclassicismo.
Na literatura brasileira, uma das primeiras obras na qual vemos 
a manifestação dos versos brancos é O Uraguai (1769), de Basílio da 
Gama. O Uraguai é um poema épico brasileiro que trata dos confli-
tos entre jesuítas e povos indígenas. Para o autor, Basílio da Gama, 
os jesuítas partiam do princípio da catequização para transformar 
os indígenas em seus escravos. O poeta está situado no movimen-
to do Arcadismo, que corresponde ao Neoclassicismo no contexto 
europeu. Vejamos um trecho (GAMA, 2009, p. 35) do canto primeiro 
da obra de Gama.
30 Teoria da Literatura II
Presença de sinalefas , sendo elas 
um fenômeno em que há a queda da 
vogal devido à próxima palavra também 
iniciar com uma, produzindo uma 
síntese entre as duas vogais.
Uso de versos brancos com rima ausente 
no final de cada um deles.
A metrificação dos versos é dada por meio 
de decassílabos, ou seja, versos com dez 
sílabas poéticas. 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Quando as sílabas tônicas estão 
localizadas na sexta e décima do verso, 
temos um decassílabo heroico. Caso 
estivessem na quarta e oitava, teríamos 
um decassílabo sáfico.
Fu / mam / ain / da / nas / de / ser / tas / prai / as
La / gos / de / san / gue / té / pi / dos/ e im / pu / ros
Em / que on / dei / am / ca / dá / ve / res / des / pi / dos,
Pas / to / de / cor / vos. / Du / ra in / da / nos / va / les
O / rou / co / som / da i / ra / da ar / ti / lhe / ri / a.
Versos livres
Os versos livres, também chamados irregulares, são aqueles que 
não obedecem a um esquema métrico definido. Eles passam a ser 
usados a partir do Modernismo, no início do século XX, e tornam-se 
a regra na poesia contemporânea. Todavia, os poemas escritos sob 
esse regime continuam trazendo ritmo e musicalidade, características 
inerentes à poesia.
Sabemos que o Parnasianismo é caracterizado como uma escola 
afeita ao equilíbrio das formas, tendo como sua principal manifesta-
ção o soneto, uma forma fixa. Em contraposição a essas características 
temos um dos poemas mais significativos que traz versos livres que 
trata justamente desse assunto, sendo ele o poema Poética (BANDEIRA, 
2013, p. 73) de Manuel Bandeira.
Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem-comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente
protocolo e manifestações de apreço ao sr. diretor.
[...]
O poema faz uso de versos livres, já 
estabelecidos àquele momento, no início do 
século XX. Percebível pela irregularidade da 
extensão dos versos.
O eu lírico critica a poética vigente até 
aquele momento, que era a parnasiana.
Aspectos formais do poema 31
Redondilhas
Há dois tipos de redondilhas: maiores e menores.
As redondilhas menores dizem respeito aos versos pentassílabos, 
enquanto as maiores são versos heptassílabos. Vejamos isso nos 
exemplos extraídos, respectivamente, do poema de Camões (2022) e 
de Dias (2001).
Redondilha menor:
A / que / la / ca / ti / va
 1 2 3 4 5
que / me / tem / ca / ti / vo
 1 2 3 4 5
Redondilha maior:
mi / nha / ter / ra / tem / pal / mei / ras
 1 2 3 4 5 6 7
Exemplo
As redondilhas menores foram bastante usadas durante a escola 
literária chamada Trovadorismo, na composição das cantigas medievais 
– cantigas de amor, amigo, escárnio e maldizer –, e durante o Renasci-
mento, observado, por exemplo, na dramaturgia de Gil Vicente.
2.1.2 Estrofes
Um outro segmento composicional do poema são as estrofes, 
um conjunto de versos. Há vários tipos de estrofes. Observemos o 
Quadro 2 para entender melhor como elas se organizam.
Quadro 2
Nomenclatura dos tipos de estrofes
Número de versos Nomenclatura
Um verso Monóstico
Dois versos Dístico
Três versos Terceto
Quatro versos Quarteto ou quadra
Cinco versos Quintilha ou quinteto
Seis versos Sextilha ou sexteto
Continua
32 Teoria da Literatura II
Número de versos Nomenclatura
Sete versos Septilha ou sétima
Oito versos Oitava
Nove versos Nona ou novena
Dez versos Décima
Onze versos ou mais Irregular
Fonte: Elaborado pela autora.
Segundo Goldstein (2006), até o século XIX as estrofes mais prati-
cadas pelos poetas eram os tercetos, quartetos, quintilhas, sextilhas, 
oitavas e décimas. 
No início do século XX, com o Modernismo, a liberdade poética 
aumenta e observa-se um uso mais livre de todas as formatações 
possíveis de estrofes. 
Para a autora, o uso da quadra – também chamada de quadrinha 
– é recorrente no cancioneiro popular, devido à facilidade em cons-
truir diferentes pares de rimas (AABB/ABAB/ABBA/ABCB).
A seguir, vemos o exemplo de uma reconhecida quadrinha 
popular.
A roseira quando nasce
Toma conta do jardim.
Eu também ando buscando
Quem tome conta de mim.
B
B
C
A
Presença do par de rima formado 
pelo segundo e quarto verso dentro 
do sistema ABCB.
Por sua vez, a quintilha (cinco versos por estrofe) e a sextilha (seis 
versos por estrofe) ganham pela liberdade rímica, uma vez que não 
precisam obedecer a nenhum esquema rígido. Trata-se de um con-
junto de versos que são repetidos ao final das estrofes. 
O uso desse artifício remonta à Grécia e Roma Antigas, passando 
pelos cantos litúrgicos até chegar ao Trovadorismo, nas canções me-
dievais. Ainda, cabe lembrarmos do recurso do refrão nos poemas. 
Um exemplo moderno do uso desse recurso e métrica é o poema O 
corvo de Edgar Allan Poe (1996, p. 179).
Se você aprecia poemas 
com métricas irregulares 
e rimas inusitadas, ou 
seja, feitos com versos 
livres e soltos, a poesia 
de Paulo Leminski vai sur-
preender você. O autor 
compôs praticamente 
toda a obra Toda poesia 
seguindo esse estilo e 
tornou-se um importan-
te expoente da poesia 
brasileira, integrando 
a chamada Geração 
Marginal. Leminski soube 
conciliar como ninguém 
a linguagem coloquial e 
erudita, desaguando em 
poemas surpreendentes e 
inspiradores.
LEMINSKI, P. São Paulo: Cia das 
Letras, 2013.
Livro
Aspectos formais do poema 33
2.2 As rimas 
Vídeo
Como vimos na seção anterior, a rima é a coincidência sonora que 
ocorre ao final dos versos ou mesmo em seu interior. Elas dividem-
-se em emparelhadas, interpoladas, ricas, preciosas, pobres, toantes e 
soantes. Há outros tipos de rimas, mas essas são as mais comuns.
As rimas emparelhadassão aquelas que aparecem em sequência, 
ou seja, uma abaixo da outra. Já as interpoladas ocorrem com um dis-
tanciamento entre elas. Vejamos um exemplo extraído do Soneto de 
fidelidade (MORAES, 2006, p. 204), de Vinícius de Moraes.
Primeiro par de rimas formado pela 
interpolação entre o primeiro e o 
quarto verso da estrofe.
Segundo par de rimas formado pelo 
emparelhamento entre o segundo 
e o terceiro verso da estrofe. 
Finalizando o sistema ABBA.
De tudo, ao meu amor serei atento
Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto
Que mesmo em face do maior encanto
Dele se encante mais meu pensamento
A
A
B
B
A
A
B
B
B
B
B
B
B
B
C
C
A repetição é usada para enfatizar e, 
desse modo, dramatizar uma informação 
relevante junto ao poema.
Pasmei de ouvir este raro pássaro falar tão claro,
Inda que pouco sentido tivessem palavras tais.
Mas deve ser concedido que ninguém terá havido
Que uma ave tenha tido pousada nos meus umbrais,
Ave ou bicho sobre o busto que há por sobre seus umbrais,
Com o nome “Nunca mais”.
Mas o corvo, sobre o busto, nada mais dissera, augusto,
Que essa frase, qual se nela a alma lhe ficasse em ais.
Nem mais voz nem movimento fez, e eu, em meu pensamento
Perdido, murmurei lento, “Amigo, sonhos – mortais
Todos – todos já se foram. Amanhã também te vais”.
Disse o corvo, “Nunca mais”.
[...]
[...]
Para além do uso literário, o refrão é amplamente difundido em 
músicas populares, justamente o trecho da letra que acaba sendo facil-
mente rememorado por quem a ouve.
34 Teoria da Literatura II
2.2.1 Rimas ricas, preciosas e pobres
As rimas ricas são aquelas que acontecem entre diferentes classes 
gramaticais. Elas são profusas em poemas parnasianos, conhecidos 
pelo exercício e emprego da forma. Um exemplo disso é o poema, A 
um poeta, de Olavo Bilac.
Longe do estéril turbilhão da rua,
Beneditino escreve! No aconchego
Do claustro, na paciência e no sossego,
Trabalha e teima, e lima, e sofre, e sua!
A
A
B
B
Há a rima entre, rua (substantivo), e sua (verbo 
suar conjugado na terceira pessoa do singular) 
que tem a mesma grafia do pronome possessivo 
sua, uma outra classe gramatical.
Já as rimas preciosas, também recorrentes no Parnasianismo, são 
aquelas construídas no nível fônico, ou seja, são perceptíveis na leitura 
em voz alta do poema. Elas se constroem por meio da justaposição de 
duas palavras, que não necessariamente fazem parte do mesmo grupo 
semântico. Vejamos um exemplo disso no poema de Augusto dos An-
jos (ANJOS, 2015, p. 198), Monólogo de uma Sombra.
Toma conta do corpo que apodrece...
E até os membros da família engulham,
Vendo as larvas malignas que se embrulham
No cadáver malsão, fazendo um s.
A
A
B
B
A rima rica ocorre por meio da homofonia entre 
os fonemas que compõe ece e os da letra s.
A rima pobre ocorre por meio dos verbos 
engulhar e embrulhar, ambos conjugados na 
terceira pessoa do plural no tempo presente.
Por fim, a rima pobre é aquela que rima duas ou mais palavras 
de uma mesma classe gramatical, conforme exemplificado no excerto 
do poema de Anjos. Embora não seja uma regra, recomendamos não 
usá-las excessivamente na escrita de um poema, sob pena de torná-lo 
banal e monótono ao leitor.
2.2.2 Rimas toantes e sonantes
Segundos os gramáticos Cintra e Cunha (2013), a rima toante – ou as-
soante – é encontrada na coincidência entre vogais tônicas, ou seja, aque-
las que apresentam o acento principal da palavra. A construção desse 
esquema de rimas deve considerar todos os versos do poema, focando 
apenas nas rimas externas – aquelas que se encontram no final do verso.
A correspondência entre os sons deve focar na mesma vogal tônica. 
Sempre que houver uma troca de sons, mudam-se as letras. Mesmo 
que o poema seja feito de versos livres ou soltos, o esquema rímico 
deve ser mantido. Um poeta brasileiro que costuma usar bastante as 
rimas toantes é João Cabral de Melo Neto. Vejamos um exemplo no 
poema Uma faca só lâmina (NETO, 2008, p. 56).
Assim como uma bala
enterrada no corpo,
fazendo mais espesso
um dos lados do morto;
A
A
B
B
Os vocábulos corpo e morto são paroxítonas 
com a vogal tônica em o. Além disso, a 
repetição dessa vogal cria o efeito de 
assonância, que é o uso do mesmo timbre 
vocálico em palavras distintas.
Já as rimas soantes, também chamadas de consoantes, são aquelas 
em que há consonância, ou seja, coincidência de sons e letras na ter-
minação das palavras, por meio da vogal tônica. Novamente, esse tipo 
de rima é encontrado ao final dos versos. Elas costumam ser as mais 
recorrentes e facilmente identificadas pelo leitor. Apesar de parecer 
ser uma rima óbvia ou mesmo antiga, vemos que na poesia contem-
porânea ela segue sendo utilizada. Um exemplo é o poema Nenhum 
mistério, do poeta carioca Paulo Henriques Britto (BRITTO, 2018, p. 20).
Não chega a ser desespero,
mas não por haver esperança.
Falta a ênfase, o tempero,
o sal da intemperança
A
A
B
B
O sistema ABAB é constituído por 
meio das rimas soantes entre 
os fonemas ero e ança, inclusive 
formando pares de rimas pobres.
Além do jogo rímico, observamos também o uso da métrica fixa em re-
dondilha maior, ou seja, com sete sílabas poéticas compondo os versos 
do poema.
Se você gosta de escrever 
poemas ou é um curioso 
que se interessa por 
rimas, este site traz um 
conjunto de possibili-
dades a ser explorado. 
O Banco de Rimas é um 
banco de dados de rimas, 
ou seja, você digita uma 
palavra e aparecem 
várias outras que rimam 
com ela, de acordo com 
os seguintes critérios: 
terminações, sinônimos, 
antônimos, onomato-
peias, número de silabas, 
número de letras, entre 
outros.
Disponível em: https://
bancoderimas.com/. Acesso em: 24 
nov. 2022.
Site
https://bancoderimas.com/
https://bancoderimas.com/
Aspectos formais do poema 35
deve ser mantido. Um poeta brasileiro que costuma usar bastante as 
rimas toantes é João Cabral de Melo Neto. Vejamos um exemplo no 
poema Uma faca só lâmina (NETO, 2008, p. 56).
Assim como uma bala
enterrada no corpo,
fazendo mais espesso
um dos lados do morto;
A
A
B
B
Os vocábulos corpo e morto são paroxítonas 
com a vogal tônica em o. Além disso, a 
repetição dessa vogal cria o efeito de 
assonância, que é o uso do mesmo timbre 
vocálico em palavras distintas.
Já as rimas soantes, também chamadas de consoantes, são aquelas 
em que há consonância, ou seja, coincidência de sons e letras na ter-
minação das palavras, por meio da vogal tônica. Novamente, esse tipo 
de rima é encontrado ao final dos versos. Elas costumam ser as mais 
recorrentes e facilmente identificadas pelo leitor. Apesar de parecer 
ser uma rima óbvia ou mesmo antiga, vemos que na poesia contem-
porânea ela segue sendo utilizada. Um exemplo é o poema Nenhum 
mistério, do poeta carioca Paulo Henriques Britto (BRITTO, 2018, p. 20).
Não chega a ser desespero,
mas não por haver esperança.
Falta a ênfase, o tempero,
o sal da intemperança
A
A
B
B
O sistema ABAB é constituído por 
meio das rimas soantes entre 
os fonemas ero e ança, inclusive 
formando pares de rimas pobres.
Além do jogo rímico, observamos também o uso da métrica fixa em re-
dondilha maior, ou seja, com sete sílabas poéticas compondo os versos 
do poema.
Se você gosta de escrever 
poemas ou é um curioso 
que se interessa por 
rimas, este site traz um 
conjunto de possibili-
dades a ser explorado. 
O Banco de Rimas é um 
banco de dados de rimas, 
ou seja, você digita uma 
palavra e aparecem 
várias outras que rimam 
com ela, de acordo com 
os seguintes critérios: 
terminações, sinônimos, 
antônimos, onomato-
peias, número de silabas, 
número de letras, entre 
outros.
Disponível em: https://
bancoderimas.com/. Acesso em: 24 
nov. 2022.
Site
2.3 Formas fixas 
Vídeo
Segundo Goldstein (2006, p. 80), “Algumas composições em verso 
têm um padrão fixo determinante de sua estrutura”. A mais conhecida 
delas é o soneto, cuja etimologia remete ao italiano sonetto, que signifi-
ca pequena canção ou pequeno som. Seu modelo é composto de qua-
tro estrofes: