Historia da Arte UN 3

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HISTÓRIA DA ARTE
Unidade III
7 A ARTE CONTEMPORÂNEA E SUAS NUANCES
7.1 O que é Arte Contemporânea?
Um objeto de arte – e vou usar uma palavra da moda, 
mas que já uso há muito tempo – 
tem que te sequestrar, mesmo que por milésimos de segundos. 
Tem que te tirar daquele lugar e daquele tempo 
em que você o está vendo. 
Quando essa relação se estabelece, 
você está potencialmente, sob o meu ponto de vista, 
diante de uma situação de arte. 
Cildo Meireles (apud MARIOTTO, 2007, p. 69).
A pergunta que não quer calar: de quem e do que somos contemporâneos? O que significa ser 
contemporâneo?
Uma primária e transitória indicação para nortear a nossa busca por uma resposta nos vem de 
Nietzsche. Roland Barthes cita-o desta maneira: “O contemporâneo é o intempestivo” (apud AGAMBEN, 
2009, p. 58).
Segundo Agamben (2009), em 1874, Friedrich Nietzsche, um moço filólogo que tinha trabalhado 
até então com textos gregos e, bem recentemente, havia alcançado uma inusitada celebridade com 
o Nascimento da tragédia, publicou as Considerações intempestivas, com as quais quis resolver as 
questões com o seu tempo, tomar parte em relação ao hoje. “Intempestiva esta consideração o é”, 
lê-se no começo da próxima “Consideração”, porque busca entender um mal, uma impertinência e uma 
imperfeição da qual o momento exatamente se orgulha, isto é, a sua bagagem histórica, porque somos 
todos engolidos pela febre da história e precisamos ter consciência disso.
Nietzsche posiciona a sua determinação de “atualidade”, a sua “contemporaneidade” em relação 
ao hoje, numa incongruência e numa dissolução. Pertence realmente ao seu tempo, é efetivamente 
contemporâneo, aquele que não corresponde impecavelmente com este, nem está ajustado às suas 
aspirações e é, dessa maneira, portanto, inatual; mas justamente por isso, precisamente através 
desse afastamento e desse anacronismo, ele é apto, mais do que os outros, de observar e conhecer 
o seu tempo.
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Para Agamben (2009, p. 59):
 
Essa não coincidência, essa discronia, não significa, naturalmente, que 
contemporâneo seja aquele que vive num outro tempo, um nostálgico 
que se sente em casa mais na Atenas de Péricles, ou na Paris de Robespierre 
e do Marquês de Sade do que na cidade e no tempo em que lhe foi dado 
viver. Um homem inteligente pode odiar o seu tempo, mas sabe, em todo 
caso, que lhe pertence irrevogavelmente, sabe que não pode fugir ao 
seu tempo.
A contemporaneidade, portanto, é uma singular relação com o próprio 
tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distâncias; mais 
precisamente, essa é a relação com o tempo que a este adere através de uma 
dissociação e um anacronismo. Aqueles que coincidem muito plenamente 
com a época, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, não 
são contemporâneos porque, exatamente por isso, não conseguem vê-la, 
não podem manter fixo o olhar sobre ela.
Mariotto (2007) sugere uma outra vertente sobre o contemporâneo: o rompimento com as tradições 
artísticas e o surgimento de novas oportunidades de realce para a arte cederam abertura para se criar 
um dos principais paradigmas da arte contemporânea, isto é, uma linguagem que faz uso de meios que 
até então não podiam ser pensados.
Nas últimas décadas do século XX, a arte transfigurou-se mais ainda e atingiu momentos fundos de 
reflexão, ratificando, assim, a sua essência de constante transição. Jamais usufruíra de imensa pluralidade 
de meios de manifestação como atualmente.
Nas palavras de Paviani (2003, p. 44), “hoje, a arte implica um certo imprevisto, pois tudo é arte, nada 
é arte” e o que acontece é que, ao mesmo tempo, convivem variadas formas de expressão, havendo, 
desse modo, a necessidade de que se abram os mecanismos para o seu conhecimento.
Para Mariotto (2007, p. 72):
 
[…] acredita-se que importantes eixos reflexivos da estética kantiana continuam 
atuais, permitindo uma nova leitura do momento artístico pós-moderno. 
Ao fornecer elementos suficientemente fortes para a construção de um 
novo modo de fruição estética, ela pode servir de norte para os incrédulos 
espectadores contemporâneos. É fundamental, entretanto que se apontem 
duas questões sobre as quais hoje a arte se apoia. A primeira seria a 
integração do receptor à obra, que pode ser efetivada principalmente pela 
arte tecnológica; a segunda, a abertura da obra (segundo a visão de Umberto 
Eco), que tem a finalidade de motivar o leitor para dela participar por meio 
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Realce
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de reflexões, causando uma espécie de fruição produtiva. Portanto, o artista 
contemporâneo não deseja que sua obra transmita uma mensagem pronta 
e completa de maneira indiferente e impessoal, ele pretende, sobretudo, 
atingir o espectador em seu estado mais íntimo. Nisto ele não difere dos 
artistas de outras épocas, mas pode-se apontar que essa intenção torna-se 
hoje elemento preponderante na fruição da arte. Existe, no momento atual, 
uma favorável acolhida por parte dos críticos de arte às teorias que deixem 
de lado o julgamento de valor e concedam maior liberdade aos artistas desta 
época, já abalada pelo desaparecimento de referências. Rejeitam-se, assim, 
os critérios e as normas estabelecidas na modernidade, trazendo para a 
pintura a tarefa de ser portadora de uma expressão da necessidade interior. 
Do espiritual na arte, Vassily Kandinsky explica que essa necessidade pode 
ser satisfeita unicamente pela arte, graças aos meios que lhe são próprios e 
cita Cézanne como exemplo de artista que conseguiu mostrar vida interior 
por meio da pintura. Para ele, Cézanne não pintou um homem, uma maçã 
ou uma árvore, o que ele fez foi servir-se destas imagens para criar “uma 
coisa pintada que proporciona um som interior”.
Figura 139 – Natureza Morta (1879), de Paul Cézanne. Óleo sobre tela, 46 x 55 cm
Fonte: Gombrich (2018, p. 856).
Nessa esteira, Agamben (2009) aponta outra definição da contemporaneidade: contemporâneo 
é aquele que mantém firme o olhar no seu momento, para nele sentir não as luzes, mas a escuridão. 
Todos os momentos são para quem deles prova contemporaneidade, obscuros. Contemporâneo é, 
precisamente, aquele que sabe olhar essa obscuridade, que é capacitado de escrever imergindo a 
pena nas escuridões do presente. Mas o que representa olhar as escuridões, perceber o escuro?
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Uma primeira explicação nos é proposta pela neurofisiologia da visão. O que ocorre quando 
nos cruzamos num lugar restrito de luz, ou quando fechamos os olhos? O que é o escuro que logo 
enxergamos? Os neurofisiologistas nos afirmam que a falta de luz desembaraça uma sequência de 
células periféricas da retina, referidas propriamente off-cells, que passam em ação e fazem aquele 
gênero peculiar de visão que conhecemos como escuro. O escuro não é, consequentemente, uma 
concepção restrita, a simples falta da luz, qualquer coisa como uma não visão, mas a resultância da 
ação das off-cells, um artefacto da nossa retina. Isso representa, se voltarmos à tese a respeito 
do escuro da contemporaneidade, que observar esse escuro não é uma maneira de imobilidade 
ou de inércia, mas implica uma ação e uma capacidade peculiar, que, no nosso caso, equivalem a 
neutralizar as luzes provenientes do período para desbravar as suas trevas, o seu escuro sublime, o 
qual não é, porém, desprendido daquelas luzes (AGAMBEN, 2009).
Pode afirmar-se contemporâneo somente quem não se permite cegar pelas luzes do século e 
consegue avistar nesses fragmentos da sombra a sua intrínseca obscuridade.
Com isso, contudo, ainda não respondemos a nossa questão. Por que conseguir sentir as trevas 
que emanam do período deveria nos importar? Não é por acaso o escuro uma sensação anônima 
e, por significação, blindada, algo que não está dirigido para nós e que não pode, por essa razão, 
nos dizer respeito? Pelo contrário, o contemporâneo é aquele que sente o escuro do seu momento 
como um pouco que lhe pertence e não finda de entendê-lo, algo que, mais do que totalNewton 
interagiu por muito tempo com tráfico de escravos africanos para as Américas, incluindo o Brasil. Após 
várias experimentações de proximidade com a morte, Newton reiterou ter passado por um lampejo 
divino, tornou-se um convertido, virou pastor anglicano e abolicionista, e compôs os trechos da 
renomada Amazing grace. Essa canção é uma das mais famosas e efetuadas na história da música, 
especialmente por sua atuação na formação de uma identidade musical negra e nas histórias da luta 
abolicionista, e foi de fato feita por um branco escravagista em busca de remissão.
Perante tais contradições, Muyanga produziu A Maze in Grace (2020), a grande performance 
coletiva, desempenhada em parceria com o Coletivo Legítima Defesa e com a artista Bianca Turner, 
que abriu a 34ª em fevereiro de 2020 (OSE, 2021).
Figura 152 – Performance A Maze in Grace (em colaboração com Coletivo Legítima Defesa e Bianca 
Turner), 2020. Fotografia: Levi Fanan/Fundação Bienal de São Paulo
Fonte: Ose (2021, p. 385).
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Paulo Kapela
Continuando a jornada, mais um trabalho grandioso pelo espaço expositivo é o do artista Paulo 
Kapela com sua obra: Sem título (2004-2012). Nascido na província de Uige, Luanda, Angola.
Suas obras são instigadas de um inclinado sincretismo, em que referências ligadas ao catolicismo, à 
filosofia banto e ao universo rastafári são sobrepostas e inseridas em contato direto. Um novo elemento 
que se destaca de suas atividades é a escrita, algumas pinturas são revestidas por textos, que muitas vezes 
representam seus conhecidos ou amigos, mas também estão cheios de testemunhos e piadas íntimas.
Conhecido como Mestre Kapela, o artista faleceu em 2020 e foi um modelo e uma fonte inestimável 
de inspiração para os novos artistas da Angola, devido à força excepcional de seu trabalho e à sua pessoa, 
muito carismática, quase um profeta. Sua ação merece ser vista como um ato intimamente político, um 
empenho de pertinência e nova produção da história colonial de Angola, a procura de uma crioulização 
entre camadas da hegemonia ocidental e vivência cultural e social local. O trabalho do Mestre Kapela 
está em área de destaque, suas obras chamam atenção pelos diálogos entre as imagens e os textos.
Figura 153 – Sem título (2007). Obra do Mestre Kapela, em técnica mista sobre papel, 
diálogo entre imagem e texto
Fonte: Ose (2021, p. 390).
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Carolina Maria de Jesus
Entre várias obras no espaço expositivo um achado, um manuscrito de Carolina Maria de Jesus, do 
seu Diário – 26/10/1960 a 3/12/1960.
Nascida em Sacramento, Minas Gerais, transitou imensamente até chegar a São Paulo, onde iniciou 
a coleta de cadernos, os quais, em vez de serem vendidos pelo peso, eram usados para a experimentação 
de sua escrita. Desde então, ela se olhava como uma narradora que comentaria exatamente sobre a 
sua situação, de suas angústias, insubordinação e sonhos, mas que poderia também escrever poemas, 
peças de teatro, romances, contos e provérbios. Uma mulher que desejava sair da favela para morar 
em casa de tijolos e que gostaria de andar naturalmente pela sala de estar da alta literatura.
Para leitores mais despojados, tais ensejos surgiram como marcas de alienação, falta de noção de 
classe e encantamento. Para os declarados racistas, eram impertinentes os desejos de uma mulher negra 
e pobre, que jamais deveria ser permitida a publicar. E, para os mais incautos, era um mistério desmedido, 
o espaço que o meio editorial e público ofertaria para ela.
Existe uma grande e diversa quantidade de manuscritos originais guardados na cidade de Sacramento, 
trata-se do relato do silenciamento de sua fala complexa na literatura.
Figura 154 – A presença de Carolina Maria de Jesus nesta Bienal com seus inéditos manuscritos, 
depois do Quarto de despejo, ressalta a eloquência de se enxergar para além desse livro, em que se 
pende a realizar a redução da abrangente imagem da escritora. Um convite para se pensar quais 
corpos e histórias estão em grande processo de transformação. Fotografia: Su Stathopoulos
Victor Anicet
Um outro trabalho que chama a atenção é o do Victor Anicet, nascido em Marigot, Martinica. A obra 
é Caldèras (2013/2019) em terracota.
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Victor Anicet se inspira nas paisagens e na história de sua ilha, Martinica. No Opah, ou peixe-lua, 
muito encontrado nas quentes águas da Martinica, ele encontra a estrutura de suas cuias de cerâmica, 
onde insere sinais ameríndios e africanos, confeccionando texturas marcantes e cercadas de simbologias. 
Em Caldèras, Anicet proporciona à argila o formato central de vulcões, exprimindo à gênese da ilha, 
vulcânica, e igualmente ao poeta e pensador concidadão Aimê Césaire, que também se inspirava 
nos vulcões.
Figura 155 – Carcan (2018). Placa de lava esmaltada. Fotografia de Jean-Baptiste Barret
Fonte: Ose (2021, p. 405).
Alice Shintani
Algumas obras realmente despertam a atenção pela complexidade ou pela engenhosidade, uma 
delas é o trabalho de Alice Shintani, em Menas (2015-2021), guache e bordado sobre papel sanfonado 
sobre caixas de produtos alimentícios e de limpeza.
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Alice nasceu em São Paulo, Brasil, ficou ausente dos meios expositivos de Arte Contemporânea 
durante um tempo, preferindo a rua como cenário de inspiração, para evidenciar as relações sociais 
do país, que em profundo desmonte foi se desconfigurando. Ao longo desse tempo foram realizados 
os elementos de Menas, uma instalação que muda de configuração e formato a cada ambiente e 
situação que invade.
Refere-se a um repositório de dimensão leve, confeccionado em papéis cuidadosamente costurados, 
pintados e dobrados pela artista, que pode ser diminuído e levado sem esforço algum, mas que se 
abre de maneira semelhante à montagem da tenda de um feirante ou do tabuleiro de um trabalhador 
ambulante. As bases que dão volume e ritmo para suas características são caixas comuns de papelão 
típicas de supermercado.
Figura 156 – Guaraná. Série Mata (2019-2021). Guache sobre papel
Fonte: Ose (2021, p. 324).
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Yuko Mohri
Ainda circulando pelos pavilhões da Bienal, mais uma obra desperta curiosidade é o trabalho de 
Yuko Mohri, nascida em Kanagawa, Japão. A obra em questão é You Locked Me Up in a Grave, You Owe 
Me at Least the Peace of a Grave (2018-2021), instalação de ferro, motor tripé, amplificador, papel, 
computador e outros materiais.
A obra dialoga num mesmo espaço com mais duas outras instalações de Mohri, estabelecendo 
ecossistemas próprios e permeáveis, nos quais a artista analisa o confronto e o choque entre os variados 
componentes que as integram. Muitas vezes, as peculiaridades do local que abarca as obras também 
agem como fatores fundamentais para o desempenho desses conjuntos. A voz, um dos integrantes 
desses ecossistemas, pode agir como linguagem, como som integral ou mesmo como componente que 
alinhava variados contextos e narrativas. É instigante o trabalho de Yuko Mohri.
Figura 157 – Orochi (Serpente) AM 88.2 MHz (2019), de Yuko Mohri
Fonte: Ose (2021, p. 408).
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Daiara Tukano
Segundo a curadoria da 34ª Bienal, a presença dos artistas indígenas reforça a identidade do tema, 
que remete à resistência, insistência e esperança.
O trabalho de Daiara Tukano (seu nome tradicional Duhigô), nascida em São Paulo, Brasil, traz alguns 
questionamentos, pois a obra Kahtiri Ēõrõ – Espelho da vida (2020) em plumária em seda e espelho 
provoca reações diversas nos visitantes; dependendo do ângulo, o espelho reflete algo, como uma dança 
em seu ritmo natural, conforme o som aumenta o estímulo do corpo acentua, as plumas vermelhas 
também impactam, dando vontade de tocá-las.
Daiara pertence ao clã Uremiri Hãusiro Parameri do povo Yepá Maahsã, denominado como Tukano, 
da região amazônica do Alto Rio Negro, entre Brasil, Colômbia e Venezuela. É artista, ativista, professora, 
comunicadora e pesquisadora em direitos humanos, com ênfase no direito à memória eà verdade 
dos povos indígenas. Sua obra é inseparável da cultura ancestral da etnia Tukano. Como outros povos 
indígenas amazônicos, usa em seus rituais os saberes da medicina nativa da ayahuasca. Motivada por 
esse costume, cujas visões, ou hori, atravessam toda o arcabouço visual Tukano, ela compõe imagens 
que remetem à condição de sentir características da existência que naturalmente não se apresentam ao 
olhar (OSE, 2021).
Ainda sobre Kahtiri Bôrô (2020), uma das obras de maior significado da maneira de pensar de Daiara 
traz a plumaria inspirada nos tradicionais mantos Tupinambá, confeccionado de penas do Guará, 
e que os brasileiros tiveram de pegar por empréstimo do National Museet da Dinamarca quando 
dos 500 anos da invasão de Portugal. A escultura da artista tem um rosto espelhado, que reflete 
quem olha para dentro da peça.
Uma outra série que está em outro espaço na Bienal é o Dabucuri no Céu (2021), um conjunto 
de quatro pinturas suspensas que apontam os pássaros sagrados gavião-real, urubu-rei, garça-real 
e arara-vermelha, os miriã porã mahsã que vivem na camada do céu que não permite que o sol 
incendeie a terra fértil. No dorso de cada pintura, um manto feito de pensas interligadas pertence à 
tradição dos volumosos mantos plumários que deixaram de ser feitos pela invasão da terra indígena e 
eliminação das aves.
Para Daiara, o momento é de ratificar as expressões dos povos indígenas no novo contexto que se 
insinua no mundo contemporâneo. É o momento de confirmar presença em todos os territórios de 
cabeça erguida, contemplando a verdade, a ancestralidade e a cultura da população indígena.
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Figura 158 – Trabalho de Daiara Tukano. “Existe muito mais no Hori (arte) além daquilo que possa ser 
visto ou compreendido, ali se tece a grande linguagem da arquitetura do universo. Viemos navegando 
na grande cobra-canoa de transformação”
Fonte: Ose (2021, p. 247).
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Figura 159 – Dabucuri no Céu (2021), um conjunto de quatro pinturas suspensas que apontam os 
pássaros sagrados gavião-real, urubu-rei, garça-real e arara-vermelha, os miriã porã mahsã que vivem 
na camada do céu que não permite que o sol incendeie a terra fértil
Fonte: Ose (2021, p. 338).
Paulo Freire
Muitas vezes um espaço expositivo de arte pode ofertar novos olhares para a vida, trazendo 
interatividade, debates, conversas. É o caso da atividade sobre Paulo Freire, que faz parte do Círculo das 
Artes. São momentos de conversa entre o público e a equipe de mediação da Bienal que têm por propósito 
a formação compartilhada de sentidos sobre as obras apresentadas e os naturais diálogos entre elas.
As possíveis relações entre as obras serão pautadas pela formulação de questões, de maneira a 
aumentar a capacidade de gerar novas perguntas, que surgem da proposta de uma primeira pergunta 
básica, formulada com apoio na realidade dos integrantes. As respostas não têm ponto final, pois não 
estão finalizadas, podem ainda demandar novas indagações e questionamentos.
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Paulo Freire foi um pedagogo visionário. Em uma de suas experiências de alfabetização de adultos, 
no ano de 1963, quando os analfabetos não podiam votar, ele propiciou em 40 horas a alfabetização de 
cerca de 300 adultos, causando um frisson midiático dentro e fora do país, a atividade teve a presença 
do presidente. Freire compreendia a pedagogia como a camada de um processo de estruturação para 
despontar o que ele depois denominaria de cultura do silêncio, que impede os agentes de atuarem sua 
independência política e intelectual.
Figura 160 – Painel de interatividade no Círculo das Artes, evento educacional ofertado pela organização da 
34ª Bienal de Arte, cujo tema eram as frases inspiradoras de Paulo Freire. Fotografia: Su Stathopoulos
Marinella Senatore
A obra que mais causou impacto, sem sombra de dúvida, foi o trabalho de Marinella Senatore 
– natural de Cava de’ Tirreni, Itália – em Nós Erguemos ao Levantar Outras Pessoas (2021). Trata-se 
de uma escultura de luz.
Motivada pelas luzes da tradição popular do sul da Itália, seu lugar de origem, Marinella apresenta 
na 34ª Bienal uma luminária decorrente do ofício de imersão e contribuição dos agentes da Cidade 
de Tiradentes.
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A frase estampada na obra, “Nós erguemos ao levantar outras pessoas” (We rise by lifting others), 
criação do escritor e político Robert Ingersoll (1833-1899), reitera princípios de ativação social e elevação 
de comunidade no cenário pandêmico, em que a aproximação física foi violentamente cortada em grande 
parte do mundo. A conexão de centenas de luzes cria uma edificação passageira e alucinante, tanto 
pelo tamanho quanto pelo próprio esplendor, que nos faz recordar da força das práticas desempenhadas 
coletivamente. Para Marinella, da mesma maneira que as letras, a luz pode denotar-se uma ferramenta 
de resistência e de subversão.
Figura 161 – Obra de Marinella Senatore: Nós Erguemos ao Levantar Outras Pessoas (We Rise by 
Lifting Others), inspirada na frase do escritor e político Robert Ingersoll (1833-1899), é a obra que 
mais causa impacto no espaço expositivo da 34ª Bienal. Fotografia: Levi Fanan/Fundação 
Bienal de São Paulo
Lygia Pape
Alguns artistas são clássicos no cenário das artes, um deles é a brasileira Lygia Pape, nascida em 
Nova Friburgo, RJ, é uma artista expoente da geração que fortaleceu o campo empírico da arte na 
segunda metade do século XX. Participou do Movimento Neoconcreto e do Grupo Frente, mantendo-se 
em relação direta com a realidade do final da década de 1960. Com o tema “Espaço poético – qualquer 
linguagem a serviço do ético”, a artista dialogou com os paradoxos da sociedade brasileira que, em seu 
contraponto, acordam fragilidade e intensidade. Sua proximidade com o contexto social real resultou na 
revisão crítica da ideia antropofágica da formação modernista da década de 1920. Segundo o Catálogo 
da Bienal, “a dupla deglutição que digeriria simultaneamente o vanguardismo cosmopolita e as culturas 
autóctones foi discutida em sua dissertação Catiti-Catiti, na terra dos brasis (1980)” (OSE, 2021, p. 374), 
o que fez a artista revisitar a própria conexão com a cidade do Rio de Janeiro.
A artista parece ter compreendido que a presença original das ações antropofágicas reproduzidas 
pelos colonizadores – a cultura indígena Tupinambá – resultou em uma incômoda falta contemporânea, 
uma vez que ela já não se identificava em viver na Baía da Guanabara, exceto por poucas memórias 
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de identidade. Essa frequência e distanciamento foram retratados em obras realizadas pela artista no 
final dos anos 1990 e o início dos anos 2000 usando vermelho intenso das penas do pássaro guará, 
inicialmente utilizadas pelos Tupinambá em seus mantos rituais. Antes disso, a artista já havia feito os 
conjuntos de trabalhos O Olho do Guará (1980) e Amazoninos (1990), os primeiros harmonizando linhas 
de neon com desenhos que ligam à fauna mostrado em mitologias ameríndias, e os segundos com 
composições de chapas de ferro com tintas metalizadas que balanceiam pesos e flexões em conceitos 
repletos de relembranças da flora amazônica. Agrupadas, obras desses combos exibem-se como utopias 
que confluem o empirismo de Lygia Pape com marcas do morticínio colonial. Vale a contemplação das 
obras de Pape.
Figura 162 – Obra Amazoninos Vermelhos (1989-2003), de Lygia Pape. Trabalho feito em ferro e tinta 
automotiva. Fotografia: Genevieve Hanson
Fonte: Ose (2021, p. 374).
 Observação
Do mesmo grupo artístico e linguagem estética que Hélio Oiticica 
e Lygia Clark, Lygia Pape pertenceu, como eles, ao Grupo Frente (1953), 
eixo do Concretismo no Rio de Janeiro. Ao longo dos anos 1950, ligada 
aos demais artistas desse grupo, maturou as diferenças poéticas com os 
concretistas de São Paulo, até chegar à dissidência Neoconcreta, organizada 
numa exposição e em manifesto, em 1959.
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Sueli Maxakali
A participação dos artistas brasileirosindígenas está surpreendente nessa versão de Bienal, sobretudo 
das mulheres; os trabalhos trazem engajamentos políticos, principalmente sobre a resistência.
Outra instalação que causa arrebatamento é a de Sueli Maxakali, natural de Santa Helena de Minas, 
MG, Brasil, com a obra: Kūmxop Koxuk yōg (Os espíritos das minhas filhas), 2021.
A história nas comunidades dos povos indígenas Tikmū’ūn, conhecidos como Maxakali, é estruturada 
em grande parte no entorno e a partir de sua interação com uma imensidão de povos-espíritos da Mata 
Atlântica, os Yãmiyxop, e os seus relativos agrupamentos de partes.
Sueli Maxakali é líder indígena, educadora, fotógrafa e produtora de audiovisual. Sua instalação, 
Kūmxop Koxuk yōg, é um composto de objetos, máscaras e vestidos que transportam ao campo mítico 
das Yãmiyhex mulheres-espírito. A obra foi realizada em grupo, com a participação das meninas e 
mulheres que, no povoado, zelam por cada um desses Yãmiy. O método em conjunto de produção 
da obra condiz com a organização da própria comunidade Tikmū’ūn e de certa forma é partidário e 
mistura a importância, as linhas e a significação da confecção artística numa circunstância tão típica, 
nos ofertando outros estilos de criação e inventividade.
Figura 163 – Sueli Maxakali é liderança indígena, educadora, fotógrafa e produtora de audiovisual, participa 
da exposição com a instalação Kūmxop Koxuk yōg (Os espíritos das minhas filhas), um composto de 
objetos, máscaras e vestidos que transportam ao campo mítico das Yãmiyhex mulheres-espírito
Fonte: Ose (2021, p. 260).
Jaider Esbell
Continuando o nosso tour pela 34ª Bienal de Arte, finalmente vamos apreciar o trabalho de Jaider 
Esbell, nascido em Normandia, RR, um grande expoente da arte indígena brasileira que participa com a 
obra: O Ataque do Kanaimé (2011) em acrílica sobre tela.
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Em uma sequência de cenas místicas, o artista clama a imagem do Kanaimé – geralmente comentado 
como um espírito fatal, que causa a morte de quem o acha – e o lança sobre os atritos contemporâneos 
sentidos pela comunidade Macuxi e por seus familiares, invariavelmente abatidos por estratégias 
oficiais e extraoficiais que almejam usufruir de maneira predatória de seu território. Variando de seus 
vínculos, os Kanaimés podem ser compreendidos como zeladores ou destruidores. O cenário é destacado 
por intimidações claras ou mascaradas, onde várias vezes o que causa óbito é mostrado como um 
medicamento. O autor pondera a permanência real desses espíritos no cotidiano e na resistência do 
povo Macuxi.
Durante a realização da 34ª Bienal, uma fatalidade aconteceu, Jaider Esbell faleceu no dia 2 de 
novembro de 2021. Deixou um profundo vazio no universo da arte e na história de luta da população 
indígena brasileira.
Figura 164 – A Guerra dos Kanaimés, série (2020). Trabalho de Jaider Esbell, 
em acrílica e caneta Posca sobre tela
Fonte: Ose (2021, p. 359).
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Figura 165 – O Pássaro do Bico Preto (2020). Pincéis marcadores e lápis gizado sobre couro bovino
Fonte: Ose (2021, p. 83).
Ximena Garrido-Lecca
Por fim, nosso tour vai se encerrando pelo pavilhão da Bienal do Ibirapuera.
Quando a pandemia começou a pipocar pelo Brasil, em março de 2020, os curadores já tinham 
planejado anteriormente toda a execução da 34ª Bienal de Arte, que seria nesse mesmo ano, mas por 
questões sanitárias e de péssima governança federal na administração da pandemia, eles resolveram 
apresentar um recorte do que seria a mostra, chamada de Vento. Essa exposição exigia um protocolo de 
frequência e bem poucas pessoas podiam circular pelo pavilhão da Bienal.
Uma obra se destacava nessa versão recortada de Bienal, a instalação da artista Ximena 
Garrido-Lecca: Insurgencias botánicas: Phaseolus Lunatus (Insurgências botânicas: Phaseolus Lunatus) 
(2017-2020), na qual tem uma estrutura hidropônica em que são plantadas mudas de favas da 
espécie Phaseolus Lunatus, numa reanimação emblemática do provável mecanismo de comunicação 
da cultura Moche, uma sociedade peruana pré-inca que aprimorou robustos sistemas hidráulicos de 
irrigação e que, conforme saberes, valia-se das manchas presentes nessas favas, como símbolos para 
uma escrita com ideográficos.
Ximena Garrido-Lecca, nascida em Lima, Peru, traz sua ancestralidade à flor da pele em suas obras, 
seu imaginário é povoado pela dicotomia, do choque entre a cultura originária andina e os processos de 
violências de colonização.
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Unidade III
As escolhas de técnicas multifacetadas também reiteram a potência da artista, que não se identifica 
com obras pacificadoras e lineares. Nos últimos anos ela tem produzido uma série de instalações 
designadas pela prática de processos de edificação ou crescimento que podem ser acompanhados 
pelo público, retomando técnicas e produtos aplicados na arquitetura e no artesanato no decorrer 
da história do povo peruano.
No contexto da 34ª Bienal, a instalação foi apresentada pela primeira vez em fevereiro de 2020, 
como obra única da artista, que marcou a abertura da mostra, e mais uma vez em novembro, quando 
participou na coletiva Vento. Com seu foco no mecanismo contínuo de mutação de tudo que está vivo 
– no caso, uma planta e um saber ancestral –, a obra passou a representar o parâmetro curatorial de 
idealizar a mostra como metamorfose, e não como algo engessado ou pronto.
Figura 166 – Insurgencias Botánicas: Phaseolus Lunatus (Insurgências botânicas: Phaseolus Lunatus) 
(2017/2020), instalação da artista Ximena Garrido-Lecca, na qual tem uma estrutura hidropônica em 
que são plantadas mudas de favas da espécie Phaseolus Lunatus, numa reanimação emblemática do 
provável mecanismo de comunicação da cultura Moche, uma sociedade peruana pré-inca. É a única 
obra orgânica da 34 ª Bienal. Fotografia: Levi Fanan/Fundação Bienal de São Paulo
Fonte: Ose (2021, p. 407).
Alfredo Jaar
Saindo do Pavilhão da Bienal, no Ibirapuera, vamos para o Sesc Pompeia, outro local emblemático 
da cidade, que está integrado ao universo da 34ª Bienal, com mais outras instituições culturais. Vamos 
apreciar a exposição de Alfredo Jaar. Nascido em Santiago, Chile, o artista nutre profunda admiração 
pelo italiano pensador e político Antônio Gramsci (1891-1937), quem inspirou alguns de seus trabalhos.
O título dessa série de exposições que olharemos é: Lamento das Imagens. São várias obras espalhadas 
pelo Sesc Pompeia. Começaremos por essa. É uma obra alicerçada em dois ambientes, todos bem escuros. 
Ao adentrar-se no primeiro espaço, o olho é fisgado por três blocos de textos brancos simétricos na 
tiê santana
Realce
207
HISTÓRIA DA ARTE
horizontal em uma das paredes pretas e divididos por pensados intervalos. Uma outra obra provoca um 
desconforto físico, pelo excesso de luz, causando estranhamento aos olhos.
Um outro trabalho que chama a atenção é Geografia = Guerra. Ele é formado por mais de uma 
centena de barris pretos metalizados, organizados visceralmente sem uniformidade sobre o chão. 
Olhados com certa distância, remetem à cena de uma carga pronta, para ser enviada ou recebida. 
Dentro dos barris há líquidos escuros, que projetam fotografias humanas, das luminárias vindas de cima. 
É um percurso a ser percorrido pelos barris e suas projeções; segundo o autor, é para sentir a desigual 
distribuição de poder no mundo, como regra, confrontos e barbárie. Essas fotografias foram feitas em 
Koko, na Nigéria, uma pequena cidade ribeirinha no sul do país, em 1980.
Mais uma obra que vale a pena a apreciação: Outras Pessoas Pensam. Escrita sobre fundo preto e com 
letras brancas, é esta a frase que se pode ler em caixa de luz quadrada fixa na parede. Divididas em três 
linhas, essas palavras agrupadas e luminosas compõem uma epígrafe básica e são, no mesmo momento, 
também imagem. Querem falar, como experimentação delicada, algo a respeito do que não deveria 
conter, supostamente, dúvida alguma (ANJOS, 2021). Essa obra é provocativa, pois a tipologia é garrafal,chama a atenção. É possível também retirar cartazes com a frase, que é extremamente necessária em 
tempos de barbárie humana.
E assim terminamos o nosso tour pela 34ª Bienal de Arte com chave de ouro, com as exposições 
de Alfredo Jaar, um artista questionador, assim como muitos outros, que transmitiram contundentes 
mensagens através de suas obras, graças à afinada curadoria. Os indígenas, as mulheres e a instalação 
orgânica são os destaques dessa Bienal.
Figura 167 – Obra de Alfredo Jaar, Geografia = Guerra. Ela é formada por mais de uma centena de barris pretos 
metalizados, organizados visceralmente sem uniformidade sobre o chão, onde são projetadas as fotografias
Fonte: Anjos (2021, p. 39).
208
Unidade III
Figura 168 – Outra obra de Alfredo Jarr: Outras Pessoas Pensam. Escrita sobre fundo 
preto e com letras brancas, é esta a frase que se pode ler em uma caixa de luz 
quadrada fixa na parede. O cartaz pode ser levado
Fonte: Anjos (2021, p. 87).
 Saiba mais
Para entender mais sobre a 34ª Bienal de São Paulo, vale muito a leitura 
do Catálogo Faz escuro mas eu canto:
OSE, E. D. (ed.). Faz escuro mas eu canto: Catálogo/Elvira Dyangani 
Ose (editora convidada, em associação com The Showroom, Londres). 
Curadoria: Jacopo Crivelli Visconti, Paulo Miyada, Carla Zaccagnini, 
Francesco Stocchi, Ruth Estevez. 34ª Bienal de São Paulo. São Paulo: 
Bienal de São Paulo, 2021.
209
HISTÓRIA DA ARTE
 Resumo
O que é ser contemporâneo?
A contemporaneidade é uma particular relação com o próprio tempo, 
que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distanciamento; mais 
propriamente, essa é a relação com o tempo que a este adere através de 
uma dissolução e de um anacronismo. Aqueles que concordam muito 
integralmente com a época, que em todos os pontos a esta concordam 
absolutamente, não são contemporâneos porque, precisamente por 
isso, não conseguem enxergá-la, não conseguem manter firme o 
olhar sobre ela. É preciso o distanciamento do olhar para poder melhor 
enxergar o tempo atual.
A arte, sempre em acompanhamento ao seu tempo histórico, traz na 
contemporaneidade a ruptura com as tradições artísticas e o aparecimento 
de novas oportunidades de relevância. É criado, assim, um dos principais 
paradigmas da arte contemporânea: uma linguagem que faz uso de meios 
que até então não podiam ser pensados.
A tecnologia faz parte da contemporaneidade, que engloba a arte, não 
mais produzida à mão, mas por máquina. Entende-se por arte digital todo 
tipo de expressão artística realizada através de meios eletrônicos, como 
o uso de softwares e hardwares sofisticados que concedem a criação, a 
edição, a reconfiguração e novas transformações no universo virtual.
Na esteira da contemporaneidade, surgem mudanças de paradigmas, 
aliás, faz parte da gênese da arte romper com as estruturas de linguagens, 
trazendo um novo modo de pensar e olhar para a produção artística de seu 
tempo, dessa maneira, como ruptura surge a criptoarte, que revoluciona a 
forma de negociar, enxergar, entender e produzir a arte. É um novo mundo 
a ser descortinado, o universo dos NFTs.
NFT é a sigla para Non-fungible Token ou Token não Fungível. Uma 
obra de arte não pode ser substituída por outra, ela é única, é um exemplo 
de Token não Fungível. É necessário um ritual para virar criptoarte, a 
começar pela certificação digital de autenticidade, realizada através de um 
blockchain, que outorga as transações, sendo necessário esse registro pelo 
Ethereum, uma rede blockchain descentralizada que executa implementação 
de aplicações descentralizadas (dapps) e contratos inteligentes. Dapps são 
programas de computador que removem a necessidade de intermediários 
210
Unidade III
em basicamente qualquer serviço centralizado, comercializado por meio de 
criptomoedas, moeda digital, ou seja, um novo caminho para a arte.
E, finalizando a unidade III, percorremos a 34ª Bienal de Arte de São 
Paulo, uma das maiores bienais do mundo. O tema, “Faz escuro mas eu 
canto”, explora um dilema contemporâneo, a pandemia, que atingiu o 
mundo inteiro. Algumas autoridades conseguiram conduzir, com êxito, 
a preservação de vidas, já outras foram omissas diante da tragédia 
anunciada, sonegando políticas públicas imediatas no combate da 
pandemia. O lema da 34ª Bienal é: “Faz escuro mas eu canto porque a 
manhã vai chegar”. E assim, a arte ilumina este momento obscuro, e a manhã 
chegará mais iluminada e acolhedora. Arte e jornalismo andam juntos; 
entender a história da arte contribui muito para um outro olhar, mais 
afinado ao seu tempo.
211
HISTÓRIA DA ARTE
 Exercícios
Questão 1. Leia o texto a seguir.
Além dos memes e obras de arte: existe futuro para o NFT?
Bruno Pavan – 28/10/21
Figura 169 – NFT de Zoë Roth foi vendida por R$ 2,7 milhões 
(Crédito: DAVE ROTH/Reprodução Internet)
A sigla NFT já não é mais desconhecida. O Non-Fungible Token (ou token não-fungível) tem ficado 
mais popular, principalmente, pela sua relação com o mundo da arte.
Alguns momentos históricos da internet, como o primeiro tuíte publicado, o vídeo Charlie bit My 
Finger, ou a foto da menina Zoë Roth, que sorri em frente a um incêndio, já movimentaram muitos 
milhões de dólares.
Mas a tecnologia pode ir além dos memes, obras de arte digitais e relação com celebridades. É nisso 
que muita gente está apostando.
Assim como você pode usar a tecnologia para vender uma obra de arte, você também pode usá-la 
de diversas outras maneiras. Thiago Valadares e seu sócio Lucas Tavares criaram, há sete meses, a NF 
Market Agency, primeira agência especializada em NFTs no Brasil. Ele explica de maneira simples o que 
a tecnologia significa.
“É um cartório digital onde você pode subir e guardar qualquer categoria de documento com a 
segurança de um blockchain. Desde uma planilha de trabalho até o diploma da faculdade”, diz.
212
Unidade III
A maior segurança é no sentido de que quando você transforma um arquivo em NFT, e sobe em uma 
plataforma, é gerada uma chave onde só você consegue acessá-lo. As carteiras de criptomoedas, como 
o bitcoin, por exemplo, usam o mesmo sistema.
Fan tokens é a nova arma de arrecadação para clubes de futebol
Além de tudo isso, diversas ligas esportivas e clubes de futebol pelo mundo descobriram, recentemente, 
o potencial de arrecadação deste mercado. A tradicional liga norte-americana de basquete, a NBA, já 
lançou produtos não fungíveis para os fãs e arrecadaram milhões.
Os times de futebol mais tradicionais do mundo como Barcelona, Paris Saint German e Manchester 
United também lançaram produtos para esse segmento. No Brasil, os casos de maiores sucessos são do 
Atlético Mineiro e do Corinthians.
O time paulista lançou o $SCCP no dia do seu aniversário de 111 anos no último dia 1º de setembro. 
O clube vendeu 850 mil unidades da moeda em apenas duas horas, gerando algo em torno de 
R$ 8,5 milhões de reais. Apesar de não abrir os valores, que ficaram com o clube, estima-se que o 
Corinthians ficou com 50% do valor.
Quem conseguiu fazer a compra pôde votar na enquete que escolheu o atacante Ronaldo 
Fenômeno como o próximo atleta a entrar no hall da fama do clube. Cada uma das moedas foi vendida, 
no dia 2 de setembro, por R$ 10,50. De acordo com o site Coin Market Cap, às 16h42 desta quinta-feira 
(28) a moeda está sendo negociada por R$ 7,39. Thiago acredita que essa será, também, uma forma do 
torcedor ajudar o clube.
“É algo geracional, hoje para os jovens comprar arquivos digitais é normal. Meu filho tem 14 anos e 
diversos itens, dentro de jogos”, disse Thiago.
NFT como ferramenta de marketing
Apesar de já ter movimentado cerca de US$ 250 bilhões no mundo todo, esse mercado ainda é 
muito recente no Brasil. Thiago explica que precisa romper algumas desconfianças em grandes empresas 
para convencer de que o investimento em NFT faz sentido.
“Ainda há muita dúvida na questão operacional, mas eu acredito que daqui a alguns anos todo plano 
de marketing vai ter que, obrigatoriamente, contemplar o NFT assim como hojecontempla as redes 
sociais”, diz.
O virtual passando a ser real
Para muitos ainda pode não fazer tanto sentido ter uma obra de arte virtual, mas e se ela se 
transformar em algo palpável e transformador? Uma das iniciativas da NFMarket é o NFT Amazônia.
213
HISTÓRIA DA ARTE
Quem comprar uma das obras disponíveis, que retratam árvores, animais e lendas da região, estará 
plantando uma árvore real na floresta amazônica e cada uma delas poderá ser rastreada via Google Maps.
Um dos artistas que desenvolveram obras para a iniciativa é Lito. Ele explica que arte e tecnologia 
sempre andaram juntos em sua obra e que juntar isso com responsabilidade social e ambiental é 
significativo.
“A tecnologia vem para agregar na arte e deixá-la ainda mais profunda. Quando entraram em contato 
comigo com a ideia do reflorestamento eu achei muito legal, a arte precisa ter esse background”, afirmou.
Disponível em: https://bit.ly/35v2phG. Acesso em: 27 jan. 2022.
Com base na leitura e nos seus conhecimentos, avalie as afirmativas.
I – De acordo com o texto, a arte virtual só tem valor se tiver correspondência com uma ação real.
II – Os memes não têm valor artístico, por isso não são exemplos de NFT.
III – O NFT, tipo especial de token criptográfico que representa algo único, tem relação com o mundo 
atual das artes.
É correto o que se afirma em:
A) I, II e III.
B) I e II, apenas.
C) I e III, apenas.
D) II e III, apenas.
E) III, apenas.
Resposta correta: alternativa E.
Análise das afirmativas
I – Afirmativa incorreta.
Justificativa: o texto cita um caso de correspondência entre arte virtual e ação real, mas não coloca 
isso como condição para que uma obra tenha valor.
214
Unidade III
II – Afirmativa incorreta.
Justificativa: os memes são um exemplo de NFT.
III – Afirmativa correta.
Justificativa: segundo o texto, a sigla NFT “tem ficado mais popular, principalmente, pela sua relação 
com o mundo da arte”.
Questão 2. Leia o texto.
Painel ‘Boca do Inferno’, de Carmela Gross, é destaque da 34ª Bienal, que começa sábado
“A cultura brasileira parece estar sempre pegando fogo”, afirma a artista
Maria Hirszman, Especial para o Estadão –1 de setembro de 2021
Em 1969, aos 23 anos de idade, Carmela Gross mostrava um grupo desafiador de trabalhos na 
10ª Bienal de São Paulo. Barril, Presunto e A Carga corporificavam elementos tirados da instável 
paisagem urbana. Eram signos vindos diretamente do cotidiano dos trabalhadores das cidades, mas que, 
indiscutivelmente, remetiam também à cena opressiva do momento. Tortura, desova de corpos, ações 
furtivas e dissimuladas eram questões ali presentes de forma intensa, numa crítica mordaz à ditadura 
militar. O próprio aspecto gasto dos objetos, construídos em lona desbotada, plástico e ferro gasto, traz 
à cena essa sensação de precariedade. O retorno desses mesmos trabalhos à 34ª Bienal de São Paulo, 
que tem início no sábado, 4, não é mera coincidência. É claramente uma forma de conexão simbólica e 
crítica entre dois momentos opressivos da história do Brasil.
Figura 170 – Medindo 30 metros de comprimento por 6 metros de altura, Boca do Inferno é formada 
por 160 monotipias em torno da imagem de vulcões. Foto: Daniel Teixeira/Estadão
215
HISTÓRIA DA ARTE
Cercadas por outras obras de cunho histórico e crítico – como as gravuras de sombras de armas bélicas, 
de Regina Silveira, ou o texto propositivo da performance Ronda da Morte, projeto nunca realizado de 
Hélio Oiticica – essas peças fazem remissão direta ao tema da mostra: “Faz escuro mas eu canto”. O verso 
provém de um poema de Thiago de Mello dá à edição do evento um caráter de resistência, de desejo 
de reunir discursos e práticas artísticas que confrontem o desmanche atual. Entretanto, apesar de seu 
forte peso simbólico e histórico, esses objetos propostos por Carmela no passado e reconfigurados no 
presente não são o trabalho mais explosivo, literalmente, da artista nesta Bienal.
A noção de fogo, luminosidade e risco é frequente em sua produção. E volta agora com carga 
redobrada no grande painel de 30 metros de comprimento por 6 metros de altura, formado por 
160 monotipias em torno da imagem de vulcões, intitulado Boca do Inferno, em clara relação com o 
codinome de Gregório de Matos e sua violenta crítica social. Não se trata de representações literais 
de crateras, magma ou material vulcânico, mas sim do resultado de um lento processo de apreensão 
e elaboração poética de um conceito; se assemelham a manchas, pegadas repetitivas em torno desse 
elemento que tanto nos atrai e apavora. “Elas remetem à ideia de vulcão, de explosão e de grande 
impacto, da terra que se convulsiona e que fica carbonizada quando traduzida no preto”, explica a artista.
Figura 171 – A artista Carmela Gross. Foto: Leda Abuhab/Estadão
O resultado final desse processo ganhou corpo em duas sessões de trabalho no ateliê de gravura 
da Fundação Iberê Camargo em Porto Alegre, com o auxílio de Eduardo Haesbaert, que dirige a oficina. 
Mas ele ainda não estava concretizado quando os curadores da mostra, Jacopo Crivelli Visconti e Paulo 
Miyada, viram os desenhos preparatórios e o elegeram como um dos elementos medulares do 
projeto da 34º Bienal. Há, na persistente transfiguração que ela faz desses resíduos vulcânicos, 
uma conexão poética, visual e simbólica com aquele que foi eleito um dos enunciados da mostra: 
o meteorito que pertencia ao Museu Nacional. Ao simbolizar parte do acervo que conseguiu sobreviver 
ao incêndio, exatamente por ser uma densa massa metálica endurecida, materializa a noção de resistência. 
Na frente de Boca do Inferno, foi instalado o meteoro Santa Luzia (cujo nome surpreendentemente 
remete à protetora da visão), como forma de corporificar essa e outras tragédias porque vêm passando 
216
Unidade III
as instituições culturais brasileiras. “A cultura brasileira parece estar sempre pegando fogo”, lamenta 
ela, enfatizando a importância desse movimento de reforço da prática do artista, do exercício poético 
em busca de algo coletivo, como se vê expresso na proposta da Bienal.
Disponível em: https://bit.ly/3HcwHDN. Acesso em: 27 jan. 2022.
Com base na leitura e nos seus conhecimentos, avalie as afirmativas.
I – A 34ª Bienal de São Paulo teve como tema “Faz escuro mas eu canto” e mostra, por meio da arte, 
resistência à obscuridade de um mundo pandêmico.
II – Por meio da monotipia, técnica de impressão, a artista Carmela Gross gerou uma coleção de 
imagens de vulcões que representa sua visão crítica em relação aos problemas enfrentados pela cultura 
na realidade brasileira.
III – A referência ao poeta barroco no título da obra de Carmela Gross se deve ao fato de que a artista 
considera que a cultura brasileira não evoluiu ao longo dos séculos.
É correto o que se afirma em:
A) I, II e III.
B) I e II, apenas.
C) II e III, apenas.
D) I e III, apenas.
E) I, apenas.
Resposta correta: alternativa B.
Análise da questão
O verso do poeta Thiago de Mello expressa o canto como resistência à escuridão e foi escolhido como 
tema da 34ª Bienal de São Paulo. Isso revela a intenção da exposição: a arte como resistência a tempos 
sombrios. A obra de Carmela Gross, Boca do Inferno, expressa sua visão em relação aos problemas 
enfrentados pela cultura atualmente. O título faz referência a Gregório de Matos devido ao tom crítico 
do poeta em relação à sociedade brasileira.
217
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222
223
224
Informações:
www.sepi.unip.br ou 0800 010 9000luz, 
direciona objetiva e unicamente a ele. Contemporâneo é aquele que ganha em toda face o facho 
de trevas que deriva do seu tempo.
Diante disso os contemporâneos são raros. E por esse motivo ser contemporâneo é, antes 
de tudo, um quesito de coragem. Porque representa ser capaz não somente de manter fixo o 
olhar no escuro do momento, mas de sentir nesse escuro uma luz que, focada para nós, afasta-se 
infinitamente de nós. Ou ainda: ser pontual num compromisso ao qual se pode apenas não ir.
Figura 140 – Dilatáveis (1981/2020). Série da artista contemporânea Regina Silveira. Obra feita em vinil 
laminado adesivo sobre chapa de compensado de madeira. Tamanhos diversificados
163
HISTÓRIA DA ARTE
Fonte: Ose (2021, p. 395).
7.2 As ligações da arte com o presente
Com o decorrer do tempo, a Arte Moderna, que almejava especialmente a experimentação, sofreu 
uma deterioração. Ela se permitiu tanto ao experimentalismo que acabou por se distanciar da plateia, 
que passou a se deparar com suas expressões, ora inquietantes, ora estranhas, tendo muita dificuldade 
em compreendê-las.
Distintamente do legado do novo, que fomentou vivências que tomaram envergadura a partir do 
século XX com as vanguardas, a Arte Contemporânea, que aparece no encadeamento da era moderna, 
se corporifica a partir de uma combinação contínua entre vida e arte, arte e vida. Segundo Canton 
(2014), nessa área de forças, artistas contemporâneos procuram um significado, mas o que crava suas 
convicções e aprimora a Arte Contemporânea são as interdependências entre as díspares áreas do saber 
humano. Para Agambem (2009), contemporâneo é aquele que mantém firme o olhar no seu momento.
7.3 Arte Digital
A arte acompanha seu tempo histórico, como já discutimos em outros tópicos. A tecnologia faz 
parte da contemporaneidade, que engloba a arte, mas não mais produzida à mão, mas por máquina, 
entende-se por arte digital todo tipo de expressão artística realizada através de meios eletrônicos, como 
o uso de softwares e hardwares sofisticados que concedem a criação, a edição, a reconfiguração e novas 
transformações entre o universo virtual.
As artes digitais se segmentam em algumas categorias, entre elas, a Web art, a pintura digital, 
gravura digital, programas de modelação, fotografias, edição fotográfica, animações e vídeos digitais. 
Os resultados podem ser impressos em um suporte 2D, em papéis especiais, objeto 3D, ou serem olhados 
no próprio âmbito de criação, o computador ou aparelho celular.
Algumas discussões são pertinentes ao universo da produção artística contemporânea. A tendência à 
tecnologia e arte aperfeiçoa-se conforme os artistas vão se atualizando das propensões tecnológicas, 
especialmente com o surgimento do computador, e dos domínios em linguagens de comunicação e 
das mídias digitais, que se converteram no meio e na linguagem a partir da qual faz-se a produção.
A tendência arte e comunidade insere fazeres artistísticos criados após os anos 2000 e que 
estão cada vez mais ativos em nossa contemporaneidade. Nelas, o criador (produtor de arte) opera 
como desenvolvedor de um método cooperador e interativo ao lado de variados agrupamentos, 
comunidades socialmente fragilizadas, população LGBTQIA+ minorias de gênero, grupos étnicos 
perseguidos, refugiados, população originária, entre outros.
As atividades de fazeres artistícos da arte e coletividade implicam o comprometimento e 
empenhamento por parte dos integrantes, que mais do que atuar contribuem na elaboração da 
própria atividade, desierquizando o status de criador que se move do artista para todas as pessoas 
que pertencem à comunidade.
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Unidade III
O foco de quem é o autor da obra fica então secundarizado. Nesse momento o produtor de arte não 
está entusiasmado na preservação do seu ego de artista e de conservação de fama da obra. Todos são atores 
da criação e execução do projeto artístico. O coletivo assume os louros pelo desempenho.
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A fotografia digital teve um processo migratório revolucionário. Em tão 
pouco tempo, pode-se observar muita mudança estrutural. Atualmente 
o fotógrafo tem um arquivo de imagem que pode ser manipulado no 
computador ou no celular.
7.4 Arte e tecnologia
Como comentamos anteriormente a arte e tecnologia andam juntas, várias tendências artísticas são 
derivadas da arte digital. Como, por exemplo: Video art, Mail art, Web art e Bio art. Abordaremos com 
mais profundidade a Web art, por sua significância no universo das artes.
7.5 Web art
Uma estética da invasão, pirataria, leitura, fala, navegação, compra, desejo. 
David Garcia e Geert Lovink, Ativistas da mídia, 1997 (apud DEMPSEY, 2010, p. 286).
A World Wide Web, criada em 1989 pelo cientista britânico Timothy Berners-Lee para contribuir 
com os físicos que labutavam no Laboratório Europeu de Física de Partículas, deu lugar à atividade 
de arte por volta dos anos 1990, quando ainda havia por volta de 5 mil usuários com seus próprios 
sites. Nos últimos anos do século XX, um imenso aumento de usuários contribuiu com o rápido 
avanço global da Web art.
Os inveterados comunistas do Leste Europeu, por exemplo, se inseriram entre os primeiros 
integrantes. O centro midiático Ljudmila, na Eslovênia, lançado pelo Open Society Institute, de 
George Soros, renovou ao combinar sites de artistas com iniciativas de educação.
A Web art é democrática e a interatividade é sua principal característica. Imagem, movimento, 
texto e som agrupados pelos artistas podem ser navegados pelos usuários em suas próprias 
composições multimídias, da qual a autoria final será aberta.
Os audientes tornam-se usuários. Meu Namorado Voltou da Guerra (1996), da russa Olia Liálina, 
evidencia uma história política e pessoal, com uma seleção de textos e imagens que o espectador 
dispõe numa continuação, a fim de inventar novas versões de uma amor infeliz. O analista de 
sistemas britânico Heath Bunting, que iniciou a Irational.org em 1994 (seu nome recomenda 
subversão em um mundo racional empresarial), vem desbravando outras formas de interconexão da 
web. Seu site King’s Cross Phone-in enviou através da web os números dos telefones de 36 cabines 
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HISTÓRIA DA ARTE
telefônicas localizadas em uma estação de trem de Londres e em sua vizinhança, convidando 
os visitantes do site a telefonar para os usuários dos trens, inserindo assim uma nota inédita de 
interação – e confusão na rotina do mundo dos negócios.
Figura 141 – Meu Namorado Voltou da Guerra (1996), da russa Olia Liálina
Fonte: Dempsey (2010, p. 288).
O projeto também ressaltou o quanto a Web art é multímodo, interconectando-se com outras 
linguagens artísticas, como a arte perfomática.
Segundo Dempsey (2010), para os artistas, o universo da internet oferta uma nova maneira 
de distribuir e uma nova mídia, com peculiaridades próprias. Umas dessas peculiaridades é a 
tecnologia, que molda os materiais. Tornar aparentes códigos habitualmente ocultos, tais como 
HTML (hypertext mark-up language), tem sido uma dessas estratégias, que mostram a anarquia 
visível da tecnologia.
O uso de ferramentas autorais apoiadas em vetores (como o Macromedia Flash) é outro recurso. 
Ao contrário de processos fundados em pixels, formas respaldadas em vetores podem ser levadas 
para qualquer escala de dimensão sem perder a qualidade.
O norte-americano Peter Stanick inventa pinturas digitais de alto impacto que relembram a 
arte pop e se referem a cenas de Nova York, como continuidade da abordagem mecânica dos 
artistas pop Roy Lichtenstein e Andy Warhol. Outros provam paletas de cor típicas da tecnologia 
da web, que surgem da máquina, em contrapartida às propriedades físicas do pigmento, como a 
paleta de cor hexadecimal – 256 cores inventadas na web, concebidas de vermelho, verde e azul.
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Unidade III
Figura 142 – Web art de Jake Tilso. Seleção de telas de O Cozinheiro, desde1994
Fonte: Dempsey (2010, p. 286).
7.6 NFT – Non-Fungible Token ou Token não Fungível
Você sabe o que é NFT?
Talvez o primeiro pensamento que passe pela sua cabeça quando lê essa sigla possa ser algo 
relacionado à Nota Fiscal, mas, longe disso, embora você dificilmente vá encontrar um enorme leque 
de opção de teorias e livros acadêmicos sobre esse tema, é possível entender o que é, para que serve e 
como funciona.
NFT é a sigla para Non-Fungible Token ou Token não Fungível. Se você tem uma nota de cinco reais 
você pode trocá-la por outra de mesmo valor, logo ela é um exemplo de Token Fungível, já uma obra de 
arte não pode ser substituída por outra, esse é um exemplo de Token não Fungível, ele é algo único. 
É uma criptoarte (GARRET, 2021).
O termo existe desde 2012, e, para Macus Walena, você pode pensar em NFT como um certificado 
digital de autenticidade. Para entender exatamente como funciona e como se aplica ao mundo da arte, 
é necessário primeiro entender dois conceitos (COINDESK, 2021).
• Blockchain: é um livro-razão ou livro contábil compartilhado e imutável utilizado para registrar 
transações e rastrear ativos de uma rede empresarial (FOXBIT, [s.d.]).
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HISTÓRIA DA ARTE
• Ethereum: é uma rede blockchain descentralizada que executa implementação de aplicações 
descentralizadas (dapps) e contratos inteligentes. Dapps são programas de computador que 
removem a necessidade de intermediários em basicamente qualquer serviço centralizado 
(RAPHAEL, 2017).
 Saiba mais
Conheça o site de Marcus Walena:
Disponível em: https://bit.ly/3nAWWMy. Acesso em: 17 jan. 2022.
Os NFTs podem ser qualquer tipo de ativo digital, desde imagens, músicas, obras de arte, ou até 
memes. O NFT começa com registro da propriedade de um ativo digital em um blockchain (geralmente 
na Ethereum) e em seguida pode ser comercializado por meio de criptomoedas (DOWLING, 2021).
Em 2021 esse assunto foi pauta em todo o mundo, em especial em março, quando o artista Mike 
Winkelmann, conhecido como Beeple, vendeu a obra digital Everydays: The First 5000 Days em uma das 
empresas de arte mais importantes do mundo, a Christie’s, pelo valor de 69 milhões de dólares.
O item se trata de uma “colagem” de 5 mil obras do artista, que no dia 1º de maio de 2007 postou 
uma nova obra de arte on-line, repetiu esse processo por mais de 13 anos e reuniu tudo em Everydays: 
The First 5000 Days (NEVES, 2021).
Embora tenha atingido grande repercussão, Beeple não foi o único a se destacar no universo dos NFTs.
Até abril de 2021 as obras mais caras vendidas por meio dessa tecnologia foram:
• Everydays: The First 5000 Days, de Beeple, por 69,3 milhões de dólares.
• CryptoPunk #7804 de Dylan Field, por 7,57 milhões de dólares. CryptoPunk’s são as obras de arte 
digital populares do mercado de NFTs. Trata-se de pequenas imagens de 24 x 24 pixels com estilo 
8-bit, geradas automaticamente por um algoritmo (RUBINSTEINN, 2021).
• Crossroad, também de Beeple, foi vendida por 6,66 milhões de dólares. Essa obra traz mensagens 
anti-Trump, em que uma figura parecida com o ex-presidente dos Estados Unidos aparece deitada 
nua com palavrões e outras ofensas escritas pelo corpo (SOLOMON, 2021).
Embora os NFTs estejam causando grande comoção no mundo da arte, esse não é o único universo 
a decidir investir nessa tecnologia.
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Sublinhado
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Unidade III
Esporte
Em 2021, a National Basketball Association (NBA) não realizou a partida Rising Stars Challenge 
devido a limitações de eventos em decorrência da covid-19, no entanto a NBA Top Shot, junto com 
a NBA e a National Basketball Players Association, escolheram a dedo 20 momentos individuais da 
temporada 2020-21. Esses momentos foram imortalizados como colecionáveis digitais, disponíveis em 
um set inédito da NBA Top Shot. Podem ser comprados como Tokens não Fungíveis.
No Brasil temos exemplo no esporte também. O Vasco da Gama anunciou em 2021 o planejamento 
de lançar primeiro uma ação envolvendo desenhos de crianças de todo o país, uma iniciativa inspirada 
na frase “enquanto houver um coração infantil, o Vasco será imortal”. Além da arte feita por crianças, o 
Vasco anunciou que planeja:
 
o lançamento de NFTs com material do acervo do Centro de Memórias do 
clube, cards colecionáveis de jogadores e de grandes momentos do futebol, 
camisas históricas e NFTs que reforcem e relembrem o histórico do time 
de luta pela inclusão de minorias e contra o racismo, a homofobia e o 
capacitismo, entre outras ideias em desenvolvimento (NETVASCO, 2021).
Fotografia
Em 2021 a fotógrafa Kate Woodman vendeu a fotografia Always Coca Cola como NFT pelo valor de 
20 mil dólares (IPHOTOCHANNEL, [s.d.]b).
No mercado da fotografia, não são apenas fotógrafos autônomos que estão embarcando nesses 
ativos, grandes marcas estão aderindo a ideia. A Playboy, que interrompeu a publicação das revistas 
impressas em 2020 e se tornou digital depois de mais de 60 anos de história, fez uma parceria com uma 
plataforma de ativos digitais, a Nifty Gateway. Essa parceria visa a comercialização de coleção de fotos 
como NFT por tempo limitado e horário específico (IPHOTOCHANNEL, [s.d.]c).
Esse investimento pode ser feito também em fotos já muito famosas, como é o caso da fotografia 
de Zoë Roth. Talvez você não saiba de qual foto se trata pelo nome da garota, que na época tinha 
4 anos de idade. Você provavelmente a conhece como “Garota desastre”, a foto foi tirada em 2005 
da menina em frente a uma casa em chamas. A foto venceu um concurso de fotografia em 2007 e, 
quando publicada na internet, se tornou viral. A cópia original foi vendida como NFT por 510 mil dólares 
(IPHOTOCHANNEL, [s.d.]a).
Meme
Quem poderia imaginar que aquelas imagens em qualquer contexto que muitas vezes são 
combinadas com frases poderiam render um bom investimento aos seus criadores? São os memes, que 
não escaparam de ser ativos digitais únicos.
169
HISTÓRIA DA ARTE
O meme da cadela da raça Shiba Inu com “cara de preocupada” se popularizou nos últimos anos e 
foi vendido como NTF por 4 milhões de dólares (BARCELLOS, 2021).
A animação de um gatinho voando no espaço, Nyan Cat, completou 10 anos de história, ganhou 
versão exclusiva, que foi vendida pelo criador Chris Torres por 3 milhões de dólares (STANLEY, 2021).
Já o meme do garotinho na praia, o Success Kid, com a boca e a mão fechadas, utilizado como meme 
de situações de vitórias e grandes acontecimentos, foi comercializado como NFT por 32 mil dólares 
(ROSENBLATT, 2021).
Música
A banda estadunidense Kings of Leon lançou seu último álbum, When You See Yourself, como Token 
não Fungível, junto foram comercializados itens colecionáveis como versões digitais de luxo do novo 
disco. A iniciativa rendeu à banda 2 milhões de dólares (CRUZ, 2021).
O DJ 3LAU vendeu um álbum exclusivo como NFT por 11 milhões de dólares (NASCIMENTO, 2021).
Pabllo Vittar lançou seu novo álbum, Batidão Tropical, aderindo à tendência dos NFTs. A marca 
de moda digital The Fabricant lançou uma colaboração com Pabllo e o diretor criativo e fundador da 
Nicopanda, o stylist Nicola Formichetti. Foram desenvolvidos dois looks digitais inspirados na drag queen 
e na herança cultural e riqueza natural do Brasil (ASSUNÇÃO, 2021).
Cinema
O renomado diretor Quentin Tarantino anunciou em novembro de 2021 o leilão de sete cenas 
inéditas da obra Pulp Fiction como NFTs, além de incluir nos ativos roteiros manuscritos originais da 
obra e comentários de áudio exclusivos do próprio diretor (BRASIL NFT, 2021b).
O filme 007, Sem Tempo Para Morrer será o primeiro da franquia a ter NFTs colecionáveis. 
O Metro-Goldwyn-Mayer Studios e a EON Productions fecharam uma parceria com a plataforma 
VeVe para lançar os colecionáveis digitais (BRASIL NFT, 2021a).
Quem viu o filme Matrix lançado em 1999 muito provavelmente se perguntou sobre apílula que 
tomaria, a azul ou a vermelha. A Warner Bros anunciou em 2021 a comercialização de NFTs para 
promoção do 4º filme da franquia, Matrix Resurrections. Os compradores receberão um avatar base, 
que se parecerá com pessoas comuns em Matrix, e poderão escolher entre tomar a pílula azul ou a 
pílula vermelha, em referência ao filme. A pílula azul manterá os avatares presos em seu estado atual 
e ambiente digital, enquanto a pílula vermelha os transformará em lutadores da resistência da Matrix 
(BRASIL NFT, 2021c).
Como foi possível perceber pelos exemplos anteriores, qualquer conteúdo digital pode ser um NFT: 
um vídeo, um gif, ou até mesmo um Tweet, como no caso de Jack Dorsey, cofundador do Twitter, que 
vendeu seu primeiro Tweet como um NFT por 2,9 milhões de dólares (GRANDCHAMP, 2021).
170
Unidade III
Para Usman W. Chohan, 2021, os NFTs têm conquistado investidores em um período muito curto 
e recente. Ele apresenta uma reflexão sobre o significado que o “valor” e a “escassez” podem ter nesse 
cenário de tecnologia blockchain. O autor chama a atenção para o que parece ter sido criado como uma 
categoria de objetos para os quais as pessoas atribuam valor. Segundo Usman W. Chohan (2021, p. 2):
 
Em dezembro de 2020, a venda de NFTs foi estimada em US$ 12 milhões, 
mas explodiu para algo próximo a US$ 340 milhões dois meses depois em 
fevereiro de 2021. Naturalmente, a pessoa está predisposta a pensar em 
grandes peças de arte como objetos exclusivos pelos quais os compradores 
pagam para mantê-los por sua exclusividade.
Usman atribui o aumento repentino das buscas e compras de NFT à venda da obra Everydays: The 
First 5000 Days de Beeple. Além do valor contabilizado da venda que gerou agitação no mundo da arte 
e no mundo digital, isso levanta possibilidades interessantes de monetização de trabalhos para artistas 
na era digital (CHOHAN, 2021).
O autor levanta outra questão a respeito dos NFTs, sobre quão valiosos de fato são. Para ele, o 
valor desses ativos tem relação com a disposição dos indivíduos; o critério para um objeto digital 
é o mesmo para objetos colecionáveis e de objetos de arte.
Surgem duas questões para os NFTs:
• Eles são realmente tão caros quanto devem ser?
• Um proprietário realmente “possui” um objeto?
Usman sugere que a escassez artificial ainda requer um mercado que aceite que os Tokens representam 
a raridade.
Para Michael Dowling, 2021, é importante levar em consideração que não há estudos anteriores. 
Os NFTs foram a primeira aplicação da tecnologia blockchain a alcançar a proeminência pública. Para 
ele, embora essa tecnologia tenha semelhanças com as criptomoedas, não são iguais. As criptomoedas 
podem ser fungíveis, já os ativos especificados nesse texto, não. Então, mesmo que sejam necessárias as 
criptomoedas para adquirir ativos colecionáveis, ou exclusivos (não fungíveis), essas duas tecnologias 
não são a mesma coisa. Mas, ainda assim, no estudo do autor, é possível compreender que a variação de 
preços de um ativo pode influenciar no outro (DOWLING, 2021).
Para Rujia Li, Quin Wang, Qi Wang e Shiping Chen, uma forma simplificada de explicar o NFT com 
relação a outros ativos NFT é que este não pode ser trocado de igual para igual.
Para eles, embora esses ativos tenham um enorme impacto em potencial no atual sistema 
descentralizado, desafios potenciais devem ser enfrentados com cautela (WANG et al., 2021).
171
HISTÓRIA DA ARTE
A reboque dessa novidade, a Vogue Singapore (Singapura) entrou completamente na vanguarda 
do universo da moda, pois produziu duas capas disponíveis em ativos digitais, no mês de setembro, 
entrando de cabeça no mundo NFT.
A Vogue fez uma parceria com Olivier Rousteing, da Balmain, para uma roupa NFT seletiva da Vogue 
Singapore, um “Flame Dress” (um vestido que se transmuta, e vai performando-se, conforme o tempo 
permite), criado em parceria com a Altava, empresa de jogos e comércio virtual. O próximo passo: criar 
a própria coleção, intitulada de: Novos começos: uma coleção NFT da Vogue Singapore.
 
Figura 143 – As duas capas, denominadas de The RanaiXance Rising, foram elaboradas pela casa de 
moda digital The Fabricant, criadas para edição de setembro e fotografadas pela fotógrafa Shavonne 
Wong, que transformou a imagem em 3D, mostrando um avatar andrógino ornamentado numa 
Kebaya majestosa e saltada, inspirada no sudeste asiático e nos deslumbrantes trajes do Império 
Majaphati, que remetem aos anos 1300
Fonte: Vogue (2021).
8 A 34º BIENAL DE SÃO PAULO
8.1 A mais importante exposição de arte da América Latina
A primeira Bienal Internacional de São Paulo ocorreu em 20 de outubro de 1951. Há 70 anos 
a maior cidade da América Latina recebeu uma das mais significativas bienais de arte do mundo. 
A cidade fica na região Sudeste do Brasil. São Paulo também é o maior polo cultural do país, com 
inúmeros grandes museus, teatros, galerias de arte, espaços culturais, livrarias, restaurantes, feiras 
temáticas e cinemas.
172
Unidade III
O Brasil e a cidade foram formados pelos milhares de estrangeiros que vieram para esta terra 
e colaboraram na construção da nação, marcada pela pluralidade cultural. Diversos hábitos e 
tradições foram assimilados pelas pessoas daqui, criando uma culinária diversa adaptada através 
de interferência de vários países. Pura fruição cultural.
Uma das maiores riquezas é a música; sons e instrumentos de vários lugares formaram um estilo 
cheio de ritmos, alegria e harmonia. As danças, ricas em gingados e nuances, também compõem 
esse caldeirão cultural, ao lado da arte, ímpar e ao mesmo tempo plural, repleta de formas, cores, 
movimentos amalgamados.
Muitos estrangeiros vieram para esta pauliceia desvairada – termo cunhado para designar a 
cidade de São Paulo, inspirado na antologia de contos de Mário de Andrade (1987) – contribuindo 
com sua cultura emblemática e típica. Desses grupos, destacaram-se os africanos, portugueses, 
italianos, japoneses, alemães, entre outros.
 Saiba mais
Paulicéia desvairada, antologia de poemas, chegou em uma atmosfera 
de transição em São Paulo, que ganhava um cenário cada vez mais urbano 
e menos rural. Ademais, naquela época teve início o processo de expansão 
demográfica na cidade com a vinda dos imigrantes de diversos países. 
Leia o livro:
ANDRADE, M. Poesias completas. Ed. crítica Diléa Zanotto Manfio. Belo 
Horizonte; Itatiaia; São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1987.
Provenientes do mundo todo vieram morar em São Paulo. Estima-se que por volta de 3 milhões 
de imigrantes tenham se fixado na cidade, escolhendo essa localidade para morar desde que o 
Brasil se permitiu ao processo imigratório no século XIX. Italianos, portugueses, gregos, espanhóis, 
árabes, japoneses, chineses, alemães, coreanos, judeus, africanos, norte-americanos, e assim por 
diante. Esses são alguns dos grupos organizados nessa cidade pelos estrangeiros de muitos países. 
Desta salada de hábitos e saberes aparecem expressões culturais e artísticas que estruturam parte 
do caldeirão cultural da cidade.
Há muitas festividades que animam a cidade de São Paulo. Alguns tipos são os encontros 
folclóricos oriundos das comunidades de imigrantes como: Festa do Imigrante, no Museu da 
Imigração; as festas da colônia italiana na Festa de Nossa Senhora de Achiropita, São Vito. Vários 
outros eventos fomentam essa diversão, como a festa africana da Feira Preta, a feira na praça da 
Kantuta, com os bolivianos, e a festa da Páscoa grega.
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HISTÓRIA DA ARTE
 Lembrete
O agrupamento de expressões de cultura e arte forma coleções 
globais e fomenta o pluriculturalismo étnico através da música, dança, 
gastronomia, exposições, debates, prática da língua matriz, artesanatos, 
saberes e convenções. A arte da cidade de São Paulo é um amálgama de 
culturas oriundas de várias regiões do Brasil e do planeta. É significativa 
a reconhecença dessas culturas. A impressão das linguagens e expressões 
artísticas, a intercessão como instrumento da educação e dosaber através 
da bagagem cultural e artística dos integrantes engendram a construção do 
arcabouço cultural do município de São Paulo.
Uma curiosidade: no bairro da Chácara Santo Antônio, na Zona Sul, na cidade de São Paulo, há 
uma grande comunidade de portugueses. É exatamente nessa localidade que ocorre todos os anos 
a Festividade de Santo Antônio da Chácara e tem como motivo a literatura de Cordel, manifestação 
popular da cultura nacional cuja bola da vez é falar do próprio Santo.
A região Sudeste foi a que recebeu a maioria dos imigrantes da Itália, embora tenha sido a 
região Sul a pioneira na imigração italiana. Isso se deve ao crescimento das produções de café em 
São Paulo. Com a abolição da escravatura e o sucesso da colonização italiana no Sul, o Governo 
de São Paulo começou a estimular a vinda dos imigrantes italianos para as regiões de cafezais. 
Começou em 1880 o incentivo à imigração dos italianos.
Com o encolhimento do plantio de café, os italianos migraram para os centros urbanos nos 
quais depararam com ofertas de trabalhos nas indústrias paulistanas. Mooca e Bixiga eram os 
destinos desses estrangeiros, tratava-se de bairros bem urbanizados. A Festa de Nossa Senhora da 
Achiropita, a festa italiana mais animada da cidade, localiza-se precisamente no Bixiga.
A festa acontece anualmente em agosto, durante os finais de semana. Festejada desde 1926 
pelos estrangeiros italianos naturais da Calábria, é hoje um dos eventos mais badalados da cidade de 
São Paulo. Segundo os organizadores, são utilizadas cerca de 5 toneladas de mozarela, 11 toneladas 
de macarrão e 10 mil litros de vinho, com um público previsto em 200 mil pessoas fracionadas em 
cinco finais de semana. Entre as preciosidades está a fabricação de fogaccias, que chegam a 10 mil 
por noite, e a procissão em louvor a Nossa Senhora que circula no entorno, onde é preparado o 
tradicional tapete artístico de serragem na Rua São Vicente.
São confeccionados pratos típicos italianos, servidos em 30 barracas espalhadas pelas ruas 13 de Maio, 
Dr. Luiz Barreto e São Vicente. Na Cantina Madona Achiropita colocam-se mesas onde poderão 
ser curtidos saborosos pratos quentes e frios. Há também sorteio de brindes, shows ao vivo com 
música e dança típica italiana. A festa é dividida em três espaços: externo, interno e religioso. 
No lado de fora ficam as barracas que servem pratos típicos como: fricazzas, fogazzas, peperoni, 
polentas e melanzanas ao forno, pizzas, macarrão, bebidas e diversos tipos de doces. No espaço 
174
Unidade III
interno, onde ficam as cantinas, há músicas italianas, cantores populares italianos, líricos e bandas 
italianas. No setor religioso, há bênçãos de hora em hora no decorrer da festa, visitação e orações 
à Nossa Senhora Achiropita.
Os afrodescendentes e as festas da comunidade africana
Os grupos africanos no Brasil iniciaram-se como resistência. Organizaram centros de convivência 
iniciados por escravos oriundos de várias regiões da África que puderam escapar de seus algozes. 
Desse modo, conseguimos definir os quilombos que viveram no Brasil e em muitas outras partes 
do continente americano no qual houve o abuso do trabalho de escravos originários da África. 
A chegada dos africanos em São Paulo associa-se especialmente ao ciclo do ouro e ao movimento 
das bandeiras, fatos que absorveram grande parte da mão de obra cativa.
Novamente o Bixiga aparece em cena: as maiores comunidades africanas localizavam-se no 
bairro e na Barra Funda, onde se formaram as Escolas de Samba Camisa Verde e Branco e da Vai-Vai 
(TODA, 2015).
No presente, um dos mais importantes eventos da comunidade afrodescendente acontece na 
Feira Preta. Desde 2002 acontecia na famosa Praça Benedito Calixto, localizada em Pinheiros, o 
Brechó da Troca. Esse evento, mais tarde, tornou-se Feira Preta, transformando-se no principal 
acontecimento da América Latina de empreendedorismo negro.
No evento conseguimos perceber uma feira que reúne afrodescendentes que estilizam seus 
cabelos, apresentam seus estilos, suas roupas, suas tradições e costumes culturais, gastronomia, 
ritmos e grandes ideias. O evento, que surgiu para agregar o empreendedorismo étnico e ratificar a 
cultura negra no Brasil, está em sua 20ª edição e se assentou como Feira Cultural Preta. Conta com 
palestras, videomapping, workshops e a tradicional feira de empreendedorismo, shows musicais, 
mostra de artes plásticas, cinema, literatura, moda, gastronomia, economia, educação e afeto. 
A feira é uma excelente ocasião para o público contemplar a riqueza cultural negra, a história dos 
afrodescendentes e a resistência da comunidade.
A 20ª edição ocorreu entre os dias 10 e 20 de novembro de 2021. O “Existe um futuro preto 
e ele não se constrói sozinho” acentuou a ideia de coletivo. A programação do evento dessa vez 
foi remota, todas as atividades aconteceram de forma on-line, a feira foi toda transmitida pelo 
Facebook e pelo Instagram. A parceria expandiu o alcance da Feira Preta nas redes sociais com uma 
agenda repleta de atividades antes e durante o evento, abrindo espaço para criadores de conteúdo, 
influenciadores e grupos no Facebook.
A programação dividiu-se nas atividades nomeadas de: Todes, para o público LGBTQIA+; 
Preta sonora; Preta se cuida, saúde e bem-estar; Preta na moda; Preta gourmet; Preta erê – infantil; Preta 
degusta week; experiências da Preta; Afrolab SPerifas; Celebrando o corre – empreendedorismo; 
apresentação do filme Celebrando o corre; Pretatalk e muito mais. Durante os dias de evento 
100% on-line, a feira abrigou uma programação extensa de temas variados, objetivando provocar 
reflexão e interação com o público. Foi possível contar a história dos povos africanos que vieram 
175
HISTÓRIA DA ARTE
para o Brasil, através de várias atividades. Os shows foram bem variados, contando com os 
principais nomes da música negra. A feira também teve um Market Place e o chamado Preta Hub, 
um hub, ou seja, uma concentração de criatividade, inventividade e tendências pretas. É o resultado 
de 18 anos de atividades do Instituto Feira Preta no trabalho de mapeamento, capacitação técnica e 
criativa, aceleradora e incubadora do empreendedorismo negro no Brasil. É a compreensão de que muito 
já foi feito, mas que o futuro é promissor, vasto e precisa ser olhado a partir da inventividade preta para 
fazer negócio. Inventividade que não é apenas potente, mas o que de mais criativo e inovador existe nas 
práticas de um mercado saturado da falta de representação e proporcionalidade em seus modos de criar, 
desenvolver e escoar produtos e serviços.
É essa cidade, com um rico arcabouço cultural, movimentos artísticos, tradições e costumes, 
vindos de todos os lados do mundo pelos imigrantes, que abriga uma das mais significativas 
exposições do planeta.
Reputada como a maior exposição de Arte Moderna e Contemporânea da América Latina, a 
Bienal de São Paulo faz parte do distinto grupo de expositores de arte e do circuito das mais 
importantes bienais do mundo.
O tema da 34ª Bienal de São Paulo, “Faz escuro mas eu canto”, explora um dilema contemporâneo, 
um mundo pandêmico, no qual o planeta todo foi atingido. Algumas autoridades conseguiram 
conduzir, com êxito, a preservação de vidas, já outras foram omissas diante da tragédia anunciada, 
sonegando políticas públicas imediatas no combate da pandemia, resultando em muitas mortes 
e sofrimentos.
A 34ª Bienal de São Paulo tem algumas curiosidades: a Bienal fez 70 anos em 2021, a data 
correta para ocorrer o evento era em 2020, mas como houve a pandemia pela covid-19 nesse ano, 
os curadores pensaram, então, num formato expositivo mais tímido, pelas questões sanitárias, mas 
que teria continuidade em 2021. Essa versão foi chamada de Tempo, com bem poucas obras pelo 
espaço do Pavilhão da Bienal.
A versão atual, “Faz escuro eu canto”, teve 1.100 trabalhos de 91 artistas, de todos os continentes. 
Além das obras de artes, a Bienal exibiu ainda 14 enunciados, instalações que narramhistórias 
com a colaboração de objetos diversos. As exposições ficaram descentralizadas, com apoio de 
25 diferentes instituições culturais, abrindo múltiplas possibilidades de leituras das obras e artistas 
selecionados. Outros aspectos relevantes da edição foram: uma maior abertura para a entrada de 
trabalhos de caráter histórico, uma verticalidade clara entre os gêneros e um interesse em propiciar 
encontros, conversas entre diferentes obras e poéticas.
Para corroborar nosso compromisso com a Arte Moderna, a Arte Contemporânea e com as 
principais obras de arte construídas na atualidade, falaremos sobre a exposição da 34ª Bienal de 
São Paulo. Além da experiência da percepção de olhar e sentir as obras originais, amarramos nosso 
estudo buscando referências no catálogo oficial da exposição da Bienal para entender cada obra, 
o pensamento do artista e suas propostas de mensagem e comunicação nas artes produzidas 
hoje em dia.
tiê santana
Realce
176
Unidade III
 Observação
Se olharmos a definição de bienal no dicionário, teremos uma visão 
entediante cujo conceito também é enfadonho. Toda exposição que ocorra 
a cada dois anos condiz a ela. Contudo, a Bienal propõe-se a atingir uma 
finalidade digna: aferir os desdobramentos dos últimos 24 meses no vasto 
campo da Arte Contemporânea internacional e condensá-los em uma 
exposição única.
Nos últimos 20 anos, as bienais se reverteram à superexposição por 
excelência, à forma definitiva de exposição em grande proporção em 
tempos de globalização. Nenhum outro formato de exposição foi observado, 
criticado e refutado mais do que a Bienal (HOFFMANN, 2017).
8.2 A 34ª Bienal de Arte de São Paulo – tema
Madrugada camponesa,
faz escuro ainda no chão,
mas é preciso plantar.
A noite já foi mais noite,
a manhã já vai chegar.
Não vale mais a canção
feita de medo e arremedo
para enganar solidão.
Agora vale a verdade
cantada simples e sempre,
agora vale a alegria
que se constrói dia a dia
feita de canto e de pão […]
Trecho do poema de Thiago de Mello, “Madrugada Camponesa” (apud OSE, 2021, p. 9).
O verso do poema “Madrugada Camponesa” de Thiago de Mello, poeta amazonense, publicado em 
1965, foi inspiração ao título da 34ª Bienal, “Faz escuro mas eu canto”.
Foi escrito entre os anos de 1962, no estado do Amazonas, e 1963, em Santiago, no Chile. Os últimos 
dois versos desse poema são: “Faz escuro mas eu canto/porque a manhã vai chegar”. São versos de 
esperança encaminhados aos que transpassavam a noite do campo e necessitavam plantar verdade, 
alegria e amor para um futuro urgente. Era um período com algumas promessas de transformação, 
embebidas por projetos progressistas e algum desejo de expansão dos direitos mais básicos, como a 
educação, época de profunda utopia.
tiê santana
Realce
tiê santana
Realce
tiê santana
Realce
177
HISTÓRIA DA ARTE
Quando o poema foi publicado em livro em 1965, todavia, o cenário era muito distinto. O Brasil 
havia sido metamorfoseado por um golpe militar, avalizado por parte da sociedade civil, e uma ditadura 
se fortalecia. Poucos sinais de alguma manhã. O livro de poemas de Thiago de Mello foi denominado, 
meramente, Faz escuro mas eu canto. Dessa ocasião, mais insistência do que comemoração.
Com Thiago de Mello, é de se idealizar que se cantará sobre os tempos nebulosos, mas não apenas 
sobre eles. Isso é significativo. Particularmente aqueles que se encontram mais atacados, sob a mira de 
esquemas que desejam seu extermínio, sabem bem que nessa circunstância todo canto é por si mesmo 
um poder de vida e, como tal, instiga o desejo de morte.
8.3 A 34ª Bienal de Arte de São Paulo – Curadoria
A 34ª Bienal de Arte de São Paulo foi idealizada por uma equipe curatorial formada por cinco integrantes: 
Paulo Miyada, curador-adjunto, Carla Zaccagnini, curadora convidada, Jacopo Crivelli Visconti, 
curador-geral, Ruth Estévez, curadora convidada, e Francesco Stocchi, curador convidado. Durante o 
ano de 2020, após o anúncio da pandemia de coronavírus (covid-19), os cinco curadores trocaram 
cartas sobre o tema. Para o tema, primeiro foi pensado em um nome de pessoa, Luzia, em homenagem 
à mais primitiva habitante reconhecida no Brasil (primeira ossada arqueológica encontrada na História), 
posteriormente foi escolhido o verso do poema de Thiago de Mello, “Faz escuro mas eu canto”, por 
melhor corresponder ao momento obscuro que vivemos, com pandemia e questões políticas. Como já 
vimos, o verso diz respeito à luta em um momento de escuridão e ao murmurinho de esperança. A ideia 
do texto é transposta da década de 1960 para os dias de hoje, questionando qual seria o “escuro” e o 
“canto” do momento.
 Observação
Os curadores eram os guardiões intelectuais dos museus, do século XVIII 
até o século XX. Na atualidade, contudo, essa designação mudou drasticamente. 
Desse modo, como os artistas, os curadores têm cada vez mais de brigar 
contra a dispersão e a falta de definição do seu próprio campo. Nos últimos 
10 anos, o termo curar tem sido cada vez mais utilizado para especificar algo 
que abarque a seleção e a ordenação de objetos ou meios de comunicação, 
a começar pela escolha da lista de música da festa até a acomodação 
engenhosa dos móveis, e essas novas apropriações banalizadas apontariam 
que a sua função seria menos criteriosa e mais generalizada do que ela já 
foi em tempos anteriores.
O curador ainda é incumbido por oferecer o contexto. Em vez de colocar 
os objetos em uma narrativa singular, sequencial e cronológica, a ordem 
atual é fazer com que as coisas conversem entre si, colocando-as com uma 
série distinta de histórias, ficções e micro-histórias (HOFFMANN, 2017).
Ao longo do ano de 2020, através de cartas como a que segue, o corpo curatorial da 34ª Bienal de 
São Paulo torna públicas reflexões sobre a construção da mostra. Esta sexta carta foi escrita por Paulo 
Miyada (curador-adjunto) (OSE, 2021, p. 33-36):
178
Unidade III
 
Um ensaio. Tentativa de estar junto de uma certa ideia sem isolá-la, mas, antes, 
caminhando a seu lado enquanto ela se entretece com fluxos de pensamentos, acontecimentos 
e reminiscências.
Isto é um ensaio sobre o ensaio. Uma associação de reflexões sobre o exercício processual 
de chegar mais perto de alguma coisa pela tentativa e pelo erro. Uma forma aberta que 
debate a abertura dos aprendizados.
O artista carioca Hélio Oiticica viveu no exterior durante os anos documentados como os 
mais violentos do regime militar, aqueles que sucederam o Ato Institucional No. 5 (AI-5) de 
dezembro de 1968. De volta ao Brasil, em 1978, testemunhou a incompletude da distensão 
“lenta, gradual e segura” da ditadura prometida pelo general Ernesto Geisel: apesar da 
diminuição dos ataques aos políticos, ativistas, jornalistas, estudantes, sindicalistas, artistas, 
advogados e professores, a violência institucionalizada pelo regime havia agravado uma 
ferida muito mais antiga, mais abrangente e mais profunda – a do genocídio premeditado 
da população negra, pobre e marginal – e isso estava longe de acabar.
Isto é um ensaio sobre o ensaio que foi escrito na América Latina, onde forças políticas 
e projetos de poder recorrentemente proclamam novas eras de progresso e civilização, que 
nascem prematuras e destinadas ao abandono. Onde o ensaio especulativo é a forma por 
excelência do crescimento urbano e infraestrutural, em detrimento do planejamento e da 
construção coletiva das ideias de cidade e de território.
Em francês, essayer é “tentar”, mas também pode ser “fazer um ensaio”. Em inglês, essay 
não tem a mesma raiz de rehearsal. Em macuxi, esenupan é “ensaiar” e “treinar”, mas é 
também “ensinar” e “aprender”. Em japonês, 復習える (saraeru) equivale a “ensaiar” e traz 
a combinação de ideogramas que remetem às ideias de repetição e aprendizado.
Na América Latina, muitas vezes sobra 復 (repetição) e falta 習 (aprendizado). O ensaio 
do desenvolvimento se repete e não aprendemos suas lições. Eternamente emergentes, nações 
se lançam eufóricas a novas construções e as abandonam,semiprontas ou já-ruínas, para 
retornar a seu lugar comum de fornecedoras de commodities. As Olimpíadas, as hidrelétricas, 
as barragens, as catequizações. O cobre, o nióbio, o pau-brasil. Ou então: a república, a 
democracia, a integração racial, logo antes e logo depois da dependência econômica, da 
ditadura, da escravidão. A educação e a censura em uma fita de moebius.
Em uma entrevista feita após seu retorno ao Rio de Janeiro, Oiticica falou sobre a 
tristeza de perceber que não poderia encontrar mais muitos dos amigos que havia feito 
em meados da década de 1960 no samba e nas favelas do Rio: “Sabe o que eu descobri? 
Que há um programa de genocídio, porque a maioria das pessoas que eu conhecia na 
Mangueira ou tão presas ou foram assassinadas”. Em 1965, Hélio acompanhara de perto a 
179
HISTÓRIA DA ARTE
ascensão de uma das primeiras milícias cariocas, o Esquadrão da Morte “Scuderie Detetive 
Le Cocq”, cujo líder inspirador foi um detetive de polícia morto em confronto com o 
bandido Cara de Cavalo, amigo de Oiticica que foi tratado como inimigo número 1 do país 
e executado de forma brutal. Uma década depois, ele percebeu quão amplo era o saldo 
da escalada da violência estatal e paraestatal e foi uma das primeiras vozes a desafinar o 
tom da “redemocratização”, apontando para a persistência do ataque massivo à população 
periférica, majoritariamente negra.
Aqui, quando há monumentos, são sobretudo aqueles que descaradamente reescrevem 
a história em versão gloriosa. Há poucos museus da violência e do conflito. Quase nenhum 
aprendizado.
Seria melhor abandonar esses monumentos e multiplicar o ensaio como verbo que apalpa 
e respira. Ensaiar aproximações e distâncias, justaposições e encadeamentos provisórios 
para deixar mais ou menos evidentes certos conjuntos de relações.
Em 1979, abalado pela execução de mais um amigo, Oiticica concebeu um “parangolé-área” 
chamado A ronda da morte. No formato de uma tenda de circo negra, teria luzes 
estroboscópicas e música tocando em seu interior, convidativas, para que as pessoas 
pudessem entrar e dançar. Enquanto a festividade se desenrolasse no seu interior, o 
perímetro da tenda seria cercado por homens a cavalo, que dariam voltas em torno dessa 
área emulando uma ronda. A música no interior embalaria o risco iminente que estaria 
do lado de fora, alusão direta ao estado de vigilância e violência que persistia apesar da 
aparente normalização do cotidiano.
Enquanto viajavam as primeiras notícias sobre a epidemia do novo coronavírus em 
Wuhan, as chuvas de verão trouxeram a diversas capitais brasileiras um ciclo de repetições 
e retornos do que antes fora recoberto. Se tantas cidades foram construídas pela ganância, 
cravando vias expressas sobre os leitos encanados de seus principais rios, bastaram algumas 
tempestades mais inclementes para que as águas se indisciplinassem, recompondo os rios 
por sobre as ruas submersas. Alguns meses se passaram e aquela epidemia cujas notícias 
vinham de longe se transformou em pandemia global, outra forma de catástrofe que coloca 
em dúvida a sustentabilidade do modo como ocupamos e consumimos o planeta.
Em 2019, imaginamos que poderia ser a hora de retirar do papel a proposta da A ronda 
da morte, pois o programa de genocídio de que falava Oiticica infelizmente segue presente na 
realidade do país, patente por exemplo nas aplicações assimétricas da lei que se refletem 
na racialização do sistema penal brasileiro. Persistem também os esquadrões da morte e 
as milícias, atuando não apenas de forma local, mas vinculados a figuras de poder de alto 
escalão. Ainda que a estratificação social e racial do país blinde certos setores da sociedade 
para seguir dançando como se tudo estivesse bem, basta sair um pouco dos bairros elitizados 
das grandes capitais para perceber que a morte nunca deixou de estar à espreita.
180
Unidade III
Planejamos, por isso, que a última performance a anteceder a abertura da mostra principal 
da 34ª Bienal seria a A ronda da morte. Não se tratava de um processo simples, pois as 
instruções de Oiticica são bastante abrangentes, deixando muita margem para interpretação 
e muitos desafios de tradução para o tempo presente. Agora a situação agravou-se pela 
pandemia, que desafia qualquer planejamento e desfavorece, especialmente, grandes 
aglomerações – como a que Oiticica almejava.
O mais provável é que, mais uma vez, a A ronda da morte siga como uma ideia não 
realizada; mas os motivos dessa suspensão possibilitam uma reconsideração sobre a 
presença da morte. Por um lado, a covid-19 rompeu todas as bolhas protetoras que deixavam 
parcelas da população se iludirem sobre a segurança de suas câmeras de vigilância, sistemas 
de alarme e vidros blindados – o vírus pouco se importa com as salvaguardas oferecidas 
por esses dispositivos. Por outro, a conduta de alguns políticos e empresários materializa 
de forma brutal o projeto genocida de construção deste país, alimentando a angústia e a 
revolta frente aos efeitos multiplicados que a pandemia pode ter em periferias, comunidades 
e presídios. A morte se universaliza como ameaça comum, ao mesmo tempo que se agrava 
como realidade desigual. Talvez A ronda da morte não precise acontecer no Pavilhão da 
Bienal, porque ela está em todo lugar. Só não há música e nem o estampido das patas de 
cavalos. O silêncio da cidade amordaçada é interrompido apenas pelas sirenes, panelaços e 
pelos cantos que cruzam as vizinhanças.
Outra lembrança: o músico baiano Dorival Caymmi gostava de repetir palavras muito 
simples em suas canções. Bonito, bonito; palmeira, palmeira; areia, areia; saudade, saudade. 
Seu canto contido trazia apenas o suficiente para deixar transpirar a diferença sutil que 
cada signo trazia, inevitavelmente, a cada repetição. Uma diferença da mesma ordem de 
grandeza da diferença entre as ondas que quebram na beira do mar.
Para além da lição de forma, Caymmi transformava em canto uma proposta 
alternativa de relação com o território, na qual os humanos é que deviam aprender a 
amoldar-se à temporalidade cíclica da natureza, em vez de impor a ela sua temporalidade 
cumulativa e linear.
 
O texto anterior do curador-adjunto, Paulo Miyada, que descreve a atmosfera do processo curatorial, 
é um ensaio sobre o modo de pensar expositivamente, enquanto os cinco curadores trocavam cartas 
(em um total de 20 cartas) até chegar a um denominador comum em relação à concepção da Bienal, 
que, conforme já afirmamos, foi atravessada por um tsunami chamado coronavírus (covid-19) e um país 
devastado socialmente por falta de políticas públicas e ações sanitárias precisas. Realmente Thiago de 
Mello tem razão, “Faz escuro mas eu canto/porque a manhã vai chegar”.
181
HISTÓRIA DA ARTE
 Observação
Segundo a pesquisadora Maria Cristina de Oliveira Bruno (2015), a 
definição de curadoria recebeu propriedades atualizadas que trouxeram 
para este cenário a supervalorização das atividades expositivas das coleções 
e dos acervos, a possibilidade de conexão com os próprios autores das 
obras e um protagonismo sem preliminares que se mistura com o mercado 
de artes, com os meios de comunicação e com a projeção social.
8.4 A 34ª Bienal de Arte de São Paulo – Artistas e obras
A partir deste momento faremos um tour pela 34ª Bienal de Arte de São Paulo. É preciso 
bastante disposição para andar pelos pavilhões; pensar antes num roteiro é uma ótima ideia. 
Outra dica: adquirir o catálogo da exposição. Existe uma curadoria também nesses conteúdos, 
nuances que muitas vezes não percebemos a grosso modo, geralmente eles são esteticamente 
deslumbrantes, vale a pena a aquisição, além de representar um momento muito especial, pois 
cada evento artístico traz uma história, um sentido, uma construção muito bem pensada, que 
muitas vezes nos arrebata.
 Lembrete
A versão atual, “Faz escuro mas eu canto”, tem a participação de 91 artistas 
e 1.100 trabalhos de todos os continentes. Além das obras de artes, a 
Bienal exibe ainda 14 enunciados, pontosde entrada tênues para alguns 
arcabouços curatoriais e narrativas que o público encontrará no espaço 
expositivo. Carregados de histórias marcantes e complexas, pontuam a 
34ª Bienal para fazer ressoar, com maior intensidade, algumas das questões 
que as obras ao redor provocam.
Também apreciaremos instalações (uma demonstração artística contemporânea construída por 
elementos organizados em um ambiente expositivo que pode ter um caráter fugaz ou pode ser desmontada 
e reformulada em outro espaço) que narram histórias com a colaboração de objetos diversos. As exposições 
estão descentralizadas, com apoio de 25 diferentes instituições culturais, abrindo múltiplas possibilidades de 
leituras das obras e artistas selecionados, outro dado inédito da Bienal, pois a preocupação da organização era 
a integração da cidade com o evento, contribuindo com uma nova circulação pela cidade. Os cinco principais 
curadores comentam que nos espaços culturais parceiros, a curadoria é realizada pela própria instituição, 
agregando recortes de linguagens curatoriais diversos.
A seguir, veremos alguns artistas que participaram da 34ª Bienal de São Paulo.
182
Unidade III
Paulo Nazareth
Logo na entrada uma obra chama a atenção, obra de Paulo Nazareth, que se define como homem 
velho, nascido em Borun Nak, Vale do Rio Doce, MG. Sua obra é intitulada: Levante/Amolador de 
Facas, 2021.
Trata-se de uma performance, instalação. Em Levante/Amolador de Facas, Paulo Nazareth apresenta 
uma pilha de peças de ferro-velho que aos poucos se transforma em uma pilha de metais cortantes pela 
ação de uma pessoa contratada, que eficientemente os amola, trabalhando em uma mesa com pedra 
rebolo, pedaços de tecidos e outras peças próprias para ao ofício. À medida que uma pilha diminui, a 
outra aumenta, transformando as peculiaridades dos fragmentos ali exibidos, ainda que sua matéria se 
mantenha originariamente igual. Ao mesmo tempo que evoca a figura dos amoladores ambulantes de 
facas, a instalação remete à manufatura de armas confeccionadas dentro do sistema prisional.
Figura 144 – Performance e instalação de Paulo Nazareth, em Levante/Amolador de Facas, que 
apresenta uma pilha de peças de ferro-velho e aos poucos se transforma em uma pilha de metais 
cortantes. Fotografia de Levi Fanan/Fundação Bienal de São Paulo
Tamara Henderson
Outra parada que vale a pena é apreciar a artista Tamara Henderson, nascida no Canadá, em 1982, 
com a colaboração de Nell Pearson, em The Canberran Characteres (Os personagens de Canberra), 
2020-2021, série de 13 esculturas, diversos materiais, em tamanhos variáveis.
Embora a figura humana não seja de modo direto representada na maioria de suas obras, a obra de 
Tamara Henderson oferta uma possibilidade de interligá-las com o corpo, ou melhor, com a própria ideia 
do que um corpo é, deve ser ou pode ser. Os objetos representam as imagens humanas e, ao longo de 
caminhos narrativas, dos sonhos ou reflexivas, surgem personagens.
183
HISTÓRIA DA ARTE
Dessa forma, Henderson constrói cenas animistas, psicodélicas, revendo uma grandiosa nuance de 
técnicas influenciadas pelos primeiros anos do cinema ou da vanguarda do teatro e da performance 
e, assim, questionando-se sobre diferentes modos de consciência e sobre cursos de energia entre o 
inconsciente e o consciente.
Figura 145 – Obra da artista Tamara Henderson, nascida no Canadá, em 1982, com a colaboração 
de Nell Pearson, em The Canberran Characteres (Os personagens de Canberra) (2020-2021), série de 
13 esculturas, diversos materiais e tamanhos variáveis. Fotografia: Breton McGeachie
Fonte: Ose (2021, p. 401).
Carmela Gross
Uma conceituada artista é a Carmela Gross, nascida em São Paulo, em 1945. A obra Boca do Inferno, 
2020, é uma série com 150 monotipias sobre seda e papel.
Após gerar uma coleção de imagens de vulcões, Carmela Gross as editou digitalmente até formar 
um grupo de signos de alto contraste e contornos irrefutáveis. Refez em seguida essas imagens, 
demonstrando centenas de pequenos desenhos a lápis e nanquim sobre papel. Ingressou então em um 
ateliê de gravura, no qual processou com a tinta aplicada diretamente sobre chapas metálicas, gerando 
massas escuras que seriam em seguida prensadas sobre papel ou seda, em um método que envolve 
precisa dose de casualidade.
184
Unidade III
Assim, pela aglomeração de diferentes formações de síntese e transferência, a artista estruturou 
um grande painel de manchas amotinadas, que em suas repetições e desigualdades metabolizam a 
sua revolta ante a conjuntura brasileira contemporânea. É por essa forma de desabafo e desaforo 
que a artista apresenta seu trabalho com a denominação recebida no século XVII pelo baiano poeta 
Gregório de Matos.
Figura 146 – A obra Boca do Inferno (2020) é uma série com 150 monotipias sobre seda e papel. 
Fotografia: Levi Fanan/Fundação Bienal de São Paulo
 Observação
Monotipia é uma técnica de impressão bem simples. Consegue-se com 
esta técnica a reprodução de um desenho ou mancha de cor em uma prova 
única, por isso a denominação monotipia.
Gustavo Caboco
Ainda percorrendo os pavilhões da Bienal, é possível encontrar nesta versão muitas produções 
indígenas, que reforçam a intensidade do povo originário do Brasil.
Um nome em destaque é de Gustavo Caboco (nascido em Curitiba, em 1989) que participa com a 
instalação e animação, denominada Kanau’ kyba, 2020 (Caminho das Pedras), desenvolvida por ele em 
companhia de sua mãe, Lucilene Wapichana, e de seus primos Roseane Cadete, Emanuel Wapichana 
e Wanderson Wapixana, é originada de um ateliê em movimento e seus encontros com desiguais 
185
HISTÓRIA DA ARTE
paisagens que ligam as pedras do céu às pedras da terra ancestral. A obra multifacetada e processual de 
Gustavo Caboco se elabora nos caminhos de volta à terra, na estruturação das raízes com a terra e seus 
familiares, ressoando as vozes do povo Wapichana e dos entes a quem sabem oferecer escuta, como as 
pedras, plantas, as serras, os rios e os céus.
É dessa maneira que o artista sutura o pessoal ao político e a produção da memória às 
probabilidades do amanhã.
Figura 147 – Obra de Gustavo Caboco, Kanau’ kyba (Caminhos das Pedras) (2020), desenvolvida por ele 
em companhia de sua mãe e primos
Fonte: Ose (2021, p. 354).
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Unidade III
Mauro Restiffe
As fotografias também estão integradas no conjunto expositivo da Bienal. O trabalho de Mauro 
Restiffe (nascido em São José do Rio Pardo, SP) é uma instalação com políptico de 40 fotografias, 
abordando três séries: Empossamento, 2003, Empossamento revisitado, 2003, Inominável, 2019.
Ele aproxima dois períodos contundentes da história recente do país. Fotografias feitas em Brasília 
em 2003, no dia da primeira posse de Luiz Inácio Lula da Silva, são justapostas às que o fotógrafo fez, 
precisamente 16 anos mais tarde, no dia da posse de Jair Bolsonaro. As diferenças e as igualdades entre 
as duas séries são ao mesmo tempo destacadas e condensadas por essa proximidade. Na esfera de uma 
mostra que se debruça sobre o modo como as acepções de uma obra de arte se justapõem e se matizam 
no decorrer do tempo, esse trabalho insere também um questionamento sobre a própria história da 
Bienal e das obras expostas, ressaltando que a série Empossamento foi mostrada nesse mesmo pavilhão 
na 27ª Bienal, em 2006.
Figura 148 – Mauro Restiffe apresenta instalação com políptico de 40 fotografias, abordando 
três séries: Empossamento (2003), Empossamento revisitado (2003), Inominável (2019)
Fonte: Ose (2021, p. 379).
Hélio Oiticica
Um artista muito respeitado no universo das artes é Hélio Oiticica, nascido no Rio de Janeiro. 
Artista moldado em ambiente de experimentalidade, na década de 1950, sempre procurou transpassar 
as fronteiras das linguagens convencionais para mergulhar na vivência da arte como fragmento 
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HISTÓRIA DA ARTE
constituinte da vida coletiva. Ele morou em Nova York no período dos anos registrados como os mais 
bárbaros do regime militar, infligidospelo Ato Institucional Nº 5 (AI-5) de dezembro de 1968 (OSE, 2021).
 Lembrete
Em 1978, de volta ao Brasil, viu a inconclusão e as distinções do 
estiramento vagaroso, paulatino e preservado da ditadura, proposto pelo 
presidente, o general Ernesto Geisel. Após seu retorno em uma entrevista 
concedida, o artista comentou sobre a amargura em perceber que já 
não conseguiria esbarrar alguns dos seus amigos que fizera em torno da 
década de 1960, no samba, nos morros do Rio, designando esses vazios ao 
extermínio consecutivo de uma parte da população pelas mãos do Estado, 
ele tinha descoberto que havia um programa de carnificina, pois que a 
maioria das pessoas com quem ele convivia, na Mangueira, ou estavam 
presas, ou foram executadas.
No ano seguinte ao de seu retorno ao Brasil, tocado pelo abrupto extermínio de mais um de 
seus amigos, Oiticica escreveu uma carta para a fotógrafa Martine Barrat, em que comentava um 
Parangolé-área chamado A ronda da morte. Ele tinha o formato de uma tenda de circo negra, com 
luzes estroboscópicas e som tocando em seu interior, uma atmosfera empolgante para que as pessoas 
pudessem interagir e dançar.
À medida que a festa acontecia dentro da tenda, o espaço do entorno estava rodeado por homens 
a cavalo, que davam voltas pela vizinhança dessa área simulando uma ronda. A música no interior 
animaria o risco iminente do lado de fora, insinuação direta ao estado de sentinela e crueldade que 
prosseguia apesar de uma tranquila continuidade do dia a dia.
Atualmente, em que fatos como os que mexeram com Oiticica ainda se reproduzem com muita 
frequência no país e no mundo, o artista pensou em reproduzir A ronda da morte como parte da 
programação da Bienal, mas a pandemia de covid-19 atrapalhou essa realização, apesar de não ter 
diminuído sua significância.
A ronda da morte, assim como a improbabilidade de executá-la, segue sintetizando a perversidade 
da simulação de normalidade ao passo que acontecem genocídios e direcionando para a forma como 
escoamentos e processos históricos não se acabam dentro dos períodos que se apontoam nos livros. 
Da mesma maneira, trabalhos que já haviam sido mostrados em Bienais antigas são apresentados 
novamente, pois a atual conjuntura motiva a possibilidade de rever a sua essência primária, ou mesmo 
de repensá-los. O presente vive no passado, permeando provocações e estimulando enfrentamentos 
que serão essenciais para a estruturação do amanhã (OSE, 2021).
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Unidade III
Figura 149 – Esboço para o projeto do Parangolé-área: a ronda da morte (maio 1979), de Hélio Oiticica
Fonte: Ose (2021, p. 196).
Frederick Douglass
A leitura dos textos nas obras é essencial para a compreensão do sentido da mensagem do artista. 
Um painel com retratos chama a atenção.
Frederick Augustus Washington Bailey nasceu nos Estados Unidos, em Talbot County, Maryland, em 
fevereiro de 1817 ou 1818 (apontam algumas fontes), sua mãe era uma mulher negra e escravizada 
e seu pai, um homem branco, que nunca o conheceu, quem sabe o proprietário da plantação onde a 
mãe trabalhava. Aprendeu a ler e a escrever durante a infância e adolescência; com muitos percalços, 
chegou a estruturar aulas de alfabetização para outros escravizados como ele. Em 1838, conseguiu 
fugir para Nova York, na qual a atividade da escravidão havia sido extinta desde 1827, mas a situação 
de insegurança ainda pairava no ar, com os sequestradores legalizados de fugitivos à espreita. Logo ele 
se mudou para New Bedford (Massachusetts), onde assumiu o nome de Douglass.
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HISTÓRIA DA ARTE
Expressivo, simpático e tendo passado por realidades diversas que lhe permitiam um olhar 
perfurante da sociedade, começou logo uma excecional carreira de escritor, orador, político, e claro, 
ativista em pró da abolição da escravidão – que aconteceu nos Estados Unidos somente em 1865, 
transformando-se umas das expressões mais reconhecidas e respeitadas na causa. Ao falecer, em 1895, era 
mundialmente conhecido como um dos homens mais significativos da história do país.
Seu primeiro retrato fotográfico foi encomendado em 1841. Ele tinha consciência de que sua figura 
de homem negro livre conseguiria ter grande ressonância no enfrentamento contra a escravidão e 
entendeu, de maneira pioneira, que a veiculação de sua obra no meio fotográfico seria relevante à luta 
antirracista e contra as ações segregacionistas depois da abolição. Não é por acaso, ao longo dos 
50 anos seguintes, que ele seria a pessoa mais retratada nos Estados Unidos do século XIX, apontando 
um perfeito domínio de sua pose, trajes, expressão e enquadramento.
O corpus único de fotografias é mostrado, de maneira quase completa, pela primeira vez num 
ambiente expositivo de arte. Sob a expressão marcante de Douglass, obras realizadas em períodos e 
momentos diferentes entrelaçam um enunciado multifacetado e rizomático, que ratifica a relevância 
de voltar a olhar atualmente para os modos de deslocação, barbárie e resistência que assinalaram e 
continuam assinalando a existência de milhões de seres humanos (OSE, 2021).
Figura 150 – A série com os retratos de Frederick Douglass é mostrada de maneira praticamente 
completa, pela primeira vez, num ambiente expositivo de arte. Fotografia: Su Stathopoulos
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Unidade III
 Observação
A fotografia foi registada oficialmente em 19 de agosto de 1839, com 
Louis Jacques Mandé Daguerre, que produziu um processo fotográfico, o 
daguerreótipo, depois que seu amigo, Joseph Nicéphore Niépce, produziu 
o primeiro registro fotográfico, em 1826 (PRETTE, 2008).
Arjan Martins
Uma obra que dialoga com a série de retratos de Douglass é a instalação de Arjan Martins (nascido 
no Rio de Janeiro) chamada de Complexo Atlântico (Corda), 2021.
Arjan Martins cria cenas do ontem e do hoje embebidas de memórias coletivas e pessoais, onde 
cartografias e imagens com a temática do mar remetem aos movimentos e voltas da travessia iniciada 
com a dura formação do “triângulo do Atlântico” que fomentou a economia escravagista entre Europa 
e África e Américas.
Na instalação uma enorme âncora é mantida por uma longa corda que costura os três andares e 
o vão central do Pavilhão da Bienal. Um trabalho dessa equivalência indica vários pontos de reflexão 
e contato, onde sugerem caminhos e vínculos, confirmam a vulnerabilidade do arranjo ou apontam a 
força propícia para escorar a âncora e suas memorações inatas.
Figura 151 – As obras são conectadas representativamente pelas cordas estendidas pelo vão do Pavilhão da Bienal, 
tanto a obra de Arjan, quanto os retratos de Douglass. Menção abstrata e poética aos triângulos desenhados pelos 
navios negreiros entre a Europa, a África e as Américas, atravessam-se fluxos de imagens, saberes e corpos que são 
testemunhas de que é viável transformar dores de hoje e de ontem em combustível para reivindicar a estruturação de 
bases para um futuro mais honesto. Retrato de Arjan Martins (sem data). Fotografia: Pepe Schettino
Fonte: Ose (2021, p. 124).
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HISTÓRIA DA ARTE
Neo Muyanga
Ainda circulando pelas exposições, outro trabalho chama a atenção: são pedaços de papéis escritos 
ou desenhados na parede, uma obra interativa.
Pois bem, trata-se do artista Neo Muyanga, artista sonoro, compositor e libretista, nascido 
em Johannesburgo, África do Sul. Seus trabalhos ressoam os sons do agora arraigado na violência 
e alimentado pela revolta. Com uma obra que atravessa a nova ópera, o ineditismo do jazz e sons 
tradicionais Zulu e Sesoto, o artista aprimora uma pesquisa contínua sobre as diversas sonoridades que 
constituem a história da música de protesto na conjuntura pan-africana e diaspórica. Atualmente, esse 
processo de investigação o levou à hermética história do hino cristão Amazing grace (Graça sublime), 
feito pelo poeta e religioso inglês John Newton, em 1772.
Amazing grace é uma música que agrega e abraça, relacionada à música negra e às temáticas de 
enfrentamento abolicionista. Não se fala, contudo, sobre o autor dessa música. O inglês John