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DESENHO ARTÍSTICO
ORGANIZADORES LIARA MUCIO DE MATOS; BRUNO PEREIRA
Desenho artístico
GRUPO SER EDUCACIONAL
Aprender a desenhar é aprender a comunicar-se fazendo uso de imagens e 
símbolos não verbais. O objetivo deste livro é apresentar a base para iniciar 
seus estudos do desenho artístico. Serão apresentados o desenho à mão 
livre, o de observação e de memória, além de forma e processos de síntese de 
formas, abordando os elementos indispensáveis ao entendimento do objeto 
posicionado no espaço, como ponto, reta e plano, bem como a volumetria.
Apoiado por �guras e quadros, esta obra traz o conteúdo de forma didática 
e de fácil compreensão para que você desenvolva as habilidades grá�cas e 
comunicativas por meio do desenho artístico, o material utilizado e a 
maneira de como proceder.
DESENHO 
ARTÍSTICO
ORGANIZADORES LIARA MUCIO DE MATOS; BRUNO PEREIRA
gente criando futuro
I SBN 9786555580907
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DESENHO 
ARTÍSTICO
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida ou 
transmitida de qualquer modo ou por qualquer outro meio, eletrônico ou mecânico, incluindo 
fotocópia, gravação ou qualquer outro tipo de sistema de armazenamento e transmissão de 
informação, sem prévia autorização, por escrito, do Grupo Ser Educacional. 
Diretor de EAD: Enzo Moreira
Gerente de design instrucional: Paulo Kazuo Kato 
Coordenadora de projetos EAD: Manuela Martins Alves Gomes
Coordenadora educacional: Pamela Marques
Equipe de apoio educacional: Caroline Guglielmi, Danise Grimm, Jaqueline Morais, Laís Pessoa
Designers gráficos: Kamilla Moreira, Mário Gomes, Sérgio Ramos,Tiago da Rocha
Ilustradores: Anderson Eloy, Luiz Meneghel, Vinícius Manzi 
 
Matos, Liara Mucio de.
 Desenho artístico / Liara Mucio de Matos ; Bruno Pereira. – São Paulo: Cengage, 
2020.
 Bibliografia.
 ISBN 9786555580907
 1. Desenho. 2. Artes visuais. 3. Desenho artístico. 4. Pereira, Bruno.
Grupo Ser Educacional
 Rua Treze de Maio, 254 - Santo Amaro 
CEP: 50100-160, Recife - PE 
PABX: (81) 3413-4611 
E-mail: sereducacional@sereducacional.com
“É através da educação que a igualdade de oportunidades surge, e, com 
isso, há um maior desenvolvimento econômico e social para a nação. Há alguns 
anos, o Brasil vive um período de mudanças, e, assim, a educação também 
passa por tais transformações. A demanda por mão de obra qualificada, o 
aumento da competitividade e a produtividade fizeram com que o Ensino 
Superior ganhasse força e fosse tratado como prioridade para o Brasil.
O Programa Nacional de Acesso ao Ensino Técnico e Emprego – Pronatec, 
tem como objetivo atender a essa demanda e ajudar o País a qualificar 
seus cidadãos em suas formações, contribuindo para o desenvolvimento 
da economia, da crescente globalização, além de garantir o exercício da 
democracia com a ampliação da escolaridade.
Dessa forma, as instituições do Grupo Ser Educacional buscam ampliar 
as competências básicas da educação de seus estudantes, além de oferecer-
lhes uma sólida formação técnica, sempre pensando nas ações dos alunos no 
contexto da sociedade.”
Janguiê Diniz
PALAVRA DO GRUPO SER EDUCACIONAL
Autoria
Liara Mucio de Mattos
Designer e mestra em Design pela FAAC-UNESP de Bauru e está cursando o doutorado na mesma 
instituição. Atualmente trabalha como professora particular de desenho técnico e artístico além de ser 
conteudista da DTCOM.
Bruno Pereira
Graduado em Arquitetura e Urbanismo pela Pontifícia Universidade Católica do Paraná, com estudos 
complementares na Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Participou das primeiras fases do 
Archiprix 2017 e do 27° Opera Prima, concursos que reúnem os melhores trabalhos finais de graduação 
em arquitetura. Atualmente cursando Letras na Universidade Tecnológica Federal do Paraná.
SUMÁRIO
Prefácio .................................................................................................................................................8
UNIDADE 1 - Introdução ao desenho à mão livre ...........................................................................9
Introdução.............................................................................................................................................10
1 Por que aprender a desenhar? .......................................................................................................... 11
2 Materiais para desenho ..................................................................................................................... 12
3 Conservação dos materiais ................................................................................................................ 20
4 Postura e manuseio dos instrumentos de desenho ...........................................................................21
5 Primeiros traços ................................................................................................................................. 24
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................27
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................28
UNIDADE 2 - Desenho de observação e de memória ......................................................................29
Introdução.............................................................................................................................................30
1 Introdução ao desenho de observação e de memória.......................................................................31
2 Croquis – técnicas .............................................................................................................................. 36
3. Croquis – composição ...................................................................................................................... 41
4. Escala de referência .......................................................................................................................... 45
5. Texturas .............................................................................................................................................51
6. Materiais diversos ............................................................................................................................. 56
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................59
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................60
UNIDADE 3 - Desenho de observação.............................................................................................61
Introdução.............................................................................................................................................62
1 Introdução ao estudo de luz e sombra............................................................................................... 63
2 Estudo da luz ...................................................................................................................................... 66
3 Sombreamento .................................................................................................................................. 72
4 Desenhando luz e sombra .................................................................................................................. 75
5 Composição: noções básicas e conceitos fundamentais ....................................................................79
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................85
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................86
UNIDADE 4 - Forma e processos de síntese daforma .....................................................................87
Introdução.............................................................................................................................................88
1. Elementos primários ........................................................................................................................ 89
2. Forma ................................................................................................................................................93
3. Técnicas de representação diversas .................................................................................................. 100
4. Desenho de objetos tridimensionais ................................................................................................ 106
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................114
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................115
Este livro vai apresentar o desenho artístico em quatro unidades. São elas: 
introdução ao desenho à mão livre; desenho de observação e de memória; desenho 
de observação; forma e processos de síntese da forma. Veja a seguir o que você vai 
aprender em cada uma delas.
Na primeira unidade, vamos fazer uma introdução ao desenho à mão livre. Serão 
apresentados os materiais e as técnicas de esboço e traçados à mão livre mais utilizados 
por profissionais e estudantes de diversas áreas que utilizam o desenho como forma de 
criação e comunicação. Serão observadas aqui as formas de manusear cada tipo de material 
apresentado e você conhecerá também os cuidados necessários para a manutenção 
desses materiais e dos desenhos que você produzir, para que tenha durabilidade. Você 
terá a oportunidade de aprender o modo mais adequado de empunhar seus materiais de 
desenho, bem como a posição ideal para apoiar o suporte (papel ou tela), a fim de não 
prejudicar sua postura e desenvolver um traçado mais seguro e espontâneo.
Na unidade 2, trataremos do desenho de observação e de memória. Serão apresentados 
os fundamentos e os conceitos-chave do desenho de observação. Você entenderá como a 
prática do desenho pode melhorar sua sensibilidade artística e sua atuação acadêmica e 
profissional. Serão ainda mostradas as técnicas elementares de desenho para iniciantes, 
como as técnicas de linhas e de grades e também dos pontos de fuga. Explicaremos como 
identificar e estabelecer uma composição com estrutura, tonalidades, texturas e detalhes. 
Finalizando esta unidade, uma lista com os principais materiais que você precisa para ter 
um bom desempenho como desenhista será apresentada.
Na terceira unidade, vamos abordar o desenho de observação, começando pelos 
aspectos históricos envolvidos no uso dessa técnica. Você aprenderá sobre os conceitos mais 
importantes relacionados ao uso de luz e sombra para ressaltar a volumetria de um objeto 
em perspectiva. Veja um passo a passo de como construir uma forma pura, usando contrastes 
de luz e sombra. Conheça a importância da composição no desenho. Aprenda quais são os 
principais elementos da composição de um desenho, como harmonia e equilíbrio.
Forma e processos de síntese da forma será o tema tratado na quarta unidade. 
Conheceremos os elementos indispensáveis ao entendimento do objeto posicionado no 
espaço. Você vai estudar elementos como ponto, reta e plano, bem como a volumetria. 
Serão apresentadas as técnicas interessantes e originais de representação que podem 
enriquecer seus projetos, como o diagrama e a colagem. Por fim, vamos abordar 
algumas das mais importantes maneiras de representar um objeto tridimensional em 
uma superfície bidimensional, como a perspectiva cônica e a perspectiva isométrica.
Os principais aspectos do desenho artístico serão descritos neste livro bem 
estruturado e com uma didática que facilita o aprendizado. Bons estudos!
PREFÁCIO
UNIDADE 1
Introdução ao desenho à mão livre
Olá,
Você está na unidade Introdução ao desenho à mão livre. Conheça aqui os materiais e as 
técnicas de esboço e traçados à mão livre mais utilizados por profissionais e estudantes de 
diversas áreas que utilizam o desenho como forma de criação e comunicação. Observe as 
formas de manusear cada tipo de material apresentado e quais os cuidados necessários 
para a manutenção dos mesmos e dos desenhos que você produzir, para que durem 
por muito tempo. Você terá a oportunidade de aprender o modo mais adequado de 
empunhar seus materiais de desenho, bem como a posição ideal para apoiar o suporte 
(papel ou tela), a fim de não prejudicar sua postura e desenvolver um traçado mais seguro 
e espontâneo.
Bons estudos!
Introdução
11
1 POR QUE APRENDER A DESENHAR?
Aprender a desenhar é aprender a comunicar-se fazendo uso de imagens e símbolos não 
verbais. Diversas áreas utilizam o desenho, seja como ferramenta de geração e desenvolvimento 
de ideias, concepção de projetos, ou ainda o planejamento esquemático e detalhado de um 
edifício, por exemplo. Segundo os designers e professores Milton Nakata e Plácido Silva (2015, 
p.13-14), “entender a importância do desenho para o Design tem o mesmo significado que o 
surgimento da escrita teve para o homem”. Essa habilidade constitui-se em uma ferramenta 
essencial para transmitir conceitos e ideias sobre os produtos criados, quer sejam bidimensionais 
ou tridimensionais (NAKATA; SILVA, 2015, p. 14).
Entretanto, a capacidade de expressar-se através dos traços que constituem um desenho 
pode ser ensinada e aprendida. Existem diversos tipos de desenhos, cada um com finalidades 
diferentes, você não precisa dominar todas, mas é imprescindível que suas intenções sejam 
claramente transmitidas em seus croquis. É necessário que você, estudante, desenvolva as 
habilidades gráficas e comunicativas através do desenho artístico para, no momento de transmitir 
suas opiniões acerca de um projeto a ser desenvolvido, ser bem compreendido por toda a 
equipe com quem você irá trabalhar. Assim sendo, vamos falar agora sobre o que utilizar para se 
comunicar através do desenho artístico e de que modo podemos fazê-lo. Acompanhe conosco.
1.1 Comunicação através do desenho
Para o campo da arquitetura, bem como do design gráfico e de produtos industriais, e mesmo 
para os mais diversos projetistas e artistas plásticos, o desenho engloba desde os esboços e 
croquis iniciais, que traduzem em imagem as ideias e pensamentos dos profissionais, ilustrações 
e análises gráficas, até os desenhos técnicos finais, utilizados para a execução do projeto 
final, segundo Tsukumo (2009, p. 5). A arquiteta e professora Ana Paula Gouveia (1998, p. 15) 
complementa explicando que:
desenhar envolve pensar em imagens visuais. Qualquer desenho expressa uma imagem visual; 
mesmo um gráfico ou um esquema matemático transforma uma idéia abstrata (não visual) numa 
relação visual. (...) O desenho, enquanto imagem mental representada, torna-se um elemento de 
comunicação, no caso do espaço percebido e interpretado pelo indivíduo.
Portanto, podemos inferir que, independente da finalidade do seu desenho, ele sempre será 
uma forma de comunicação, de transmissão de ideias e a expressão de seus sentimentos.
O desenho voltado para a arquitetura, de acordo com Tsukomo (2009, p. 3),
é seu meio de expressão e de comunicação e o seu estudo pode evidenciar o processo de 
criação de um projeto, as intenções de seus autores, as relações entre a concepção do espaço e sua 
representação. Pode também contribuir para a identificação de categorias de análise que possibilitem 
12
conhecer como a estrutura dessa linguagem vem se constituindo ao longo da história. O desenho pode 
ser tomado também como instrumento de trabalho e de produção, produto de diversos momentos 
da concepção do projeto que irá ao final do processo servir à sua comunicação para aqueles que irão 
executar a obra.Nesse sentido, o desenho participa de processos de concepção e de produção do 
espaço, servindo a funções práticas, como meio e como fim, recebendo outros significados, para além 
daqueles que se pode conhecer estudando-o como linguagem.
Ainda segundo Tsukumo (2009), podemos verificar ao longo da história usos e significados 
diversos para o desenho, mesmo que sua finalidade seja a representação gráfica de um objeto a 
ser construído, como na arquitetura. Em cada momento histórico, continua Tsukumo (2009), “o 
desenho serve a um propósito e a uma necessidade; é determinado por relações culturais e modos 
de produção; condensa conhecimentos técnicos, científicos e artísticos; assume sentidos políticos 
e econômicos; e possui materialidade que deve condizer com as condições do desenvolvimento 
tecnológico contemporâneo à sua feitura”. Isso, devido ao seu caráter documental, além de 
comunicativo, informativo. Assim como a linguagem falada e escrita, o desenho é influenciado 
pela cultura de um local e de um tempo.
1.2 Sensibilidade para se expressar
A sensibilidade do toque do instrumento de desenho na superfície a ser desenhada e a 
capacidade de diferenciar as mudanças sutis nos traços, à medida que a ferramenta corre sobre 
a superfície, são os componentes mais importantes do processo de desenho. Essas sensibilidades 
são muito básicas, mas, devido ao refinamento e à energia que exigem, também são sofisticadas 
e desafiadoras. É um desafio dedicar uma concentração extraordinária a uma atividade que 
geralmente é considerada utilitária. Concentrar sua atenção em uma atividade rotineira como 
utilizar um instrumento manual para fazer traços em um papel exige que você se distancie 
temporariamente das distrações de seu ambiente cheio de estímulos e dedique sua atenção à 
simples experiência de consciência sensorial direta. Desenhar exige uma participação ativa e 
consciente, como aquela denominada no eterno conselho romano carpe diem (aproveite o dia). 
Essa frase é uma exortação concisa para que você explore, sinta e envolva-se ativamente com 
cada momento do presente. Essa concentração focada na experiência imediata é o âmago do 
processo de desenho.
2 MATERIAIS PARA DESENHO
No começo do seu aprendizado em Desenho Artístico, o estudante não precisará de muitos 
materiais. A princípio, não é necessário nada mais além de grafites em durezas diferentes, uma 
boa borracha e papel com alguma textura, como o papel jornal, por exemplo. Isso, porque no 
começo o mais importante é a consolidação de novos hábitos:
• a prática diária e internalização do posicionamento ideal da sua postura, 
13
• das posições do suporte (papel), 
• bem como empunhadura dos meios (lápis, carvão, etc). 
Inclusive, Curtis (2014) recomenda que você restrinja os materiais que utilizará durante os 
primeiros exercícios, caso não esteja acostumado com os mesmos, a fim de desenvolver maior 
sensibilidade em relação ao seu traçado e à forma de controlá-lo.
Os autores Zeegen e Crush (2009, p. 148) opinam que a riqueza e qualidade dos desenhos são 
lapidadas pelo estudante, com ajuda de um instrutor, tendo como base a fundamentação teórica 
a respeito dos elementos que constituem:
• as ilustrações,
• o repertório de cada um,
• a maestria em determinados materiais,
• a clareza da exposição das ideias,
• e, acima de tudo, a prática constante.
um entendimento cada vez maior de como os materiais se comportam faz parte da jornada, 
mas um aspecto ausente nos programas acadêmicos de muitas instituições de design é o ensino em 
profundidade de questões de produção. Para discutir essas exigências, é importante começar com 
os componentes e materiais básicos que os ilustradores utilizam diariamente no estúdio. (ZEEGEN; 
CRUSH, 2009).
Testar diversos instrumentos de desenho e superfícies de papel é, sem dúvida, uma parte 
essencial de qualquer experiência de desenho de longo alcance, nos lembra Curtis (2014), e você é 
inteiramente livre para experimentar vários ao longo da sua carreira, além de parte da sua bagagem 
criativa. Curtis (2014, p. 7) no entanto reitera que: “ aprender a controlar um único instrumento em 
uma superfície específica já é uma tarefa difícil por si só, e ainda mais complicada quando ao mesmo 
tempo se aprende uma ampla variedade de técnicas mecânicas e teorias subjacentes”.
Você, estudante, pode trabalhar com os mais simples materiais de desenho no início, como 
estamos salientando através de Curtis (2014) e Zeegen e Crush (2009), porém, aos poucos, 
pode descobrir com quais melhor se adapta, desde que consiga compor imagens coerentes e de 
qualidade, claras em seus propósitos.
14
Figura 1 - Alguns materiais para desenho artístico 
Fonte: pticelov, shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem mostra 7 instrumentos para desenho artístico. Da esquerda para a direita 
vemos uma barra de carvão comprimido, duas hastes de carvão “natural” de videira, uma barra grafite 
integral, um lápis de grafite macio, um esfuminho, uma borracha com os dois lados menores chanfrados 
para grafites duros (como as usadas para desenhos técnicos) e uma borracha plástica comum.
Dentre os materiais mais básicos que encontramos para desenhar, estão: carvão, grafite e 
borracha. Instrumentos como esfuminhos, lixa para chanfrar os lápis ou os carvões, escova para 
limpeza de resíduos são bastante úteis, ainda perfeitamente dispensáveis ou substituíveis em 
alguns casos, em especial quando se está aprendendo a desenhar.
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
2.1 Carvão
O carvão, segundo Crush (2009), é considerado o mais antigo instrumento de desenho. Ao 
contrário do que normalmente pensamos ao iniciar nossos desenhos com carvão, esse material 
nem sempre precisa ser utilizado em seu formato natural, ou seja, um toco de madeira carbonizada. 
Entretanto, existe sim esta opção. A barra de carvão vegetal de melhor qualidade, segundo Curtis 
15
(2014), é o carvão de videira, para o qual, ramas finas da planta produtora da uva são previamente 
secas e depois, metodicamente queimadas. Ainda de acordo com Curtis (2014, p. 8),
É um material seco e farelento que tanto deixa marcas como é apagado facilmente na maioria das 
superfícies. Vem em barras finas com uma superfície lisa e uniforme. Esse material é, às vezes, utilizado 
na produção de croquis e se presta para gestos breves e gradações sutis. Porém, sua não permanência 
(ele literalmente cai do papel) e sua incapacidade de produzir um preto profundo restringem sua 
serventia como instrumento de desenho. A limitação do carvão de videira como instrumento de 
desenho é uma vantagem para os pintores que usam tinta a óleo, pois pode ser facilmente soprado da 
superfície da pintura para evitar que ele neutralize as cores. O carvão comprimido, em contrapartida, 
é um instrumento de desenho muito mais versátil.
Já a barra de carvão vegetal é um tipo de material mais moderno e mais fácil de ser manuseado. É 
produzido a partir de carvão vegetal com o carbono seco que resta após a madeira ser queimada. Esse pó 
de carbono seco é então misturado com diferentes quantidades de argila e aglutinante, de acordo com 
a maciez desejada, tal como nos explica Curtis (2014). O aglutinante auxilia na aderência do pigmento 
originário do carbono à superfície do papel e intensifica a cor preta. Este material pode ser encontrado 
em diversos formatos, tais como lápis de madeira (a mina do lápis é de carvão comprimido), lápis e barras 
embrulhados em papéis especiais, cilindros, blocos e estreitas barras comprimidos.
Independente de qual tipo de carvão for utilizado, é um material bastante delicado e que exige 
simultaneamente precisão e delicadeza no manuseio. Por esse mesmo motivo, é um material 
excelente para começar a praticar a suavidade dos gestos ao desenhar, bem como segurança, 
autocontrole e grande espontaneidade.
2.2 Grafite
A grafite é um mineral derivado do carbono e, segundo Curtis (2014), foi descoberta na 
Inglaterra em 1564. Entretanto, até o final do século XVIII, eramais utilizada na construção de 
fornos de fundição e outras finalidades que não a artística, na maioria dos casos. A grafite como 
instrumento de desenho começou a ser popularizada a partir de 1795, de acordo com Curtis 
(2014), quando o francês Nicholas Conté criou uma forma de fabricar uma haste de madeira 
preenchida com um núcleo de grafite.
Da mesma forma que o carvão, a grafite é misturada a variadas quantidades de argila “para 
criar diferentes durezas e valores tonais”, nas palavras de Curtis (2014, p. 9). Os lápis grafite variam, 
em termos de dureza, de 9B (mais macio e que gera traços mais densos e escuros), passam por HB 
e F, valores intermediários, até o 10H, o mais duro e que produz traços mais claros (CURTIS, 2014).
A grafite também está disponível na forma de bastões maciços, em formatos cilíndricos, 
retangulares ou hexagonais, podendo ou não possuírem revestimento de verniz ou cera. Há ainda 
a grafite em pó, específica para uso artístico (não confundir com a grafite para lubrificação de 
fechaduras) e que pode ser aplicada diretamente à superfície do desenho e trabalhada com a ajuda 
16
de pincéis macios, esfuminho ou um lenço de papel. Evite usar o dedo para esfumar o seu desenho, 
a gordura presente no tecido da pele pode manchar de modo irreversível o seu trabalho.
No exemplo da imagem a seguir, a escala vai de 6h (grafite duro), a esquerda, para 8B (grafite 
macio), na direita, mas, como vimos no texto, as durezas podem variar entre 9H e 9B, seguindo 
para os lápis carvão e o carvão vegetal puro, em questão de maciez.
Curtis (2014) recorda ainda que os denominados lápis creions também foram inventados por 
Nicholas Conté “e são feitos por meio da compressão de um pigmento e uma pasta aglutinante 
em pequenos bastões retangulares” (CURTIS, 2014, p. 9). É possível encontrá-los nas cores preto, 
branco, cinza, marrom avermelhado e marrom escuro avermelhado e nas graduações HB (duro), 
B (médio) e 2B (macio), sendo que os tons de marrom são também denominados sépia. Pode-se 
obter trabalho de grande beleza utilizando apenas creions em tons sépia.
Novamente, não é necessário que logo no início você obtenha todo um conjunto de lápis. É 
importante sim experimentar várias durezas a fim de conhecê-las, contudo, os mais utilizados 
serão uma grafite de dureza média, como o HB para esboços iniciais ou a representação de 
áreas mais claras no seu desenho artístico; o 3B para sombras intermediárias e a penumbra; 
e finalmente um 6B para tons de preto mais intensos. Nos seus desenhos, você pode também 
utilizar os grafites em conjunto com uma barra de carvão comprimido, por exemplo, além de 
outros materiais que apresentaremos a seguir.
2.3 Borrachas
Para Curtis (2014, p 13) “as borrachas semelhantes às que usamos hoje em dia tornaram-
se populares no final do século XVIII. Surpreendentemente, quase 200 anos haviam passado da 
descoberta para que a borracha fosse usada para apagar marcas de lápis em papéis”. Até essa 
época, o objeto mais comum utilizado para apagar marcas de grafite e carvão era pão branco sem 
casca, ainda segundo Curtis (2014).
Apesar de extremamente úteis e populares, talvez tanto quanto o lápis convencional, evite 
usar a borracha de forma demasiada durante seus treinos de desenho, elas podem desgastar uma 
área do papel mudando sua textura e, portanto, a aparência final do seu desenho. Além disso, 
com o tempo, a borracha pode manchar o trabalho devido ao acúmulo de carvão e grafite.
Uma variação de borracha são os limpa-tipos. São bastante maleáveis e não é preciso esfregá-
los sobre o papel para retirar o grafite ou carvão, basta bater levemente na área desejada, o que 
os tornam excelentes para o desenho artístico, pois não deformam o papel nem deixam resíduos. 
Além disso, devido a sua maleabilidade, podem ser moldados para apagarem pequenas áreas 
com maior precisão; em contrapartida, não são adequados para apagar grandes áreas, de acordo 
com Curtis (2014).
17
Outro tipo de borracha que os artistas usam muito é a borracha plástica, feita de borracha 
áspera ou macia. Assim como o limpa-tipos, a borracha plástica não agride a superfície do papel. 
Ela é adequada, especialmente, para a remoção de grandes áreas de carvão. Sua desvantagem é 
que não apaga com muita precisão. As borrachas plásticas tendem a se esfarelar à medida que 
são usadas, deixando muitos resíduos. Curtis e Brian (2014, p. 14).
2.4 Materiais complementares
Além dos materiais básicos já apresentados, existem outros ainda que podem ser bastante 
úteis de acordo com a necessidade de cada pessoa ou de cada projeto.
Fonte: Victoria1988, istock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem mostra diversos instrumentos para desenho e acabamento dos mesmos, 
dentro de três potes de vidro, um ao lado do outro, há diversos tipos e tamanhos de lápis e pincéis.
Dentre a imensa gama de objetos destinados ao desenho, estão: 
• trincha ou escova macia: 
para limpeza de resíduos de borracha; 
• esfuminhos: 
utilizados para acabamento fino nos trabalhos, espalham e borram o grafite para conferir 
FIQUE DE OLHO
Para quem está começando, é normal utilizar a borracha para retocar o desenho ou corrigir 
imperfeições. No entanto, conforme alcançamos certa maturidade no traçado, esse instrumento 
passa a ter muito menos serventia. Experimente fazer uma série de desenhos sem utilizar 
a borracha. No início, a tendência a ver imperfeições é grande, mas com o passar do tempo 
ganhamos muito mais segurança e firmeza ao traçarmos nossos esboços, aquilo que parecia um 
imperfeição pode ser uma deixa a um belo detalhe e a precisão, com que riscamos o suporte 
cresce muito mais rápido do que quando mantemos a borracha o tempo todo por perto.
18
efeitos de brilho, superfícies lisas, etc;
• lixa:
pode ser utilizada no lugar do estilete para afilar, chanfrar ou ainda proporcionar certa textura 
ao grafite. Não é recomendável utilizá-la com o carvão;
• lápis-borracha:
são mais utilizados para o desenho técnico, mas no artístico podem fazer a função de 
esfuminho, não apenas de remover o grafite do papel, uma vez que não limpam grafites muito 
macios com precisão;
• spray de verniz:
de cheiro forte, este tipo de material é indicado para a conservação de desenhos feitos com 
materiais muito macios, como o carvão e os creions, os quais não aderem perfeitamente ao papel 
e podem manchar todo o trabalho ao mínimo descuido.
2.5 Os papéis
O papel é uma das invenções mais antigas da humanidade. Acredita-se que o papel moderno 
tenha sua origem no Egito antigo, a partir do prensamento dos ramos abertos de uma planta 
conhecida como papiro (HAYASAKA; NISHIDA, [s.d.]). A variedade de papéis encontrada no mercado 
é enorme, porém a maioria dos formatos e texturas não é própria para o desenho artístico. Curtis 
(2014) nos explica que as superfícies dos papéis podem ser muito lisas, as quais são bastante 
indicadas para gravação industrial ou caseira via impressoras à laser, ou extremamente áspera, 
intercalando-se muitas variações, inclusive de espessuras. A aspereza de um papel é indicada por 
seu granulado. Segundo Curtis (2014, p. 11), “o granulado é a rugosidade da superfície do papel: 
quanto mais granulado, mais áspero ele é”. Papéis de grão (granulado) mais acentuado conferem 
resultados artísticos mais interessantes que os papéis lisos, por isso a preferência por papéis 
ásperos para o desenho artístico. Além do que, papéis ásperos e porosos inviabilizam a maior 
parte das tintas e métodos de impressão digital. Curtis (2014, p. 10-12) ensina que:
Papéis prensados a frio – os mais comuns – têm textura e absorvência moderadas e podem ser 
empregados com a maior variedade de instrumentos. Os papeis ásperos têm uma textura mais granulada 
e são mais usados com aquarelas ou aguadas de nanquim. Os papéis prensados a quente são duros e lisos 
e mais adequados para desenhos detalhados com caneta ou lápis duro. Não são muito absorventes. (...)
O papel-jornal, o mais barato de todos, é feito de polpa de madeiranão tratada e tem baixa 
durabilidade. Seu preço e sua superfície fazem dele um bom papel para iniciantes, mas é preciso 
lembrar que os ácidos das fibras fazem o papel amarelar e se deteriorar rapidamente quando exposto 
à luz e ao ar. Esse tipo de papel tem um tom cinza quente e pode ser liso ou um pouco áspero. 
19
Em nosso país, a norma utilizada para a confecção de papéis artísticos é a ISO 216 (ABNT, 
2012), a qual indica que padrões de peso e tamanho. Como nos ensina Zeegen e Crush (2009), o 
peso por metro quadrado do papel é denominado gramatura. A gramatura determina também a 
espessura do papel.
Os papéis artísticos variam bastante em gramatura, de acordo com Curtis (2014), mas, em 
geral, os papéis encontrados estão em torno de 41 g/m² para desenho até 300 g/m², um papel 
espesso utilizado comumente para aquarela. Além disso, o tamanho dos papéis artísticos segue 
a Norma ISO 216, para a qual, cada folha de papel é a metade do tamanho anterior, quando 
dobrada ao meio no sentido vertical. O maior tamanho disponível é o A0, que mede 841 x 1189 
mm; o tamanho seguinte é a metade de um A0, chamado de A1 que mede 594 x 841 mm; o 
seguinte é o A2, que mede 420 x 594 mm. O padrão segue até o tamanho de cartões de visita que 
é o A10. Normalmente usamos o tamanho A3 (297 x 420 mm) para compormos nossos desenhos, 
pois permite liberdade de movimento e criação.
Figura 2 - Tamanhos padrões de papel segundo a norma ISO 216 
Fonte: iunewind, shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem está dividida em vários retângulos indicando os tamanhos de papéis 
disponíveis de acordo com a norma ISO 216.
Contudo, apesar dos papéis de grão mais áspero serem os mais indicados para o desenho, você 
não precisa necessariamente utilizar os papéis mais caros disponíveis. Curtis (2014, p. 12) diz que: 
A designação papel duplex se refere a uma variedade de papéis para escrita, desenho e impressão 
com jato de tinta que diferem em peso, conteúdo de fibra de algodão e textura. Geralmente são prensados 
a frio. Todos eles funcionam bem para desenhos com bico de pena, e aqueles designados como papel de 
desenho (com superfície levemente mais granulada) servem para a maioria dos instrumentos secos. As 
cartolinas são fabricadas por meio da colagem de duas ou mais folhas simples. Cada camada adicional 
de papel as torna mais pesadas e mais duras que o papel sulfite simples. Elas podem ser feitas de trapos 
de algodão, mas geralmente são feitas de polpa de madeira, que são quimicamente tratadas para ter 
20
durabilidade e ficarem brancas. As cartolinas podem ser prensadas a quente ou a frio, costumam ser 
vendidas em blocos e são particularmente adequadas para a maioria das técnicas. O papel Canson é 
fabricado com granulação ou textura acentuada e serve para o uso de carvão macio, pastel, creiom e giz. 
Os papéis duplex e triplex são feitos com a colagem de papéis de desenho em uma base rígida. Como os 
próprios papéis, os papéis duplex variam em características e superfície. Muitos papéis combinam, em 
diferentes percentagens, fibras de algodão e fibras de madeira quimicamente tratadas. Isso aprimora as 
características de desempenho ao mesmo tempo que mantém os custos do papel baixos. 
Assim como os demais instrumentos de desenho, o suporte que você utilizará depende da 
finalidade do seu projeto, bem como do seu estilo e preferência pessoais. Experimente diversas 
texturas e materiais. Você poderá se surpreender como até mesmo o papel de pão, aqueles 
mesmos sacos de papel usados para comportar alimentos, possui excelente textura para carvão 
e creions sépia, bem como lápis de cor branco, conferindo uma experiência bastante agradável.
3 CONSERVAÇÃO DOS MATERIAIS
De modo geral, instrumentos de desenho e pintura são frágeis e exigem cuidado ao manuseá-
los. Algumas observações são deveras óbvias, como não deixar seus utensílios expostos às 
intempéries, no entanto, procuraremos discutir o porquê desses cuidados, além de conhecermos 
outros mais. A seguir, apresentaremos as formas apropriadas de conservar e manusear seus 
instrumentos de desenho, e como guardar seus trabalhos para que durem por muito tempo.
3.1 Como guardar e manusear seus objetos de desenho
Alguns objetos utilizados para desenhar podem ter uma aparência rústica e robusta. Entretanto, a 
maioria exige bastante delicadeza durante seu manuseio e zelo após o uso, para que fiquem protegidos 
de choques mecânicos. Os carvões e creions, especialmente, quer sejam em barras de videira, barras 
compactadas ou lápis, são extremamente frágeis. Não deixe que caiam pois despedaçam-se facilmente. 
Este cuidado é estendido aos pastéis e aos demais grafites, especialmente aos lápis. Mesmo as barras 
de grafite, que parecem tão sólidas tendem a trincam internamente ao impacto com outro corpo de 
maior dureza. As minas dos lápis, por mais que possuam revestimento de madeira, tendem a quebrar, 
mesmo ao final de uma queda de apenas 40 cm de altura.
Além disso, a maior parte dos pigmentos, seja os que utilizamos em desenho, seja os tecidos 
das roupas que usamos, são suscetíveis aos raios solares. Evite ao máximo, portanto, expor seus 
materiais de desenhos ao sol. A radiação solar resseca o pigmento e os aglutinantes, fazendo 
com que oxidem e percam a cor. Um exemplo muito interessante e, ao mesmo tempo, triste, é o 
afresco “Santa Ceia”, de Leonardo Da Vinci. Quando foi descoberta sob camadas de argamassa, a 
obra possuía cores vivas e brilhantes, ainda que estivesse suja pelo cimento. Poucas horas após 
seu total desvelamento, a “Santa Ceia” perdeu boa parte das cores originais. A obra hoje está 
restaurada e protegida, mas ainda é um exemplo da ação da luz sobre os pigmentos.
21
Para apontar seus lápis, o melhor é utilizar um estilete, pois os apontadores convencionais 
esfarelam a ponta dos lápis mais macios. Para obter maior variedade entre traços espessos e 
finos, você pode afilar a mina dos lápis apenas em dois lados, deixando as pontas chanfradas.
Nunca molhe seus esfuminhos. A maioria é produzida em papel macio, pouco resistente aos 
meios úmidos, e vai encharcar se entrar em contato com a água. As borrachas podem ser limpas 
utilizando-se uma folha de papel sulfite branca e esfregando-as até que a camada escura de pigmento 
seja eliminada das mesmas. Evite, porém, lavá-las, pois podem acumular umidade e trincar. Os limpa-
tipos, ainda que sejam bastante duráveis, com o tempo perdem sua capacidade de absorção. Se a 
superfície no mesmo ficar muito manchada, experimente amassá-lo como uma massinha de modelar. 
Se mesmo assim permanecer escuro demais, está na hora de trocá-lo por um novo.
3.2 Conservando seus desenhos
Como o desenho artístico utiliza, em grande parte, materiais pouco aderentes à superfície, 
como o carvão, por exemplo, os trabalhos realizados devem ser conservados de modo que os 
pigmentos não manchem outros objetos e o próprio desenho em si.
Neste momento, os vernizes vaporizados (em latas spray) se fazem bastante úteis. Sem dúvida, 
você pode optar por guardar o desenho final em um resistente saco plástico, como os que estão 
presentes em pastas portifólios, próprias para esse uso. Porém, ainda assim, o desenho pode ficar 
maculado, principalmente se for necessário remover o mesmo do envelope plástico. Para envernizar 
seu trabalho, mantenha-o no cavalete, preferencialmente em local arejado, longe de fontes de calor e 
eletricidade, pois muitos são inflamáveis, mas com a mínima corrente de ar, para que o verniz não se 
espalhe para o lado contrário do desejado. Utilize máscara para se proteger da inalação dos vapores 
do verniz e óculos apropriados, para evitar o contato do verniz com os olhos. Teste um jato do verniz 
em um local apropriado e, então, da esquerda para a direita (se você for destro, se canhoto, faça o 
movimento contrário) e de cima para baixo, vá aplicando o verniz em movimentos rápidos em forma 
de “Z”, de modo interrupto. Ou seja, não utilize um jato contínuo, é preferível que faça movimentos 
curtose rápidos e repeti-los, a aplicar continuamente o verniz sobre o material, para que o mesmo 
não se acumule demasiadamente e escorra sobre seu desenho, arruinando o trabalho. A intensão é 
que o verniz forme uma fina camada invisível, não necessariamente lisa como o tampo de uma mesa, 
apenas o suficiente para que os pigmentos do desenho não saiam do suporte utilizado.
4 POSTURA E MANUSEIO DOS INSTRUMENTOS DE 
DESENHO
Brian Curtis (2014, p. 15) afirma que “a escolha do instrumento de desenho, as características 
da superfície, o modo como você posiciona o bloco de desenho, a maneira como segura o 
22
instrumento e a posição do seu corpo enquanto desenha têm impacto direto sobre os traços 
que você faz”. Os desenhistas que utilizam apenas a boca ou os pés para executar seus trabalhos 
compreendem ainda melhor este preceito. O posicionamento ideal do suporte para desenho e o 
manuseio dos instrumentos interferem diretamente no seu estilo, no seu traço e ainda mais na 
impressão que a sua obra transmitirá.
Em vista disso, vamos tratar agora da mecânica de desenhar, quer dizer, o modo como você 
posiciona seu corpo e seus instrumentos.
4.1 Posturas adequadas
Ao desenhar, segundo Curtis (2014), é importante que a superfície do papel esteja em ângulo 
reto (90°), em relação à sua linha de visão. Para isso, você pode pedir ajuda para que outra pessoa 
confira esta posição, ou utilizar um espelho grande corpo inteiro até que se acostume com este 
ângulo. Assim, como Curtis (2014, p. 19) descreve,
o centro do papel deve estar na altura do seu ombro. Essa relação de 90° com a superfície do 
desenho se dá naturalmente quando você está em pé ou sentado diante de um cavalete. Com uma 
mesa de desenho regulável pode se chegar à relação necessária de 90°, mas desenhar sobre uma 
superfície paralela ao chão é inaceitável, pois resulta em distorções significativas tanto em proporção 
quanto em perspectiva.
A mesma recomendação é aplicada se você utiliza uma prancheta apoiada sobre uma mesa 
convencional, mantenha uma altura confortável em que seu assento e o cavalete não exijam que 
você precise erguer ou abaixar demasiadamente sua cabeça. Existem também móveis bastante 
tradicionais, de modelos antigos, inclusive, direcionados exclusivamente pra desenho como mesas 
e cavaletes de desenho com banco fixo. São opções viáveis se forem adequadamente utilizadas, 
com a prancheta posicionada, de modo que o ângulo de observação seja quase perpendicular à 
superfície do desenho (CURTIS, 2014, p. 19). Se você escolher trabalhar com esse tipo de base, não 
puder se levantar ou utilizar algum tipo de equipamento como uma cadeira de rodas, evite apoiar 
a prancheta nas pernas, pois isso pode causar sérias distorções no ângulo de observação, além de 
oferecer desconforto à sua coluna cervical, o que lhe causará dores com o passar do tempo.
FIQUE DE OLHO
Uma boa postura não ajuda apenas a desenvolver traçados cheios de segurança e boa 
desenvoltura ao desenhar. Manter a coluna e os ombros alinhados evita dores musculares 
causadas pelo estresse e sobrecarga laboral (IIDA; GUIMARÃES, 2016). Uma doença muito 
comum hoje em dia é a Síndrome Muscular Miofascial, cuja origem está na sobrecarga de 
trabalho, e, principalmente, na má postura.
23
É bastante útil também, segundo Curtis (2014), que você se afaste ocasionalmente do seu 
desenho e, quando retomar ao trabalho, possa observá-lo com um olhar renovado, a fim de ter 
novas ideias ou tentar outros métodos para a solução de um problema. Sair do ambiente é uma 
opção, mas, se não for possível, o ato de desviar os seus olhos e mudar momentaneamente o foco 
já é suficiente. O importante é que o objeto que será desenhado, se houver um, se mantenha 
na mesma posição, sob a mesma iluminação, bem como seu suporte de desenho. Com isso, 
passamos para uma próxima etapa que é não mudar o ponto de vista sobre o seu objeto utilizado 
como modelo.
Da mesma forma que é útil afastar-se do seu desenho em cada estágio do processo, para 
adquirir um novo olhar, realça Curtis (2014, p. 18), “é igualmente importante voltar exatamente 
ao mesmo ponto de vista toda vez que retomar o desenho”. Caso aconteça da posição de onde 
desenha mudar, como, por exemplo, a troca de um cômodo ou o modelo, alguns centímetros, 
“as posições relativas dos objetos também mudarão, assim como os ângulos relativos de suas 
arestas”, explica Curtis (2014, p. 18).
4.2 Empunhaduras ideais
Normalmente, quando iniciamos nossos estudos em desenho artístico, a tendência é segurar 
os instrumentos na mesma forma que escrevemos, inclusive, dando pouca atenção à mecânica 
dessa atividade. Ainda que o desenho e a escrita manual possuam a mesma origem, de acordo 
com Curtis (2014), evoluíram de maneiras bastante divergentes ao longo do tempo, especialmente 
nos continentes de cultura ocidental: Europa, parte da África, Américas e a atual Oceania. Para 
Curtis (2014, p. 21),
Quando escrevemos, geralmente acomodamos o corpo do instrumento de escrita contra a 
junta do dedo indicador e seguramos sua ponta entre o polegar, o indicador e o dedo médio. Essa 
empunhadura permite uma variação limitada de movimentos necessária para formar as letras do 
alfabeto fenício; porém, é completamente inadequada para o movimento, a escala, a variação tonal, 
a sensibilidade ao toque e o controle direcional essenciais ao desenho. Para desenhar, o instrumento 
deve ser acomodado entre o polegar e o dedo indicador, com seu corpo atravessando a palma da 
mão. Diferentemente da escrita, em que os dedos fazem a maior parte do trabalho, o movimento 
para desenhar se origina no ombro, no cotovelo e no punho. Na empunhadura para desenho, os 
dedos ficam relativamente estáticos e são responsáveis apenas por segurar o instrumento e registrar 
o “toque” de sua pele. A empunhadura para desenho tradicional acomoda o corpo do instrumento 
verticalmente, entre o polegar e o indicador. Com essa empunhadura, o corpo do lápis passa pela 
palma da mão de modo que apenas sua ponta faça contato com a superfície do papel.
Curtis (2014) discute que, ao experimentar essa empunhadura pela primeira vez, geralmente 
se surpreendem com a frequência com que o instrumento volta, inconscientemente, à 
empunhadura para escrita. De acordo com Curtis,
Não importa quantas vezes isso aconteça, lembre-se de retornar à empunhadura para 
24
desenho. Ela melhora radicalmente a mecânica física da movimentação do instrumento pela 
superfície do papel. O punho oferece mais movimentos mecânicos que as juntas dos dedos, mas 
certamente não tantos quanto a articulação do cotovelo ou do ombro. O ombro é, de longe, o 
mecanismo anatômico mais versátil e fluido para desenhar. A empunhadura de desenho, embora 
seja relativamente desconfortável no início, afeta de modo tão positivo a sensibilidade dos traços 
e das linhas que é necessário superar qualquer frustração que você sentir e se acostumar com 
ela. Quando já tiver finalizado as lições deste livro, a empunhadura de desenho vai lhe parecer 
bastante natural. (CURTIS, 2014)
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
Com essa variação, as pontas dos dedos permanecem em contato com a superfície do desenho. 
Essa empunhadura proporciona um controle maior sobre a pressão da ponta do instrumento 
sobre o papel, mas tem a desvantagem de frequentemente borrar os traços já desenhados.
Como pudemos compreender, a forma como seguramos os materiais de desenho podem 
variar, não são extremamente rígidas, porém seguir os preceitos indicados no nosso conteúdo, 
como evitar a torção do pulso e a envergadura da coluna, é imprescindível para evitar lesões de 
ordem músculo-esqueléticas e conferir plasticidade aos seus desenhos.
5 PRIMEIROS TRAÇOS
Agora que já entendemos como utilizar e conservar nossos materiais de desenho, como 
posicionar corretamente e da forma mais confortável e saudável possível nosso suporte e nossos 
corpos, bem como a forma de empunhadura que confere melhor desenvoltura no desenho, 
vamos passar para exercíciospráticos e a consolidação de hábitos diários.
25
5.1 Esboços e exercícios iniciais
Segundo Curtis (2014, p. 25),
Quando o carvão comprimido é aplicado com uma pressão moderada, produz uma marca ou linha 
preta densa. Esse ébano rico e profundo contrasta muito com o tom cinza quente do papel-jornal. 
Ebony (ébano), em suaíli, significa preto, assim como em inglês – mas em suaíli também significa belo. 
O preto denso contra o (pano de) fundo claro tem tanta intensidade e nitidez que dá um novo sentido 
ao slogan “Preto é bonito” do movimento pelos direitos civis americanos dos anos 1960. Nossa atração 
pelo forte contraste entre o preto denso e o fundo claro é similar ao nosso fascínio pelo dualismo 
conceitual que é a ideia-chave de muitos de nossos mitos, crenças religiosas e questionamentos 
filosóficos. Embora acreditemos que no desenho, assim como em nossas experiências de vida, nem 
tudo seja preto ou branco, esse dualismo clássico é, sem dúvida, um bom começo.
Visto que o carvão comprimido macio faz traços pretos aveludados e densos muito facilmente, 
o desafio dessa técnica é encontrar maneiras de criar uma gama total de espessuras de linha e 
intensidades de tom. Variar a pressão da ponta do carvão sobre o papel obviamente tem um 
efeito direto na espessura e intensidade dos traços feitos. À medida que desenha, a ponta do 
carvão sofre algumas mudanças sutis”.
A sensibilidade ao toque do instrumento de desenho sobre o papel e a capacidade de 
distinguir as mudanças sutis nos traços, à medida que você desenha são os dois componentes 
mais importantes do processo de desenho. Comece com exercícios simples, nos quais você se 
concentre em variar a pressão do lápis sobre o papel (CURTIS, 2014, p. 26).
Desenvolver a sensibilidade a essas mudanças pode ajudar muito a aumentar os tipos de traço 
que você sabe fazer. Quando você risca, ainda de acordo com Curtis (2014, p. 25), facetas, cantos 
vivos e pontas são constantemente feitos e refeitos no instrumento de desenho, como resultado 
da fricção entre ele e o papel. Essas facetas e esses cantos variam em tamanho e posição em 
uma série de planos, cantos vivos e pontas em constante evolução. Para aproveitá-los, você deve 
desenvolver a sensibilidade da ponta do instrumento sobre a superfície do desenho. Ao focar 
sua atenção no toque do carvão sobre o papel, e perceber como essa sensação tátil se transfere 
para o traço, você desenvolverá, gradualmente, controle sobre esses pontos de contraste nítidos 
e delicados. Uma vez ciente desses pontos, você pode começar a usá-los girando e inclinando o 
carvão enquanto desenha (CURTIS, 2014). 
Após experimentar traços grossos e fortes e traços tão delicados quanto os fios de uma teia de 
aranha, você estará pronto para explorar a rica variedade de linhas e traços que se encontra entre 
esses dois extremos (Figura 3.14). Focar sua atenção na variação de traços demanda um alto nível de 
concentração que, inicialmente, parece artificial e arbitrário, mas essa variação é o elemento essencial 
de um desenho bem-sucedido. A variação de traços é o elemento individual mais importante para 
estabelecer o nível geral de sensibilidade em um desenho. É tão importante que a presença de traços 
sensíveis e variados já é razão suficiente para um desenho ser considerado uma obra de arte, mesmo 
26
quando há nele imprecisões de proporção ou relações espaciais distorcidas. A falta de variação, da 
mesma maneira, leva a inúmeros desenhos que transcrevem cada objeto do campo visual à esfera 
da mediocridade artística. Correndo o risco de soar repetitivo, direi que a efetividade geral de um 
desenho é, acima de tudo, determinada pela qualidade, variedade e sensibilidade dos traços com que 
é feito. Cada traço que você faz precisa estar em um fluxo constante para incluir a energia e a tensão 
incansáveis que embasam o funcionamento do nosso organismo biológico e, mais especificamente, de 
nossa experiência perceptiva (CURTIS, 2014, p. 26-27). 
Inicialmente, não se preocupe em imitar a aparência de objetos reconhecíveis. Foque toda 
a sua atenção em maximizar a variação de traços enquanto move o instrumento de desenho. 
Faça linhas retas, curvas suaves, grandes círculos e pequenos rabiscos ondulados. Varie 
constantemente a pressão, e gire a ponta do carvão. Lembre-se de que a sensibilidade ao traço é 
o fator mais importante ao desenhar.
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
27
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• compreender que o desenho artístico é uma ferramenta de expressão das ideias e 
dos seus sentimentos;
• conhecer os principais materiais utilizados para o desenho (carvão, grafites de 
diferentes durezas, borracha plástica e limpa-tipo, papéis com textura), além de 
entender que é melhor estar íntimo de poucos materiais e saber se expressar bem 
com eles, do que tentar utilizar uma gama muito grande de instrumentos e não saber 
comunicar suas ideias;
• entender que, para desenhar, a postura e a posição correta da sua coluna e de seus 
membros não só auxiliam na boa desenvoltura do ato de desenhar e facilitam a 
naturalidade e aprendizado de um traçado mais confiante, como também previnem 
problemas de ordem ortopédica;
• aprender a limpar sempre seus materiais antes de guardá-los, que devem ser 
conservados secos e protegidos. Também aprendeu que seus desenhos devem ficar 
dentro de sacos plásticos, em pastas e/ou com uma camada de spray protetor, 
especialmente sobre os trabalhos feitos com carvão.
PARA RESUMIR
ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS (ABNT). ISO 216. Papel para escrever e 
determinados tipos de impressos — Formatos acabados — Séries A e B e indicação da 
direção de fabricação (ISO 216:2007, IDT). 2012. Disponível em: https://www.abntcatalo-
go.com.br/norma.aspx?ID=091018. Acesso em: 31 mar. 2020. 
CURTIS, B. Desenho de Observação. São Paulo: Ed. AMGH. Versão para Kinlde. 2014.
GOUVEIA, A. P. S. O croqui do arquiteto e o ensino do desenho. Volume I: Representação 
e simulação. Tese de Doutorado. FAU USP, 1998.
HAYASAKA, E. Y.; NISHIDA, S. M. A origem do papel. Projeto Museu Escola do Instituto de 
Biosciências da UNESP. [s.d.] <https://www2.ibb.unesp.br/Museu_Escola/Ensino_Funda-
mental/Origami/Documentos/indice_origami_papel.htm>. Acessado em 18/03/2020
IIDA, I.; GUIMARÃES, L. B. M. Ergonomia: Projeto e Produção. 3. ed. São Paulo: Blucher, 
2016.
NAKATA, M. K.; SILVA, J. C. P. Desenho para Design: uma contribuição do desenho de 
observação na formação de designers. Coleção Desenhando para Design - n. 1. Bauru: 
Canal6, 2015.
TSUKUMO, T. J. O desenho de obra e a produção de arquitetura. Dissertação (Mestrado - 
Área de Concentração: Tecnologia da Arquitetura) - FAUUSP. São Paulo, 2009.
ZEEGEN, L.; CRUSH. Fundamentos de ilustração. Porto Alegre: Bookman, 2009.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
UNIDADE 2
Desenho de observação e de 
memória
Você está na unidade Desenho de Observação e de memória. Conheça aqui os fundamentos 
do desenho de observação e seus conceitos-chave. Entenda como a prática do desenho 
pode melhorar sua sensibilidade artística e sua atuação acadêmica e profissional. Nesta 
unidade, conheça ainda as técnicas elementares de desenho para iniciantes, como as 
técnicas de linhas e de grades e a técnica dos pontos de fuga. Saiba como identificar e 
estabelecer uma composição com estrutura, tonalidades, texturas e detalhes. Conheça 
também os principais materiais que você precisa para ter um bom desempenho como 
desenhista.
Bons estudos!
Introdução
31
1 INTRODUÇÃO AO DESENHO DE OBSERVAÇÃO E 
DE MEMÓRIA
Para entender a importância do desenho de observação e de memória para a arquitetura, 
primeiro será analisado qual é o lugar desta ferramenta, como meio de expressão e representação 
de ideias no mundo contemporâneo. Na sequência, serão analisados os principais motivos para 
você conhecer e dominar essa ferramenta. Por fim, serão discutidos os fatores que levam essa 
disciplina a ser considerada difícil, e como superar suas própriasdificuldades.
1.1 Importância do desenho de observação
Como estudante de arquitetura, você sabe que existem softwares cuja função é a 
representação precisa de uma ideia dentro de parâmetros dimensionais e construtivos. A partir 
dessa premissa, como estudante de desenho de observação, saiba que não há motivos para 
utilizar essa técnica como representação fiel e detalhada da realidade. Deixe que a fotografia e os 
modernos softwares de arquitetura representem a realidade com fidelidade.
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
Não obstante a forte visibilidade iconográfica de um croqui, sua importância vai além 
da dimensão estética. Você não precisa ser um exímio artista para aprender a esboçar, e seus 
desenhos não precisam parecer obras de arte. Para os arquitetos, o desenho tem finalidade 
mais conceptiva do que estética. Nesse sentido, a técnica de desenho de observação permanece 
relevante, e pode constituir um diferencial no seu portfólio. Há pelo menos três fatores que 
tornam o ato de desenhar uma ferramenta indispensável ao arquiteto: 
• exercitar a criatividade;
• traduzir e representar ideias e intenções de projeto;
32
• despertar a sensibilidade espacial do indivíduo (a interação entre o ser humano e o espa-
ço circundante).
 O primeiro fator é o uso do croqui para exercitar a criatividade. Desenhos feitos à mão são 
uma interface entre a imaginação e o papel. O croqui é uma concepção rápida e singela que 
materializa processos mentais abstratos e ambíguos, o que é inviável dentro de softwares que 
trabalham com parâmetros e restrições dimensionais rígidas. Apesar da liberdade envolvida, um 
croqui de arquitetura precisa trabalhar essa capacidade criativa dentro de algumas restrições 
genéricas. Porém, é uma fonte inesgotável de inspiração, um meio para estimular o diálogo e uma 
interface entre a mão e a mente do desenhista.
O segundo fator é que o croqui é uma técnica eloquente para traduzir e representar ideias 
e intenções de projeto; explorar as possibilidades de contextualização do projeto em relação ao 
meio onde se insere; para enfatizar (ou mesmo ocultar) determinadas escolhas e intenções; e/
ou apenas para potencializar uma perspectiva surpreendente, como você pode ver na imagem 
“Croquis de um projeto”, a seguir.
Ao dominar o desenho, você também pode estabelecer as bases de uma comunicação 
empática com seu eventual cliente. Como a arquitetura é muito dependente dos humores 
mercadológicos, a originalidade de uma solução pode ser a diferença entre captar ou não um 
cliente em potencial. Justamente pelo fato de que os clientes frequentemente demandarem 
soluções rápidas, o croqui é a ferramenta indicada para vender uma ideia.
Figura 1 - Croquis de um projeto 
Fonte: SLAVO VALIGURSKY, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem mostra dois desenhos em preto e branco, à esquerda, em primeiro plano, 
a silhueta de várias pessoas caminhando, ao fundo um conjunto de edifícios desenhados com algumas 
linhas verticais e diagonais. À direita, os volumes de alguns edifícios desenhados usando a mesma técnica
O terceiro fator diz respeito ao estímulo sensorial proporcionado pelo ato de desenhar. 
Profissionais de arquitetura precisam ter uma aguçada sensibilidade espacial. Eles precisam ter uma 
visão ampla e generalista, para entenderem as relações entre as partes e o todo de um projeto. Como 
o desenho de observação trata de objetos e situações do cotidiano, pode parecer algo aborrecido. 
Contudo, mesmo na banalidade do cotidiano, é possível encontrar inspiração. Essa sensibilidade pode 
ser vista na imagem Mercado local, que apresenta a perspectiva de uma cena urbana em que, para o 
artista, representar o burburinho da rua foi tão importante quanto mostrar a massa construída.
33
Figura 2 - Mercado local 
Fonte: TNONRA081, Shutterstock, 2020
#PraCegoVer: a imagem mostra um esboço colorido de mercado local tailandês, desenho à 
mão livre. Há uma avenida, com carros passando e edifícios em suas duas margens. Nas calçadas, 
há barracas de um mercado de rua.
O ato de desenhar é puro artesanato. É também uma excelente ferramenta para estimular 
a curiosidade, desenvolver o raciocínio espacial, organizar e materializar o pensamento, 
planejar, identificar formas e padrões na natureza e no ambiente construído. Considerando 
que a arquitetura é a interferência do homem sobre o espaço para satisfazer suas necessidades 
comerciais e sociais (CULLEN, 1983), o croqui é uma ferramenta poderosa para evidenciar de 
maneira inequívoca a sensibilidade de um indivíduo acerca da complexidade dessas relações. 
1.2 Oportunidades para desenhar 
Para estimular os estudantes, as escolas de arquitetura podem promover o uso do espaço 
urbano como local de ensino e aprendizagem, fora do ambiente artificialmente controlado 
FIQUE DE OLHO
Bibliografia recomendada para se aprofundar na análise do espaço:
• Saber ver a arquitetura, de Bruno Zevi
• Lições de arquitetura, de Herman Hertzberger
• Paisagem urbana, de Gordon Cullen
• A imagem da cidade, de Kevin Linch
34
da sala de aula. O caráter intrinsecamente multissensorial do espaço urbano oferece infinitas 
possibilidades de estímulo e reflexão para o estudante de arquitetura.
De acordo com Vygotsky (2007), o estímulo é um instrumento psicológico que age a partir 
do exterior. E, para Ching (2017), o desenho é a expressão de pensamentos e percepções visuais. 
Mais do que reconhecido simplesmente em cor e forma, o mundo exterior apresenta sentido e 
significado. Assim, desenhar ao ar livre é uma boa maneira de aguçar a sua sensibilidade estética.
A dimensão holística da cidade permite a realização de infinitas experiências cognitivas, 
sensoriais e afetivas, unindo fragmentos para formar um todo compreensível (LYNCH, 1999). Ruas, 
praças, calçadas, prédios ou casas não são elementos autônomos, mas fatores de um conjunto, 
denominado contexto urbano. Na cidade, tudo é signo, tudo é linguagem, mas de uma ordem 
diferente, predominantemente não-verbal. É perfeita para a prática do desenho.
Assim, o desenho de observação constitui uma importante ferramenta de interpretação e 
síntese dos sinais gráficos, reais ou projetados, na paisagem urbana. A criatividade tem a ver 
com a habilidade de usar sua intuição para transformar dados em uma nova criação (EDWARDS, 
2005), e nesse sentido o desenho supera a fotografia como meio de representação. O desenho é 
interpretação, e não apenas uma reprodução.
Certifique-se de que seu professor de desenho de observação proporcione experiências de 
apreensão espacial, seja nos corredores ou jardins da sua faculdade ou em alguma praça ou 
edificação de interesse na sua cidade. É importante fortalecer a dimensão democrática destes 
espaços, e o habito de desenhar contribui para manter a vida urbana pulsante.
Além da prática de desenho em espaços públicos, é importante que você adquira e mantenha 
um sketchbook (caderno de rascunhos) para registrar esses momentos. Encare isso como um 
documento que explicita sua evolução como artista, seus sentimentos e sua personalidade. 
Depois que você dominou as técnicas, esse acompanhamento pode ser gratificante.
Após adquirir um sketchbook, informe-se sobre grupos de desenhistas amadores na sua cidade, 
através das redes sociais. Conhecidos como urban sketchers (desenhistas urbanos), esses grupos 
são poderosas fontes de inspiração para conhecer diferentes técnicas de representação e de 
interpretação dos fenômenos visuais do espaço urbano, e além disso exercem um papel importante 
em ocupar o espaço público. Para Hertzberger (1999), à medida que o indivíduo adquire um 
repertório de imagens associadas ao seu entorno, ele se sente confiante para apossar-se dele. Isso é 
especialmente desafiador no Brasil, um país cuja paisagem urbana tende a ser árida, hostil e pouco 
convidativa para desenhos ao ar livre. Contudo, o esforço valerá a pena, pois você verá surgir o 
sentimento de pertencimento em relação ao local onde mora,e se sentirá parte de um movimento 
que buscar devolver a vitalidade ao espaço público. Essas atividades funcionam tanto como uma 
agradável opção de lazer, quanto como um meio para estimular a coesão social.
35
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1.3 Glossário
Uma seleção de palavras que serão recorrentes nesta unidade:
Composição: articulação de elementos para formar o todo.
Representação: simulação de objetos reais ou imaginários.
Enquadramento: porção de espaço escolhida para a representação.
Equilíbrio: distribuição de cheios e vazios no desenho.
Escorço: linhas não paralelas que convergem para o ponto de fuga.
Estrutura: articulação entre o objeto desenhado e a folha de papel.
Hachura: padrão de organização da superfície de um objeto.
Memória: imagem mental de um objeto.
Perspectiva: sistema de representação tridimensional.
Recorte: seleção de um elemento especifico dentro de um universo mais amplo.
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2 CROQUIS – TÉCNICAS
Neste tópico, são apresentadas ao estudante as principais técnicas do desenho de observação. 
Essas técnicas são genéricas, mas, se praticadas com afinco, dão o substrato intelectual para que 
o estudante paulatinamente consiga expressar sua própria personalidade e individualidade no 
papel. Apesar de o desenho a mão livre ser bastante intuitivo, você precisa obedecer alguns 
critérios, como: composição, estrutura e perspectiva; tópicos que estudaremos adiante.
2.1 Técnica de linhas
Antes de já começar desenhando perspectivas, é necessário estimular sua coordenação motora 
treinando o seu domínio do lápis e do papel. Desenhe linhas retas com traços progressivamente 
mais rápidos. Faça linhas verticais, horizontais, diagonais e espiraladas que ocupem todo o papel. 
No início, desenhe linhas mais espaçadas, à medida que dominar o procedimento, diminua essa 
distância até se aproximar de uma composição uniforme. Embora a princípio as linhas devam 
ser desenhadas o mais retas possível, com o tempo você perceberá que até a firmeza do traçado 
(mais tremido ou mais uniforme) constitui parte da personalidade do desenhista profissional. Não 
utilize instrumentos de precisão, trabalhe apenas com um lápis e sua mão.
2.2 Técnica de formas
Consiste em analisar a foto de um objeto ou o próprio objeto e procurar desconstruí-lo, 
simplificando-o até identificar suas formas puras.
FIQUE DE OLHO
• Faça pelo menos um desenho à mão livre por dia. Procure não gastar mais do que 
dez minutos nesse exercício. Os resultados, como um traço mais firme e confiante, logo 
aparecerão.
• Na sua próxima viagem, experimente em alguns momentos substituir a câmera 
fotográfica pelo seu sketchbook.
• Saia pelo seu bairro e faça algumas experiências, desenhando uma árvore, uma fachada 
interessante. Você vai se surpreender com a quantidade de detalhes que existem ao seu 
redor e que passam batido na correria do dia-a-dia.
• Não esqueça de datar seus desenhos, para acompanhar sua própria evolução como artista.
• Compartilhe seus desenhos em alguma rede social, para ampliar sua visibilidade. 
Existem diversos grupos de urban sketching em todo o mundo. 
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Identifique as formas geométricas puras que compõem o objeto que você pretende desenhar: 
cilindros, cubos, circunferências, quadrados, retângulos, triângulos e assim por diante. Por 
exemplo, uma figura humana pode ser simplificada em cinco círculos (cabeça, duas mãos e dois 
pés) e cinco retângulos (dois braços, duas pernas e tronco). Um automóvel pode ser simplificado 
em dois retângulos de tamanhos diferentes e duas circunferências.
Essa técnica é muito útil para desenhar pessoas, animais e veículos e pode continuar sendo 
usada mesmo quando você já dominar as técnicas de perspectiva. Ela é essencial para entender 
o sombreamento em formas arquitetônicas complexas.
2.3 Técnica de massas
É uma variação da técnica de formas. Seja ao desenhar a partir de uma foto ou a prática in loco, 
nesta técnica, você deve desconstruir o objeto em suas formas puras e essenciais e, em vez de começar a 
detalhar com a caneta, utilizar um lápis de maior espessura (preferencialmente 6B) ou caneta-marcador 
para preencher integralmente os volumes, formando apenas uma silhueta. As linhas que delimitam o 
objeto não são evidentes, como você pode ver nos arranha-céus na imagem “Vista da cidade”.
Figura 3 - Vista da cidade 
Fonte: MIKE DEMIDOV, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra o panorama de uma cidade. No primeiro plano passa um rio, 
no meio da imagem aparecem algumas edificações baixas e ao fundo alguns arranha-céus.
A técnica de massas é bastante acessível aos desenhistas iniciantes por ser inerentemente 
intuitiva e depender essencialmente do reconhecimento das formas puras que compõem um 
objeto, sem envolver detalhamento.
2.4 Técnica de grades
Consiste em selecionar a fotografia de uma pessoa, objeto ou paisagem e dividi-la em uma 
trama de pequenos quadrados. Na sequência, em uma folha em branco, você deve reproduzir 
38
esses quadrados de modo que cada quadrado no papel em branco corresponda a um quadrado 
de igual proporção na fotografia. A seguir, comece a reproduzir com o máximo de fidelidade na 
folha em branco os traços que você identificar na fotografia. Quanto mais quadrados você fizer, 
maior a chance de atingir um resultado bem próximo do original.
Desenhe as linhas de grade com o lápis de menor espessura que tiver (recomenda-se o HB ou 
2H), para que, posteriormente, possa apagá-las, sobrepô-las ou reduzir sua visibilidade com os 
traços definitivos de maior espessura e o uso de sombreamento.
Outra opção é, em vez de usar quadrados, dividir a folha em oito triângulos, a partir do traçado 
de um X, partindo das extremidades da folha, e marcar pontos específicos na fotografia, que 
guiarão seus traços. É uma variação da técnica de grade que exige maior habilidade do desenhista.
2.5 Técnica dos pontos de fuga
A perspectiva cônica é uma técnica de desenho inventada no Renascimento e é a mais 
recorrente em desenho de observação, pois expressa a sensação de espaço e profundidade.
Ching (2017) define os quatro fatores que determinam essa técnica:
• sobreposição de formas;
• achatamento do objeto;
• convergência de linhas paralelas;
• diminuição de tamanho.
Intuitivamente, sabemos que, no mundo real, à medida que nos afastamos dos objetos, suas 
linhas paralelas gradualmente parecem recuar para um ponto focal situado no horizonte até 
desaparecerem. Observe isso da próxima vez que você estiver em um carro se movimentando 
ao longo de uma estrada ou caminhando em uma avenida. Esses pontos, em desenho de 
perspectiva, são chamados de pontos de fuga. O lugar para onde esses pontos convergem é a 
linha do horizonte. Em croquis, é a altura do observador que determina a linha do horizonte.
Normalmente utilizamos perspectivas com um, dois e três pontos de fuga em desenho de 
observação, embora a perspectiva com dois pontos de fuga seja mais comum. A seguir, uma 
síntese de cada uma dessas perspectivas.
Perspectiva com um ponto de fuga: é a técnica mais eficiente para trazer o observador para 
dentro da cena retratada, como você pode ver na imagem “Ponte do Brooklyn”. Indicada para 
projetos de interiores, como quartos e cozinhas, pois simplificam a representação de objetos 
domésticos mais complexos, como cadeiras e armários.
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Figura 4 - Ponte do Brooklyn 
Fonte: TNONRA081, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra uma vista frontal da ponta da ponte do Brooklyn, em Nova 
Iorque, com a ilha de Manhattan (rio e arranha-céus) ao fundo.
Perspectiva com dois pontos de fuga: é a técnica mais eficiente para aproximar o objeto do 
observador e a mais usada em representações tanto internas quanto externas, pois permite 
enfatizar planos específicos. Indicada para representar a forma de edificações, bem como sua 
inserção no contexto de uma rua, como mostra a imagem “Esquinas”. São as mais usuais nas 
representações de projetos de arquitetura.
Figura 5 - Esquinas. 
Fonte:TNONRA081, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra uma vista aérea de uma esquina, onde há uma igreja e duas avenidas 
grandes (com árvores nas margens) convergindo, ao fundo alguns prédios mais altos e o céu azul.
Perspectivas com três pontos de fuga: é uma técnica eficiente para mostrar o objeto 
contextualizado ou trazer dinamismo à cena retratada, como mostra a imagem “Centro histórico”. 
Histórias em quadrinhos costumam usar bastante esta técnica. Indicada para representar vistas 
aéreas, e são recorrentes, por exemplo, em projetos de urbanismo, embora também possam ser 
utilizadas para representar edificações específicas.
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Figura 6 - Centro histórico 
Fonte: TNONRA081, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra uma rua larga cercada por edifícios antigos
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
Observe a disposição de ruas e prédios em uma cidade, ou a vegetação em uma floresta. 
Existem ritmos e padrões tanto na arquitetura quanto na natureza, de tal maneira que diversos 
objetos à longa distância podem ser agrupados em conjuntos de formas e massas representados 
com tons, texturas e matizes mais suaves. Objetos com menos contraste dão a ilusão de estarem 
mais distantes. Quanto mais próximo dos pontos de fuga, menos detalhes os objetos terão. 
Sabendo disso, você economizará tempo e material ao desenhar.
FIQUE DE OLHO
Atente para que os pontos de fuga não estejam muito próximos nem muito distantes entre 
si, para não deformar o objeto a ser representado. Procure utilizar a altura dos olhos do ser 
humano como referência para a linha do horizonte.
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3. CROQUIS – COMPOSIÇÃO 
Ching (2017) sintetiza a composição formal do desenho em três etapas: estabelecer a trama 
estrutural; aplicar tonalidades e texturas; e adicionar detalhes à composição. A seguir veremos 
cada uma dessas etapas em detalhes.
3.1 Estrutura 
Desenhar envolve uma série de escolhas, a começar pelo enquadramento, que é o recorte de 
uma pequena gama de elementos contidos num universo mais amplo, a partir de uma prospecção 
visual. Para que o observador se sinta inserido no desenho, desenvolva três planos com ênfases 
diferentes. Você deve escolher qual dos três planos terá mais ênfase: o primeiro plano, o plano 
intermediário ou o plano de fundo, como exemplificado na imagem “Vista de um campo”.
Figura 7 - Vista de um campo 
Fonte: MIKE DEMIDOV, Shutterstock, 2020
#PraCegoVer: a imagem mostra uma região montanhosa com uma casa rodeada de árvores, 
existem plantações que podem ser reconhecidas pelos traços curvos
Independentemente da forma dos objetos que você vai desenhar, estruture a figura com 
linhas reguladoras retas bem suaves. Estabeleça um plano vertical e trace a linha do horizonte. 
Eventualmente, você pode manter essas linhas no desenho final, como você pode ver na imagem 
“Panteão de Paris”. Preste atenção nas formas puras do objeto, e não se preocupe em inserir 
detalhes nessa etapa.
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Figura 8 - Panteão de Paris 
Fonte: PSYNOVEC, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra perspectiva com um plano de fuga, mostra um espaço interno 
com uma série de arcos sustentados por colunas. 
O processo de estabelecer uma trama estrutural também envolve encontrar a proporção 
correta dos elementos. Uma técnica para encontrar essa proporção é, com o lápis na mão, esticar 
o braço completamente na direção do objeto a ser desenhado, alinhar a ponta do lápis com a 
parte mais alta do objeto e usar o dedo polegar para marcar a base do referido objeto.
Outra técnica interessante é a do visor, inspirada nas câmeras fotográficas. Essa técnica 
consiste em recortar um pedaço de papelão em forma de retângulo, com um vazado centralizado 
e na mesma proporção, para definir enquadramentos e obter dimensões relativas.
Com frequência, a tonalidade será responsável por realçar o enquadramento e a proporção 
escolhidos, como na imagem “Vista da Ponte do Brooklin”. Observe que o desenho da ponte, 
por estar em primeiro plano, recebeu um tratamento com lápis 6B, enquanto que os edifícios ao 
fundo, obviamente de maior escala que a ponte, mas situados em um plano secundário, tiveram 
sua escala amenizada pelo tratamento com um lápis 2B.
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Figura 9 - Vista da Ponte do Brooklin. 
Fonte: MIKE DEMIDOV, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra, no centro da composição, o desenho de uma ponte estaiada 
sobre um rio, ao fundo alguns edifícios. 
3.2 Tonalidades e texturas
A aplicação de valores tonais e textura acrescenta informações valiosas ao desenho de 
perspectiva, como foco e profundidade. Ainda que a representação de textura seja importante 
para entender as características do objeto, a tonalidade acaba sendo mais importante do que a 
textura tanto no enquadramento como na representação de luz e sombra.
Após estabelecer a trama estrutural, através de linhas reguladoras, é preciso aplicar valores 
tonais para diferenciar áreas mais ou menos escurecidas. A superfície de um objeto é indicada pelos 
valores tonais: plana, quando uniforme; curva, quando variáveis. Recomenda-se fazer a distribuição 
tonal partindo dos valores claros para os mais escuros, como na imagem “Silhueta de Londres”.
Diferentes tonalidades são obtidas pelo espaçamento entre as linhas do desenho e a densidade dos 
traços. Essas linhas devem ser constantes e obedecer a orientação da superfície representada (CHING, 2017).
Figura 10 - Silhueta de Londres 
Fonte: MIKE DEMIDOV, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra a silhueta do parlamento britânico com a torre do Big Ban do 
lado direito. Não é possível identificar detalhes, apenas os contornos sombreados.
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A luz revela a forma do objeto (EDWARDS, 2005) e delimita as sombras projetadas. Assim, 
antes de começar a desenhar, identifique a posição da fonte de luz que ilumina o objeto a ser 
desenhado. Em desenhos de perspectivas com dois pontos de fuga, Ching (2017) recomenda que 
posicionemos a fonte de luz à direita ou à esquerda do observador e projetemos triângulos de 
45º, partindo das quinas do objeto em perspectiva em direção ao plano de terra.
Identificamos a tridimensionalidade de um objeto pelo equilíbrio entre a incidência de luz e 
a sombra gerada sobre ele. Desenhos feitos apenas com linhas que definem contornos e arestas, 
sem sombreamento, acabam parecendo estilizados, pois a linha é uma abstração, não existe no 
mundo real.
Podemos definir dois tipos de sombra:
• sombra própria: tonalidade aplicada sobre a superfície de um objeto que não recebe 
diretamente a incidência de luz;
• sombra projetada: tonalidade que um objeto projeta sobre a superfície adjacente.
Em exercícios preliminares, para entender a lógica da incidência de luz sobre a superfície dos 
objetos, desenhe uma paleta composta por faixas tonais que vão das mais claras às mais escuras. 
É interessante que o aluno estabeleça o contraste de luz e sombra apenas através do preto do 
grafite ou nanquim, e do branco do papel, sem tons intermediários. Quanto maior a espessura do 
grafite, mais escuro será o padrão de sombreamento.
3.3 Detalhamento
Deve ser a última etapa de qualquer desenho. Reforce o contorno das principais formas e das 
texturas aplicadas. Insira a escala humana. Aplique um pouco de cor, se preferir. A seletividade 
é essencial na aplicação de detalhes, pois, como já vimos, o desenho de observação não é 
uma reprodução fiel do mundo real. Você está no comando, e deve enfatizar e anular certas 
informações.
O charme e a beleza de um desenho, muitas vezes, estão no seu aspecto incompleto, inacabado, 
como retratado na imagem “Cena urbana”, em que a imprecisão do traço, especialmente no 
tratamento dos edifícios, contribui para que pareça um instante capturado da correria do dia a dia 
numa grande cidade. Caberá ao observador completar o desenho com sua própria imaginação, a 
partir de suas experiências como pedestre e observador urbano.
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Figura 11 - Cena urbana 
Fonte: MIKE DEMIDOV, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra uma rua movimentada,com várias pessoas no primeiro 
plano e um ônibus no lado esquerdo do plano intermediário. Ao fundo, vários edifícios apenas 
esboçados, sem maiores detalhamentos.
4. ESCALA DE REFERÊNCIA
Após estabelecer a composição básica do croqui, inserir escala é essencial para humanizar 
seu desenho. Ela faz parte do detalhamento do desenho. A escala serve como referencial sobre 
as proporções, profundidade e níveis do projeto, mesmo quando suas dimensões ainda não são 
conhecidas pelo observador. Repare como a inserção de pessoas nas duas imagens de “Espaços 
públicos” contribui tanto para indicar as dimensões da arquitetura, como para reduzir a frieza e a 
monumentalidade dos espaços, além de capturar um momento e contar uma história.
Você deve inserir figuras humanas, vegetação, veículos e demais elementos que julgar 
pertinente na representação. Apenas tome cuidado para ter certeza do que você quer representar: 
se é uma cena urbana, com todo o dinamismo envolvido, ou um projeto de arquitetura, cujo 
protagonismo deve ser do volume da edificação. 
Figura 12 - Espaços públicos 
Fonte: MARINA ONOKHINA, Shutterstock, 2020.
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#PraCegoVer: A imagem mostra uma estação de trens repleta de pessoas, o teto é abobadado.
Figura 13 - Espaços públicos
#PraCegoVer: A imagem mostra dois viadutos, por baixo deles passa um ciclista e há um carro 
vermelho estacionado do lado direito.
Não se preocupe em ser preciosista nesta etapa. Procure conhecer como os grandes 
profissionais da arquitetura desenhavam suas figuras humanas, para obter inspiração. Arquitetos 
como Oscar Niemeyer e Le Corbusier invariavelmente utilizavam figuras humanas estilizadas, 
quase abstratas, e elas acabaram servindo como uma espécie de assinatura para seus desenhos. 
Sinta-se à vontade inclusive para copiar essas figuras em seus próprios desenhos, até que você 
adquira confiança suficiente em seus traços para definir suas próprias escolhas.
Siga os mesmos princípios utilizados para o desenho de formas e objetos: quanto mais distantes 
do primeiro plano e próximos dos pontos de fuga, menores e menos detalhados devem ser os 
desenhos. Algumas vezes, apenas o contorno da silhueta, seja de pessoas ou vegetação, será o 
suficiente. O nível de abstração desses elementos depende do que você julga importante revelar, 
mas não esqueça: eles devem apenas realçar seu desenho quando seu objetivo é representar a 
arquitetura. Apesar de um certo apelo artístico envolvido, o objetivo destes desenhos deve ser, a 
princípio, informar e esclarecer o seu interlocutor. 
4.1 Figuras humanas
Cada pessoa possui características particulares, mas existem padrões anatômicos que são 
universais, a partir do qual as variações podem ser adaptadas na construção de desenhos. 
Recomenda-se que você colecione imagens de pessoas nas mais variadas situações. Depois você 
pode recortar a silhueta para identificar e apreender as proporções do corpo humano. Então, 
desenhe algumas figuras humanas sem contexto, em diversas posições, como nas imagens 
“Pessoas”.
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Figura 14 - Pessoas 
Fonte: TNONRA081, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: à esquerda, um homem anda de bicicleta; à direita, um homem anda a pé. 
Para desenhar o corpo humano, obedecendo as suas proporções, primeiro trace uma linha 
vertical e então faça uma divisão dessa linha em sete partes iguais. A cabeça deve corresponder 
a um sétimo, ou seja, uma parte inteira; o pescoço deve ter um quarto do tamanho da cabeça; 
os ombros representam duas cabeças de largura; o busto e a bacia representam duas partes; e as 
pernas representam quatro partes. Os joelhos devem ser posicionados entre a quinta e a sexta 
partes e separam as duas partes que correspondem às coxas e as duas partes que representam 
o tornozelo e os pés.
Para representar rostos, desenhe uma circunferência e depois trace uma linha vertical 
exatamente na metade. Na sequência, divida a circunferência em três partes iguais, acrescentando 
na base do círculo uma parte adicional, que poderá ser do mesmo tamanho de uma das partes 
internas da circunferência. Essa quarta parte corresponderá ao queixo do indivíduo e, por esse 
motivo, dependerá das características do modelo para ser dimensionada.
Esse esquema também é válido para desenhos de perfil. Após definir essas partes, desenhe os 
olhos exatamente na metade da figura que foi desenhada. A distância entre os olhos deve ser de um 
olho. A largura do nariz deve corresponder à medida de um olho também. A boca deve ser desenhada 
exatamente na metade da quarta parte, inferior ao círculo. A linha do cabelo deve corresponder a 
parte superior do círculo. As orelhas devem ser posicionadas entre os olhos e o nariz.
A representação de cabelos costuma gerar muitas dúvidas. Obviamente, não é preciso 
fazer uma representação exata; o que realmente importa é representar o volume, através de 
massas uniformes e da ondulação, o que pode ser obtido simplesmente com a texturização e o 
preenchimento com grafite.
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4.2 Vegetação 
O paisagismo é um fator crucial em qualquer projeto arquitetônico. Até mesmo espaços 
totalmente desprovidos de vegetação, como a Praça de São Pedro no Vaticano, possuem um 
vigoroso paisagismo.
A vegetação pode definir eixos, enquadramentos e perspectivas; explicitar a sazonalidade e 
a geografia; e induzir o indivíduo a percorrer um trajeto. Não se esqueça de respeitar o contexto 
em que você vive, ao inserir vegetações nos seus desenhos. Uma conífera pode ser totalmente 
inadequada para o clima ensolarado de algumas regiões do Brasil.
Existem infinitas tipologias de vegetação, mas, assim como ocorre com o desenho da figura 
humana, podemos estabelecer certos padrões. Primeiro, desenhe a estrutura simplificada da 
árvore: uma forma relativamente circular, de meia-lua ou triangular (a depender da tipologia 
da árvore) com uma linha vertical centralizada na parte inferior. Desenhe duas linhas disformes 
paralelas a essa linha vertical e relativamente inclinadas, com a base um pouco maior do que o 
topo, pois nenhuma árvore possui tronco perfeitamente reto. Dentro da forma superior, desenhe 
algumas linhas de tamanhos diferentes representando os galhos e utilize um lápis de maior 
espessura para traçar uma série de linhas sinuosas, parecidas com fios de cabelo, e para definir 
o lado a ser sombreado.
Ao desenhar uma planta baixa, indique a posição do tronco e apenas insinue o movimento 
das folhagens com um contorno leve mas preciso. Utilize padrões de textura e tonalidade para 
indicar sombreamento. Ao desenhar uma árvore em perspectiva, não esqueça que, quanto 
mais próxima dos pontos de fuga, menos espaçados devem ser os traços e menos detalhes ela 
receberá. Caso o objeto de estudo seja a volumetria de um edifício, você pode apenas indicar a 
existência de árvores, traçando as linhas dos galhos com alguns agrupamentos de pontilhados 
FIQUE DE OLHO
Como tornar a figura humana um complemento ao seu desenho:
- desenhe grupos de duas ou três pessoas e distribua-os suficientemente afastados entre si 
para não criar um ritmo;
- destaque partes importantes da arquitetura, colocando figuras humanas ao redor, mas 
mantenha os eixos reguladores da volumetria desobstruídos;
- coloque figuras humanas em diferentes distâncias dos pontos de fuga para reforçar a 
sensação de profundidade.
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para representar as folhas. Isso dará mais transparência ao seu desenho.
Atente para o fato de que tanto o tronco como a folhagem devem ter um aspecto mais rugoso 
e texturizado, para evitar uma estilização excessiva do desenho, o que lhe conferiria um caráter 
infantilizado. Evite preciosismos e detalhamentos exaustivos, o desenho de vegetações deve ser 
genérico e sugestivo, pois na maioria das vezes o utilizamos apenas para indicar proporções e 
enquadrar perspectivas arquitetônicas. Linhas leves, pontilhados e pequenos núcleos hachurados 
são suficientes na maioria dos casos. Canetas-marcadores, lápis de cor e aquarelas são excelentes 
ferramentas para representar massas de vegetação,e demandam menos esforço que a 
representação exclusivamente com nanquim, como mostram as imagens “Parques públicos”.
Figura 15 - Parques públicos 
Fonte: TNONRA081, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Há duas imagens. À esquerda, um parque com várias árvores às margens de um 
rio, com um grande palácio na porção direita da imagem; à direita, um parque infantil em uma 
praça, onde se vê um escorregador com algumas árvores ao fundo. 
4.3 Veículos 
Observe atentamente o modelo a ser reproduzido e procure desenhar as formas simplificadas: 
um retângulo, cujas dimensões devem ser proporcionais ao comprimento do modelo pretendido, 
e duas circunferências, de modo que a base do retângulo passe pelo meio delas. Acima deste 
retângulo, desenhe outro, mas de menor dimensão, para representar a cabine (ele pode estar 
mais à esquerda no caso de picapes, mais à direita para o modelo perua ou mais centralizado 
no caso de sedans). Nas arestas dos retângulos, faça contornos arredondados, como exemplifica 
a imagem “Carro”. Na sequência, dentro do retângulo superior, desenhe retângulos mais 
arredondados para representar as janelas. Adicione os detalhes de tamanho variados, como 
faróis, maçanetas, calotas, bem como as linhas que representam a junção das portas.
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Figura 16 - Carro 
Fonte: TNONRA081, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: vista lateral de um táxi amarelo com uma listra horizontal cinza na lataria.
Representar superfícies refletoras como a água é uma das tarefas mais complexas, pois em geral 
ela se apresenta como uma superfície plana e horizontal (rios, lagoas, piscinas etc), embora demande 
poucos traçados. Na imagem “Skyline”, identificamos a água corrente do mar pelos traços curtos e 
mais ondulados. Assim, os traços devem ser retos para representar água parada e ondulados para 
água em movimento. Reflexos em vidros e espelhos devem ser representados em tonalidade mais 
escura que o objeto em si. A tonalidade das superfícies será indicada pelo espaçamento das linhas. 
O que aparece na frente e acima deve ser refletido atrás e abaixo da superfície.
Figura 17 - Skyline 
Fonte: TNONRA081, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra a vista de uma cidade com a água do mar em primeiro plano. 
Ao fundo, os edifícios. 
FIQUE DE OLHO
Costumamos utilizar mais os dedos e o pulso para manipular o lápis, porque estamos 
mais acostumados a escrever do que desenhar. Porém, ao desenhar, treine bastante 
movimentando seus ombros, e não as mãos, pois, além de evitar lesões, permite um 
desenho mais leve e solto. Para esboçar a estrutura do desenho, desenhe movimentando os 
ombros; para inserir os detalhes, movimente mais os dedos e o punho.
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5. TEXTURAS
A seguir serão apresentadas as propriedades que caracterizam e definem as texturas. Na 
sequência, serão analisados alguns dos tipos de texturas mais usuais em desenho de observação.
5.1 Características
Uma das definições do dicionário Michaelis para a palavra textura é a “ligação ou arranjo das 
partes de uma obra”. Em desenho, essa ligação é feita por pontos ou linhas. O uso apropriado de 
texturas pode esclarecer os aspectos tectônicos da arquitetura e dar coesão e acabamento ao 
desenho. As texturas esclarecem o que vemos nas superfícies dos objetos.
A textura pode ser caracterizada em termos das seguintes dicotomias: 
• macio X duro;
• rugoso X liso;
• e opaco X transparente.
Em desenho de observação, basicamente, são as linhas que dão conta dessas dicotomias. 
A representação de texturas em desenho de observação não precisa ser detalhada, mas deve 
transmitir ao observador uma ideia clara a respeito do volume e das características do objeto em 
questão. Contudo, atente para o fato de que a tonalidade tem um papel mais preponderante do 
que a textura na representação de luz e sombra.
5.2 Hachuras
Ching (2017) explica que, entre o branco e o preto absolutos, existe uma gradação de cinzas. 
A hachura de materiais construtivos e de sombras pode ser representada por uma sequência 
de linhas bastante próximas entre si, ou mesmo sobrepostas. Essas linhas podem ser verticais, 
horizontais ou cruzadas. O que dará maior ou menor realce ao desenho é o espaçamento e a 
densidade dos traços, que devem ser curtos e rápidos, como pode ser visto na imagem “Padrões 
de textura”.
Esteja sempre atento à gradação: ao começar a traçar uma linha, certifique-se de pressionar 
mais o lápis e ir suavizando. Diferentes intensidades e camadas de sombreamento podem ser 
obtidas apenas com espaçamentos de linha diferentes. As mesmas regras que regem o desenho 
de perspectiva podem ser obedecidas no preenchimento com textura: diminuição de tamanho, 
achatamento e convergência de linhas paralelas (CHING, 2017).
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Figura 18 - Padrões de hachura 
Fonte: MICROONE, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: na imagem, doze modelos de hachura são apresentados, dois com linhas 
verticais, dois com linhas horizontais, três com linhas diagonais em apenas uma direção, um com 
linhas cruzadas e dois com linhas diagonais cruzadas.
Para obter tons constantes e homogêneos, utilize a caneta nanquim; para obter tons mais 
diversificados, utilize o grafite. Outra vantagem do lápis é que basta pressionar um pouco mais 
para obter texturas mais intensas. Em geral, lápis e caneta nanquim são os mais indicados para o 
preenchimento com hachuras.
Para obter efeitos mais precisos, atente para a granulação e a direção dos traços. Para um 
desenho menos poluído, evite a excessiva sobreposição de traços. Evite texturizar áreas muito 
grandes ou inserir vários tipos de textura em um mesmo desenho. A prática constante garantirá 
a você uma confiança cada vez maior.
As hachuras podem ser paralelas, cruzadas, circulares ou representadas pela técnica do 
pontilhismo. A seguir, uma explicação de cada uma delas.
Hachuras paralelas: enfatizam a orientação ou as características de um objeto. Podem ser 
horizontais ou verticais. A composição tonal é definida pelo espaçamento das linhas: quanto 
mais próximas, mais homogênea será a tonalidade. Na figura “Hachuras paralelas”, você pode ver 
como ela foi usada para representar um corte perspectivado, em que aquilo que é visto em corte 
(alvenaria ou concreto) recebe tratamento com hachuras paralelas inclinadas.
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Figura 19 - Hachuras paralelas. 
Fonte: SLAVO VALIGURSKY, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra um corte perspectivado de um único espaço interno de uma 
edificação. À esquerda uma porta aberta com um homem na frente; à direita uma janela, ao fundo 
uma parede vazia. A sala está completamente vazia. As paredes seccionadas são representadas 
com hachuras diagonais paralelas.
Hachuras cruzadas: criam um padrão de sombreamento mais intenso do que hachuras paralelas, 
e a sobreposição de camadas garante maiores variações tonais. Para obter tons mais escuros, 
pode-se combinar a aplicação de hachuras paralelas com hachuras cruzadas sobrepostas. Por ser 
multidirecional, a hachura cruzada é a mais indicada para preencher desenhos de superfícies curvas;
Figura 20 - Hachuras cruzadas 
Fonte: SAHAS2015, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra um croqui de uma edificação em estilo mourisco semelhante a 
um portal. A abertura central é abobadada e sua profundidade é representada por linhas cruzadas 
próximas entre si. Em frente à edificação, há pessoas de pé e caminhando, observando o edifício. 
Hachuras circulares: formam uma composição de traços aleatórios, rápidos e bastante 
flexíveis em relação à sua forma, densidade e direção. É bastante eficiente na composição de 
vegetações, como você pode ver na imagem “Croqui de um teatro”. A coesão desta textura 
depende da direção escolhida.
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Figura 21 - Croqui de um teatro 
Fonte: MIKE DEMIDOV, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra o edifício de um teatro ao centro, ele tem um pórtico formado 
por várias colunas; à esquerda há uma árvore texturizada e à direita há um chafariz.
5.3 Pontilhismo
Esta técnica deriva de um movimento artístico que surgiulogo após o Impressionismo, no 
final do século XIX. Enquanto os impressionistas usavam pinceladas de tintas, os pontilhistas 
aplicavam a tinta na tela através de pequenos pontos de cor pura justapostas, conseguindo obter 
diferentes tonalidades de cor sem misturá-las. Você pode conferir o padrão de preenchimento na 
figura “Pontilhismo”.
Figura 22 - Pontilhismo 
Fonte: BABICH ALEXANDER, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra paletas de textura com diferentes tonalidades; os pontos 
mais espaçados formam paletas claras, e os pontos mais próximos formas paletas escuras.
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É uma técnica demorada, e recomenda-se utilizar a caneta nanquim para obter resultados 
mais consistentes. Procure utilizar sempre a mesma espessura de caneta, pontos de diferentes 
tamanhos reduzem a delimitação do objeto desenhado. Para não perder muito tempo, você pode 
obter sombras mais intensas combinando o traçado de hachuras com a técnica do pontilhismo. 
Na técnica do pontilhismo, primeiro você deve marcar pontos bem espaçados para definir a área 
total de sombra, e depois ir adicionando mais pontos para obter as tonalidades mais escuras.
5.4 Manchas
Utilize lápis de maior espessura para conseguir um efeito mais expressivo. Aquarelas e pasteis 
também são bastante recomendados para esta técnica.
A luz interfere em como vemos um objeto. Para inserir sombras, primeiro determine onde 
fica a fonte de luz do objeto em relação à linha do horizonte. Se a luz projetada vier do lado 
direito, o lado esquerdo deverá ser sombreado e vice-versa. Utilize a técnica do dégradé, ou seja, 
quanto mais distante da fonte de luz, mais sombreado o objeto deverá ser representado, como 
você pode ver na imagem “Vista de uma janela”.
 Utilize um lápis de maior espessura (preferencialmente 6B) ou caneta-marcador para preencher 
integralmente os volumes. No esfuminho, um pedaço de papel toalha ou um pincel com cerdas 
macias podem ser usados no final para dar melhor acabamento e homogeneidade ao desenho. 
Figura 23 - Vista de uma janela 
Fonte: LINA KALINA, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra o croqui da janela de um espaço interno de uma edificação. 
A janela é retangular com um arco superior. Ela está aberta e do lado de fora é possível ver o 
panorama de uma cidade, com uma torre e dois pássaros voando ao fundo.
A sombra projetada de um objeto obedece às mesmas regras do dégradé: quanto mais 
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próxima do objeto em si, mais intensa, quanto mais distante, mais suave ela fica. Para destacar 
mais o objeto, dando dramaticidade ao desenho, faça o fundo mais escuro. Contudo, não esqueça 
que zonas excessivamente escuras desviam ou mesmo anulam o foco de detalhes importantes 
do desenho.
6. MATERIAIS DIVERSOS
Neste tópico, são apresentados os principais materiais que devem ser utilizados pelo 
estudante na disciplina de desenho artístico. A quantidade e qualidade de materiais disponíveis 
no mercado é bastante variada, de modo que o estudante deve experimentar e testar o que 
funciona melhor individualmente. Não é preciso adquirir todos, embora recomende-se ter um 
bom arsenal de materiais para dominar técnicas diferentes e ser um profissional mais completo.
Certifique-se de que suas ferramentas sejam fáceis de carregar e manusear, pois, muitas 
vezes, você precisará de agilidade ao desenhar em espaços públicos movimentados.
6.1 Materiais elementares
Edwards (2005) defende que, para desenhar, basta um lápis 4B, uma borracha, um bloco de 
papéis e até mesmo uma caneta hidrográfica. A seguir são detalhados alguns destes componentes.
Papel sulfite A4: tenha uma boa quantidade para fazer rascunhos. Considere que por ser 
um papel menos resistente, não é indicado para trabalhos em aquarela, nem arquivamento por 
longos períodos após o uso. Além do uso para rascunho, o papel sulfite é útil para cobrir partes 
de um desenho feito com grafite que você ainda não concluiu, mas não quer que fique manchado 
pelo movimento de sua mão; além de evitar que você mesmo acabe se sujando.
FIQUE DE OLHO
Bibliografia recomendada para se aprofundar no desenho de observação, com foco na área 
de arquitetura e urbanismo:
• Técnicas de ilustração à mão livre: Do ambiente construído à paisagem urbana, de 
Eduardo Bajzek;
• A perspectiva em urban sketching: Truques e técnicas para desenhistas, de Bruno 
Moliére;
• Aquarela para urban sketchers: Como desenhar, pintar e contar histórias coloridas, 
de Felix Scheinberger.
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Bloco Canson A3 ou A4: o papel A4 é bastante útil na representação rápida de rostos, detalhes 
arquitetônicos, perspectivas e esquematização espacial de implantação e planta baixa. O papel A3 
é bastante útil na representação mais detalhada de implantações e plantas baixas, pois oferece 
maior espaço para especificações genéricas. Sua textura levemente granulada e gramatura mais 
elevada (entre 120 e 300g) permitem experimentações com materiais como pastel, tinta guache 
e aquarela.
Lápis: dar preferência para as durezas B (2B, 4B, 6B, etc), que possuem melhor desempenho 
em diferentes tipos de papel. Quanto maior a dureza, menos detalhado deverá ser o desenho. 
Tenha um lápis HB para traçar as linhas estruturantes, como linhas do horizonte, as linhas que 
saem do ponto de fuga para as arestas dos objetos e formas simplificadas dos objetos. Utilize 
as durezas 2B, 4B e 6B para contorno e sombreamento. Para um desenho mais preciso, segure 
o lápis com os dedos polegar, indicativo e médio; para um desenho mais solto, sem perder o 
controle dos traços, segure o lápis o mais distante do grafite possível com os dedos indicador 
e polegar. Para maior conforto e desenvoltura dos traços, certifique-se de movimentar mais os 
ombros do que o pulso (marcas recomendadas: Faber-Castel, Staedtler).
Borracha: para apagar as linhas estruturantes, no final do desenho, e corrigir eventuais erros 
de proporção. Dê preferência às borrachas limpa-tipos, pois, além de serem maleáveis, dando 
ao desenhista maior controle sobre o que será apagado, não mancham tanto os desenhos, nem 
danificam o papel. Para efeitos de esfumato, as canetas-borracha são recomendáveis. NÃO utilize 
borrachas de apagar do tipo vermelha e azul, pois são muito abrasivas;
Estilete: para apontar os lápis, são mais eficientes do que apontadores, pois garantem uma 
superfície de contato maior entre o grafite e o papel, o que é bastante útil para definir a espessura 
do traço e obter gradações. Evite utilizar apontadores em lápis de dureza maior. Quanto mais você 
apontar um lápis, mais preciso e detalhado será seu desenho.
Caneta Nanquim: por terem uma ponta mais porosa, absorvem o pigmento e garantem um 
traço mais uniforme ao desenho. É a ferramenta mais indicada para a fase de acabamento dos 
desenhos de observação. Dê preferência para traço nas espessuras: 0,4 mm ou 0,5 mm e 1,0 mm. 
Quanto menor a espessura, mais detalhes poderão ser inseridos (marcas recomendadas: Stabilo, 
Sakura, Staedtler, Uni-Pin).
6.2 Materiais complementares
Indicados para estudos adicionais das técnicas de desenho. É recomendado que você 
experimente a maior quantidade possível de materiais, para se familiarizar com técnicas variadas.
Bloco papel manteiga A3: também conhecido como papel sulfurize. Bastante indicado para 
o esboço de esquemas de partido arquitetônico, implantações e plantas baixas, por permitir 
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que o estudante faça sobreposições e reproduções rápidas. Indicado para estudo com grafite e 
nanquim, e usado para rascunho de projetos.
Sketchbook: todo estudante de arquitetura e mesmo os profissionais formados deveriam ter, 
para anotar ideias, elaborar propostas e fazer desenhos rápidos. Não utilize com materiais como 
tinta guache e aquarela. As dimensões deste modelo mais comuns são 9 X 15cm e 13 X 21cm. 
Embora o modelo Moleskine seja um dos mais tradicionais, existem alternativas com preço mais 
acessível, como da marca Canson. Ideais para sempre levar em viagens.
Lápis de cor: para colorir e adicionar delicadezaao desenho. Contudo, determinados tons 
exigem a aplicação de várias camadas sobrepostas, o que pode se tornar desgastante e frustrante. 
Embora existam uma ampla variedade de policromias, você pode começar o experimento com 
uma caixa simples com 12 ou 24 unidades (marcas recomendadas: Faber-Castel, Staedtler).
Escova de desenhista ou pincel: para remover as partículas de borracha e grafite e manter a 
superfície do papel limpa.
Canetas-marcadores: tenha de várias cores, especialmente em tons pastéis, para colorir 
partes específicas, como o céu, uma parede ou outro detalhe que mais lhe chamar a atenção. 
Recomendada para papéis de maior gramatura, pois a tinta pode passar para o verso (marca 
recomendada: ProMarker).
Caneta esferográfica: apesar de sua popularidade como instrumento de escrita, também 
pode proporcionar resultados bastante interessantes em desenho artístico.
Esfuminho: para cobrir rapidamente grandes áreas sombreadas, auxiliando na composição de 
diferentes gradações com o grafite.
Prancheta portátil A3: bastante útil para apoiar desenhos de observação em locais públicos. 
Dê preferência àquelas que vem com prendedor ou alça de fixação.
Outros materiais: lixa para afiar lápis, estopa, papel kraft, aquarela, tinta guache, giz pastel, 
giz de cera, caneta-pincel, bastões de carvão.
NÃO USE EM DESENHO DE OBSERVAÇÃO: réguas, escalímetro, compasso, lapiseira e outros 
instrumentos de precisão.
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Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• entender o que é o desenho de observação e seu lugar em meio às variadas técnicas 
de representação de arquitetura disponíveis atualmente;
• entender como o desenho de observação pode contribuir para melhorar seu raciocí-
nio espacial e, como consequência, seus projetos de arquitetura;
• conhecer diferentes técnicas de representação que compõem o desenho de obser-
vação, como a perspectiva com pontos de fuga;
• estudar diferentes técnicas de hachura como recurso para dar mais personalidade 
aos seus desenhos;
• conhecer os mais variados materiais que podem ajudá-lo na prática do desenho de 
observação.
PARA RESUMIR
CHING, F. D. K. Representação gráfica em arquitetura. Porto Alegre: Bookman, 2017. 
272p.
COMBS, J.; HODDINOT, B. Desenho para leigos. Rio de Janeiro: Alta Books, 2016. 384p.
CULLEN, G. Paisagem Urbana. Lisboa: Edições 70, 1983. 202 p.
EDWARDS, B. Desenhando com o lado direito do cérebro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005. 
207p.
HERTZBERGER, H. Lições de Arquitetura. 2ª Edição. São Paulo: Martins Fontes, 1999. 
272 p.
LYNCH, K. A Imagem da Cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1999. 227p.
VYGOTSKY, L. S. A formação social da mente: O desenvolvimento dos processos 
psicológicos superiores. 7. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007. 182p.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
UNIDADE 3
Desenho de observação
Introdução
Você está na unidade Desenho de Observação. Conheça aqui alguns dos aspectos 
históricos envolvidos no uso dessa técnica. Aprenda sobre os conceitos mais importantes 
relacionados ao uso de luz e sombra para ressaltar a volumetria de um objeto em 
perspectiva. Veja um passo a passo de como construir uma forma pura, usando contrastes 
de luz e sombra. Conheça a importância da composição no desenho. Aprenda quais são os 
principais elementos da composição de um desenho, como harmonia e equilíbrio.
Bons estudos!
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1 INTRODUÇÃO AO ESTUDO DE LUZ E SOMBRA
Neste tópico, você terá a oportunidade de aprender sobre os conceitos mais importantes que 
embasam o desenho de luz e sombras. Esse suporte teórico vai lhe ajudar a produzir desenhos 
com melhor qualidade e expressividade. A representação da volumetria de um objeto, através do 
uso de luz e sombra é uma das partes mais complexas do desenho artístico, especialmente para 
os iniciantes. Contudo, a prática constante do desenho à mão livre vai ajudar você a ter cada vez 
mais desenvoltura. 
1.1 Luz e sombra: a importância de seu estudo
Um desenho linear (feito apenas com linhas) não reproduz a realidade, pois não existem 
linhas no mundo real. Esse tipo de desenho tampouco esclarece as diferentes profundidades e 
alturas dos objetos desenhados.
É a relação entre a luz e a sombra que permite conhecer a forma e o volume dos objetos, de 
modo que, ao desenhar, é preciso desenvolver os diferentes planos de um objeto (PARRAMÓN, 
1988). Utilizamos a luz para explicar a tridimensionalidade de objetos e do espaço.
Não existe um jeito certo de desenhar, nem uma receita infalível que poderá servir para 
todos os desenhos. Existem apenas princípios orientadores, que você verá ao longo desta 
unidade, e que, para serem úteis, dependem muito mais da personalidade do seu traço do que 
da obediência a uma cartilha de regras. Isso significa que o segredo do sucesso está na prática 
constante. Pratique, pratique e pratique, sempre e cada vez mais.
1.2 Aspectos históricos
Do período pré-histórico até a Idade Média, a maioria das representações pictóricas consistia 
em formas planas, desprovidas de volume. Apenas a partir do Renascimento, que se iniciou 
no século XV, os artistas passaram a incorporar consistentemente luz e sombra em suas obras. 
De acordo com Proença (2007), três das maiores contribuições da pintura renascentista são a 
perspectiva, o chiaroscuro (claro-escuro, na tradução do italiano) e o desenho realista. Embora 
não tenham inventado essa técnica, os artistas do Renascimento foram os responsáveis por 
resgatá-la e confirmá-la definitivamente.
A invenção do desenho em perspectiva contribuiu muito para esse avanço, pois, além de 
introduzir o estudo aprofundado da incidência de luz sobre a superfície dos objetos, popularizou 
a técnica do claro-escuro. O claro-escuro é uma técnica que consiste em representar um objeto 
apenas pelo contraste entre as suas cores e o fundo, promovendo um jogo de contrastes que 
realça o volume dos corpos (PROENÇA, 2007). A perspectiva e a preocupação com o volume 
corporal conduziram à terceira conquista do Renascimento: a pintura realista.
64
As pinturas renascentistas eram desenvolvidas a partir de quatro cânones: 
• cangiante:
• mudança de matiz para representar a incidência de sombra sobre uma superfície; 
• chiaroscuro: 
• luz na sombra;
• sfumato:
uma variação do claro-escuro, pois admite a existência de uma variação tonal nas superfícies 
dos objetos; 
• unione:
• uma variação do sfumato. 
Os principais artistas do Renascimento foram:
• Leonardo da Vinci,
• Sandro Botticelli,
• e Rafael Sanzio
No campo da escultura, que possibilitou estudos cada vez mais precisos sobre a volumetria dos 
corpos e trouxe uma visão grandiosa do ser humano, Michelangelo foi o maior expoente, como você 
pode ver na imagem “Pietá”, uma de suas esculturas mais celebradas (PROENÇA, 2009).
Figura 1 - Pietá 
Fonte: Milind Arvind Ketkar, shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem mostra a obra Pietá, de Michelangelo: uma escultura, em mármore 
branco, de Maria carregando o corpo de Jesus no colo após ele ser retirado da cruz.
65
A influência das técnicas aprimoradas durante o Renascimento se estendeu à arte barroca, no 
século XVII. A composição dessas obras é diagonal, com acentuados contrastes de claro-escuro. 
As pinturas de Caravaggio são o exemplo mais bem-acabado da exploração dessas técnicas. 
Após alguns séculos sendo subestimada, a técnica do claro-escuro voltou a ser muito utilizada 
e reinterpretada, a partir do século XIX, pelos românticos e impressionistas. Artistas como Goya, 
Turner, Delacroix e Constable são grandes nomes do Romantismo. Mais tarde, o Impressionismo 
introduziu uma nova interpretação das formas e, por consequência, da luz e sombra, fazendo uso 
abundante de cores, o que teria um impacto duradouro sobre a produção artística que seria feita 
a partir do século XX (PROENÇA, 2007). 
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
1.3 Materiais de trabalho
Em geral, o lápis grafite é o instrumento mais utilizado e acessível para a representação de 
sombras. Algumas das espessuras maiscomuns são:
H:
da palavra em inglês hard, traduzida como duro, que apresenta variações de espessura entre 
o H ao 6H; 
B:
da palavra em inglês black, traduzida como preto, que apresenta variações de espessuras 
entre o B e o 9B; 
HB:
hard and black (traduzido como duro e preto); 
66
F:
da palavra em inglês fine, traduzida como fino. 
Existem outros instrumentos que também produzem um efeito bastante expressivo e 
impactante, mas deixe para experimentá-los quando você sentir que domina a técnica de luz e 
sombra. Como você está iniciando os estudos de desenho artístico, dê preferência ao grafite. Utilize 
as espessuras HB para definir genericamente as volumetrias, 2B para esboços e detalhamentos, e 
4B e 6B para o preenchimento com sombras. O carvão também é uma opção bastante acessível, 
mas é mais recomendado para desenhos de dimensões maiores.
1.4 Silhuetas
Antes de iniciarmos nosso estudo de luz e sombra, vamos fazer algumas considerações sobre 
a relação figura-fundo. A área do papel nada mais é do que um plano, e esse plano é um campo 
de luz. No momento em que preenchemos esse plano com uma figura, surge uma forma no 
espaço, e o vazio deixa de existir (HOGARTH, 1999). Um elemento preto sobre um espaço branco 
potencializa a composição; dois elementos parecidos colocados muito próximos entre si podem 
ser reconhecidos como uma coisa só.
A silhueta é a forma mais simples que ocupa um lugar no espaço, e pode proporcionar ricas 
possibilidades de expressão da tridimensionalidade do espaço. Caberá ao papel em branco 
expressar a fonte de luz, mas, mesmo o desenho, pode dar algumas sugestões da quantidade 
ou intensidade dessa luz. Ademais, a diferença de escala entre os objetos desenhados dará uma 
sugestão de perspectiva no desenho, e a inserção de um traço luminoso (uma linha em branco) 
na silhueta ajudará a explicar a volumetria do objeto (HOGARTH, 1999).
2 ESTUDO DA LUZ
Embora luz e sombra sejam temas intimamente interligados, para efeitos didáticos de 
aprofundamento, faremos uma distinção. Nos tópicos a seguir, faremos um estudo mais focado 
nos aspectos físicos e psicológicos da luz. Preste atenção nos aspectos do estudo da luz abaixo 
(aspectos físicos e psicológicos), no qual os próximos tópicos se baseiam. 
Aspectos físicos: 
fontes de luz. 
Aspectos psicológicos: 
direção da luz;
67
quantidade de luz;
qualidade da luz. 
2.1 Fontes de luz
As fontes de luz obedecem a determinados aspectos físicos, e podem ser de dois tipos, 
descritos a seguir:
• natural: o Sol e a Lua. Propagação em sentido paralelo;
• artificial: luz elétrica, luz a gás, luz do fogo. Propagação em sentido radial.
As fontes de luz são responsáveis por produzir as sombras. Como apresentado no vídeo “Luz 
e Sombra”, da Coleção Escola de Arte (1998), quanto mais forte for a luz que incidir sobre um 
objeto, seja ela natural ou artificial, mais escura será a sombra desse objeto.
Quando vemos um objeto iluminado, o que estamos vendo não é a luz propriamente dita, 
mas a luz refletida desse objeto para os nossos olhos. Dependendo de como essa luz é refletida, 
ela cria áreas de luz, penumbra ou sombreamento. Nesse sentido, o material compositivo de um 
objeto interfere bastante na nossa percepção de luz e sombra. Materiais como tecidos tendem a 
absorver a luz; materiais como vidro e metal tendem a refletir a luz.
Com base nos princípios da Física, assumimos que a luz realiza uma trajetória em linha 
reta, partindo de sua fonte em direção à superfície de um objeto. A luz natural propaga-se em 
sentido paralelo, e a luz artificial propaga-se em sentido radial (PARRAMÓN, 1988). Isso interfere 
diretamente na silhueta do objeto iluminado.
Nos reflexos terrestres, a luz que bate sobre a superfície do solo se reflete na sombra própria 
do objeto e repercute na sombra projetada, de modo que a parte mais próxima da fonte de luz é 
mais clara (COLEÇÃO ESCOLA DE ARTE, 1998).
Para o desenho de luz e sombra, primeiro você precisa determinar a posição da fonte de luz e 
a intensidade da luz que incide sobre a superfície desenhada. Se a fonte de luz estiver posicionada 
do lado direito, automaticamente tanto a sombra do objeto como a sua sombra projetada estarão 
do lado esquerdo.
Existem variações tonais que devem ser consideradas. A variação tonal descreve a luz apenas 
pela sua ausência. O que isso quer dizer? Nos desenhos, a luz não é desenhada, mas sugerida pela 
composição das sombras. Quando um objeto recebe os raios de luz, uma parte de sua superfície 
vai receber a chamada luz plena e, dependendo da forma do objeto, outra parte receberá os 
reflexos do próprio objeto (a luz que bate na superfície oposta e volta). Entre a luz plena e a 
penumbra você deve estabelecer um dégradé, seguindo os padrões de variação tonal que você já 
68
deve ter estudado anteriormente.
2.2 Direção da luz
A direção é um dos três aspectos psicológicos da luz, juntamente com a quantidade e a 
qualidade da luz.
Podemos definir cinco tipos diferentes de iluminação, a saber:
• iluminação frontal;
• iluminação zenital;
• iluminação lateral;
• iluminação inclinada ou três quartos;
• e iluminação posterior
Considere abaixo, a explicação mais detalhada dessa relação entre tipo de iluminação e tipo 
de sombreamento:
• Iluminação frontal:
Tipo de sombreamento: 
Sombras mais profundas, posicionadas atrás do objeto, distantes do observador. Destaca as 
cores mas enfraquece a percepção de profundidade.
Exemplos:
Alguns retratos pintados por Renoir. 
• Iluminação zenital (de topo):
Tipo de sombreamento: 
Sombras curtas, muito próximas do objeto ou incidentes diretamente sob o mesmo. 
Exemplos:
As pinturas de santos durante o Renascimento. 
• Iluminação lateral:
Tipo de sombreamento: 
69
Sombras alongadas, posicionadas na direção oposta da fonte de luz, com um lado do objeto 
em penumbra. 
Exemplos:
Os retratos masculinos de Ingres. 
• Iluminação inclinada/três quartos (sobre o ombro do observador):
Tipo de sombreamento: 
Ressalta a volumetria e a textura do objeto, ajudando a compreender a sua fisionomia. 
Exemplos:
As pinturas de Rubens. 
• Iluminação posterior: 
Tipo de sombreamento: 
Sombras projetadas na direção do observador, ressalta a silhueta do objeto através do halo 
de luz que fica atrás do contorno. 
Exemplos:
A pintura “O desfile”, de Edgar Degas. 
• Iluminação inferior: 
Tipo de sombreamento: 
Sombras alongadas para cima, produzindo um volume irreal. 
Exemplos:
A pintura “Os fuzilamentos do três de maio”, de Goya; as pinturas de bailarinas de Degas. 
2.3 Quantidade de luz
O excesso ou a ausência de luz afeta nossa percepção sobre a volumetria de um objeto 
qualquer no espaço, desfigurando-o seja por meio da penumbra excessiva, seja por meio de 
brilho e reflexos muito intensos. O contraste é responsável por explicar a volumetria de um 
objeto. Juntamente com a iluminação, a cor do objeto e a perspectiva, o contraste responde 
pela ilusão de tridimensionalidade de um objeto. O desenho em perspectiva altera a forma das 
70
sombras projetadas. Em estudos anteriores, você já viu como um plano é distorcido, conforme as 
linhas que o geram se afastam do observador.
Você precisa ser capaz de elaborar contrastes mais equilibrados. É importante que você 
conheça algumas regras. Quanto mais clara for uma cor, mais ela vai se destacar se estiver 
posicionada sobre um fundo escuro; quanto mais escura for uma cor, mais ela vai se destacar se 
estiver posicionada sobre um fundo claro. É o contraste, e não a cor, que estabelecerá a distância 
ou proximidade de um objeto em relação ao observador.
O contraste entre luz e sombras contribui para que o seu desenho fique mais legível de pelo 
menos duas maneiras: garante um aspecto tridimensional; e ressalta as formas das superfícies 
dos objetos (planas, arredondadas, inclinadas ou verticais). Não existe um limite concreto entre 
luz e sombra sobre uma superfície, ambos estão entrelaçados e são interdependentes.Uma dica para o desenho de vários objetos posicionados muito próximos é faze-los todos 
juntos. Não conclua um objeto para iniciar o outro. O desenho deve ser pensado e elaborado 
gradual e progressivamente, de modo que todas as partes cooperem para formar um todo 
unitário e coeso.
2.4 Qualidade da luz
Tanto a luz natural quanto a luz artificial possuem variantes que podem ser agrupadas da 
seguinte maneira:
• luz direta ou luz dirigida;
• luz difusa ou luz refletida.
Essas duas variantes respondem pela qualidade da luz. A qualidade tem a ver com a suavidade 
ou intensidade da luz que incide sobre uma superfície.
A luz direta é aquela que concentra os seus raios sobre uma superfície, gerando um contraste 
muito forte entre luz e sombra. As luzes artificiais geram luz direta. Como exemplo, temos um 
refletor sobre uma superfície como um campo de futebol e, no caso da luz natural, a existência 
de uma pequena janela na parede de uma sala que está na penumbra, como uma cela de prisão. 
As pinturas de Giorgio De Chirico e alguns trabalhos do pintor americano Edward Hopper são 
exemplares desse tipo de tratamento com forte contraste entre luz e sombra.
A luz difusa é uma espécie de luz filtrada, que promove uma transição mais suave entre zonas 
sombreadas e zonas claras. Isso significa que haverá menos contrastes de tonalidades. Preste 
atenção nesse detalhe quando sair de casa em um dia nublado, ou ao ver um objeto qualquer 
que recebe uma incidência de luz indireta, seja por meio do filtro de uma cortina ou de um tecido 
71
qualquer. Em termos psicológicos, a luz difusa está associada com delicadeza e suavidade, mas 
também com melancolia e tristeza. Como exemplos desse tipo de luz no mundo das artes, temos 
as Madonas de Rafael e as mulheres e crianças pintadas por Auguste Renoir (PARRAMÓN, 1988).
A qualidade de luz é diretamente responsável pela intensidade do contraste entre uma zona 
mais clara e uma zona escurecida.
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
2.5 Atmosfera
Parramón (1988) define a atmosfera como o “ar interposto entre os corpos”, que preenche os 
espaços. A sua representação exige um grande poder de observação do desenhista. Envolve reconhecer 
e estabelecer contraste, tons e contornos. Em outras palavras, isso quer dizer que o primeiro plano 
deve ter um acabamento mais preciso, ser mais nítido e contrastar vivamente com os demais planos. 
Contudo, os contornos devem ser esbatidos, mas não ao ponto de eliminar a consistência do desenho. 
Os planos posteriores, por sua vez, devem passar a sensação de esmaecimento, apresentando uma 
tendência ao cinza, e o horizonte não deve ser nítido. A mescla entre tons pálidos e brilhantes que 
compõem uma paisagem pode ser obtida considerando que o primeiro plano deve se destacar 
progressivamente dos demais planos do desenho (PARRAMÓN, 1988).
Um dos artistas que melhor expressou essa espacialidade foi o inglês Joseph Turner, como 
você pode ver na pintura “Keelmen Heaving in Coals by Moonlight” (tradução livre: trabalhadores 
carregando carvão em navios à vela sob o luar), reproduzida abaixo.
72
Figura 2 - Keelmen Heaving in Coals by Moonlight 
Fonte: Everett - Art, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem mostra a obra citada, que é um óleo sobre tela retratando uma 
região portuária, com vários navios à vela, alguns deles estão pegando fogo, e há uma fumaça 
negra sobre eles. 
3 SOMBREAMENTO
A seguir, faremos algumas considerações mais especificas sobre o trabalho com o 
sombreamento nos desenhos artísticos.
3.1 Forma da sombra
A dificuldade que muitos sofrem ao desenhar luz e sombra segue a mesma lógica da 
dificuldade que encontramos para desenhar em perspectiva cônica. Para analisar a luz e sombra, 
utilizamos o lado esquerdo do cérebro. Para perceber a luz, utilizamos o lado direito do cérebro.
• Em relação às sombras, assumimos que a forma da sombra depende dos seguintes fatores:
• a posição do observador;
• a direção da luz;
• a forma da superfície em que o plano da sombra está repousando.
Sobre este aspecto, ao desenhar a sombra, considere que ela é idêntica à forma, tamanho 
e orientação de uma figura plana que está sobre um plano paralelo. O perfil de uma sombra só 
muda quando a forma do objeto também muda. E, quanto mais profundo é um objeto, menor 
será a inclinação da sombra (CHING, 2017).
O uso de sombras não é uma exclusividade do desenho em perspectiva. Você pode utilizá-
las tanto em planta como em corte para ressaltar a massa de um objeto em relação ao plano 
73
do solo; para definir as alturas de um objeto em relação a esse mesmo plano; para determinar 
as profundidades; e para esclarecer as diferenças topográficas. Contudo, lembre-se de que as 
sombras em plantas e cortes são meramente para esclarecer as diferentes alturas (CHING, 2017).
Em relação aos objetos mais complexos, é sempre útil lembrar-se de desconstrui-lo em suas 
formas básicas, para então determinar o sombreamento.
Ao estabelecer a sombra de uma linha reta sobre uma superfície plana, você deve encontrar 
os extremos dessa reta. Quando essa reta for enxergada como um ponto (no caso de uma vista 
frontal, por exemplo), a sombra projetada aparece como uma linha independente da forma da 
superfície sobre a qual a sombra recai.
As áreas em penumbra não devem ser representadas uniformemente, de maneira homogênea, 
pois existem variações dos valores que correspondem à luz refletida pelas superfícies adjacentes 
que estejam iluminadas. Não esqueça: toda sombra comporta variações de luz.
Em perspectivas paralelas deve-se assumir que a angulação dos raios de luz será a mesma da 
angulação da penumbra projetada no plano paralelo. Ou seja, um raio de luz de 45º será representado 
por uma linha de 45º no desenho. Em perspectivas cônicas deve-se assumir que os raios de luz serão 
representados por linhas inclinadas. Para determinar a sombra e os raios de luz de qualquer elemento 
vertical, imagine triângulos de 45º traçados a partir de suas arestas (CHING, 2017).
3.2 Tipos de sombras
As sombras podem ser de dois tipos:
• próprias: do objeto em si, mais leves;
• projetadas: mais escuras, produzidas pelo objeto sobre uma outra superfície.
As sombras projetadas explicam um objeto no sentido de revelarem sua posição relativa no espaço; 
servirem de base para um objeto na superfície em que ele se encontra; revelarem distâncias entre objetos 
e entre objetos e superfícies; e evidenciarem a forma da superfície sobre a qual um objeto repousa. Além 
desses aspectos, toda sombra projetada se volta na direção oposta da fonte de luz.
Você já viu que existem dois tipos de luz, a natural e a artificial, e elas interferem na silhueta 
dos objetos sobre as quais incidem. A luz natural sempre cria sombras paralelas, enquanto que a 
luz artificial pode produzir sombras divergentes. A sombra segue a forma do objeto que a produz. 
Por conta dos reflexos, as sombras não são uniformes. Dentro das sombras existem zonas de luz 
refletida (PARRAMÓN, 1988).
Outro fator importante é o ponto de vista do observador. Quando estamos observando um 
objeto de perto, notamos as sombras mais nitidamente do que as sombras de um objeto que 
74
está posicionado a uma distância maior. O mesmo acontece se vemos um objeto de uma posição 
elevada ou de um plano horizontal: quando vista de cima, a sombra parece plana, mas quando vista 
de frente ou de lado ela parece apenas uma linha, pelo efeito do escorço (PARRAMÓN, 1988).
3.3 Técnicas para o desenho de sombras
Os sombreamentos devem ser construídos gradualmente, levando em conta as diferenças de 
valor tonal. Sempre comece do claro para o escuro e do fundo para a frente. Os contornos dos 
objetos não devem ser muito realçados. Obtenha traços mais escuros sobrepondo linhas leves, 
mas sempre tome cuidado para não gerar linhas com um aspecto peludo.
Utilize os braços para obter um desenho mais solto e garantir o seu próprio conforto, evitando 
possíveis lesões. Escolha um local que seus braços possamse movimentar livremente. Para obter 
mais precisão no desenho, segure o lápis mais embaixo. A inclinação dos traços que definem o 
sombreamento deve ser constante. Tenha sempre em mãos uma borracha fina e macia, para dar 
o acabamento e contrastar com mais precisão as áreas com mais ou menos incidência de luz. 
Para treinar, comece com formas puras, como as formas que você pode ver na imagem abaixo, 
intitulada “Figuras geométricas”.
Figura 3 - Figuras geométricas 
Fonte: kellyreekolibry, istock, 2020.
#PraCegoVer: da esquerda para a direita, o desenho feito com grafite retrata um cone, uma 
esfera, um cubo e um cilindro.
Para estabelecer a sombra, utilize um lápis 4B. Sempre segure o lápis pela extremidade superior 
e em uma posição bem inclinada, para garantir que seus traços serão mais soltos e uniformes. 
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Comece a traçar o sombreamento do lado que faz oposição à fonte de luz, e que deverá ser o 
mais escuro, começando a gerar a volumetria. Se estiver utilizando grafite, você pode optar pelo 
sombreado com grisê vertical ou com grisê diagonal. No desenho artístico, o grisê diagonal é mais 
fácil de ser realizado. Para desenhos rápidos, a hachura paralela é a mais recomendada, ainda que 
não permita o estabelecimento de matizes (ROIG, 2007). Não se esqueça de que, quanto mais 
você apertar o grafite, mais escuro será o sombreamento.
Após elaborar os primeiros traços, utilize um esfuminho (ou algodão) para estabelecer um 
desfoque, e sobreponha esse traçado esfumado com mais linhas, escurecendo cada vez mais o 
desenho. Se preferir, utilize pelo menos dois lápis de diferentes espessuras, preferencialmente 
um HB e um 2B. Para intensificar as zonas sombreadas, utilize também um lápis de espessura 4B, 
lembrando-se de escurecer a superfície gradualmente.
Nos seus primeiros desenhos, você pode utilizar o sombreamento para criar formas, utilizando 
alguns poucos blocos de tom. Roig (2007) sugere trabalhar com até cinco blocos. Deixe zonas 
incompletas no desenho, para que seu próprio olho faça a leitura integral do objeto retratado. 
Aumente a quantidade de tons, conforme você for adquirindo mais experiência. Você pode 
estender os grisês com o auxílio de um esfuminho ou até mesmo passando o dedo (ROIG, 2007).
Não se esqueça de que todo objeto está assentado sobre uma superfície. Essa superfície 
receberá a chamada sombra projetada. As sombras projetadas determinam a posição relativa 
de um objeto no espaço (CHING, 2017). Ao desenhar a sombra projetada, certifique-se de 
estabelecer nuances da luz refletida do objeto para a superfície. A parte imediatamente abaixo 
da figura será mais escurecida em relação ao restante da sombra projetada.
4 DESENHANDO LUZ E SOMBRA
Após o estudo dos conceitos básicos sobre luz e sombra, daremos prosseguimento a essa 
unidade analisando dois objetos específicos, o cubo e a esfera. O estudo das formas puras 
permite uma aplicação geral e vai servir para que você possa compreender a incidência de luz 
sobre qualquer outra forma, como a figura humana.
4.1 Cubo
Em desenho artístico, assumimos que os raios de luz são paralelos. As faces planas do 
cubo facilitam a identificação precisa dos diferentes valores tonais de luz e sombra e, por isso, 
a utilizaremos como primeiro exemplo. Faça um esboço com um lápis de menor espessura, e 
comece a preencher com as tonalidades mais claras, escurecendo gradualmente. Observe e 
compare as dimensões e proporções.
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Figura 4 - Caixa branca 
Fonte: oasis15, istock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra um cubo branco em um fundo cinza.
O cubo que aparece na imagem “Caixa branca” é iluminado por uma fonte de luz que foi 
posicionada na lateral direita. Assim, a face lateral direita do cubo, que está virada para essa 
fonte, é mais intensamente iluminada, ao passo que a face lateral esquerda está em penumbra. 
Repare que o sombreamento da face lateral esquerda não é homogêneo; ele abriga certa medida 
de luminosidade. E a face superior também recebe luminosidade, mas ligeiramente atenuada.
Para começar a entender a complexidade que envolve inserir luz e sombra, Ching (2017) 
recomenda praticar o seguinte exercício: desenhar um cubo e traçar uma diagonal em cada uma 
das três faces que aparecem em perspectiva no papel. Essas diagonais devem conectar as duas 
arestas do cubo, formando ângulos de 45º. Os ângulos de 45º são uteis para encontrar a sombra 
de linhas curvas, desde que traçados a partir dos chamados pontos críticos, sempre a cada 45º, 
partindo de 0º.
4.2 Esfera
Agora vamos tomar como exemplo a esfera da imagem “Esfera branca”. Antes de desenhá-
la, preste bastante atenção em todas as nuances. Tente identificar onde as sombras começam e 
terminam, e perceba como as sombras não são homogêneas. Analise os limites dos destaques de 
luz. Tenha esses limites imaginários muito claros em sua mente.
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Figura 5 - Esfera branca 
Fonte: digitalgenetics, istock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem mostra uma esfera branca, em um fundo branco..
A fonte de luz está localizada no lado direito do papel. Contudo, é difícil determinar onde 
começa e termina essa luz. Existem diversas tonalidades de cinza entre a superfície mais iluminada 
e a que está mais distante da fonte de luz. Quanto mais tonalidades você inserir, mais realista será 
a sua representação, mas isso também significa que você vai precisar de mais tempo e preciosismo 
no seu desenho. Assim, em objetos como esferas e cilindros, a aplicação de camadas, ou planos, 
pode facilitar o seu entendimento da trajetória da luz.
Para definir a volumetria, esboce a forma de um círculo, com um lápis de espessura HB. Se 
preferir, preencha o fundo com o mesmo lápis, de modo que a linha do círculo gradualmente comece 
a desaparecer. Certifique-se de que o volume seja bem definido, mas o traçado deve ser sutil, quase 
imperceptível. Essa forma chapada deverá desaparecer conforme você for trabalhando os contrates 
de luz e sombra. Divida o círculo em no mínimo três planos (ou camadas) esquemáticos ligeiramente 
ovalados, como se fossem os anéis de uma cebola, cuidando para que a forma oval menor esteja mais 
próxima da fonte de luz. Essa forma menor deve permanecer em branco, pois receberá o ponto máximo 
de luz. As demais camadas receberão o dégradé, que, além de compor a região sombreada, separa a 
claridade (em branco) da penumbra (em preto). Para evitar uma transição súbita entre a claridade e a 
penumbra, recomendamos que você elabore mais do que apenas três camadas no desenho.
Preste atenção para a existência do reflexo na parte inferior da esfera, que é a luz rebatida 
da superfície que volta para o próprio objeto. Essa parte será um pouco mais clara em relação 
às demais camadas de sombreamento da esfera. Utilize uma pequena borracha para apagar 
eventuais excessos do grafite. Analise o ambiente e encontre a luz refletida sobre o objeto. A luz 
refletida sempre vem da direção oposta à fonte de luz. No caso da imagem, em que a fonte de luz 
está no lado direito, a luz refletida está no lado esquerdo. Essa parte deverá receber uma camada 
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de grafite um pouco mais clara. Na sequência, aplique uma camada de grafite 4B sobre a zona 
um pouco mais afastada da extremidade esquerda, formando uma espécie de meia-lua sobre a 
figura. Mantenha a mesma direção dos traços.
A sombra projetada de uma esfera tem um formado ovalado. A área mais próxima do objeto 
em si será a mais escurecida, ao passo que a parte mais afastada receberá um pouco mais de 
luminosidade e será mais clara, pois é a luz refletida de volta da esfera para a superfície. Por 
isso, comece a estabelecer o sombreamento com um lápis de menor espessura, acentuando-a 
gradualmente. Utilize o esfuminho para distribuir melhor o grafite, e sobreponha ao traçado 
anterior sucessivas camadas de grafite, mas com um lápis de maior espessura.
4.3 Considerações adicionais
Para entender melhor a incidência de luz e sombra, é importante que você comece sempre 
desenhando objetos mais simples e foscos, posicionadossobre um fundo claro. Os objetos foscos 
refletem menos luz do que os objetos lisos (metal ou vidro, por exemplo). Dê preferência para 
a iluminação lateral, que é mais fácil de reconhecer. Gradualmente aumente a complexidade de 
seus estudos, escolhendo figuras como flores, plantas e panos.
Em todos os casos, comece pelas formas principais. Na sequência, estabeleça objetivamente 
as partes sombreadas, deixando o restante do desenho em branco. Passe a definir a volumetria 
genérica dos objetos, para só depois fazer um exame mais cuidadoso de suas particularidades. Va 
desenhando aos poucos e mantendo a coerência do seu traço.
Nunca esqueça de que existe uma valoração entre a luz e a penumbra que aumenta progressivamente. 
Parramón (1988) explica que a forma dos objetos é determinada por manchas e zonas sombreadas que 
não têm um limite concreto. A sombra ainda comporta luz. Estabeleça a forma genérica dos objetos, mas 
envolva-a com pinceladas, traços desenvoltos, esfuminho ou até mesmo com os dedos.
FIQUE DE OLHO
Muitos professores de desenho desestimulam essa prática, mas o uso dos seus dedos pode 
ser uma experiência bem interessante para substituir o esfuminho na construção das sombras 
no desenho. Os dedos são maleáveis e naturalmente úmidos e gordurosos, permitindo maior 
liberdade, maciez e economia de movimentos. Mas mesmo essa técnica aparentemente tão 
rudimentar tem suas regras. Os dedos indicador, médio, anular e mindinho são mais eficientes para 
o trabalho de pequenos detalhes; esses mesmos dedos e o dedo polegar são bastante eficientes no 
tratamento de zonas um pouco maiores; e a palma da mão é recomendada para o preenchimento 
de áreas muito grandes. Posicionar esses dedos um pouco de lado ajuda a trabalhar zonas muito 
pequenas. Procure sempre trabalhar com os dedos e o lápis simultaneamente.
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5 COMPOSIÇÃO: NOÇÕES BÁSICAS E CONCEITOS 
FUNDAMENTAIS
Agora que você está mais familiarizado com as mais variadas técnicas de desenho artístico, 
é importante que você conheça que todo bom desenho obedece a uma estrutura, que podemos 
chamar de composição do desenho.
5.1 Noções básicas
Ching (2017) defende que um estudante de arquitetura não deve se concentrar apenas 
na técnica de desenho, para não perder de vista seus objetivos principais, que são registrar 
graficamente uma paisagem e expressar um ponto de vista. Entre os elementos que determinam 
uma composição, e que você deve se familiarizar, estão:
• linha (elemento unidimensional que se desdobra em qualquer direção),
• forma (a identificação do objeto, bidimensional ou tridimensional),
• cor (responsável pela harmonia e atratividade de um objeto),
• textura (a característica das superfícies),
• tom,
• espaço,
• e profundidade (representação da tridimensionalidade).
É preciso saber reconhecer os componentes da paisagem, partindo do genérico para o 
especifico. Toda forma da natureza pode ser decomposta ou inscrita em formas geométricas 
simples, como o cilindro, a esfera e o cubo. O corpo humano, por exemplo, pode ser resumido 
em algumas formas básicas inscritas dentro de uma forma geométrica geral. Assim, construindo 
formas básicas, é possível apagar as linhas acessórias. Você também pode alternar algumas linhas 
com as manchas que vão compor as sombras (ROIG, 2007).
A observação cuidadosa é sua maior aliada nessa tarefa. Procure identificar os padrões 
geométricos nos edifícios, nas formas da natureza. Embora a maioria das cidades brasileiras seja 
marcada por uma paisagem urbana pouco convidativa, tente enxergar as intenções por trás de 
tudo o que está edificado. Acredite, esse preciosismo visual vai mudar sua maneira de enxergar o 
mundo e fará com que você crie composições que tenham um ponto de interesse bem definido.
A composição de um desenho precisa ser equilibrada e harmônica. O equilíbrio e a harmonia 
de um desenho têm a ver com aspectos como:
80
• simetria e assimetria,
• ritmo,
• ênfase,
• escala,
• contraste.
Além de deixar o desenho mais atraente, a composição deve ter um ponto de interesse 
e chamar a atenção para ele. Alguns critérios devem ser levados em conta na construção da 
composição, como aponta Juvenil ([s.d.]):
• margem: emoldura e valoriza o desenho. É recomendado que você estabeleça as mar-
gens dentro do papel, pois elas servem como uma proteção que impede que seu dese-
nho “desmorone”;
• enquadramento do objeto: via de regra, objetos horizontais (casas, pontes, camas etc) 
devem ser representados com o papel na orientação paisagem, e objetos verticais (tor-
res, edifícios etc) devem ser representados na orientação retrato (a menos que se trate 
de uma composição de um skyline da cidade, por exemplo). Cuidado para que você não 
utilize um papel grande para representar um objeto pequeno (utilizar um canson A3 
para representar uma colher, por exemplo), para evitar desperdício, nem representar um 
objeto muito grande em um papel pequeno, dando a sensação de que ele pode transbor-
dar do papel. Não represente objetos sobre a linha de fundo, para não parecer que eles 
estão caindo;
• enquadramento com mais de um objeto: se os objetos estão organizados horizontalmen-
te, utilize o papel na orientação paisagem. Considere a proporção figura-fundo, ou seja, 
objetos representados muito pequenos perdem protagonismo, objetos muito grandes 
parecem sufocantes e agressivos. Procure criar uma composição centralizada, de modo 
que nenhum dos lados fique sobrecarregado de objetos. Objetos maiores devem ficar 
próximos ao centro da composição, para manter o equilíbrio do desenho;
• unidade compositiva: objetos colocados muito distantes entre si enfraquecem a noção 
de unidade, ao passo que a sobreposição de formas fortalece a unidade (desde que os 
objetos menores estejam a frente dos maiores). Os objetos devem se completar;
• equilíbrio: o equilíbrio é a busca de compensação entre as formas, definido por atributos 
como ritmo; balanço; unidade; proporção; contraste; e domínio. Por exemplo, o acumulo 
de objetos em um dos lados do papel torna o desenho mais confuso e poluído;
• efeito de profundidade: o uso de diferentes planos compositivos, a sobreposição de for-
mas e a variação de escalas proporcionam uma sensação de profundidade.
A composição do desenho obedece a três critérios fundamentais:
81
• composição da vista e estrutura;
• distribuição de valores tonais e texturas;
• adição de detalhes relevantes.
Você aprenderá um pouco mais sobre isso nos tópicos a seguir.
5.2 Estrutura
Antes de começar a desenhar, primeiro você precisa definir uma estrutura que vai guiar seus 
traços. Isso evita que você exagere no detalhamento de determinadas partes do desenho em 
detrimento de outras. Os melhores desenhos dão ao observador uma imagem unificada do que 
se pretende representar.
Não importa se você está desenhando um palacete em estilo eclético ou uma região repleta 
de árvores, seja econômico e escolha aquilo que você quer destacar.
Normalmente, estabelecemos três regiões pictóricas no desenho, que receberão ênfases 
variadas. Apenas uma dessas regiões deve ser dominante, mas isso não significa necessariamente 
que o que está em primeiro plano deve ser a região pictórica dominante. Essa região dominante 
deve acomodar aspectos como a textura, a iluminação e os valores tonais, que nas demais regiões 
devem ser apenas sugeridos (CHING, 2017). 
Ao definir as três regiões pictóricas, comece a esboçar as linhas que formam a perspectiva 
cônica. Atente para as principais características dessa técnica: convergência de linhas paralelas 
para um ponto de fuga, e diminuição do tamanho dos objetos conforme eles se aproximam da 
linha do horizonte. Além desses fatores, escolha uma posição fixa para desenhar.
Um instrumento bastante útil para estabelecer o enquadramento é o visor. O visor nada mais 
é do que um pedaço de papelão retangular na cor preta ou cinza com uma abertura igualmente 
FIQUE DE OLHO
Quando se trata especificamente do tratamento de um desenho com luz e sombra,dê preferência ao desenho a partir de modelos reais do que a partir de fotografias. As 
luzes e sombras captadas pelas fotografias são artificiais, ao passo que a qualidade e a 
intensidade da luz natural, proporciona experiências de desenho muito mais expressivas e 
interessantes. Além disso, o desenho a partir de uma fonte de luz natural se aproxima mais 
da experiência cognitiva de observar um objeto ao ar livre.
82
retangular no meio, que permite que você enquadre uma paisagem.
Outro instrumento de medição muito interessante é o próprio lápis. Segurando o lápis pela 
base, com o braço bem esticado, você terá um meio bastante útil para estabelecer as proporções 
do desenho. Quando estiver estabelecendo a proporção de uma medida linear, posicione a ponta 
do lápis em uma das extremidades e utilize o dedo para definir a outra extremidade. Caso esteja 
medindo o ângulo de uma linha inclinada, alinhe o corpo do lápis com uma das extremidades 
dessa linha e tire a medida no olho.
Ao desenhar, estabeleça o plano vertical a sua frente, determine a linha do horizonte. O que 
está acima do nosso olho desce em direção ao horizonte e o que está abaixo do nosso olho sobe. 
5.3 Regra dos terços
A regra dos terços é muito útil para estabelecer a estrutura de um desenho. Por exemplo, 
todo desenho pode ser dividido em quadrantes, e cada um deles tem peso visual e atratividade 
específicos.
Imagine um retângulo dividido em nove partes iguais, por meio de quatro linhas, como você 
pode ver na figura “Regra dos terços”. A intersecção das linhas imaginarias gera quatro pontos 
focais, que podem ser definidos como A, B, C e D. Tudo aquilo que estiver na intersecção dessas 
quatro linhas terá mais destaque, será mais dinâmico. Assim, o que estiver dentro dos retângulos 
menores não terá tanta importância quanto aquilo que está na intersecção dessas linhas. Além 
disso, ao utilizar a regra dos terços, recomenda-se deslocar a linha do horizonte mais para cima ou 
mais para baixo. Isso resulta em uma composição mais equilibrada e dinâmica.
Figura 6 - Regra dos terços 
Fonte: Elaborado pelo autor, 2020
#PraCegoVer: a imagem mostra um retângulo dividido em nove partes iguais. Em cada uma 
das intersecções das quatro linhas que formam esses retângulos menores existe um círculo 
pintado na cor vermelha.
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Além dos planos compositivos que já mencionamos, outros dois fatores devem ser 
considerados: a sobreposição de formas e a variação de escala. Esses elementos fortalecem a 
percepção de profundidade do desenho por parte do observador. Enquanto que a sobreposição 
de formas serve para distribuir os elementos que estão em primeiro, segundo e terceiro planos, 
a variação de escala é útil para mostrar ao observador as diferentes distancias entre os objetos 
retratados.
5.4 Distribuição de valores tonais e texturas
Nesta unidade, você tem aprendido sobre a importância do uso de luz e sombra para qualificar 
seu desenho, faze-lo saltar do papel. A aplicação de valores tonais e texturas possibilita que seu 
desenho tenha foco e profundidade, através da representação de áreas claras e escuras.
De acordo com Ching (2017), você pode obter diferentes tonalidades pelo simples espaçamento 
entre as linhas do desenho e atentando para a densidade dos seus traços. Mantenha a constância 
ao traçar essas linhas, para reforçar o aspecto unificado do seu desenho.
Não esqueça de trabalhar do claro para o escuro, pois isso facilita eventuais correções que 
você precise fazer. Corrigir um desenho muito escurecido pelo grafite é uma tarefa complicada e 
raramente resulta em um desenho melhorado.
Nessa mesma unidade você viu que mesmo as áreas sombreadas comportam alguma luz, de 
modo que você deve evitar estabelecer áreas grafitadas muito homogêneas. E não esqueça que 
quanto mais iluminado um objeto, mais marcadas serão as sombras. 
5.5 Adição de detalhes relevantes
O detalhamento é a última parte do desenho, e muitos estudantes acabam se confundindo, 
exagerando na colocação de elementos que não são realmente necessários. Não esqueça de que 
embora os detalhes enriqueçam uma cena, a sua habilidade e perspicácia em revelar/insinuar/
ocultar determinados elementos é que dará singularidade ao seu desenho. E isso só se alcance 
com muito treino.
Mobiliário, vegetação, figuras humanas são alguns dos elementos que compõem o 
detalhamento de um desenho. Humanize seus desenhos inserindo esses elementos, mas não 
esqueça que a incompletude de um desenho potencializa suas qualidades.
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Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
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Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• aprender sobre aspectos históricos do uso de luz e sombra nas artes em geral;
• conhecer os aspectos físicos do estudo de luz de sombra;
• conhecer os aspectos psicológicos do estudo de luz e sombra;
• aprender sobre a importância da composição do desenho;
• entender as diferentes regras que envolvem a composição do desenho, como equilí-
brio, harmonia e profundidade.
PARA RESUMIR
CHING, F. D. K. Representação gráfica em arquitetura. Porto Alegre: Bookman, 2017. 
272p.
COLEÇÃO ESCOLA DE ARTE. Curso Escola de Arte 2 - Luz e Sombra. Editora Globo, 1998. 
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=rrm_pZGm2kk. Acesso em 30 de 
março de 2020;
HOGARTH, B. Luz e sombra sem dificuldade. Lisboa: Evergreen, 1999.
JUVENIL, A. Composição visual com objetos. Sobre Arte. [s.d.]. Disponível em: http://
www.sobrearte.com.br/composicao/objetos/index.php. Acesso em 01 de abril de 2020.
PARRAMÓN, J. M. Luz y sombra en dibujo y pintura. Barcelona: Instituto Parramon, 
1988. 64 p.
PROENÇA, G. História da Arte. São Paulo: Ática, 2007. 17. ed. 424p.
ROIG, G. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: Martins Fontes, 2007. 256 p.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
UNIDADE 4
Forma e processos de síntese da 
forma
Você está na unidade Forma e processos de síntese da forma. Conheça aqui os elementos 
indispensáveis ao entendimento do objeto posicionado no espaço. Você vai estudar 
elementos como ponto, reta e plano, bem como a volumetria. Nesta unidade, você 
também vai conhecer técnicas interessantes e originais de representação que podem 
enriquecer seus projetos, como o diagrama e a colagem. Por fim, você vai conhecer 
algumas das mais importantes maneiras de representar um objeto tridimensional em 
uma superfície bidimensional, como a perspectiva cônica e a perspectiva isométrica.
Bons estudos!
Introdução
89
1. ELEMENTOS PRIMÁRIOS 
Neste tópico, você terá a oportunidade de estudar os conceitos básicos sobre os quatro 
elementos primários geradores da forma: ponto, reta, plano e volume. Estes elementos são 
abstrações, ou seja, não são visíveis no mundo real, mas podem ser percebidos e são essenciais 
para o entendimento da solução de problemas da arquitetura.
Você precisa reconhecer tanto os aspectos conceituais, quanto visuais do ponto, da reta, do 
plano e do volume. Por essa razão, além da abordagem conceitual de cada um destes elementos, 
você terá a oportunidade de entender sua aplicação como vocabulário arquitetônico. Todas as 
definições apresentadas a seguir são baseadas em Ching (2017).
1.1 Ponto
De acordo com Ching (2017), o ponto é um elemento adimensional, estático e sem direção 
que indica uma posição no espaço. Ele tem a função de marcar as duas extremidades de uma reta; 
a intersecção de duas retas; o encontro de retas; e o centro de um campo. Um ponto não tem 
forma, formato nem dimensão. Dentro de um campo visual, o ponto pode ser estável, quando 
centralizado; ou agressivo, quando deslocado, disputando o foco com o restante do campo visual.
A ligação entre dois pontos descreve um segmento de reta, que pode ser finito ou parte de 
uma trajetória infinita (CHING, 2017). A repetição sequencial de pontos dirige o olhar e gera um 
segmento de reta. Um ponto pressionado por duas forças simultâneas gera uma linha curva.
Em arquitetura, o estabelecimento de dois pontos no espaço define um eixo de ordenamento 
de formae espaço. Você pode ver um exemplo prático na imagem “Avenida Champs Elysée”, que 
mostra o ordenamento urbano de Paris, com suas avenidas de largas perspectivas convergindo 
para o Arco do Triunfo. Elementos arquitetônicos, como colunas e obeliscos; bem como estruturas 
circulares, esféricas ou cilíndricas, como estádios e anfiteatros; são considerados pontos quando 
os vemos planificados. 
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Figura 1 - Avenida Champs Elysée 
Fonte: REMI CAUZID, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: vista aérea de Paris, com o Arco do Triunfo em destaque
Um ponto traslado se torna uma reta, elemento a ser analisado a seguir.
1.2 Reta
Conceitualmente, toda reta é um ponto transladado de direção intrínseca, uma sequência 
de pontos cuja proximidade gera uma unidade de forma, sem largura ou profundidade, mas com 
comprimento definido. É um elemento unidimensional, mas ao contrário do ponto, a reta é dinâmica: 
expressa direção, posição e movimento. A reta serve para unir, ligar ou circundar outros elementos 
visuais; descrever e dar forma a figuras planas; e articular superfícies planas (CHING, 2017).
A repetição de elementos de mesma natureza, como uma sequência de figuras ou letras, 
também descreve uma reta.
Duas retas são suficientes para descrever um plano. Uma fileira de colunas é um exemplo da 
definição de um plano. A repetição de retas em um mesmo campo espacial define uma estrutura 
tridimensional transparente.
Uma reta na vertical transmite profundidade e equilíbrio gravitacional (torre, coluna, obelisco); uma 
reta na horizontal transmite estabilidade (plano do solo, horizonte, uma ponte, um corpo em repouso); 
uma reta oblíqua está em desequilíbrio e descreve cadência ou ascendência (rampa, telhado, escada).
Em arquitetura, uma reta também pode definir um eixo que regula e articula as formas 
dispostas em sua trajetória. Elementos retilíneos, quando em posição vertical, também podem 
descrever um volume (por exemplo, a Basílica de Santa Sofia, em Istanbul, e o Taj Mahal, na Índia)
Uma reta traslada se torna um plano, elemento a ser analisado a seguir.
91
1.3 Plano
O plano pode ser definido como uma linha em movimento fora de sua direção intrínseca. Um 
plano é identificado e caracterizado pelo seu formato. Figuras planas são bidimensionais: têm 
comprimento e largura, mas não têm profundidade. Você pode ver isso na imagem “Pavilhão de 
Barcelona”, que mostra uma das obras-primas da arquitetura modernista, com seus planos de 
mármore e vidro garantindo fluidez espacial e conexão entre interior e exterior. Por definirem 
tanto os limites de um volume como a tridimensionalidade, os planos são elementos essenciais 
na arquitetura. Propriedades como cor e textura podem afetar o peso visual e a estabilidade de 
um plano (CHING, 2017). Os planos podem ser geométricos, orgânicos ou irregulares.
Em arquitetura, podemos definir a existência de três planos genéricos:
• Plano Superior (teto e cobertura):
em essência, constitui um elemento de abrigo puramente visual. Sua posição altera e define 
a escala do projeto;
• Plano Vertical (paredes):
articulação como fachada ou espaço privativo, elemento de apoio estrutural e isolamento;
• Plano de base (a superfície inferior, como o solo ou o piso): 
pode tanto condicionar como ser manipulado para definir a forma arquitetônica.
Figura 2 - Pavilhão de Barcelona 
Fonte: JOAN_BAUTISTA, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra uma sala vazia com algumas cadeiras e bancos. O piso e as 
paredes são de mármore e do lado direito há um amplo pano de vidro com vista para um jardim 
com uma escultura.
Um plano traslado se torna um volume, elemento a ser analisado a seguir.
92
1.4 Volume
Em síntese, um ponto translado se torna uma reta; uma reta translada se torna um plano; e 
um plano trasladado se torna um volume. O volume pode ser definido como um plano traslado 
em uma direção que não lhe seja intrínseca (CHING, 2017).
A forma é o elemento que caracteriza e identifica um volume. Ele pode ser sólido (espaço 
ocupado) ou vazio (delimitado ou contido apenas por planos). Possui, comprimento, largura e 
profundidade e por isso é um elemento tridimensional. Apresenta superfície. Tem orientação e 
posição no espaço. Todo volume encerra pontos (ou vértices, a ligação entre suas linhas), linhas 
(o encontro de dois planos) e planos (a fronteira do volume).
Toda forma construída ocupa um volume no espaço. Poucos arquitetos deram tanta ênfase a 
esta qualidade quanto Oscar Niemeyer, cujos projetos geralmente se destacam por serem visíveis 
de largas perspectivas, como na imagem “Centro Cultural em Aviles”. A dualidade entre espaço 
sólido e espaço vazio, interior e exterior, é elementar em arquitetura.
Figura 3 - Centro cultural em Aviles 
Fonte: PEDROSALA, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra uma praça ampla com dois edifícios ao fundo: o da esquerda 
é branco e amarelo e tem uma forma orgânica; o da direita tem forma circular sustentado por um 
cilindro ao redor do qual uma escada faz a ligação entre o solo e o plano superior. 
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
93
2. FORMA
Neste tópico, será dado prosseguimento ao estudo dos processos de síntese da forma. Serão 
abordadas as principais propriedades e figuras que constituem os volumes. Todas as definições 
são baseadas em Ching (2017). Assim como no tópico precedente, será feita uma abordagem 
conceitual seguida de sua aplicação como vocabulário arquitetônico. 
2.1 Propriedades da forma 
Em arquitetura, primeiro é preciso fazer a distinção entre formato e forma. O formato é a 
configuração de um objeto obtida através das suas dimensões e do contorno dado por seus 
ângulos ou curvas. Por exemplo, dizemos que uma pizza tem formato circular e um livro tem 
formato retangular. A forma é o volume edificado ou a organização espacial, a relação entre 
cheios e vazios, entre interior e exterior. Ela determina e conduz a espacialidade, a estrutura, 
a delimitação, a circulação e o contexto. Apresenta contorno e superfície. De acordo com Ching 
(2017), a forma possui quatro propriedades características:
• formato:
o contorno que identifica uma superfície, o seu perfil;
• tamanho:
dimensões físicas (comprimento, largura, profundidade);
• cor:
fenômeno de luz percebido através de matiz, saturação e valor tonal;
• textura:
qualidade visual e tátil que absorve ou reflete a luz.
Além destas propriedades, a forma pode ser analisada em função de três propriedades 
relacionais (CHING, 2017):
• posição:
• situação da forma em um determinado campo visual;
• orientação:
• direção relativa em relação ao plano do solo ou outras formas;
• inércia visual:
94
• grau de estabilidade ou tensão do volume (por exemplo, um triangulo é estável quando 
repousando em uma de suas bases e instável quando repousando em um de seus vérti-
ces).
A percepção que temos da forma é afetada por fatores como a perspectiva e o ângulo de 
visão, a nossa distância como observadores, as condições de luz e sombra, e o campo visual 
circundante.
2.2 Figuras primárias
A geometria define e caracteriza alguns polígonos como formas puras, a saber:
círculo: sequência de pontos equidistantes entre si e de um ponto central que, ao fechar-se 
sobre si, gera uma linha curva estável e auto centralizadora. A fusão do início e fim de uma linha 
representa movimento e continuidade;
triângulo: três linhas retas que definem três ângulos, cuja estabilidade depende da posição 
de repouso de um de seus lados;
quadrado: duas linhas verticais e duas linhas horizontais que formam quatro ângulos retos, 
sem direção dominante. Sua estabilidade e permanência transmite controle.
2.3 Sólidos primários
Rotacionadas, as figuras primárias formam sólidos primários:
o círculo gera esfera e cilindro; 
os triângulos geram cones e pirâmides; 
e os quadrados geram cubos.
Observe atentamente a imagem “Sólidos geométricos” a seguir, e acompanhe uma definição 
simplificada de cada um destes sólidos. 
95
Figura 4 - Sólidos geométricosFonte: UPABOVE, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra uma esfera, cubo e cilindro na linha de cima; prisma, cone e 
pirâmide na linha de baixo.
esfera
sólido centralizado, estável e concentrado gerado pela revolução de um semicírculo em torno 
do eixo que constitui seu diâmetro;
cone
sólido de base circular e um vértice; é gerado pela revolução de um triangulo retângulo sobre 
um de seus catetos, e cujo equilíbrio pode ser estável se apoiado pela base, ou instável e precário 
se apoiado pelo vértice;
cilindro
sólido formado por duas bases circulares paralelas e os pontos situados entre elas; é gerado 
pela revolução de um retângulo sobre um de seus lados; seu eixo é definido pelo centro de suas 
faces circulares;
pirâmide
gerada pelo encontro de três faces triangulares e planas em um único vértice, situado fora 
da base poligonal;
cubo
sólido delimitado por seis quadrados. A dimensão uniforme de suas faces garante sua 
estabilidade e fácil reconhecimento.
96
2.4 Definições da forma
As formas podem ser definidas como:
• regulares: estáveis, simétricas e organizadas com previsibilidade;
• irregulares: dinâmicas, assimétricas e incoerentes.
Uma forma regular pode estar contida em uma forma irregular, ou vice-versa.
2.5 Inter-relações da forma 
As formas podem se inter-relacionar das seguintes maneiras:
• separação: as formas conservam sua identidade mantendo-se separadas;
• contato: rompimento da separação, pode ser pode ser feito por tensão espacial (proximi-
dade estreita); aresta com aresta (em torno da qual a forma pode girar); ou face com face 
(superfícies paralelas entre si);
• superposição: uma forma que se encontra na frente ou em cima de outra; quando esse 
cruzamento gera uma forma nova e diferente, ocorre a união;
• intersecção: a colocação de uma forma sobre outra (independente de características em 
comum);
• coincidência: a aproximação de duas formas de tal maneira que elas coincidem e se tor-
nam uma só;
• subtração: a permanência da identidade da forma depende da extensão da subtração. 
Os sólidos primários se adaptam bem a esse tipo de transformação, pois apesar de sua 
incompletude, ainda podem ser reconhecíveis. A imagem “Centro de inovação em Santia-
go” mostra um edifício do arquiteto chileno Alejandro Aravena que exemplifica bem esse 
trabalho de extrusões e adições, que não alteram a leitura da forma como um objeto 
harmônico e coeso. Um outro exemplo disso é o Coliseu, que mesmo sofrendo a ação do 
tempo, ainda pode ser identificado como uma forma cilíndrica enquanto volume, e como 
forma circular no plano bidimensional. Em arquitetura, as extrusões podem ser usadas 
para criar aberturas recuadas, dinamizando o volume arquitetônico. A obra de Le Corbu-
sier é um exemplo perfeito do trabalho subtrativo em volumes simples.
• Adição: acréscimo e fusão de formas subordinadas; a identidade depende da coerência 
do processo de adição. Pode ser centralizada (agrupamento em torno de um centro); 
linear (formas dispostas em fileira); radial (extensão centrífuga a partir de uma matriz 
central, nuclear e organizadora); aglomerada (agrupamento proximal ou mesmo intersec-
cional); e em malha (formas modulares relacionadas dentro de um sistema comumente 
quadricular e não-hierárquico de linhas espaçadas e entrecruzadas; esse recurso foi uti-
lizado por Le Corbusier para definir os sistemas de circulação e o sistema estrutural das 
suas obras).
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Figura 5 - Centro de Inovação em Santiago 
Fonte: DFLC PRINTS, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra um edifício de forma cúbica, todo de concreto armado e com 
aberturas retangulares, tendo no fundo um céu totalmente azul. 
2.6 Articulação da superfície
As propriedades da superfície (formato, tamanho, escala, proporção, padrões de cor e de 
textura) influenciam nossa percepção de um plano, bem como o peso visual de uma forma. 
Aspectos como o valor tonal e a condição de frontalidade ou perspectiva também desempenham 
um importante papel na nossa leitura da forma, como mostra a imagem “Articulação de 
superfícies”. Na imagem, piso, teto e paredes são feitos de materiais distintos, mas a uniformidade 
da cor branca garante o aspecto de coesão. Na mesma imagem, também é possível perceber 
como um espaço pode estar contido dentro de outro espaço. A condição de linearidade de uma 
superfície (vertical ou horizontal) também enfatiza a direção de uma forma.
Figura 6 - Articulação de Superfícies 
Fonte: EVANNOVOSTRO, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra a vista frontal de uma sala branca ampla, com três painéis 
delimitando um espaço menor contido dentro da sala maior.
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2.7 Articulação da forma
A articulação da forma é a definição do formato e volume de uma forma pelas suas superfícies. 
A articulação pode ser expressa pela cor, textura e materiais, pelo desenvolvimento ou exclusão 
de cantos e pelo contraste através da iluminação. A articulação não implica no apagamento das 
características individuais de cada elemento que constitui a volumetria.
O encontro de dois planos constitui um canto. A condição de canto pode ser reforçada pela 
inclusão de um elemento distinto no encontro de planos; e pode ser atenuada ou excluída pela 
introdução de uma abertura lateral. A resolução dos cantos é fundamental para a clareza de 
leitura de uma forma e constitui um típico problema de arquitetura.
2.8 Forma e espaço
A compreensão dos elementos de um campo visual depende de como ocorre a junção entre 
massa e espaço. É a inseparável relação figura/fundo, cheio/vazio. Essa relação de unidade de 
opostos pode ser organizada em dois agrupamentos distintos, positivo e negativo, que você pode 
ver na imagem “Cheios e vazios”. 
Figura 7 - Cheios e Vazios 
Fonte: AMICABEL, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra, à esquerda, formas abstratas brancas sobre um fundo preto; 
à direita, formas abstratas pretas sobre um fundo branco.
Estes agrupamentos podem ser definidos como:
• agrupamento positivo: espaço ocupado, circundado por um espaço vazio. Geralmente 
representada pela cor preta;
• agrupamento negativo: espaço vazio, circundado por um espaço ocupado. Geralmente 
representada pela cor branca.
Embora as paredes das edificações costumem ser interpretadas como os elementos positivos 
de um desenho arquitetônico em planta ou em corte, os elementos em branco também 
apresentam formato e forma.
99
Toda e qualquer forma tridimensional acaba articulando o espaço circundante. Essa articulação 
pode se dar com a circundação ou delimitação de um espaço dentro de um volume; a fusão entre 
interior e exterior; o posicionamento de um objeto sobre um plano como forma dominante etc. 
Por exemplo, a imagem “Congresso Nacional” mostra o edifício projetado pelo arquiteto Oscar 
Niemeyer para sediar as duas casas do parlamento brasileiro, o Senado e a Câmara dos Deputados. 
Esse edifício tem uma base horizontal e duas torres que se assemelham a sinais gráficos, indicando 
a presença humana na paisagem plana e de horizontes amplos da capital federal.
Figura 8 - Congresso Nacional 
Fonte: DIEGO GRANDI, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra um edifício horizontal com duas cúpulas brancas em forma 
de tigela sobre a sua cobertura e mais atrás, duas torres gêmeas unidas por um corredor de vidro, 
a frente do edifício há um gramado verde e atrás o céu azul.
Assim, podemos dizer que a forma é constituída de elementos horizontais e verticais, que se 
desdobram em diversas peculiaridades elencadas a seguir.
Horizontalmente, um elemento pode definir um espaço em termos de:
• plano de base: uma figura sobreposta a um fundo contrastante, sem interromper o fluxo 
de espaço;
• plano de base elevado: define e estabelece um espaço de transição, através de uma 
superfície vertical abaixo da cabeça que separa um objeto visualmente do solo. Muito 
utilizado por Mies van der Rohe em seus projetos de arquitetura;
• plano de base rebaixado: descrito por uma depressão no solo definindo um volumere-
baixado, gerando continuidade ou interrupção;
• plano superior: estabelece uma superfície vertical acima da cabeça que o separa visual-
mente do solo, definindo um volume intermediário. 
Verticalmente, um elemento pode definir um espaço em termos de:
• elementos retilíneos: definem as arestas perpendiculares de um volume;
100
• plano vertical único: articula o espaço frontal;
• plano em L: define um eixo diagonal a partir de um canto;
• planos paralelos: definem um volume atravessado por um eixo paralelo;
• plano em U: define um volume cuja direção dominante é a extremidade aberta;
• quatro planos: definem e delimitam um espaço interno.
O uso de aberturas, dentro ou entre planos arquitetônicos, é essencial para determinar não 
apenas padrões de circulação e controle climático, mas também ritmo, continuidade e perspectivas. 
Quando posicionadas dentro de planos, as aberturas podem ser: centralizada, excêntrica, agrupada, 
encravada ou claraboia. Quando são posicionadas em canto, as aberturas podem ser: ao longo de 
uma aresta, ao longo de duas arestas, virando um canto, agrupadas ou claraboia. Entre planos, as 
aberturas podem ser: vertical, horizontal, ¾ de vão, parede de vidro ou claraboia. 
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3. TÉCNICAS DE REPRESENTAÇÃO DIVERSAS
Não importa se você está na faculdade ou participando de um concurso, em geral, as bancas 
avaliadoras permitem uma ampla variedade de estilos de representação gráfica. É importante 
que você conheça diversas técnicas e estilos, pois assim poderá escolher aquela com a qual mais 
se identifica. Assim, neste tópico você vai se aprofundar um pouco mais sobre diferentes técnicas 
de representação, como colagens, diagramas e técnicas mistas.
3.1 Colagens
A colagem é uma técnica de montagem e sobreposição de imagens sobre uma superfície. É 
um elemento de representação gráfica que oferece múltiplas possibilidades e interpretações. 
101
Originalmente, as colagens eram utilizadas em ilustrações, cartazes e catálogos. Ainda são 
bastante utilizadas no meio publicitário, mas também podem trazer resultados muito expressivos 
na representação de projetos de arquitetura, especialmente perspectivas.
Colagens podem ser feitas inteiramente com papel, tesoura e cola; mesclar a produção artesanal 
com a manipulação e tratamento computadorizado; ou serem inteiramente produzidas com a ajuda 
de um software. Na imagem “Colunas”, vemos a sobreposição de uma imagem de um bando de 
pássaros e outra de colunas gregas, ambas em png, sobre um fundo rosa. Como a própria imagem 
nos mostra, as colagens podem desconstruir a realidade, combinando elementos aparentemente 
desconexos para fazer referências complexas e bem-humoradas a outros campos das artes visuais.
Figura 9 - Colunas 
Fonte: ALE DE SUN, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra em primeiro plano as colunas de um templo grego, e acima 
uma revoada de pássaros negros. Atrás o céu é da cor rosa e o sol é da cor azul celeste.
A representação através de colagens não tem o objetivo de ser realista, pelo contrário. A 
desintegração de figuras e formas é recorrente em colagens, deixando-as mais divertidas e 
expressivas. Quanto mais detalhes forem inseridos, mais o desenho irá se parecer com uma 
representação tradicional. Algumas dicas para a construção de colagens:
• crie um banco de imagens no Pinterest, apenas com colagens de outros artistas, para ter 
referências e se inspirar;
• crie a estrutura no Sketchup. Gere a cena de uma perspectiva, sem adição de materiais 
ou sombreamento, apenas o contorno das linhas convergentes (Construction Documen-
tation Style). Em seguida, renderize e exporte como 2D Graphic (formato .png), se quiser 
trabalhar diretamente no Photoshop;
• caso não queira renderizar, exporte como 3D Model (formato .dwg, a extensão de arqui-
vos de desenho nativa do software AutoCAD), para dar um tratamento preliminar das 
cores e da espessura das linhas no Adobe Illustrator;
• utilize o Adobe Photoshop como software de edição e pós-produção das suas colagens;
102
• tenha um banco de imagens em .png com fundo transparente, para manipular no Pho-
toshop. Alguns sites de referência são Escalatina, Skalgubbar e seu correspondente brasi-
leiro Skalgubbrasil, PNGPIX, Images PNG, ARTCUTOUT;
• tenha uma biblioteca de texturas e planos de fundo. Sites de referência: Texture Palace, 
Gobotree, Flying Architecture, Texturer, CGTextures.com;
• ao inserir figuras humanas, deixe-as em preto e branco, caso queira dar maior destaque 
para o ambiente construído;
• para inserir texturas sobre uma superfície (um gramado, por exemplo) no Photoshop, 
importe as imagens para a área de trabalho, mescle as texturas, selecione os locais em 
que ela será inserida com a ferramenta Varinha Mágica e coloque-as no modo máscara. 
Depois, escolha um pincel adequado à textura para dar o acabamento;
• sempre trabalhe em camadas. Isso evita problemas. Organize sua imagem em camadas: 
clique sobre uma superfície (por exemplo, o céu ou uma parede), clique com o botão 
direito e selecione /Camada via cópia/;
• páginas do Instagram sobre colagens para seguir e se inspirar: Architecture Illustration, 
mmw.arch, Archolution, Archilibrary, Pimp my plan visuals;
• canal do YouTube com tutoriais de pós-produção de imagens (em inglês): Show it better.
3.2 Diagramas
Diagramas são úteis para explicar e justificar as soluções de arquitetura encontradas. Precisam 
ser autoexplicativos, flexíveis e pensados para funcionarem crescentemente, partindo de uma 
ideia simples até as mais complexas. Devem abordar várias questões de um problema, mas de 
maneira concisa e sintética, de fácil assimilação.
Devido a sua natureza abstrata, um diagrama de arquitetura deve ser usado para explicitar 
conceito, partido e linguagem. Precisa explicitar os desdobramentos de uma ideia. Dentre suas 
FIQUE DE OLHO
Busque referências no cinema, na pintura e na fotografia. Estude movimentos artísticos 
de vanguarda, como Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo, Construtivismo, Pop Art. A 
desconstrução da realidade esteve no centro do processo criativo de diferentes artistas 
ao longo do século XX. Em arquitetura, o grupo inglês de jovens arquitetos Archigram 
produziu uma série de materiais gráficos entre os anos 1960 e 1970, sendo uma excelente 
fonte de inspiração. A colagem russa e a Bauhaus também são movimentos com uma 
abundante produção gráfica. Nunca deixe de questionar as formas convencionais de 
representação em arquitetura.
103
utilidades, estão:
• distribuição do programa de usos;
• atividades e usos específicos;
• representação contextual;
• conforto ambiental (orientação solar e clima);
• construção da volumetria;
• explicitar estrutura e materiais construtivos;
• organização e funcionamento de sistemas (água, esgoto etc).
Os diagramas funcionam bem, especialmente nos estudos de volumetria e implantação. Eles 
apresentam os conceitos de maneira sucinta, mas também os elementos que agiram como fatores 
determinantes na solução de um problema. Ching (2017) define algumas situações em que o 
diagrama pode ser bastante útil: zoneamento e circulação; conforto ambiental; contexto urbano; 
hierarquias; estruturas e vedações. Assim como em qualquer desenho, os diagramas devem 
obedecer a uma hierarquia para terem uma leitura dinâmica e objetiva. Recomenda-se fazer o 
desenvolvimento em crescendo, partindo das ideias primárias para os detalhes mais específicos.
Você pode produzir seus diagramas totalmente à mão livre; utilizar uma técnica mista entre 
o croqui e a adição de informações no Photoshop; ou fazer uma modelagem básica no Sketchup 
(não esqueça de definir a vista da volumetria como Iso e exportar a imagem somente com linhas 
no estilo Construction Documentation Style) e depois realizar a pós-produção no Photoshop ou 
no Illustrator.
3.3 Cortes em perspectiva 
O uso do Google Sketchup pode ser útil não apenas para definir a volumetria e renderizar 
perspectivas. Ele também pode serutilizado para a representação de cortes em perspectiva. A 
vista isométrica é uma das mais expressivas que você pode utilizar, pois permite que você tenha 
uma visão contextualizada da edificação.
Na barra de ferramentas, selecione Section Plane para passar uma linha de corte através do 
volume. Em seguida, defina uma das seis opções de vistas: iso (isométrica); top (superior); front 
(frontal); right (direita); back (posterior); e left (esquerda). Então exporte como 3D Model, salve 
como extensão .dwg e abra o arquivo diretamente no Illustrator para alterar a espessura das 
linhas e preencher com cor. Você também pode abrir no AutoCAD, salvar como PDF e depois abrir 
no Illustrator, para não precisar definir a escala no Illustrator. Certifique-se de você tenha definido 
corretamente, dentro do Sketchup, as dimensões e a espessura de lajes e paredes.
104
Você também pode imprimir o desenho numa folha de papel sulfite e depois sobrepor uma folha 
de papel sulfurize, para decalcar a imagem com seus próprios traços, dando um aspecto de croqui.
3.4 Pós produção no Photoshop
A rapidez e a produtividade são essenciais para que você possa dar conta de todas as entregas 
de projetos. Assim, pergunte-se: vale a pena consumir um tempo muito extenso renderizando 
uma imagem, quando o hiper-realismo não é necessariamente uma vantagem? Caso esteja 
desenhando à mão, você não vai perder muito tempo colorindo com lápis de cor e marcadores? 
Nesse particular, o Photoshop pode ser bastante útil para aumentar sua produtividade.
No Sketchup, você pode desativar a maioria dos complementos, como vegetação, figura 
humana e mobiliário. Modele apenas a volumetria e faça uma renderização básica, sem aplicar 
texturas e iluminação. Exporte a imagem para o Photoshop e, criando camadas, insira todos os 
elementos complementares.
Caso queira fazer o tratamento de um croqui, utilize um scanner de boa qualidade e abra a imagem 
no Photoshop. Para remover sombras, clique em Imagem>Ajustes>Sombras/Realces e modele 
conforme julgar necessário. Para melhorar o contraste, vá em Imagens>Ajustes>Brilho/Contraste. Para 
pintar, apagar ou sombrear áreas especificas sem comprometer o resto do desenho, clique em Laço 
Poligonal e selecione a área desejada. Se for uma área muito extensa, como o céu, você pode selecionar 
com o Laço Poligonal apenas o volume arquitetônico e depois clicar em Imagem>Ajustes>Inverter. 
Para facilitar, não esqueça de fazer um desenho mais limpo, sem muitas linhas sobrepostas.
Aproveite o período de férias para experimentar as diversas possibilidades do Photoshop. O uso 
do software deve aumentar sua produtividade, e não fazer você se sentir confuso e paralisado com as 
inúmeras ferramentas disponíveis. Apenas a prática vai fazer com que você desenvolva seu estilo pessoal.
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
105
3.5 GIFs animados
GIF é a sigla para Graphics Interchange Format, um formato de imagens intercaladas que 
pode ser usado para pequenas animações. Em representações de arquitetura, ele pode ser 
bastante útil para apresentar tanto os processos construtivos, quanto a cronologia de execução 
dos projetos. Um GIF pode ser utilizado para dinamizar uma sequência de diagramas, bem como 
para apresentar sequencialmente os cortes da edificação.
Para fazer um GIF, salve como .png uma sequência de imagens que você deseja mostrar. Essas 
imagens devem ser do mesmo ponto de vista. Depois, abra-as em um mesmo arquivo do Photoshop 
e separe-as em camadas de acordo com a sequência desejada. Na ferramenta “Janela”, habilite a 
propriedade de “Linha do Tempo”, e depois “Criar Quadro de Animação”. O primeiro quadro será 
o início, então deixe visível apenas a primeira camada. Depois, duplique o primeiro quadro e deixe 
visível as duas primeiras camadas e assim sucessivamente. Na flecha de tempo do quadro, altere o 
tempo de visibilidade da camada. Por fim, clique em “Arquivo>Salvar para web>Exportar”.
FIQUE DE OLHO
Atalhos do Photoshop:
Novo arquivo (CTRL + N)
Nova camada (Ctrl + Shift + Alt + N)
Ferramenta Pincel (B)
Botão de seleção (V)
Tamanho do pincel (Alt + clique direito + arraste para a esquerda ou direita)
Suavidade do pincel (Alt + clique direito + arraste para cima ou para baixo)
Menor opacidade de uma camada (pressione os números do teclado, ex: 1 = 10% de opacidade, etc.)
Ferramenta Laço (L)
Varinha Mágica (W)
Balde de tinta (G)
Corte demarcado (C)
Ferramenta Carimbo (S)
Apagar (E)
Alterar cores (X)
Cores padrão (D)
Preencher segundo plano (Alt + Backshift)
Copiar seleção em outra camada (Ctrl J)
Corte a seleção e faça diferentes camadas (Ctrl Shift J)
Criar seleção na camada (caixa Crtl + Click over)
Fonte: Show it Better
106
4. DESENHO DE OBJETOS TRIDIMENSIONAIS
As duas maneiras mais usuais de representar um objeto no espaço são a perspectiva cônica, 
que deforma o objeto por meio da convergência das linhas paralelas para um ou mais pontos de 
fuga; e a perspectiva paralela, ou isométrica, em que não há convergência de linhas paralelas, 
dando a mesma ênfase a todas as superfícies representadas. Analisaremos as duas em mais 
detalhes a seguir.
4.1 Perspectiva cônica
A perspectiva cônica é uma técnica de desenho inventada no Renascimento e é utilizada até 
hoje para representar objetos tridimensionais numa superfície bidimensional, dando a ilusão de 
profundidade.
A perspectiva cônica expressa a sensação de espaço e profundidade. Ching (2017) define os 
quatro fatores que determinam essa técnica:
• sobreposição de formas (objetos na frente ocultam o que está atrás);
• achatamento do objeto;
• convergência de linhas paralelas;
• diminuição do tamanho.
Intuitivamente sabemos que, no mundo real, à medida que nos afastamos dos objetos, suas 
linhas paralelas gradualmente parecem recuar para um ponto focal situado no horizonte até 
desaparecerem. Observe isso da próxima vez que você estiver em um carro se movimentando 
ao longo de uma estrada ou caminhando em uma avenida. Esse ponto focal, em desenho de 
perspectiva, é chamado de ponto de fuga (vanishing points, em inglês, doravante denominados 
PF). O lugar para onde esses pontos convergem é a linha do horizonte (horizon line em inglês, 
doravante denominada LH).
As linhas paralelas do objeto devem convergir para o mesmo PF, situado em uma LH. É a altura 
do observador que determina a LH. A linha do horizonte e os pontos de fuga são os guidelines, 
ou seja, as referências para todo o restante do desenho. Quanto mais distante um objeto estiver 
do observador, menor e mais genérico ele parecerá ser. Por essa razão, no desenho, objetos mais 
distantes devem ser menos detalhados.
Os elementos que regem a perspectiva cônica são apresentados a seguir:
• ponto de vista do observador: a posição e orientação de quem vê;
107
• centro de vista: projeção ortográfica do olho do observador sobre o plano da figura;
• cone de visão: ângulo máximo do olho do observador, e dentro do qual tudo o que é 
relevante deve ser representado;
• linha do horizonte: linha horizontal que pertence ao plano da figura e determina se o 
objeto é visto de cima, de baixo ou de sua própria altura;
• plano de terra: referência horizontal a partir da qual são traçadas as linhas verticais do 
desenho;
• plano da figura: plano transparente através do qual o observador enxerga o que aparece 
em perspectiva. Todas as linhas situadas neste plano retêm seu comprimento e direção; 
as linhas paralelas retêm sua direção, mas aumentam ou diminuem em tamanho, confor-
me se distanciam ou se aproximam do plano da figura;
• pontos de fuga: ponto de convergência das linhas paralelas na linha do horizonte.
Em linhas gerais, para desenhar uma perspectiva cônica â mão livre, siga os procedimentos a seguir:
• determine o ponto de vista que você quer mostrar e defina um plano vertical para dar o 
enfoque da cena;
• estabeleça a LH, a partir da qual você irá definir o(s) ponto(s) de fuga. Se a linha do ho-
rizonte estiver em uma posição inferiordo papel, você estará olhando o objeto de baixo 
para cima, e as linhas irão convergir para baixo. Se posicionar a linha do horizonte na 
parte superior, você estará olhando de cima para baixo, e as linhas do objeto irão conver-
gir para cima;
• comece a traçar as linhas reguladoras que recuam para o(s) PF(s) e dão a forma prelimi-
nar do objeto. Para obter traços curtos, gire os pulsos e aplique maior pressão dos dedos 
sobre o lápis; para obter traços longos, gire o antebraço, e movimente os dedos e o pulso 
o mínimo possível.
Normalmente utilizamos três tipos de perspectiva com pontos de fuga em desenho de 
observação. O passo-a-passo é especialmente útil em desenho técnico, mas é importante que 
você assimile os conceitos que embasam essa técnica. A seguir, apresentamos uma síntese de 
cada uma dessas perspectivas. Utilizaremos uma figura cúbica como exemplo. 
Perspectiva com um ponto de fuga (one vanishing point): também conhecida como perspectiva 
central, é a técnica mais eficiente para trazer o observador para dentro da cena retratada. Nela, 
os planos paralelos do objeto a ser desenhado são paralelos ao plano do desenho. A ênfase é 
determinada pela altura do observador e pelo centro de visão.
Trace a LH (horizon line);
• insira um ponto de fuga (vanishing point) em alguma posição na LH;
108
• desenhe a vista frontal de um quadrado ou retângulo acima ou abaixo da LH. Se preferir, 
utilize linhas verticais para orientar o traçado (parallel verticals);
• trace as linhas a partir das quinas do quadrado em direção ao ponto de fuga (line of pers-
pective);
• contorne as linhas que formam apenas as arestas do objeto com um lápis 2B. 
Figura 10 - Perspectiva com um ponto de fuga 
Fonte: ATTAPHONG, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem mostra um cubo visto de frente, com as arestas inclinadas em direção 
ao ponto de fuga, situado na linha do horizonte
Perspectiva com dois pontos de fuga (two vanishing points): é a técnica mais eficiente e 
natural para aproximar o objeto do observador e a mais usada em representações arquitetônicas, 
pois pode ser adaptada para as mais diferentes situações. Essa técnica mantém a verticalidade 
das linhas verticais do objeto a ser desenhado.
Trace a LH (horizon line);
• insira na LH dois pontos distantes entre si, que determinam o ponto de fuga à direita e o 
ponto de fuga à esquerda (vanishing points 1/vanishing point 2);
• desenhe uma linha-guia vertical acima, abaixo ou sobreposta à LH. Essa linha define a 
quina do objeto que está de frente para o observador;
• trace duas linhas de perspectiva a partir da base e do topo dessa linha-guia em direção a 
cada PF, duas para a esquerda e duas para a direita;
• trace duas linhas paralelas (mas não necessariamente equidistantes) à linha-guia dentro 
do ângulo formado pelas linhas traçadas no passo 4;
• contorne as linhas que formam apenas as arestas do objeto com um lápis 2B. 
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Figura 11 - Perspectiva com dois pontos de fuga 
Fonte: ATTAPHONG, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra um cubo vazado visto de lado, com as arestas inclinadas em 
direção aos pontos de fuga, situados na linha do horizonte.
Perspectivas com três pontos de fuga (three vanishing points): é uma técnica eficiente para 
mostrar o objeto contextualizado ou trazer dinamismo à cena retratada. Histórias em quadrinhos 
costumam usar bastante esta técnica.
Trace a LH;
• insira na LH dois pontos de fuga distantes entre si (PF1 e PF2) e um terceiro ponto muito 
acima ou muito abaixo da LH (PF3). Esse terceiro ponto é denominado Zênite, quando 
acima da LH, e Nadir, quando abaixo da LH;
• trace quatro linhas reguladoras com pelo menos 30º de angulação: duas a partir de PF1 e 
duas a partir de PF2, até que elas se cruzem;
• a partir de PF3, trace uma linha vertical até que ela encontre o cruzamento das linhas 
que saem de PF1 e PF2;
• trace mais duas linhas reguladoras: uma a partir de PF1 e outra a partir de PF2, até que 
elas se cruzem na linha que foi desenhada na etapa 4, gerando um quadrado em pers-
pectiva;
• una os pontos de intersecção de cada uma das linhas desenhadas;
• contorne as linhas que formam apenas as arestas do objeto com um lápis 2B.
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Figura 12 - Perspectiva com três pontos de fuga 
Fonte: ATTAPHONG, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra dois cubos, o da esquerda é visto de baixo e o da direita é visto 
de cima, com as arestas inclinadas em direção aos pontos de fuga, situados na linha do horizonte
Atente para que os pontos de fuga não estejam muito próximos nem muito distantes entre si, 
para não deformar o objeto a ser representado.
Desenhe linhas espaçadas e diminua a distância entre essas linhas, à medida que se distancia do 
primeiro plano, para reforçar o aspecto de profundidade do croqui. Procure traçar as linhas de uma 
vez, para dar uma aparência mais limpa ao desenho, e trespasse as linhas, para que o desenho tenha 
a identidade de um croqui. Em geral, objetos circulares parecem elípticos quando em perspectiva.
Existem ritmos e padrões tanto na arquitetura quanto na natureza, de tal maneira que diversos 
objetos à longa distância podem ser agrupados em conjuntos de formas e massas representados 
com tons, texturas e matizes mais suaves. Objetos com menos contraste dão a ilusão de estarem 
mais distantes. Quanto mais próximo dos pontos de fuga, menos detalhes os objetos terão. 
Sabendo disso, você economizará tempo e material ao desenhar.
4.2 Perspectiva paralela
A perspectiva paralela apresenta as dimensões reais do objeto em uma escala proporcional, 
mas sem um ponto de vista natural. É a perspectiva que menos deforma o objeto representado, 
pois as proporções de altura, comprimento e largura são iguais, e as três superfícies visíveis 
recebem igual ênfase. Linhas verticais permanecem verticais; linhas paralelas permanecem 
paralelas. A perspectiva paralela subdivide-se em oblíqua e isométrica. A perspectiva oblíqua 
apresenta um dos planos verticais em verdadeira grandeza, ou seja, paralelo ao plano do desenho.
Você deve saber que, na geometria, figuras bidimensionais são representadas no eixo x-y. A 
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orientação destes eixos é padronizada pelas relações 30º - 30º; 45º - 45º ou 30 – 60º; neste último 
caso, dá-se maior ênfase a um plano vertical do que ao outro. Quando queremos representar a 
tridimensionalidade, acrescentamos um eixo z, como você pode ver na figura “Direção dos eixos 
xyz”. Para essa técnica de representação, utilizamos três eixos, que podemos denominar x, y e z. 
Estes eixos formam ângulos iguais de 120º entre si.
Figura 13 - Direção dos eixos x, y, z 
Fonte: ATTAPHONG, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra três eixos determinando a tridimensionalidade de uma forma 
quadrada
A perspectiva paralela permite identificar com facilidade a forma geral, configuração e 
disposição da arquitetura (CHING, 2017); facilita a representação de interiores; permite ilustrar as 
relações verticais de um volume com vários andares (comumente chamadas vistas expandidas); 
e é recomendada para a representação de detalhes arquitetônicos, como mostra a imagem 
“Perspectiva de uma casa”.
Figura 14 - Perspectiva de uma casa 
Fonte: ZZTOP1958, Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: a imagem mostra a vista isométrica de um edifício de uma casa térrea.
112
Para executar a perspectiva isométrica, siga o procedimento a seguir:
• trace a linha de terra para definir a quina do objeto (opcional);
• trace uma linha vertical perpendicular à linha de terra e indique a altura do objeto. Essa 
será a quina do objeto;
• trace duas linhas reguladoras paralelas, uma na base e outra no topo da linha vertical 
(quina), com angulação de 30º; 45º ou 60º; indique o comprimento do objeto em ambas 
as linhas; e trace uma linha vertical ligando estes pontos. Estará determinada uma face 
lateral;
• repita o procedimento anterior, mas agora do lado esquerdo, e indique a largura. Obede-
ça ao padrão 30º - 30º; 45º - 45º ou 30 – 60º. Estará determinada a outraface lateral;
• trace uma linha paralela ao comprimento e outra paralela à largura para determinar a 
face superior do objeto;
• trace o contorno do objeto com um lápis 2B.
Ching (2017) explica que, em perspectivas paralelas, linhas não-axonométricas (fora dos eixos 
x-y-z) só podem ser obtidas a partir das linhas axonométricas. Isso significa que, para desenhar 
um círculo, primeiro você deve desenhar o quadrado que é circunscrito por ele.
Em perspectiva paralela, assim como em perspectiva cônica, o círculo sempre terá a forma 
de uma elipse quando não for paralelo ao plano da figura. O desenho do círculo em perspectiva 
paralela é obtido desenhando primeiro um quadrado circunscrito. Para tanto, trace a linha 
de terra e os eixos isométricos, forme o quadrado auxiliar como no procedimento explicado 
anteriormente, divida o quadrado em quatro partes iguais, com linhas perpendiculares saindo 
de cada um dos pontos médios, e trace as linhas curvas nas diagonais de cada quadrado. Esse 
método é útil para outros prismas também, como o cilindro.
Para desenhar um cilindro, primeiro desenhamos um prisma auxiliar usando o mesmo 
procedimento do desenho de um cubo. Depois, divida os quadrados das bases superior e inferior 
em quatro partes iguais e trace as linhas curvas nas diagonais de cada quadrado.
Apesar de, nesta unidade excepcionalmente, recomendarmos o uso de réguas e esquadros 
para obter a perspectiva paralela, ela também pode ser obtida no traçado à mão livre. Basta 
entender a relação dos eixos x-y-z para construir qualquer figura.
No Sketchup, você também pode obter uma perspectiva isométrica. Basta ir na barra de 
ferramentas e clicar na vista do tipo Iso. É útil tanto para vistas quanto para planos de seção. 
Depois, você pode fazer a pós-produção em softwares como Photoshop e/ou Illustrator. Fazer 
isso pode simplificar trabalho e economizar tempo, a menos que você esteja apenas fazendo um 
croqui conceitual.
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FIQUE DE OLHO
Perspectivas paralelas são uteis para evidenciar as dimensões de um objeto e sua posição 
no espaço. Por isso, use bastante esse recurso em diagramas, plantas baixas, cortes 
e elevações. Perspectivas cônicas, por deformarem o objeto, são mais indicadas para 
estudos preliminares e como representação lúdica da tridimensionalidade de uma forma 
e sua relação contextual.
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Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• estudar e reconhecer os elementos primários da geometria, como ponto, reta e 
plano;
• estudar e reconhecer figuras e sólidos;
• estudar as propriedades características e inter-relacionais da forma, como formato, 
tamanho, cor e textura;
• conhecer técnicas de representação como a colagem e o diagrama;
• conhecer e identificar a representação tridimensional de objetos através das 
perspectivas cônica e paralela. 
PARA RESUMIR
CHING, F. D. K. Representação gráfica para desenho e projeto. Lisboa: Gustavo Gili, 2010. 
345p.
_______. Representação gráfica em arquitetura. Porto Alegre: Bookman, 2017. 272p.
KANDINSKY, W. Ponto e linha sobre plano. São Paulo: Martins Fontes, 2012. 240p.
SHOW IT BETTER. 23 Photoshop Shortcuts Tips and Tricks for Architects. Disponível 
em: https://showitbetter.co/2018/01/23-photoshop-shortcuts-tips-and-tricks-for-
architects/ Acesso em 17 de fevereiro de 2020.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Aprender a desenhar é aprender a comunicar-se fazendo uso de 
imagens e símbolos não verbais. O objetivo deste livro é apresentar 
a base para iniciar seus estudos do desenho artístico. Serão 
apresentados o desenho à mão livre, o de observação e de memória, 
além de forma e processos de síntese de formas, abordando os 
elementos indispensáveis ao entendimento do objeto posicionado 
no espaço, como ponto, reta e plano, bem como a volumetria.
Apoiado por figuras e quadros, esta obra traz o conteúdo de 
forma didática e de fácil compreensão para que você desenvolva as 
habilidades gráficas e comunicativas por meio do desenho artístico, 
o material utilizado e a maneira de como proceder.
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