BONFITTO, Matteo O ator compositor

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MATTEO BON FITTO
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C o rno p ensar e m " corn p os tç ã o " n o trabalho d o a to r '! E is o ponto d e
pa rtida d este i m p o r t a n t e es t u d o realizad o e m O Ato r-C o mpo s itor .
por M atfeo Honfitt o .
Ape s a r d e n umerosas p e squisas sobre a a tua ç ão e m preend id a s po r
g r and e s n ome s d o t e atro oci den t a l d o século XX. a " Irrte r -prefaç ã o
d e s i m e srno ' " c o ntinua sen d o a té hoje uma p r ática que se f a z
p resen te n o p rocesso c r-ta t fvo d o c o med ia n te e se d e fine c o m o uma
e s p écie d e forma c ongcnia l o u es til o i n ere n te . C o m base n e ste f a t o e
c ond u z ido p e la idéia d e que () t eatro é. s obretudo. u m exercício d e
arte o bjct tvado com d elibera ç ão no corpo d o i nté r prete, a pesquisa
aqui proj etada vr-as t r-efa " n a s p ráti c a s artísti cas os elernerrtos
essenciais que, c n l c o n j u n t o corn a Invest fgu çêo s is t e m á ti c a . Ievar-am
ao d e s en vol v imento de diferentes m étodos de c ons truç ã o e
p lasnulç ão d a obra d e mrto-fn c o r -pcn-a ç ã o d o awror-e obje t o ,
Matteo Bonfitto
o ATOR-COMPOSITOR
AS AÇÕES FíSICAS COMO EIXO:
DE STANISLÁVSKI A BARBA
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~ ~ EDITORA PERSPECTIVA~,\\~
o mundo não é aquilo que eu penso, mas
aquilo que eu vivo; eu estou aberto ao mundo,
comunico-me indubitavelmente com ele, mas não
o possuo, ele é inesgotável.
MAURlCE MERLEAU-PONTY
A gradeço p r im e ira men te ao Prof: J . G u íns b urg. meu o rien tad o r;
c uj a cola boração f oi fundamenta l para a definição e para o d es en-
volvimento desta pesquisa.
A gradeça também a S ílvia F ernandes ; a L u iz Fernando
Ramos;ao es critor Fernando Bonassi; a N ic o le Pscherz. a prime ira
t e trora :e a ciu as i m por ta n tes co m p anh e ir a s d e trabalho e d e
p esquisa :Beth L opes e Ye d d a C ha ves.
A g radeço . por fim , a algun s da q u e les que c o n tr ib uíra m para
a construção d e meu s a b e r pragmático c o m o a tor, s em o q ual este
trabalho não s e rea lizaria : Grarieta Rodrigues. Luís O ctavto B u rnie r;
Luís Damasceno . C e l so Frateschí, Enrtc o Masserott, A ntonio Fava.
O noe Ozomn. Judith Mottna, R o b erto Carrer i, J ohn Kalamandalam,
C esa r B rte , J o s eph S vobod a , A na K ohler, Ir-faria H elena L opes.
S tep h a n S tro ux; Beth L opes e Yoshi Dida
Sumário
UM MOD ELO DE COMPOSIÇÃO - Sílvia Fernandes XIIJ
INTRODUÇÃO : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XVII
I. A CODIFICAÇÃO DOS MATERIAIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. I
I. I. François Delsarte: Da Representação á Expressão . . . . . . . 1
1.2. E. Jacques-DaIcroze: A Centralidade do Ritmo !O
1.3. Os Teatros Orientais : Ética e Percepção 13
1.4. O Conceito de Material e sua Classificação 16
2. A AÇÃO FíSICA COMO ELEMENTO ESTRUTURANTE
00 FENÔMENO TEATRAL. 2 1
2. 1. Ações Fisicas: Breve Histórico e Aná lise do Conceito . . . 2 1
2. I. I. C. Stanislávski: da linha das forças
motivas ao método das ações flsicas 2 1
2.2. Ulteriores Contribuições para o Desenvolvimento
do Conceito de Ação Física 37
2.2. I. Vsevolod E. Meierhold: a pré-interpretação e as
diferentes matrizes 37
2.2.2 . RudotfLaban: o esforço e o corpo do espaço 49
2.2.3. Antonin Artaud: a respiração e a materialização
do s sentidos _ 55
2.2.4. Étienne Decroux: o ator di/atado 59
2.2.5. Bertolt Brecht: o gestus - síntese crítica e
dialética na ação o •• •• ••• •• • • • • • • 63
Xll o ATOR-COMPOSITOR
2.2.6. Michael Tchékchov: a incorporação das imagens
e atmosferas. O gesto psicológico. . . . . . . . .. 69
2.2. 7. Jerzy Grotóvski: os impulsos e suas
in/tensões. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 73
2.2.8. Eugenio Barba: os principias interculturais e a
subpartitura 76
2.2.9. Outros teatros: tensões e intersecções. . . . . .. 81
2.2.10. A ação física: horizontes e fronteiras. . . . . . .. 95
2.3. O Movimento, a Ação Fisica e o Gesto 104
2.4. Relações Intratextuais: Elementos de Construção
Dramatúrgica 109
2.4.1. A açãofisica e o espaço 110
2.4.2. A açãofisica e ofigurino 110
2.4.3. A açãofisica e os objetos 112
2.4.4. A ação fisica e a luz 113
2.4.5. A açãofisica e a música 113
2.4.6. A ação fisica e a palavra 115
2.5. A Ação Fisica como Elemento Estruturante do Fenômeno
Teatral: Uma Hipôtese 119
3. OATOR-COMPOSITOR 121
3.1. Improvisação: Espaço Mental - Método -
Instrumento 121
3.2. A Personagem e o Actante: Ainda a Unidade
Psicológica? 125
3.3. O Ator-Compositor. 135
BIBLIOGRAFIA 143
Um Modelo de Composição
Em palestra recente, a ensaísta Joset te Fé ral teceu consideraçõ e s
p recis as sobre a relaçã o entre a teoria e a p ráticado teatro. A reflexão
acerca das lig a çõ es de pensamento e cena no pano rama contemporâ -
ne o fo i preced ida de uma a b rangen te análise do trânsito que sempre
uniu a pro duç ão teórica ao palc o , nas várias fa se s da h istória teatral.
Consta ta ndo a recorrência desse v ínculo, F éral fez q uestão de destac ar
a m udança s ubstan t iva que acompa nho u a p as sa gem d o teatro-diver-
são-p ura , ca rac te rís t ico d os pa lco s e lizabetanos, o nde os espetácu los
eram a u m só te mpo o bj eto d e consumo e e lemento d e atua lização d o
contrato social palco-platéia, para o teatro-arte-pura inaugu rado pelos
s im bolistas franceses no s estertores d o sécu lo X IX. A mudança de
foco d a concreta rea lidad e do corpo para os mistérios abstratos d a
alrna te ve como resultado visível o afasta mento do p úblico , talvez m a is
in te ressa d o em dive rtir-s e do q ue em sondar, v ia correspondências, os
in v is íve is segred os de u m outro mundo.
Acompanhando o pau latino d is tanc iame n to do espectador, a teo-
ria teatral a fa s to u -se, por seu tu rno,. da prática do teatro, como se en-
dos sas s e a ruptura do contrato social palc o -p latéia. O resultado de
mais de um séc u lo d e s ep araç ão q uase constante foi a clivagem que
pas sou a desviar os estudos teór icos da prática do tea tro . Especial-
m ente a parti r d o s a nos de 19 50 , a s imbio se entre estud os e realização,
teoria e profi ssão, parecia irremediave lmente perdida. B e m ard D ort
pareceu a ntecipar o d ia gn ós t ico da situaçã o q uando localizou nos anos
de 19 20 a lg uns dos re sulta d o s ma is contu ndentes d e s sa cisão, com a
XIV o ATOR-COMPOSITOR
publ icação dos p r imeiros escritos o rien ta dos p o r u m a a b o rdagem p u -
ramente teórica. Po lt i, M ukar óvs k i , S'curiau, V il tiers e A ndré Veinstcin
fi g u rariam n o ro l do s a u tore s d as p rimeira s reflexõ es teorizantes, e m
s e n ti d o e s tr ito , nos es t u dos teatra is .
E sse p roce sso de d is tanciame nto deu-se d e forrnas distin tas , m a s
talve z valha a p ena res salta r, c orno reflex o con temporâneo d e s s a
d e calagem, o pesq uisa dor que se tran sfo rma e m c r ít ico, afastando-s e
ca d a vez m ais dos processos c r iat iv o s para olhar o teatro como o b ra
acabada. A estét ic a d a recepçã o d e Jaus s e Herbert Blau, c o laboran d o
pa ra transforma r o es pectado r e m criador d e sua p ró pria c e n a imag iná-
ria, foi o utro p a ss o n a tr ilh a d e a u ton o m ia s imultânea de pa lco e p la téi a.
N o que di z respeito à pesquis a unive rsit ári a , o s s in to m as m a is
co muns d e ssa s ituação são a s p esquisas q ue, m es m o produzindo uma
reflexãote óric a consiste n te , ra ramente se debruça m sob re o ato da
criaçã o . É ness e s e n tid o que o b r i lhante trabalho d e M a tteo B onfitto
vem p re enc h e r u m a lacuna. Fa z parte d o s esfo rço s d e re to m ada do
pensamento tea tral l igado à prática , te ndência que e merge com fo rça
n o s e studo s univ e rsitários d o s últ im o s arios , n o B ra sil e no exter ior.
N o caso de Bo n fi tto , a import ância d o resgate é a inda m a io r se
pensarmos q u e se trata de um a to r e x c e lente , afinado c o m os p ro ced i-
m ento s m ais recen tes de c r iaçã o teat ra l. Aliando formaç ão teórica rigo-
ro sa à prática e ao ensino d o teat ro , empre sta seus co nhec im e n tos d e
hist ória, esté t ic a , s e m iologia e teo ria do jog o à inve stig a ção d o s p ro-
c esso s de c riação do ator, o ferece ndo uma p ro v a concre t a d e q ue a
c o la b o ra ção estreita ent re a te ori a e a prática é pro dutiva e p o s s ível.
Com pree nder a produçã o te atral com o pes q uisa e a pe squisa co mo
prátic a d o teatro é , se m d úvida, a con tr ib u ição m a io r deste li v ro e tam -
bém u m a fonna eficaz de apropriar-se do t raba lh o d o a tor para e n te ndê-
lo como c ompo s içã o inte l ig e n te . q ue trans forma m a te ri a is e mentalida -
d e s ao p rodu z ir sensib ilização e ação . Ess e é o p o n to de p a rtid a d a
pesquisa. Como um m ú sico o u um p in to r, o a tor é um composito r que
s is tem atiza p ro c e d imento s quando planeja , c omb ina, constró i e e x ecu-
ta s u a p a rtitura d e ações.
A s a ções fis ícas, hoje c onsidera das e lemento fu n d a n te d o fe n ô -
m eno te atral, fu ncio n a m como g u ia privilegiado n o percu rso de d iscri-
m inaç ão d e pro ced imen tos c r ia t ivos . U sando a di ac ron ia para d a r con-
ta d o s d ive rso s estági o s da p rát ic a d o a tor, o a utor s e detém com m a is
vaga r, como n ã o p oderia d e ix a r d e s e r, n o m étodo p sic ofís ic o de
S tan is lávski . e m q ue as açõ e s ag e m co m o isca s d e p ro c e ssos interio re s
e co m o cata li s a dores de um sistem a. A n tes d is so , por ém , re sg ata as
o r ige ns d o conce ito e d a p rática d a ação fi s ica . Traçando o m a pa d a
mirra, re cupera . j á n o princíp io d o li vro , e tal v ez d e forma in éd ita n o
Brasil , o famoso, ruas pouco conhecid o , S iste m a d e Esté t ica Aplicada ,
d e Fra n ço is D els arte, re petin d o .. e l TI a b o rdagem d e ta lhada.. e x a ta e inte -
Iige n te , o m o v im e n to d e a liar corpo e esp írito q u e e spelha a j unção
UM M O DELO DE C O M POSIÇ Ã O Xy
teoria/prátic a refer ida há pouco . Sem dúvida Matteo B o n fi tto sabe a
q ue se refere quando c ita Dels arte : "Para cada funç ão esp ir'itua l, cor-
responde u m a função d o corpo; p ara cada grande função do corpo ,
co rre spon d e um a to espiritual" .
O n ível d e detalham e nto e d e rigo r com que são expostos o s g ê n e -
ro s e e spé c ies d e D elsarte é u m exem plo d o s p ro c ed imentos que o
pesq uisa dor u tilizará até o fin al d o li v ro, traçando u m panorama c o m -
pleto e inteli g en te d o s princípio s d e a tuaç ão discriminados por artista s
que . ass im c omo S tanis lá v sk.i, produziram um teatro q ue tem como eixo
o intérprete. M eierhold , L a b an , Étien ne Decro u x , M ic hael Tch ékho v,
J e rzy G rot óvsk i , E ugen io B arb a . Pina B ausc h e os tea tro s o r ien ta is .
rep res entados n a reco nsti tuição primorosa d o m od elo d e kata, são
relidos p e lo fi ltro inédito das ações fi s ica s , servindo c o mo s iste mas -
fo n te para a o peraç ã o d a s matrize s g e rad o ras. d o s e lem e ntos e dos
procedimento s d e com pos iç ão d e s s as ações . Mesrn o e m p e squisas
rec e n tes, como a d o sem iólogo italiano Marco D e Mar in is , não s e co ns-
ta ta o m e sm o g rau de a p ro fundamen to e d e a bran gênc ia no trato n a
que s tão.
Além do ined it ismo d a propost a e da qua lidad e inquestionável d a
exe c u ção , conv ém lembrar a uti lidade d este li vro para o ator b ras il eiro .
N o m o vimento , e x tre m a m e n te g e n e ros o , de soc ia l ização d e s e u sab e r e
d e s ua prática , B onfitto s u bst itu i as m itologias d ifusa s d e gen ia l id a de,
tale n to e inspir a ção , que tornam o teatro inaces sível à g ra n d e m aioria .
por materiais con c retos e palpá veis . disponíveis a a tores e pesquisa-
dores capazes d e o p ta r pelo trabalho teatral exig ente . c onstruído a
long o p razo e se m conc es s ões. F u n c ion a n d o co mo m o de lo d e u m nov o
hom e m de teatro . c r ia d o r d o proj e to estético, m e stre d o s instrumento s
d e a tuação, a utor de partit u ras e m que sa ber e fa zer s e harmonizam, o
a to r composi to r é prova irre futá v e l de intelig ênc ia prática e in v e n tividad e
te ó ri ca.
Sílvia F ern andes
Introdução
Ajustar as lentes. E ste é o o bj e t ivo d esta introdução. Ajustar o
o lhar em relação ao objeto que será exam inado: o ator-compositor. Um
ator q ue c ompõe. Mas antes de refletir sobre esse ator., examinemo s o
conceito que o espec ifi ca - composição.
P ois b em : '"'co m p o r H : fo rmar d e várias par tes; e n tra r na c o nsti-
tu iç ã o d e ; consrituir; arranj ar; dispor; pro duzir: f azer; escrever. ..
E s s a s s ã o algumas das definiç õ e s pres ente s nos m ais importan t e s
d icioná r io s e e nciclopédias . T al termo? a ssim como o conceito del e
d e r iv ado - com pos ição - ., é a m p lamen te u t ilizado e n q u ant o instru-
m ento de a nálise e apre c ia ç ão artística em várias forrnas d e arte :
Música. A rq uitetu ra , Pintura . Escu ltura, D a n ç a (com p os ição coreo-
g ráfica), e n o Cinema (a c omp o s iç ã o d a m onta g em em E isenstein .. .) .
A lé m d is s o , em fun ç ão de sua im portância, tal c onc eito g e rou d ife -
re n te s d isciplin as presen tes nos pro gra m a s pedagógicos d o s cursos
d e fonnação artística n o mundo in teiro. Nestes pro g ramas v e mos: com-
posição I. 11, III , l V. ..
Mas q uando lem o s os p rog rama s dos c u rsos d e formação d o a tor
n ã o enco n tra m o s a disciplina "Composi ção". Nada m a is s ensato, en-
tão, n o s pergu ntarmos : por q uê? Quais seriam os fatores e n volv ido s ,
neste c aso. q ue p odem ter contribuíd o para a não ut ilização d e tal
c onceito n o caso d a fonna ção d o a tor? Será urn pro blema restrito ao
te a tro c hamado ....Ocid e n ta l", em q u e valores român t icos tai s c omo o ri-
g ina lida de.. gênio e inspiração a inda p e rmeiam a p r átic a d o ator? Ou
X V IIl o AfO R·-COMPOSJTOR
tal dificuldade teria relação com os problemas ligados a m até ri a desta
forma d e a rt e, ou seja, o aparato psicofisico do se r humano?
O objetivo de ste trabalh o não é o de explicar o u dar respostas que
possam esgotar a s questões levantadas acima, mas s im busc a r si ste-
matizar uma reflexão relacionada ao co/no podemos p ensar s obre com -
posição no caso do trabalho do ator. Para este fim, tal refle xã o se
servirá de in ú m eras refe rê ncias presentes nos três capítulos que seguem.
Dentre as re fe rências ut il iz ad a s, ao men os trê s ut ilizam literalmente o
termo " c o m p o s ição " refe rindo-se ao trabalho do a tor: V. Meierhold , M .
Tch ékho v e E ug en io Barb a ; o primeiro de m aneira mais a ss ídu a . No
entanto, este trabalho, ainda q ue util ize tais referências, não s e limita fi
e las e ao horiz onte conceitua l nelas presente. O que se propõe aqui é a
sistematização de informaç ões relacionadas à questão descrita ac ima ,
p or meio de um discurso c onstruído a partir de um c aminho específico ,
este dividido em três partes o u capítulos.
No primeiro capítulo - "'A C o d ifi cação d os M ateriais" -. foram
escolhidas trê s referências: François D elsarte, Emile Ja cqu e s-D a lcro ze
e os tea tro s o ri e n ta is. T ais escolha s não foramcasuais. Elas represen-
tam o s fundamentos q ue dão or ige m a um a nova a tit ud e . a um novo
o lhar em relação ao trab a lho d o ator: não mais o olhar que reforça o
culto à persona lid ade ou o s m ist érios ligados à performance dos g ran-
des a tores. mas u m o lhar que vê o tra balho d o ator e a expressão
humana como objet o de con hecimento, como arte. Para tal fim , as três
referências a c im a citadas contribuíram de m ane ira determin an te.
François Delsarte (18 11 - I 87 1) com o seu Sistema, efetua u m deslo-
camen to c onceitual fundamental, que p ermitirá futuras elaborações
sobre o traba lho do ator, dentre as quais a do próprio Stanislávski.
Delsa rte , a travé s de suas formulações, desloca O pensar so b re o ho-
m e m , e conseqüentemente sobre o ator, do pólo d a representação para
o pólo da exp ress ão . Para entender a importância de tal deslocamento
é necessário que se saiba que a atuação d o ator na Europa do séc u lo
X IX era concretizada pelo repres entar. Tal representar seguia e n tão
certos códigos d efinidos arbitrariamente por a tores e suas companhias ,
constituídos n a maioria d a s vezes de poses e ges tos que corresponde-
r iam a determinados sentimentos e situações . Dess a forma ao ator bas-
tava re p roduzir tais p o ses nas s itu ações adeq uadas , e a "personagem"
estava pronta . Com a p a ssag e m da representação à e x pressão, concre-
ti zada por D elsarte , n ão somente m a terializa -s e a dimensão d os proces-
sos inte ri o re s , com o tamb ém passa-se a consta tar a sua ligação c o m a
d imensão fisica do homem. A conexão int erno-e xterno co ncretiza-se
enfi m . Feita e ssa conexão, Delsarte c o nstrói um m apeamento d a s ex-
pressões humanas dividindo cad a pa rte do corpo ern tríades.
Dalcroze ( 186 5 - 19 5 0 ) com a sua Euritmica, a do ta n d o a conexão
elaborada p o r Delsarte, aprofunda a re flex ã o sob re as possibilidades
expres si va s d o homem e d o ator a partir d e um e lemento que e stará ao
INTRODUÇÃO X IX
centro d e muitas te orias e poéticas: o ri tmo . O ritmo p a ss a a s e r o e ix o
da re laçã o entre o corpo e a mús ica , to m ando -s e assim um elemento
p rodutor d e sen t ido.
D o s te atros orien tais, o p rimeiro cap ítu lo, será examinado so m ente
u rn aspecto: o é tico. P o r ém , tal aspecto não s e rá a nalisado isoladamen-
te. mas sim em relação com a percepçã o . Como veremos, durante o
século X X ,. no trabalho de determinados artistas como Stan is láv ski.
:\ Ie ierho ld, B rec h t, Copeau , G ro tó v s k i e Peter B ro ok, a conexão entre
ética e percepção é evid e nte. Tais criad ore s m o straram corno, sem a
ati tude ade quada ao t rabalho c riativo, n ão se tornam poss íveis as d e s-
cobertas artísticas.
Como já d ito , o s a specto s extraidos das re ferências escolhid a s
foram fundamentais para a construção de um n o vo olhar sobre o traba-
lh o d o ator. As con exões entre dimens ã o interior e exte rior n a expres -
s ão huma n a , e ntre ética e percepç ã o e a im portância d o ri tmo, fo.m.ece-
ra m ins trumentos que c o n tr-ib u fram para o s u rg irn e n to de s is temas e
teo ri a s , essenc iais à co nst ruç ão d e um a tor m ais consciente dos ele-
m ento s e da comp lexid ad e d e seu oficio.
Ao fim d o primeiro cap ítulo.justific a - se a util ização do conceito d e
m ateria l redefinindo-o a partir de Aris tóteles . O a tor q u e compõe, o
ator-compositor, n e cessita d e m ate r iais para e xecu ta r se u t rabal ho. o s
q u a is são c lassifi c a d o s e m três c ategor ia s - m aterial prim ário: o corp o;
secu ndár io: as ações fisicas ; e terc iário : os elemen tos constitutivo s
das ações fisicas.
N o s egu n d o capítulo, seguindo a cla ssifi cação presente n o final
d o prime iro, o o bjeto de estudo se rá o m aterial d efinido, neste trabalho,
corrro secu ndário: as ações físicas . V istas aq u i como eixo do trabalho do
a tor-com positor. as ações fi s ica s são exam inadas e m seu des envolvi-
m e nto dia crô nico . Ou s eja, apó s a d es criçã o d o percurso presente e m
Stan is lávski d a L inha de Forças M otiv as ao M étodo das Ações Físi-
cas, s e rão examinadas u lteriores contribuições p a ra o d e senvolv imen-
to da aç ão fi s ica, p as sando, desta forma, por Meierhold e Brecht a té
B arb a , P in a B ausch e os tea tro s orientais . EJn seguida, a partir da d es -
crição deste perc u rso. serão d e fini d o s , util iz a n d o-s e d a s refe rê n c ia s já
presente s a n ter iormente, os e lementos m ovimento e gesto . A s ações
fi sicas serão, então, ana lisadas e m relação aos o utros e lemento s do
espet ác u lo : o e s paço, o figu rino, os objetos, a luz , a m ú s ica e a pala v ra.
Ao fim d o segundo capítulo uma hipótese s e rá le vantada: a ação física,
a partir d a s questões tratadas e d e seus elementos consti tutivos (matr i-
zes geradoras. e lemen tos de confecçã o e p ro ce di m ento s de confec-
ç ão) , pode ser considerada um elemento es tru t u rante do fenômeno
teatra l?
Na segunda parte d o trabalho, bu sc a-se , portan to, tra çar um per-
c u rs o d iacrôn ico através d o q ual a ação fisica se d e se n volveu e se
arnpfiou sej a e n quan to conceito, seja enquanto instrum e n to prático
xx o ATOR COMPO SITOR
fundamental d o trabalho d o a to r. Nesse sentido , n o processo d e esco -
lha do s artistas tratados util izou-se com o critério de seleção a m edida
da importância das contribu ições de cada a rtista p a ra o de sen volv i-
mento e ampliação d a ação fisica. Esse critério m e possibil itou a grupa r
B recht e A rtaud, qu e não colocam o ato r como e ixo absoluto d o fenô-
meno teatral, aos o utro s c riadores tratados , para os qu ais o intérprete é
o p ri n c ipal elemento gerador de significaçõ e s d o fato cên ico . T al agru-
pamento j ust ifica-se à m ed ida que - assim como descrito no Q uadro
d as A ções Fisic as - també m e m Brecht e A rta u d pode m o s reconhe cer
utilizações especificas de m atrizes geradoras, elementos e procedimen-
tos de confecção da ação fisica. De sse modo. ta is artistas nã o poderiam
ser excluídos da descriç ão so bre as contribui ções feita s pard u desen-
volvim e nto teó rico e prático de tal conce ito.
Urna vez examinados no s dois primeiros capítulo s os mate riais -
primári o , secundário e terciário - no terceiro capítu lo se rão tratado s os
aspecto s ligado s à compo sição da atuaç ão , para ao fim chegarmos ao
ator-compositor, os princípio s que rege m sua prática e seus instrumen-
tos: as diferentes prát ic as impro visac ionai s e os diferentes tipo s de
seres fi ccionais. Por fi m , por intermédio das questões e exemplos trata-
d os, re flet ir-se- á sobre a importância de tai s conceitos e princ ípios
diante d a complexidade do fe nômeno teatral. Tal com p lexidade, p resente
e m diferente s momento s hi stó ricos c intensi ficada no séc ulo XX, leva
a crer c ada vez mai s que o ator, para ser criador, precisa saber compor.
Obviamente , e ste trabalho, as si m como os escritos existentes so-
bre a práti c a do ato r, não se propõe a expor "corno fazer" uma composi-
ção, m as sim descrever e lem ento s palpáv e is que e stão envolvidas na
atuação do ato r. Assim como nas outras formas de arte , porém, a atua-
ç ão é v is ta aqu i enquanto po ss ív el prát ica compositiva que le va à
c ri ação d e um resultado . d e uma obra.
Parece-me importante o desenvolvimento de uma reflexão que abor-
de questões técnicas sobre o ator, a partir do apro fundamento do concei-
to de ação fisica. A busca de reconhecimento e sistematização do percur-
so que envolve tal conceito , de Stanislávsk.i a Barba, representa uma ten-
tativa de co nstrução de um fio conduto rque .. sem anular as especific idades
das referências abord a das neste trab a lho. pode renovar o sen tido d a rela-
ção entre o ator e as técnicas exam inadas, relação esta que muitas vezes
se dácomo m ais um ato de consumo. Ass im como nos estudos feito s
sobre a dramaturg ia escrita por palavras e sobre a arte da encenação,
busca-se aqui ressaltar o "saber artesanal" necessário para a exec ução do
trabalho d o ator enquanto processo e a to de criação . É na reflex ão sob re
a compos ição na atuação do ator e no reconheci mento da ação física como
fio cond u to r de s ua p ráti ca que reside a espec ificidade d este trabalho . A
ação física está aci ma das diferenças entre as poéticas teatrais
Tal esforço faz -se ainda mai s necessário , se p ens armo s nesse mo-
mento e nesse contex to, o brasi le iro , no qual se vive ainda uma situa-
INTRODUÇÃO X X I
ç ão de semi-amadorismo, n o que diz respeito às condições de p rodução
teatral, e no qual a profissão do ator parece s e r uma atividade acessível
a todos, que não requer a posse de qualquer competência.
1. A Codificação dos Materiais
As três ref'erências descritas a seguir, corno dito na introdução,
foram fatores desencadeadores de UITl novo olhar s o b r e o trabalho do
ator. As c ontribuições feitas por tais referências a partir da elaboração
de efernerrtoe, ou c.orrio veremos mais adiante, materiais, seclirncnraram
as bases que levaram a uma progressiva sistematização de conheci-
mentos s o b re o trabalho do ator, os quais fundarnentatn a prática de
seu oficio.
1 .1. FRANÇOIS DELSARTE: DA REPRESENTAÇÃO
À EXPRESSÃO
França, início do s éc u lo XIX. U m teatro repleto de contradições,
em que a vitalidade do período revolucionário, agora já transfonnada,
coexistia com a Ópera e com as pequenas salas construídas nas resi-
dências dos economicamente mais favorecidos. No que diz respeito ao
trabalho do ator, neste rno.rnerrto Talma1 é a referência rrrafor. A partir
de sua experiência na Inglaterra e tendo COITlO parârnetro artístico o
ator Lekain, Tahna buscou rever alguns códigos interpretativos vigen-
tes na época. Contrário às cdstalizações que buscavam o efeito correto
I . Franç ois.-Joseph Talma ( 176 3 - 1R2 6)_ Ator franc ês, autor de Mémo ires deJ F
Ta /m a. organizado p or A. Dumas. Paris , H'ippofyte Souverain éditeur, 1849-1 8 50.
2 o ATO R-C"O MPOSrrOR
so b re o público, coloca a s e n s ib i lid ade como qualidade indispensável
para o ator, revelando ass im u m in e g á v e l traço rom ântico .
É ne ste c o ntexto qu e se insere François Delsart e . Impre gnado tam -
bém de valores ro m â n tico s , não somente aqueles lig ados ao império
d o " sen tir", mas também à neces s idade, assim como em Hegel , de
esq ue m a tizar o mundo , s ua o bra se caracte riza p e la presença d e valo-
res de forte c u n h o rel ig io s o . Po rém , a pesar de s ua v isão reli giosa, que
s e rá o m otor d e suas teo r izações , D e lsarte teve um papel fundamenta l
na história d a s a rte s cên icas, n ão tanto como executor de o bras, m as
sOb re tudo como transfo rmado r da p e rcepção e d as categorias utiliza-
das para pensa r e rea lizar o trabalho a rtíst ico.
A obra c omo ex p re s sã o de proces so s interiores e ra um valor j á em
circulação em ] 839 2 , data em que D e lsarte inic ia a leciona r, transmi-
ti ndo s eus c onhecimento s em seus famosos C ursos de Estét ica Aplica-
da. Porém, n ão é a presença deste valo r que dife rencia o tra balho de
Delsarte, m as sim o fato d e tê-lo aplicad o ao corpo.
Após viver de traba lho s te mporários e m Paris , Delsarte in teressa-
se cad a vez mais pela m ús ic a , o que o leva a procurar o apoio d o Con -
servatório d e Paris , o nde estud ará canto e inte rpretação. A experiênc ia
no Cons ervatóri o acabou se ndo importante, sob re tudo pela via negati-
va: sua voz ficou compro metida a p onto de ser obri g ado a abandonar o
c a nto; e quanto à interpreta ção, achava-a estilizada e fa lsa . A p a rti r de
e n tão, D e lsa rtc se nte a n ece ssidade d e d escob rir como as p e ss o as real-
mente agem, movem -se c falam em todas as s it uaçõe s e m o cio nais .
Fo ram anos d e observaç ão minuciosa: n o s parque s o bse rva ndo a s m ães
com os fi lho s , os casais , os amigos . C h egou a v iaj a r para uma o u tra
c id ad e em v irtud e de urn acid e n te e m u m a mina d e carvão p ara o bse r-
var as atitude s d o s amig o s e parentes das v ítimas durante as operações
d e resg a te. Freq üen tou curso s de medicin a p ara c onhecer a anatomia
h umana. Dis secou cadá veres e o bse rvo u d oentes m enta is n o s manicô-
mi os'. Como resu ltado d e todo es se m aterial rec olhido atrav és d e ano-
tações e desenhos, Delsarte c h eg o u á formulação d e se u Sist ême".
O sistema foi o m ode lo usado em seus Cursos de Estética A p lica -
d a , os quais e ram fr eqü e ntado s pela s autoridades e personalidades mais
im p o rta nt es da é poca, ta is como c antores de ó pera, atores, advo gados,
homens d e estado.. da igreja, p intores , escu lto res e com p ositores, d e n -
tre o s quais Rossini, R achel, Bizet e D elacroix . Seu s princ ípios b ás i-
cos têm efeito sobre toda s as arte s p lá sticas e gráficas, m úsica ins tru-
m ental e vocal, inte rpretação e o ratória . N a fig u ra citada, o q uadro d e
2. Bas ta ria uti lizar como exem plo a obra de E. Delacroix .
3 . A opção pela in serção de dados b io g rá fico s d e Delsarte se fez nec essár ia à
med ida q ue ta is in fo rmaç ões contr ib ue m para a compreensão do percu rso d e constru-
ção d e se u s istema.
4 . Ver figura na p ág ina 9 de ste trabalho . Tal figura foi extra ída d o texto escr ito
por Ted Shawn, E very Little Movemen t, New Yo rk , Dance H orizo n s, 19 63 . p . 1.
A CODIFIC A Ç Ã O D O S M ATERIA IS 3
s e u s istema, reconhecemos lima unidade, que. segu n d o Delsarte, é re-
p res entada tanto por Deus quanto pelo homem, o qual foi criado à
imagem e semelhança da Divindade. A parte superior d a figura repre-
senta o invis ível mundo d as idéias, o m a c ro co s m o ; e a parte inferior.. a
vida fi s ica d o h omem, o m icrocosmo. N a figura estão traduzid as for-
m a lmente ta nto a Lei de Correspon d ê n cia q uan to a Lei de T r in d a d e .
E n tre as partes s u p e r ior e infe r io r d a figura .. podemos ler ....Homem - O
O bjeto de A rte". Pela Lei de C o rrespondência, que é representada pela
divisão s imétrica entre a s p artes s uperior e infe rior, todas as qua lida-
d es es p irituais invisíveis se tornam v is ív e is através d o homem. Já a Lei
d e Trindade , formalizad a n a figura pelos tr iângul o s que representam
as trê s d imensões espirituais d o h omem , é para D elsarte o princ ípio
regu lado r d e todas as coisas , d o homem e m p a rticular. O homem par-
ticipa d a tr íp li c e natureza divina (a qua l tem corno modelo a Trindade
Pai - F ilho - Esp ír it o Santo ) por meio de trê s c omponentes (v id a , a lma
e esp ír ito). q ue por su a vez estão rela cionadas à trê s e stados (senslvel,
m o ral e intelectual):
ITríplice -Natureza Divina I
[Ho mem]
I
Estado
Sensível
(se nsaç õ e s )
I
Voz
Estados
Interiores
M odalidade
Ex p res s iva
Exterior
r-Três Componentes Consti tu tiv o s -,
Vida Alma Espírito
I I
E stado Estado
M oral Intelectual
(sentimento s ) ( p e n s a m e n to )
I I
Gesto Palavra
A partir d este quadro, Delsarte define o Gênero de cada expressão:
• A exp ressão de derivação V ital s e rá Excêntrica - voltada para o
exter ior.
• A exp ressão de derivação Anímic a se rá N onnal - equilíbrio en-
tre e x terior e interior.
• A e x p ressão de d e rivação E spiritual se rá Concê ntrica - v oltada
para o in teri o r.
E defi ne também cada Espécie d e exp ressão - que se refere ao
tip o d e in fl u ê ncia exercida sobre a exp ressão a partir de um e stado
interior.
D o cruz amento d os três gêneros com a s trê s espécies de expres-
são, Delsarte construiu uma tabela chamada C r ite r iu m Geral, fonnada
4 o AT O R-CO M PO S ITO R
p or no ve c élu la s, segundo a q ual todos o s rn o v im e nto s o u modalida-
d es exp ressivas s ão defin íveis.
Tabela do CRlTERlU M GERAL'
(Gên eros e Espécie s da Expressão)
I EXCÊ-N-T-R-I-C--'A l NORMAL CO-'--N-C-Ê-N-TR---I-~~
Excêntr ica : Excê ntrica Excên trica
I EXCÊ~-TRICA ! NORMAL CONCÊNTRICA
I E:::;Rl~A-+ - :::::AL CO::::RICAL Concêntrica _L _Concêntrica Concêntrica _
As pala v ras escritas e m letra m a i úscula , que d izem re speito aos
gênero s, prevalecem sobre aqu elas minúsculas. as quai s representam
as espéci es. Poder-se-ia inserir por exemplo neste quadro nove at itu-
d es diferenciad as da m ão . A mes ma operação pode s e r fe ita com todas
as partes do corpo, A exp ressão não se rá definida som e n te pe lo gêne ro
e espécie. mas também p or o utros q uadros, o s quais te rão como
parâm etro a varied ade - divisão d o q uadro acima por três, q ue gera
vinte e sete class ificações; a sub -variedade - ulterior divisão por três
g e rand o oi tenta e uma class ificações ; o tip o - q ue d ividindo-se ainda
po r três chegaria a duzento s e quarenta c três; e o f enômeno q ue d esta
forma chegaria a setecento s e v inte e n o ve c élu las",
Tornemo s com o exemplo a cabeça . D elsarte, dando con tinu id ad e
à Lei de T ri n dade, d ivide a c abeça em trê s partes: a parte d e trás que se
j unta à co luna é a zona vita l; a parte d e cima, que inclui a parte s uperior
d a testa, é a zo na mental; a fa ce corresponde à zona emocional. A face
por su a vez é também d ividida em três zon as : a tes ta e o s olhos são a
zona mental; o nariz e a parte supe r ior d a face (acima da boca). a zo na
emocion a l-e spiritua l; e a boca, o m ax ila r e a pa rte in fe r ior d o rosto, a
zona física. O s o lhos também pod em se r divididos e m três partes: g lo -
bo ocular, pálpebras e s ob rancelh as . Po d e ríamo s con tin uar a descre-
ve r estas tríplices divisões a partir de cada parte d a face, m as o que
interessa aqui é levantar a lg u ns aspecto s d a teoria que serão úteis para
o desenvolvimento d o no s so d iscurso . S e considerarmos somente as
trê s partes d o olho descritas , chegare m o s a quatro centas e cinco com -
b inações, tais co m o descritas e m Harmonic Gynmastics and Pantomi-
5 . T. S hawn, op. cit., p. 30 .
6. A . Giraude t, Mimique, p hy s iono m ie et gestres : merhode p ra tiq ue de system e
d e Franço is Del S a rte, P aris, 18 92 , p - 52 .
A C O D IF ICAÇÃO DOS MATER1AI S 5
mie Expres s ion; texto editado por Marion Lowell, baseado em anota-
c ões de palestras de Steele M ack aye" . COlIJO e.x.e.rrrp lo de aplicação d o
quadro Crite r iu m G e r a l, v ej a m o s as nove p o sições da cabeça:
Cabeça: no ve p o siç ões "
- T
~~>-
.-. .....-. ~<
. ->~
,.--. -----{
\
~)
---- -',
~\ r
A ti tude EX-ex
C~beça le v antada c v irada
no sentido oposto em
relação ao objeto o u pessoa.
Orgulho ou
Afastamento
At itud e N O R -e x
Cabeça le v an tada
e centralizada .
E x a lta çiio
Extase
Atitude CON-ex
Cabeça levan tada
e vi rada na d ireção
d o objeto o u pessoa.
Abandono ou
Vulgar Fwniliaridade
Ati tu d e EX-nar
Cabeça v irada n o sen t ido
oposto em relaç ão ao
o bjeto o u pessoa.
Crítica contrária ou
exame s en s u a l
Atitude N O R -nor
Cabeça de fente p ara a
pess o a o u o bje to.
Estado normal
Atit ude CON- nor
Cabeça v ira da
na direç ão do
o bjeto ou pesso a.
C rítica favorável
ou ternura
Atitude EX-con
Cabeça a ba ix ada na d ireç ã o
oposta e m r e la ç ão ao
o bje to o u pessoa.
S u sp eit a
Atitude NOR-con
Cabeç a a baixada m a s
de fre nte para p es soa
o u o bj eto.
Reflexão
Meditação
A titude COtq-con
Cabeça abaixada n a d ir eç ã o
d o o bje to o u pe ssoa.
Veneraçãu o u
ter n ura maternal
7 . S teele Mackay e ( 1842- 1894 ) , ator e dire tor americano . Estud ou com D elsarte
e m 18 6 9 em Pari s.
8. T. Sh awn , op. cit.; p . 37.
6 o ATOR-COMPOSITOR
Em estudos feitos por di sc ípul os e a lunos de Delsarte encontrar-
se-ão aplicações do Criterium relacionando diferentes partes d o cor-
po , com o no caso abaixo, os braço s e as pernas (A lfred Giraudet, op.
cit., p. 105 ).
Braços e pernas
A ti tude CON-con.
Desafio
A titude C O N -nor.
Indecisão
At itude CON-ex.
Veemência
Alento m as
discordante
Atitude NOR-con.
Reflex ão
Atitude: NüR-nor.
B em-estar
A titude N O R -e x.
E:x.pansão
In teres se arden te
Atitude EX-can.
Prostração
A titud e EX-nor.
Humildade
A titude EX-ex .
Sem co r
Transitório
Até agora descrevemos com mais pormenores as implicações da Lei
da T rindade representada pelo quadro Tríp lice Natureza D iv ina", que leva,
por sua vez, à definição dos gêneros c das espécies de expressão. N ão se
deve porém, esquecer do papel fundamental da Lei de Co rrespondência,
pois, a lém de ser um produto da Lei de T rindade, é ela que permite a
co nstrução do sis tem a enquanto inter-relação de seus e lementos.
A cad a função esp iritual. corresponde uma função do corpo;
a cada grande função d o corpo. co rresponde u m ato esp iri tual 10 •
9 . Ve r p . 3 d este trabalho.
10 . T . Shawn , op. c u., p . 3 1.
A CODIFICAÇÃO DOS MATE RIA IS
Esta é a definição dada por D elsarte p ara a Lei de Corre spondên-
cia. Nesse sentido , e la atua o tempo todo com a Lei de Tri ndade. e é a
partir desta relaçã o que Delsarte construiu parâmetros co ncre to s de
aplicação de seus principias no corpo hum ano , chegando assim à tabela
do C ritério Geral. Esses parâmetros estão descritos no quadro abaixo 11
Lei de Trindade
Lei d e Correspondência
• As Três Reg iõ es d o Corpo - Doutrina dos órgão s especiais -
Reinos do Espaço
C abeç a - div isões d a cabeça - Face - divisões da face - ol hos
Tronco - di v isõ es do tronco
M embros - pernas e pés - braços (articu lações).
• As G randes ordens de Movimento
Oposições
Parale lismo s
S ucessõ es (ou inversões ) - Inclina çõe s - Quedas.
• A s Nove le is do Movimento (ou deslocamentoj'?
Altura
Força
M ovimento (ExcêntricofExpansão - Norma l - Concêntri co/Con-
tração)
S eqüênc ia
D ireção
Forma
Velocidade (Pê ndu lo)
Reação - Recuo (ten sã o - relaxamento)
Extensão
B a lanço - Pre sença - Eq u ilíb rio (Estát ico - D inâmico - Ciné-
tico) " .
11. Idem . p. 2 7.
]2. Não é claro porque o autor util iza M o vement e Motion, ern vez de um só termo .
A ún ica possibilidade é interpretar M o tion como movimento pois se se traduz o te r-
mo por s ina l ou s ugestão . o quadro perde o sentido.
]) . Optei por diferenc iar o significado do s termo s o rig ina is Balance. Poise e
Eq uilib riu m , pois os trê s po der iam ser traduzido s corno equilibrio , o qu e tom aria o
ite m redundante e obscuro .
8 o ATOR-COMPOSITOR
As três regiões d o c orpo, assim co mo as o rden s e as leis de m o vi-
m enta , atuam umas sobre as outras formando ass im u m a unid ade com-
plex a. M a s esta é somente uma das partes de s ua teoria. D e fato, pa ra
D elsarte.. cada m oda lidad e expressiva exterior está relacionada com
um esta do inter ior, tal como d e scrito n o quadro Trípl ic e N a turez a Di-
v ina 14 . E é a partir d es ta relação q ue a exp ressiv idade se d á .
Ao vértice d as lin g u a g e n s ex p res siv as p ara D elsarte está o g esto.
Agente diretamente ligado à a lma, a o s sentimentos e às facu ldades
m o ra is d o homem!", o gesto p o de a t uar sem o auxílio d a palavra e da
voz.. as q u ais adquirem uma d e fi nição a parti r dele . D e lsarte estuda o
g e sto segu in do t rês linhas d e pesquisa16:
• Estática: le is q ue reg ulam o e q uilibrio d o corpo;
• Dinâmica : leis dos movimentos que estão conectados aos re la t i-
vos im pulsos interio re s ;
• S eruei ótica : leis que regulam a forma d o mov imento ao seu s ig-
n i fic ado .
Cada gesto toma-se assim analisãvel seja n as suas relações de
equilíbrio.nas modali dades d inâ m icas do ritmo, inflexão, harmonia,
como ta m b ém n as suas qualidade s s rg nicas, transformando-o, a s sim,
em u m e lemento do código de linguag em,
S e Ienno s com atenção os e sc rito s de Talma o u m e smo os anterio -
re s relacionados à prát ica d o ator, ta is como O Paradoxo sob re o C o -
m ediante, d e D . Diderot ( 1773). podemos recon hecer neles uma " cons-
c iência sernió tica", o u seja, o corpo é percebid o e nquanto signo, que
pode veicular di ferentes con te údos d e o rd e m psic ológica o u so cial.
Mas o q ue diferenc ia o trabalho d e Delsarte é o n ív e l d e d e talhamento
e ri g or com o q ual analisa cada parte d o corpo; a terminologia técnica
criada para d iferenciar os e lementos e modalidades de expressão; e,
sobretudo, a u ti lização d o con ceito d e expressividade, n e ste c aso rela-
c ionad o especificamen te ao corpo , cons iderado com o representação
d a conexão entre o h o mem e o divino .
Como sabemos, a conexão e n tre a a rte e religiosidade já h a v ia
sido re tomada pelo romanti smo alemão. Nesse sentido, poderíamos
citar in ú m ero s exemplos, tais como: Princípios Gerais d a Arte Pic tó-
rica, d e 18 0 3 ; o u As Artes Figurativas e a Natureza'" , Con tudo, a ssim
corno tais escr itos p r ivilegiam a pintura , o u tros irão colocar a m úsica
o u a poesia ao centro de suas reflexões. Nesse ponto Delsarte interv ém
de maneira transformadora, a pa rt ir do deslocamento de foco das ou-
14 . Ve r pág in a 3 .
I S. Id em , ib id em.
16 . A . Giraudet, op . cu., p . 32.
17 . F. Von Sch le gel, P rincíp ios G e rais da A rte P ict órica , 1803; F. Sch e lting, A s
;I .., ... ... P i o ..rnt i v a .. P n Natureza, 1807 .
A C O DI F ICAÇÃO D O S M AT E RI AJ S 9
tras a rtes para o homem, co m s e us m ovimento s, seus gesto s e sua voz.
Em s ua o b ra C iência da Express ã o Humana estabelece como critério
de verdade urna conexão necessária : não há verdade na expressão, s e a
uma m odal idade exp ressiva e xterior não c orresponder um respectivo
Impulso interio r.
o Sistem a de François Delsarte
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L' .' T ...... ' ..\.r(-0fttI IOf; :"U-' It>Ol:
10 o ATOR-COMPOSITOR
1.2 . E . JACQUES-DALCROZE: A CENTRALlDADE DO RITM O
A partir do século X IX. vemos nos pa íses de c ultura alemã u m
m o vimento complexo n o qual po d e m o s reconh ec er como eixo a "rod es-
coberta d o corpo" , Contrib u iu nes se sen t ido de maneira dete rminante
o Jugendbewegung, rnovirne nto juvenil a le mão formado por e studa n-
tes , os quais, cansad os dos pro b lemas cara cte rísticos da vida n a c ida-
de, buscaram recuperar a relação co m a nature z a . Acred itav a-se que
um contato m a is constan te com a natureza geraria corpos s ãos e v itais
p or intennédio de exerc íc ios físi cos a o ar li vre, acam p am entos etc.
N e sse aspecto O Jugend bewegung se u ne à Lebe nsreform, movimento
m ais a b ra ngente q ue busc av a um retorno às "fo r ças geradoras d a vida'"
e a regenera ç ão do homem e da sociedade p o r m e io da re cusa d o á lcool
e da c arne na alimentação.
E s se s dois movimentos, por sua vez, fazern pa rte daquela que foi
denominada K õperkultur (cultura do corpo) que levo u a uma revolu-
ção d a mentalidade. d o gosto e do uso da h ig iene . Pode-se reco n hec er
pelo m eno s d uas referências teóric a s importantes para o pro ces s o de
con stituição da Kõperkuttur: a corren te es té tica q ue parte de Scho-
p enhauer, envolvendo Nietzsche e W agner e enc ontra uma re ss o n ân-
c ia ern cam po teatral com A . Appia e U . Fuchs, a partir de s ua s
teorizaçõe s e re a lizações a rtíst icas; a s te o rizações e prátic as de F.
Delsarte p re sentes em s e u Sistema d e Estética Aplic ada , visto e m a l-
gu n s de seus a spec to s no início d e ste trabalho .
No que d iz respeito à prime ira refe rê ric ia, vemos a música como
m atriz d as a rtes no tempo e espaço; e o espírito d ionisíaco como sen -
d o a expre s sã o da subj etividade m a is p regnante. Q uanto á segunda
re ferência , o corpo pass a a adq uirir a mesma " dignidade" já co nquista-
da pelo intele c to e pelo espfrito, através de uma concepção em q ue a
trindade é vista como estrutural n o ho m e m . É através de u m a conexão
necessária entre movimento interior e ex te r io r , como v imos em
Delsa rte, que a expressividade se dá. Se Schopenhauer, N ietzsche e
Wagner faziam parte da bagagem cultural a lemã, D e lsa rte foi introdu-
zido na Alemanha e assim ilado de maneira específica com m odi fi ca-
ções e m relação às s uas concepções originais. A partir de s ua Uginásti -
c a harrn ôni ca " , detalhad a p o r Gcn evieve Stebbins !" e introduz ida na
A lem a nha por B . Mensedie ck e H . K allmey er, bus c ou-se desenvolver
uma prática q ue deveria inte grar corpo e psique .
É importante a ssinalar que 110 âm bito d a Kõperk ultur; pesquisa
estética e p rá ti c a p e dagógica se fundern, re veland o claramen te a uti li -
zação d a associação e s tabele c ida por Platão entre o bom e o be lo '" , O
18. G . S teb b in s , D elsa rte Sistem of Express íon, N ew Yor k, Werner, 18 8 5 .
19 . P lat ão. " O Banquete", Os P ensad ores , S ã o Pau lo , Ed itora A b ri l, 1974.
A CO D IFICAÇÃO lX)S MAT E R IA IS
"
corpo belo e sad io, a ssirn .. pas sa a s er a representação d e uma s uperio-
ridade não somen te estét ica como também moral.
Estes são alguns dos parâme tros nec essários para podermos situa r
o trabalho de Émile J acquc s-Dalc roz e (1865- 1950). Suíço . na scido
em Viena, fo i a luno de Bruckne r e R. F uchs e d esde 189 2 lecionou no
Conservatório de-Genebra. E m 18 9 8.. ele ain da não hav ia encontrado
uma tradução prática para suas nec es s ida d es e pensamen tos, os q u a is
conti nham muito s elementos p ro venientes do trab alho de D elsarte , com
o qual teve contato em P aris.
E m funç ã o de a lgu m as dí fi culdade s enco n tradas n o trabalho pe-
d ag ógico com o s alunos do Conse rvat ório, sobretudo no que diz res-
peito à compreensão d o ritmo, D alcro ze com eça a e laborar estratégias
as q uais e nvolvem progressívamente o corpo d o a luno. O trabalho teve
início com exercícios rítmicos d e solfej o util izando os braç o s e as per-
nas . O objetivo inicial era dese n vo lver aqu i!o q ue c ha m a ria m ais tarde
de "'o u v ido interior" : o corpo como conectar entre os son s e o p ensa-
m ento .
Eis-m e a sonhar com uma e ducação m usica l na q ual o corpo seria o intermedi ário
entre os so ns e o nosso pensamento. tom a ndo-se assim o in strumento do s nossos sent i-
rnento sê'' ,
Se por um la d o e le descobre o corpo como possível ins trum en to
de conexão entre os sons e o pensamen to , a partir d a relaç ã o dual e n tre
m ús ica e solfejo, D alc ro ze rec onhece , por o utro lado, a importància
d o ri tmo, o q ual s e tra n sformar á no e ixo, seja d e sua prática .. s ej a de
suas teorizaçõ e s . C om o desenv olvimento do trabalho , ele p e rcebe que
a assim ilação do ritmo é um prod uto da com preensão do sen tido rítmi-
co. É neste m o m ento q ue Dalcroze cons trói a hipótese do "sontido
muscular" .
A consciê nc ia do ritmo é a faculdade de representarem-se cada sucessão e cada
reunião de fraç ões de tempo e m todos os seus matizes de rap idez e energia. Ta l consciên-
c ia se fo rma mediante repetidos exercíci os de contração e de scontração muscular em
qualq uer grau de energia e rap idezê'.
A construção do "sentido m uscu lar" , c hamado por Dalcroze de
s ex to sen tido , é conseqüênciapor sua vez, das relações e n tre a dinâm i-
ca dos movimentos e a s itua çã o do corpo no espaço . Neste mom ento o
pesqu isador s uíç o estabelece a s regras correspondentes à s relações
e ntre os pontos in icia is e fi nais d o s movimentos, envolve ndo todos os
m atize s d e duração e de energia. e m tod as as d im en sões d o e spaço ê- .
20. E . Jecques-Da lcroze, Rumo-Musioa-Educaztone , Miiano. Hoep li, 19 25. p. 8 .
2 1. Idem. p . 45.
2 2 _ Podemos rec onhece r também u m a busc a constante em Dalcroz e no sentido
de associa r através de u m a relação c a us a l, o corpo com o univ erso esp iri tual. As em o -
12 o ATOR-COMPOSITOR
Além disso, afirma que esse sentido muscular não deve s e r percebido
somente pelos sentidos. Segundo ele~ o intelecto também deve estar
envolvido nesse processo, pois é por meio dele que se chegará à cons-
ciência rítmica.
A consciência do ritmo é também a faculdade de captar as relações entre os mo-
vimento s fls icos c os intelectuais. e de sentir as modificações que imprimem nesses
m ovimentos o s impulsos da emoção e d o pensamento. Ela pede o emprego de todos o s
músculos conscientes. Portanto . para criar o sentimento rítmico, a e ducação deve colo-
car em movimento o corpo inteiro~3 .
Por fim, para que essa consciência rítmica se instaure, é necessá-
rio que se construa uma representação do ritmo.
Deve-se então ser penetrado p e la representação d o ritmo, refletindo a sua imagem
com todos o s músculos do COrp024 .
Portanto, para Dalcroze a assimilação do ritmo requer um percur-
so precrso:
Movimento ritmico-s-oS ernido rítmico (muscularl-w
Representação ritmica-e-Consciéncia rítmica
Partindo da execução do movimento r íunico, se chegará à percep-
ção do sentido ritmico (ou sentido musculars, Tal percepção desenca-
deará a construção da representação rítmica, que por sua vez, levará à
consciência rítrnica.
A partir destes pressupostos, Dalcroze elabora procedimentos cada
vez mais complexos, os quais buscam codificar plasticamente o corpo,
com o objetivo de transfonná-Io em um canal de expressão visual da
própria música, para ele~ a arte maior, Nesse sentido, constrói exercícios
de dificil execução, como os de polírritmía: execução simultânea de
diferentes ritmos enl diferentes partes do corpo; ou os de p olidin âmi-
ca: execução simultânea de movimentos com diferentes gradações de
tensão.
Como dissemos acima a respeito da Kóperkultur, também para
Da1croze h á um elo inseparável entre arte e pedagogia. De fato, para o
criador da R ítmica, seu trabalho não tem somente a função de criar
"be.los" corpos. mas sim de desenvolver a sensibilidade a seu ver
ções purificadoras são o produto desta associação. Idem, p. 46: "Esse sexto se nt id o
harmoniza o s múltiplos matizes de força e ve lo c id ad e dos m o vimento s corporais que
estão relacionados c o m a s emoçõe s inspiradoras desses movimento s. T a l sent id o, por-
tanto, assegura assim ao organismo humano, como um todo, a possibilidade de purifi-
car as suas emoções" .
23. Id em, pp. 48-49.
2 4 . Idem. p. 5 2.
A C O D I F ICAÇÃO DOS M ATERIA IS J3
s ufocada pelo intelecto. E sta seria a causa d a a rritm ia presente em al-
gu n s d e seus alunos . Um c o rpo treinado a p artir de s ua g inást ica , a
Eu rítrn ica, che garia a uma hannonia n ão so m e n te muscular, mas tarn-
bérn d e seu sistem a nervos o . L iberado d e seus a u to rn a t is rno s , o ho-
m em poder ia c h e g a r a expressar s ua "rn úsjca pessoal' < ".
1.3 . OS T E ATROS O R IE N TAIS' ·: ÉTIC A E P ERCEPç ÃOn
Q uanto a o e spetáculo cên ico . decerto q ue é o mais
e mocionan te. mas ta m b ém é o m enos art íst ico e menos próprio
da poesia. Na ve rd a de. " ,esm o s e m rep resenta ç ão e s e m a tores.
pode a tr ag é d ia manife s tar seu s efeitos...
ARI~IÓTF.I .ES211
U rna vez q ue a dança d a mulh er d eriva d e mn estilo particular mente
exa lta do. n e la se man ifes ta a s u bstâ ncia d o en c anto s u t il.
Z EAMI29
C o m o sa b e m os, a história d o teatro n o Ociden te, s o b re t ud o a " o fi -
c ia l", foi p ontuada por tentativas de normatiz a ç ão a s quais ti'verarn
c o mo referência a P oética de A ri s tóteles . B a s taria cita r C a s te lv e t ro ou
B o ileau. T al fato g e ro u muitas impli cações , m a s ta lvez a -m a is impor-
tante seja a de pensar o fenômeno teatral a partir dos elementos
constitutiv os d o texto dram ático, deixando d e lado todos os aspectos
perform áticos , ou sej a, aqueles relativos ao cspet áculoê". De fato, se
25 . O ri t m o é recon hecido como eleme n to fu nda m e n tal da a tuação d o ator tam-
bém na s c u ltura s te a tra is o r ien ta is, tai s c o m o o Jo -Ha -Kyu d e Z eam i, no Jap ão .
26. Examinarei a q ui sob re tu d o que st ões li g ad a s ao a tor n õ c kab u ki . N o en tan to.
o p tamos por m a n ter no títul o d e s te parágrafo " Te a tros Orientais" e m fu nção da g ran d e
se melh a nça e x isten te e n tre as q uestões aqui tratada s e a q u e las p re sentes nas o u tras
forma s de tea tro n o Oriente . A re íl exão s urgid a a partir d e q ues tões co m o a " ética" ,
poderia ser a p licada a muitas o u tras formas te a t rais orientai s , tai s como Ó pera d e P c-
qu im , Kat ha kal i o u o Teat ro-Dança Bal in ês.
2 7 . Como d iz G rot ôv s ky , a s e p a ração c o nce itual e n tre Orien te e Ocid ente torna -
se frági l se le v armo s e m con s ideração sej a o s intercâmbios cu lturais existentes e ntre
leste e oeste desde a a n t igü ida d e. seja a n ã o inc1usão , a part ir d e ta l polarização. por
exemplo do O rien te M édio o u da África. C o ntudo. por m o t iv o s interno s a o d isc u r-s o
m a nte remo s ta l p olariz aç ã o re lacionando o termo Oriente aos países as iá ticos e à
ind ia .
2 8 . A r istóte les , " Po ét ica", e m O s Pensadores , S ão Pau lo. Ed itora A b rit, 19 7 3 .
p .44 9 .
29. Z . M otoky o , li S egreto d e I Teatro N o , M itano , A delph i, 1966, p . 4 7 .
30 . M esm o sabendo q ue a referência estética de A r is t óte les é a q u e la d a "forma
perfeita" q u e n ece ss ita de u m a fixação espaço -te mporal, o que fa z com q u e o espet ác u-
lo seja c onsiderado u m ep ifcn ômc no. isso não muda O quadro d a s coisas .
14 o ATOR-COMPOSITOR
tomarmo s e m e xame os li vro s de história d o teatro o que veremos na
g rand e m aioria d o s c a sos são h is tórias dos te xtos dramátic o s per-
m e ado s p or um histórico d a s idéias d e frá gil s u s tentação te óric a?".
N e les, o trabalho do a tor e o s proc e s so s de atuação, o espaço , o s mate-
r ia is sonoro s env olvido s , bem como o s difere ntes conceito s de pe rso -
nagem nã o são ex aminado s . Tal s ituação n ão se re p rod uz n o s paíse s
asiá t ic os. Nesse sentido, p odemos c itar como exemplo o K andensho
japonês o u o Natya-S a s tra indiano. Por raz õ es de economia d o dis-
c u r so, e x aminaremos som e n te a lgu ns as p e c t os presen t e s no
kandensho ,
O K a ndensho (O L ivro da Trans missão da Flor), uma descrição
sob re a s técn icas d e inte rpretação. é a transcriç ã o fe ita por Zeami d o s
e nsin a men tos d e se u pai, K anami . A mbos, a tore s e fu n dadores do Tea-
tro Clássi c o Japonê s Nó, d e screvem os n ove degraus neces sá ri o s p ara
a o b te nção daflor , n ível m á ximo de aperfeiç oamento para o a tor.
S e o a lu no q uer a lcan ça r o nível de u m gran d e mes tre. dev e sa t is faze r trê s co n d i-
çõe s . P ri m e iro . d eve have r uma boa d ispos iç ão e um ta le n to adequado ; se gundo , deve
ser m o v ido pelo amor por e s ta arte e por uma fo rte d ete rminaç ão a d edicar-se totalmen -
te a e la; terceiro. precisa de u m mestre que seja capaz d e transmi tt r-I h e os elemento s
e ssenc iais da arte . S e e ssas trê s c o n d ições não e s tão p resente s . o a lu no não a lc a nçará o
s u c es so . isto é . n ã oa lcança rá o nív el d e u m grand e e hábi l mestreêê.
Nos e s c r ito s ou Upoéticas H presentes no O rie n te , a lém de vennos
os aspe cto s perfonnáticos s e re m examinado s , ao inv é s d o texto esc r ito ,
tal como koko ro (c o ração) e yuge n (e legâ ncia profunda) , n o trecho
desc r ito acima p o d e m os reconhecer a pres e n ça não m e no s importan te
de um o utro aspecto, pres e nte na forrna ção e no tra b alho d o a tor: o
é t ic o .
U m primeiro d ado que p oderíamos extrair desse trecho e stá rela-
c io na do à transmis sã o de princípio s é t ic os j á no proce s so de formação
do ator nó. processo e ste que tem início aos sete a nos e vai até o s
cinq ü e n ta. média d e idade de um j aponês d a é poca (s éc u lo XV). O
a to r d e ve dedica r-se inte gralmente à su a a rte, e estar disponível para
a p erfe iç o a r-s e a v ida inteira . É freqüe n te, e ntre os e s tudi o so s o c id en -
tais, a j u s t ifi c ação d e tal atitude em funçã o d o caráter religio s o q ue
p enneia as prática s teatrai s o ri e ntais . D e fato . muito s s ã o o s valores
budista s e x in to íst a s presentes na prática te atral do Nô , nesse caso.
Porém, cumpre também o bse rva r que a dedicação indicada por Z e am i
e n co n tra uma razão de s e r prática e o bj e t iva: o refinamento e a com-
3 I . Uma exce çã o importa nte é a c o leção Tea tro e S perta c o lo d a Editora Latc rza,
B ar-i. N essa o b ra. com pos ta, a té 1988 . d e nov e v o lumes. a través de uma p e sq u isa
in te rdiscip lin a r, busca -se rec ons titu ir os fe nômeno s cênicos trata d o s .
32. Z . Z c nch iku, Lwan.a m í S hoten, To k y o , 19 74; t rad u ç ão para o ita li a n o de
A nto nella C hi ni ,
A CODIF ICAÇÃO DOS MATERiAIS 15
p lex id a d e d a lingua gem d o Nó (assim como da grande maioria das
o nna s teatra is o rientais) e xig em por si só um longo tempo para q ue
os cód igos sejam assimilados. E aq ui nos deparamos com uma o utra
questão . que é aquela relativa ao percurso peda gógico dessa forma
tea t ra l. Não exist e uma div is ã o tempo ral entre formação e e x erc íc io
d a profis s ão . A linguagem é estrutu rad a a través d e personagens que
e nco n tram u ma corresp o ndência com os d iferente s níveis d e conheci-
m e n to d o a tor em relaçã o à própria arte. E tal percurso está previsto
para dura r a v id a inteira d o ator. Ou s ej a, a necessidade d a dedic aç ão
in tegra l não é som e n te a ex p re s sã o de uma atitude d e fundo religio s o ,
mas ai nda um a n e c es s idade objetiva para que p o s s a dar vida a uma
linguage m e xtremamente comple x a e detalhada , que requer um n ív e l
de conhec imento té cnico e e xpre s si v o inco m parável em rela ç ã o ao
Ocid e n te 33 . Não q uero com is s o estabelece r um j uízo d e valor o u urn a
hierarq uia e m rela ç ão às formas teatrais , m a s s o m e n te constatar u m
fato concreto : as fo rmas te atrais o r ientais, em fu nção de sua pró p r ia
nat u reza, pre ci sa m e n te codificada, m ateriali zam um nível de ela b o ra-
ção que revela u m a ltíssimo con hecimento do funcionam e n to d o fe-
nôm e no te a tral e da arte d o ato r. E é nes se p onto q ue po demos voltar a
Aris tóteles.
N ão seria pertinente diz er, ao m eno s em relaçã o ao teatro ' ''o fic ial''
o u cutto ê", que e n q uan to o Ocid e n te, por m eio d e Aristóte les , Castel-
vetro, B oile au, a teve-se (pelo men o s a té a emerg ência do direto r ) a o s
e lem e n tos const itutivos do texto te atral, o Oriente se a tev e ao fe n ô m e -
no, ou s ej a, aos seus a spectos perforrnát icos ? E se ta l afirmação é ver-
dadeira, ela n ã o teria uma c orrespondência direta com o fato de, n o
O riente , a s formas teatrais serem criada s e c o dific a d a s por a tores?
Com o sabemos, os a tores n ã o somen te foram os e laboradores das té c-
n icas d e interpreta çã o , mas ta m bém fo ram, n a m a ioria d os cas o s , o s
autores d o s textos d ramáticos. Nesse s e n tido, a a titude é tica d escrita
por Z eami não te ri a , como dito ac ima, somente u m a rel aç ã o com a
religiosidade ne la pre sente , m a s ta mbé m com as nec e ss idade s rela c io-
nada s à pró pria arte.
Outro aspecto impo rtante, ligado à esfera é tica e pre s e nte n o
texto citado de Z eam i, refe re-s e aos o bjetivos li g ado s à escolha e à
e xpectativ a e m rela ç ã o à própria profis s ã o , n e s s e caso, a de a tor. O
33. Tal rec o n he c irnanto não é so m e n te pessoal. E le con ta com u m respaldo h is t ó-
rico im portan te, co mo sa b e m o s. D esde Meierhold , E isenste in, C ra ig, Brech t, A rtaud ,
Düll in , Copeau, C la udc l, at é G ro t óvski , Ba rba, Bob Wilso n , Mnoucnkinc, Bro o k e
Se rba n; to d o s reconheceram o e norme v a lor art ís tico pre sen te nas formas teatra is o r ien-
.a is, d a s qua is e x tra íram p r incípios e e s t ímu los pa ra as p ró p ria s c riações .
3 4. A e speci fi ca çã o " tea tro o ficia l o u c u lto " é neces sária, pois , com o sabemo s,
-nui t o s são o s d ocumentos relativos à s formas teat rai s " n ão-cu lta s " , tai s com o a
Co m m e d ia dett ta r te , e m que es tão pres entes reflexõe s sob re diferentes a specto s
oer form áticos, ta is como a atua ção d o alar c a utilização do espaço.
I h o ATOR -COM POSITOR
obj eti v o do alun o-ator é o d e se tornar um mest r e e d e a lcança r
o suc ess o . Por ém, como o m e s m o t r echo d iz , o êx ito nes se caso s ó
é pos sív e l à medida que o a lu n o possui o s ~ ~e lemen tos e ssenciai s da
sua a rte . ". H á p ortanto UlTI3 conexã o n e ces sária entre s uces s o e c o -
nhecimento da própria arte ; s i tu a ção b e m divers a e m rel a ç ã o a o
O cidente , o n de m u ita s vez e s o s u c e sso é produto d e ~ ~e l aboradas "
ope ra ç õ e s extra-art ístic a s .
R e sumindo . o asp ecto ético.. a q u i, t o r n a-se objeto d e refl e x ã o à
medida q ue assume um p a p el fundame nta l n o pro c e s s o d e t rabalho
d o ator" e n q uan to con st ruto r das perc e p ç õ e s ade qua d a s a cada pro-
ces s o a rt ís tic o . A maio r ia d o s h omens m a is sig n i ficativos d o te a t ro
no séc u lo XX, como já dito .. reconhe c eram a im portân cia d e s s e a s-
p e cto p a ra o des env o lvimento d e seus tra balho s : S ta n is lávski (Éti-
c a ; Minha Vida n a Arte ) ; B . Bre cht (Sc r itti Tea trali); Grotóvsk i ( P or
um Teatro P o b re ; li Teatro d elle sorgenti; L ' Arte c o m e Ve ic o lo y;
P c te r Bro ok (O Teatro e o seu E spa ç o : O P o nto d e Mudança; A
P orta A b erta) . Alé m d isso, a defini ç ã o d o conceito d e mate r ial, que
s e rá fe ita a s e g u ir, con t ri b ui rá par a o e n tendimento d a in serção de
tal aspec to n e s s a p arte d o tra b a lho.
IA. O C O N C E IT O D E MA TER IA L E SUA C LASS IFICAÇÃO
A esco lh a e a conse q üen te inserç ã o d a s trê s refe rências e xamina-
das nes te primeiro c ap ítulo, o u seja, Dels urte, D alcro ze e o s teatro s
orientai s , c omo j á d ito , n ã o s ã o ca s u a is . S e por urn lado esta investiga-
ç ã o se p ropõe a tratar d e que stões li g a d a s a o trabalho do a tor.. p or
outro as c olo c a d entro d o pon to d e vi s ta d o ....a t o d e c ompo r", As
implic a ç ões resu ltan tes d e tal p o nto d e vista serão vi s tas n o decorrer
d o d iscurso. No e ntanto, p arece-me im p orta n te e s cla re c er, ao menos
p arcialmente , a lg u mas d e s s a s imp li caçõe s .
O resga te d a s · ·or igens~ ·: essa foi a n ece s sidade que n orte ou a for-
mula ç ã o d e ste c a p ítu lo . O r igens porque a s referência s tratadas repre-
s e n tam m a t r izes g e ra d o r a s d o a t o de com p o r n o traba lho d o ator.
M e smo s a b e n d o que refletiremo s s o b re o a to r - c o m pos ito r somen te na
terceira parte deste trabalho .. p odemo s antecipar alguns a spe cto s que
just ificam tais e scolha s.
R e to rnemo s , e n tão,as definiçõe s a ceitas c oletivamente l ig a d as ao
tenno " comporu :
J. Fonna r o u cons tru ir d ife re n te s partes. ou de várias coisas . 2 . E n tra r n a c o m po-
s iç ã o d e . faze r p a rte de . 3 . P rod u z ir. in ven ta r (escre vend o. p in tand o . e s culpindo e t c ). 4.
Colocar o u d ispor com c e rta o rdem o u arranjo. 5 . H armo n izar. 6 . Pôr em o rdem: a rru -
m a r. ajei tar. c nd irc ita rê",
35. N o vo D icio n á r io A urélio. Rio d e J a n e iro . N ova Prorue ir a . 19 8 8 . p . 164 .
A CODIFICAÇÃO DOS MATERIA IS 1 7
Observando os ite ns pre sente s na d e fi n iç ã o d o termo " c o m p o r"
p o d e m o s reconhece r um deno m inador com u m a todos e les: é o ato d e
" p ôr c o rn" . Definido tal s ign ificado comum, imed ia tamente vem à tona
a pergu nta : mas pôr o q uê.. com o q uê?
Como sabemos.. o t rabalh o d o a tor e nvolve m uitos e lementos : e le
se rnovc, fala, ouve.. constrói imagens interiores e exteriores.. reag e d e
maneiras diferentes a partir de diferentes est ímulos , u t il iza o bj e tos..
adereços etc. Elementos.. portanto.. de diferentes naturezas. D e s sa for-
m a .. para responder a pergunta em questão.. devemos e ncontrar u m con-
ceito que possa abarcar elemen tos" como vimos.. de d iferentes nature -
zas . Foi a partir d e s se p e rc urso de reflexão e da leitura d e Aristóte les ..
q ue cheguei ao conceito d e m ate r ia l .
C o m o sabemos.. esse termo fo i usado p o r vários d iretores tea tra is ..
tais como Meierhold.. Brecht., B a rb a e Kantor. Por ém, a s ua utilização
fo i feita semp re de m odo partic ular, constituindo nesse sen ti do id iole tos
e nã o teo r ia s. Tal é a razão que me levou a buscar uma definiçã o que
seja adeq uada a este trabalho. N esse senti do.. p a rtimo s do conce ito aristo-
télico d e mat éria .. o u seja, mat éria enq ua n to potên c ia operativa e a tiva :
Uma casa ex is te potencialmente se nào existe c o isa a lg u m a e m seu m aterial que
lh e im pe ça de tomar-se u ma casa e se nã o há na d a mais q ue d e va ser acrescen tado,
ret irado o u m udado [.. .] E as coisas q ue têm e m s i p rópria s o se n tid o d e sua gênese
ex is t irão d e per s i q uando na d a d e externo o impeça'":
A p artir d e s se exem p lo . podemo s fa zer algum a s inferências. S e
uma casa pode existi r potencia lme n te sornen te se n ã o há alguma cois a
e m se u mater ia l que lhe impeç a d e torna r- se tal, podemos dizer e ntão
que não p o d e h a ver n e n h u m material que n ã o seja funcional à c onstru-
ção d a ident idade d e ss a casa e n q uan to " oasa ". O u sej a .. o que causa a
trans fo rma ção da mat éria e m m ate rial é justamente a aq u isição.. por
parte da rnat éria, de u m a função que contribui p a ra a construção d a
identidade do o bjeto do q ual é parte con s t itutiva . Po rta nto, p or material
p o d e -s e entender qualquer e lem e nto que a dquire urna função no pro-
cesso d e construção da identidade do próprio o bjeto .
U ma vez defi nido o conceito de material.. examinarei agora al -
guns a spectos que d e tennin a ram a escolha d a s três re ferê n c ias pres e n -
tes nesta parte do trabalho.
Delsarte.. a partir d a construção de seu sistema, cujo valor vai muito
além de s u as implicações relig io sa s .. constrói .. c o m o j á foi di to .. um e lo
fundamenta l e ntre gesto e impulso interior, ent re processo interior e
exp ressão .. sendo o corpo o canal de tais rel aç õ e s . Tal re laç ã o implica
numa ruptura e m relação à realidade teatral da épo c a , em que os ele-
36. Aristótele s . " M e ta fís ica", IX . Os P ensa d o re.... 7 . São Paulo, Editora A b r il.
19 82. p. 82 .
18 o ATOR-COMPO SITOR
rnentos e ra m util izado s d e fo rma exterior, o q u e le v a v a a uma cristali-
zação ou p e rda d e vitali dade d o s códigos u tiliz ado s. Por m e io d a a n á-
lise das possibilidades e x p re s s iv a s d e cada parte do corpo, Delsarte
p a s s a a vê- las e a util izá-Jas como materiais; p o is , seguindo a defini-
ção feita a c ima, as partes do corpo adqu irem a fu nção de con t r ib uírem
p a ra a const rução d a id e ntida d e de cada e xpre s sã o . Além dis so , p or
interm édio de suas " Ieis". Delsarte identifica uma série de princípios
q ue po r sua vez resultarão e m procedimentos artísticos, os quais serào
fund amentai s num prime iro momento para o s urgimen to da Modern
D a n ce , e posterionnente para o teatro a pa rti r da d éc ada de sessenta.
Nesse sentido, como observa Eugenia Casini-Ropa (La Danza e L 'A g it-
P rop ; B olo gna , 11 M uli no, 19 9 1) , Delsarte é o desencad eador históri co
da tran si çã o e n tre o Teatro de R epre s enta çã o e o Teatro d e Expressão .
E s sa tra n s i ção, fundamental se pensarmos no t rab a lh o criativo d o ator,
antecipa historicamente as outras sistematizações no campo da inter-
pre taçã o (Stanislávski, Meierhold.. .) justi fi c a n d o portan to sua inser-
ç ã o nesta p arte d o tr a balho.
J a cque s-Da lcroze , a partir dos estímulos recebidos pelo t rabalho
de Delsarte, dá uma contribuição fundamental nesse processo de cons-
trução dos parâmetro s , ou c omo escrito n o título, n a escolha dos mate-
r iai s que se rão fu ndamen tais para a p rát ica d o ato r. Como dito a n te r ior-
mente, Dalcroze constrói um percurso pedagógico que fa z com q ue o
a luno absorva e entenda a música a partir de seu corpo. Tal percurso
le vou à construção d e um c orpo q ue traduz a música n o espaço. Po-
r érn , a con tr ib u ição que le v ou à in c lusão d e seu nome a q ui foi o rec o -
nhe cimento d a central idade de um elemento fundamental , que e s ta rá
p re sente e m muitas das reflexões sobre o trabalho do ator no século
XX - o r itmo . S t a n is lávski , Meie r ho ld, Bre cht, Grotóvsk i, P eter
B ro ok.. . todo s rec onhec erão a impo rtânc ia d e s se " rn ate r ial", seja n o
trabalho d o ator, seja na construção da obra teatral. O ritmo , em
D alcro z e , p a s sa a se r v is to e utilizado como material à medida que se
toma o elemento p r inc ip al d o processo de construção da id entid ad e d e
cada momento expressivo d o corpo.
O s teatros orientais.
Q ualquer pessoa ligada ao teatro e que te n h a um conhecimento
hi stórico rn ínimo , te rá id éia d a impo rtância q ue os teatros o r ie n ta is
têm, ainda hoje, no processo d e produção e re-invenção d o te atro n o
Ocidente. Poderíamos nomear novamente : o s te a tro s clássicos japone -
ses, em M e ie rh old, Eisenstein, C la u d e l até Bob Wilson; o Teatro d e
B ali em Artaud ; o teatro ch in ês, em Brecht; os tea tros c lássicos j a p o -
neses e indianos em Gordon Craig, Grot óvsk.i e Mnouchkine.. . Tais
formas teatrais exerceram uma enonne influência sobre esses e o utros
criadores. Examinamos aqui o aspecto é tico. Tal aspec to toma-se u m
material à m ed ida q u e , corno s e ve rá duran te o século XX com
Stanislávsk i, Copeau, B re cht , Grotóvski, Peter B ro o k .. ., e le contribui
A C O DIFICAÇÃO DOS MATER IAIS 19
de maneira d e te rmin a nte para construçã o d os proces s os perceptiv o s
n e cessá rio s à concretiz a ç ã o d o q ue s e e stá investigando em cada pro -
cess o art ístico, e que, p or sua vez, c onstituirá a identidade d a o b ra . Os
c riad o re s acima citado s , util izando -se do a spe cto é t ico enquanto m a -
terial, m o straram-no s que a s verdadeiras des c oberta s a rtíst ic a s d e vem
necessariamente g e ra r uma transfonnação perceptiva n o s artistas e n -
vo l'vidos , para. a p a rti r dela, transforma r p e rc e p tiv a m e nte também o
público.
Essas três escolhas, ou p o d e m o s dizer matri ze s , responsáveis p e la
c o n c e p çã o e u ti li zação dos materiais enquanto tai s, a o mesmo tempo
os c odific ararn ê". N o s três casos e m que stão, v emo s o e s tabelec imento
de uma c onexã o e n t re os respectivo s materia is e o s p lanos do c onteú-
d o e d a expressão . Detsarte, para cada po sição d as partes do corpo,
d e termina u m s ign ifi c a d o . D alcro ze, e stabelecend o a re lação entre
corpo e música através d o ri tmo, assoc ia -o à e xpre s sã o d o c o rpo e aos
con teúdos d a m ú sica. Nos teatros o r ien tais, a a ti tu de e s pecífica d o a to r
e m rela ç ã o ao próprio trabalho materializa a c one x ã o e n tre o asp ecto
é t ico e a quali dade e x p ress iva d e s ua criação a rtíst ica. Tal conexão s e
d á nos d o is plano s c ita dos, o d o c o n teúd o e o da exp ressão .
Des sa forma , v e m o s n o s trê s cas o s examinado s e le m e n tos s e ndo
ut i lizad o s como m ater ia is , ou s ej a, c o mo fundamentai s para a con stru-
ção da identidade d o o bj eto express ivo do q ual fazem parte. A lém dis-
so, v imos co mo ta is utilizações e n vo lve m os dois p lano s constitutivo s
do código. Toma-se pertinente , portanto , d enom inar o s casos d esc ritos
como representativo s de um p ro cesso de co d ificação d os materiais.
• C lassificaç ão dos m a teria is
O s m a teriais, existe n tes enquanto tais, p re s ente s na pratica s tea -
trai s tratada s n e s ta p a rte d o trabalho, com o vimos são: o co rp o ê", con -
siderado c omo canal d e e xpre s s ã o , o u s eja , e nquan to con e c tar entre
p ro c e s s o interio r e m ani festa ção e x terior; o r irmo , v is to com o e lemento
fundam enta l p a ra a construção da identidade da expressão ; o aspecto
ét ico ; g erad o r d e uma a ti tude q u e constrói a p e rcepç ã o neces s ária para
) des envolvimento d e cada pro c e s s o c ria t iv o.
O conc eito d e m arerial tal com o definido a nteriorrnente; torna-se
efi ca z à m edida que a b a rc a e lementos d e d iferentes naturez as, e lemen-
o s e stes util iz ado s n o s proces s o s d e trabalho d o a tor. Tais materiais ,
3 7 . " Í . . .] u m có d ig o deve po ssuir, o u ser c o m p os to , para se r tal , d e dois s istemas :
m presente , rec o n he c id o como o ' p la no d a expressão'; e o o utro. a usen te . reconhe c id o
:)1110 ' p la no d o conte úd o "". M . D e M arin is, S emiotic a d eI Te a tro . M ila no, Bompiani ,
98 2 . p . 113 .
38. En tendemo s por c o rp o . ad o tando co mo matri z ne s te caso a feno meno logia d e
lerleau-Ponty, todo s os atributos m a te r iai s ligado s a o se r h u m a no . Portanto. n ão 50-
le n te a c a beça. tronco e membros , como ta mbém a p ala v ra can tad a e ra lad a e a sua
m oi-i dade .
20 o ATOR-C O M POSITO R
porém.. em função de s uas diferente s nature za s . ex igem uma ulterior
diferenciaç ã o: o corp o , entendido com o u n id a d e p sicofisica,. p ode ser
defi nido c omo material p rim ár i o , po is é nele que os materiais secun -
dários e te rc iá r io s estã o contido s , e será sobre ele que tais m a te r iais
a tuarão; a a çã o fis ic a s e rá o mate rial secu n d á rio , pois a lém d e conter
os mate r iais terc iá r ios , ela é. corno v e re m os,. o e lemento estruturante
dos proc e di m ento s exp res s ivos do co rp o ; o r itm o e o aspecto é tico são
a qui c lass itic ados e ntre o s materia is te rc iá r ios . p o is s ã o pro c edimen-
to s e/ o u e le m ento s const it u t ivo s d a a ção física, a tuan d o e m seus p ro -
c esso s de preen c hime n to e justific a ç ão !" .
T e n do já e xaminado o c o rpo a p arti r d as teorizações de D e ls a rte ,
aq u i c lassificado com o mate rial p rim ári o . passemo s à a n á l ise dos o u -
tros materi ai s a partir d a q u e le consid e rad o n e ste trabalho c o rno s e n d o
o m aterial s e c undário, o u sej a , a a ção fisica.
39. O r itmo e o aspecto é tico fo ra m aq u i clas s ifi cad o s como m a teria is te rciá r ios .
No e n ta n to, ele s n ão são o s ú nicos com po nentes d a aç ão fistca, o bvia m en te. Outro s
m a ter ia is te rciá r io s serão tratad o s n a segu nda parte desta pesqu isa.
2 . A Ação Física como
Elemento Estruturante do
Fenômeno Teatral
2 . 1. AÇÕES FíS ICA S : B R EVE HISTÓRIC O E ANÁLISE
D O CONCEITO
Categor ia con trá r ia àq ue la da paixã o. a ação para Aristóte les é a
que p re ssupõ e o S er. a sua existênc ia. De m ane ira se m e lh a n te. para
Leibn iz e Spinosa a a ç ão é a essência d e urna s u bstânc ia. P o d e r-se -ia .
nes s e sen tido . percorrer a H istória da F ilo sofia busc ando demarcar as
d iferenças e especi fic id a des que o conceito de a ção adquire em cada
caso. Contu do. ta l esco lha le v a r ia-n o s- ia a que s tõ e s e meandro s que
consrituiriam, p o r si só. o o bjeto d e uma p esquis a . O ptei portanto , p or
partir do conceito de ação fisica., tendo como re fe rência p ri m e ira os
escritos do a to r, diretor e teór ico russo Constan t in S tan islávski. A pós a
d e s criç ã o de a lguns mom entos do percurso artístico d e S tan islávski..
q ue o le va ra m ao Método das Ações P ís icas, tra tarei d as posterio res
contr ib u içõe s fei tas para o desenvolvimento do conceito de ação fis ica.
Tal conceito será por fim revisto, a partir das análises fei tas no item 2 .2.
2 . 1. 1. C . S ta n islávsk i, Da L inha das Forças Motivas ao M é todo
das Ações Físicas
Com o sa b e rn o s, o conceito de a ção fís ica foi p ri m e ira mente ela-
borado por C o ns ta n t in Stanislávski ( 1863 -1938), após inúmera s e tapas
de aprendizado e p r áti c a teatra l. No in ic io, nas mon tage ns d o s
vaudevilles .. ele constata q ue o tra b a lho do ator cons istia na simp les
2 2 o ATOR-COMPO S ITOR
re p etiç ã o d e p ro c e d imento s e códigos q ue caracterizavam as p ers o n a-
gens e as situações: " Q uanto mais eu representava, tanto mais insisten-
te m ente pro c ura v a para mim caminhos verdadeiros, e tanto m a is forte-
mente crescia a m inha perple x id a d e " ' . Em seguida, na passagem pelo
Teatro Mali .. Stanislávski b uscou.. a partir da observação dos atores
m a is experientes.. extrair princ ípio s utilizáveis praticamente. Assim
como n a p rática com o vaudevil/e .. também n e sse caso os alunos deve-
fiam imitar o s professores , sem portanto a ssimilar conhecimentos que
pudessem fazer com que eles c onstruíssem as próprias per s o n a g e n s .
Seguiu-se então a experiência com as operetas do Círculo Aleksiêiev,
em que ele percebe p e la prirneira vez a importância d o tra b a lh o rítmi-
co na construção da ação; e a criação em 18 8 8 da S ociedade de Arte e
Literatura de Moscou. Na Sociedade de Arte, Stanislávski trabalhou
com o diretor P iecí ótov, que, a partir d o trabalho com O Cavaleiro
Avarento , de P ú s chk in, p ropo rcio n o u a ele uma experiência que privi-
le g ia v a as a ções inte riores . P oré m , e ssa n ã o foi a ú nica lição aprendi-
d a por Constant in nessa o c a s iã o. Ela serviu para q ue e le c hegasse a
u rrra conclusão fundamen tal para o desen cadeamento d o s a c ontecim e n-
tos posteriores :
O s dire tores exp licam com ta le n to o q u e querem o b ter, o que é p rec iso para uma
peça; interes sa a e les a pen as o resu ltado final. E le s c ri tica m, ind icando a inda o que
n âo se deve fazer. m a s " c o m o" o bter o d esejado é coisa q ue ninguém dí z".
E m 18 9 7 , e rifi rn, o long o e ncontro com N ierniróvitch - Dân tchen ko.
B uscando construi r as bases p a r a a prá tic a d e u m n o v o te a t ro , a u tôno-
m o em re lação aos buro c r ata s q ue administravam os teatro s e cafés d a
c idade, S tan islávski e D ântche n k o fundam em 18 9 8 o T eatro d e A rte
d e M o s c ou .
Nos p r imeiros mom e ntos do Teatro d e Arte, S tanislávski bus c a
in stau rar novas p rát icas n o processo de montagem d o s e spetá culo s : a
música d e v e r ia ser composta em função de cada espetácu lo e specifi-
camente, e os figu rinos deveriam ser s u b m e t id o s , quando nec e s s á r io , a
u m a pesquisa h istó rica . P o ré m , no que diz respeito ao trabalho d o ator,
ele a inda n ã