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A Música do Filme Copyright do texco © 2006 Tony Berchmans Copyright da edição © 2012 Escrituras Editora I a edição: maio/2006 2a edição: janeiro/2007 3a edição: agosto/2008 Diretor editorial Raimundo Gadelha Coordenação editorial Mariana Cardoso Revisão do texto Denise Pasito Saú e Jonas Pinheiro Capa Ricardo Isotton Projeto gráfico Vaner Alaimo Diagramação Bruno Monjon, Vera Andrade e Ligia Daghes Impressão Corprint Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Berchmans, Tony A música do filme: tudo o que você gostaria de saber sobre a música de cinema / Tony Berchmans. - 4. ed. - São Paulo: Escrituras Editora, 2012. Bibliografia. ISBN 978-85-7531-428-9 1. Música em filmes cinematográficos I. Título. 12-01798 C D D -791.43024 índices para catálogo sistemático: 1. Música de cinema: Artes 791 .43024 2. Música de filme: Artes 791 .43024 Impresso no Brasil Printed in Brazil Tony Berchmans A Musica do Filme Tudo o q u e v o cê g o staria de sab er sobre a m ú sica de cinem a 4 a edição revisad a e am pliada жe s c r i tu r a s São Paulo, 2 0 1 2 д о д а к т в д т н т н н д о . Agradecimentos Em p rim eiro lugar, qu ero ag rad ecer a m eu s am igos e co m pan h eiros de c r ia ç ã o d a Soun d D esign que co m p a rtilh a m co m i go a p a ix ã o p e la m ú s ic a de c in e m a : Sergio V illaça, V ictor Воск, M a rco M a tto li, Jo ã o E rb e tta e p a r tic u la rm e n te B runo B o n av en tu re , p e la in e stim á v e l co lab o ração . A g ra d e ço ao s am ig o s Julio M oschen, M areio Gianullo, Jorge S a ld a n h a , Jo rg e Solari e G uilherm e R angel p elas fon tes de in sp ira çã o e in fo rm a çã o . A A n a Jú lia Figueiredo, W ag n er M olina e Rodrigo Lacerda pelo ap oio e p e la s d icas . A C é lia e G u ilh e rm e d a 2 0 0 1 V íd eo p e la se m p re gen til d isp o s iç ã o . A g rad eço a T h elm a G uedes e N elson G uam iero p o r m e ag raciar so licita m e n te co m seu s ta len to s profissionais e a Ricardo Isotton p elo b elíssim o trab alh o de d ireção de a rte da capa. A os co m p o sito re s A n drew G ross e A ntonio Pinto, p o r gen tilm e n te d ivid irem su a s e x p eriên cias com igo. E p e lo g r a n d e ap o io , p a c ie n te e in co n d icio n a l, agrad eço a m in h a e s p o s a C a r la V a z q u e z B e rc h m a n s . D ev o u m a g r a d e c im e n to e s p e c ia l a m e u s g ran d es incen- t iv a d o r e s , q u e m e f iz e r a m a c r e d i ta r n e s te livro d esd e o início: F re d B o te lh o e m e u i r m ã o G ilb erto C a n to , p e la c o n fia n ça e orien t a ç ã o e m to d a a r e a l iz a ç ã o d e s te p ro je to . A R u b e n s E w a ld F ilh o p e la h o n r a q u e m e c o n c e d e u com s e u p r e f á c i o . P o r f im , a g r a d e ç o a to d a e q u ip e d a E s c ritu ra s Editora que s e e m p e n h o u n a r e a l iz a ç ã o d e s te p ro je to . д о н н о н н м н н д а н н д о . . Sumário P r e f á c i o ........................................................................................................ 11 A p r e s e n t a ç ã o ........................................................................................... 15 C a p ítu lo 1 : C o n ce ito s d a m ú sica de c in e m a .......................19 O c o n c e ito d e tr ilh a so n o ra . A s fu n ções da m ú sica n a n a rra tiv a cin em ato g ráfica . O poder dram ático da m úsica e s p e c ia lm e n te c o m p o s ta p a ra os film es. A colab oração c ria tiv a . R e fe rê n c ia s m u sica is , d ecu p agem e os cues. O p ro c e s s o d e co m p o siçã o . C a p ítu lo 2 ; U m a s e le ç ã o de co m p o sito re s .............. .............37 U m a se leção de com positores e a análise de suas criações. Suas histórias, seu s m étodos, su as com posições, seus estilos e o co n ju n to d e s u a ob ra. M ax S te in e r B e rn a rd H e rrm a n n E lm e r B ern ste in E n n io M o rrico n e Jerry G o ld sm ith Jo h n W illiam s Jo h n B arry T h o m a s N e w m a n H a n s Z im m e r 7 Capítulo 3: Uma seleção de trilhas............................... 71 Uma pequena seleção de filmes com trilhas sonoras musicais especialmente marcantes. Uma breve análise de suas criações, seus compositores, sua importância histórica, os bastidores e as curiosidades de algumas obras-primas da música de cinema. Capítulo 4: O nascimento da música de cinem a........ 107 As origens, o nascimento e os primeiros passos da música de cinema. O acompanhamento musical do cinema mudo. A relação entre a música e o cinema. O surgimento do cinema sonoro e da música sincronizada. Capítulo 5: Os anos 30 e 40.........................................113 A explosão da música de dnema. O surgimento dos primeiros grandes compositores, das grandes produções e a solidificação da importância da trilha sonora musical nos filmes. Capítulo 6: Os anos 50 e 60.........................................123 A evolução das trilhas sonoras sob influências de novos movimentos cinematográficos e de novas tendências musicais como rock, jazz e música moderna. Novos compositores e novas ferramentas que expandiram o universo da produção musical. Capítulo 7: Os anos 70 e 80.........................................135 A introdução de recursos eletrônicos, sintetizadores e os novos recursos de gravação. A música orquestral tradicional dividindo espaço com as trilhas sonoras compostas por seleções de canções. As novas gerações de compositores e a expansão das possibilidades criativas. Capítulo 8: Dos anos 90 até hoje.................................149 Os compositores da geração do computador. A consolidação da música orquestral de cinema. O renascimento do cinema no Brasil. As tendências e escolas de composição da atualidade. C a p í t u l o 9 : O soun d d es ig n в o s d iá lo g o s ................................. 1 7 5 C o n c e ito s d e so u n d d esign , e fe ito s so n o ro s , foley, d u b lagem , A D R , so u rce m u sic , c r i a ç ã o d e v o z e s , e d iç ã o d e s o m e e x e m p l o s d e p ó s - p r o d u ç ã o d e á u d io . C a p í t u l o 1 0 : G r a v a ç ã o , m i x a g e m e e x i b i ç ã o ........................1 8 1 A g r a v a ç ã o , a e d iç ã o e a m ix a g e m d o s e le m e n to s do áu d io d e u m film e : m ú s ic a , e fe ito s so n o ro s , d iálogos. C on ceitos e f o r m a to s d e e x ib içã o . W e b lin k s .......................................................................................................... . . .1 8 9 R e f e r ê n c i a s b i b l i o g r á f i c a s ................................................................... 1 9 1 T r i l h a s s o n o r a s o r i g i n a i s g a n h a d o r a s d o O s c a r ........... 1 9 5 Prefácio “U m n ã o pode viver sem o outro. Já pensaram nisso? N u nca e x is tiu o que a g en te hoje ch am a de cinem a mudo. Por que n ão h av ia c in e m a sem m ú sica , de um a form a ou de outra. Em q u alq u er p ro je çã o pú blica do antigo cinem atógrafo havia sem p re u m a o rq u e s tra ou, no m ínim o, um pianista acom pa n h an d o a ex ib içã o . T ocan d o m ú sica p ara criar clim a rom ân ti co n a s c e n a s a d e q u a d a s e m ú sica de ação tipo cavalaria ligeira p ara as cen as de perseguição. Houve até casos de filmes mudos para os q u ais fo ra m co m p o sto s acom p an h am en tos orques tra is e s p e c ia lm e n te p a ra eles, com o O Nascimento de umaNação (The Birth o f a Nation, 1915). Por isso, cinem a e m úsica e stã o tã o ligad o s (q u em duvidar, tire o som da tevê quando estiv er p a s s a n d o u m a ce n a fam o sa e veja com o os filmes ficam m u ito m e n o s eficien tes sem sua trilha m usical). No Brasil, a p a rc e r ia ta m b é m sem p re existiu . É lendária a h istó ria de que o m e s tre Pixinguinha to cav a nas salas de cinem a a co m p a n h a n d o os film es, digam os, ‘n ão sonorizados’”. O p árag rafo a c im a eu já tinha escrito antes para um a o u tra o casião . M as ach ei oportuno usá-lo novam ente para acen tu a r ta n to a im p o rtâ n cia da m úsica para o cinem a, quanto a p u b licação d e ste livro de Tony Berchm ans, A Música do Filme. Já que, por estran ho que pareça, neste país tão musical onde existem 1 1 0 A Música do Filme tantos fantásticos com positores de can çõ es e tam b ém de tri lhas m usicais, existe tão pouca lite ra tu ra a respeito . Uma lacuna incom preensível e inexplicável, que é corrigida pelo em penho e devoção do autor. A com panhei com estim a, ain d a que de longe, o proces so de criação deste livro. Porque, n a verdad e, q u alqu er cinéfi lo que se preze é tam bém um fã da trilh a m u sical. É incrível o poder de um a m elodia para ativar a n o ssa m em ó ria afetiva. Aposto que você é cap az de se lem b rar direitinho da m úsica que estava tocan do no cin em a quando v o cê deu o prim eiro beijo, ou se apaixonou de verdade, ou foi se co n so la r depois de um a briga. É incrível com o u m a m ú sica de cin em a é cap az de apertar o botão de nossa sensibilidade que nos faz viajar im e diatam ente para outro tem po, p ara o m o m en to em que vimos aquele filme. Toda vez que to ca r a m elod ia do Tema de Lara de Doutor Jivago (Doctor Zhiuago, 1965), o c in em a de su a m ente com eçará a exibir trechin h os do film e de David Lean. Só o cinem a é cap az disso. Segundo alguns críticos, a m elh o r trilh a m usical seria aquela que, term inado o filme, você n em p erceb esse que houve m úsica. Mas é um exagero. E hoje em dia, n em sem p re verda de. A boa trilha é aquela que p assa o clim a do filme, m uitas vezes expressado tam b ém n u m a can ção . R aram en te o com po sitor é ch am ad o no co m eço do p ro cesso de prod ução de um filme e em geral não tem ch a n ce de a co m p a n h a r as filmagens. Só en tra no projeto quando o film e já foi rodado e co m eça a ser m ontado. S en ta-se com o d iretor que lh e diz onde e quando quer m úsica (claro que ele pode d ar su gestõ es, e dependendo do relacion am en to en tre eles, às vezes a ca b a m por se form ar parcerias com o H itchcock e B ernard H errm ann , Blake Edwards e Henry M ancini, Fellini e Nino Rota, Tim B urton e Danny Elfman, Sergio Leone e Ennio M orricone, Spielberg e John W illiams). G ravadas com grand es recu rso s (as trilh as de filmes proporcionam algum as das p o u cas gravações de m ú sica popu lar com orquestra sinfônica hoje em dia), c e rta s com posições clássicas identificam de tal form a u m gênero e estilo que a ca bam sendo m uito im itad as, com o no ca so da trilogia de Sergio Leone e Clint Eastw ood, Por um Punhado de Dólares (Per un Pugno 12 di Dollarí, 1964) e suas duas continuações, em que Ennio Morricone criou u m a trilha tão original que passou a simbolizar o gênero spaghetti-western, faroeste feito na Itália. Mas não cabe a m im entrar no assunto. Só não resisti à tentação de m encionar alguns de m eus favoritos. Porque cinema e m úsica têm isso: são apaixonantes. Desvendam-nos um universo artístico infindável e ainda quase desconhecido. Deixe Tony ser seu guia através desse m undo maravilhoso. Com seu estilo claro, suas inform ações saborosas, seu senso de humor e sua precisão nos detalhes. Este é um daqueles livros que você vai ler com prazer e retornar para consultã-lo. Como os bons filmes e as boas trilhas. Rubens Ewald Filho » I I H lliinu Apresentação D urante a produção de Um Barco e Noue Destinos, (Lifeboat, 1944) o diretor Alfred H itchcock1 com entou que não queria m úsica naquele filme. “De onde viria a m úsica, se os personagens estão num bote salva-vidas em alto-m ar?", disse ele. O com positor David Raksin, ao saber da questão, retrucou: “Peça ao sr. H itchcock que m e diga de onde vêm as câm eras, que eu lhe direi de onde vem a m ú sica”. Esta pequena passa gem levanta u m a in teressan te questão sobre o aspecto da rea lização de u m film e m enos com preendido: a m úsica com posta para os film es. Como pen sar no antológico discurso de Scarlett O’Hara em E o Vento Leuou sem a clássica melodia do tem a musical? Ou o suspense de TUbarâo, sem as marcantes duas notas? A lendária cena do assassinato no chuveiro em Psicose seria a mesma sem os golpes dissonantes dos violinos? A batalha de Alexander Neusfey teria o mesmo im p acto sem a m ú sica de Prokofiev? Cidade de Deus teria o m e sm o ritm o a lu cin an te sem a m úsica? Beleza Americana teria o m esm o clim a? Cinema Paradiso teria a m esm a em o ção ? A Pantera Cor-de-Rosa teria a m esm a graça? 1 KAUNAK, Kathryn. Settling the Score- Music and the Classical Hollywood Film, Madison, The University O/Wisconsin Press, 1992, p XIII 15 A Música do Filme A m úsica de cinem a carrega em si um mistério e um poder difíceis de se descrever. Talvez seja o elem ento do cinema m ais complexo de se entender e avaliar É impalpável. É invisí vel . É abstrato. É pessoal. É pura em oção. E a m úsica, muitas vezes, passa despercebida. Mas basta retirá-la de um filme para se notar a sua real significância. Lembro-me de quando fui ao cinem a ver E.T. Eu era ainda criança e tam anho foi o impacto da música em mim, que im ediatamente fiz com que meu pai com prasse o LP da trilha musical. Ouvia-o todos os dias. Cheguei a decorar as faixas. Ficava imaginando quais eram as sequências que a música des crevia, “viajando” nos tem as melódicos e sonhando com as cenas que eram acom panhadas pela grandiosa orquestração. Sâo as primeiras recordações que tenho do quanto fiquei impressiona do com a força da música cinematográfica, com as imagens que a m úsica desenhava em minha imaginação. Todo esse fascínio influenciou decisivamente minha escolha profissional, e sempre pautou meus estudos de música e minha ati vidade como compositor e produtor musical. O cinema é uma fonte inesgotável de referências musicais, veículo perfeito para experimen tação e exploração do poder dramático da música. Com o passar dos anos o estudo da música de cinema foi se aprofundando e, há algum tempo, resolvi transformar todo esse interesse em livro. Aqui procuro desenhar um panorama de infor m ações sobre o tem a: por quem, como, quando, onde e por que são concebidas, escritas, discutidas, gravadas e exibidas as com posições musicais que se unem aos filmes; as origens da música de cinema, sua evolução histórica e os protagonistas dessa histó ria repleta de curiosidades, anedotas e passagens interessantes; análises de composições particularmente significativas para enri quecer a apreciação; a vida e a obra de compositores que represen tam uma amostra significativa do universo da música de cinema, suas formações, suas influências, e seus legados. Meu trabalho como produtor de áudio também me esti mulou a compreender e a explorar o relacionamento dos compo sitores com o universo da produção de filmes, a pós-produção de Apresentação áudio, o meticuloso trabalho de criação e produção de todos os elementos do som de um filme (não apenas a música), os forma tos de exibição, e o lado prático da inclemente tarefa da compo sição de música para imagens em movimento.Minha aproximação profissional com o tem a me leva a descrevê-lo do ponto de vista de quem realmente participa do processo, isentando-me ao máximo de opiniões puramente pessoais. A Música do Filme é uma celebração da magia e da arte de se contar histórias por meio da música. Este livro pretende ser uma rica introdução ao fascinante mundo da música original composta para os filmes, ou film scores. Um assunto vasto, curioso e pouquíssimo discu tido, que emociona o público da sétima arte desde a sua concepção. 17 CAPÍTULO M úsica original Habitualmente, costumamos cham ar a música de um filme de “trilha sonora". Porém, raram ente nos damos conta do real significado deste termo. Trilha sonora vem do original inglês soundtrack que, na verdade, tecnicam ente representa todo o con junto sonoro de um filme, incluindo além da música, os efeitos sonoros e os diálogos. Na prática, é comum e amplamente aceito o sentido musical do termo trilha sonora. Frequentemente, usa-se o termo para descrever a coletânea de canções que tocam em um filme (ou em novelas, seriados, documentários etc). Ou ainda falamos da trilha sonora quando nos referimos à parte musical instrumen tal que acompanha o filme, seja ela composta exclusivamente para este fim ou não. Mas o term o que melhor representa a música especial- J mente com posta para determinado filme é música original dofilmeÁ ou no inglês, o score. A tradução literal de score é partitura. Alguns* A Música do Filme autores de língua portuguesa usam o term o partitura quando se referem ao score. Porém, com o ainda em nossos dicionários a par titura musical não tem nada a ver com o sentido cinematográfico, prefiro usar o term o música original ou o term o score рага descre ia ver а m úsica exclusivam ente com posta para os filmes. Este livro discorre sobre o universo da com posição da m úsica original, apresentando os processos de criação e produ ção, bem com o as personalidades e funções envolvidas na rea lização deles. Fu n ção da m ú sica original ç:l Talvez a única definição suficientemente justa para a função V da música no cinema é de que, de um a m aneira ou de outra, ela £' existe para “tocar” as pessoas. “Tocar" pode ser emocionar, arrancar ■ lágrimas, causar tensão, desconforto, incomodar, narrar um aconte cimento, uma morte, uma perseguição, um a piada, um diálogo, um alívio, um a festa, descrever um movimento, criar um clima, acelerar uma situação, acalm á-la, enfim, de um jeito ou de outro, a boa com posição não existe em vão. Ela está lá por algum motivo, e ainda que não a ouçam os, podemos senti-la. O dram a e a música são expressões culturais que obviamente têm valores e efeitos distintos e independentes. Arias e danças de óperas de Mozart, Verdi, Puccini são executadas apenas com o música, com grande êxito em concer tos, há séculos. Mas essas m esm as obras quando vistas em conjunto com a dramatização da peça para a qual elas foram criadas, certa mente têm um efeito diferente. Com a m úsica para cinem a é igual. Composições de vários filmes são interpretadas em concertos com muito sucesso. Mas quando apreciadas nos respectivos filmes para os quais foram com postas, elas têm um a função soberba e de fato têm o poder de influenciar a história contada. Parece haver um consenso entre a maioria dos compositores no sentido de que a m úsica deve servir ao filme. Ela deve auxiliar a narrativa, seus personagens, seu ritmo, suas texturas, sua lingua gem, seus requisitos dramáticos. O com positor e professor David 20 Conceitos da música de cinema Raksirv dizia que “a música no cinema é utilitária bem como i várias coisas são e algumas delas são belíssimas por si só. Um ! bule é feito para um a utilidade, mas também pode ser uma obra ' de arte”. Ainda como defende Thomas Newman3 “mesmo que você l particularmente não goste da música, pode reconhecer sua eficá-J cia no filme”. A definição do objetivo dramático da música de um filme é um a decisão crítica que normalmente é acordada entre diretor e compositor Segundo Elmer Bernstein4 ,“o maior problema é fazer a decisão inicial sobre a avaliação musical do filme, Você deve decidir o que a música deve fazer.” Numa brilhante descrição do ponto de vista do compositor, Alex North dizia que tentava “ir ao encontro das demandas e necessidades do conflito da história e da inter-relação dos personagens envolvidos, e se possível, adi cionar um comentário pessoal”. De fato, quando compõe a músi ca do filme, o compositor acaba se transformando numa espécie de dramaturgo m usical. Sua atenção está voltada para a história e para o modo como ela é contada. Um verdadeiro compositor de m úsica de cinem a possui um talento e imaginação de um drama turgo, bem como a habilidade de transformar os seus sentimen tos e pensam entos em música. Alguns compositores têm o dom de intuitivamente achar o tipo certo de melodia, textura, clima ou estilo musical que reflete o que reconhecem como um aspecto dram ático essencial ao filme. A respeito do fascínio pela compo sição m usical para cinem a, o com positor Victor Young disse: “Por que um m úsico treinado abraçaria um a carreira que pede a exatidão de um Einstein, a diplomacia de um Churchill e a paciência de um m ártir? Ainda assim, depois de compor para 350 filmes, eu não consigo pensar em outra forma musical que ofereça tan to desafio, excitação e dem anda criativa em colocar a m úsica para funcionar”. O poder da música é pouco compreendido até por grandes diretores. Em seu brilhante livro Fazendo Filmes, o diretor Sidney Lumet" diz que “Depois do roteirista, eu acho que os compositores ‘ THOMAS. Tony. Music for the Movies. 2 ed-, Los Angeles, Silman-James Press, 1997, p. 220 3 KARLIN, Fred. Listening to Movies, New York, Schirmer Books, 1994, p. 86. 4 Id , p 17. 2 1 Л Música do Filme sào os mais desrespeitados”. Lumet conta que vê produtores editan do e picotando música a ponto de o trabalho do compositor ficar irreconhecível. Ele6 acreditava no clichê de que "vai parecer melhor quando nós colocarmos a música”, pois defendia que “quase todo filme é melhorado por uma boa trilha musical. Pra começar, música é um rápido modo de atingir as pessoas emocionalmente”. A influência que a música exerce sobre as pessoas é muito forte e está ligada diretamente à sua independência como forma de comunica ção. A música sozinha já tem um grande poder de comunicação emocional. O cinema é uma criação coletiva, mais dependente de outros recursos, usa mais sentidos, e com isso necessita de outros elementos. É certo que o modo como os filmes requerem um ele mento musical varia muito em função de estilo, época, linguagem, história etc., mas geralmente o cinema necessita da música como necessita da direção de arte, da cenografia, da fotografia, dos atores etc. Numa visão mais clássica da importância da música no cinema, “É quase impossível fazer filmes sem música. Filmes precisam do cimento da música. Eu nunca vi um filme melhor sem música. Música é tão importante como fotografia”, dizia o grande mestre Bernard Herrmann7. No processo de com posição m usical, a m aior parte da responsabilidade artística de u m a obra está nas m ãos do dire tor. Não por ter um conhecim ento m usical profundo e partici par da com posição das m elodias e tem as, m as porque quanto m ais o diretor conhece e entende o poderoso recurso que tem nas m ãos, m ais possibilita, direciona e perm ite um uso criativo f e inteligente da m úsica em seu filme. Se um diretor não tem a - sensibilidade ou m esm o um a m ínim a noção do que pode ser feito em relação à m úsica em seu filme, ele pode sim plesm ente j ignorar a opinião do com positor e ditar cam inhos que não acrescentem valor algumao filme. A discussão sobre a função da m úsica no cinem a é m uito pessoal e subjetiva, m as sempre que há desconhecim ento da rica ferram enta d ram ática que é a m úsica, corre-se o risco de se ser atropelado pela mediocridade. 5 LUMET, Sidney Mating Mouies, New York, Vintage Books. 1995, p. 171 6 id., p 170 7 KARLIN, Fred. Listening to Mouies, New York, Schirm er Books, 1994, p. 11. C e r a t e s da rnussca de cinema Nesses casos, os compositores tomam-se apenas secretários musi cais. Afinal, na prática, a música não deve só servir ao filme. Ela deve satisfazer os anseios do diretor, porque é ele quem responde pela obra fflmica como um todo. O grande mestre Ennio Morricone ensi-; na que compor para cinema é trabalhar por uma obra de um outro ; autor, que é o diretor. Na relação entre diretores e compositores, n o r-. malmente procura-se dialogar sobre os aspectos dramáticos do filme numa linguagem familiar ao diretor, e não em termos musicais. Como explicava Maurice Jarre3, “Eu prefiro que os diretores me digam coisas como ‘deveria sentir muito romantismo’ ou 'quero um som muito macio4. Expressando-se dentro de seu universo, os diretores conseguem transmitir aos compositores mais claramente suas intenções. Jarre alertava que “alguns diretores são muito inseguros e não sabem o que eles querem, então podemos trabalhar por sema nas tentando diferentes instrumentos, e finalmente acabar com o diretor não confiando no compositor". Em uma conversa com este autor, o compositor Andrew Gross' resumiu de forma brilhante: “O filme pertence ao seu empregador, daí é o seu trabalho fazer o que eles pedem. Então eu me pergunto: 'Como isto pode ser uma forma de arte se nós não temos liberdade criativa?' Eu cheguei à conclusão de que compor para filmes pode sim ser uma forma de arte se nós colaboramos com um diretor que nos dá uma razoável porção de liberdade criativa. Será que George Lucas disse a John Williams para fazer o que ele bem quisesse? Não, George Lucas disse a Williams que ele queria um retomo à linguagem e ao estilo grandioso de Komgold. EJohn Williams, por sua vez, escreveu um dos maiores scores de todos os tempos. Então, às vezes nos pedem que sejamos operários (como um pedreiro, que assenta tijolos muito bem), e outras vezes nos per mitem ser artistas. Eu acho que compositores bem-sucedidos sabem como vestir ambos os chapéus. As vezes, vestem um, às vezes outro, e às vezes os dois ao mesmo tempo". Não existem padrões específicos de música de cinema, embora fórmulas similares sejam adotadas em determinadas escolas ou tendências. Porém, quando se compõe para filmes (ou Id., p. 14 . Q GROSS, Andrew Em entrevista pessoal realizada em seu estúdio em Los Angeles, concedida a este autor no dia 20/12/2005. 23 A Música do Filme ainda teatro e televisão) normalmente há um objetivo definido a se buscar. Isso exige que o compositor tenha um conhecimento musical apurado e uma familiaridade peculiar com a linguagem cinematográfica. Muitos compositores excelentes de música “convencional" simplesmente não conseguem adequar seu modo de compor à forma descritiva de composição musical cinemato gráfica. Já no final de sua carreira, Villa-Lobos foi convidado a compor para a grande produção hollywoodiana dos estúdios MGM - em que estrelou Audrey Hepburn e Anthony Perkins, entre outros astros do cinema americano - cham ada A Flor que Não Morreu (Green Mansions, 1959). Meses antes de viajar para os EUA, Villa-Lobos havia recebido o roteiro do filme traduzido em português para em que fosse tomando ciência da história. Vílla-Lo- bos simplesmente compôs toda a música antes de ver o filme ou sem ao menos conversar com o diretor. Quando chegou a Hollywood foi recebido pelo compositor Miklos Rozsa. Ao saber que a partitura estava finalizada e Villa-Lobos não tinha sequer visto uma montagem do filme, Rozsa10 perguntou: “Maestro, o que acontece se a música não sincronizar com o filme?”. Villa-Lo- bos respondeu que sua música estava pronta e caso não se encaixasse no filme, ele acreditava que naturalm ente os produ tores iriam corrigir o filme para que se adaptasse à sua música. Surpreso com a inocência de Villa-Lobos em relação à indústria de Hollywood, Rozsa percebeu que nenhum dos produtores se preocupou em explicar ao m aestro como funcionava o esquema de produção da música do cinema. Resultado: o experiente com- positor Bronislau Kaper, funcionário do staff da MGM, foi desig nado para adaptar a música original de Villa-Lobos ao filme, o que causou um tremendo desgosto ao grande m aestro brasileiro. Sua primeira e última experiência em Hollywood teve um gosto amargo. O estúdio pagou seus serviços, o mandou de volta ao Brasil, e a música que se ouve no desastrado filme tem muito pouco da partitura original. Ainda assim, Villa-Lobos posterior mente recuperou os tem as dessa composição e os transformou em sua obra A Floresta do Amazonas. 10 MAXIMO. João A Música do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Rocco, 2003, p, 124 24 Conceitos d i rr.usica de a r e i - . i Em busca da realização de uma boa trilha musical, parece : haver um consenso entre os compositores de que trabalhar em um [ filme interessante e que tenha um bom conteúdo criativo já é meta- j de do caminho andado para se compor um bom trabalho musical, 1 independentemente do gênero ou estilo do filme. Por outro lado, ! quando se tem pela frente uma ideia mal resolvida, um roteiro sem ; pé nem cabeça ou uma montagem com falhas técnicas, dificilmente a música vai conseguir “salvar” o filme. É muito comum produtores e j diretores colocarem um excesso de responsabilidade artística na criação musical, numa tentativa desesperada de resolver algum pro blema que o filme traz ou ainda tentar contar uma história que o filme não conseguiu. Provavelmente, todo compositor já se sentiu pressionado para resolver com sua música um problema que o filme apresenta- Até grandes mestres já “pisaram na bola" ao compor tri lhas que não fazem questão de colocar em seus currículos, como Elmer Bernstein num de seus primeiros trabalhos para o filme Robot Monster (1953), e John Barry na decepcionantre trilha da refilmagem de King Kong (1976), exemplos unânimes de trilhas e filmes que fra cassaram artisticamente. Henry Mancini11 chegou a afirmar que "boa música pode melhorar ainda mais um bom filme, mas não pode transformar um filme ruim em filme bom. Nós compositores não somos mágicos. Nós escrevemos música". Em resumo, ao iniciar o processo de composição musical, já se pode ter uma ideia das chan ces de se obter um resultado final satisfatório. Já foi dito que a m úsica de cinem a é a mais colaborativa de todas a criações artísticas. Talvez porque, desde o início da conceituação da música, há interferência criativa de várias pes soas. Em princípio, o roteiro, o autor, o diretor, o produtor, o edi tor de som, todos, de uma maneira ou de outra, têm uma parce la de influência no resultado final da música de um filme. Talvez um dos aspectos mais interessantes da música de cinema seja justam ente a falta de regras. Assim como na criação do cinema em si, não há regras, não há consensos, não há unanimi dade. Cada experiência criativa tem seus objetivos, sua linguagem, г" KARLIN, Fred. Listening to Mouies, New York, Schirmer Books, 1994. p. 91. 2 5 V>' О 'v A Música do Filme [ seu tema etc. Ainda assim é possível descrever algum as funções evidentes da música nos filmes. Descrever o período histórico em que se passa o filme ou 14 sugerir a localização geográfica da história são funções habi tuais da música. Por exemplo, o filme passa-se nos anos 20 e a música original utiliza elementos m usicais desse período da his tória, como o ragtime. Ou ainda o filme se passa no Rio de Janeiro, eo compositor usa elementos da música regional, com o samba e furik. Nesses exemplos, a m úsica tem um a função objetiva, assim como nos casos em que se descreve precisa e detalha damente cada pequeno m ovimento dos personagens. Esta é uma (A técnica de composição e orquestração apelidada de micfeeymousmg em referência ao personagem de W alt Disney. Assim com o nos clássicos desenhos animados, para cad a m ovim ento que acon tece na imagem, há um a clara pontuação musical precisamente sincronizada com o filme. Essa técnica de com posição floresceu ainda na época das prim eiras anim ações do cinem a mudo. Ficou muito associada ao desenho anim ado e foi consagrada por célebres com positores de m úsica para o gênero com o Cari Stalling - que trabalhou para a Disney e W arner - e Scott Bradley - que compôs centenas de peças para Tom e Jerry e muitos outros cartoons da MGM. Nos exemplos acima, a função da música é bastante clara. Mas ela também pode desempenhar uma função mais sutil quando \ busca descrever o estado emocional do filme e dos personagens. Nesses casos, a música pode criar um clima psicológico para deter minadas cenas, revelar alguma tensão que não está explícita na ima gem, prenunciar algo que pode reverter a expectativa do espectador, ou ainda “enganar" a audiência, fazendo o público acreditar que vai acontecer algo que no fim não acontece, e vice-versa. A música tem o misterioso poder de provocar sentimentos de tensão, medo, alegria, tristeza, angústia, alívio, horror, compaixão etc. Esse papel psicológi co da música é uma poderosa ferramenta dramática, largamente uti lizada por compositores que buscam despertar as mais variadas sen sações no público. A música tem a força de "manipular” a resposta emocional do público. O estudo dessa ação x reação da música influenciando a percepção do espectador é um tem a profundo e car regado de opiniões pessoais. No entanto, não há dúvidas de que Conceitos da música de cinema quando as pessoas envolvidas na concepção de um filme (diretor, roteirista, produtores, compositor etc.) estão cientes do poder dramá tico da música, sua importância passa a ser fundamental. C onceito da m ú sica de cin em a De um a maneira geral, a primeira m eta de um composi-] tor no início de um novo trabalho é definir o conceito da música. I O assunto, a alm a, o direcionamento do filme. Seu estilo, seus objetivos estéticos e artísticos. Esse início de trabalho é de funda m ental importância para um a composição bem-sucedida. É necessário avaliar a pretensão do filme. Por exemplo, no clássico Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), assim como em vários outros fil mes de Hitchcock, com música de Bernard Herrmann, fica bastan te claro o conceito musical. Herrmann estabeleceu um conceito que mistura romance com suspense. É como uma preciosa mistu ra de “temperos” doces e amargos cujo resultado é ao mesmo tempo romântico e tenso. Essa definição conceituai do sentido da música no filme é a receita que o compositor prepara e que orienta o cam inho da composição. O conceito de um score pode ser bastante óbvio. Por exemplo, ^ em grandes produções de ação e aventura buscam-se um sabor gran dioso, eloquente, uma supervalorização das ações e atitudes dos per sonagens, normalmente desenhados no roteiro como super-heróis. Esse tipo de conceito pode ser percebido em uma enorme gama de filmes, desde clássicos épicos como Ben Hur (1959), Quo Vadis (1951), As Auenturas de Robin Hood (The Adventures of Robin Hood, 1938), até títulos recentes como as séries de Harry Potter e O Senhor dos Anéis, passando por Matrix, Star Wars, Gladiador, Jurassic Park e centenas de outros. De acordo com a época muda-se o estilo, a forma musical, a sonoridade, o ritmo etc. Mas o objetivo conceituai é semelhante em todas as trilhas acima. Década após década, o que se busca com essas composições é elevar a experiência do público. Emocionar pelo1) excesso, tentar transformar a história dos personagens numa expe- l riênda inesquecível e arrasadoramente impactante. / t s L s i S b * o \ t o fr c v * 2 7 A Música do Filme Cada compositor tem seu modo de trabalhar, tem seu jeito de ( compor, seus próprios processos autorais. Mas, de um modo geral, essa Ifase de conceituação musical nada mais é do que um planejamento criativo, que servirá de roteiro para o trabalho de composição da música do filme. Elmer Bemstein, por exemplo, contava que durante o início de um processo criativo, ele assistia ao filme várias vezes sem espe cificamente pensar na música. Ele procurava gastar o máximo tempo possível entendendo a história, se envolvendo com os personagens, curtindo e ganhando intimidade com a narrativa. Depois que já tinha bastante familiaridade com o filme é que o compositor começava a procurar o papel que a música poderia desempenhar. Só então Bernstein estabelecia o conceito criativo da música do filme. Quanto mais se pensa no conceito da m úsica, m ais fácil será o desenvol vimento da composição depois. Um conceito claro, criativo e ori ginal facilitará o processo de com posição da trilha inteira. O com positor Elliot Goldenthal12 chega a explicar: “Eu fico longe do piano, longe do computador, longe do lápis. Eu penso na cena e digo, - Como eu posso atingir o efeito dram ático que é necessário para a cena e ainda soar fresco? Como posso fazer para soar como se você nunca tivesse ouvido aquilo antes, nunca tivesse vivido aquilo antes? Às vezes, a resposta pode ser surpreendente mente simples. Em Alien 3 (1992), por exemplo, eu usei um piano solo para acom panhar a cena com a menininha porque eu achei que ter um piano em pleno espaço faria as pessoas lem brarem do mais doméstico dos instrum entos - faria as pessoas se lembra rem de casa. Coisas com o esta. Isto é um conceito”. Em Forrest Gump (1994), por exemplo, o com positor Alan Silvestri baseou-se profundam ente na personalidade inocente e honesta do protagonista para com por o tem a principal do filme, logo acompanhando a fam osa cena inicial da pena flutuante. 0 conceito de que a m úsica deveria lidar com o perfil do persona gem principal serviu de base para a criação da trilha inteira. Segundo Silvestri, a m úsica é simples, infantil, inocente e resume o que o compositor sente pelo personagem e por sua história. No clássico Ran (1985), de Akira Kurosawa, o compositor Toru Takemitsu definiu o conceito de que a m usica deveria 12 DAVIS, Richard. Complete Guide to Film Scoring, Boston, Berk lee Press, 1999, p. 136. 28 Conceitos da músic3 de cinema traduzir a tragédia pessoal dos protagonistas. Então, durante uma sangrenta batalha, apesar da intensa ação e movimento da se quência, ouve-se um belíssimo tem a sinfônico lento e dramático. O conceito da trilha é traduzir a dor e o conflito psicológico dos integrantes da história, por isso ele despreza o ritmo alucinante das imagens. Outro típico caso de conceito que privilegia o aspec to emocional em detrimento do ritmo visual é a música de Babei (2006), composta por Gustavo Santaolalla. Cenas de intensa ação são acom panhadas por singelos clim as musicais quase monótonos, num a clara sugestão de que o conceito musical é a reflexão sobre o tem a da história, e não o acompanhamento da velocidade do filme. O estudo de um conceito criativo da música de um filme ajuda o compositor a ter um a clara ideia do que ele tem que fazer e tam bém do que não fazer dram aticamente. Tendo isto em m ente ele está livre para criar O desafio de buscar o melhor caminho a seguir é um a experiência empolgante para o músico que compõe para imagens. R eferências m u sicais Como a m úsica de cinem a é um elemento criado em fun ção da imagem, ela é, na maior parte das vezes, composta após a edição do filme. Isso significa que, duranteo processo de produ ção e durante a edição, obviamente, ainda não se tem material musical original disponível. Por isso, é muito comum o uso de4 músicas pre-existentes para auxiliar a montagem dos filmes. Essas m úsicas são utilizadas como trilhas de referência do que se* pode fazer e do que se espera da m úsica original de um filme. Como a disponibilidade de m úsicas é virtualmente infinita, tem- -se o mundo à disposição para a escolha de referências musicais na edição do filme. Desse modo, quando o compositor entra no processo, o diretor pode apresentar sua ideia sobre o conceito musical, na prática. O que ele espera da música que será com posta, seus objetivos, seu estilo, sua forma etc. Em inglês, essas4! trilhas referenciais são cham adas temp tracfes, de temporary tracks, I A Música do Filme ! já que são elementos temporários adicionados à m ontagem do ^filme apenas para desenvolvimento das ideias criativas. A referência pode ser uma excelente ferramenta de auxílio na composição, ou pode ser um terrível limitador do processo de criação musical. Por um lado, quando o diretor está claramente consciente de que as temp tracks são apenas referências para estudo de sensações e funções cinematográficas, elas são ótimo recurso auxiliar. Ana lisando-se corretamente uma sequência com música temporária pode-se avaliar melhor a decupagem da música no filme, ou seja, aprovar ou rejeitar a presença de música nessa sequência. Pode-se ainda estudar caminhos criativos e estabelecer as funções que a ’ música definitiva a ser composta deve assumir. Certamente, a refe rência musical é um dos meios mais fortes e claros para o diretor se comunicar com o compositor. Mas quando não se tem uma clara ideia da função da referen da, o resultado está provavelmente comprometido. Ela pode tomar-se um modelo e o compositor pode ser forçado a simplesmente plagiar música. Jeff Rona compara a referência (quando mal-entendida) com uma algema que limita e condiciona a posição do compositor a se . transformar em um copiador musical. Na concepção musical de Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977), o diretor George Lucas tinha utili zado música clássica de Dvorak e Holst na trilha temporária do filme, e estava certo de usar essas composições na montagem final. Quando John Williams foi chamado à produção, ele concordou com o diretor no sentido de conceito, estilo e intenção da música, mas foi hábü o sufi ciente para convencer Lucas a permiti-lo criar música original para o filme. Williams argumentou que uma composição original poderia ser vir melhor ao propósito conceituai da trilha e ir além. Ele poderia criar temas específicos amarrados à personalidade dos personagens. Com respeito e compreensão às intenções artísticas do diretor, o resultado foi escandalosamente bem-sucedido. No cinema de hoje, em alguns casos, há uma nova função na equipe musical. A de editor de trilhas temporárias, tamanha sua importância e frequência com que são usadas. Há um profissional (ou até uma equipe) que responde pela montagem e edição de uma trilha musical que servirá apenas de referência para o diretor e para o com- . positor do filme. Conceitos da musica de cinema A referência musical pode ter uma função de orientação ; para o compositor. Afinal, ela pode indicar o caminho a seguir na música definitiva, tanto em termos de estilo, como em clima, tex tura, descrição etc. Como a música é o elemento invisível e mais ; difícil de ser discutido, a temp track pode ser um a boa ferramenta ; de comunicação entre diretor e compositor, quando bem com -j preendida por ambos. ) D ecu p agem Antes do início da composição musical, há uma etapa quej define de maneira detalhada justamente onde haverá e onde não( haverá música no filme. Esse processo é chamado de decupagem da' música, ou spotting, o termo original em inglês. A responsabilidade artística por essa escolha da presença ou da ausência da música em cada cena do filme normalmente fica a cargo do diretor, com a partici pação do compositor. Porém é difícil precisar como essas decisões são tomadas, porque esse processo varia muito de acordo com o tipo de produção, a escola cinematográfica etc. De qualquer maneira, tão importante quanto criar música, é decidir se a cena precisa da música em si, independentemente de suas qualidades musicais. O grande mestre Max Steineru chegou a afrnnar que “A coisa mais difícil na composição é saber quando com eçar e quando parar". É um a decisão conceituai e quando bem conduzida reflete resultados criativos. Em Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), h á muitas cenas em que a música con duz a narrativa da imagem, sem presença de diálogo algum. O compo sitor Bernard Herrmann14 dtou um a passagem do spotting desse filme quando Hitchcock disse: MA m úsica será m elhor do que palavras aqui”. Em outros casos, porém , u m processo de decupagem com pro m ete o resultado final da com posição. Por exem plo, nos filmes da W arner da década de 1950, a quantidade m assiva de m úsica era ditada por Jack W arner, desprezando a opinião dos compositores 13 JCARLIN, Fred. Listening to Movies, New York, Sch irm er Books, 1994, p 9 14 Id., p, 11 31 A Música do Filme que, transtornados, se viam obrigados a compor música do início ao fim do filme. Jerry Goldsmith conta que vários mestres pioneiros de I Hollywood, como Dimitri Tiomkin e o próprio Max Steiner tiveram i sérias e inúteis discussões políticas a respeito do excesso de música, í O resultado desses casos é uma enorme perda no sentido, na força ! da música. A música passa a ser simplesmente um pano de fundo ' para a ação e seu poder de emocionar e conduzir sensações fica absolutamente comprometido. Além de definir exatam ente os m om entos em que have- / rá música e os momentos sem m úsica do filme, a decupagem ] musical também costum a definir a função da m úsica em cada l aparição dela. Basicamente, faz-se a pergunta: esta cena precisa ' de música? Em caso afirmativo, qual vai ser o papel da música nesta cena? Muitas destas respostas podem ser respondidas ainda nas sessões de edição da trilha tem porária. Às vezes, estas respostas são decididas bem antes do compositor chegar ao pro cesso. Sabe-se que em Tubarão (Jaws, 1975) Jo h n Williams recebeu a decupagem musical prontinha, m eticulosam ente estudada pelo diretor Steven Spielberg. Suas indicações continham infor- .. mações de onde exatam ente deveria haver m úsica, bem como 1. suas orientações sobre a função dram ática dela, cena a cena. No f filme O Senhor das Armas (Lord of War; 2005), o diretor Andrew F Niccol enviou ао compositor Antonio Pinto um a descrição deta- r lhada dos m om entos de entrada e saída da m úsica. Outros dire tores não são tão precisos, preferindo dividir essas decisões com o compositor, com o editor etc. O compositor indiano A.R.Rahman, ^ habituado ao cinema de Bollywood, conta que tem completo contro le sobre o spotting dos filmes do gênero15. Porém ao trabalhar com o diretor Danny Boyle no prem iado Quem Quer Ser um Milionário (Slumdog Millionaire, 2008), ele recebeu а definição do spotting do diretor e mandou por e-m ail quatro ou cinco diferentes opções musicais de cada trecho para que Boyle pudesse decidir o que mais lhe agradasse. “Foi um modo totalm ente diferente de tra balhar, m as deu tudo certo”, relatou Rahm an, que acabou ganhando dois Oscars com a m úsica deste filme: o de melhor música original e o de m elhor canção, Há casos em que um bom b KA1INAK, Kathryn. Film Music, - A Very Short introduction. New York, Oxford University Press, p.95. C-r.ceiTos da musica áe cvnema critério de decupagem musical, com a cena funcionando bem e passando o que se quer contar, dispensam a música em determi nados trechos. Não há necessidade de seforçar a presença de uma música, a não ser que haja alguma razão para dizer algo ou passar alguma emoção que não se conseguiu transmitir apenas com a imagem. É comum também uma situação desconcertan te no spotting de uma cena na qual o diretor não atinge seus objetivos dramáticos e põe toda a responsabilidade da salvação t da sua cena na composição musical. ТЫ cena está fraca, vamos г i colocar uma música ali. Como nas outras fases da produção cinematográfica, não há certo ou errado no spotting do filme. Talvez essa característica do processo seja um fator de muito sofrimento criativo e por outro lado, de um imenso fascínio pelo mistério do efeito da música no cinema. Seja qual for o modo de se trabalhar e enxer gar a decupagem musical, o bom senso sempre deve prevalecer Jerry Goldsmith1- disse: "Eu trabalho completamente de forma emocional. Eu não posso racionalizar sobre o papel da música no filme. Eu decido se a música deveria estar lá puramente por minhas emoções". Cues Fazendo uma analogia com um disco de música popular, o cue de uma trilha sonora musical é o equivalente a cada uma' das faixas do disco. Cada trecho da música do filme é um cue, por menor que seja. Sendo assim, há filmes que podem ter dezenas de cues, dependendo dos pontos de entrada e saída da' música. Por exemplo, o filme Os Intocáveis (The Untouchables, 1987) tem 36 cues. Isso inclui trechos em que а música soa por apenas alguns segundos. Há cues de 18 segundos, ou ainda um que dura som ente 11 segundos. Na realidade, estes cues são pequenos trechos utilizados basicamente para pontuar algum acontecimento ou fazer uma breve transição entre cenas. KARUN. Fred, listening to Movie, New York. Schirmer Books, 1994, p. 12. 33 A Música do Filme Os pontos de entrada e saída de cada um dos cues da trilha musical são definidos justamente durante a fase de decupagem da música do filme, discutida logo antes, no spotting do filme. Esses pontos são marcados e combinados com precisão, pois é em cima deles que o compositor vai escrever sua música. Por exemplo, nos exatos 25 minutos e 15 segundos do filme, entra o cue n° 6, que dura exatos 92 segundos. Inicia-se logo após o personagem X dizer a frase Y e acaba quando o personagem Z fecha a porta. Esse exem plo de descrição do tempo de um cue é o roteiro que limita e orien ta os espaços em que a música vai atuar. O p rocesso de com posição O processo de composição da música de cinema é tão varia do e diverso como a própria produção de um filme. Não há regras nem padrões, não há um modo único. Pelo contrário, o processo de criação e desenvolvimento das produções cinematográficas varia muito em função de contextos culturais, sociais, artísticos, técnicos, ihistóricos, políticos etc. Cada filme tem a sua estética, seus objeti vos, seus valores e seus conceitos. Cada época tem sua história, suas tendências e seus limites tecnológicos. E cada cineasta tem a sua própria maneira de trabalhar, seu estilo, suas metas. Contudo, ape sar da particularidade de cada projeto cinematográfico, há certos conceitos comuns que invariavelmente se aplicam à forma de se compor música para cinema. O compositor é o profissional que responde pela criação da música original do filme. Normalmente, é um músico de sólida for mação musical, seja ela erudita ou popular, e com habilidades espe cíficas para compreender profundamente as inter-relações entre música e imagem em movimento. Embora a composição musical propriamente dita seja de inteira responsabilidade do compositor, geralmente o direcionamento conceituai da música (estilo, lingua gem, "clima” etc) tem influências do diretor e dos produtores. Como a música de cinema faz parte de um conjunto de ferramentas para construir uma obra maior que é o filme, ela tem de ser composta res peitando-se os objetivos artísticos deste. E como o diretor é o maes tro geral dessa obra, sua orientação é de extrema importância para o 34 Conceitos da música de cinema com positor. A ssim , p o d e-se d izer q u e a m ú sica é de autoria do co m positor, m a s direcionada pelos diretores e /o u produtores. G enericam ente, o com p ositor é con tratad o pelos produtores com a sugestão ou indicação do diretor, p or su as qualidades m usicais e por seu potencial de contribuição artística ao filme. Mas seu traba lho final é invariavelm ente subordinado à aprovação do diretor, o que significa que u m grande com positor pode te r seu trabalho final reprovado ou substancialm ente m odificado pelo diretor ou produto res. Na história do cinem a são com un s os casos de com positores insatisfeitos por terem suas m úsicas “pioradas" (segundo suas pró prias opiniões) para atender às supostas exigências dos diretores. Por outro lado, trilhas sonoras m arcan tes são resultado de grandes rela cionam entos entre diretores e com positores, ainda que não sejam relacionam entos perenes. Exemplos: Steven Spielberg-John Williams, Alfred H itchcock-Bem ard Herrm ann, Sergio Leone-Ennio Momcone, Krzysztof Kieslowski-Zbigniew Preisner, Blake Edw ards-H enry Mancini e Tim Burton-Danny Elfman. N orm alm en te, apen as d u ran te a pós-p rod u ção dos fil- ^ m es é que os com p ositores e n tram em cen a, bem com o os pro- ; fissionais de efeitos especiais, os editores, os sound designers, ; entre outros. Após a prim eira m on tagem , realizada pelo editor j com supervisão do diretor, ch a m a -se o com positor para uma reunião. N esta fase, é discutido o conceito da m úsica no filme e I o com positor recebe as orien tações do diretor sobre o que ele J espera da m úsica. C ertos diretores já têm ideia precisa do tipo j de m úsica que eles gostariam de ouvir em determinadas cenas e j outros estão plenamente abertos a sugestões. E nesta montagem, I muitas vezes, o diretor e o editor (ou, em produções m aiores, o edi- I tor m usical) utilizam -se de referências tem porárias para facilitar ■ a com unicação com o compositor. As referências ajudam a dar I uma noção mais clara do efeito da m úsica nas cenas e são úteis S para discutir o caminho da criação musical. ■ Inicia-se então o processo de com posição da música. В Não há regras, modelos ou esquem as preestabelecidos de com- H posição de m úsica para cinem a. Ao longo do livro, estudaremos H os processos particulares de vários compositores e o modo como K í grandes talentos entendem a composição musical. Seja qual for B i 3 5 A M úsica do Filme a escola de com posição, invariavelm ente o com positor bem-su cedido costu m a nutrir um a série de habilidades específicas para desenvolver um a atividade criativa tão peculiar com o compor m úsica para cinema. Após a com posição, o com positor apresenta suas ideias ao diretor antes da gravação final. Tradicionalmente, essas apresentações costu m avam ser ao vivo, com o compositor tocando um instrum ento ou regendo u m pequeno grupo para m ostrar ao diretor sua com posição em sincronism o com o filme. Hoje, com o auxílio da tecnologia atu al, os com positores podem fazer sim ulações bastante realistas da instrum entação final dese jada no com putador, seja ela qual for, desde u m a tradicional orquestra sinfônica, um grupo de tango, um a trilha tecno, um coro de abelhas, ou ainda tudo isso m isturado. Essas simulações dem onstrativas servem para que o diretor possa dar seu parecer, sua opinião e, finalm ente, sua aprovação. Assim, um a vez aprova da a criação, o com positor está liberado para providenciar a gra vação final da m úsica. Sim plificadam ente, m arca-se o estúdio, contratam -se os m úsicos e o com positor execu ta os diversos pedaços da trilha m usical, cen a a cen a. Após a gravação, é feita a m ixagem da m úsica, que é a m istu ra de todos os diferentes instrum entos gravados. A p eçafinalizada é então enviada à equipe de finalização e ao editor, responsável por colocar a m úsica em sincronism o com o filme. Por fim, será feita a m ixagem final de todo o áudio do filme, ou seja, a m istura da m úsica com os efeitos sonoros e os diálogos. Após a mixagem final, o filme é ainda “sonorizado”, ou seja, junta-se o som à cópia da imagem, e este estará pronto para exibição. CAPÍTULO M ax Steiner (1 8 8 8 -1 9 7 1 ) Considerado por muitos o pai da trilha sonora musical no cinema, o compositor austríaco Max Steiner nasceu na cidade de Viena. Filho de um a família do ram o teatral, recebeu o nome como hom enagem ao seu avô Maximilian Steiner, dono do Teatro de Viena, no século XIX. Max começou os estudos de piano logo cedo e no Conservatório de Viena estudou diversos instrumentos, bem com o teoria musical e composição. Ainda em Viena, Steiner chegou a compor algumas operetas, as quais ele próprio orquestrou e regeu em sua cidade natal. Aos 21 anos, Steiner mudou-se para Londres a fim de trabalhar durante cinco anos como pianista e depois como regente de produções musi cais do teatro inglês. Com o estopim da Primeira Guerra Mundial em 1914, Steiner imigrou para Nova Iorque. A princípio, ele traba lhou como regente de orquestras do cinema mudo, mas logo passou a ser chamado para compor e orquestrar musicais da Broadway. Ao 3 7 longo de vários anos, seguiu arranjando e orquestrando musi cais de compositores famosos da época como Jerome Kem, George Gershwin, entre outros. Com o advento do som no cine ma, em 1929, Steiner foi convidado a orquestrar para a versão cinematográfica as canções do musical da Broadway Rio Rita, e assim se deu a aproximação de Steiner com o mundo do cinema. Em decorrência do grande sucesso do musical, logo ele foi convi dado para ser diretor musical dos estúdios RKO, um grande estúdio de cinema da época. Seu caminho em Hollywood estava traçado e sua figura passou a ter importância vital para o surgimento da função de compositor de música para cinema, Em 1930, como chefe do departamento de música dos estúdios RKO, ele tinha uma orquestra de dez músicos e cerca de três horas de gravação para produzir a trilha sonora de um filme da época. Certamente, nes sas circunstâncias, a maioria das trilhas resumia-se a rearranjos de trechos emprestados de músicas pré-compostas ou ainda de temas de abertura e encerramento dos filmes. Com o tempo, Steiner foi o maior responsável por m ostrar aos produtores de cinema o potencial dramático de um score composto especial m ente para o filme. Em 1931, compôs sua primeira música inteiram ente original para o filme Cimarron. No ano seguinte, trabalhou na m úsica de aproximadamente 25 filmes, mas na maior parte deles, por limitações de tempo e verbas só tinha chance de compor alguns trechos originais. O grande m arco que imortalizou Max Steiner foi a compo sição da música do clássico original King Kong (1933). Em paralelo ao bombástico sucesso do filme, com efeito visual impactante para a época, a música de Steiner apresenta características especiais que fizeram parte da evolução da música no cinema. Os produtores decidiram convidá-lo a com por um a m úsica inteiramente origi nal m esm o que isso significasse estourar o já altíssimo orçamen to da produção. Steiner gravou com um a orquestra de cerca de 45 músicos, o que era um recorde para o m om ento, e o resultado foi de fato um avanço na história da m úsica de cinema. Graças ao talento e know-how de Steiner e à evolução no sincronismo do áudio dos filmes, o com positor pôde criar frases musicais que pontuam com precisão movimentos e ações dos personagens, de m aneira nunca antes realizada. Steiner estabeleceu padrões ........ я-.'-' . - - u í..i4u ^ ..tv Л Música do Filme 3 8 'Jrr.á se'fr;io de compc^utores de técnicas de composição que iriam ser seguidas ao longo de toda a era dourada do cinema, com a música do filme O Delator (The Informer, 1935), e sua primeira trilha a ganhar o Oscar. Nesse clássico de John Ford, Steiner demonstra sua maestria na pon tuação de cenas, bem como no uso do leitmotif de Wagner, cons truindo um motivo musical para cada personagem- Vários clássicos tiveram sua música composta por Steiner na década de 1930, dos quais se destacam a música de aventura de A Carga da Brigada Ligeira (The Charge of the Light Brigade, 1936). Nasce uma Estrela (A Star is Bom, 1937), Jezebel (1938) e um dos maiores sucessos da música de cinema: E o Vento Levou (Gone with The Wind, 1939). Para esta megaprodução do lendário produtor David Selznick, Max Steiner gastou nada menos do que doze semanas na composição da música, cinco orquestradores (entre os quais um grande com panheiro e também grande compositor Hugo Friedhofer), para produzir três horas de música orquestral original, duas horas e trinta e seis minutos das quais foram utilizadas na montagem final do filme. O projeto mais longo e mais audacioso de Steiner é composto de quase cem trechos de música, dos quais o mais famoso é o consagrado tema Tara, até hoje um dos mais famosos temas já compostos para o cinema. Na década de 1940, Steiner compôs vários sucessos, entre eles a música do drama A Estranha Passageira (Now, Voyager, 1942), obra que mereceu o segundo dos três Oscars de Steiner, e na qual o compositor apresenta sua habilidade na composição de temas líricos e românticos. O tema de amor do filme mais tarde ganhou letra e transformou-se num grande sucesso popular com o nome It Can't Be Wrong. Casablanca (1942) foi um grande sucesso no qual a música de Max Steiner teve papel importante. Ele compôs o arranjo da canção As Time Goes By de Herman Hupfeld e tomou emprestado algumas composições como o Hino da França, A Marselhesa, para orquestrar e conduzir a atmosfera do clássico. Seu terceiro e últim o Oscar de Melhor Trilha veio com o sentim ental dram a de guerra Desde que Partiste (Since You Went Away, 1944), рага o qual Steiner compôs tem as m arcan tes e lânguidas melodias específicas para cada personagem principal. Neste filme, Steiner usou também tem as compostos para filmes anteriores, prática que se tom ou habitual em seu 39 A MOsica do Filme trabalho. Um dos temas mais proeminentes do filme é emprestado da valsa de Nasce uma Estrela. Com o surgimento de novos talentos e a evolução da in dústria cinematográfica, o volume de produções de Max Steiner caiu, mas seu estilo e suas composições continuaram e ser admi rados até o final de sua carreira. Outras com posições de desta que são Nossa Vida com Papai (Life with Father, 1947), Belinda (Johnny Belinda, 1948), O Tesouro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Uadre, 1948), As Aventuras de Don Juan (Adventures of Don Juan, 1949), O Gavião e a Flecha (The Flame and the Arrow, 1950), A Nave da Revolta (The Caine Mutiny, 1954), Amores Clandestinos (A Summer Place, 1959), entre tantos outros. B ernard H errm an n (1 9 1 1 -1 9 7 5 ) Bernard Herrm ann nasceu em Nova Iorque. Embora sua família não tivesse tradição m usical, o garoto Herrmann logo mostrou grande aptidão para m úsica e desde cedo passou a estudar. Tornou-se estudante de m úsica na Universidade de No va Iorque (NYU) e logo ingressou na fam osa Juilliard School, também em NY Ainda estudante, Herrm ann chegou a compor peças para a Broadway e, em 1933, foi admitido como funcioná rio da rádio CBSr onde com punha m úsica de fundo para os pro gramas da rádio. Nos anos seguintes, passou a compor, arranjar, orquestrar e reger os m usicais especiais da rádio além de com por m úsica para concertos tam bém . Nessa fase de trabalho na CBS, Herrmann teve a ch an ce de trabalhar com grandes perso nalidades da área artística, entre os quais Orson Welles, com quem fez vários projetos, com pondo e regendoas trilhas sono ras m usicais de seus shows. A colaboração entre Herrmann e Welles tom ou-se bastante habitual e a consagração desse bem-su cedido relacionam ento deu-se com a trilha sonora revolucioná ria de Cidadão Капе, de 1941. Considerado por m uitos como o m elhor filme de todos os tem pos, este clássico teve uma com posição m usical brilhante escrita por H errm ann e que mudou 40 Urru de ccmpo&rcre? o cenário dos scores, pois quebrava determinadas regras habi tuais e abria espaço para experimentações e novas tendências estilísticas nas trilhas de cinema, O estilo basicamente neorromântico aliado à incorporação de instrumentação dife rente e inusitada, bem como o uso da técnica de composição de pequenas passagens musicais chamadas de “vinhetas*. foram alguns dos elementos inovadores introduzidos pela composição de Herrmann. Embora a trilha sonora do filme não seja inteira mente composta por Herrmann, o score de Cidadão Kane realmen te foi um marco na composição da música de cinema. Herrmann ganhou seu primeiro e único Oscar nesse mesmo ano, mas pela composição de outra trilha sonora composta para o filme The Deuií and Daniel Webster que. por motivos de censura da época, teve seu nome mudado para All That Money Can Buy, conhecido no Brasil como O Homem que Vendeu sua Alma (1941). Entre suas composições dessa década destacam-se a música de Soberba (The Magni/icent Ambersons, 1942), de Anna e o Rei do Sião (Anna and the King of Siam, 1946) e do clássico dos fil mes de ficção 0 Dia em que a Terra Parou (The Day the Earth Stood Still, 1951). Neste último em particular, Herrmann mais uma vez radicalizou na inovação utilizando uma combinação nada usual de instrumentos, que incluía violino elétrico, baixo, guitarras e dois teremins. Mais tarde, compôs a música de Rochedos da Morte (Beneath the 12-mile Reef 1953), na qual sua grandiosa orquestra ção incluiu nada menos do que nove harpas. Sua celebrada parceria com o lendário diretor Alfred Hitchcock iniciou-se com o filme О Terceiro Tiro (The TVouble with Harry, 1955), e prosseguiu no ano seguinte com O Homem que Sabia Demais (The Man who Knew Too Much, 1956), filme que conta com a rápida e única aparição do próprio Bernard Herrmann como personagem. Ele faz a “ponta" do maestro que no final do filme rege a cantata de Arthur Benjamin The Storm Clouds. 1958 foi um ano especial para Herrmann. Ele compôs uma de suas mais celebradas obras: a música de Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), analisada no capítulo seguinte. Seus temas reúnem doses perfeitas de suspense e romance, e descrevem o estado emocional dos personagens de maneira brilhante, sempre 41 A Música do Filme em seu estilo inconfundível. Nesse m esm o ano, logo em segui da, Herrmann foi convidado para com por a m úsica de Símbad e a Princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958), o que о colocou em contato com o m estre dos efeitos especiais Ray Harryhausen, e que lhe rendeu algumas obras m arcantes, entre elas Jornada ao Centro daTerra (Journey to the Center of the Earth, 1959). A música da adaptação da clássica história de Julio Verne contou mais uma vez com uma orquestração insólita, que dispensou as cor das e incluiu metais, percussão, m adeiras, quatro órgãos elétri cos e um órgão de tubo. Nesse m esmo ano, Herrmann com pôs a inspirada trilha de Intriga Internacional (North by Northwest, 1959) e, no ano seguin te, compôs uma das mais reconhecidas trilhas da história do cinema para o filme Psicose (Psycho, 1960). Para a lendária cena do assassinato no chuveiro, Hitchcock inicialm ente refutou a ideia dos violentos "golpes" dos violinos proposta por Herrmann. Herrmann insistiu nos violinos argum entando que tinha criado uma frase musical rápida, repetitiva e estridente com o se des crevesse na música sucessivas apunhaladas. Apesar da inventi vidade e originalidade do compositor, Hitchcock não concordava com ele porque queria notas graves e longas, não acreditava que a proposta do compositor faria sentido. A discordância culminou com um breve desentendimento entre os dois. Hitchcock disse para Herrmann aproveitar o período de festas natalinas, pensar bastante no assunto e desistir da ideia dos violinos. Passados os feriados, Herrmann voltou a insistir até que Hitchcock, a contra gosto, cedeu e permitiu que fosse usado esse tem a. Ironia do destino, a clássica passagem é um a das cenas m ais lembradas da história do cinema e em grande parte notadam ente por causa de sua música m emorável. Entre outras trilhas que seguiram Psicose, podem os des tacar O Círcuío do Medo (Cape Fear, 1962), do diretor J. Lee Thompson, em que H errm ann desfila seu estilo peculiar agora já consagrado. A trilha desse filme foi tão apreciada que, quando em 1991, o diretor Martin Scorsese fez a refilm agem conhecida como Cabo do Medo (Cape Fear, 1991), convidou Elm er Bernstein рага fazer um a adaptação dos tem as originais compostos por Herrmann. Mamie - Confissões de uma Ladra (Mamie, 1964) é o último 42 "■"Hi Uma de compcssmra л j' filme de Hitchcock que leva uma trilha de Herrmann, e segundo os fas do compositor, o último bom filme de Hitchcock Herrmann ficou muito conhecido no universo do cinema por seu gênio forte e temperamento difícil, responsável pelo ' rompimento de vários relacionamentos profissionais ao longo de sua carreira. Porém, sempre foi muito coerente com sua postura criativa e acreditava que o compositor não podia ter um papel de funcionário do diretor e sim de participante ativo no processo criativo musical. Ele procurava não apenas compor para a ima gem, mas extrair dela uma musicalidade pertinente, tentando ele var o sentido da música ao máximo. Segundo ele próprio dizia, passou a vida combatendo a ignorância. Para ele, cada trabalho era tratado como se fosse o único e não comumente, em momen tos de discórdia, ele insistia para fazer valer sua opinião de espe cialista. Este perfil pouco político trouxe-lhe o fim da parceria de dez anos com Hitchcock, durante a produção de Cortina Rasgada (Tom Curtam, 1966). Herrmann chegou a compor a trilha do filme, que foi rejeitada pelo diretor Alfred Hitchcock, e inteiramente substituída pela música do compositor inglês John Addison. No mesmo ano, Herrmann decidiu voltar para Londres e imediatamente foi convidado por François Truffaut a compor a contemporânea trilha de Fahrenheit 451 (1966). Na Inglaterra, onde viveria a partir de então, Herrmann se dedicou mais a suas com posições de música de concerto, e aceitou alguns convites de novos cineastas, entre eles Brian De Palma e Martin Scorsese, Para Brian De Palma, Herrmann compôs a música de seus filmes Irmãs Diabólicas (Sisters, 1972), na qual utilizou um sintetizador Moog junto com a orquestra, e Trágica Obsessão (Obsession, 1976), seu penúltimo trabalho. E para o então novo diretor Martin Scorsese, Herrmann compôs o que viria a ser sua última obra, Taxi Driver (1976). Mais um genial trabalho do compositor, a trilha é um trabalho diferente das obras mais conhecidas de Herrmann. Os primeiros compassos do tema principal de Taxi Dnuer foram tirados de um tema anteriormente composto por ele para uma peça de teatro inglesa. É uma sexy melodia solada por um sax alto e acompanhada por piano, cordas e leve percussão. O compositor usou elementos do jazz para compor o clima de tensão e insanidade do protagonista vivido por Robert De Niro. 43 A M úsica do Filme Ainda reza a lenda que H errm ann n ão esta v a m u ito confortável com o direcionam ento jazzístico que S corsese e s ta v a tom ando e que se não fosse a a tu ação de seu a ssisten te C h ristop her Palmer, as relações entre diretor e com p ositor p o d eriam te r se estrem eci do. Conhecendo o passado da personalidade forte de H errm ann é bempossível que esta situação ten ha ocorrido. H errm ann morreu repentinam ente, poucas horas após co m p letar a últim a sessão de gravação da trilha de Taxi Driver, n a véspera do N atal de 1975. No ano seguinte, viria a se to m a r o único com positor a receb er duas indicações póstum as ao Oscar, tan to por Trágica Obsessão com o por Taxi Driuer. A propósito, foi а prim eira indicação depois de 30 anos, já que sua últim a trilha indicada tinha sido Anna e o Rei do Siâo, tra balho de 1946. Por seu legado e por su a forte personalidade artísti ca, Herrmann é um dos nom es m ais apreciados e adm irados no universo das trilhas son oras, e co lecio n a fãs do m u n d o inteiro por sua obra realizada ao longo de 35 anos. Elmer Bernstein (1922-2004) Mais um gigante da m úsica de cin em a, o m aestro Elmer Bemstein (pronuncia-se Bém stín) n asceu em Nova Iorque e cresceu numa família m uito interessada nas artes. Logo no início de seus estudos, aos 12 anos, conh eceu o fam o so com p ositor Aaron Copland e estudou com um de seus pupilos, Israel Sitowitz. Mais tarde, estudou com o renom ado com positor Stefan Wolpe e for m ou-se pela Universidade de Nova Iorque, ainda buscando uma carreira de pianista de concerto. Sua fo rm ação m u sical levou-o a desenvolver um a habilidade de com posição que transita facilmen te entre a tradicional escola europeia e o m odernism o do século XX. Durante a Segunda Guerra Mundial, servindo às forças armadas am ericanas, passou a fazer arranjos m usicais p ara serviços espe ciais de propaganda, onde iniciou seu en v olv im en to co m compo sição de m úsica descritiva. Após a guerra, trab alhand o em shows musicais de rádio, foi contratado para ir a Hollywood com por sua primeira trilha de cinem a p ara o filme Saturday's Hero (1951). Após seus primeiros trabalhos, foi perseguido pelo m acartism o em 44 Uma seleção de compositores Hollywood, e passou a trabalhar Gin filmes de pouca expressão durante alguns anos. Foi o diretor Cedi B. DeMille, que deu a opor- tunidade de Bemstein voltar aos holofotes com a música do gigan tesco Os Dez Mandamentos (The Ten Commandments, 1956). Ainda durante a longa produção do épico, veio o convite do diretor Otto Preminger para a composição da trilha de O Homem do Braço de Ouro (The Man with The Golden Arm, 1955), realizada com uma orquestra de jazz, em vez da tradicional orquestra sinfônica. O próprio com positor conta que ficou surpreso com a autonomia que o diretor lhe concedeu. Embora não fosse um músico de jazz, Bemstein contou com a ajuda do arranjador Shorty Rogers e do baterista Shelly Manne, além de um time afiado de músicos de jazz. Se por um lado Os Dez Mandamentos tinha um estilo musical já bastante manjado, a trilha de 0 Homem com o Braço de Ouro chega a ser considerada por muitos fãs uma obra referencial que foi copiada muitas vezes ; depois. Embora de estilos e conceitos bastante distintos, ambas as j trilhas dos filmes acima foram muito bem-sucedidas e consagra- I ram o trabalho de Bemstein. Após várias trilhas que utilizavam a j linguagem do jazz, Bemstein teve a chance de trabalhar num esti- ! lo que viria a ser uma de suas m arcas mais reconhecíveis. Compôs \ um de seus mais famosos trabalhos para o filme Sete Homens e um Destino (The Magnificent Seven, 1960). O tema principal do filme foi um sucesso e ironicamente sua popularidade consolidou-se mais tarde por sua utilização como música tema de campanhas publici tárias dos cigarros Marlboro. Seguindo sua incansável busca por novos estilos e lingua gens, Bemstein encontrou uma parceria excelente na figura do dire tor Alan Pakula, para quem compôs algumas trilhas, entre elas a clássica O Sol é Para Todos (To Kill a Mockingbird, 1962), e que lhe ren deu uma de suas catorze indicações ao Oscar. Depois da simpática marcha do clássico de guerra Fugindo do In/emo (The Great Escape, 1963), de Havaí (Hawaii, 1966) e da sequência A Volta dos Sete Magníficos (Return of the Seven, 1966), entre várias outras, Bemstein compôs a trilha que lhe renderia o seu primeiro e único Oscar, para o filme Positivamente Millie (Thoroughly Modem Millie, 1967). Nos anos 70, Bemstein compôs dezenas de faroestes, vários dos quais estrelando o astro John Wayne, e também pas sou a compor para o gênero cômico, evoluindo com sua fama de A Música do Filme compositor multiestilos. Trilhas para com édias com o Aeroporto (Airplane!, 1980) e Trocando as Bolas (Trading Places, 1983), entre diversas outras, com eçaram a estereotipar o com positor que chegou a negar alguns convites para trab alh ar em novas com é dias. Segundo o próprio compositor, sua fase seguinte veio com a música de Meu Pé Esquerdo (My Left Foot, 1989), film e ganhador do Oscar de 1989, seguida de algum as trilh as p ara o cinema independente com o Terra da Discórdia (The Field, 1990) e Os Imo rais (The Grifters, 1990). Seu con tato com o diretor Martin Scorsese iniciou-se na releitura de Cabo do Medo (Cape Fear, 1991), em que Bernstein rearranjou e adaptou m ú sica de seu amigo Bernard Herrmann com posta para a prim eira film agem , original de 1962. O sucesso da trilha rendeu a Bernstein u m O scar de Melhor Trilha Adaptada, bem com o lhe possibilitou a continui dade da parceria com Scorsese repetida n a bela trilha de A Época da Inocência (The Age of Innocence, 1993) г de Vivendo no Limite (Bringing Out the Dead, 1999). Entre ou tros diretores com quem chegou а trabalhar está Francis Ford Coppola, que con tou com a música de Bernstein para seu filme O Homem que Fazia Chover (The Rainmaker, 1997). Entre seus últimos trabalhos, d estaca -se a sensível trilha do melodrama Longe do Paraíso (Far from Heaven, 2003), que em muito rem ete à nostálgica sonoridade de O Sol É Para Todos. Tanto no estilo como no arranjo, Bernstein faz u m a hom en agem aos clássicos m elodram as dos anos 50, com u m a m ú sica cheia de sensibilidade e paixão, e que lhe valeu sua décim a q u arta indica ção ao Oscar. Elmer Bernstein faleceu em 18 de ag o sto de 2004 e foi um dos com positores de carreira m ais longa da h istó ria do cine ma. No ano de 2001, com em orou 50 an o s de co m p o sição para cinema. Além de seu talento m usical, a figura pessoal de Bemstein sempre foi m uito respeitada por su a a tu a çã o em seu meio. Além de lecionar f\\m scoring, foi a tu an te em várias organi zações ligadas à m úsica de cinem a e m em b ro fun d ad or do Film Music Museum. Graças à sua enorm e obra de m ais de 200 trilhas de estilos diversos, e à sua condição ativa n a indú stria cinem ato gráfica, Bemstein é considerado um dos gigantes, len d a da histó ria da música de cinem a. 46 Uma seleção de compositores Ennio Morricone (1928-) O m aior dos compositores italianos de música de cinema nasceu em Roma. Ainda pequeno, com eçou a estudar trompete e logo estava na fam osa Academ ia de Música Santa Cecília estu dando composição. Na década de 1950, passou a trabalhar em rádio e em arranjos de m úsicas para outros compositores de tea tro e cinema. Nos anos 60, Morricone iniciou um a carreira imen samente produtiva no cinem a europeu, tendo trabalhado com vários renomados diretores, entre eles Elio Petri, Gillo Pontecorvo, e mais tarde Henri Vemeuil e Bernardo Bertolucci. Mas Morricone tom ou-se conhecido no mundo todo por sua criativa linguagem musical presente nos faroestes italianos dirigidos por Sergio Leone para a trilogia Por um Punhado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964), Por uns Dólares a Mais (Per Qualche Dollaro in Piu, 1965) e Três Homens em Conflito (II Buono, ií Brutto, il Cattiuo, 1966), estre lados por Clint Eastwood. Este terceiro tem um a das músicas mais marcantes e características da história do cinema e tomou-se
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