artes visuais brasileira Livro Texto Unidade II

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Unidade II
5 ARTE IMPERIAL NO BRASIL VISTA PELA FOTOGRAFIA
5.1 O fotógrafo Militão Augusto de Azevedo
Militão Augusto de Azevedo nasceu no Rio de Janeiro, em 1837, veio para São Paulo com 25 anos 
como ator de uma companhia de teatro. Nesse mesmo ano atua na peça Luxo e Vaidade de Joaquim 
Manuel de Macedo. São Paulo tinha uma população bem acanhada, 30 mil habitantes, e apenas 50 ruas. 
Não se tem notícia se nessa época Militão já tinha algum domínio da fotografia.
O Rio de Janeiro era uma cidade muito mais promissora do que São Paulo, por ser sede da Corte e 
também por ser uma das referências culturais do País. São Paulo era apenas uma singela cidadezinha, 
longe das praias e que se localizava no alto de um planalto, fato que dificultava o acesso dos comerciantes 
e dos fotógrafos, caso houvessem.
Na década de 1850, São Paulo tinha apenas dois estúdios fotográficos daguerreotipistas: Ignácio 
Mariano da Cunha Toledo e Manoel José Bastos. Cidades como Recife, Rio de Janeiro e Salvador já 
tinham vivenciado várias experiências com a fotografia urbana, pelas mãos dos fotógrafos Auguste 
Stahl, Benjamin R. Mulock, George Leuzinger, Camilo Vedoni, João Ferreira Villela, entre outros, e São 
Paulo ainda era vista como uma cidade de pouso e de passagem não obrigatória.
[...] é sintomática a observação do historiador Affonso d’E. Taunay ao lembrar 
que “até 1860, data que nos aparece a providencial série de fotografias, 
aliás, ótimas, de Militão Augusto de Azevedo, os arrolamentos de peças de 
iconografia paulistana mantêm‑se insignificantes”.
As fotografias de Militão contrastam com as de outras cidades mais agitadas 
e dinâmicas do País. Enquanto essas também enfatizam a exótica paisagem 
e a população nativa, ele circunscreve em suas imagens valorizando a cidade 
construída com um grande número de vistas das vias públicas. A partir desta 
experiência, ele dá início à sua produção de retratos (BARBUY; JUNIOR; 
FREHSE, 2012, p. 10).
Foi em um cenário de conturbada movimentação no ramo fotográfico em 1860 que o nome de 
Militão começa a aparecer associado à fotografia. Não se sabe se ele teve realmente uma aprendizagem 
anterior ou não na área, mas é notório que realizou uma série de vistas urbanas, provavelmente com o 
intuito de aprendizado e domínio da técnica, pois nesse período (1862) começou a trabalhar no estúdio 
Carneiro & Gaspar, cuja matriz era no Rio de Janeiro. Veja o cartão do estúdio na imagem:
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Figura 70 – Cartão do Estúdio fotográfico Carneiro & Gaspar
Provavelmente Militão que já se encontrava com mulher e filho nessa época, e é possível que tenha 
escolhido a carreira de fotógrafo por ser mais promissora do que a de ator. Vamos conhecer fotos dessa 
série comentada das primeiras imagens da cidade de São Paulo.
Figura 71 – Igreja e Convento do Collegio, 1862
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Figura 72 – Antiga Academia de Direito, 1862
Figura 73 – Academia de Direito (restaurada em 1884), 1887
A cidade de São Paulo nesse transcorrer sofre grandes mudanças, tornando‑se muito mais próspera. 
Foi fundado o Jornal Comércio Paulistano em 1854, a construção da Estrada de Ferro Santos‑Jundiaí, 
inaugurada em 1867 como São Paulo Railway, surgiram também grandes hotéis, teatros, o famoso 
Mercado de São Paulo (mercadão), às margens do Rio Tamanduateí, entre muitas outras inovações.
Essa movimentação trouxe novos ares à cidade e, sem dúvida, deve ter 
influenciado muito o jovem artista Militão, ainda indeciso entre o teatro 
e a fotografia. De sua trajetória nos palcos, sabemos que atuou como 
cantor e ator no Rio de Janeiro entre 1860 e 62 na Companhia Dramática 
Nacional. Em São Paulo, continuou nessa última companhia até 1863 e 
depois excursionou em 1866 pela Europa na Companhia Teatral; sua última 
aparição como ator foi em 1869, na Companhia João Caetano (Rio). Sua 
dedicação à profissionalização fotográfica ocorria em paralelo, e faria dele, 
mais tarde, um dos nomes essenciais da fotografia paulistana. Ironia do 
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destino ou não, um carioca protagonizou a primeira grande reportagem 
fotográfica da cidade de São Paulo (BARBUY; JUNIOR; FREHSE, 2012, p. 12).
Militão produziu também o Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo 1862‑1887. Veja miniatura 
das páginas, que foram reduzidas para ilustração em aproximadamente 75%.
Figura 74– Reprodução fotográfica do Álbum Comparativo
Na sequência torna‑se proprietário do antigo estúdio Carneiro & Gaspar, onde trabalhou por um 
tempo e lhe dá o nome de Photographia Americana. Realizou lá muitos retratos e conseguiu baratear os 
preços, pois importava os produtos e os equipamentos de Paris, alcançando grande notoriedade. Com a 
experiência que tinha em teatro, oferecia possibilidades criativas, sendo esse seu maior diferencial.
 Saiba mais
Carte de visite ou cartão de visita é o formato de apresentação 
de fotografias inventado pelo francês André Adolphe‑Eugène Disdéri 
(1819‑1889) em 1854 e assim denominado em virtude de seu tamanho 
reduzido (apresentava uma fotografia de cerca de 9,5 x 6 cm montada 
sobre um cartão rígido de cerca de 10 x 6,5 cm). Para saber mais, consulte: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo84/cartao‑de‑visita>.
Confira um carte de visite frente e verso, realizado no estúdio Photographia Americana de Militão 
e na sequência vários retratos que ele montou, sendo denominado posteriormente como inventário 
ilustrado dos tipos da população paulista de sua época.
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Figura 75 – Carte de visite frente e verso com logotipo próprio
Figura 76 – Reprodução fotográfica do Álbum Comparativo 02
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Militão Augusto de Azevedo
Após seu falecimento, em 1905, Militão tem sua obra veiculada sem registro de autoria e 
cai no esquecimento até meados do século XX. Apenas em 1946 começa a ser reconhecido, 
quando o fotógrafo Gilberto Ferrez (1908‑2000) destaca seu nome em ensaio pioneiro de 
balanço dos fotógrafos mais representativos atuantes no País no século XIX. Na década de 
1970, passa a ocupar posição privilegiada na história da fotografia brasileira, recebendo 
atenção crítica decisiva da professora e escritora Ilka Brunhilde Laurito (1925‑2012), que 
em 1972 publica o artigo O século XIX na fotografia de Militão, no jornal O Estado de 
S. Paulo. No ano seguinte, imagens do Álbum Comparativo integram uma das primeiras 
exposições dedicadas à história da fotografia brasileira, realizada no Museu de Arte de 
São Paulo (Masp). Além de sua produção fotográfica, Militão Augusto de Azevedo deixa o 
Livro copiador de cartas, longo manuscrito composto de cartas enviadas pelo fotógrafo 
entre 1883 e 1902, cujo registro de questões técnicas da fotografia e das atividades da 
Photographia Americana constitui um importante documento para o estudo de sua obra e 
da história da fotografia no Brasil.
5.2 Marc Ferrez (carte de visite: escravos – nobres)
Marc Ferrez (1843‑1923) nasceu no Rio de Janeiro – RJ. Foi o mais importante fotógrafo brasileiro do 
século XIX. Era filho de Zepherin Ferrez e sobrinho de Marc Ferrez,escultores franceses conhecidos por 
integrarem a Missão Artística Francesa. Com a morte de seus pais em 1851, passou oito anos em Paris, 
onde residiu na casa de Alphée Dubois, famoso escritor francês. Voltando ao Rio de Janeiro, trabalhou 
na Casa Leuzinger, oficina fotográfica criada por George Leuzinger, que também oferecia serviços 
de tipografia, ateliê de fotografia e ponto de revenda de gravuras e material fotográfico, papelaria, 
oficina de encadernação e douração. Cerca de metade da sua produção fotográfica foi realizada na 
cidade do Rio de Janeiro e no seu entorno. Em 1860 começa a aprender técnicas fotográficas com 
Franz Keller‑Leuzinger, abrindo seu próprio negócio em 1865, a Casa Marc Ferrez & Cia., exercendo, 
dessa forma, a profissão de fotógrafo. Em 1875 integrou como fotógrafo uma expedição financiada 
pela Comissão Geológica do Império, que circulou os estados conhecidos hoje como Alagoas, Bahia, 
Pernambuco e uma parte da Floresta Amazônica.
Em meados dos anos de 1870, percorreu diversas regiões do Brasil em trabalhos comissionados ou 
como principal fotógrafo das construções ferroviárias no Brasil.
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Figura 77 – Rua São Clemente, 1870
Em 1880 encomendou a confecção de uma máquina fotográfica ao francês M. Brandon. Projetada 
pelo próprio Ferrez, tinha a capacidade de executar imagens panorâmicas em grandes dimensões. Passou 
a ser conhecido por ser fotógrafo de paisagens, obras públicas, retratos e foi o único fotógrafo brasileiro 
intitulado de “Photographo da Marinha Imperial”, por Dom Pedro II. No fim do século XIX, Marc Ferrez 
focou seu trabalho na paisagem humana, mais especificamente em seus ofícios, registrando imagens de 
profissões até mesmo já extintas, como: garrafeiro, vassoureiro, quitandeiro, cesteiro etc.
Seguem algumas de suas imagens da época:
Figura 78 – Veleiro no porto do Rio de Janeiro, 1880
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Figura 79 – Praia de Botafogo, 1885
Figura 80 – Hospício Nacional de Alienados, na Urca, 
atual Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1890
Essa foi uma época marcada por grandes mudanças, permeada pelo fim da escravidão. Com isso, se 
antes o trabalho nas ruas era considerado indigno por ser executado apenas por escravos, o trabalho 
fotografado por Ferrez registra tal mudança.
Fotografar pessoas fora do estúdio não era uma tarefa simples e corriqueira. Encontrar as condições 
técnicas era um ofício árduo, pois a iluminação era muito diferente e inferior. Por esse motivo muitos 
retratos fora do estúdio eram realizados em jardins, ao ar livre.
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O interior das residências sempre era abarrotado de muitos objetos decorativos e repleto de texturas, 
o que dificultava conseguir uma imagem fotográfica harmônica.
A seguir uma fotografia da princesa Isabel e da baronesa de Muritiba que está no Acervo do arquivo 
Grão Pará – Príncipe Dom Pedro de Orleans e Bragança:
Figura 81 – Cartão de visita – pose 3, 1886
Malta (2014) descreve um pouco do conteúdo imagético da imagem:
[...] tomada de diferente posição, o salão se transformou, e as moças 
assumiram posição mais estudada. A visão priorizou composição ampla, 
distanciada, com efeito de maior profundidade. A presença de parte da 
porta indicou que o ambiente foi aberto ao fotógrafo, situação presente 
em muitas fotografias que necessitam de considerável distanciamento da 
cena para captá‑la de modo mais abrangente, buscando abarcar uma maior 
porção do ambiente. Também, simbolicamente, a vista de parte da porta 
lembrava que se olhava para um território íntimo e particular, mas com o 
consentimento do fotografado, fazendo com que os sentidos de público 
e privado passassem por certas revisões. Como nos lembra Susan Sontag, 
“fotografar pessoas é violá‑las, ao vê‑las como elas nunca se veem, ao ter 
delas um conhecimento que elas nunca podem ter: transforma as pessoas 
em objetos que podem ser simbolicamente possuídos”.
O gabinete de uma dama – a princesa Isabel – mostrava‑se abertamente, 
deixando às claras seu lugar de convívio, de encontro com as amigas, de 
entretenimento pessoal. Os objetos que a envolviam, que acalentavam seus 
olhos diariamente e que serviam aos seus mais diversos desejos estavam 
fixos em papel e com a potencialidade de serem repetidos e espalhados 
publicamente (MALTA, 2014, p. 344).
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Esse tipo de fotografia mostrava o indivíduo em seu lugar, na sua intimidade, dessa maneira, tanto 
ele como os outros viam e passavam a conhecer a sua casa, sem precisar ali estar fisicamente. A casa 
não era vista como um cenário artificial, de pose, como ocorria nos estúdios.
Segue mais uma imagem do mesmo segmento:
Figura 82 – Fotografia do gabinete particular de Dom Pedro II, 1885
A partir de 1903 realizou a documentação das obras da construção da atual Avenida Rio Branco (Rio 
de Janeiro), conhecida na época como Avenida Central. Dois anos depois, em 1905, a firma francesa Pathé 
Frères passa a ser representada pela Casa Ferrez & Filhos, tornando‑se a fornecedora de grande parte dos 
cinematográficos da cidade. Em 1907 inaugurou, junto com Arnaldo Gomes de Souza, o Cine Pathé.
Ele foi um dos pioneiros da fotografia no Brasil. Através de suas fotografias, Marc Ferrez conseguiu 
registrar um novo Brasil, que passará a ser conhecido como país independente.
Figura 83 – Postcard in Brazil – Rio de Janeiro’s Avenida Central, 1900
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Dessa forma Ferrez era mais que um fotógrafo, era um contador de histórias a partir de negros, 
escravos, ex‑escravos, brancos, índios, homens e mulheres. Suas obras são um dos principais documentos 
visuais do século XIX do Brasil, especialmente da cidade do Rio de Janeiro. Foi pioneiro na pesquisa e 
experimentação de novos equipamentos fotográficos, sendo o responsável pela introdução das chapas 
fotográficas coloridas (autochrome) no Brasil, criadas pelos irmãos Lumière. O ápice de sua carreira 
deu‑se quando suas visitas ao Rio de Janeiro foram impressas nas notas de 2 mil e 100 mil réis, entre 
1890 e 1900. Faleceu em 1923 na mesma cidade que nasceu.
6 A ARTE MODERNA
A rápida ascensão da modernidade decorrente da Revolução Industrial rompeu com o realismo que 
ainda permeava as camadas da sociedade. O ritmo acelerado da crescente urbanização e o surgimento 
de novas camadas da sociedade também se conjecturou no âmbito artístico, promovendo maior 
sensibilidade e resgatando o que havia se perdido em meio ao aglomerado de máquinas e na procura da 
forma ideal, “em termos visuais, abstração e uma simplificação que busca um significado mais intenso e 
condensado” (DONDIS, 1997, p. 95).
Diante do Impressionismo, porta de entrada da Arte Moderna, e da ascensão da abstração, ocorreu 
um grande impacto estético ao longo do século XX. Os movimentos de vanguarda tiveram papel 
fundamental nas influências artísticas, subvertendo os impulsos realistas e acarretando liberdade estética 
na capacidade imaginativa do artista e do público. A abertura da abstração trouxe uma estratégia 
importante na compreensão da estrutura da mensagem, pois quanto mais representacional for a 
informação visual, mais especifica será sua referência; quanto mais abstrata, mais geral e abrangente. 
Em termos visuais,a abstração é uma simplificação que busca um significado mais intenso e condensado 
(DONDIS, 1997, p. 95).
Como consequências dessa inquietação surgida no limiar do século XX, várias tendências se juntaram 
à racionalidade da abstração sobre a emotividade do Impressionismo: o Cubismo, o Surrealismo, o 
Fauvismo, o Construtivismo, o Dadaísmo, o Expressionismo e o Futurismo (sendo este último a plataforma 
modernista que mais influenciou a vanguarda no Brasil), são os maiores exemplos do novo lugar da 
estética que floresceu na primeira metade do século.
O surgimento da Arte Moderna vem romper com a tradição acadêmica pelas abstrações artísticas, 
tornando a discussão sobre o inconsciente e morte da arte cada vez mais frequente. Freud e sua 
psicanálise vem apontar para a descoberta do inconsciente e revoluciona a concepção do homem, 
marcada até então pela filosofia cartesiana, pelo pensamento racional. Dessa forma, o artista se libertava 
do retratismo visível e dava asas às suas realidades psíquicas pelo formalismo em detrimento do tema.
A forma estética da Arte Moderna vem resgatar a solidez que o Impressionismo dissolvera em 
luz, tornando‑a expressiva e impactante, propensa a experimentações. O pintor francês Paul Cézanne 
(1839–1906), por exemplo, foi se distanciando do Impressionismo e sua arte já esboçava o bastante para 
que ele fosse considerado por alguns estudiosos como o pai da modernidade.
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Figura 84 – Les Grandes Baigneuses, Cézanne, 1900‑6
Características de vanguarda como contrastes e hachuras podem ser observadas na obra de Cézanne, bem 
como pinceladas diagonais encurtadas, que, por sinal, por assemelharem‑se a cubos, dão o nome do movimento. 
A Arte Moderna foi um processo gradativo quanto aos seus aspectos, chegando ao seu auge com o movimento 
cubista, responsável por modificar completamente as noções de estética, tendo como Pablo Picasso, artista plástico 
espanhol (1881‑1973), seu maior expoente. As faces esquematizadas dos corpos femininos e a peculiaridade das 
formas cubificadas e sem detalhes de Les Grandes Baigneuses serviram de inspiração à obra de Picasso.
 Saiba mais
Cubismo é um movimento de vanguarda, reunindo artistas plásticos 
e poetas em voga nas primeiras décadas do século XX. O seu início data 
de 1907, quando Picasso, em Paris, pinta Les Demoiselles D’Avignon, tela 
marcada pelo deslocamento formal da silhueta das figuras. Para mais 
informações, consulte: 
MOISÉS, M. Dicionário de termos literários. 12. ed. São Paulo: Cultrix, 2004.
Os abstracionistas se distanciavam cada vez mais do mundo real, aproximando o espectador de 
elementos que criavam uma relação de significados. Na obra Woman with a Guitar, Georges Braque 
(1882‑1963) introduziu letras, partituras e cordas para aludir a ideia de um instrumento musical. 
Percebe‑se a guitarra e a pessoa a partir de traços; e pelos olhos fechados da mulher, a sensação de 
satisfação e prazer. Nesse contexto, podemos entender que o jogo de associações criado pelo artista 
através de simbologias e elementos do mundo reconhecido aproxima o observador da linguagem do 
artista, facilitando, de alguma forma, a compreensão da obra.
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 Observação
Vale ressaltar que a obra Woman with a Guitar de Georges Braque, 
embora não seja caótica, apresenta elementos que ajudam a levar o olho 
ao redor da pintura. Braque cria dinâmica visual através do equilíbrio. O 
espectador pode ver o marrom da guitarra, equilibrado no topo pela inclusão 
de um retângulo de cor idêntica. Pela mesma razão da área escura para a 
direita da pintura, em que poderia ser um ombro estilizado, é equilibrado 
pela mesma cor do lado esquerdo. 
Figura 85 – Woman with a Guitar, Braque, 1912
O estilo de Picasso seguiu a mesma tendência, caminhando por várias vertentes da linguagem 
plástica, do Expressionismo ao clássico, do semiabstrato ao abstrato, como podemos observar nítidas 
diferenças estéticas entre as obras Autoportrait Yo, de 1901, e Les Demoiselles D’Avignon, 1907, ambas 
do pintor espanhol, sendo a última considerada a obra que anunciou definitivamente as transformações 
da arte moderna na concepção estética do belo.
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Figura 86 – Autoportrait Yo, Pablo Picasso, 1901
Figura 87 – Les Demoiselles D’Avignon, Picasso, 1907
A concepção estética do Cubismo trouxe muitas críticas quanto à sua natureza disforme, 
manifestando‑se pela falta de compreensão diante da nova linguagem. No entanto, as contribuições 
para a história, a partir das direções estéticas tomadas após o Cubismo, consagraram ao movimento 
importância análoga ao período renascentista, pois “não apenas rompeu com o comportamento do 
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plano tridimensional da pintura, mas, sobretudo, resgatou sua forma bidimensional e mostrando o objeto 
sob vários ângulos, simultaneamente, determinando forte influência no desenho da página impressa” 
(SILVA, 2007, p. 58).
 Lembrete
No século XIV, surgiu na Itália o Renascimento, movimento caracterizado 
pelo rico período de desenvolvimento da cultura europeia, difundindo‑se por 
toda a Europa durante os séculos XV e XVI. O período propunha a ruptura 
com as tradições medievais e a preocupação em reproduzir o mais fielmente 
possível o mundo exterior, passando a ser o grande desafio dos artistas. 
O movimento cubista teve sua expansão interrompida durante a Primeira Grande Guerra, mas 
não se extinguiu, abrindo campo para novas experiências estéticas e evoluindo em direção a outras 
manifestações artísticas e de aspectos comerciais como o design publicitário que predominou durante 
toda a década de 1920. Mais que uma linguagem da arte moderna, o Cubismo concebeu uma nova 
estética, sugerindo a construção de imagens redesenhadas para um conceito que imitasse menos a 
realidade em direção inevitável ao abstrato absoluto.
O período do modernismo cultural ao qual nos referimos foi caracterizado por grandes avanços 
tecnológicos e desenvolvimento social, impactando profundamente o âmbito cultural. A arte moderna 
propiciou novas experiências estéticas e a ruptura do pensamento linear ao quais as artes se aprisionaram.
Assim, uma maneira de compreendermos como nossa percepção estética foi 
alterada por essas mudanças de linguagem, iniciadas no modernismo cultural, 
é pensar como os avanços materiais, no sentido da modernização econômica 
e social do início do século XX – avanços que foram impactantes naquele 
momento como as transformações presentes –, conduziram a um hiperestímulo 
e, com isso, a mudanças cognitivas (ALVARENGA; JUNQUEIRA, 2009, p. 2).
Em suma o estímulo causado pela revolução social e cultural que surgiu no fim do século XIX e 
começo do XX foi o estopim para a busca de novas linguagens estéticas. A velocidade das transformações 
obriga sempre a sociedade não apenas a produzir mais rápido, mas também a compreender mais rápido.
Apesar das tensas circunstâncias iniciais, o Modernismo se estabeleceu e transformou a cultura. Essa 
resistência ao novo, aliás, manifesta‑se sempre que algo vem de encontro ao pensamento tradicional, 
como veremos no Brasil, quando jovens vanguardistas tomaram de assalto a conservadora elite paulistana.
6.1 A semana de Arte Moderna no Brasil
No início do século XX, os efeitos da Revolução Industrial caminhavam a passos lentos em um Brasil 
ainda agrário e aristocrático.O País testemunhava as primeiras levas migratórias para as grandes cidades 
brasileiras e explosivas discussões sobre a identidade nacional e os problemas sociais germinados pela 
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industrialização. Poucos burgueses, artistas e intelectuais tinham acesso às influências que a Europa 
ocupava na posição vanguardista cultural.
Jovens de famílias paulistas abastadas, exceção nessa época, estavam eufóricos pelo nacionalismo 
emergido da Primeira Guerra Mundial e contagiados pelo centenário da Independência do Brasil. Em 
1912, o escritor Oswald de Andrade e a pintora Anita Malfatti (então com 22 e 23 anos de idade, 
respectivamente) já tinham percorrido a Europa e mantido contato com os movimentos de vanguarda, 
principalmente com a proposta estética futurista, renovadora e pregando o desprezo pelo passado, 
influenciando diretamente esses e outros jovens artistas que buscavam não mais copiar os modelos 
estéticos europeus, e sim criar uma arte que pudessem chamar de brasileira. Perceberam que a diversidade 
cultural e racial do Brasil poderia reconstruir uma identidade e renovar as artes e as letras pela pesquisa 
estética a que tinham direito, como assinala Amaral:
Assistimos, além dessa derrubada, a atualização da linguagem brasileira 
com a do mundo contemporâneo, ou seja, universalismo de expressão. 
Como consequência imediata daquele nacionalismo, emerge a consciência 
criadora nacional: voltar‑se para si mesmo e perceber a expressão do povo e 
da terra sobre a qual ele se estabeleceu (AMARAL, 1998, p. 13).
O escritor Mário de Andrade e Oswald formaram as principais personalidades de liderança do plano 
teórico e a divulgação dos novos movimentos estéticos das artes que retomava sua força após a Primeira 
Grande Guerra, vindo a eclodir com a Semana de Arte Moderna, evento realizado no Teatro Municipal de 
São Paulo entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922.
Figura 88 – Mário de Andrade II, por Anita Malfatti, 1922 Figura 89 – Oswald de Andrade, por Tarsila do Amaral, 1922
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 Observação
A Semana de 1922, como ficou conhecida, é quase unânime entre 
os estudiosos como um marco divisor no panorama literário e artístico 
brasileiro, porém um evento isolado serviu de pré‑estreia ao advento da 
Arte Moderna no Brasil: a exposição de Anita Malfatti, realizada em 1917, 
mesmo ano em que Mário e Oswald se conheceram. 
Figura 90 – Autorretrato, Anita Malfatti, 1922
Influenciada pelo Expressionismo e pelo Cubismo, Anita Malfatti realizou uma mostra de suas obras 
ao retornar de seus estudos na Europa chamada Exposição de Pintura Moderna/Anita Malfatti. As 53 
telas da artista – entre elas O Homem Amarelo, O Japonês, Uma Estudante e A boba, – são vistas sem 
alarde por um público de cultura medíocre e de informação artística limitada, até que o jornal O Diário 
de São Paulo publica a crítica do escritor Monteiro Lobato em 20 de dezembro de 1917, atribuindo um 
pesado julgamento às obras da artista e à Arte Moderna em geral, defendendo a arte acadêmica, como 
nos aponta Fonseca:
O artigo irado, que ficara conhecido por uma indagação de percurso, 
Paranoia ou mistificação? Abala em primeiro lugar amigos e familiares de 
Anita Malfatti. Em meio ao mal‑estar causado pela truculência das palavras 
de Lobato, sai no Jornal do Comércio de janeiro de 1918 um pequeno artigo 
em defesa da artista. Aproveitando o ensejo do encerramento da exposição, 
o articulista elogia a coragem da pintora de apresentar seus trabalhos em 
um ambiente tão impermeável a experiências inovadoras. E consagra Anita 
Malfatti como artista (FONSECA, 2007, p. 114).
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A crítica agita e choca a vida cultural provinciana paulistana. Apesar da defesa pública de Oswald, 
o prestígio de Lobato gera um golpe terrível para Anita. Alguns quadros são devolvidos e outros são 
atacados na exposição a bengaladas, tamanha hostilidade que se formou em torno da artista.
Figura 91 – O Homem Amarelo, Anita Malfatti, 1915‑6. Figura 92 – Uma Estudante, Anita Malfatti, 1915‑7.
Portanto antes mesmo da Semana de 22, esse histórico episódio é a passagem traumática que 
resulta no ponto de partida da Arte Moderna no Brasil, e Anita passa a ser conhecida pelos intelectuais 
paulistanos, formados principalmente por Menotti del Picchia, Di Cavalcanti, Victor Brecheret, além dos 
próprios Oswald e Mário.
A partir daí os pejorativamente denominados futuristas paulistanos escandalizariam a sociedade. 
Chamados de loucos, rebeldes e estranhos, as esculturas de Brecheret, a Pauliceia Desvairada de Mário 
de Andrade, As Mulatas de Di Cavalcanti, a música de Villa‑Lobos, entre outras obras desse período, são 
o verdadeiro manifesto modernista brasileiro.
Nesse rol novos adeptos do Modernismo se juntaram ao manifesto e que participaram da Semana 
de Arte Moderna: Graça Aranha, Ronald de Carvalho, Sérgio Milliet, Guiomar Novaes, Hildegardo Leão 
Veloso, Guilherme de Almeida, Henri Mugnier, Zina Aita, Ferrignac, Ernani Braga, Wilhelm Haarberg, 
Tácito de Almeida, Candido Motta Filho e Georg Przyrembel.
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Figura 93 – Participantes da Semana de Arte Moderna, 1922
1. René Thiollier
2. Manuel Bandeira
3. Mário de Andrade
4. Manoel Vilaboin
5. Francesco Pettinati
6. Motta Filho
7. Paulo Prado
8. Flamínio Ferreira
9. Graça Aranha
10. Afonso Schmidt
11. Goffredo da Silva Telles
12. Couto de Barros
13. Tácito de Almeida
14. Luis Aranha
15. Oswald de Andrade
16. Rubens Borba de Moraes
Figura 94 – Ordem dos presentes
O evento, idealizado pelo pintor Di Cavalcanti e incentivado por Paulo Prado, mecenas de tradicional 
aristocracia cafeeira paulistana (e que conseguira patrocínio do então presidente do Brasil, Washington 
Luís Pereira de Sousa), consistia em três noites de conferências, leitura de poemas e audições musicais, 
além da exposição com cerca de 100 obras aberta ao público de segunda a sábado no saguão do Teatro 
Municipal de São Paulo.
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Figura 95 – Teatro Municipal de São Paulo
Com exceção da abertura, em que a plateia de gala desfilava no saguão entre obras e palestras, os 
dias 15 e 17 foram marcados por várias manifestações hostis de vaias e de inquietação, como aponta 
Fonseca pelos olhos de Menotti del Picchia:
Menotti del Picchia, mestre de cerimônias no dia 15, lembra que naquela 
noite os ânimos estão exaltados. Quando se proclama o nome de 
Oswald de Andrade, a plateia desaba em vaias: “Uivos, gritos, pateadas 
no assoalho, risadas, dichotes chistosos ou impertinentes. Um caos!” 
(FONSECA, 2007, p. 131).
E completa:
Há viva disposição do público presente de impedir o espetáculo, com tumulto 
generalizado. “Oswald não se perturbou. Marchou impávido para a frente da 
ribalta. Tomou entre as mãos gordas mas firmes as tiras datilografadas de 
um capítulo de Os condenados e pôs‑se a ler fundindo‑se sua voz na gritaria. 
Em vão tentei restabelecer silêncio e ordem” (FONSECA, 2007, p. 131).
O relato de Menotti del Picchia, mesmo com o decorrer dos anos, parece ainda gravar a forte 
impressão da contenda:
Como um herói em uma trincheira visada por todos os lados pela fuzilaria 
inimiga e revidando com o esvaziar a cargada única arma, Oswald, calmo, 
com o sorriso mordaz com que fazia suas travessuras literárias, continuava a 
ler a história da alma, das criaturas fatalizadas e torturadas que torturavam 
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seu romance Os condenados. Ao terminar, o estrondo de vaias aumentou 
(PICCHIA apud FONSECA, 2007, p. 131).
O acontecimento mais marcante no encerramento da Semana de 1922 foram as vaias para Villa‑Lobos 
que entrara com sapato em um pé e sandália em outro. O ato, visto como provocação pela plateia, era 
devido a uma crise de gota, o que não impediu o maestro de se apresentar naquela noite. Em matéria no 
Jornal do Comércio, de 22 de fevereiro, observa‑se a reação da sociedade, como aponta a autora sobre 
a apresentação de Villa‑Lobos:
Com sua música privada de bom senso, puramente africana, destituída de 
melodias e harmonias, de modo que não resiste à menor análise harmônica 
sem que o crítico o classifique de disparatado e absurdo, ele, entretanto, 
receberia do governo federal a missão de representar o Brasil em uma série 
de concertos na Europa, ainda em dezembro daquele ano (CAMARGOS, 
2003, p. 93).
Com exceção das obras de Villa‑Lobos e de Malfatti, pouco havia de vanguarda e moderno no festival:
Porém mesmo que não fosse vanguarda, aquilo que foi apresentado, chocou. 
O grupo que rejeitava o passadismo era vitorioso na intenção demolidora. 
Inexistente a qualidade, a segurança de linguagem, a audácia maior, estavam 
presentes, contudo, a inquietação, em sintonia com o País, e a percepção da 
necessidade de mudança (AMARAL, 1998, p. 16).
Vista na época como uma manifestação elitista, a Semana de Arte Moderna de 1922 deixou sua mensagem 
de pré‑consciência do espírito nacional como um momento histórico decisivo na formação de sua identidade. 
Foi o ponto de partida para o vanguardismo brasileiro questionar a estética vigente e para a redescoberta do 
Brasil por um projeto no qual a língua e a cultura foram objetos da nova estética que surgia.
A origem embrionária da Semana de 1922, repleta de atitude estética 
revolucionária, atravessou os anos 1920, 1930 e até os dias de hoje seus 
propósitos estéticos são disseminados na cultura brasileira. O grupo 
modernista que se forma em torno da Semana de Arte Moderna foi 
se dispersando em novos núcleos e interesses. Para alguns ficou como 
saudade da pauliceia que desvairou com seus jovens gloriosos, para outros, 
um vendaval que se foi. Para Oswald e Mário, a vida artística começa a 
intensificar seu brilho (AMARAL, 1998, p. 142).
 Lembrete
Vimos o Movimento Renascentista, a Revolução Industrial, o 
Impressionismo e a Arte Moderna, para citar apenas alguns exemplos de 
períodos e vanguardas que vieram romper com os conceitos existentes e 
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materializar novas linguagens. Esse foi e sempre será o papel da vanguarda 
artística: elucidar a liberdade estética à capacidade imaginativa do artista e 
do público em um certo momento de ruptura de valores. 
6.2 O Grupo dos Cinco e os movimentos modernistas
Após a Semana de Arte Moderna, o movimento modernista brasileiro, comumente ligado aos temas 
políticos, começara a ganhar força e, através de novas manifestações artísticas, o povo começou a 
aprender um pouco mais sobre a sociedade brasileira e tirando suas próprias conclusões, formando 
as suas próprias opiniões. Frequentemente o foco desses artistas era denunciar, através da arte, as 
diferenças sociais, caracterizadas pelos grupos de imigrantes proletários e pelas oligarquias desenvolvidas 
nas zonas rurais.
O papel dos jovens envolvidos na Semana de 1922 foi decisivo na busca de uma identidade estética 
nacional, reconhecendo sua essência e pluralidade cultural, colocando‑se contra tudo que fosse 
importado da Europa. Dessa estreita relação de pressupostos metodológicos de um modernismo em 
gestação, formou‑se a união dos chamados Grupo dos Cinco, composto de Oswald de Andrade, Mário 
de Andrade, Menotti del Picchia, Anita Malfatti e pela recém‑chegada da Europa, Tarsila do Amaral.
Figura 96 – Grupo dos Cinco, desenho de Anita Malfatti, 1922
O Grupo dos Cinco reunia‑se no ateliê de Tarsila, na casa de Mário ou no apartamento de Oswald, e, 
apesar de um período curto e de pouca produção – o grupo dissolve‑se em seis meses –, foi riquíssimo 
quanto à produção intelectual e ideias que envolviam o momento de efervescência cultural e os rumos 
da arte no Brasil e na Europa.
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Figura 97 – Autorretrato, Tarsila do Amaral, 1924
Figura 98 – Carnaval em Madureira, Tarsila do Amaral, 1924
A partir daí ideias se fundiram a diversos manifestos nacionalistas, como o Movimento Antropofágico. 
Obras literárias como Macunaíma, João Miramar, Pau‑Brasil, Grande Sertão: Veredas, composições 
emblemáticas de Villa‑Lobos e quadros como Abaporu, de Tarsila, e os painéis Guerra e Paz, de Portinari, 
entre tantos outros, são resultados desse esboço que se projetou muito além de seus objetivos iniciais.
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Figura 99 – Abaporu, Tarsila do Amaral, 1928
O Movimento Antropofágico surge nos fins da década de 1920, liderado por Oswald de Andrade, 
que foi inspirado pelo quadro de Tarsila Abaporu, palavra indígena que significa o homem que come 
carne humana, antropófago. A ideia de Oswald era se utilizar do conceito de antropofagia praticado 
pelos índios Caetés nos rituais de canibalismo para se apropriarem da força e das qualidades admiradas 
e desejadas de seus inimigos. Deixavam, portanto, de devorar aqueles considerados fracos, covardes ou 
medíocres. Dessa forma o conceito metafórico de devorar uma atitude estético‑cultural e assimilar os 
valores culturais estrangeiros era a proposta dessa corrente, valorizando ao mesmo tempo a cultura 
nacional reprimida pelo processo de colonização do Brasil.
Segundo o manifesto antropofágico, publicado em 1928, o movimento tinha como propósito a 
ruptura da estética importada e a representação de um novo modo de ser e estar no mundo pela 
expressividade intelectual nas artes, e ia mais além, como aponta a autora:
O que se percebe nesse movimento, ao qual aderiram artistas, poetas e 
escritores, é que ele não se restringe a questões relacionadas à inovação 
estilística e expressiva. Os envolvidos estão preocupados com uma 
renovação da iconografia nacional, buscando construir, a partir de uma 
linguagem moderna e universal, uma identidade brasileira – mas não uma 
fechada em si mesma. Quer‑se buscar novas formas de expressão, que 
sejam caracterizadas pela hibridação resultante da mistura de elementos 
próprios da realidade brasileira (por exemplo, as cores fortes, as paisagens 
tropicais, a herança étnica e cultural indígena e africana) com as tendências 
internacionais (como o cubismo, na pintura) (ESPERANDIO, 2007, p. 19‑20).
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O Movimento Tropicalista emerge em 1968 como uma atualização do Movimento Antropofágico 
no âmbito musical, configurado como uma nova estética cultural e ideológica “que se origina do 
aproveitamento de elementos estrangeiros fusionados à cultura brasileira, fazendo surgir um estilo 
original” (ESPERANDIO, 2007, p. 20). Todavia a produção cultural que envolvia os conceitos do Tropicalismo 
ultrapassa a produção musical, expandindo‑seno teatro, na literatura, nas artes plásticas e no cinema.
Oswald de Andrade revoluciona com o primeiro texto modernista para o teatro embasado no livro 
homônimo publicado em 1937, O Rei da Vela, obra que denunciava o quadro social brasileiro nos anos 
1930 pós‑crise financeira de 1929. A encenação ocorre em 1968, em plena ditadura militar, causando 
grande impacto sobre o público. Nas artes plásticas, destacam‑se os trabalhos inovadores de dois grandes 
artistas brasileiros de formação concretista, Hélio Oiticica (1937‑1980) e Lygia Clark (1920‑1988).
Figura 100 – Caranguejo (Bicho), Lygia Clark, 1960
Figura 101 – Cosmococa 5 – Hendrix War, Hélio Oiticica, 1974
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Nesse contexto, o cineasta Glauber Rocha (1938‑1981) inova com uma feroz crítica social nos 
longas‑metragens Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963) e Terra em Transe (1967), inaugurando uma 
nova corrente artística do cinema nacional denominada Cinema Novo, de cunho político e social e 
engajada na realidade brasileira, consequência direta do regime militar.
Figura 102 – Glauber Rocha nas filmagens do filme O dragão da 
maldade contra o santo guerreiro (Antonio das Mortes), 1969
Na música Caetano Veloso se apropria do título (Tropicália) de um trabalho de Oiticica, de 1967, 
e lança a primeira faixa de seu primeiro álbum solo em 1967, nome que também seria o título do 
seu álbum subsequente. Caetano, junto aos cantores Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, à banda Os 
Mutantes e ao maestro Rogério Duprat formariam os maiores representantes do Tropicalismo na 
música popular brasileira.
O tropicalismo representou, na cultura brasileira, um período 
profundamente criativo e relativamente fugaz. Os sujeitos que emergem 
nesse campo de batalha e dão forma de expressão a esse movimento 
enfrentam o recrudescimento da repressão militar. No fim do ano de 
1968, o Ato Institucional número 5 decreta o fim das liberdades civis 
e de expressão. Contudo, ainda que breve, o tropicalismo aponta‑nos 
algo de extrema relevância: “a incorporação com intenções de crítica 
cultural, dos impasses e dilemas gerados pela modernização da sociedade 
brasileira, no universo do consumo” (NAPOLITANO; VILLAÇA, 1998 apud 
ESPERANDIO, 2007, p. 23).
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Figura 103 – Capa do álbum Tropicália ou Panis et Circensis, 1968
A construção sintática de Tropicália ressalta uma mistura semântica e referencial da linguagem 
carnavalizada, cuja estrutura permite a substituição dos significados e inserção de um dinamismo que os 
fragmenta. A letra de Caetano, em seu conjunto, forma uma paródia potencializada de referências literárias, 
uma metáfora alegórica do Brasil, de modo que a operação crítica que se processa é algo concreto, não uma 
ilustração ou símbolo de carência (FAVARETTO, 2000, p. 72‑3), como podemos observar:
Sobre a cabeça os aviões
Sob os meus pés, os caminhões
Aponta contra os chapadões, meu nariz
Eu organizo o movimento
Eu oriento o carnaval
Eu inauguro o monumento
No planalto central do país
Viva a bossa, sa, sa
Viva a palhoça, ça, ça, ça, ça
O monumento é de papel‑crepom e prata
Os olhos verdes da mulata
A cabeleira esconde atrás da verde mata
O luar do sertão
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O monumento não tem porta
A entrada é uma rua antiga,
Estreita e torta
E no joelho uma criança sorridente,
Feia e morta,
Estende a mão
Viva a mata, ta, ta
Viva a mulata, ta, ta, ta, ta
No pátio interno há uma piscina
Com água azul de Amaralina
Coqueiro, brisa e fala nordestina
E faróis
Na mão direita tem uma roseira
Autenticando eterna primavera
E no jardim os urubus passeiam
A tarde inteira entre os girassóis
Viva Maria, ia, ia
Viva a Bahia, ia, ia, ia, ia
No pulso esquerdo o bang‑bang
Em suas veias corre muito pouco sangue
Mas seu coração
Balança a um samba de tamborim
Emite acordes dissonantes
Pelos cinco mil alto‑falantes
Senhoras e senhores
Ele põe os olhos grandes sobre mim
Viva Iracema, ma, ma
Viva Ipanema, ma, ma, ma, ma
Domingo é o fino da bossa
Segunda‑feira está na fossa
Terça‑feira vai à roça
Porém, o monumento
É bem moderno
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Não disse nada do modelo
Do meu terno
Que tudo mais vá pro inferno, meu bem
Que tudo mais vá pro inferno, meu bem
Viva a banda, da, da
Carmen Miranda, da, da, da da.
Fonte: Veloso (1968).
Devido à perseguição da ditadura e às constantes censuras, o Tropicalismo se dispersou, culminando 
com o exílio de Caetano e Gil ao exterior, seus principais precursores, deixando claro o conceito da arte 
tropicalista do não conformismo social, da experimentação do novo, pois seus artistas pretendiam não 
apenas fazer música, mas fazer política pela produção artística.
 Saiba mais
Hélio Oiticica apresentou, no MAM do Rio, uma instalação (assim a 
chamaríamos hoje) em forma de labirinto pela qual o visitante percorria 
descalço e vestido com parangolés coloridos, caminhando sobre areia 
e entre plantas, araras e poemas, até alcançar, dentro de uma tenda, um 
aparelho de TV ligado. Para saber mais, consulte: 
MATTOS, C. A. Walter Lima Júnior: viver cinema. Rio de Janeiro: Casa da 
Palavra, 2002.
7 FIGURAÇÃO X ABSTRAÇÃO
Apresentaremos três artistas renomados que fizeram sucesso nas décadas pós Semana de Arte 
Moderna. Os trabalhos deles são considerados figurativos na sua maioria, sendo que Claudio Tozzi teve 
várias obras dentro do abstracionismo.
7.1 Alfredo Volpi
Nasceu em Lucca, Itália, em 14 de abril de 1896. Um ano depois, seu pai veio para o Brasil e abriu 
uma loja de queijos e vinhos.
Ainda criança trabalhou como marceneiro‑entalhador e encadernador. Aos 15 anos torna‑se 
pintor‑decorador. Sua primeira pintura e cavalete é datada de 1914. Expõe pela primeira vez em 1925 
em uma coletiva no Palácio da Indústria de São Paulo. Apesar de receber críticas negativas, vende seu 
primeiro trabalho, o qual apresenta a irmã costurando. Veja a imagem:
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Figura 104 – Minha irmã costurando
O artista teve algumas obras recusadas no 3º Salão Paulista de Belas Artes. Ganha medalha de ouro 
em 1928 no Salão de Belas Artes Muse Italiche, sendo esse seu primeiro reconhecimento oficial.
Casou‑se com Judith (Benedita da Conceição) em 1942. A esposa foi sua musa inspiradora e aparece 
em diversas obras, entre elas a Mulata, que se encontra no MAM/SP, provavelmente foi inspirada nela.
Figura 105 – O artista com a esposa Judith em Itanhaém, 1940
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Figura 106 – Judith, Volpi e o amigo Aldorigo Marchetti
Em 1944 realiza sua primeira exposição individual na Galeria Itá no centro de São Paulo. Em 1952 é 
indicado na representação brasileira para a XXVI Bienal de Veneza.
Conheça algumas obras dessa época (década de 1940):
Figura 107 – Menina do laço de fita
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Figura 108 – Reunião à mesa
Em 1956 o MAM/SP realiza a exposição intitulada Volpi com 30obras. Seu trabalho foi considerado 
como arte concreta. Nessa época é publicado um ensaio sobre ele na revista Discurso e Ensaio com o 
seguinte título: A pintura de Alfredo Volpi.
Ganha sala especial em 1961 na 6ª Bienal de São Paulo com 53 obras e é apresentado pelo crítico 
Mario Schenberg. Em 1962 ganha prêmio de melhor pintor brasileiro da crítica de arte do Rio de Janeiro. 
Sua esposa Judith falece em 1972.
Muitas exposições foram organizadas no decorrer de sua carreira, tanto nacional como 
internacionalmente. Para comemorar seu nonagésimo aniversário, o Sesc (Serviço Social do Comércio) 
lança um catálogo sobre sua obra. Antes de falecer Volpi participa da exposição Brasiliana: o homem e a 
terra, sendo essa sua última mostra. Podemos afirmar ainda que Volpi sofreu influência impressionista.
Existia na época o consenso de que impressionistas e pontilhistas eram aliados contra a pintura 
acadêmica, utilizando‑se das cores e das pinceladas para a estruturação do quadro, usando essas 
linguagens mais modernas.
Como outros pintores paulistas de sua geração, Alfredo Volpi provinha de 
uma classe de pequenos comerciantes e operários especializados, na maioria 
recém‑imigrados e, em grande parte, de origem italiana. Artistas oriundos 
dessa classe ficavam à margem dos círculos intelectuais de vanguarda. Não 
estavam, contudo, totalmente abandonados a si mesmos. O Liceu de Artes 
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e Ofício oferecia tanto cursos elementares e técnicos como aulas de pintura 
acadêmica, ministradas por Pedro Alexandrino e Oscar Pereira da Silva, entre 
outros (MAMMI, 2001, p. 8).
Começava a surgir ao lado dessa instituição algumas escolas de arte. Havia muitos artistas imigrantes 
e graças a essa imigração e à ida de diversos artistas que foram estudar fora, custeados por bolsas de 
estudo, o ambiente se tornava vivaz e autêntico. O Liceu organizou na época diversas exposições, entre 
elas a de Arte Francesa.
Muitos dos quadros de Volpi não eram datados, dificultando assim a organização da cronologia de 
sua obra. Destacaremos uma pequena e inicial análise sobre o trabalho citado anteriormente, Mulata, 
de 1927, apresentada por Lorenzo Mammi:
Quando começa a modernidade de Volpi? De novo, em razão da ausência 
de datas, é impossível dar respostas unívocas. No entanto, o Museu de Arte 
Moderna de São Paulo possui um retrato – Mulata – que, se for correta a 
data que lhe é atribuída, 1927, pode ser tomado como ponto de referência. O 
esquema estrutural dessa figura é complexo. A cabeça sugere um movimento 
para a direita, mediante a deformação do rosto: o lado esquerdo é visto de 
viés, o direito é quase frontal. A inclinação dos ombros – o direito mais alto 
e próximo, o esquerdo mais baixo e recuado – confirma e acentua a rotação 
do corpo. Um contraste se gera, porém, da relação entre o tronco e a bacia, 
que é virada para o outro lado, e cuja inclinação é confirmada pelo encosto 
da cadeira (MAMMI, 2001, p. 12).
Figura 109 – Mulata, 1927
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Volpi utilizava uma paleta de cores mais restrita, muitas vezes pintava com tons frios e em meados 
dos anos 1930 começa a mudar, tornando‑a mais variadas. Nota‑se isso na pintura, que mostra uma 
mulher negra carregando uma trouxa em primeiro plano e no segundo a bandeira do divino, ambos 
temas recorrentes em suas obras. Podemos notar a mudança das cores tanto no céu, que é de um azul 
hiante, em contraponto com o ocre da estrada, que é de terra e está atrelado ao verde da vegetação.
Figura 110 – Sem título, meados da década de 1930
O artista comenta sobre sua predileção pela têmpera, depois de dominar essa técnica, abandonou 
de vez as tintas industriais, pois dizia que elas perdiam vida com o passar dos anos. Começou a produzir 
suas próprias tintas, nas quais adicionava diversos pigmentos naturais.
Diz:
[...] reaparecem as pequenas rotações de cor intensa que Volpi já 
experimentara nas manchas da década de 1920, contudo mais leves, menos 
dramáticas e, sobretudo, dispostas segundo uma estratégia mais consciente. 
A veste vermelha e a trouxa azul da negra são mediadas pelos detalhes 
arroxeados da casa que está logo atrás. A mesma combinação de vermelho, 
azul, roxo se repete no horizonte, entre o mastro junino, o céu e as árvores 
mais distantes. Volpi aprendeu a dominar as cores complementares e a 
criar equilíbrio pelo contraste. Mais um pouco e perceberia que há muito 
mais constelações cromáticas possíveis do que rezam as teorias das cores 
(MAMMI, 2001, p. 19).
Após essas mudanças uma nova fase se inicia. Por quase um século, Volpi passou por várias fases, foi 
inspirado e influenciado por Paul Cézanne, Giotto di Bondone e Paolo Uccello, encontrando assim seu 
próprio caminho.
Evoluiu das cenas de natureza para composições mais intelectuais, criando seu estilo particular. 
O estilo abstrato geométrico começa a predominar em sua pintura a partir daí e bandeirinhas com 
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muitas cores vão surgindo em sua obra, criando a marca do artista. Essa fase com formas geométricas e 
alterações cromáticas se inicia por volta dos anos de 1970.
Essa fase – a das bandeirinhas – foi muito bem recebida pelos críticos e definida como uma 
combinação inventiva, sendo sua maior contribuição para a arte brasileira moderna.
Conheça seu trabalho intitulado Bandeiras e Mastros:
Figura 111 – Cata‑vento Figura 112 – Fachada das bandeiras brancas
 
Figura 113 – Festa de São João, década de 1950 Figura 114 – Fachada, 1968
 
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Figura 115 – Dom Bosco – outro livro 1963
Mammi (2001) nos auxilia no entendimento dessa fase:
[...] em algumas telas desse período circula um vento demasiado real, que incha 
as velas e leva embora as bandeirinhas. Volpi deve ter percebido o perigo, porque 
começa a experimentar soluções opostas: superfícies compactas, recobertas 
de um pattern repetido de formas geométricas e animadas por uma sábia 
distribuição de cores. Bandeirinhas allover, um tanto optical, que estouram 
como flashes, que põem o olhar em vibração (MAMMI, 2001, p. 37‑8).
Podemos dizer que a arte de Volpi evolui de forma gradual, sem grandes saltos, dessa maneira que 
veio à tona um modelo persuasivo de arte moderna brasileira.
Volpi faleceu aos 92 anos em 28 de maio de 1988.
 Saiba mais
Entre no site oficial do artista Volpi e conheça um pouco mais sobre a sua obra. 
<http://www.institutovolpi.com.br/>.
7.2 Claudio Tozzi
Claudio Tozzi começou sua carreira de uma maneira desigual, digamos. Nasceu na cidade de São 
Paulo em outubro de 1944. Aos 18 anos, antes mesmo de ingressar na faculdade, já participa do XI Salão 
de arte moderna como vencedor dos cartazes da exposição. Dois anos depois entra na Faculdade de 
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo.
O que ocorre é que a maioria dos artistas passam por uma grande trajetória, até sua obra ser reconhecida 
no meio artístico e pelo público em geral. Porém Tozzi fez um caminho inverso, logo após iniciar os estudos na 
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velha FAU (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo) em São Paulo, já começou 
a ter destaque com os trabalhos em serigrafias, que desenvolvia sempre, tendo como temas assuntosatuais, 
que estavam continuamente em pauta, como a crítica social, o feminismo e a luta contra a ditadura militar.
Apresentava um novo estilo, uma nova figuração e destacou‑se já na década de 1960 como artista de 
vanguarda. Alguns críticos logo começaram a elogiar seu trabalho pelo vanguardismo que demonstrava 
em suas propostas. Foram eles: Frederico Morais, Mário Pedrosa e Mario Schenberg.
Além de críticos, desempenhavam as seguintes funções:
• Frederico Morais – historiador de arte.
• Mário Pedrosa – jornalista e professor.
• Mario Schenberg físico e político.
 Saiba mais
Em fins da década de 1970, já uma figura de projeção nacional, 
intensificou sua atuação política. Denunciou o acordo Alemanha‑Brasil e 
fez campanha contra o uso indevido de energia nuclear. Mario Schenberg 
foi reintegrado à Universidade de São Paulo em 1979, tornando‑se, em 
1987, professor emérito. Essas e outras informações estão em:
MÁRIO Schemberg. Biografias. UOL, [s. d.]. Disponível em: <http://educacao.
uol.com.br/biografias/mario‑schemberg.htm>. Acesso em: 18 out. 2016.
Nessa época o desejo de transformações culturais e sonhos de liberdade ruminavam a mente de 
muitos artistas. A arte naqueles anos parecia que só sobreviveria se estivesse engajada à transformação 
social e política do momento.
Claudio Tozzi, totalmente integrado com a vanguarda contemporânea, compartilha da necessidade de 
a cultura estar a serviço do povo. Criados em 1961, os CPC – Centros Populares de Cultura – marcaram de 
forma significativa a produção artística desse período, tendo como seu presidente Carlos Estevão Martins 
em 1963. Nesse período Ferreira Gullar escreve o livro Cultura Posta em Questão, publicado em 1964, 
exercendo grande influência nos ambientes intelectuais e na criação artística do Brasil na década de 1960.
Assim a relação com as massas é inevitável, e isso transparece desde os seus primeiros trabalhos. Tozzi 
(2007) coloca que uma das características da arte brasileira de vanguarda é a relação e preocupação com 
o coletivo. As obras, muitas vezes com temáticas políticas, tinham a intenção não só de passar a estética 
contemplativa, mas também de estimular o pensamento crítico do espectador. Nelas estavam presentes 
as conhecidas HQs – histórias em quadrinhos, letreiros, sinais de transito etc. Seguem alguns exemplos:
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Figura 116 – Acertei a frigideira no bandido – Tinta em massa sobre Eucatex, 1967
Figura 117 – Guevara, 1957
A pintura nessa época sofria uma grande transformação no mundo todo. Nos EUA a Pop Art 
ganhava espaço e uma nova figuração se fazia presente, ocupando lugar de vanguarda. Schenberg 
(2007) caracteriza o momento como um novo realismo.
Seguem algumas obras conhecidas:
Figura 118 – Guevara, vivo ou morto, de Claudio Tozzi, 1967
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Figura 119 – Third world, de Claudio Tozzi, 1973
Figura 120 – Astronauta, de Claudio Tozzi, 1969
Constam dois trechos da entrevista feita com Tozzi sobre a questão da arte se transpor para os 
espaços públicos:
Que reação você percebeu nas pessoas, com a sua mudança de postura, 
ao tirar a obra de arte do espaço tradicional das galerias e levá‑la para os 
espaços públicos?
O público de artes plásticas era bastante restrito. Não sei se as pessoas 
estavam pegando as imagens como a reprodução de uma obra ou a figura 
de São Jorge ou outro santinho qualquer. Mas havia um grande interesse; 
a primeira produzida foi a de Garrincha. A segunda foi a do Guevara, que 
despertou maior interesse. Junto com um grupo de artistas, fizemos uma 
exposição – happening em local público, com carimbos. Os carimbos eram 
expostos em uma mesa e o público carimbava o desenho escolhido em 
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uma folha de papel‑ofício, e levava para casa. Recentemente eles foram 
incorporados ao acervo de uma coleção particular.
Você também foi um pioneiro, no sentido de realizar intervenções inusitadas 
no meio urbano.
Sempre tive a intenção de fazer arte para o grande público. As intervenções 
em espaços urbanos, a arte pública, permite esse contato. Tinha como 
proposta deslocar o quadro de seu espaço tradicional: o museu, a galeria, 
a sala de visitas, e colocá‑la na cidade. Minha primeira experiência, em 
1971, foi acoplar um painel de 8 m x 8 m na lateral de um prédio na Praça 
da República. Escolhi como tema uma zebra, olhando, de um jeito bem 
displicente, para a praça. As pessoas se divertiam, pois achavam que era 
propaganda da loteria esportiva. Na época, aquele animal simbolizava o 
azarão, o resultado inesperado. Depois a incorporaram como um quadro. Foi 
executada em tinta à base de poliuretano, sobre placas de zinco. Está lá até 
hoje. Fiz também, na mesma região central, um objeto chamado Veja o nu, 
colocado na Rua Barão de Itapetininga[,] que despertou grande interesse do 
público (MAGALHÃES, 2007, p. 29).
Como constatamos na entrevista, Tozzi foi um pioneiro em vários sentidos, seja acoplando um 
painel no topo de um prédio no centro de São Paulo, seja fazendo o público interagir com sua obra – 
carimbando os desenhos escolhidos pelo espectador.
A seguir as duas obras comentadas por Claudio Tozzi na entrevista prévia, Zebra, na Praça da 
República e Veja o nu, na Rua Barão de Itapetininga:
Figura 121 – Zebra – poliuretano sobre zinco, 1972
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Figura 122 – Veja o nu – Tinta em massa sobre madeira, tecido e ferro, 1968
Claudio Tozzi experimentou várias técnicas e materiais.
Figura 123 – Fechadura – acrílica sobre tela colada em madeira, 1994
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Figura 124 – Emblema, 1999‑2000
Mario Schenberg (2005), que foi um dos primeiros críticos a elogiar o seu trabalho, diz:
Claudio Tozzi é de uma geração artística muito jovem, posterior ao 
Concretismo e que está procurando emancipar‑se das coisas geométricas. 
Você sofre a influência da arte geométrica, mas agora está tentando 
transformar essa arte em uma coisa vibrante, mais sensorial. Aliás, esse 
processo foi um pouco do que se deu internacionalmente. Depois do 
abstracionismo geométrico, os artistas passaram para o expressionismo 
abstrato, uma retomada de Monet, procurando a cor como energia. Você 
está buscando uma síntese do abstracionismo abstrato e da construção 
geométrica, que pode ser uma tentativa de sintetizar grande parte 
do século XX. O processo de criatividade combina elementos de ação 
consciente e elementos de ação inconsciente. Isso deve ter sido sempre 
conhecido. Homero dizia que nada do que ele escrevia era da sua cabeça, 
tudo era transmitido pela Musa. A Musa era o inconsciente (SCHENBERG, 
2005 apud GIOVANNETTI; KIYOMURA, 2005, p. 55).
Claudio Tozzi sempre procura temas e/ou objetos no espaço urbano e que possam voltar a ele depois 
de desconstruídos. Exemplos são os parafusos que aparecem em suas obras, ora de forma figurativa, 
ora abstratos. Outro exemplar são as faixas zebradas das travessias de pedestres e ainda as áreas 
quadriculadas, que indicam que é proibido parar em alguns cruzamentos. Todos esses elementos voltam 
às obras de Tozzi através da pintura, esculturas etc.
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Figura 125 – Parafusos – acrílica sobre tela colada em madeira, 2000
Figura 126 – Transparência, 2002
Apresentação/cronologia
A obra de Claudio Tozzi, iniciada nos anos de 1960, merece e justifica a edição deste 
site, que, mesmo de forma não exaustiva, reúne produções de diversos períodos – desde os 
seus primeiros trabalhos até algumas realizadas recentemente – e possibilita uma visão de 
conjunto de suas múltiplas fases.
É necessário ressaltar, no entanto, que o site não traz consigo a ideia de obra acabada ou 
de retrospectiva. Chega em meio a seu caminho artístico, refletindo uma obra em constante 
processo, mas já bastante ampla e expressiva para ser registrada.
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Os trabalhos aqui reunidos mostram um artista que vem, cotidianamente, há três 
décadas, construindo uma linguagem complexa, rica na sua diversidade, mas coerente no 
seu conjunto, que revela experiências sucessivas, envolve criatividade, projeto e reflexão.
Claudio Tozzi é um artista que, na sua maturidade, não abdica de sua vitalidade na 
busca de novos caminhos; mas também em seus trabalhos os elementos que sempre os 
caracterizam: por um lado, uma grande qualidade gráfica e bem cuidada plasticidade; por 
outro, um projeto prévio e deliberado, que resulta em uma obra construída e racional, e não 
da mera emoção ou da intuição.
7.3 Gustavo Rosa
Gustavo Machado Rosa nasceu no dia 20 de dezembro de 1946 em São Paulo, mais especificamente 
na Avenida Paulista – coração da cidade. Aos três anos de idade já era apaixonado pelo desenho. Aluno 
indisciplinado e inquieto, desenhava durante as aulas.
Continuando sua paixão pelo desenho, foi fazer um curso livre de desenho e pintura na Fundação 
Armando Álvares Penteado – Faap, em 1964, ministrado na época por Teresa Nazar, artista plástica e 
pintora – com ele, estudaram alguns nomes da Pop Art no Brasil: Antônio Dias, Carlos Vergara, Hélio 
Oiticica e Rubens Gerchman.
Fascinado pelas ilustrações das revistas, anos mais tarde veio a estagiar na revista Claudia, no setor de 
artes da Editora Abril. Morando ainda com os pais, montou um atelier improvisado na sala de jantar da família.
Seus personagens mais conhecidos inseridos em suas obras foram:
• a mulher com lata d’água na cabeça;
• os meninos empinando pipas;
• o sorveteiro;
• os palhaços;
• o padre e a freira;
• o vendedor de hot dog;
• gordinhos correndo na praia.
Seus protagonistas, que eram o espelho da sociedade vibrante do pós‑guerra, muitas vezes eram 
representados com figuras divertidas e simpáticas acima do peso.
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Figura 127 – Detalhe da obra Laranja madura, 2002
 Saiba mais
Gustavo Rosa é o artista que expõe suas obras hoje no telão do 
Domingão do Faustão. Ele nasceu em São Paulo, em dezembro de 1946. É 
pintor, desenhista e gravador, considerado um dos mais criativos artistas de 
sua geração. Para conhecer melhor sua obra, acesse: 
<http://www.gustavorosa.com.br/>.
Gustavo aprendeu muito nesse curso, aproveitou as técnicas que estudou e já se destacou pela 
qualidade das suas obras produzidas. Assim a professora Teresa Nazar escolheu quatro telas dele para 
serem expostas na 1ª Anual de Artes Plásticas da Faap, realizada no MAB – Museu de Arte Brasileira 
em 1964.
Cinco anos depois, participou de sua primeira exposição coletiva, ao lado de Décio Escobar, Dirce 
Pires e Walter Lewy e o evento ocorreu em uma galeria de arte. O ilustre Di Cavalcanti visitou a mostra 
e ainda teceu comentários elogiando o jovem artista, falando do seu excelente traço. Passaram a partir 
daí a serem grandes amigos.
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Seguem duas obras desse período:
Figura 128 – A lavadeira, 1965
Figura 129 – Menina exportação, 1967
Teve influência de diversos artistas, os primeiros foram: Gustav Klimt e Emil Nolde. Passou a se 
interessar muito pelas obras dos consagrados: Henri Matisse, Niki de Saint Phalle, Paul Klee, Paul 
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Cézanne, Pablo Picasso e Saul Steinberg; além dos seus amigos Aldo Bonadei, Alfredo Volpi, Carlos Scliar 
e Di Cavalcanti.
Sua carreira deslanchava a cada dia. Participou de respeitáveis exposições coletivas e individuais no 
Brasil, Estados Unidos e Japão na década de 1970, o que foi um marco em sua vida.
Após a morte precoce de sua irmã, passou a encarar a vida de forma mais leve, e isso transpareceu 
em sua pintura. O artista percebeu com essa perda que a vida não poderia ser levada com tanto rigor, 
transformando o seu trabalho a partir daí, introduzindo ao seu savoir‑vivre (do francês, saber viver) um 
estilo mais despojado, colorido e muitas vezes satírico.
Figura 130 – O peixe, 1971
A década de 1980 consagrou sua carreira, indicado pelos melhores e mais importantes críticos de 
arte do Brasil, foi selecionado e participou de grandes mostras, sendo elas: Exposição Brasil‑Japão, 
Panoramas da Arte Atual Brasileira, do Museu de Arte Moderna de São Paulo, Salão Nacional de Artes 
Plásticas da Funarte, Salão Paulista de Arte Contemporânea e A Trama do Gosto, realizada pela Fundação 
Bienal de São Paulo em 1987.
Também fez mostras individuais em Los Angeles, Nova York, Porto Alegre, Rio de Janeiro e São Paulo. 
Em 1985, comemorou seus 20 anos de pintura na Galeria Bonfiglioli, em São Paulo.
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Figura 131 – O palhaço, 1975
Gustavo Rosa fala em uma das usas entrevistas que ele se inspirava pelo que via nas ruas, no 
cotidiano; cita o exemplo da mulher gordinha tomando um sorvete, diz que o sorvete caiu e ela ficou 
fazendo um malabarismo para salvá‑lo. O artista comenta que a partir daí ele começa a ter mais prazer 
em pintar gordinhas e gordinhos, pois corpos avantajados dão mais possibilidade à comicidade. O eixo 
principal do trabalho dele é o humor. Com relação à democratização da arte, relata que a obra não tem 
que ficar só presa a museus, mas que tem que ir às ruas, fazer parte de objetos, misturar‑se, levando 
cultura ao grande público.
Figura 132 – O sorvete, 1976
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Fez grande sucesso nacional e internacionalmente, mas adoeceu no fim dos anos 1990. Sentia muitas 
dores e foi diagnosticado em 1999 com um câncer na medula óssea. Lutou de forma árdua pela vida 
por 14 anos, produziu muito nesse período, expôs e doou várias de suas obras para leilões beneficentes, 
hábito que ele já tinha desde a década de 1970; veio a falecer em 2013. Segue a galeria das obras mais 
importantes desse grande artista:
Figura 133 – Hot dog, 1980
Figura 134 – Detalhe da obra A Carta, 2005
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Figura 135 – Detalhe da obra Banhista, 2004
Figura 136 – Menina, 2005
8 A FOTOGRAFIA CONTEMPORÂNEA
8.1 Novos meios
Escolhemos a artista e fotógrafa Rosângela Rennó para apresentarmos e discutirmos a fotografia 
contemporânea nesse contexto, o das artes visuais brasileiras. Rennó desenvolve um trabalho riquíssimo 
e personalizado no segmento há quase trêsdécadas. A artista ocupa um papel importante no cenário 
da arte contemporânea internacional, pelo trabalho que faz da fusão entre fotografias jornalísticas 
e refugos fotográficos. Ela é conhecida pelas diversas maneiras de resgates das imagens que vêm a 
compor o seu trabalho. São de diferentes épocas e fontes, e ela se apropria de fotografias que são 
descartadas, manipula‑as e as insere em um novo contexto perceptivo e simbólico, criando assim novas 
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obras, o que muitas vezes saem do bidimensional e passam a fazer parte de um espaço tridimensional, 
como veremos em muitas de suas instalações.
Rennó rompe de vez com as fronteiras existentes entre as artes visuais, a fotografia e a literatura, 
adentrando assim em um território próprio da arte.
8.2 Rosângela Rennó
Rosângela Rennó, mineira de Belo Horizonte, nasceu no ano de 1962. Graduou‑se em Arquitetura 
pela Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG e em Artes Plásticas pela Escola Guignard, em 1987. 
Doutourou‑se em Artes pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo em 1997. Cria 
seus primeiros trabalhos nos anos de 1980, que têm como base o universo familiar apoiado nos álbuns 
de família de que se apropria. Suas primeiras obras são: Conto de Bruxas, em que subverte as ilustrações 
de histórias infantis, dando‑lhes um estilo surrealista, e Pequena Ecologia da Imagem, em que, pela 
primeira vez, apropria‑se de fotografias de autores anônimos.
Figura 137 – Falsas promessas, série Conto de Bruxas, 1988 Figura 138 – A mulher que perdeu a memória, série 
Pequena Ecologia da Imagem, 1988 
Anos mais tarde, em 1991 e 1993, começa a fazer parte do grupo de estudos de arte contemporânea 
Visorama. Principia uma nova fase em seu trabalho, utilizando‑se de objetos e vídeos, criando 
instalações. Essa etapa marca a possibilidade de se delinear um engenho de ruptura da fotografia 
tradicional na arte contemporânea.
Realizou algumas obras fazendo uso de fotografias 3 x 4, que foram produzidas há anos em 
estúdios populares.
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Figura 139 – Obituário transparente, 1991, 84 negativos 4 x 5, resina de poliéster e parafusos – 112.00 x 86.00 cm
Em sua exposição individual em 1989, na qual expõe Anti‑cinema, na Sala Corpo de Exposições, em 
Belo Horizonte, as imagens são compostas de objetos, no caso dos exemplos, e o vinil e as imagens são 
feitas com manipulação de fotogramas de cinema recolhidos de arquivos.
Figura 140 – Photographic gun – série Anticinema, 1989
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Figura 141 – Olho de peixes – série Anticinema, 1989
Rosângela Rennó pertence a um grupo de artistas que toma a fotografia como processo a ser 
reaberto, eles rearticulam um estilo de fotografia experimental que se iniciou nos anos de 1970 e ficou 
soterrada sob o fotojornalismo.
Ela compõe fotografia e objeto de uma maneira lúdica e mágica.
Figura 142 – As afinidades eletivas, 1990
[...] se passássemos ou se voltássemos a viver de novo em um mundo sem 
fotografia, talvez nos parecesse estar vivendo uma cegueira do mundo. 
Rosângela Rennó primeiro interrompe o fluxo de fotografias, ao se recusar 
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a fotografar. Esse é seu ponto de partida econômica frente a um mundo 
marcado pelo excesso de imagens. As referências de Rennó à história da 
fotografia não se afirmam no citacionismo de imagens clássicas, mas como 
operação dos procedimentos e atitudes de um trajeto desde a câmara 
obscura. A artista trabalha com negativos encontrados aos milhares em 
arquivos de ateliers fotográficos populares, com fotografias recolhidas em 
jornais, com fotos de obituários e de identificação criminal. Depois substitui 
a imagem fotográfica pelo fato e por sua notícia. Em seguida passa a 
selecionar as notícias fotográficas, privilegiando aquelas em que há negação 
e recusa da fotografia. E, finalmente, substitui a própria escritura do texto 
noticioso impresso por uma projeção de luz, que se imprime na memória e 
se esvaece (RENNÓ, 1998, p. 125).
Posteriormente Rennó se dedica à fotografia e sua relação com processos sociais, como a 
correspondência entre fotografia e memória e problemas de identidade. Muitas obras ilustraram esse 
momento, como: Duas Lições de Realismo Fantástico, Imemorial, Amnésia, Private Collection etc. As 
imagens então utilizadas não foram feitas por Rosângela Rennó. A artista se reconhece como uma 
fotógrafa que não mais fotografa, mas que cria um novo contexto com fotografias descartadas. Elas 
são encontradas nos lugares mais díspares possíveis, tais quais: álbuns de família, arquivos de jornais de 
registros criminais, mercado de pulgas, velhos arquivos descartados, e até no lixo.
As obras datam de 1993 e 1991‑2012, uma fase intermediária de seu trabalho.
Figura 143 – Instalação – Humorais – 1993
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Unidade II
Figura 144 – Instalação – Duas lições de realismo fantástico – Lanternas mágicas, 1991‑2012
O ponto central que permeia todo o trabalho de Rosângela Rennó é a relação da fotografia em 
um contexto factual, ficcional e bidimensional. Dessa maneira ela resgata a memória do sujeito, em 
correspondência às suas recordações, seus traumas, experiências de vida e sentimentos presentes nas 
informações etnográficas de suas fotos, e então o discurso imagético coloca‑se como protagonista de 
sua produção.
Atualmente organizou a mostra Foto Cine Clube Bandeirante: do Arquivo à Rede, que ficou em 
cartaz no Masp – Museu de Arte de São Paulo de novembro de 2015 a março de 2016.
 Resumo
Há um panorama sobre a chegada da fotografia no Brasil, seu avanço 
no decorrer das décadas, o aumento dos estabelecimentos comerciais na 
área e ainda o trabalho de dois fotógrafos: Militão Augusto de Azevedo e 
Marc Ferrez, que são os responsáveis pelo registro da memória fotográfica 
dos primeiros anos com a presença da fotografia em nosso país.
Denominados vanguardistas, os revolucionários participantes desse 
processo tiveram papel fundamental nas influências artísticas ao longo do 
século XX, que eram voltadas para a subjetividade do artista e propagavam 
a ruptura das linhas éticas e estéticas que regiam as normas e linguagens 
artísticas da época. O Expressionismo, o Cubismo, o Surrealismo, o Dadaísmo 
e o Futurismo foram os movimentos de vanguarda mais influentes da 
história da arte, sendo o Futurismo a plataforma modernista que mais 
influenciou a vanguarda no Brasil.
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ARTES VISUAIS BRASILEIRAS
A proposta estética futurista, por seu caráter renovador, influenciou 
diretamente jovens artistas que buscavam principalmente criar uma arte 
que pudessem chamar de brasileira. O Modernismo no Brasil teve como 
personalidades principais Mário de Andrade e Oswald de Andrade, figuras 
marcantes na divulgação dos novos movimentos estéticos das artes, em 
especial no evento que marcou o início da vanguarda brasileira: a Semana 
de Arte Moderna. Após o evento, vertentes de manifestações modernistas 
se proliferaram e deixaram a mensagem de espírito nacional decisivo na 
formação da identidade cultural brasileira.
Os três artistas renomados que fizeram sucesso