Benificiamento textil

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COLETÂNEA DE TEXTOS (INTERNET), RESUMOS, 
BIBLIOGRAFIAS E REFERÊNCIAS SOBRE DESIGN
TÊXTIL
Prof.: Lucilia T. Ramos
 Essa pasta virtual para consultas contém resumos de livros
feitos pela docente, textos e imagens retirados da internet e de
livros, com referências e total respeito a autoria dos mesmos,
sem modificações, e com o intuito somente de divulgar essas
informações e imagens e facilitar seu acesso, divulgação e
aprendizado para o maior número de pessoas possível, não
possuindo nenhum custo para o educando, não sendo
impressa, sendo somente uma coletânea de referências para
pesquisa, devendo ser usada como um apoio extra à
bibliografia da ementa da matéria, havendo necessidade do
aluno consultar os livros indicados e depois recorrer à pasta
de informações para obter mais conhecimentos. Esta pasta não
é, de maneira nenhuma, um documento oficial da instituição
ou da docente, mas somente uma indicação de leitura para
agregar e aprofundar conteúdos, não sendo escrito ou
apresentado nas regras e padrões rígidos exigidos pela
comunidade acadêmica.
 Agradeço, desde já, aos autores de todos os artigos, textos e
imagens aqui presentes nesta pasta virtual de consulta, e peço
aos alunos o total respeito por suas obras.
LIVROS IMPORTANTES QUE PODEM SER UTILIZADOS
EM PESQUISAS REFERENTES AO ASSUNTO
ABORDADO:
 Pezzolo, Dinah Bueno - Tecidos: história, tramas, tipos e usos – São Paulo: Editora Senac,2007.

 Mellão, Renata e Renato Imbosi- Que Chita Bacana – São Paulo: Editora A Casa –Museu do Objeto Brasileiro, 2005.

 Tambini, Michael – O Design do Século – São Paulo: Editora Ática, 1996.

 Fraser, Tom – O Guia Completo da Cor - São Paulo: Editora Senac,2007

 Farina, Modesto – Psicodinâmica das Cores em Comunicação – São Paulo : Editora Edgard Blucher,2006.

 Senac. DN. – Elementos da Forma – Rio de Janeiro : Ed. Senac Nacional,1997.

 Dodis, Donis A. – Sintaxe da Linguagem Visual – São Paulo; Ed.Marins Fontes,1997.

 Gomes Filho, João – Gestalt do Objeto: sistema de Leitura Visual da Forma – São Paulo: Ed. Escrituras, 2004.

 Rubim, Renata –Desenhando a Superfície – São Paulo: Ed. Rosari, 2004.

 Pires, Dorotéia Baduy (org) – Design deModa: olhares diversos – São Paulo: Ed. Estação das Letras e Cores , 2008.


 Castellani, Regina Maria – Moda Ilustrada de A a Z– São Paulo: Editora Manole, 2003.

 Caldas, Dario – Observatório dos Sinais: teoria e prática da pesquisa de tendências – Rio de Janeiro: Editora Senac Rio,2004.

 Jones, Sue Jenkyn – Fashion design : manual do estilista – São Paulo : Editora Cosac Naify,2005.

Chataignier, Gilda – Fio a fio: tecidos, moda e linguagem – São Paulo: Editora Estação das Letras, 2006.
Pedrosa, Israel – O Universo da Cor – Rio de Janeiro: Editora Senac Nacional, 2004.
Pedrosa, Israel – Da cor à cor inexistente – Rio de Janeiro: L. Christiano, 2003.
Cole, Drusilla – Estampados - ... – Editora: Brume.
Meller, Susan - Textille Designs -… - Ed. Thames and Hudson.
Fisher, Richard – Textile Print Design – Nova York: Editora Fairchild, 1986.
Referências importantes
http://celsolima.zip.net/
BENEFICIAMENTO TÊXTIL
Tecido da 
malharia/tecelagem
Cru ou fio tinto
Tingimento
Acabamento;
Impregnação
Termofixação
Decantização
Calandragem 
Felpagem
Navalhagem
Etc.
estamparia
Pré tratamento:
Purga
Alvejamento
Pré Termofixação
1 Preparação
1.1 Chamuscagem
1.2 Desengomagem
1.3 Purga
1.4 Alvejamento
1.5 Branqueamento óptico
1.6 Mercerização
2 Tingimento e Estampagem
2.1 Tingimento
2.2 Estampagem
3 Acabamento
3.1 Flanelar, Navalhar, Lixar, Escovar
3.2 Ramagem
3.3 Sanforização
3.4 Calandragem
O pré tratamento consiste nas operações de limpeza para eliminar os resíduos 
da tecelagem ou malharia.
•Em algodão, mesclas de algodão, sedas e fibras sintéticas temos o processo de retirada 
dessas impurezas conhecido como fervura/ fibra pura.
•Desengomagem, feita com substâncias químicas e bio químicas, retira produtos que 
foram adicionados no fio de urdume para aumentar sua rigidez e resistência.
•A Purga é realizada em tecidos de lã assim como a carbonização (ácido sulfúrico que 
destrói possíveis resíduos de celulose).
•Os tecidos da malharia são limpos através da Purga com a utilização de solventes 
recicláveis.
•A chamuscagem também é utilizada para a retirada de fibrilas e para obtensão de 
tecidos com aspecto liso e mais próprios para estampagem.
•Alvejamento é feito antes do tingimento (tonalidades claras) ou estampagem para limpar 
essas fibras e torná-las brancas, ou mais claras, para posteriormente receber um 
branqueamento óptico através de corantes especiais para torná-las mais brancas.
 Branqueamento óptico: Adicionado ao tecido com 
propriedade de refletir raios azulados que inibem 
o tom amarelado deixado pelo alvejamento.
 Mercerização: Feita normalmente em linho e 
algodão, onde é utilizada soda cáustica para 
inchar a fibra tornando –a mais arredondada, 
tendo como resultado mais brilho e grande 
afinidade com corantes.
 Navalhagem: Retira, por corte, as fibrilas na 
superfície do tecido que causariam diferença de 
toque e problemas na estampagem.
 Flambagem: Elimina as fibrilas por queima.
 Prefixação: Realizada para evitar distorções, 
como encolhimento ou alongamento, 
principalmente em fibras sintéticas.
Tingimento
 Pode ser feito em qualquer estágio da manufatura têxtil.
 O processo é feito em movimento, banho a frio, fervura ou pressão.
 O tempo varia de acordo com os materiais utilizados.
Tipos de tingimento do material têxtil antes de se transformar em 
tecido:
 Stock Dyeing – Tingimento da fibra antes de ser processado como 
fio, tendo como objetivo se obter efeitos de cores.
 Tingimento em Tops – Feito em fitas de fiação, muitas vezes de fios 
penteados, com o objetivo de se obter efeitos de cores.
 Tingimento de fios em meadas (método mais caro), carretéis (mais 
econômico) ou embalagens. 
 O fio tinto é mais econômico que o de fibra e fita e permite excelente 
penetração na fibra com grande pureza da cor.
TIE DYE - TINGIMENTO
 Caca Massena.
 por Kaka Massena em Fotos | Artesanato | Cataguases
 A técnica conhecida como tie-dye é uma tradução do inglês que significa 
amarrar (tie) e tingir (dye). Ao amarrar o tecido, fazemos uma reserva na 
área e assim a tinta não penetra, provocando desenhos e formas variadas.
Alguns pesquisadores descobriram que em muitas e diferentes culturas 
usavam esta técnica como forma de embelezar os tecidos não permitindo 
assim uma origem única.
Entre as comprovações encontradas, temos na China a dinastia T'ang e no 
período Nara no Japão. Em alguns povos indígenas também encontraram-
se vestígios. No Sudeste da Àsia, Indonésia, Índia e no Peru na América 
do Sul . Na África é forte a presença do tie-dye conhecido como Batik 
Africano.
O tie-dye popularizou se na moda principalmente nos anos 60 e 70 no 
movimento da contracultura conhecido como Hippie.
 http://www.divercidadescriativas.org.br/index.php?pid=1&conteudo=161
http://www.mundotiedye.com.br/
BATIK ( TINGIMENTO)
FONTE DO TEXTO: HTTP://PORTALDOPROFESSOR.MEC.GOV.BR/FICHATECNICAAULA.HTML?AULA=15677
Batik ou Ambatik é um nome javanês que significa desenhar, escrever. Surgiu originalmente na Indonésia.
Há 2000 anos a.C. no Egito, em Java, na Índia, na China, na África e na Indonésia, já se estampavam os 
tecidos com a técnica do batik que era usado, através da impressão de mensagens e notícias, como meio de 
comunicação. Só mais tarde esta técnica passou a ser empregada para estampar tecidos de vestuário.
As princesas e as grandes damas das cortes desenhavam e criavam as suasmarcas e os seus símbolos de 
realeza ou de família e as escravas executavam o trabalho, nem sempre fácil, de tingimento (normalmente 
a seda) .
Os sacerdotes estampavam nos tecidos as figuras de elefantes, de águias e de toda a sorte de símbolos. Para 
estampar o mesmo desenho em série, usavam o "Tjap", uma espécie de carimbo feito de madeira ou metal.
As tintas que usavam eram extraídas de plantas nativas e preparadas nas habitações, cercadas do maior 
segredo.
Para desenhar com cera, usavam o "Tjanting", uma espécie de pincel que, ao invés de cerdas, tem na ponta 
um recipiente - normalmente de cobre - para colocar a cera derretida que vai escorrendo por um funil de 
diâmetro variado, à medida que se vai desenhando e que até hoje em dia é bastante utilizado.
Podemos dizer que o batik é uma técnica de vedamento, pois as partes cobertas com a cera não recebem tinta. 
Desenha-se com a cera sobre o tecido branco ou cru, que depois é tingido normalmente com a cor 
determinada.
As linhas e ranhuras coloridas que vão surgindo no desenho são chamadas de "craquelê", que é a maior 
característica desta técnica e que contribui para realçar o trabalho.
Antigamente, no batik primitivo, para cada cor aplicada o tecido era encerado, tingido, vaporizado e removia-se 
a cera a cada aplicação de cor.
 http://degraucultural.blogspot.com/2010/07/batik-arte-nobre-e-tecnica-milenar.html
http://www.moreindonesia.com/batik-indonesia-indigenous-cultural-heritage/
http://kalenaartesetintas.blogspot.com/2009/08/batik-jair-mendes-
brasil.html JAIR MENDES
http://www.targetwoman.com/artic
les/batik-fabric.html
http://anacarolinampinheiro.blogspot.com/
HISTÓRIA DA ESTAMPARIA
Nos primeiros tempos, o homem se vestia de pêlos de animais e usava as tintas para pintar o rosto e o 
corpo. Mas, no momento em que aprendeu a tecer, imediatamente passou a pintar tecidos. E assim 
começou a longa história da pintura em tecidos que, em nossos dias, possui técnicas tão amplas e 
complexas que só máquinas altamente especializadas são capazes de executá-las.
Segundo a história, a pintura em tecido como técnica segura e com princípios básicos estabelecidos, 
começou no Oriente onde artesãos estampavam tecidos preciosos com desenhos perfeitos, apesar das 
dificuldades de se conseguir tintas e boa fixação.
Do Oriente, chegaram a Europa. Como a procura era grande, começou a inventar-se métodos novos e mais 
rápidos de fazê-los. A partir do século XIII, e durante a Idade Média, os artesãos empregavam trocas 
de madeira na preparação dos moldes para estamparia, o que dava rapidez ao serviço. Mas o grande 
problema continuava sendo a tinta, na verdade, simples corantes de origem vegetal e animal, difíceis 
de serem feitos e mais complicados ainda de serem aplicados. As técnicas mais usadas eram a imersão 
e o batik.
Com o aparecimento das máquinas, dos novos tecidos, pigmentos industriais técnicas e métodos de 
estamparia, os tecidos estampados passaram a ser produzidos sem dificuldades, numa quantidade 
nunca sonhada pelos antigos artesãos.
Uma História quase tão antiga quanto da humanidade.
TEXTO DE AUTOR DESCONHECIDO
UM POUCO DE HISTÓRIA...
Baal, o Deus da Moda
Patrícia Doutora Garcia é pesquisadora da psicodinâmica das cores nas sociedades orientais e na Antigüidade.
A moda era branca. As fazendas mais finas eram tecidas em linho ou lã, da mais pura qualidade, que neste caso 
significava, do mais puro branco. Apenas os pobres usavam tecidos de qualidade inferior que, neste caso, 
apresentavam diferentes tons que iam do preto ao bege, passando por uma infinidade de tons marrom. Mas eis que 
de repente, fez-se a cor. Uma grande revolução na moda. A primeira grande invenção fashion da história da 
humanidade teve origem em uma pequena região, transformando uma simples tribo do deserto na maior potência 
comercial do mundo civilizado. 
À nordeste da Síria, fica a região da Anatólia, atual Turquia, berço da poderosa civilização dos Hititas com poderosas 
cidades-estado como Hattusas, Carchemish, Kanesh e a famosa Tróia. Ao sul encontrava-se o poderio dos Egípcios 
com sua cidades sagradas de Tanis, Menfis, Tebas, Heracleopolis e Pi-Ramesses. Entre estas três potências políticas 
e econômicas da época, espremida em uma faixa estreita e montanhosa, entre o mar Mediterrâneo e a orla do deserto, 
estava Canaã, estendendo-se desde Gaza, ao sul até Emat, ao norte, nas margens do rio Orontes. A terra de Canaã 
constituía o elo entre o Egito e a Ásia. A mais importante estrada comercial do mundo antigo atravessava esta região, 
fato que a tornava joguete dos interesses estratégicos, econômicos e políticos das grandes potências da região.
Os cananitas podem ser traçados até o ano 3.000 antes de Cristo; de 1.200 a.C. por diante, passaram a ser conhecidos 
por Fenícios e em 800 a.C. passam a ser chamados de Púnicos. Os fenícios se tornaram a primeira grande potência 
marítima do mundo, com uma rota comercial que abrangia todo o norte da África, a costa oeste africana até Gâmbia e 
Senegal, as ilhas Canárias, Mogador, o Bósforo, Itália, Sardinia, as ilhas britânicas, Espanha e ilhas Balearias.
Segundo a lenda, Melqart, deus-rei fundador de Tyro, apaixonou-se por uma ninfa chamada Tyre, mas esta resistiu à 
sua sedução. Caminhando pela praia a ninfa notou a bela cor púrpura destilada pela concha de um molusco. Tyre 
disse ao deus-rei que se recusava a dormir com ele a não ser que este lhe desse um manto daquela cor. Para 
conquistá-la, Melqart revelou o segredo da arte de tingir tecidos com o púrpura das conchas. 
 Canaã significa "Terra da Púrpura". Desde os tempos mais primitivos, os cananitas extraíam de 
um caramujo do mar, do gênero murex, nativo da região, a tinta mais famosa do mundo antigo, a 
púrpura. Era tão rara e tão difícil de manufaturar que apenas os muitos ricos poderiam adquiri-
la. As roupas tingidas de púrpura eram consideradas sinal máximo de qualidade e bom gosto. 
Das costas de Canaã florescia o comercio de importação e exportação, com ouro e especiarias da 
Núbia, cobre e turquesa das minas do Sinai, linho, marfim, prata do Tauro, couro de Biblos e 
vasos de vidro de Creta. Os nobres ricos mandavam suas roupas para serem tingidas nas grandes 
tinturarias da Fenícia. As damas das cortes, de todas as nacionalidades, cobiçavam o maravilhoso 
pó azul de lápis lazuli, tão em moda para colorir as pálpebras, e o estíbio, cosmético para os cílios 
muito apreciado pelas mulheres da época.
A natureza deu a Canaã uma maravilhosa paleta de cores. Da romã e do açafrão era produzido 
um amarelo magnífico; da raiz da garança e do cártamo extraía-se um vermelho da cor do fogo; 
produzia-se o azul celeste e o azul pastel. Do mar saía o murex, , reis e déspotas podiam usar 
roupas púrpuras.o rei entre os tintureiros. O corpo mole e incolor deste caramujo, tornava-se 
púrpura sob a luz do sol. Não que este processo fosse desconhecido de outros povos, porém o 
conhecimento técnico de extração e produção da tinta, além da capacidade de produzir uma 
infinidade de tons e subtons era de domínio exclusivo dos fenícios.
Pode-se dizer que Baal foi o deus da moda, de Dior à Chanel. As tecelãs fenícias produziam um 
tecido misto de lã e linho e mesmo seda que era adquirida diretamente da China. Os fenícios 
produziram, também, os primeiros tecidos estampados, usando o método de stencil, em diferentes 
estamparias, além de bordados em cores ricas e vibrantes. Outro método usado era a estamparia 
em blocos e a tecelagem trabalhada em fios de diversas cores formando estampas muito 
apreciadas pelo mercado. Apenas os ricos podiam se dar ao luxo de adquirir tais materiais. Assim 
sendo, as roupas brancas tornaram-se símbolo de luto, pobreza e penitência através dos impérios 
gregos e romanos. Durante a República dos Césares e mesmo depois, apenas os senadores Até os 
dias de hoje a preocupaçãocom a moda é uma constante no ser humano. É graças as descobertas 
arqueológicas que, com certeza, que podemos dizer que a preocupação com o mundo fashion existe 
desde há 6.000 anos, com a mesma importância para as socialites e o beautiful people da época, 
que hoje em dia. 
http://www.modamodamoda.com.br/tag/tingimento/
http://www.indiagoldentriangle.co.uk/blockprinting.html
ESTAMPARIA
PEQUENO MANUAL DE ESTAMPARIA – Estamparia COLORI
Estampa a quadro
Estampas realizadas utilizando quadros, ou telas, de serigrafia,ou silk-screen, ou "screen-printing" em inglês.
Pode ser manual ou mecanizada. Na Colori o sistema é manual.
Mas existem máquinas automáticas, que acomodam até 12 quadros , que são acionados mecânica ou pneumaticamente.
Estampa até 80 metros por minuto. Mas um investimento altíssimo que só se justifica para grandes volumes de produção ininterrupta; como no 
caso de fábricas de tecido.
Quadros, ou telas, ou matrizes
É a ferramenta fundamental do silk screen, ou serigrafia.
Basicamente é constituída da moldura e de uma gaze ou tecido, esticada e fixada na moldura. 
Originalmente os quadros eram esticados com seda, daí o nome seri (seda em latim) grafia, ou silk-screen ( silk = seda em inglês, screen = tela).
Hoje, utiliza-se tecidos técnicos de poliester, de alta precisão, fabricado exclusivamente para este fim, devido a sua excelente estabilidade 
dimensional que garante o registro das cores da estampa.
Na Colori usamos os melhores tecidos suíços, de poliéster monofilamento.
As molduras podem ser em madeira, alumínio ou ferro.
Utilizamos todos nossos quadros, em medidas padronizadas, com molduras em perfil retangular de ferro galvanizado, conhecido no mercado como 
"metalon".
O metalon é oferecido em várias bitolas e espessuras de parede, permitindo montar-se quadros com a resistência que se deseje, para suportar a 
alta tensão de esticamento das tela, que alcançam 28 Newtons.
As telas possuem 2 parafusos de apoio e outro com uma "chaveta".
Os parafuso regulam o movimento longitudinal da estampa na hora do registro e a chaveta o movimento lateral.
Estes três elementos, devidamente ajustados, permitem que se possa estampar cada cor no seu devido registro. Registro é o encaixe exato de cada 
cor do desenho nas demais cores que compõe o desenho. Normalmente já se grava as telas devidamente registradas.
As telas são gravadas com a imagem de cada cor componente do desenho. Para isto utiliza-se de uma 
emulsão fotográfica que é aplicada uniformemente, e com muita técnica, ao tecido do quadro com 
um aplicador apropriado.
Depois de seca, na posição horizontal - para não escorrer - a tela pode ser gravada.
Prensa-se a arte final ou o fotolito entre a tela e um vidro (com pesos ou com vácuo) e se expõe a uma 
fonte de luz por um tempo determinado. Após isto, com um jato de água molha-se a tela.
A área protegida pela arte, que não recebeu luz, não endurece, e escorre, deixando aberta a área por 
onde a tinta vai passar durante a impressão, reproduzindo exatamente o desenho original.
Para as artes mais complexas, como a quadricromia, separações indexadas ou mesmo na 
especialidade dos circuitos eletrônico impressos, utiliza-se emulsões diazóicas ou de fotopolímeros, 
que exigem um alto grau de emissão ultra-violeta para a perfeita gravação da imagem desejada.
Na Colori usamos a melhor fonte de luz metal-halogênio fabricada no Brasil, com alta dose de 
radiação ultra-violeta, para a gravação de nossas telas de precisão.
Estampa de cilindro
Estampas corridas realizadas em máquinas de estamparia, que utilizam até 12 cilindros ( que é uma 
tela cilíndrica feita em níquel ). Podem estampar algo como 50 metros, ou mais, por minuto. São 
máquinas caríssimas, usadas normalmente nas fabricas de tecido e malhas.
Nas máquinas mais antigas podia-se gastar cerca 300 metros, ou mais, para ajustar o registro todas 
cores, e essas perdas iam para as lojas de pontas de estoques das fabricas de tecido. Hoje existem 
máquinas com modernos ajustes digitais que reduzem isto ao mínimo.
Com cilindros, pode-se estampar listras continuas no sentido longitudinal, o sentido do urdimento.
Tecidos têm trama (transversal) e urdimento (longitudinal).
Permite áreas contínuas chapadas de tinta; como "pois" vazado na cor do tecido, impossível de ser 
feito a quadro.
Estampa corrida em transfer sublimático
São estampas que são transferidas de um papel previamente impresso com a tinta de corante sublimático ("dye 
sublimation" em inglês).
Para a estamparia corrida, tais papéis são produzidos em bobinas por gráficas especializadas, pelo processo 
"off-set".
A bobina de papel e o rolo do tecido são alimentados numa calandra especial que transfere a estampa do papel 
para o tecido por pressão e calor.
O resultado é lindo e de alta precisão. Mas tem o inconveniente de só servir para estampar tecidos de poliéster, 
e da dependência de papeis pré-impressos importados.
Estampa localizada
Estampas realizadas sobre peças cortadas.
Podem ser manuais, como fazemos hoje na Colori, ou mecanizadas em carrosséis automáticos, como usam uma 
Hering ou Sul Fabril, que possuem várias destas máquinas.
Justificam-se quando os lotes de produção são grandes e muitos, como mais de 3000 peças por estampa.
Podem ser estampadas na mesma mesa onde se faz as estampas corridas ou em berços de alumínio com 
aquecimento, em carrosséis manuais, ou até mesmo em placas soltas de "duratex".
Usamos todos esses recursos para maximizar nossa produção e aproveitar ao máximo a área da fábrica.
Estampa corrida
Estampas realizadas em tecido ou malhas a metro. Como já vimos, manualmente ou mecanizadas.
O segredo da estampa corrida está em confeccionar a arte de forma em que cada batida consecutiva das telas, a 
emenda de uma batida com a outra não seja percebida; que a estampa mostre um continuo absolutamente 
uniforme, como se a emenda não existisse.
Esta "emenda" chamamos de "rapport", também chamada em português de atacadura.
Chamamos de rapport também a largura de cada batida, ou melhor , a distância entre as cruzetas de registro 
que define a distância entre os batentes da mesa que vão garantir o perfeito encaixe de cada batida 
consecutiva.
Se o rapport for marcado errado na mesa, ou fica uma abertura entre cada batida ou a estampa trepa uma na 
outra, deixando uma marca que vai arruinar a estampa. 
Fazemos todas nossas artes padronizadas com 80 cm de rapport.
Falso corrido
Estampas realizadas sobre pedaços de tecidos cortados, ou "paneaux", mas sem continuidade de emenda do 
rapport de uma estampagem para a outra.
Muito usada em pequenas estamparias que não possuem longas mesas de estampagem, para simular a 
estampa corrida – não tem compromisso de rapport e são mais simples de realizar.
Neste caso os "paneaux" são enfestados e o corte riscado e efetuado. A perda de tecido é maior, mas é a única 
maneira de viabilizar um corrido simulado em uma pequena área.
Pode-se fazer falso corrido de forma corrida. Estampa-se como se fosse corrida, mas cada batida de tela não 
emenda com a outra.
Tem-se que cortar em paneaux e enfestar (empilhado) como já mencionado.
Existem certa estampas onde isso é desejável. Por exemplo : estampar a bandeira do Brasil, uma atrás da 
outra em um tecido a metro; ou uma fantasia "bate-bola" para um bloco de Clovis, que nos procuram todos 
anos. Ou vestidos, onde a flor principal tem que estar na altura do peito. Ou, fazer uma tela para estampar 
listras longitudinais num tamanho que dê para cortar uma calça, com uma tela de tamanho especial, com o 
rapport adequado.
Listras longitudinais não podem ser estampadas a quadro, pois fica marcada a emenda da tinta sobre tinta.
Nenhuma área continua pode ser estampada em estamparia de quadro, só com cilindros.
Para viabilizar a estamparia de quadros de certos desenhos,utilizamos recursos para permitir que cada batida 
flua para a outra sem emendas percebíveis. Usamos os elementos da estampa pra criar um caminho da 
emenda - raminhos, folhas, ou qualquer outro motivo que constitua a estampa.
Tintas
Existem basicamente os seguintes sistemas de tinta para estampar tecidos:
Com pigmentos
Pigmentos são matérias sólidas, moídas muito finas, em diversas cores.
Adicionada nas doses certas a uma base, ou pasta à base d'água, que contém fixador, emulsionador, amaciante, 
água e outros aditivos conservantes, constituem a tinta de estamparia.
Existem pastas (à base d'água) de cura ao ar (acrílica) ou de cura por calor.
 A pasta com resina acrílica, de cura ao ar, é muito usada em camisetas, e cura ao ar em 72 horas. São 
muito práticas para estampas localizadas, porém têm um toque mais sólido, e desagradável para uma 
blusa ou vestido todo estampado.
As pastas de cura por calor, por outro lado, têm um toque mais suave e macio. Depois de lavadas e amaciadas 
ficam melhor ainda. São o que chamamos de tinta TT - tintas translúcidas para serem estampadas sobre 
tecidos brancos.
Quando estampadas sobre tecidos coloridos elas se compõe com a cor do fundo formando uma terceira cor, o 
que muitas vezes é o que se quer. No caso da tinta preta o resultado é sempre o preto, e isto é muito 
utilizado, já que se tem um tecido estampado em duas cores tendo-se estampado uma única cor, o preto.
Pigmentos adicionados em excesso requerem mais fechado, o que endurece e empapela a estampa - sendo 
assim não adianta tentar copiar certas cores muito intensas de corante, com pigmento.
Corantes
São tintas feitas com corantes químicos cujo resultado é normalmente excelente: cores mais vivas e vibrantes e 
absolutamente nenhum toque; porque mudam a cor da fibra sem acrescentar matéria sólida.
É o que se encontra nas roupas mais finas, nos lenços de seda, nas cangas de praia dependendo da viscosidade 
da pasta, a estampa aparece também do outro lado do material.
São chamados de corantes reativos, usados para estampas popeline, viscose, seda, etc.
Para estampar lycra e poliéster usam-se os corantes ácidos.
Porque não a usamos? É um processo mais complexo e caro: o controle das cores é traiçoeiro (só se vê a cor final 
depois da lavagem), o material estampado tem que ser vaporizado em equipamentos que utilizam caldeiras 
e, depois, têm que ser lavados para descarregar o excesso de corantes.
As cores têm que ser escolhidas de cartelas previamente preparadas, que já foram lavadas e mostram as cores 
finais. O difícil é novos lotes de corantes serem fornecidos exatamente iguais aos usados para as cartelas.
Isso pode ocorrer também com pigmentos - por isso usamos sempre os pigmentos Bayer.
O corante, quando bem feito, é uma maravilha; não tão bem feito pode ser um desastre. A não ser que você 
esteja estampando para seu próprio uso. Aí ninguém vai saber que foi um desastre. Mas para atender as 
especificações de um cliente, já viu!
No Rio de Janeiro não existem prestadores de serviço fazendo estampa corrida em corante reativo. Os 
confeccionistas, quando solicitados pelas lojas, mandam fazer em São Paulo.
Mas existem estamparias que estampam lycra com corantes ácidos para os confeccionista de linha praia e 
lingerie, como a Sayonara no Rio e a Rosset em São Paulo.
Pode-se estampar lycra com pigmento, mas o resultado não é tão bonito nem tem a mesma solidez do corante.
Solidez refere-se à capacidade de fixação das tintas no material estampado.
Mas fazemos muitas estampas localizadas em peças de lycra cortada com tinta plastisol - como peças de 
biquínis, maiôs e roupas da linha aeróbica, com aplicação de glitter, esferas de vidro e brilhantes.
Transfer sublimático
São papéis impressos com uma tinta a base de corante ácido que quando pressionados com calor sobre um 
tecido com poliéster em sua composição, transferem com solidez a estampa impressa para o tecido.
Existem máquinas, ou calandras, que trabalham com papel em bobinas, que transferem a estampa 
continuamente para um tecido alimentado paralelamente na máquina.
Como estes papeis são impressos em offset, exatamente como papel de revistas, consegue -se uma qualidade de 
impressão extraordinária.
Quase toda roupa de alta qualidade em tecidos com poliéster são impressos assim. Quando nos 
trazem uma estampa destas para copiar, a tarefa é difícil ou até impossível - ter-se-ia que ter 
acesso aos fotolitos originais da estampa em questão.
A única restrição é que se fica restrito aos desenhos trazidos pelos importadores de papel de transfer( 
da França e da Alemanha, em geral). Não se tem também, controle sobre a exclusividade. A não 
ser que se compre todo o lote de alguns milhares de metros.
No caso de estampas localizadas, ou mesmo em falsos corridos, temos uma prensa com 1 metro por 90 
cm que permite usar papeis feitos por nós numa impressora automática para papeis, ou , se a 
quantidade justificar, mandar imprimir numa gráfica especializada, em offset , e obter um 
resultado excelente. Começamos a fazer isto em 2000 e temos feito trabalhos muito bonitos.
Plastisol
É uma tinta à base de plástico PVC. Ela tem um toque mais forte, o que muitas vezes é desejável pelo 
cliente.
Têm que ser curada numa estufa à 165º C. O material tem que agüentar esta temperatura sem 
encolher ou amarelar, ou mudar de cor. Aliás, todo material tem que ser testado antes de se 
encetar o corte e a impressão.
É uma tinta que tem uma qualidade maravilhosa em relação à produtividade e à mecanização da 
impressão: elas não secam nunca, não entopem telas , o que permite largar a tinta na tela e ir 
almoçar. Elas não secam, elas são curadas, e se fundem no material onde estão sendo impressas.
Nos Estados Unidos, fãs da produtividade, praticamente só se usa esta tinta para camisetas.
Nos carrosséis automáticos só se pode usar esta tinta, pois como não secam nem estopem as telas, a 
produção não é arruinada porque a tela de alguma cor entupiu e a cor ficou falhada.
No nosso calor, poucas peças seriam estampadas antes de todas as cores começassem a secar nas 
telas.
Além do mais, no final do expediente pode-se deixar as telas no lugar, devidamente no registro, para 
retomar o trabalho no dia seguinte.
Estamos aprendendo a utilizar o potencial desta tinta. Temos usado com muito sucesso e propriedade 
em muitos desenhos; mas ainda há muito a se desbravar e aprender.
Tinta de cobertura
São usadas quando se deseja estampar sobre tecidos ou malhas coloridas, sobretudo nas cores mais escuras.
Podem ser TT, acrílicas ou plastisóis.
Recebem, em sua composição, óxido de titânio finamente moído.
No caso das tintas à base d'água, o pigmento branco acrescenta mais um fator sério de entupimento de telas.
O pigmento branco é muito maior que o pigmento colorido: como comparar uma bola de futebol com uma 
continha.
Quando se usa tinta de cobertura as telas utilizadas precisam estar esticadas com um tecido com uma trama 
mais aberta, que permita a tinta fluir sem provocar entupimentos.
A tinta plastisol de cobertura não entope, e trabalha com telas onde as tintas à base d'água não poderiam ser 
usadas. Isto permite bons detalhes, mesmo em letras finas em branco sobre fundo escuro, ou retícula de 
policromia ou indexado.
As tintas de cobertura normalmente são repicadas, ou seja, estampadas como uma segunda demão, para poder 
efetuar uma cobertura eficiente.
Na estampa corrida procuramos usar as tintas de cobertura com parcimônia, pois não só têm um toque mais 
sólido devido ao depósito de mais pigmentos brancos, como não se repica estas cores. Repicar cores na 
estampa corrida a encareceria demasiadamente. Assim o branco fica meio off-white, ou um branco sujo. Se 
o fundo é de cor clara ou pastel a cobertura é muito boa.
Tintas especiais
Todas nossas tintas à base d'água são preparadaspor nós, utilizando produtos da Bayer.
Para confeccionar outras tintas especiais adicionamos componentes para se obter outros visuais.
Nesta categoria estão as tintas de expansão ( ou "puff" ), as tintas peroladas, onde se acrescenta um produto 
importado muito caro, chamado iriodine.
Usamos também pigmentos metalizados para conseguir tintas douradas, prateada, bronze, ouro velho.
Há ainda a adição de "glitter" e purpurina.
O "glitter" é uma purpurina com partículas um pouco maior. É feita normalmente em poliéster 
metalizado, e é fornecido em várias cores além do tradicional prata e ouro.
Estas tintas podem ser usadas tanto na estampa corrida como na localizada.
A tintas plastisol é usada apenas na estampa localizada, já que como não secam não há como fazer a 
cura intermediária entre as cores, o que é possível ao estampar peças cortadas.
Processos especiais
Temos muitas estampas que utilizam processos especiais, ou uma combinação de vários processos:
Flocagem aplica-se uma camada de flocos (usualmente de rayon) orientada eletrostaticamente, para 
dar um efeito de veludo ao desenho.
Esferas de vidro em diversas bitolas que dão um reflexo bonito ou simula brilhantes.
Foil metálico- prensa-se uma folha metalizada aplicando ao desenho um filme dourado , prateado ou 
coloridos metalizados.
Miçangas coloridas- aplica-se estes elementos em detalhes da estampa ou até num desenho pequeno, 
mais delicado.
Brilhantes, tachas e estrelas Swarovsky- usadas para dar toques e embelezar estampas.
Ainda é possível combinar estes processos, acrescentar bordados ou crochês, ou ainda folhas, fios de lã, 
recortes de feltro, ou o que a criatividade inventar, e a técnica permitir.
Obviamente existem custos associados a esta viagem criativa, que muitos clientes escolhem por serem 
de vanguarda; ou por
que sua clientela pode absorver este tipo de custo, em nome da diferenciação.
HTTP://TEXTILEINDUSTRY.NING.COM/PROFILES/BLOGS/CORANTES-E-PIGMENTOS-QUAIS-
AS?XG_SOURCE=ACTIVITY
Existem propriedades que nos permitem fazer essa diferenciação, vamos 
apresentar cada uma delas.
Corante é toda substância que quando adicionada a outra substância altera a 
cor desta. Os corantes além de conferirem cor ao substrato são solúveis no 
meio em que serão aplicados, possuem baixa propriedade de solidez à luz e 
são transparentes.
Pigmento é um colorante insolúvel no meio ao qual será aplicado, dele são 
preparadas dispersões e quando convenientemente manipulado confere cor ao 
substrato, geralmente apresenta-se na forma de pó. Possui boa propriedade de 
solidez a luz e alta opacidade. Os pigmentos subdividem-se em orgânicos e 
inorgânicos, cada categoria possui uma especificidade de composição.
Fundamentalmente as diferenças entre pigmentos e corantes estão em sua 
capacidade de solubilidade, presente nos corantes e ausente nos pigmentos.
http://www.pcilcorantes.com.br/
PIGMENTOS
Podemos ver também que os pigmentos se subdividem em orgânicos e 
inorgânicos. Agora vamos falar um pouco sobre as propriedades específicas dos 
pigmentos orgânicos.
A produção do pigmento orgânico tornou-se relevante no inicio do século XX 
juntamente com o advento da química orgânica, pois são derivados da química 
do carbono.
Os pigmentos orgânicos possuem as cores mais brilhantes e costumam ser 
bastante duráveis no uso de exteriores o que favorece muito sua utilização no 
mercado de tintas, pois suas características físico-químicas contribuem para 
aumentar a proteção das tintas nas quais são aplicados.
Os pigmentos orgânicos são transparentes ou semitransparentes e possuem 
alto poder de tingimento, além de uma gama variada de cores, e baixo poder 
de cobertura o que pode a princípio parecer um defeito mais não é, pois é 
necessário em determinadas aplicações..
Há ainda o fator impacto ambiental, que no caso dos pigmentos orgânicos é 
mínimo, pois possuem baixa toxidade e em alguns casos são até mesmo 
isentos de toxidade.
Os pigmentos orgânicos vem se consolidando cada vez mais no mercado por 
suas propriedades diferenciadas e principalmente por se relacionarem bem 
com o ambiente. 
http://textileindustry.ning.com/profiles/blogs/corantes-e-pigmentos-quais-
as?xg_source=activity
SOBRE TINTAS
POR JORGE MEDEIROS (COLORI)
 Existem basicamente os seguintes sistemas de tinta para estampar tecidos:
 Pigmentos são matérias sólida, moída muito fina, em diversas cores.
 Adicionada nas doses certas à uma base, ou pasta à base d'água, que contém fixador, emulsionador,
 amaciante, água e outros aditivos conservantes, constituem a tinta de estamparia.
 Existem pastas (à base d'água) de cura ao ar (acrílica) ou de cura por calor. A pasta com resina acrílica, de
 cura ao ar, é muito usada em camisetas, e cura ao ar em 72 horas. São muito práticas para estampas
 localizadas, porém têm um toque mais sólido, e desagradável para uma blusa ou vestido todo estampado.
 As pastas de cura por calor, por outro lado , têm um toque mais suave e macio. Depois de lavadas e
 amaciadas ficam melhor ainda. São o que chamamos de tinta TT - tintas translúcidas para serem
estampadas
 sobre tecidos brancos.
 Quando estampadas sobre tecidos coloridos elas se compõe com a cor do fundo formando uma terceira cor,
 o que muitas vezes é o que se quer. No caso da tinta preta o resultado é sempre o preto, e isto é muito
 utilizado, já que se tem um tecido estampado em duas cores tendo-se estampado uma única cor, o preto.
 Pigmentos adicionados em excesso requerem mais fixador, o que endurece e empapela a estampa - sendo
 assim não adianta tentar copiar certas cores muito intensas de corante com pigmento, pois o resultado é um
 tecido sem caimento e endurecido e com risco de soltar tinta.
 . Corantes
 São tintas feitas com corantes químicos cujo resultado é normalmente excelente: cores mais vivas e
vibrantes
 e absolutamente nenhum toque; porque mudam a cor da fibra sem acrescentar matéria sólida.
 É o que se encontra nas roupas mais finas, nos lenços de seda, nas cangas de praia ( dependendo da
 viscosidade da pasta, a estampa aparece também do outro lado do material. São chamados de corantes
 reativos, usados para estampas popeline, viscose, seda, etc. Para estampar lycra e poliéster usam-se os
 corantes ácidos.
 Porque não a usamos? É um processo mais complexo e caro: o controle das cores é traiçoeiro (só se vê a cor
 final depois da lavagem), o material estampado tem que ser vaporizado em equipamentos que utilizam
 caldeiras e, depois, têm que ser lavados para descarregar o excesso de corantes.
 As cores têm que ser escolhidas de cartelas previamente preparadas, que já foram lavadas e mostram as
 cores finais. Difícil é que novos lotes de corantes sejam fornecidos exatamente iguais aos usados para as
 cartelas.
 Isso pode ocorrer também com pigmentos- por isso usamos sempre os pigmentos Bayer que nos oferecem
 uma boa consistência de resultados, e exigimos uma margem de variação de até 10% aos nossos clientes.
 No Rio de Janeiro não existem prestadores de serviço fazendo estampa corrida em corante reativo. Os
 confeccionistas, quando solicitados pelas lojas, mandam fazer em São Paulo.
 Pode-se estampar lycra com pigmento, mas o resultado não é tão bonito. Mas, ainda assim, pode-se obter
 estampas muito boas com pigmentos se as cores escolhidas atendem ao desenho do cliente.
 Fazemos também muitas estampas localizadas em peças de lycra cortada com tinta plastisol - como peças de
 biquínis, maiôs e roupas da linha aeróbica, com aplicação de glitter, esferas de vidro e brilhantes.
 Transfer sublimático
 São papeis impressos com uma tinta a base de corante sublimático que, quando pressionados com calor
 sôbre um tecido com poliesterem sua composição, transferem a estampa impressa para o tecido pelo
 processo de sublimação, ou seja, a passagem do estado sólido da tinta seca para o estado gasoso que,
 assim, tinge o material.
 Existem máquinas, calandras, que trabalham com papel em rolo, que transferem a estampa continuamente
 para um tecido alimentado paralelamente na máquina. Como estes papeis são impressos em offset,
 exatamente como papel de revistas, consegue-se uma qualidade de impressão extraordinária.
 Quase toda roupa de alta qualidade em tecidos com poliéster são impressos assim. Quando nos trazem uma
 estampa destas para copiar, a tarefa é difícil ou até impossível - teria-se que ter acesso aos fotolitos originais
 da estampa em questão. A única restrição é que se fica restrito aos desenhos trazidos pelos importadores de
 papel de transfer ( da França e da Alemanha, em geral).
 Não se tem também, controle sobre a exclusividade. A não ser que se compre todo o lote de muitos milhares
 de metros.
 No caso de estampas localizadas, ou mesmo em falsos corridos,
 temos uma prensa com 1 metro por 90 cm que permite usar papeis feitos por nós numa impressora
 automática para papeis, ou , se a quantidade justificar, mandar imprimir numa gráfica especializada, em
 offset, e obter um resultado excelente.
 PLASTISOL
 É uma tinta à base de plástico PVC. Ela pode ter um toque mais forte, o que muitas vezes é desejável pelo
 cliente.
 Têm que ser curada numa estufa à 165º C. O material tem que agüentar esta temperatura sem encolher ou
 amarelar, ou mudar de cor. Aliás, todo material tem que ser testado antes de se encetar o corte e a
 impressão.
 É uma tinta que tem uma qualidade maravilhosa em relação à produtividade e à mecanização da impressão:
 elas não secam nunca, não entopem telas, o que permite largar a tinta na tela e ir almoçar. Elas não secam,
 elas são curadas, e se fundem no material onde estão sendo impressas. Nos Estados Unidos, adeptos da
 produtividade, praticamente só se usa esta tinta. Aqui no Brasil já se está usando esta tinta há alguns anos
 com excelentes resultados.
 Nos carrosséis automáticos só se pode usar esta tinta pois, como não secam nem estopem as telas, a
 produção não é arruinada porque a tela de alguma cor entupiu e a cor ficou falhada. Além do mais, no final
 do expediente pode-se deixar as telas no lugar, devidamente no registro, para retomar o trabalho no dia
 seguinte. No nosso calor tropical, poucas peças seriam estampadas antes que as tintas à base d'água
 começassem a secar nas telas.
 Tinta de cobertura
 São usadas quando se deseja estampar sobre tecidos ou malhas coloridas, sobretudo nas cores mais escuras.
 Podem ser TT, acrílicas ou plastisóis. Recebem, em sua composição, óxido de titânio finamente moído, o que
 permite obter a opacidade da tinta.
 No caso das tintas à base d'água, o pigmento branco acrescenta mais um fator sério de entupimento de
 telas. O pigmento branco é muito maior que o pigmento colorido: como comparar uma bola de futebol com
 uma continha. Quando se usa tinta de cobertura as telas utilizadas precisam estar esticadas com um tecido
 com uma trama mais aberta, que permita a tinta fluir sem provocar entupimentos.
 A tinta plastisol de cobertura não entope, e trabalha com telas onde as tintas à base d'água não poderiam
 ser usadas. Isto permite bons detalhes, mesmo em letras finas em branco sobre fundo escuro, ou retícula de
 policromia ou indexado.
 As tintas de cobertura normalmente são repicadas, ou seja, estampa- das como uma segunda demão, para
 poder efetuar uma cobertura eficiente.
 Na estampa corrida procuramos usar as tintas de cobertura com parcimônia, pois não só têm um toque mais
 sólido devido ao depósito de mais pigmentos brancos, como não se repica estas cores. Repicar cores na
 estampa corrida a encareceria demasiadamente. Assim o branco fica meio “off-white”, ou um branco sujo.
 Se o fundo é de cor clara ou pastel a cobertura é muito boa.
 Tintas especiais
 Todas nossas tintas à base d'água são preparadas por nós, utilizando produtos da Bayer. Para confeccionar
 outras tintas especiais adicionamos componentes para se obter outros visuais.
 Nesta categoria estão as tintas de expansão ( ou “puff” ), as tintas peroladas, onde se acrescenta um
 produto importado, muito caro, chamado Iriodine.
 Usamos também pigmentos metalizados para conseguir tintas dourada, prateada, bronze, ouro velho. Há
 ainda a adição de “glitter” e purpurina. O “glitter” é uma purpurina com partículas um pouco maior. É feita
 normalmente em poliéster metalizado, e é fornecido em várias cores além do tradicional prata e ouro.
 Estas tintas podem ser usadas tanto na estampa corrida como na localizada.
 A tintas plastisol é usada apenas na estampa localizada, já que como não secam não há como fazer a cura
 intermediária entre as cores, o que é possível ao estampar peças cortadas.
SERIGRAFIA
Serigrafia é uma técnica muito antiga e versátil de reprodução de imagens cujo princípio é o uso de 
uma máscara (estêncil) para bloquear o escoamento de tinta nas áreas que não devem ser 
impressas. 
A reprodução de imagens pelo uso de estênceis é conhecida desde tempos remotos. Encontramos 
registros de sua utilização na decoração de túmulos egípcios, em artefatos gregos e em placas de 
sinalização no Império Romano. 
A partir do século III, na China, a técnica de estênceis foi aperfeiçoada com o uso do tecido de seda 
como suporte para a imagem – daí o nome silk utilizado pelos anglo-saxões quando referem-se a 
tal processo. 
Na Idade Média, pintava-se com betume a imagem negativa sobre um tecido. Após a secagem, 
utilizava-se um pincel para fazer a tinta passar pelas áreas abertas da matriz. Esta técnica era 
usada para a fabricação de estandartes e uniformes militares, identificando-os, por exemplo, com 
a Cruz dos Cruzados.
No século XIX, no Japão, os tecidos de seda passaram a ser tensionados (esticados), fixados em 
quadros de madeira e o estêncil gravado com cera de abelha. Essa evolução permitiu a reprodução 
de imagens com detalhes intrincados. 
A partir do século XX, várias inovações técnicas foram sendo incorporadas: o pincel foi substituído por 
um rodo de borracha, introduziu-se o processo fotográfico para a gravação da matriz, ampliou-se o 
rol de materiais disponíveis e a seda foi substituída por tecidos sintéticos cada vez mais avançados 
e precisos. 
Com o desenvolvimento de novos tipos de emulsões, o processo de gravação atingiu níveis de definição 
e resolução cada vez maiores. Criaram-se vários tipos de quadros, novas tintas e equipamentos 
automáticos de impressão. 
Assim, todo esse avanço tecnológico propiciou a criação de diversas aplicações. Hoje, existem grandes 
mercados nas áreas eletrônica, cerâmica, automobilística, de comunicações, vidros e tantas 
outras. Indústrias que tradicionalmente sempre usaram as impressões serigráficas estão cada vez 
mais desenvolvidas e especializadas como, por exemplo, a indústria têxtil. 
Pela sua versatilidade, a serigrafia continua a se desenvolver, aliada aos novos processos e materiais 
que surgem a cada dia. Para aqueles que entendem seus princípios e possuem criatividade e 
iniciativa, as possibilidades de aplicações são infinitas. 
Texto AGABÊ
MAIS INFORMAÇÕES:
A Serigrafia, também conhecida como silk screen é um método de reprodução de imagens, considerado o mais versátil que existe.
Esta flexibilidade pode ser traduzida pelos seguintes aspectos:
1) Impressão sobre qualquer substrato:
Utilizando a serigrafia, podemos imprimir sobre papel, papelão, plástico, tecidos, couro, madeira, metais, vidro, cerâmica, e até sobre 
alimentos como decorações de bolos, bolachas e chocolates com tintas comestíveis.
2) Impressãosobre qualquer formato:
Através desta técnica, podemos imprimir sobre uma base plana como uma folha de papel, cilíndrica como um extintor de incêndio ou
frasco de desodorante, esférica como bexigas e bolas esportivas, ou até em forma irregular como corpos de eletrodomésticos, 
pranchas de surf e esquis.
3) Impressão de qualquer tamanho:
As possibilidades são infinitas. Podemos imprimir desde um micro chip de um computador que mede alguns milímetros, até cartazes de 
propaganda de diversos metros.
4) Controle preciso da deposição de tinta:
Seu maior diferencial é a possibilidade de determinar o quanto queremos depositar de material. Podemos imprimir desde algumas
micra de espessura de tinta até alguns milímetros, o que nos abre para o mundo tridimensional: Saliências, texturas, relevos,
efeitos visuais e aplicações técnicas.
5) Possibilidade de impressão de qualquer material fluido:
Utilizando esta técnica de impressão, podemos depositar qualquer material que tenha condição de fluir pela matriz de silk screen, que 
pode variar desde uma simples tinta serigráfica até produtos especiais como tintas condutoras à base de prata, cobre ou estanho,
isolantes, adesivos, silicone, vidro moído, chocolate, glacês, etc. Estas cinco características fazem da serigrafia, não apenas um 
processo gráfico de reprodução de imagens, mas também um processo técnico, com diversas aplicações industriais. Impressões que 
podem ser automatizadas, com total controle das variáveis ou até por um processo manual.
Muitos associam a serigrafia com a impressão de camisetas e auto adesivos. Mas sua utilização é muito mais abrangente e sempre 
surgem aplicações novas. Dificilmente nos damos conta de como a serigrafia nos envolve. 
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COR
Conceito
A palavra cor vem do latim colore.
Só podemos perceber as cores na presença da luz. Cor é luz. Sem luz, nossos olhos não podem ver 
as cores. A luz branca é formada pela reunião de numerosas radiações coloridas que podem ser 
separadas. A cor é o resultado do reflexo da luz que não é absorvida por um pigmento. Assim 
podemos estudar as cores sob dois aspectos que estão diretamente relacionados embora sejam 
aparentemente opostos: a COR-LUZ e a COR-PIGMENTO. 
A cor é uma sensação provocada pela luz sobre o órgão da visão, isto é, sobre nossos olhos. A cor -
luz pode ser observada através dos raios luminosos. Cor-luz é a própria luz que pode se decompor 
em muitas cores. A luz branca contém todas as cores.
O pigmento é o que dá cor a tudo o que é material. As folhas da plantas são verdes por terem 
clorofila; a terra tem cores diferentes em cada região por apresentar composição mineral 
diferente, e cada mineral tem um pigmento com sua cor própria. 
As cores pigmento primárias também são chamadas de cores puras, pois não se formam pela 
mistura de outras cores, mas é a partir delas que todas as cores são formadas. São elas o amarelo, 
ciano e o magenta.
As cores pigmento secundárias surgem das misturas das cores primárias.
As cores pigmento terciárias surgem das misturas das cores secundárias combinando-as em 
partes iguais.
São cromáticas as cores cinza, preto (ausência de cor) e branco.
Cor complementar, contrastante ou oposta de uma cor é a cor que não recebeu participação 
dela na sua composição e está diametralmente oposta a ela no círculo cromático.
Cores análogas são cores semelhantes em sua composição e são vizinhas no círculo cromático.
Matiz é a cor em sua máxima intensidade; é a própria cor. É também a variação de tonalidade obtida 
pela mistura de duas cores em sua máxima intensidade, sem mistura de pigmentos pretos ou 
brancos, formando novas cores. 
A mistura gradativa entre as cores do círculo cromático é um matiz gradativo, um degrade que forma 
uma escala entre duas cores pela variação de intensidade e tonalidade.
O grau de luminosidade dentro de uma mesma cor, na linguagem pictórica, se chama valor ou tom.
A Saturação refere-se ao grau de pureza de uma cor. Quanto maior for a interferência do branco ou do 
preto mais saturada será a cor.
Harmonia é a relação que existe entre as cores usadas em uma pintura ou composição e pode ser 
obtida por:
 Monocromia: diferentes matizes de uma mesma cor.
 Isocromia: cores diferentes que implicam uma na outra.
 Contraste: usando-se cores contrastantes que se complementam.
 Policromia: usando-se muitas cores de uma forma agradável.
Em 1666, Isaac Newton 
explicou que a luz do Sol 
embora pareça transparente ou 
branca, quando atravessa um 
prisma de vidro se decompõe 
em sete cores: as cores do 
espectro solar.
Síntese aditiva Cor-Luz 
Em 1860, outro cientista, chamado Charles August Young, aprofundou as 
experiências de Newton e projetou luz de lanternas com as várias cores do 
espectro, obtendo assim a cor branca. 
Mais tarde descobriu que bastava projetar apenas três dessas cores para que o 
resultado fosse o mesmo. Usou então três focos de luz de cor vermelha, verde e 
azul e obteve o branco. Descobriu também que misturando estas cores duas a duas 
se obtinham outras: o amarelo, o azul ciano e o magenta.
Síntese substrativa 
Cor-pigmento 
O processo de mistura de tintas baseia-se no fenômeno que 
acabamos de te descrever. Assim, quantas mais cores misturares 
menos luz se vai refletindo, até que, chegado ao preto, toda a luz é 
absorvida. 
Este processo, chamado mistura substrativa ou síntese 
substrativa. é o contrário da mistura aditiva.
Cores primárias
Cores secundárias
 Cores Frias
 São utilizadas para transmitir sensações de calma e tranqüilidade. 
Evocam a frescura da água. Uma cor fria ao lado de outra cor fria parece 
mais quente. Espacialmente, as cores frias mais luminosas parecem 
distanciar-se de nós.
 Compreendem toda a gama do verde ao violeta. O verde-azulado é a cor 
mais fria. 
Cores quentes são aquelas que sugerem calor, alegria. São o 
vermelho, o amarelo e todos os seus tons.
Combinação de cores
Sensações cromáticas 
As cores provocam sensações muito diferentes. 
As cores claras, brilhantes e luminosas sugerem alegria ou ação e tendem a expandir-se, provocando uma 
sensação de aumento de tamanho. 
As cores escuras sugerem tristeza, mistério e medo (porque as associamos à noite e ao desconhecido) e tendem 
a contrair-se, provocando uma sensação de diminuição de tamanho. 
As cores provocam também sensações de proximidade ou de distância. 
As cores quentes parecem avançar para nós, enquanto que as frias parecem afastar-se. As cores puras e 
brilhantes também parecem estar mais próximas do que as cores apagadas e claras.
Determinadas cores, como o amarelo, o laranja e o vermelho, remetem-nos para ambientes quentes (porque as 
associamos ao fogo e ao SoL). Outras, como o azul e o verde, pelo contrário, sugerem-nos ambientes frios. 
À distinção que fazemos entre cores quentes e frias chamamos sensação térmica da cor. A um conjunto de cores 
composto com uma determinada ordem chamamos gama. Assim, podemos referir- nos à gama de cores frias, 
gama de cores quentes, gama de cores pastel, etc
Dinâmica das cores
Cada cor, isoladamente, tem a sua própria energia. Contudo,quando uma cor é envolvida por outra, ou lhe está 
próxima, o seu tom, valor e saturação podem-se alterar, em razão de diferentes tipos de relação recíproca ou 
interações das cores:
Relação de quantidade. O equilíbrio entre cores complementares varia consoante a área que cada uma delas
Ocupa.
Relação de valor. Uma cor parecerá mais clara sobre um fundo escuro do que um fundo mais claro 
do que ela.
Relação de intensidade.Uma cor parecerá mais saturada sobre um fundo texturado do que sobre 
um fundo liso e vivo. 
Relação quente/frio. Uma cor fria parecerá ainda mais fria sobre um fundo quente do que sobre um 
fundo frio.
Relação de complementaridade. Uma cor aparecerá mais nítida sobre a sua complementar do que 
sobre qualquer outra.
Relação de simultaneidade. Um amarelo aparecerá mais alaranjado sobre um fundo azul do 
que sobre um fundo vermelho.
Efeitos ópticos com cores complementares. 
Se pintarmos uma composição com elementos repetidos utilizando duas cores complementares 
obtemos efeitos ópticos surpreendentes. Teremos certamente alguma dificuldade em ver as linhas de 
separação entre as cores. Parecer-nos-ão desfocadas.
Ao criar uma arte, deve-se levar em consideração: 
* Cores frias, como o azul, o verde e o violeta – são calmantes e melancólicas.
* Cores quentes, por exemplo, o amarelo, o alaranjado e o vermelho – evidenciam alegria, energia, euforia, calor.
Entendendo melhor, ao iniciar uma arte relativa a cosméticos, o uso do azul, rosa, dourado e prata, é sempre bem 
vindo. Referindo-se a legumes/óleos, indica-se o uso do verde, amarelo, azul e vermelho. No caso de desinfetantes, 
o vermelho, azul-marinho, branco ou verde são ótimas escolhas.
- Para artes que exijam mais seriedade: use o verde-escuro, azul-petróleo, cinza, vinho e preto.
Já aquelas destinadas a jovens: prefira cores vivas, fortes.
- Criações sofisticadas: exigem cores discretas, 
como o preto, azul-escuro, verde-escuro e cinza.
O significado das cores:
Vermelho : Vitalidade: estimula a sensualidade e as paixões; ativa a circulação e o metabolismo; 
autoconfiança, firmeza, auto-estima, coragem.
Laranja : Prosperidade: Estimula as energias vitais; ativa a digestão e a fertilidade; Alegria de viver, 
simpatia, comunicação e otimismo.
Amarelo : Criatividade: estimula a capacidade mental; Elimina as impurezas físicas e mentais; 
Intelecto, criatividade e estudo.
Verde : Esperança: Estimula e equilibra as emoções; ativa o poder de cura e crescimento; amor 
altruísta, jovialidade e regeneração.
Azul : Harmonia: Estimula a compreensão; neutraliza as energias negativas e diminui a ansiedade; 
confiança e equilíbrio.
Anil : sabedoria: estimula as faculdades psíquicas; ativa a imaginação e a intuição; inspiração, 
concentração e discernimento.
Violeta : Espiritualidade: estimula a expansão da consciência; purifica a aura e elimina as impurezas 
astrais; intuição, devoção, contemplação.
PARA PESQUISAR SOBRE COR :
 Leonardo DaVicci - Gênio da "ciência artística" (ou seria da "arte científica"?) que se aventurou em 
invenções e experiências absurdamente avançadas para seu tempo, não pintava somente para retratar ou 
copiar a natureza, mas sim para estudá-la, aplicando sua genialidade à ciência da visão, da cor e da luz. 
Em suas pinturas, desenvolveu a técnica do "chiaroscuro" e o "sfumato" (em italiano, claro -escuro e 
esfumaçado), método de trabalho com a luz e a sombra, fazendo que as formas mais iluminadas ganhassem 
volume e suavizando cores e contornos com sombras esfumaçadas. Explorou também a perspectiva aérea 
(ou atmosférica) nas paisagens de fundo que aplicava nas pinturas, imitando a natureza que faz com que a 
cor pareça mais pálida e mais azulada em direção ao horizonte.Leonardo afirmava que os princípios da 
pintura primeiramente estabelecem o que é um corpo sombreado (forma e volume) e o que é luz.
 Newton – Físico que fez surpreendentes descobertas sobre a luz e as cores. São muitas as experiências que 
relatou que constam até hoje dos estudos feitos pela Física elementar.
 Johan Wolfgang Goethe - Escritor e pintor que se opôs a descoberta de Newton (de que existem sete 
cores no espectro), propôs a teoria de que existem somente seis cores visíveis sob as condições naturais de 
luz do dia. Para ele, a cor era composta de luminosidade ou sombra. Goethe era um pintor e seu interesse 
na forma em que realmente vemos e experiênciamos a cor estimulou os teóricos e os artistas posteriores. 
Em suas observações descreveu os efeitos do "positivo"e "negativo" da cor sobre a mente.
 Philipp Otto Runge - Pintor que partilhou do interesse de Goethe pela maneira como a cor podia ser 
usada na pintura. Elaborou com a esfera das cores um meio de medir a cor pigmento, não só mostrando a 
relação entre as matizes, mas também graduando cada cor numa escala que vai do mais claro ao escuro e 
da saturação ao acinzentado.
 James Clerk Maxwell – Físico que descobriu que as cores podem ser misturadas "pelo olho" da mesma 
forma que na paleta dos artistas (mistura óptica).
 Ogden Rood - Artista e cientista da cor que propôs que efeitos ópticos idênticos "acontecem quando 
diferentes cores são colocadas lado a lado em linhas ou pontos e, então, observados a uma certa distância, a 
mescla é mais ou menos completada pelo olho".
 Georges Seaurat - Pintor neo-impressionista começou a justapor pontos de cores 
brilhantes criando sistematicamente uma técnica que se tornou conhecida como 
"Pontilhismo". Em suas experiências trabalhava somente com matizes de cores puras 
em sua paleta, que foram arranjados na ordem do espectro. Eles são usados para 
criar uma trama de cores, usando pontos de tons contrastantes, representam o 
entrelaçamento das cores naturais com as cores da luz e seus matizes de sombras 
complementares.
 Charles Henry - Cientista que escreveu sobre os efeitos psicológicos e expressivos 
da linha e da cor. Acreditava que as cores quentes e frias, bem como o ângulo e a 
direção da linha, podiam ser usados para expressar alegria ou tristeza.
 Moses Harris - Cientista e naturalista também produziu um círculo das cores (por 
volta de 1770) centralizando as cores "primitivas" ou primárias : vermelho, amarelo e 
azul. Mas essa idéia não foi plenamente aceita pelos artistas até a metade do século 
XIX.
 Movimento impressionista.
 Povos primitivos – Os homens primitivos descobriam as cores pela experiência. 
Encontramos seus registros nas paredes das cavernas. Essas pinturas rupestres 
eram feitas com os mais variados tipos de pigmentos naturais: plantas, terra, carvão, 
e até o sangue dos animais que caçavam. Esses experimentos foram evoluindo 
através dos tempos.
O QUE É A PANTONE?
 O que é o Guia de Fórmulas Pantone? 
Trata-se de um catálogo cuidadosamente elaborado contendo 1012 cores impressas em papel couchê e off-set, as 
quais são obtidas através de misturas, partindo de 12 cores básicas. Esse processo é amplamente utilizado em todo 
o mundo, facilitando a escolha e a padronização de cores.
Para que serve?
É um método simples e bastante preciso para obter-se a tonalidade desejada. O guia deve ser utilizado em todo o 
processo do trabalho gráfico, ou seja, do artista que desenvolveu e criou o trabalho, ao gráfico que reproduzirá 
fielmente as cores indicadas pelo artista.
Como utilizar ?
Uma vez escolhida a tonalidade esta será sempre indicada através da numeração correspondente aos diversos 
setores (programação visual, fotolito, fabricante de tinta, oficina de impressão, controle de qualidade).
Tratando-se de trabalhos onde o uso da tinta escolhida for em pequena quantidade, a própria oficina executa a 
preparação da tinta através das indicações do guia. 
Quando trata-se de quantidades maiores é solicitada ao fabricante de tinta através da mesma numeração 
constante no guia.
Sistemas de impressão 
O mostruário é impresso no processo off-set, tendo sua utilização básica neste sistema, tanto em máquinas planas 
como em rotativas.Nos demais sistemas (como a rotogravura, flexografia ou serigrafia, entre outros) o guia é 
utilizado unicamente na escolha da tonalidade como referência ao fabricante de tinta. Não pode ser utilizado em 
bases miscíveis entre si para a obtenção das cores do guia.
A tonalidade PANTONEvaria de acordo com o tipo de papel e também com a cor do papel usado na 
impressão.Assim, a tonalidade da tinta impressa no papel couchê é diferente da tonalidade impressa no papel off-
set.Ao utilizar papéis coloridos, a cor do PANTONE também não será fiel à Escala PANTONE.Portanto a 
fidelidade das cores apenas será mantida com o uso de um único tipo de papel e também se o papel for da mesma 
cor. 
http://www.pantonebr.com.br
http://www.pantonebrasil.com.br
www.pantone.com
MAIS ALGUMAS INFORMAÇÕES SOBRE ESTAMPARIA...
 PADRONAGENS:
A classificação que aqui apresentamos abrange basicamente padronagens impressas sobre papéis, tecidos, 
cerâmicas e sintéticos. Não contempla os padrões surgidos através de técnicas de entrelaçamento textil
como tecelagem e jacquard. 
Vamos adotar a classificação determinada por Grace Jeffers, historiadora de design do curso de pós-graduação 
do Fashion Institute of Tecnology (NYC) em sua pesquisa: 
"Nomenclatura: uma apropriada taxonomia para padrões em 2 Dimensões". Segundo a autora existem 
diferentes abordagens na tentativa de classificar os padrões: 
 por categorias, por exemplo: desenhos geométricos, botânicos e não-convencionais; 
 por período histórico, por exemplo o barroco francês, Art Nouveau; 
 por aplicação, por exemplo para decoração de interiores comercial, residencial; 
 outras. 
Mas Grace nos coloca a dificuldade de precisão destas classificações adotadas independentemente por 
universidades, indústrias, revendedores, etc. 
Se definirmos que uma coleção será de estilo chinês, não estamos precisando o período da história e dinastia 
chinesa. Além do mais a influência chinesa sobre outros povos é grande e cíclica. Por exemplo, podemos 
encontrar muitos ornamentos de origem chinesa na decoração islâmica ( rota da seda). 
Outro fator que dificulta a classificação é que, historicamente, os movimentos estéticos e de design não são 
normalmente lineares, pelo contrário, são axiomáticos, cheios de referências cruzadas, com duas ou mais 
fontes de inspiração interagindo na geração de um novo estilo. Além do mais, hoje se gerou uma cultura de 
"tendências de moda", "moda pelo exotismo" e pelos "revivals". Muitas vezes os cadernos de tendência de 
moda não são editados por conhecedores da História da Arte e acabam gerando falsas referências, 
divulgando de maneira alterada a origem e composição dos estilos. Quantas vezes nos referimos a uma 
padronagem como "abstrata" por não achar uma classificação melhor? 
Após um estudo profundo sobre materiais selecionados em museus têxteis, de moda, galerias de arte, 
universidades e indústrias, Grace Jeffers nos propõe seis categorias pelas quais todos designs de 
superfícies podem ser qualificados: 
TEXTO: Grace Jeffers, historiadora de design do curso de pós-graduação do Fashion 
Institute of Tecnology (NYC) em sua pesquisa.
Simulação, Adaptação, Translação, Motivos Puros, Material e Processo
É interessante notar que esta classificação é realmente muito abrangente, contemplando também tratamentos de 
superfície, que normalmente nos esquecemos que também foi definido por algum designer. 
SIMULAÇÃO: Neste caso o designer tem a intenção de imitar outro material. É uma convincente falsificação de um 
material natural ou feito à mão. Uma padronagem de simulação é ilusória, enganosa somente para o olho. O toque 
ou a inspeção cuidadosa revelam a falsificação. Exemplo: padronagens de materiais sintéticos como a imitação de 
madeira e pedra em fórmicas ou cerâmicas.
Fórmica imitando madeira
ADAPTAÇÃO:
 Uma "Adaptação" é um tipo de padrão que provoca o reconhecimento do material quando vemos. Ele se refere 
diretamente a uma determinada fonte de referência, não importando se é natural ou produzida pelo homem, sem 
tentar convencer que não é falsificação. Usualmente esses padrões "interpretados" apresentam uma qualidade 
estilística não encontrada no original. Um exemplo de "Adaptação" é a textura de pérola, industrialmente fabricada 
pela Formica Corporation, ela sugere a característica iridescente (propriedade da superfície em decompor a luz 
branca) encontrada na pérola ou na superfície interna da concha do molusco. Da mesma forma, os projetos na linha 
de Adaptação remetem a um motivo original, mas que são reconstruídos com outra finalidade e novos padrões 
estéticos .
TRADUÇÃO:
 É a tradução de um motivo decorativo, tema ou tendência estilística de material tradicional ou não. Este termo 
pode ser aplicado no caso de empréstimo de uma gramática de ornamentos de uma cultura original por outra 
cultura que não tenha aprendido nem o significado nem as razões de determinado estilo decorativo. Por exemplo os 
padrões de Mosaico ou Montezuma, fabricados também pela Fórmica Corporation no início dos anos 60. O Mosaico 
foi inspirado pelo mosaico bizantino feito com pequenas peças de vidro ou pedras semipreciosas. O motivo 
Montezuma revela um pastiche de elementos da arquitetura azteca que foram reconfigurados sem dar atenção ao 
seu contexto original, semântica e composição. Nos dois exemplos, o designer usou os elementos decorativos 
selecionados noutra cultura apenas como fonte de inspiração e produziu uma imagem de sua livre expressão, 
comprometida com as exigências da linguagem da estamparia. 
MOTIVOS PUROS: 
Padronagens "Motivos Puros" são sempre criadas por um meio gráfico, respeitam as regras 
tradicionais de desenho. Sua característica maior é a distribuição de elementos decorativos sobre 
um fundo. O padrão geralmente surge pela montagem de tratamentos selecionados ou produzidos 
pelo designer de acordo com o estilo que deseja referenciar ou a finalidade do projeto ( infantil, 
cama/mesa/banho, etc). Por exemplo: o designer define o " background" ou fundo, sua cor e 
textura, depois os elementos e a maneira como eles estarão relacionados. Exemplo é o trabalho de 
Josef Frank "Worry Bird", tecido serigrafado por Silfa, Suécia, coleção: Svensk Tenn Archives, 
Estocolmo. 
MATERIAL: 
 Esta classificação abrange os projetos feitos com a colagem do próprio material São as qualidades 
formais do componente material que cria um efeito decorativo. Por exemplo: "Chirashi" criado por 
Maya Romanoff é feito de papel Cheri, um papel japonês que pode ser feito em inúmeras 
variações. Esses materiais normalmente são pedaços de casca de árvore, folhas, flores, fibras, etc. 
Nas padronagens do tipo Material pedaços de materiais reais formam parte integral do produto. 
Eles consistem em elementos colados num substrato material. Ex. "Isfahan", outro trabalho de 
Maya Romanoff é feito com partículas de mica coladas sobre um papel colorido. 
PROCESSO:
Criado por uma técnica ou movimento, gesto. Normalmente é o emprego de técnicas manuais de 
pintura como uso de esponja, carimbo, respingos. Em oposição à técnica de desenho usada no 
Motivo Puro, é desenvolvido de modo livre, não regido pelas leis, são resultado de um método 
físico, fundamentalmente com uso de tinta sobre uma superfície. 
DEFINIÇÃO GERAL DE "DESIGN" 
Apresentamos o conceito de "Design" definido pelo órgão internacional competente, que é o 
International Council Design of Societies of Industrial Design / ICSID, conceito também adotado 
pelo Programa Brasileiro de Design: 
" Design Industrial é uma atividade criativa cujo objetivo é determinar as propriedades formais dos 
objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais não se deve entender apenas as 
características exteriores mas, sobretudo, as relações estruturais e funcionais que fazem de um 
objeto (ou de um sistema de objeto), uma unidade coerente, tanto do ponto de vista do produtor 
como do consumidor. O Design Industrial abrange todos aspectos do ambiente humano 
condicionado pela produção industrial." 
CONCEITO DE "DESIGN DE SUPERFÍCIE" 
A expressão "Design de Superfície" é a tradução de Surface Design, usada empaíses de língua inglesa 
e oficial nos meios eletrônicos, razão pela qual foi escolhida para denominar este trabalho, na 
intenção de ser o mais abrangente possível. 
Em português é usada a nomenclatura " Desenho (Industrial) de Estamparia ", mas entendemos que 
a palavra estamparia restringe à padrões impressos sobre tecidos. Os franceses também adotam a 
palavra "design" do inglês e acrescentam a expressão de revestimento, compondo: " Design de 
Revêtement". Assim vemos que a palavra design adquiriu um sentido próprio, ligado à produção 
industrial. 
"DESIGN DE SUPERFÍCIE" consiste na criação de imagens bidimensionais, projetadas 
especificamente para geração de padrões, que desenvolvem-se de maneira contínua sobre 
superfícies de revestimentos. O processo criativo é voltado para aplicação na indústria, 
basicamente nas áreas: têxtil, de papelaria, cerâmica e materiais sintéticos. 
"DESIGN DE SUPERFÍCIE" é uma atividade técnica e criativa cujo objetivo é a apresentação de imagens 
bidimensionais, projetadas especificamente para o tratamento de superfícies, apresentando soluções 
estéticas e funcionais adequadas aos diferentes materiais e métodos. 
PAPELARIA: o design de superfície atua na área de papelaria, criando estampas para papéis de embrulho, 
embalagens, produtos descartáveis como guardanapos, pratos, copos e bandejas de papel; materiais para 
escritório como capas de agendas, blocos; papéis de parede, etc. 
TÊXTIL: entende-se por têxtil todos tipos de tecidos e não-tecidos ( como o feltro ) gerados com diferentes tipos 
de fibras. É a maior área de aplicação do design de superfície e com maior diversidade de técnicas. As 
listadas a seguir representam as previstas no uso do sistema de software Vision: 
ESTAMPARIA: consiste na impressão de estampas sobre tecidos, onde o designer se ocupa com a criação dos 
desenhos adequados aos processos técnicos de estampagem. 
TECELAGEM: consiste em entrelaçar fios dispostos verticalmente (urdume) com fios horizontais (trama) para 
se obter um tecido. Técnica que acompanha o homem desde a pré-história, hoje encontra-se altamente 
refinada com o uso do tear artesanal para experiências de criações que são, posteriormente, transpostas 
para a indústria, equipada com teares eletrônicos de alta tecnologia. O designer, tendo conhecimento da 
técnica, cria diferentes padrões variando o tipo de fio, cores e o modo de entrelaçamento. 
JACQUARD: tipo específico de tecelagem a qual utiliza mais de uma camada tanto no urdume como na 
trama. O resultado é um tecido grosso de padronagem muito complexa e de textura táctil expressiva. 
Inventado por Joseph-Marie Jacquard, em Lyon na França, em 1804, representa hoje o gênero têxtil de 
maior possibilidade de inovação no futuro da indústria equipada com as novas tecnologias. O uso deste tipo 
de tecido é voltado, principalmente, para revestimento de estofados de móveis e automóveis, além da 
tapeçaria. 
MALHARIA: é o tricot feito através de máquinas industriais mecânicas e/ou computadorizadas. A unidade ou 
ponto da malha é equivalente ao pixel do computador, e com base neste dado o designer gera o desenho que 
irá se desenvolver na superfície de malha. 
CERÂMICA: revestimentos cerâmicos ( azulejos, lajotas, etc) representam um importante campo de aplicação 
do Design de Superfície. O parque industrial deste setor tem investido na contratação de designers 
eficientes para atender às exigências do mercado consumidor de soluções inovadoras de revestimentos para 
construção civil e decoração. 
MATERIAIS CERÂMICOS: a indústria está sempre lançando no mercado novos materiais sintéticos 
para revestimentos variados, na busca de praticidade, maior conforto e melhor conservação. O 
material sintético mais conhecido empregado numa larga escala de aplicações em revestimento 
pode ser considerado a "Fórmica", plástico laminado produzido pela Formica Corporation. 
os fundamentos da linguagem peculiar ao Design de Superfície. Um treinamento especial é pedido ao 
artista que deseja ter sucesso em criar superfícies contínuas de padrões planos. Basicamente é a 
mesma sintaxe da linguagem visual com algumas peculiaridades que devemos observar: 
Composição: a maneira como se dá a composição dos elementos sobre o fundo é de acordo com o 
pressuposto de que a "superfície", apesar de plana, deverá ou poderá ser observada de vários 
pontos. Isto é, uma pintura exposta numa parede será vista pelo observador colocado a sua frente 
sempre na mesma posição, já a pintura realizada sobre um tecido com a finalidade de revestir, terá 
sua composição alterada, pois acompanhará as formas tridimensionais que estará envolvendo. Os 
motivos deverão se desenvolver sem direção ou posição determinada para que possam ser vistos de 
cabeça para baixo ou para cima sem perder seu valor visual; 
Repetição: além dos elementos conhecidos da linguagem visual como o ponto, a linha, a forma, textura, 
cor, direção, etc o designer de padrões contínuos precisa ter o domínio e controle do elemento de 
repetição, que é o "módulo" ( será explicado mais adiante); 
Utilidade:o processo de criação voltado para o Design deve criar algo utilitário, isto é, que possua um 
fim em si. Este fator predetermina algumas exigências técnicas de produção e definição da imagem 
relativas a estilo, aplicação e perfil do consumidor; 
Conhecimento técnico: abrange o conhecimento dos processos industriais, as matérias primas e o 
mercado que deseja atingir. 
DEPOIMENTO DE ESPECIALISTA
Terry A. Gentille em seu livro "Printed Textiles" define a Arte como "uma forma de comunicação da 
experiência humana interpretada pelo artista de um modo individual e pessoal". E o Design , para 
ele, é o acréscimo de interesse e variedade de escolha dado pela estética ao produto utilitário. Por 
exemplo os tecidos que povoam nosso cotidiano, cobrem nossos corpos, móveis, janelas, paredes, 
dormimos entre lençóis, nos enxugamos em toalhas de banho, comemos sobre uma toalha de 
mesa, os tecidos nos rodeiam. 
Para Terry as antigas regras da boa composição visual estão sendo alteradas pelo desafio das novas 
tecnologias na geração de imagens, cujas possibilidades expressivas parecem ser ilimitadas à 
imaginação do artista. 
REPETIÇÃO
O conceito de "repetição", no contexto de Design de Superfície, é a organização dos elementos formais 
contidos no desenho em unidades ou módulos, que se repetem a intervalos constantes, de acordo 
com um sistema determinado, gerando um padrão. 
É um prerequisito importante ao designer a compreensão da repetição, ou seja, como uma unidade 
pequena pode se repetir para gerar uma padronagem . Muitas vezes na repetição do módulo 
surgem diferenças visuais inesperadas. 
A repetição possui três elementos básicos:
 A unidade ou "módulo"; 
 O sistema de repetição ("repeat",em inglês, e "rapport" em francês); 
 O encaixe ou layout.
 A unidade ou "módulo"; 
 O sistema de repetição ("repeat",em inglês, e "rapport" em francês); 
 O encaixe ou layout.
MÓDULO
Módulo ou unidade, como o nome diz, é a unidade da padronagem. Tem representada dentro de si todos 
elementos do desenho organizados dentro de uma estrutura preestabelecida, de maneira que, 
quando colocados lado a lado umas das outras, formam um padrão contínuo.
SISTEMA
Chama-se "Sistema" a maneira pela qual um módulo vai se repetir. Esta definição é dada pelo designer 
e faz parte integrante de sua criação, pois variando o sistema varia a estampa, o efeito ótico pode 
ser completamente diferente. 
Basicamente existem dois tipos de sistemas pelos quais um módulo pode ser repetido dentro do 
processo industrial: 
Sistema alinhado: quando as unidades são posicionadas lado a lado e uma sobre as outras, seguindo 
uma grade com linhas horizontais e verticais. 
Sistema não-alinhado: quando mantém um alinhamento (vertical ou horizontal) e muda o outro,