Canto Coral

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Disciplina: Canto Coral
Curso: Licenciatura em Música
Professor: Willinson Carvalho do Rosário
SUMÁRIO 
 
1 UNIDADE I – HISTÓRIA E TIPOS DE CORAIS ............................................. 2 
1.1 História e evolução do canto coral / Breve contexto histórico do 
canto coral ..................................................................................................... 2 
2 UNIDADE II – TÉCNICA E CLASSIFICAÇÃO VOCAL .................................. 9 
2.1 Partes integrantes do aparelho vocal e suas funções ........................ 9 
2.2 Exercícios de respiração e vocalizes .................................................. 11 
2.2.1 Exercício em pé ............................................................................... 11 
2.2.2 Exercício deitado .............................................................................. 12 
2.2.3 Exercício com “S”, “Z” e “F” .............................................................. 12 
2.2.4 Exercício com retenção de ar ........................................................... 12 
2.2.5 Exercício com inspiração máxima .................................................... 12 
2.2.6 Exercício para controle de ar ........................................................... 12 
2.2.7 Exercício para controle do som ........................................................ 13 
2.2.8 Exercícios para dicção ..................................................................... 13 
2.2.9 Exercícios de vocalizes .................................................................... 14 
2.3 Classificação das vozes no coro ......................................................... 15 
2.3.1 Soprano lírico leve ............................................................................ 15 
2.3.2 Soprano Lírico .................................................................................. 15 
2.3.3 Soprano Dramático .......................................................................... 15 
2.3.4 Soprano Spinto ................................................................................ 16 
2.3.5 Mezzo (meio/intermediário) Soprano Leve ....................................... 16 
2.3.6 Mezzo-Soprano ................................................................................ 17 
2.3.7 Contralto ........................................................................................... 17 
2.3.8 Tenor Leve ....................................................................................... 17 
2.3.9 Tenor Lírico ...................................................................................... 18 
2.3.10 Tenor Dramático ............................................................................. 18 
2.3.11 Tenor Spinto ................................................................................... 18 
2.3.12 Barítono Lírico ................................................................................ 19 
2.3.13 Barítono Dramático ........................................................................ 19 
2.3.14 Baixo-Barítono ............................................................................... 20 
2.3.15 Baixo .............................................................................................. 20 
2.3.16 Baixo Profundo ............................................................................... 20 
3 UNIDADE III – REPERTÓRIO E PRÁTICA CORAL .................................... 22 
 
1 UNIDADE I – HISTÓRIA E TIPOS DE CORAIS 
 
1.1 História e evolução do canto coral: breve contexto histórico do canto 
coral 
 
OBJETIVOS 
Compreender o contexto histórico do canto coral; 
Conhecer os estilos musicais compostos para a voz; 
Entender as alterações realizadas nas composições vocais. 
 
Esta Unidade contém um breve contexto histórico sobre a utilização da 
voz ao longo dos anos, especificamente entre os séculos IX e XVII. Veremos a 
passagem da monodia para a polifonia e do modalismo para o tonalismo, assim 
como algumas alterações composicionais e certas características do 
cantochão, da frottola, dos madrigais, das óperas, dos oratórios e das cantatas. 
Não é objetivo desta Unidade fazer uma análise profunda musicológica, pois 
temos mais de 600 anos de história, mas apresentar os principais aspectos da 
música vocal. 
 
A música na antiguidade era puramente melódica, ou seja, não havia 
ainda o conhecimento de uma certa harmonia (concepção vertical). “Parece 
que o canto ou a execução instrumental em duas ou mais partes eram 
desconhecidos, embora dificilmente seja possível que, uma vez ou outra, não 
ocorressem acidentalmente” (LOVELOCK, 1899, p. 24). Assim, mesmo com o 
desconhecimento sobre harmonia naquela época, é bem provável que tenham 
acontecido encontros de acordes em breves momentos quando os músicos 
tocavam ou cantavam. 
Nesse sentido melódico, durante toda a Idade Média (aproximadamente 
século IX até o século XV, cerca de 1450) a música era cantada e possuía uma 
única linha melódica. Nesse tempo, a Igreja exerceu uma forte influência em 
vários aspectos, e um deles foi sobre a música. O cantochão foi a base musical 
desse período, sendo um estilo para ser cantado. “É bastante incerto que 
instrumentos fossem usados em igrejas antes do século IX (...)” (LOVELOCK, 
1899, p. 25). Porém, o único instrumento musical aceitável dentro das igrejas 
foi o órgão, pois o mesmo não era utilizado nas músicas não religiosas. 
Qualquer outro tipo de instrumento era proibido, porque eles eram usados em 
repertórios seculares. Depois de várias discussões entre as autoridades 
eclesiásticas, passou-se a autorizar a utilização desses instrumentos 
(LOVELOCK, 1899). 
Mas o importante é entendermos que a música na Igreja foi puramente 
melódica até meados do século X, tinha uma extensão de apenas uma oitava e 
não tinha uma métrica rígida. “Antes do século XII não se pensava em valores 
definidos de notas (...)” (LOVELOCK, 1899, p. 26). Não havia esse sistema de 
duração de som e silêncio que conhecemos hoje, como mínima, semínima, 
colcheia, e as demais. 
Na metade do século X uma peça de nome Música Enchiriadis foi 
composta com a utilização da duplicação da melodia principal em quartas e 
quintas paralelas. Infelizmente, não se tem certeza da autoria do compositor, 
pois a peça é de um manuscrito muito antigo. No entanto, já foi atribuída a 
Abade Otger, e anteriormente a um frade flamengo conhecido como Hucbald 
(LOVELOCK, 1899). Essa música foi muito relevante para a história musical, 
porque mostrava um certo método de canto nos uníssonos ou nas oitavas. Era 
o princípio do Organum. 
De forma bem simples, o organum consistia na duplicação da melodia 
principal do cantochão para uma quarta ou quinta justa descendente. Isso 
demonstrou as primeiras tentativas de uma polifonia. Assim, o cantochão 
passou a ser chamado de Vox Principalis (voz principal) e a parte duplicada de 
Vox Organalis (voz organal). Além dessas características, a voz principal 
passou a ser duplicada na sua oitava abaixo e a voz organal na sua oitava 
acima, ficando num movimento paralelo em quatro partes. 
No tempo de Guido d’Arezzo, o organum para uma quarta abaixo foi o 
único aceitável e o de quinta começou a não ser mais utilizado. Regras 
passaram a ser desenvolvidas para esse organum de quarta, gerando um 
campo de outras possibilidades, como o movimento obliquo (o organum ficava 
fixo e somente a voz principal se movia) e depois o movimento contrário (o 
organum ia em direção oposta ao da voz principal). 
Outras mudanças ainda no período medieval foi a inserção de intervalos 
de terças e depois de sextas. O movimento contrário passou a ter muito mais 
ênfase, a oitava duplicada das vozes principal e organalfoi caindo em desuso. 
Os compositores passaram a escrever, simplesmente, em duas partes as 
canções. A voz principal passou a ser chamada de tenor (em latim significa 
tenere, ou seja, o mesmo que manter). Uma voz mais alta que a do tenor 
passou a se mover livremente, cantando um grupo de notas numa mesma 
sílaba, chamando-se de melisma. Assim, essa voz passou a ser conhecida 
como organum melismático. 
Outras alterações foram a inserção de letras diferentes nas vozes mais 
agudas que a do tenor. A segunda voz foi chamada de motetus, que acabou 
desencadeando um estilo musical popular denominado moteto. A terceira voz 
(triplum), possuía notas mais rápidas e em algumas composições era em outro 
idioma. Depois, outros compositores elaboraram o conductus. Consistia em 
criar uma melodia acima do tenor, o que poderia ser em uma, duas, três e até 
mais vozes. Nessas composições de conductus não havia textos diferentes 
como nos motetus, ou seja, todas as vozes apresentavam a mesma letra. Por 
meio do conductus, surgiram as trocas de vozes: enquanto uma cantava um 
ponto A e depois B, ao mesmo tempo, outra voz fazia B e depois A. 
A partir do século XVI (fundia-se o Renascimento) muitas modificações 
foram surgindo. O motetus, por exemplo, passou a ser polifônico e com várias 
composições de três até oito vozes. No entanto, o compositor Thomas Tallis 
compôs um arranjo para coro de quarenta vozes possuindo oitenta e cinco 
partes. Porém, ele não foi o único a tal proeza e complexidade. 
O compositor Williaert passou a compor obras para coro duplo de forma 
significativa, principalmente pelos recursos que a Catedral de São Marcos 
(Veneza) possuía: dois órgãos e dois coros. Sucessores desse compositor 
passaram a criar peças em escala ainda muito mais expressiva, como Cipriano 
da Rore e Giovanni. Ainda houve o surgimento de um grande nome, William 
Byrd (Inglaterra). Compositor muito versátil, criava obras sacras ou seculares, 
para coro ou instrumento. Suas peças possuíam uma expressividade 
emocional muito intensa, sendo que suas três missas para três, quatro e cinco 
vozes, foram consideradas as mais notáveis dentre o repertório sacro. 
A música durante o século XVI foi se desenvolvendo e as técnicas para 
composição coral foram crescendo ainda mais. “Os compositores estavam 
prontos e aptos a aplicar os mais recentes métodos à tarefa de musicar 
poemas adequados” (LOVELOCK, 1899, p. 81). A frottola, um estilo Italiano, 
era, normalmente, uma música popular com características vulgares e fúteis 
em alguns momentos. Todavia, essa vulgaridade e futilidade passou a cair, já 
que muitos compositores passaram a ter compromissos com as cortes. 
Os primeiros madrigais (estilo também italiano) foram compostos para 
quatro vozes e a melodia principal se concentrava na voz mais aguda. Uma 
prática permitida era o acompanhamento de um instrumento, ou para a melodia 
principal que a voz mais aguda estava fazendo, ou para combinar com todas as 
outras vozes. É importante mencionar que o “madrigal era destinado aos 
saraus musicais domésticos; os concertos públicos ainda estavam num futuro 
distante” (LOVELOCK, 1899, p. 82). 
Com o desenvolvimento e crescimento dos madrigais, as gerações 
seguintes de compositores passaram a usar artifícios de contraponto. Ficou 
frequente compor para seis vozes e muitas obras tinham cinco partes. Os 
poemas que vinham sendo musicados, não passavam de doze versos e vários 
temas ainda permaneciam abordando temas sobre o amor. Mas, outros 
madrigais continham temas sobre jogos de crianças e falas de lavadeiras. 
Devido às novas ideias e mentalidades distintas, no início do século XVII o 
madrigal passou a ser modificado até perder forças e ir saindo de moda. 
Ainda havia o madrigal inglês, possuindo três partes: a primeira era o 
madrigal normal, não possuindo refrão e ainda muito contraponto; a segunda o 
Ballet, e a terceira o Ayre. O Ballet era composto para o canto e dança ao 
mesmo tempo, tendo forte métrica e muito pouco contraponto, e também tinha 
dois ou mais versos para não ter muitas repetições. O Ayre era uma 
composição parecida com uma peça solo, mas com acompanhamento vocal ou 
instrumental, geralmente um alaúde. Igualmente ao Ballet, o texto possuía 
estrofes e tessitura simples. 
Também é relevante discorrer sobre as consequências da Reforma 
Protestante na música. Os objetivos de Cranmer (Inglaterra), Lutero 
(Alemanha) e Calvino (Genebra) foram muito próximos em relação à música. 
As letras das músicas eram para serem ouvidas, entendidas e cantadas pela 
própria congregação. “Os calvinistas foram, em certos aspectos, os mais 
radicais, permitindo apenas versões métricas dos salmos. Os hinos, feitos pelo 
homem e não bíblicos, foram considerados inaceitáveis” (LOVELOCK, 1899, p. 
87). Lutero era músico assíduo e deu muito destaque para o canto na igreja, 
sendo ainda a favor da inserção de coros profissionais na congregação. 
Iniciando o século XVII (fundia-se o barroco), período muito expressivo 
de crescimento musical, as vozes passaram a ter maior liberdade rítmica, 
praticamente se estreitando a métrica da fala e ainda o uso mais livre de 
dissonâncias nas composições. É importante mencionar que durante esse 
século, aproxidamente na sua finalização, o sistema modal ruiu, dando lugar ao 
tonalismo (maior ou menor). Surgem as óperas, o oratório, a fuga, a suíte, a 
sonata e o concerto. 
Com as ideias musicais mais novas, a ópera passou a ter um grande 
significado. Antes mesmo do fim do século XVI, foram escritos alguns 
madrigais-óperas. Eram “divertimentos em que era encenada uma obra 
dramática, entremeada com o canto de madrigais. Em outras palavras, era uma 
espécie de teatro com música incidental” (LOVELOCK, 1899, p. 115). Ainda na 
transição de um século para o outro, o compositor Orazio Vecchi compôs 
vários madrigais em cinco partes, mas somente para voz. Infelizmente, essas 
músicas não tiveram tanto valor assim. 
A ópera Dafne, do compositor Jacopo Peri, foi a primeira peça dramática 
e acompanhada por instrumentos, sendo apresentada em 1597. No ano de 
1600 foi exposta a ópera Eurydice, de Peri e Caccini, seguida por outras obras 
nesse mesmo ano. Claudio Monteverdi, considerado um gênio criativo e de 
relevante expressão dramática, compôs sua primeira ópera La Favola d’Orfeo 
(A Lenda de Orfeu) e foi apresentada em 1607. Monteverdi passou a utilizar um 
coro especificamente para pontos de grande dramaticidade, o que passou a ser 
chamado de ária, ou seja, “uma melodia devidamente organizada comentando 
a ação que começa a aparecer como recurso para quebrar a monotonia” 
(LOVELOCK, 1899, p. 117). 
As primeiras óperas não tinham apresentações em público, pois eram 
privadas. Somente em 1637 é que surgiu o Teatro di San Cassiano em Veneza 
para apresentações públicas. Foi tão importante essa iniciativa, que Veneza 
passou a ter onze teatros de ópera até antes do final do século XVII. 
Na metade desse século, o compositor Alessandro Scarlatti foi 
considerado o maior nome na ópera. Ele padronizou a ária no esquema ABA, 
ou seja, seção de abertura, depois seção contendo um contraste e em seguida 
a repetição da seção inicial. Criou dois distintos recitativos, o recitativo secco, 
com movimento simples e rápido e sendo acompanhado de baixo cifrado no 
cravo; e o recitativo accompagnado ou stromentato (acompanhado ou 
instrumentado), utilizado para pontos onde tinham muitas emoções. 
Na França, as óperas mais antigas tinham uma ligação expressiva com 
o balé cortesão, o que foi considerado peça chave para toda ópera. Lulli, 
considerado um dos grandes compositores da época, escreveu cerca de vinte 
óperas juntamentecom a colaboração de Quinault. Essas obras de Lulli, 
possuíam muito mais a participação do coro em relação às óperas italianas. 
As óperas alemãs tiveram início com a música do compositor Heinrich 
Schütz, conhecida como Dafne. No entanto, essa peça se perdeu, fato que deu 
margem para a importação de óperas italianas. Mas em 1678 surge a ópera 
Adam und Eva, do compositor Johann Theile, peça realmente alemã. Reinhard 
Keiser foi considerado o pai da ópera alemã e suas obras eram impecáveis no 
estilo alemão. 
Na Inglaterra, a ópera não obteve um grande resultado. Em todo o 
século XVII, o estilo Masque foi o equivalente inglês mais próximo da ópera. O 
mesmo apresentava música, poesia, bailado e indumentária, e ainda efeitos 
cênicos e mecânicos extravagantes. Essas características foram consideradas 
próximas da ópera francesa. “A única grande ópera inglesa do período é Dido e 
Enéias, de Henry Purcell” (LOVELOCK, 1899, p. 122). 
O oratório passou a ser desenvolvido de forma paralela à ópera. Tem 
suas origens nos laudi (século XIII), músicas devocionais, sendo muitas 
escritas por monges franciscanos. Depois, inseriu-se dramatizações nas 
cerimônias religiosas com música (século XIV). No início do século XVI, via os 
laudi, surgiram as representações sacras (sacre rappresentazioni). “Eram, 
praticamente, óperas sobre temas religiosos, incluindo laudi, canções 
seculares, interlúdios instrumentais e danças” (LOVELOCK, 1899, p. 122). 
Ainda houve o Diálogo, que prefigurava o oratório. Constituía-se de 
diálogos entre duas pessoas, permeados com movimentos corais, estes tendo 
muito contraponto. Normalmente, tinha uma característica meditativa. 
Depois dos anos de 1600, o oratório foi recebendo alterações. Uma ária 
foi inserida e um narrador (Historicus) passou a fazer esclarecimentos sobre o 
desenvolvimento da história. 
 
Cessaram as representações em palco e a forma passou a ser 
essencialmente o que é hoje, a apresentação musical de uma história 
sagrada, incluindo recitativos, solos, duetos, etc. e movimentos 
corais, todos com acompanhamento musical. As histórias eram 
extraídas em grande parte do Antigo Testamento [...] (LOVELOCK, 
1899, p. 124). 
 
Durante o século XVII, o madrigal passou a perder forças dando lugar à 
cantata. Muitas composições, publicadas como madrigais, foram sendo 
classificadas como cantatas. “Em sua forma mais elementar, a cantata era uma 
história curta contada em recitativo, com um acompanhamento simples sob o 
título de Cantata da Camera” (LOVELOCK, 1899, p. 125). Inseriu-se a ária, e o 
acompanhamento ficou mais elaborado, normalmente com emprego de duas 
vozes dialogando entre si. 
A cantata, assim como os madrigais de períodos anteriores, era para ser 
executada em casa, mantendo objetivos domésticos. Os concertos públicos só 
foram surgindo no final do século XVII, mais precisamente em 1672 e 1678 
(Londres). 
Resumidamente, ao longo de todo o século XVII, a música foi recebendo 
importantes mudanças. Os sistemas polifônicos e modais foram caindo em 
desuso, a rítmica flexível deu lugar ao mensurável, muitas vezes chamado de 
“a tirania da barra de compasso” (LOVELOCK, 1899, p. 132). As dissonâncias 
foram tratadas com mais ênfase, e as palavras e o uso de vozes receberam 
novas atitudes. Foi “um século de transição, surpreendentemente fértil em 
novas ideias, produzindo música que é de interesse muito maior do que 
meramente histórico” (LOVELOCK, 1899, p. 133). 
 
Resumo 
 
Vimos nesta Unidade que durante muitos anos o cantochão foi o estilo musical 
predominantemente vocal e utilizado nas igrejas católicas, e ainda é cantado 
atualmente em algumas congregações. O organum foi muito importante para o 
que estava por vir em relação às composições vocais, fato que também 
contribuiu para as peças instrumentais. O que antes se restringia apenas a 
intervalos de quartas e quintas paralelas, foi sendo expandido para outros 
intervalos, e ainda as formas de utilização das letras e métricas nos cantos. A 
partir de então, começaram a surgir outros estilos como a frottola, os madrigais, 
as óperas, os oratórios e as cantatas, e ainda grandes apresentações privadas 
e públicas em teatros. Essas características desenvolveram um espírito de 
maior liberdade aos compositores em seus arranjos, favorecendo os grupos 
corais que conhecemos em nossos dias. 
 
REFERÊNCIAS 
 
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Tradução de Maria Teresa 
Resende Costa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986. 
 
LOVELOCK, William (1899). História concisa da música. Tradução de Álvaro 
Cabral. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001. 
2 UNIDADE II – TÉCNICA E CLASSIFICAÇÃO VOCAL 
 
OBJETIVOS: 
Aplicar as técnicas vocais básicas para o canto coral; 
Entender sobre as partes integrantes do aparelho fonador; 
Desenvolver os exercícios para a respiração e vocalizes; 
Compreender os tipos de classificação vocal. 
 
2.1 Partes integrantes do aparelho vocal e suas funções 
 
Nesta Unidade, estudaremos as principais partes do aparelho vocal e as 
suas funções. Conhecê-las será importante para o aprendizado como cantor ou 
para desenvolvermos um trabalho com um grupo coral, pois todo o conjunto 
que contribui para o fluir do canto não é como um instrumento musical com 
cordas de aço, por exemplo. As pregas vocais são delicadas e necessitam de 
certos cuidados, assim como os demais órgãos do conjunto fonador. Assim, 
selecionamos alguns exercícios para respiração e dicção, como a indicação de 
uma videoaula sobre vocalizes. Ainda nesta unidade, vamos rever a 
classificação das vozes soprano, contralto, tenor, barítono e baixo, estudadas 
na disciplina de técnica de expressão vocal. 
 
A nossa respiração tem a função de emissor da voz falada ou cantada, 
gerando o som. “O estudo da respiração é, pois, a base da técnica vocal” 
(MATHIAS, 1986, p. 36). Ainda tem a função principal de levar o oxigênio para 
as células do corpo e retirar o bióxido de carbono que está em excesso. 
O nariz, a traqueia, os pulmões e o diafragma fazem parte do aparelho 
respiratório. O ar passa pelo nariz ou boca, vai em direção da traqueia e chega 
aos pulmões. Nesse processo, os pulmões inflam, as costelas se separam e a 
caixa torácica é expandida. 
 
Figura 01 – Caixa Torácica 
 
 
 
 
 
 
Fonte: https://pt.depositphotos.com/64768891/stock-photo-human-ribcage-x-
ray.html 
 
Os músculos intercostais e as cartilagens permitem a elasticidade da 
caixa torácica, fazendo a união das costelas. O músculo transversal diafragma, 
tem a função de separar os órgãos respiratórios dos digestivos. 
Na respiração, existem dois momentos distintos: a inspiração e a 
expiração. No primeiro (inspiração), o ar entra pelo nariz, passa pela garganta 
e entra nos pulmões. Precisa ser realizada sempre pelo nariz, pois nele o ar 
está sendo filtrado e aquecido, antes de ir para a garganta (MATHIAS, 1986). É 
significativo fazer exercícios de respiração profunda diariamente, o que irá 
favorecer o controle dos músculos da respiração. No entanto, não é necessário 
inspirar de mais, mas deixar o ar sair com economia (MATHIAS, 1986). Este 
último é o momento da expiração, a saída do ar do nosso organismo. 
Outro órgão responsável pela respiração e também pela fonação é a 
laringe. Em duas de suas cartilagens estão as pregas vocais (conhecidas 
popularmente por cordas vocais). Essas cartilagens comandam os movimentos 
dessas pregas. Assim, o ar que passa será posto em movimento nas pregas 
vocais. 
 
Sugestão de filmes ou vídeos 
Assista ao vídeo sobre a laringe e pregas vocais clicando em: 
https://www.youtube.com/watch?v=nbYpgDPdi50Ainda que o ar esteja passando pelas pregas vocais, “o som produzido 
pelo vibrador precisa sofrer um tratamento ressonancial” (MATHIAS, 1986, p. 
38). Os ressonadores boca, faringe e nariz irão fazer um tratamento especial 
nesse som. Após os harmônicos serem fortalecidos, o som terá mais 
qualidade, caracterizando a voz de cada pessoa, ou seja, o timbre de cada um. 
 
Sugestão de filmes 
Assista ao vídeo sobre ressonadores clicando em: 
https://www.youtube.com/watch?v=qCx3S4DiGUE 
 
Também há os órgãos da articulação. Sendo eles: lábios, dentes, palato 
duro, palato mole, mandíbula e língua. Todos são responsáveis para a 
formação das palavras. 
 
Articulação nítida é o melhor meio de dosar o ar. A articulação é a 
parte mecânica da palavra. A dicção é a maneira mais ou menos 
estética de articular, de pronunciar as palavras. A dicção está a meio 
caminho entre a articulação, que a serve, e a interpretação a que 
serve. Uma boa dicção é sinônimo de boa interpretação. A 
interpretação é a meta, a culminância de todo trabalho vocal 
(MATHIAS, 1986, p. 39). 
 
 
Figura 2 – Órgãos da articulação 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fonte: http://www.estudiodevoz.com.br/2012/06/articuladores-e-
ressonadores-da-voz.html 
 
Todos esses órgãos mencionados anteriormente, estão sendo 
comandados “pelo sistema nervoso central, controlado pelo ouvido e com 
características pessoais determinadas pela constituição do indivíduo, idade, 
sexo, e maior ou menor predominância do sistema endócrino” (MATHIAS, 
1986, p. 38). 
 
2.2 Exercícios de respiração e vocalizes 
 
2.2.1 Exercício em pé 
 
Fique em pé, com sua postura firme, o corpo relaxado e suas mãos na 
cintura. Em seguida, soprar como se estivesse apagando uma vela; fazer uma 
pequena pausa de dois segundos, aproximadamente; inspirar novamente, 
rápido e leve, mas sentindo esse movimento da inspiração na parte de baixo do 
seu tronco e no abdomem; dar mais outra pausa de dois segundos; e dar outro 
sopro, mas com as bochechas, o maxilar inferior e os lábios relaxados (repetir 
3 vezes). Este exercício pode ser feito com a própria vela. No entanto, é 
preciso controlar o sopro para não apagar a chama. 
 
Sugestão de filme 
Assista ao vídeo disponível clicando no link a seguir: 
https://www.youtube.com/watch?v=uMV0wx6ao5M] 
 
 
 
2.2.2 Exercício deitado 
Ficar deitado no chão, deixando o corpo ficar relaxado. Em seguida, 
colocar as mãos em cima da barriga e sentir o movimento natural da 
respiração. Após esse momento, soprar forte, imaginando estar apagando uma 
vela que está no teto. 
 
2.2.3 Exercício com “S”, “Z” e “F” 
 
Estando em pé, fazer o sopro com o som em “S”, como se fosse um 
pneu esvaziando. Soltar esse ar levemente (pode ser repetido 3 vezes). 
Depois, você pode utilizar o som do “Z”, como o som de uma abelha e depois o 
“F”. Este último, os dentes superiores irão tocar os lábios inferiores. 
 
2.2.4 Exercício com retenção de ar 
 
Você precisar inspirar o máximo de ar que conseguir, segurar esse ar 
contando bem baixo, 1, 2 e 3, economizando a quantidade máxima de ar, 
observando até quando irá aguentar. Depois, fazer uma pequena pausa para 
depois repetir o exercício. 
 
2.2.5 Exercício com inspiração máxima 
 
Inspirar a quantidade máxima de ar que você conseguir; segurar o ar e 
cantar a vogal “A”, indo até o final da respiração. 
 
2.2.6 Exercício para controle de ar 
 
Expirar, depois inspirar, segurar o ar e ir liberando devagar. Depois 
desse exercício, expirar em “S”, inspirar, segurar o ar e soltar em “Z”. 
 
2.2.7 Exercício para controle do som 
 
Expirar, depois inspirar, segurar o ar e depois soltar emitindo uma nota 
longa em MU. Fazer esse exercício em dinâmica piano. 
 
2.2.8 Exercícios para dicção 
 
Todos esses exercícios podem ser feitos com um lápis ou uma caneta, 
por exemplo, entre os dentes. Isso irá proporcionar uma dicção bem melhor. 
Após usar o lápis ou a caneta, repita o exercício sem o uso dos mesmos. 
 
Nº 01 
 
O rato guerreiro da guerra residia na rua das Rosas Rubras, rente à residência 
do ruivo risonho rei Renato; 
 
O cricri do grilo clamou para o frade, as freiras e o padre que queimou o braço; 
 
Pedro Prado Poderoso tropeçou em Caio e quase caiu; 
 
O livro raro traz histórias de trechos ilustrados; 
 
É rara a barra de prata com peras, cerejas e laranjas em jarras; 
 
O rato roeu a rede rubi da roseira da rua das Rosas Rubras; 
 
O rei de Roma ruma rápido à Madri; 
 
O remador amarrou rente o remo; 
 
O tambor rufará rápido; 
 
O urubu ficou jururu na parede de fora. 
 
 
 
 
Nº 02 
 
O prestidigitador prestativo e prestatário está prestes a prestar a prestidigitação 
prodigiosa e prestigiosa; 
 
A prataria da padaria está na pradaria prateando prados prateados; 
 
Os quebros e requebros do samba quebram os quebrantos dos falsos santos; 
 
Brito britou de brilhantes, brincando de britador; 
 
Branca branqueia as cabras brabas nas barbas das bruacas e bruxas 
branquejantes; 
 
Trovas e trovões trovejam trocando quadros trocados entre os trovadores 
esquadrinhados nos quatro cantos; 
 
O dromedário destruiu as drogas da drogaria Andrômeda, porque foi drogado 
com a droga quadrada; 
 
As bruzundungas do bricabraque do Brandão abrangem broqueis de bronze 
brunidos, brocados bruxoleantes, brochuras, breviários, abraxas brasonadas, 
abrigos e brinquedos; 
 
A hidra, a dríade e o dragão, ladrões do dromedário do Druida foram 
apedrejadas; 
 
A frota de frágeis fragatas fretadas por frustrados franco-atiradores, enfreadas 
de trio, naufragou na refrega com frementes frecheiros africanos. 
 
2.2.9 Exercícios de vocalizes 
Sugestão de filmes 
Para saber mais sobre os exercícios de vocalizes, assista ao vídeo clicando no 
link a seguir: https://www.youtube.com/watch?v=9XReo6_AuHU 
 
 
 
 
2.3 Classificação das vozes no coro 
 
Conforme Castro (2018), a classificação das vozes é via timbre e não 
pelo alcance da voz ou pela tessitura. Assim, vamos ver, na partitura, a 
tessitura que mais se aproxima dos timbres. É importante lembrar que cada 
nota tem a sua numeração na pauta. Então, rever sobre escala geral. 
 
 
 
 
2.3.1 Soprano lírico leve 
 
Essa voz vai do Si dois (2) até o Mi cinco (5). 
 
Fonte: Castro (2018) 
 
2.3.2 Soprano Lírico 
 
Essa voz vai do Dó três (3) até o Ré cinco (5). 
 
Fonte: Castro (2018) 
 
2.3.3 Soprano Dramático 
 
Essa voz vai do Si dois (2) até o Dó cinco (5). 
 
 
Fonte: Castro (2018) 
 
2.3.4 Soprano Spinto 
 
Essa voz vai do Si dois (2) até o Si quatro (4). 
 
Fonte: Castro (2018) 
 
Em linhas gerais, a voz da soprano vai do Si dois (2) até o Mi cinco (5). 
 
 
Fonte: Elaborada pelo Autor (2019) 
 
Todas essas classificações anteriores são vozes femininas que estão 
entre as notas mais graves e agudas. 
 
2.3.5 Mezzo (meio/intermediário) Soprano Leve 
 
Essa voz vai do Lá dois (2) até o Si bemol quatro (4) ou Lá sustenido 
quatro (4). Essas são notas enarmônicas. 
 
Fonte: Castro (2018) 
 
2.3.6 Mezzo-Soprano 
 
Essa voz vai do Lá dois (2) até o Lá quatro (4). 
 
Fonte: Castro (2018) 
 
De forma geral, a voz meio soprano vai do Lá dois (2) até o Si bemol 
quatro (4). 
 
 
Fonte: Elaborada pelo Autor (2019) 
 
2.3.7 Contralto 
 
Essa voz, também feminina, e a mais grave, vai do Sol dois (2) até o Fá 
quatro (4). 
 
Fonte: Castro (2018) 
 
2.3.8 Tenor Leve 
 
A partir dessa classificação,todas as demais também são vozes 
masculinas. Essa voz vai do Dó três (3) até o Ré cinco (5). 
 
Fonte: Castro (2018) 
 
2.3.9 Tenor Lírico 
 
A voz do tenor lírico vai do Dó três (3) até o Dó cinco (5). 
 
 
Fonte: Castro (2018) 
 
2.3.10 Tenor Dramático 
 
O tenor dramático tem a extensão do Dó três (3) até o Si quatro (4). 
 
Fonte: Castro (2018) 
 
2.3.11 Tenor Spinto 
 
A voz do tenor spinto vai do Si dois (2) até o Si quatro (4). 
 
Fonte: Castro (2018) 
 
Em geral, a voz masculina tenor vai do Si dois (2) até o Ré cinco (5). 
 
 
Fonte: Elaborada pelo Autor (2019) 
 
2.3.12 Barítono Lírico 
 
A voz masculina barítono é escrita na clave de fá. Está entre o Si um (1) 
e o Lá três (3). 
 
Fonte: Castro (2018) 
 
2.3.13 Barítono Dramático 
 
A voz do barítono dramático vai do Lá um (1) até o Sol três (3). 
 
 
Fonte: Castro (2018) 
 
Em geral, a voz do barítono vai do Lá um (1) até o Lá três (3). 
 
Fonte: Elaborada pelo Autor (2019) 
 
2.3.14 Baixo-Barítono 
 
Essa voz está entre o Sol um (1) e o Fá três (3). 
 
Fonte: Castro (2018) 
 
2.3.15 Baixo 
 
O baixo tem a voz entre o Mi um (1) e o Mi três (3). 
 
Fonte: Castro (2018) 
 
2.3.16 Baixo Profundo 
 
O baixo profundo vai do Dó um (1) até o Ré três (3). 
 
 
Fonte: Castro (2018) 
 
De forma geral a voz do baixo vai do Dó um (1) até o Fá três (3). 
 
Fonte: Elaborada pelo Autor (2019) 
 
 
Resumo 
 
Nessa Unidade estudamos as partes que compõem o nosso aparelho vocal e 
as suas funcionalidades. Assim, é importante manter um hábito saudável antes, 
durante e depois do ato de cantar (rever a Unidade 4 do slide de conteúdo da 
disciplina de Técnica de Expressão Vocal). Também aprendemos alguns 
exercícios para o trabalho da respiração e vocalizes. Estes não são exemplos 
únicos, existem muitos outros em obras sobre técnica vocal. É significativo 
manter o bom senso em relação ao tempo utilizado para cada exercício, para 
não cansar a voz, pois, dessa forma, a prática no canto ficará comprometida. E 
por último, estudamos as cinco classificações vocais: soprano, contralto, tenor, 
barítono e baixo. Aprender cada uma delas favorecerá o seu trabalho com 
grupos corais, como cantor, como um regente ou como professor de música. 
 
Referências 
 
CASTRO, Ciro de. Técnicas de Expressão Vocal. São Luís: S/N, 2018. 
 
MATHIAS, Nelson. Coral: um canto apaixonante. Brasília: Musimed, 1986. 
 
 
3 UNIDADE III – REPERTÓRIO E PRÁTICA CORAL 
 
OBJETIVOS 
 
Dividir as vozes em um coro; 
Escolher repertório para trabalhar com o canto coral; 
Entender a sonoridade do grupo coral. 
 
Esta Unidade é o ponto para o desenvolvimento da prática do canto em 
coro (grupo). Ela contém repertório para o canto em uníssono e ainda para 
divisão de vozes. Todas as músicas selecionadas são do repertório popular e 
folclórico brasileiro. É muito importante você conhecer seu tipo de voz, pois 
cantar numa região incorreta pode prejudicar as pregas vocais a curto, médio 
ou a longo prazo. Todos esses pontos são relevantes para o bom trabalho com 
o canto coral, tanto para quem já o desenvolve como para aqueles futuros 
professores de música. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Sugestão de sites 
Para saber mais sobre outros tipos de repertórios e os devidos arranjos, 
acesse os links a seguir: 
https://www.coralinfantil.com.br/partituras 
http://www.festivaldecorais.com.br/index.php/arranjos/?l=A 
http://www.sesc.com.br/portal/site/sescpartituras/home/ 
http://www.projetoguri.org.br/livros-didaticos/ 
 
Resumo 
 
Nesta Unidade, sugerimos músicas brasileiras com arranjos de Heitor Villa 
Lobos, Vinícius de Moraes e Carlos Alberto Pinto para a prática do canto em 
grupo. Uma foi para o canto em uníssono, outra para o trabalho do cânone, e 
as demais com arranjos diversos. Todas elas possuindo métricas, andamento, 
tonalidade e fórmula de compasso distintos. 
 
REFERÊNCIAS 
 
CORAL INFANTIL. Disponível em: https://www.coralinfantil.com.br/partituras 
 
FESTIVAL DE CORAIS. Disponível em: 
http://www.festivaldecorais.com.br/index.php/arranjos/ 
 
LOBOS, Heitor Villa. Canto Orfeônico: marchas, canções e cantos marciais 
para educação consciente da unidade de movimento. v. 1. Sampaio Araujo & 
Cia, 1940. 
 
LOBOS, Heitor Villa. Guia Prático: estudo folclórico musical. v. 1. Irmãos 
Vitale, 1941.