Música Renascentista

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CAPÍTULO II
 
A MÚSICA MEDIEVAL - do século 7 ao 15
 
1 - Introdução
 
O termo “medieval” vem da expressão latina "medium aevum" (época intermediária) dada pelos historiadores renascentistas ao período compreendido entre o desaparecimento do Império Romano e os novos interesses pela cultura greco-romana no século 15. O regime sócio-econômico predominante foi o feudalismo, caracterizado pela exploração da terra e por uma complexa hierarquia político-militar entre as pessoas. Este regime dividiu a Europa em minúsculos territórios. O fator de coesão era a Igreja Católica que, de fato, decidia o destino de todos.
É um engano qualificar este período como a "Idade das Trevas": ao contrário, a sua rica produção cultural sintetizou os conhecimentos greco-romanos, germânicos, árabes, judaico-cristãos, bizantinos, etc., manifestou-se em todas as áreas artísticas (arquitetura, marcenaria, artes visuais como pintura, escultura, vitrais, iluminuras etc., literatura como canções de gesta, romances de cavalaria, baladas, fábulas etc.) e continuou a investigar os princípios da ciência e da filosofia. Os seminários e conventos mantiveram gigantescas bibliotecas. Enfim, este período, mesmo com suas guerras, epidemias, fanatismos, misticismos, etc. preservou a civilização humana na sua integridade. O campo musical nos dá uma pequena mostra da riqueza cultural do período.
 
2 – Música religiosa medieval 
 
As músicas mais antigas, que podemos executar com muita fidelidade, são os cantos gregorianos criados para o culto católico. 
 
Da música cristã primitiva só nos restam os poemas, mas, mesmo assim, os pesquisadores percebem que a origem dos cânticos era muito diversificada: 
        salmos e hinos religiosos dos judeus; 
        canções profanas de outras culturas (Grécia, Roma, entre outras) adaptadas ao pensamento cristão 
        criações próprias cristãs
 
Até o século 4, todos os fiéis participavam das várias cerimônias, cantando, batendo as mãos e os pés, dançando discretamente e até tocando instrumentos, tais como: harpa, saltério, órgão, trompete, sinos etc.
 
No século 5, a Igreja Católica, querendo uniformizar o seu culto em todos os lugares, tratou de desenvolver um estilo único e criar uma escritura musical exata. Para suplementar isto fundou a "Schola Cantorum", em Roma, onde os padres-compositores deveriam estudar. A partir de então um coro profissional passou a exercer todas as funções musicais nas cerimônias. Instrumentos não eram mais permitidos, pois foram considerados pelo clero, como terrenos ou demoníacos, enquanto a voz humana foi valorizada por ser uma criação divina. Mesmo assim, algum instrumento era utilizado, com ou sem autorização dos religiosos, para sustentar a correta afinação do coro. Depois de muitos debates, o canto gregoriano foi oficializado no início do século 7.
 
2.1 – Ars Antiqua – séculos 7 a 13 
A música medieval denominada "Ars Antiqua" (arte antiga) é aquela que abrange desde o canto gregoriano até a invenção do moteto, dos séculos 7 ao 13. 
2.1.a - Características 
A música religiosa deste período é estreitamente ligada ao canto gregorian que serve de base para todas as composições. Sua sonoridade é muito diferente da nossa realidade, mas, também por causa disto, os cantos gregorianos nos envolvem, criando um clima de tranqüilidade e as primeiras experimentações do organum nos aparecem como curiosidades experimentais e ruidosas. Nesta época criaram a terminologia musical (incluindo o nome das notas), criaram a 
grafia e desenvolveram as primeiras teorias musicais ocidentais. 
2.1.b - Canto Gregoriano - século 7 
Gregório I, papa entre 590 a 604, e outros compilaram, compuseram e organizaram vários poemas e canções, que foram reunidos nos livros:
-         Graduale (cantos solos e corais para todas as festas católicas)
-         Kyriale (cantos para as partes fixas das missas) 
-         Antiphonale (cantos, hinos e orações dos monges)
 
Esta música tem as seguintes características:
-         é o canto oficial da Igreja Católica; 
-         o texto é em latim; 
-         a importância é dada ao texto e não à música (objetivo é propagar a fé e não fazer um recital); 
-         deve ser cantado, obrigatoriamente, só por homens (mas recentes pesquisas em conventos, descobriram milhares de cânticos compostos e interpretados por mulheres); 
-         não pode ter acompanhamento instrumental de qualquer espécie; 
-         é prosódico (um tipo de canto falado);
-         melodias simples com pouca mudança de notas e uma tessitura menor que uma oitava;
-         monofônico (uma única linha melódica); 
-         diatônico (escalas sem alteração cromática ou microtonal); 
-         modal (escalas de sete sons, ligeiramente diferentes das nossas escalas); 
-         o ritmo depende das palavras, portanto é livre de fórmulas de compasso; 
-         não tem preocupação com a dinâmica; 
-         o andamento, geralmente, é lento; 
-         os compositores são anônimos, pertencentes ao clero.
 
A melodia do canto gregoriano depende da forma do poema e se desenvolve numa linha quase que infinita, descendo e subindo por graus conjuntos e com raros saltos intervalares. Ela tem caráter sereno e é uniforme em suas nuances.
Não havia um regente, apenas os ensaiadores ou professores de canto que regiam o grupo com o rolo da partitura, apelidado de "solfa" (uma espécie de brincadeira com os nomes das notas - e daí vem a palavra "solfejo", treino melódico-rítmico). Escrevia-se a música com bico de pena de ponta quadrada e tinta em um rolo de pergaminho, de cor bege. 
 
No século 19 esta música foi batizada, pelos monges de Solesmes (França), de "canto gregoriano", em homenagem àquele papa. Também recebeu o nome de "cantochão" ("cantus planus" em latim) no século 13, para diferenciá-lo do "canto mensurado", quando inventaram as figuras rítmicas, 
 
2.1.c - Organum - séculos 9 a 13
 
A origem mais provável desta palavra é grega e, talvez, signifique "voz". Outros optam por instrumento. Na Idade Média, entretanto, foi o nome que se deu aos primeiros trabalhos polifônicos, ou melhor, às primeiras manifestações documentadas deste tipo de textura musical. Há até pesquisadores demonstrando que era uma técnica não religiosa adotada pelos padres. 
 
Organum também recebeu o nome de diafonia ("conjunto de dois sons" em grego). Partindo do cantochão os compositores acrescentaram uma segunda voz. O cantochão, base desta música, recebeu a denominação de "vox principalis" ou "cantus firmus" ("canto firme" em latim). A segunda voz foi chamada de "vox organalis" ou "discantus" ("canto diferente" em latim). Para embelezar e reforçar a sonoridade, usavam instrumentos.
 
Um tipo especial de organum é o "organum melismático". A palavra "melisma" em grego significa "canção". Na técnica medieval de composição de organa, melisma passou a significar um fragmento melódico ou grupo de notas baseado numa sílaba. Em outras palavras: a voz composta era trabalhada em pequenos fragmentos, fazendo vários movimentos livres com notas curtíssimas, tecendo uma espécie de bordadura em torno das notas do cantochão, que foram transformadas em notas de durações longas. Provavelmente esta técnica teve origem nas improvisações feitas pelos próprios cantores durante os rituais, além de alguma influência popular. 
 
A voz do cantochão passou a se chamar tenor ("sustentador" em latim) porque sustentava as notas longas. Este tipo de organum era cantado no final do ofício religioso, para torná-lo mais solene, nobre e ou impressionante. A invenção deste tipo de ornamentação causou muita polêmica entre os líderes religiosos, pois, muitas vezes, havia uma liberação para o seu uso, outras vezes era controlado e, em outras épocas, era totalmente proibido.
Neste começo passam a elaborar as regras de combinação de notas ou, em termos musicais, principiam a desenvolver as técnicas do contraponto (puntum contra punctum - "ponto contra ponto" em latim).
 
Nos séculos 12 e13, na Espanha e na França, padres pesquisavam um outro tipo de organum, colocando mais vozes acima do canto gregoriano. Primeiro eles compunham o cantus firmus, de origem gregoriana ou de alguma melodia profana, mas deformado pelos melismas. Depois faziam a segunda voz, mais tarde, experimentavam uma terceira voz e, ainda, uma quarta. A composição de cada voz deveria estar relacionada com o cantus firmus. Temos os nome de dois padres-compositores baseados em Notre-Dame: Leonin (c 1163/c 1201) e Perotin (início do século 13). Um outro nome que se preservou para História foi o da abadessa-compositora Hildegard de Bingen (1098/1179 - Alemanha).
 
Com várias vozes cantando simultaneamente, surgiu o problema rítmico: como organizar a escrita destas vozes para que cantem conjuntamente ,sem distorcer a intenção do compositor ?
É claro que eles "sentiam" as durações, mas era preciso criar uma grafia coerente, que procurasse abarcar todas as nuances e sutilezas rítmicas. Assim, no século 13, muitos sinais foram inventados, inclusive para os momentos em que não havia som. 
 
As notas eram escritas nas cores preto, vermelho ou azul conforme as combinações rítmicas. As pausas eram sempre em preto. As figuram tomam as formas de quadrado, retângulo e diamante. Para distribuir no pergaminho todas as partes, os monges escreviam o tenor na parte de baixo e, para as outras vozes, repartiam em colunas na superior. Nas últimas décadas do século 13, todos os organa desaparecem devido a outras experimentações musicais.
 
2.1.d - Outros gêneros religiosos 
 
Sempre houve, independente das ordens e contra-ordens papais, trechos durante as cerimônias católicas (missas, procissões, ofícios dos monges etc.) em que se usavam ou se criavam tipos diferentes de músicas. Estilisticamente eram como os cantos gregorianos, mas com uma maior flexibilidade para se adaptar às funções ritualísticas ou para a participação dos leigos.
 
Exemplos:
-         Aleluia (deformação da palavra jubilus - "alegria" em latim): ornamentação na melodia da palavra; 
-         Amém ("assim seja" em latim): ornamentação na melodia da palavra; 
-         Antífona: alternação de coros; 
-         Hino: canto de louvor para algum santo; 
-         Responsório: melodia para solo e coro; 
-         Salmodia: recitativo solo ou recitativo com solista e coro; 
-         Seqüência: melodia repetida para solista ou para coro; 
-         Tropo: interpolações melódico-textuais entre duas palavras ou frases de um cântico qualquer. 
 
Surgiram novos gêneros:
 
Clausula (século 12) –
Esta palavra significa "fechamento" em latim. Na parte final do organum, o compositor fazia o tenor melismático e as outras vozes eram mais ornamentadas. O cantus firmus original é completamente destruído. Os compositores, muitas vezes, substituíam uma clausula por uma outra, mesmo se a anterior fosse de um outro compositor diferente. A conseqüência da clausula é a destruição completa das melodias gregorianas. Assim os compositores procuram pensar em peças nas quais poderiam criar idéias originais.
 
 
Conductus (século 12/13) 
É uma palavra latina que significa "condução". Era a música que acompanhava a entrada do padre para a missa. O ritmo básico era o de marcha para acompanhar os andar das pessoas. Opcionalmente, havia introdução e poslúdio puramente instrumentais. As melodias não eram baseadas em nenhuma composição anterior, porque dependiam da forma do poema a ser musicado.
 
Moteto (Século 13) 
Moteto é uma palavra que vem do francês e significa "palavra pequena". Na História encontramos muitas grafias diferentes assim como sinônimos: mutetus, motellus, mocteta, modulatio, modulus, cantio etc. Em música passou a significar música com palavras, ou, especificamente, melodia em que foi acrescentado um texto original. 
 
O moteto foi estruturado a partir de técnicas composicionais de vários gêneros: organum de Notre-Dame, conductus, clausula, canções profanas, danças e experimentações contrapontísticas. No início, consistiu na substituição do texto religioso de um organum por um texto novo. Depois desenvolveu-se com a superposição ou a criação de novos textos e melodias acima das vozes originais. 
 
Estas melodias, com o decorrer do tempo, passaram a ser mais elaboradas, influenciadas pela música não-religiosa da época. Ao serem compostas elas eram concatenadas com a voz do cantus firmus, não importando a relação intervalar com as outras vozes. Os idiomas dos textos adicionais eram de origens variadas, podendo ser cantados simultaneamente em línguas diferentes. A forma do moteto era livre porque dependia do poema. Instrumentos reforçavam ou substituíam as vozes humanas. O moteto assumiu diferentes feições com o passar dos séculos, dos estilos e dos propósitos de cada compositor.
 
Em todos estes tipos de músicas (dos organa até os motetos) ainda não havia o regente, apenas ensaiadores, que, no momento da execução, ficavam em algum instrumento, quando este era permitido.
 
2.2 – Ars Nova - séculos 14-15 
 
A expressão Ars Nova (significa, em latim, "arte nova") é o título de um livro do compositor medieval Philip de Vitry, que analisava as novas técnicas composicionais deste período.
 
A música da Ars Nova tem as seguintes características:
-         a polifonia contrapontística domina todos os gêneros de composições religiosas; 
-         uso de melodia profana ou criada pelo compositor como cantus firmus; 
-         técnica do falso bordão (expressão derivada do francês medieval: fors bordon - literalmente "fora do grave"): é uma técnica de composição, harmonização e improvisação oriunda da Inglaterra, que consiste em colocar o cantus firmus no agudo e acrescentar duas linhas melódicas inferiores; 
-         acompanhamento instrumental dobrando e substituindo as vozes; 
-         como as músicas tornaram-se mais complexas, foi necessário alguém para coordenar todo o grupo: apareceu então a figura do mestre de capela (literalmente um professor de música de uma igreja) que dirigia com a solfa. 
 
Principais compositores: 
        Philip de Vitry (1291/1361); 
 Compositor e poeta francês. Foi bispo e funcionário público de vários reis franceses.
 Também foi diplomata. publicou um livro sobre a música da época e desenvolveu a teoria 
 e a grafia sobre o ritmo. Só nos restam dele 12 motetos religiosos. 
 
        Guillaume de Machaut (c 1300/1377)
 Compositor francês. Também foi poeta. Serviu como padre e funcionário público a vários
 membros importantes da corte francesa. Das suas obras temos motetos e missas, além de 
 muitas canções profanas. 
 
        Guillaume Dufay (c 1398/1474) 
 Compositor francês. Era também padre. Trabalhou em Roma no coro papal e na corte de
 Ferrara. Além de música religiosa (cerca de 100), compôs muitas canções profanas. É 
 considerado o maior compositor do século 15. 
 
        Gilles Binchois (c 1400/1460)
 Compositor e organista franco-belga. Foi também padre em várias capelas pelo interior
 belga e norte francês. Também foi funcionário público da corte borgonhesa. Além de 
 compor para a igreja, ele fez várias canções com temas profanas. Restam-nos dele 150
 composições. 
 
Normalmente a carreira deles começava como menino-cantor de coro da sua paróquia e, caso se ordenasse padre, iam mudando de cidade, conforme as funções eclesiásticas o exigissem, até atingir um alto cargo, freqüentemente num centro político importante, no qual era responsável por todo o tipo de música. 
 
2.3 – A história da notação 
 
Os povos antigos (gregos, romanos e hebreus) tentaram inventar um sistema de escrita musical, mas tudo se perdeu com o decorrer do tempo. Uma tentativa de assinalar as alturas ocorreu durante os séculos 4 e 5 com abreviações de expressões latinas para cantar a mesma altura, um tom acima, um tom abaixo etc.
 
Uma notação maiselaborada, no princípio do século 7, consistiu em acrescentar, acima do texto a ser cantado, sinais derivados da gramática grega. Adotavam-se três:
 
	/ \ ^
 
Esses sinais receberam o nome de neumas ("ar" em grego). Os neumas não indicavam com precisão as notas, mas ajudavam os cantores, junto com o movimento das mãos dos ensaiadores ou professores de canto, a lembrar da direção da melodia. Do século 9 ao 13, os neumas se desenvolveram graficamente e ficaram assim:
 
Para ajudar a encontrar a altura exata, começaram a escrever as letras do alfabeto latino, entre os neumas e o texto, ao menos na primeira nota. Um auxílio efetivo ocorreu quando lançaram mão de uma linha horizontal vermelha para indicar um tom central, para o qual foi escolhido o fá (abaixo do dó central), uma altura média e confortável para a voz masculina. Mais tarde colocaram uma outra, de cor amarela ou verde, sobre a anterior para indicar o dó central.
 
Guido d'Arezzo (c 991/c 1033; Itália), descreve o uso do "tetragrama", ou conjunto de quatro linhas, todas em vermelho, no século 10. As duas novas linhas eram colocadas do seguinte modo: uma entre as duas antigas e a outra, nova, acima ou abaixo das antigas conforme a extensão da melodia. O "pentagrama", as atuais cinco linhas, só foi inventado no século 12 para escrever as primeiras músicas polifônicas e canções e danças profanas. As linhas suplementares só surgiram no século 16.
 
Ao inventarem uma quantidade maior de pautas, necessitou-se usar as claves ("chaves" em latim) para entender e decifrar as alturas, evitando-se também colorir cada linha com uma cor diferente. As claves são escritas no começo da música e sua linha varia conforme a tessitura do cântico. As duas claves usadas naquela época eram:
 
 
A clave de sol, derivada da letra G, só apareceu em meados do século 14.
Como cada monge, ao copiar a música, a escrevia com a sua própria caligrafia, modificava o desenho da letra das claves originais, até que, por volta do século 16, com a imprensa musical, estes símbolos padronizaram-se.
 
As notas musicais alcançadas pelos medievais religiosos eram as seguintes:
(escala)
A letra G (gamma em grego) era a nota mais grave e passou, portanto, a ser sinônimo de tessitura ou escala.
O nome das notas foi supostamente dado por Guido d'Arezzo, procurando facilitar a memorização das melodias. Pesquisando centenas de cânticos, deparou, num hino a são João Batista que cada verso começava com uma altura diferente e imediatamente superior ao anterior. Assim ele trocou as letras pelas sílabas:
 
	C
	Ut
	D
	Re
	E
	Mi
	F
	Fa
	G
	Sol
	A
	La
 
O nome da nota restante surgiu, no final do século 15, da contração do nome do santo homenageado: Sancte Ioannes (SI).
 
Giovanni Battista Doni (1595/1647), compositor e teórico italiano. Para facilitar o solfejo no idioma do seu país, trocou o nome da nota ut pela primeira sílaba do seu nome do, adotado posteriormente por espanhóis e portugueses. Os franceses continuaram com o nome da nota original. E os ingleses e os alemães continuam com as letras, mas, para o solfejo, adotaram os nomes com algumas modificações devido às suas pronúncias nacionais.
 
O nome dos acidentes também nasceu nesta época. Com a necessidade de rebaixar em meio tom o B, a fim de evitar o trítono, eles o escreviam com a letra minúscula arredondada, b , acima da pauta, chamando-lhe de be molle ("b suave" , "b macio" ou "b mole" em latim) ou be rotundum ("b redondo"). E quando queriam o B natural, escreviam-no de forma quadrada, b , chamando-lhe de be quadratum ("b quadrado") ou be durum ("b duro"). Com os freqüentes rebaixamentos das outras notas e suas respectivas voltas ao natural, estas expressões se universalizaram. Em português tornaram-se "bemol" e "bequadro". Na Alemanha, a letra B é si bemol e H é si natural; isto porque os monges medievais daquele país não colocavam o traço inferior no "b quadrado".
 
O sustenido ("elevado" em latim) surgiu da mesma necessidade em relação ao trítono, mas elevando-se em meio tom a nota fá. Naquela época uma cruz era colocada acima da nota. Depois, seguindo os passos do bemol, todas as outras notas puderam ser sustenizadas. O uso sistemático dos acidentes só se deu no século 17. A grafia das durações ainda não era uma preocupação fundamental dos padres e só foi desenvolvida a partir do século 13, adaptada dos antigos neumas.
 
3 – Música profana Medieval 
 
A palavra profano significa, em grego, "o que está à frente do templo religioso" ou "fora do prédio religioso" e, por extensão, aqueles assuntos que não são religiosos. A palavra não induz a anti-religiosidade, embora se use normalmente com este sentido. 
 
A Igreja Católica, devido à confusão das invasões estrangeiras na Europa, principalmente nos séculos 3 a 6, procurou registrar a variedade de manifestações culturais. Assim ela poderia conhecer a mentalidade do seu novo "rebanho", ao mesmo tempo em que se utilizava de muitos de seus elementos para tecer sua própria simbologia. Não podemos esquecer que muitos homens e muitas mulheres pertencentes ao clero tinham origem destes povos e que, inconscientemente ou não, contribuíam com algo diferente ao pensamento cristão.
 
Assim, a partir do século 8, mais ou menos, os padres, que, a princípio, eram os únicos que sabiam grafar músicas, registraram milhares e milhares de canções de trabalho, de guerra, de marinheiros, de crianças, de ninar, de casamentos etc. Temos, também, preservadas as canções e danças tidas como simples lazer feitas pelos compositores profissionais. Nas canções, os assuntos variam entre o amor, a amizade, o escárnio e a pornografia mais deslavada, passando pelas aventuras, guerras, sátiras políticas e acontecimentos cotidianos.
Na sua maioria, eram peças monofônicas, mas existiam peças polifônicas e heterofônicas. O que nos resta são as melodias e poucas sobreviveram inteiras. O que ouvimos delas são arranjos modernos, com raríssimos grupos musicais fazendo uma pesquisa profunda. As peças eram modais, com escalas de variados números de notas, incluindo de uma nota só até divisões microtonais, além do cruzamento frutífero com os modos eclesiásticos oficiais.
 
Os principais gêneros eram: lai, virelai, balada caccia, rondeau e madrigal, entre outros. Ao longo dos séculos, deram origem às principais formas instrumentais ocidentais. O instrumental era riquíssimo. Como conseqüência das invasões, misturaram-se instrumentos gregos, romanos, judeus, árabes, celtas, vikings, entre outros. Os conjuntos eram formados por uma gama variada de timbres, freqüentemente os que tinham em mãos naquele momento. Os arranjos dos grupos atuais são baseados em ilustrações e narrativas da época, mas há sempre uma intenção nossa de fazer combinações por família, jogo de timbres e mais outras "modernidades", distorcendo um pouco a originalidade medieval.
 
Não conhecemos o nome da imensa maioria dos compositores destas canções e danças, mas, do que sabemos, muitas delas eram feitas por nobres, religiosos, camponeses e reis. Além deles temos os menestréis, trovadores, segréis, jograis, mestres-cantores e outros que, cruzando a Europa, divulgavam suas músicas e notícias em geral. Havia muitos torneios e desafios entre eles e muitas brigas sem música também.
 
 
 
 
 
 Índice
I - Introdução à História da Música
II - A música medieval
1 - Introdução
2 - Música religiosa
2.1 - Ars Antiqua
2.1.a - Características 
2.1.b - Canto gregoriano 
2.1.c - Organum 
2.1.d - Outros gêneros religiosos 
2.2 - Ars Nova
2.3 - A história da notação
3 - Música profana
Música Renascentista: apontamentos sobre Orlandus Lassus
Introdução 
"Sem música, a vida seria um erro"
Friedrich Nietzsche 
O conhecimento sobre as origens da Música não é exacto, e provavelmente jamais o será, mas a verdade é que o "som" sempre existiu, provocado pelos elementos da natureza. A sua transformação musical deve-se ao Homem, que veicula expressão dos seus sentimentos através da Música. Certamente que não foi um processo forçado,mas natural, assim como diverso. Por este motivo, não podemos considerar morfologicamente a Música universal, mas antes diversa e pluricultural, falando-se de música oriental, africana, judaica, ameríndia. Até na própria Europa a produção musical foi-se alterando e evoluindo constantemente, desde a música popular, até à música erudita, passando pelo medievalismo e pelo período da Renascença. 
Deste modo, vemos que a Música é uma criação que retrata toda as sociedades e respectivas mentalidades, acompanhando dinamicamente a evolução social, política e até económica. Na época renascentista é bastante visível esta interacção. A "revolução" que se deu no pensar humano marcou a produção artística de então, ao que o campo musical não ficou indiferente, embora de uma forma muito menos profunda. 
O presente trabalho incide sobre a vida e obra de Orlando de Lassus, sendo metodologicamente necessário um olhar sobre o domínio da História e da Música, uma vez que são dois saberes que se complementam na apreensão e compreensão do espírito e expressão deste compositor renascentista. É preciso referir que o nome "Orlando de Lassus" não é consensual, sendo a este compositor atribuídas diversas denominações [Orlando di Lasso, Orlandi di Lassus, Orlande de Lassus, Orlandus Lassus, Roland de Lassus e Roland Delattre]. A escolha pelo primeiro nome deve-se ao facto do compositor assim ter assinado uma carta dirigida ao Duque Wilhelm
[1]. 
A ordem estruturante, que se desenvolverá ao longo do trabalho, desenha uma passagem do geral para o específico. É neste sentido que no início aborda-se "superficialmente" os comportamentos culturais, desde as culturas mais primitivas até aos nossos dias, e em seguida uma análise mais detalhada do período renascentista, especialmente as características da obra musical da época. Restringindo ainda mais o campo de estudo, há um capítulo inteiramente dedicado à biografia e obra de Orlando de Lassus. 
Por este motivo, revelou-se uma investigação morosa e complexa, cuja força motora é tentar caracterizar a música renascentista europeia, em particular a obra de Lassus e a forma como ela se interliga com as questões socio-religiosas da sua época, como a reforma protestante. 
A visão que aqui é apresentada não é de forma alguma muito rigorosa, isto é, não se pretendia abordar a fundo e pormenorizadamente toda a caracterização da música renascentista uma vez que não estamos no âmbito da História da Música, mas, por outro lado, é bastante importante referenciar aspectos mais técnicos, de modo a se ter conhecimentos base e vitais relativamente à compreensão do compositor em estudo. 
Comportamentos culturais 
Como já foi referido, a música sempre fez parte da vida socio-cultural do Homem, mas de forma inconstante, assumindo contornos e funções diversas, integradas numa determinada época e mentalidade. Aliás, de acordo com Herzfeld, a música diz respeito apenas ao Homem, porque ela é mais que um simples som: é uma expressão de sentimentos que só ele consegue (re)produzir. 
No entanto, a origem da música permance indesvendável e uma constante na história da Humanidade. É desta ânsia de saber que na Pré-História e na Antiguidade ela era remetida para o domínio dos deuses: 
-         Na antiga Grécia veneravam Hermes como deus da música, mensageiro divino que terá criado o primeiro instrumento musical - a lira. 
-         No Japão cantavam cânticos à deusa do sol quando ela "amuava" e se escondia na sua gruta. Ainda hoje, os japoneses entoam cantos antigos quando há um eclipse solar. 
-         Na América do Norte, uma tribo acreditava que a música era uma prenda do deus Tezcathipoca. 
-         Aos assírios apareceu um deus que os ensinou a ler e a escrever e depois ofereceu-lhes a música. 
-         Na mitologia germânica, a música é representada por Wodan, protector dos cantores e dos músicos, pois ele também o era. 
-         Na Idade Média acreditava-se que a música tinha sido criada por Jubal, filho de Caím. 
Deste modo, verificamos que em épocas e lugares distintos, a música é explicada em lendas e mitos, estreitamente relacionados com uma divindade. Por esta razão é que se recorria a ela para estabelecer ligação com os deuses; para afastar os espíritos, a doença e a morte; para aumentar a fertilidade dos campos e pedir chuva; para rezar pelos mortos... 
A música assumia sobretudo um papel mediador entre o Homem e a divindade, um papel de vitalidade, carácter que se vai esbatendo ao longo dos tempos, assumindo-se novos comportamentos culturais... 
Uma visão histórica sobre a Música
Desde os tempos mais primordiais que, em todas as civilizações, a música desempenhou um papel preponderante nas suas sociedades: 
-         os bardos celtas, os anglo-saxónicos e os skalden escandinavos eram músicos profissionais que entoavam cantos heróicos e possuíam instrumentos próprios. 
-         Nas tribos africanas e indío-americanas a música reveste-se sobretudo de um cariz mágico, entoada nos seus vários rituais de passagem 
-         Pela Bíblia sabemos como a música também era importante na civilização hebraica e império egípcio, sempre presente nos momentos de solenidade 
-         Para os hindús, a música revestia-se de um cariz altamente religioso e compunham canções de culto e de sacrifício 
O carácter científico da música só começa a ser verdadeiramente estudado pelos antigos músicos gregos, que a submeteram às leis científicas, certamente influenciados pela sua mentalidade racional. Até então, nenhum povo tinha feito tal estudo. 
Esta preocupação revela-nos a importância que a música assume na civilização clássica. Os gregos atribuíam-lhe uma elevada função moral, como modeladora do carácter humano, ou seja, a boa música incitava às boas acções, enquanto que a música má diminuia a força de vontade ou eliminava-a mesmo. O mais curioso é que a doutrina ética da música, que defendia que esta desempenhava um grande papel na educação, manteve-se viva ao longo dos tempos, o que já não aconteceu com a sonoridade clássica, que se perdeu logo na transição cultural para o império romano. 
O comportamento cultural que os romanos assumiam para com a música era bastante diferente dos gregos, rompendo por completo a ligação entre ela e a ética, para dar lugar à sensualidade. De facto, a música era um complemento dos divertimentos particulares e públicos, nos banquetes e no circo. Ela era uma forma de atrair e concentrar a vasta população romana nos recintos públicos, assumindo assim um carácter de instrução geral. 
À medida que a era cristã vai-se difundindo por toda a Europa, surge uma nova mentalidade cultural e musical, o que levou ao aparecimento de vários confrontos entre os povos já instalados por todo o continente, pois eles eram pagãos, que entoavam cantos heróicos e de louvor a variados deuses. No entanto, com a implantação do cristianismo, instala-se uma nova doutrina religiosa, morrendo assim os velhos deuses e a música que os celebrava, embora não completamente. A tradição oral e os costumes ancestrais permanecem, como é o caso da música da cultura celta, que foi a que melhor se camuflou no cristianismo. 
A cultura cristã possuía um vasto património musical, que absorvera sobretudo influências da poesia e da música dos hinos rituais do Próximo Oriente. As melodias tinham sobretudo um cariz religioso, desprovidas de coreografias e de temas comuns, como o trabalho, porque pretendiam exprimir uma submissão humana aos desígnios divinos. 
Esta forma de expressão é talvez a que melhor se conservou pelos tempos, em parte devido à força da Igreja que subsiste ainda hoje e à sua tradição. São cantos litúrgicos que estabelecem muitas vezes um diálogo entre um solista e a comunidade, conferindo um sentimento de união. Aliás, a uniformização que o Cristianismo moldou no continente europeu deu origem ao conceito de "música ocidental", que se entende por "música praticada pelos povos cristianizados da Europa em fenómeno de enculturação local, uniformizada a partir do império carolíngio, que evoluiu para uma polifoniaculta e artística e que, através de estádios de evolução teórica e formal, e por um processo crescente de elaboração racional paralelo a outros fenómenos estético-culturais, levaria ao aparecimento da harmonia e das grandes formas clássicas e, finalmente, à superação da tonalidade e ao aparecimento das novas linguagens musicais do nosso tempo."
[2] 
A constância da temática religiosa predominou durante muito tempo, até que surgiu um novo espírito que cantava o vinho, a guerra, os jogos, a natureza e o amor. Ao lado da arte popular, os trovadores medievais entoavam cânticos eruditos que falavam de amor e sensualidade, da beleza natural e da vida quotidiana. Contudo, quando a Peste Negra deflagrou, o tom melancólico de submissão e de misericórdia regressou, e as populações entoavam cantos tristes de flagelação em longas procissões de penitência. 
Chegado o Renascimento, nasceu uma nova maneira de ouvir música: o aparecimento da música polifónica conferiu à música uma nova dimensão artística, em que a vida era exaltada e o profano começava a tomar lugar, mas renovou igualmente o espírito religioso. De facto, a Igreja mantém parte da sua influência, mas são sobretudo os protestantes quem preservam o cariz religioso no seu património musical. A Alemanha é um bom exemplo disto, pois nela predominava o luteranismo, não havendo por isso espaço para qualquer forma de arte musical profana. 
Durante toda a época moderna e barroca, a música reveste-se de uma grande solenidade. Apesar de haver músicas populares bastante simples, as composições que mais se destacam são de grandes autores como Mozart e Beethoven, que circulavam apenas nos círculos sociais mais restritos. 
De facto, a acessibilidade da música e a "forma banal" como actualmente convivemos com ela só se começa a fazer-se notar a partir do século XX, precisamente com o desenvolvimento tecnológico. A invenção de fonogramas e de utensílios da sua reprodução foi um factor decisivo para que a música fosse um bem cada vez mais disponível a todos. 
A música renascentista 
Como se pretende analisar a obra de Orlando de Lassus, é fundamental que nos debrucemos um pouco mais sobre o período renascentista, embora de forma ligeira, e as suas características na morfologia musical, particularmente na dita música ocidental. Ao contrário de outros domínios intelectuais, tais como a Literatura, Pintura, Geografia ou Arquitectura, a nova mentalidade renascentista não operou uma transformação profunda na Música, havendo somente um desenvolvimento de técnicas e estilos. Eis algumas noções que sustentam esta afirmação: 
-         algumas teses defendem que a música renasceu no século XV, mas na verdade a Idade Média apresenta diversos estilos musicais, destinados a rituais, trabalhos ou festas; 
-         outras argumentam que a música ficou mais alegre, mas muitas canções medievais e hinos religiosos expressam igualmente alegria; 
-         a música renascentista não expressa qualquer retorno às civilizações clássicas na sua morfologia, referindo-se exclusivamente a elas nos textos das canções, precisamente por não haver vestígios da produção musical clássica. 
Contexto histórico-cultural
Desde meados do século XIV até meados do século XVI proliferou por toda a Europa uma nova visão do mundo e do Homem, dando-lhes uma maior dimensão e importância ética. Esta nova corrente ideológica, que abraçou o nome de Renascimento
[3], teve origem na península itálica e, baseando-se no princípio de reviver, recuperar a arte, culturas e civilizações clássicas, marcou forte e irreversivelmente uma nova era cultural. 
O desenvolvimento do interesse pela arte e pelo luxo fez com que o homem renascentista adoptasse uma nova mentalidade, desligada do medo que se viva na Idade Média, procurando antes em viver intensamente a vida terrena, mais material, onde se dá uma importância extraordinária ao Individualismo e se tenta chegar à glória e à fama. A própria preocupação com o Naturalismo, em que a Terra e a Natureza são consideradas elementos simbólicos de perfeição, revela a laicização da mentalidade. 
De facto, o Homem passa a ser o centro das atenções e preocupa-se acima de tudo com o seu bem-estar (Antropocentrismo), substituíndo a visão medieval teocêntrica do mundo, onde tudo girava em função de Deus. Assim, começou a haver uma valorização do Humanismo, uma fé no Homem, que adquire uma enorme dignidade ético-filosófica, à semelhança da cultura clássica. Aliás, o Classicismo é uma das características do Renascimento, mas não constituí nenhuma cópia. Pelo contrário, embora o homem renascentista seguisse os ideais clássicos, como o Racionalismo, nunca deixou de criar nem de inovar, o que é óbvio na produção musical. 
É inegável o facto de que o Renascimento foi um período de inovação a todos os níveis, entrando em clara ruptura com o pensamento medieval e o seu primado da religião, não só pela crise de mentalidades, tornando a sociedade centrada no Homem e no conhecimento racional, mas igualmente pelo Grande Cisma, que debilitou a Igreja e fomentou o aparecimento de várias reformas religiosas (Luteranismo, Calvinismo, Anglicanismo...), que foram aliadas das crises políticas. Os senhores feudais e os monarcas pretendiam unificar os seus territórios centralizar o seu poder régio, e muitos aproveitaram-se destas mesmas novas igrejas para se separarem do Vaticano e da sua esfera de influência. 
A queda de Constatinopla em 1453 fez com que muitos sábios gregos se refugiassem em Itália, onde fomentaram o interesse pela cultura clássica, que acabou por definir novos princípios e pensamentos, que acabaram por dominar todo o Renascimento. 
As características da música renascentista
Como é de conhecimento comum, as transformações históricas não são lineares e nem se processam de forma radical. Assim, é compreensível que, inicialmente, a música renascentista se aproximasse do movimento a ela anterior, a Ars Nova, mas com modulações, transposições, alterações cromáticas e microtonais, sob supervisão da Igreja Católica, com o fim de orientar os padres-compositores. 
A música renascentista revela um interesse muito mais vivo pelo profano, integrando-se, assim, na corrente de laicização que o Renascimento incentivava, mas é igualmente curioso constatar que as obras de maior destaque foram compostas para a Igreja. A linha que destingue a música profana da sacra é ténue, tanto na estrutura como na própria forma textual. O que define exactamente o cariz sacro ou profano é o conteúdo e a função do reportório. 
A mudança mais interessante e relevante foi o estilo de polifónico
[4] coral ou policoral, sem acompanhamento de instrumentos, que revela um alto grau de complexidade e sofisticação de combinações harmónicas até 64 vozes, embora denota-se um predomínio melódico do cantus firmus, que é a voz superior, com uma definição harmónica do baixo. A dimensão vertical da música, ou seja, a harmonia, começa a tomar lugar, e é deste ponto que tudo tem de ser combinado entre si e bem meditado. Os acordes de terças e sextas eram usados em tempos fortes, mas os uníssonos, quartas, quintas e oitavas justas começavam e terminavam a música. 
A escola franco-flamenga, da região flamenga limítrofe da França, foi o principal centro de difusão deste novo estilo musical imitativo e expressivo, que passa do modal para o tonal. 
Paralelamente à afirmação da polifonia, nasce a preocupação de melhorar a precisão da notação musical, porque a existência de várias vozes exigia a revisão dos princípios do passado, tanto a nível acústico, como técnico: 
&       são feitas experiências acústicas como a multiespacialidade (distribuição do coro em vários lugares na igreja) e efeitos vocais (gritos, resmungos e sons de animais) 
&       surge a subdivisão binária, abandonando-se as teorias de ritmos medievais e aproveitam-se os ritmos das danças 
&       a métrica musical passa a ter dois tipos de figuras: as brancas para as notas longas, e as pretas para as curtas, porque o papel de cor branca começou a ser usado, em detrimento dopergaminho 
&       surge a ideia de compasso 
&       surge a preocupação de adequar a frase musical à respiração 
A música vocal sacra 
O cisma da Reforma Protestante revê-se igualmente na música, sendo claramente visível a distinção entre a mentalidade protestante e a católica. No final do século XVI, os luteranos criaram um tipo de música muito simples para o seu culto, de forma a facilitar o canto aos seus fiéis. Denominada de "coral", ela é um movimento de acordes com melodias curtas, pouco elaboradas e de ritmos fáceis. Aliás, ela baseava-se em temas folclóricos e em cânticos católicos. 
No culto católico, a prática era bastante mais elaborada, e ao descobrir a vantagem da simplificação musical, a Igreja Católica procurou igualmente concretizar este objectivo, imbuída no espírito da Contra-Reforma. Assim, as autoridades eclesiásticas exigiram aos compositores músicas com menos elaboração contrapontística e rítmica, mas de natureza mais homofónica. 
Por consequência, a música restringiu-se a um coro pequeno, sem acompanhamento instrumental, nascendo a ideia de "coro a capella", estilo que ainda hoje é cultivado, que era constituído exclusivamente por homens e meninos. Aliás, as vozes mais agudas eram cantadas por estes, pelos contratenores e os "castratti". Só no final deste período é que as vozes soprano e contralto foram adoptadas por vozes femininas, e só no século XVII é que surgiram as vozes mezzo soprano e barítono
[5]. 
As vozes dividiam-se pelos seguintes naipes: 
	Nome medieval (latim) 
	Nome renascentista (italiano) 
	Significado e função 
	Supremus ou Superius 
	Soprano 
	Escrita na parte superior da partitura, é a voz mais aguda da música e a que expressa a melodia 
	Altus 
	Contralto 
	Sendo mais grave que a soprano, preenche a parte intermédia da trama polifónica 
	Contraltus 
	Contratenor 
	Sendo mais aguda que o tenor, preenche a parte intermédia da trama polifónica 
	Tenor 
	Tenor 
	Era a voz que sustentava o cantus firmus, ficando entre as vozes agudas e a grave e preenchendo a parte intermédia da trama polifónica 
	Bassus 
	Basso 
	Escrita abaixo de todas e na parte inferior da partitura, passou a ter a função de tenor, a sustentar o canto 
Os géneros que constituem a música vocal sacra são essencialmente as missas e os motetos, todos destinados a suprir as necessidades da Igreja Católica. 
Missa 
Relativamente à Missa, esta constitui uma obra dividida em 5 partes, cada uma correspondente aos textos litúrgicos Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei (Ordinário). Esta estrutura corresponde a uma missa padrão, mas ela pode alterar. A título de exemplo, se fôr uma missa ferial, falta o Gloria e o Credo, e se fôr uma missa de requiem, para além do Ordinário, a composição musical ainda era mais completa (Introito, Gradual, Sequência, Ofertório e Comunhão). 
A forma musical da missa não é originária do Renascimento, o seu aparecimento data do princípio do século XIV, mas foi nesta época que ela assumiu um grande relevo, sendo bastante numerosa a produção musical deste estilo, por consequência da frequência e da importância que lhe era atribuída na sociedade de então. Nela é visível a evolução do estilo musical renascentista e maneirista, no caso português, variando entre a dominação do cantus firmus de uma determinada voz e o estilo imitativo. 
A nível musicológico, a missa renascentista pode ser caracterizada de 3 formas: 
e       missa cíclica: prevalece um mesmo tema ou um mesmo processo estilístico em todas as partes, unificando-as num todo bem identificado
[6]. 
e       missa paródia: o compositor citava uma melodia polifónica pré-existente, apenas uma parte ou a totalidade, que geralmente era um moteto, mas podia ser igualmente uma composição polifónica profana. 
e       missa paráfrase ou temática: de forma geralmente cíclica, o compositor adaptava uma melodia também pré-existente, que podia ser aproveitada do Canto Gregoriano (cantus firmus), embora muito alterado, assim como de uma canção profana, que por sua vez dava o nome à missa, como foi o caso da "Missa de L'homme armé"
[7]. Esta podia ser cantada em várias vozes alternadas ou imitadas, ou o compositor podia optar por priveligiar uma só voz: a Tenor (Missa Tenor) ou a Soprano (Missa Discante). 
Moteto 
Esta forma musical também não é especificamente originária do Renascimento, mas enquadra-se neste quadro porque o moteto renascentista distingue-se claramente da forma medieval anterior, comungando apenas o nome. 
Não contrariando a corrente musical de então, o moteto sempre se inseriu na polifonia, onde cada voz corresponde a um texto, havendo por vezes sobreposição de textos em várias línguas ou até de textos sacros e profanos. 
Este tipo de moteto perdurou até o século XV, mas com a Ars Nova, ele passou a priviligiar a simplicidade e a eliminção da simultâneidade de textos, entrando em ruptura com a sua forma anterior. Deste modo, o moteto renascentista caracteriza-se como uma composição sacra, que incide sobre textos bíblicos ou litúrgicos em latim, de forma livre e breve, que apenas não fazia parte da missa
[8]. Por esta razão, a definição de moteto pode englobar outras formas de música sacra, como as antífonas, os salmos, os hinos e os responsórios. 
A música vocal profana 
Como é de conhecimento histórico, o Renascimento valorizava temáticas não religiosas, que foram igualmente contempladas na produção musical da época, que é maioritariamente composta por músicas vocais profanas, dos mais variados tipos, funções, estilos e origens, tais como: festas, comemorações, saudações, serenatas, reuniões em tabernas, teatro... 
Este tipo de música não vivia num círculo fechado, sendo ouvida por todo o tipo de pessoas, desde reis até cantores de rua, passando pelos próprios bispos. Era tão facilmente consumida e apreciada, assim como esquecida, uma vez que a sua produção era praticamente diária. Esta dividia-se em vários géneros, que são caracterizados em seguida. 
Canti Carnascialeschi 
De origem italiana, é uma forma muito particular que era sobretudo tocada nos cortejos, mascaradas e triunfos em Florença na época do Carnaval e das festas de Maio. Ela fazia referências a todas as classes sociais e profissionais através de uma literatura popular alegre, irónica e erótica. Era uma música dividida em 3 ou 4 vozes, de som muito homogéneo e rítmico, com estrofes intercaladas por um refrão. 
Chanson 
Este género musical foi desenvolvido em França, especialmente em Paris, desenvolvendo-se paralelamente à evolução do madrigal e de outras formas polifónicas profanas
[9]. 
	Estrutura 
	Texto 
	Era escrita para conjunto de três, quatro ou cinco vozes, sendo trabalhada em contraponto, nota contra nota. O canto era silábico e de ritmo constante, o que permitia desenvolver uma simplicidade harmónica e formal. 
	Os textos eram geralmente de grande qualidade e abordavam temas retirados de acontecimentos quotidianos, políticos, amorosos, eróticos, pornográficos... 
Os compositores que podemos destacar são: Claudin de Sermisy (1490-1562), Clément Janequin (1485-1560), Pierre Certon (?-1572), Claude le Jeune, Clemens non Papa, entre outros... 
Frottola
[10] 
O século XV foi o seu período áureo, particularmente na Itália do Norte, e constitui-se como uma canção estrófica vocal de tema amoroso com acompanhamento instrumental em uníssono ou ornamentado. Embora apresente semelhanças ao madrigal florentino, do qual é aliás originária, e à balada contemporânea, o seu estilo é popular, de estrutura e texto simples.
[11] 
	Estrutura 
	Texto 
	Normalmente é escrita para 4 vozes em estilo contrapontístico: a voz superior é cantada e as restantes instrumentadas. 
A música está estruturada somente por duas frases, que se distinguem em dois versos, repetindo-se 3 vezes a primeira (a a a b) 
	Compõe-se de versos octossilábicos, muitos de onomatopeias, repartidos em estrofes e estribilhos, que seguem o esquema abbacdcdda 
Os principais compositores deste género musical são Marco Cara, Bartolomeo Tromboncino (1470-1535) e Michele Pesenti(1475-1521), mas ele não sobreviveu à influência do madrigal italiano, do qual foi grande percursor, e da vilanela, cujo estilo mais simples cativou as populações. 
Lied 
De origem alemã, é uma peça vocal para uma voz, geralmente acompanhada ao piano, e que pretende valorizar mais o poema que a música em si. No entanto, é necessário distinguir o volkslied (canção popular) do hoflied (canção cortesã), que surgiu em meados do século XVII. No âmbito deste trabalho, é importante referir que Orlando de Lassus foi um dos compositores mais importantes no cultivar do gosto pela música renascentista na Alemanha, aquando da sua estadia na corte de Munique. 
Madrigal 
A origem da palavra "madrigal" é polémica e indefinida: tanto pode derivar de materialis (matéria), como de matricalis (mater, mãe) ou mandrialis (rebanho). De qualquer forma, todas estas etimologias revelam um elemento característico do madrigal, que é o facto dele ser cantado em italiano e não em latim, sendo muito diferente do madrigal florentino medieval. 
O madrigal do século XVI é uma peça vocal muito livre, geralmente a 5 vozes e a cappella, que conjuga várias características da frottola, da chanson e técnicas contrapontísticas: 
e        adequação entre texto e música 
e        expressividade poética e de conceitos 
e        liberdade na métrica 
e        carácter social 
É imperativo que se fale das várias gerações de madrigalistas, pois eles denotam a evolução da produção madrigalista: 
1.      na primeira fase os primeiros madrigalistas eram estrangeiros, quase todos nórdicos, como por exemplo, Arcadelt, Willaërt e Verdelot, e a forma do madrigal era bastante simples, composta geralmente para 4 vozes
[12]. 
2.      a fase evoluída, ou a segunda geração, aumentou a complexidade da forma musical e o número de vozes para 5 e 6. Os compositores mais relevantes foram: Palestrina, Nanini, Merulo, Ingegneri, Nicola Vicentino (1511-1572), Andrea Gabrieli (1510-1586) e Cipriano de Rore (1516-1565). 
3.      no último quartel do século XVI, e pela mão da terceira geração (Marenzio, Giovanni Gabrieli, Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi), consagrou-se um estilo mais variado e expressivo do madrigal, em contraposição à linguagem harmónica
[13]. Mais tarde, e pela mão de Monteverdi, a monodia e o baixo contínuo suplantavam a polifonia, originando o madrigal acompanhado ou dramático no século XVII, que se aproximava da cantata, sendo Orlando de Lassus um dos compositores mais proeminentes deste estilo, apesar de estar inserido nestas últimas duas fases. 
Nas restantes culturas europeias, à excepção da inglesa, o madrigal não teve tanta influência como em Itália, mas não deixou de ser ouvido. De facto, o caso da Inglaterra é bastante peculiar, porque após um longo período de ausência de produção musical nacional, surgiram algumas tentativas de traduzir madrigais italianos e compositores a procurarem escrever as suas próprias obras musicais, como foi o caso de William Byrd e Thomas Morley, apesar da referência italiana ser constante. 
O madrigal inglês conjuga a poesia inglesa com a simplicidade da canção francesa - a chanson - e com o espírito alegre dos bailes italianos, apresentando-se numa forma estrófica a 4, 5 e 6 vozes, por vezes alternada com um estribilho em Fa la la
[14]. É importante demarcar que estas vozes podiam ser tocadas por instrumentos na sua totalidade ou apenas parcialmente. 
	Estrutura 
	Texto 
	      Madrigal expressivo: difere da canção polifónica francesa por ser mais leve 
      Madrigal dramático: apresenta-se num estilo recitativo, de duos, trios e coros, aproximando-se da cantata e do novo estilo Barroco, que começavam a aparecer. 
	A temática pastoril-amorosa era frequente, mas a forma do madrigal dependia do poema. 
Vilancico
[15] 
O Vilancico, ou Vilancete em português, é uma música ibérica com refrão e acompanhamento instrumental de Vihuela (instrumento de cordas dedilhadas) e outros instrumentos, dobrando a melodia, fazendo figurações e marcando o ritmo. Predominam os temas profanos ou religiosos, conciliando o estilo popular com o de corte. 
A sua estrutura é dividida por uma série de estribilhos e coplas, num esquema a b b a, de natureza muito simples e constante, aceitando raramente pequenas imitações musicais. Para além disto, é natural encontrar-se duas versões do mesmo vilancico: uma para a voz solista e instrumental, e outra para o coro
[16]. Apesar da maioria das composições serem anónimas, os compositores que mais divulgaram este estilo foi Juan Vásquez (1500-1560), Joan Brudieu (1520-1591) e Juan de Encina
[17]. 
A música instrumental 
Até ao período renascentista, a função dos instrumentos resumia-se praticamente ao acompanhar o canto, dobrando-as ou substituindo-as, mas esta situação inverteu-se a partir do século XVI, com o interesse crescente por parte dos compositores em escrever música somente para instrumentos, motivado por várias razões: 
e       O ambiente proporcionado pelas capelas reais e senhoriais 
e       A evolução da música instrumental 
e       A fixação e divulgação da escrita em tablatura, o que em muito contribuiu a imprensa musical 
e       A consciencialização da dimensão acórdica da música 
e       A qualidade tímbrica dos instrumentos 
Assim, é possível compreender o porquê da música instrumental ter sido amplamente desenvolvida e mais destinada a acompanhar a música vocal. Aliás, muito do repertório deste foi transposto para a expressão instrumental, e, consequentemente, a construção de instrumentos musicais vai-se expandir em grande escala e eles passaram a estar reunidos em famílias, designadas por consortes
[18], com o fim de homogenizar o efeito sonoro e possibilitar a reprodução dos diversos registos vocais. 
É assim que assistimos ao nascimento de vários consortes da flauta de bisel, da viola de gamba, do cromorne, entre outros, que tinham por hábito tocar de pé, costume este que só acabou no final do século XVIII. 
É curioso que na música instrumental, independentemente do local de actuação (palácios, castelos ou cortes) houve a necessidade de criar a figura do "mestre da música", que era o primeiro instrumentista do grupo
[19], cuja função é dirigir os restantes instrumentos pelo seu. 
Os instrumentos utilizados na música renascentista são praticamente os mesmos da época medieval, passando apenas por pequenas alterações para se adaptarem às novas exigências da expressividade musical de então, como a reprodução de sons mais graves. 
Para além das flautas, alaúdes e violas, os instrumentos de teclado começaram a ganhar popularidade, chegando a surgir neste período os primeiros albúns de música deste género instrumental. Eles podiam ser um pequeno orgão, um clavicórdio ou um virginal, para o qual a maioria dos compositores ingleses escreveu peças. 
Hoje em dia, os agrupamentos musicais estão bem documentados e é possível catalogar whole consort, os conjuntos constituídos por instrumentos da mesma família, e de broken consort, os que pertencem a famílias diferentes. 
É certo que a expressão instrumental não se desligou totalmente das formas musicais, mas também não deixou de inovar e de criar. É neste sentido que vemos o surgimento de várias formas instrumentais: 
e       Transcrição: consiste na transposição simples, embora com pequenas variações e floreados, de uma melodia coral para o alaúde ou um instrumento de teclas 
e        Variação: técnica de variar livremente sobre melodias populares e outra baseada em ostinato, ou seja, melodia repetida continuamente no baixo, com variações na parte de cima. 
e       Tocatta: este estilo essencialmente instrumental exigia muita habilidade do instrumentista, porque compunha-se de sucessivas escalas, figurações e acordes, aliados à improvisação. 
e       Canzone ou Sonata: forma polifónica que baseia-se muito em canções já existentes. Os italianos tinham preferência pela Canzona de Sonar (canção para instrumentos). 
e       Ricercar: as ideias melódicas eram trabalhadas pela imitação, à semelhança do moteto. Também se aproximada canzone, mas é mais livre ao nível do texto e da execução. 
A vida musical
Apesar de todo o antropocentrismo da sociedade renascentista, a actividade musical intensificou-se mais nas catedrais e nas capelas reais ou principescas, onde costumavam funcionar escolas de menino de coro, enquanto os mosteiros e os conventos continuaram a privilegiar o cantochão gregoriano. Estas escolas funcionavam em regime de internato, admitindo, assim, somente rapazes dos 8 aos 12 anos, que repartiam o seu dia em aulas de cantochão, contraponto, latim, ensaios de reportório litúrgico e cantavam nas principais celebrações da liturgia. Quando mudavam de voz, eles podiam continuar no colégio como instrumentistas, cantores, compositores ou regentes musicais. 
Paralelamente à música litúrgica e às escolas claustrais, os monarcas e a aristocracia procuravam sustentar a sua própria vida litúrgica, o que exigia a existência de uma capela ou igreja e um serviço permanente de capelães e cantores. 
A vida dos músicos era instável, pois viviam sempre sob ameaça de perderem o emprego, em constantes rivalidades com outros músicos e empregados, que eram agravadas com as disputas e confusões políticas, religiosas, entre outras... 
Como eram empregados das igrejas, das cortes ou das famílias ricas, todos compunham nos géneros e temáticas da época por obrigação ou por vontade própria. É desta forma que vemos no mesmo período músicas distintas entre si, como a música religiosa, danças, marchas militares, música erudita e canções eróticas nos catálogos dos compositores. 
Como já foi referido, o pergaminho entrou em crescente desuso, e as músicas passaram a ser escritas em dois suportes: 
1. pequenos cadernos, intitulados cartelas. Aliás, os compositores escreviam a lápis as suas composições, porque assim que tivessem copiado ou executado as peças, apagavam e voltavam a escrever na mesma cartela, embora as partes fossem escritas separadamente, devido ao aumento do número de vozes e das figuras musicais. 
2. livros igualmente manuscritos de coro ou de fascitol, que eram de grandes dimensões, uma vez que era mais económico os cantores partilharem o mesmo livro 
No entanto, para facilitar esta tarefa, no século XV surgiu a imprensa musical, frequentemente patrocinada pelos reis ou nobres que pretendiam homenagear um dos seus empregados músicos. Esta descoberta permitiu descobrir caracteres móveis aplicados às figuras musicais, fixar a escrita musical, aumentando, assim, a sua longevidade e divulgação. No entanto, a actividade manuscrita subsistiu e continuou a assumir importância, especialmente nos meios eclesiásticos e monacais, por uma questão económica ou talvez gosto coleccionista. 
Núcleos de actividade musical 
A expressão musical foi uma constante em todos os tempos e culturas, pelo menos a nível litúrgico, e o movimento musical renascentista não se limitava a uma região, mas antes pelo contrário, recebeu influências multiculturais que acabaram por predominar em toda a Europa. 
Borgonha / Flandres 
Foi a partir desta região que a nova corrente musical se difundiu. O Ducado da Borgonha estendia-se desde o centro da França até ao Luxemburgo e Países-Baixos, abrangendo um imenso território, e assumia uma notável importância no mundo cultural e económico. Esta é justificada pelo papel preponderante de Filipe, o Bom (1419-1467) e do seu filho Carlos, o Temerário (1467-1477)
[20], que apoiavam e incentivavam actividades culturais, tal como os burgueses e os eclesiásticos, permitindo, assim, um desenvolvimento da Música. Contudo, para além deste motivo, podemos enumerar outros contributos à supremacia cultural desta região: 
​          a Guerra dos Cem Anos (1339-1453) 
​          o surgimento de um novo movimento espiritual católico sustentado na devotio moderna e na Imitação de Cristo e que se opõe ao Cisma do Papado 
​          a corrupção do clero e das ordens mendicantes 
​          a queda de Constantinopla aos turcos em 1453. 
Foi precisamente da escola franco-flamenga que saíram alguns dos maiores compositores renascentistas, entre os quais Josquin des Prés e Clement Janequin. 
França 
A França ficou bastante prejudicada e atrasada no plano cultural, devido ao seu envolvimento na Guerra dos Cem Anos. No entanto, conseguiu recuperar e estabilizar a sua actividade artística, desenvolvendo-se uma descentralização musical, isto é, apesar de Paris constituir o centro mais importante, por nela instalar-se numerosas capelas, impressores musicais e a própria corte, existiam mais centros, como por exemplo Lyon, onde compositores italianos e flamengos se encontravam. 
São vários os compositores franceses a citar, tais como Claudin de Sermisy, Claude Goudimel, Pierre Certon e Claude le Jeune. 
Itália 
O território italiano foi o maior palco renascentista da produção musical e da internacionalização dos próprios compositores, porque, de facto, é possível constatar um grande número de músicos estrangeiros, sendo a maioria flamengos. Ora isto não permitia uma hegemonia musical italiana, apenas a semeava, mas permitiu trocar ideias e relacionar a noção contrapontística flamenga com a expressão e melodismo romântico italiano. 
Contudo, o florescimento da música na Itália deve-se em grande parte ao papel de mecenato desempenhado pelos príncipes e pelas classes mais dominantes, porque foram eles quem atraíram os compositores e músicos franceses e flamengos. Entre os mecenas, destaca-se a família Médicis, a família Sforza, os duques d'Este (corte de Ferrara) e a família Gonzaga, que acolheu Orlando de Lassus. Curiosamente, a república de Veneza tendia a preferir músicos italianos, cedendo apenas em 1527 o coro de S. Marcos a Adrian Willaert e posteriormente a Cipriano de Rore. 
Alemanha / Baviera 
A vida musical alemã não era muito significativa até meados do século XVI, predominando o estilo Tenorlied, uma forma mista de popular e erudita, e de influências estrangeiras. Aliás, a maioria dos músicos que cantavam nas capelas alemãs eram estrangeiros, até o luteranismo. De facto, a reforma que Lutero desencadeou teve uma expressão e influência muito importante na produção musical, que pretendia acompanhar a renovação litúrgica. 
O gosto pela música na Alemanha intensifica-se, mas a Igreja Católica não fica indiferente à nova realidade e a Corte de Munique nomeia Orlando de Lassus mestre de capela, que conseguiu transformar este centro num dos mais importantes da actividade musical e aonde acorriam músicos de toda a Europa para aprenderem na sua escola. 
Inglaterra 
Podemos considerar que a música renascentista inglesa até à Reforma Anglicana era bimorfológica, ou seja, coexistia um estilo tradicional de grandes coros e simplicidade harmónica, e outro de influências da música francesa. A polifonia vai-se sedimentar no tempo de Henrique VIII a nível litúrgico, mas é no reinado de Isabel I que ela extravasa para o ambiente cortesão e atinge um elevado grau de perfeição. Desde então, a música inglesa encontra um caminho próprio e desenvolve formas regionalmente definidas, como por exemplo o madrigal. 
Espanha 
Seguindo uma tradição católica, os mosteiros e as catedrais são os principais centros de actividade musical e acompanhavam as correntes culturais estrangeiras. A capela real desempenhou um papel importante neste sentido, transformando-se mesmo numa capela flamenga após o reinado de Carlos V e durante o domínio filipino. 
Apesar da sua intensa religiosidade, a música espanhola não se confinava ao plano litúrgico, abrangendo igualmente a música profana e semi-religiosa, como os romances, os madrigais e os vilancicos. Alguns compositores espanhóis viveram em Itália, como Juan Encina e Victoria, mas muitos permaneceram em Espanha, como Francisco Guerrero que desenvolveu a sua actividade em Sevilha. 
Portugal 
Em Portugal, o movimento renascentista implantou-se mais tarde e a nova corrente musical encontrou lugar no final do século XV e, sobretudo, no reinado de D. Manuel e de D. João III, período onde se fomentaram várias escolas de música junto àscatedrais de Évora e de Braga. No entanto, foi sob o domínio filipino que a polifonia portuguesa mais se desenvolveu e atingiu um alto grau de perfeição, devendo-se essencialmente aos compositores formados na escola de Évora, à protecção dos soberanos, incluindo D. João IV, e à impressão musical, que já estava bastante divulgada e acessível. 
Os compositores que mais se destacaram foram Manuel Mendes, António Carreira, Duarte Lobo, Filipe de Magalhães, Fr. Manuel Cardoso, João Lourenço, entre outros, que compunham tanto música litúrgica, como música profana e instrumental. 
Orlando de Lassus 
Primeiro de tudo, e com vista a clarificar e a contextualizar mentalmente o compositor e a sua produção musical, é relevante desenhar um quadro geral das gerações dos músicos. 
	Período 
	Borgonha / França 
	Flandres 
	Itália 
	Inglaterra 
	Península Ibérica 
	1420/1460 
	Binchois: 1400-1460 
Dufay: 1400-1474 
	  
	  
	Dunstable: 
1380-1453 
	  
	1460/1490 
	Dufay 
Busnois: + 1492 
	Ockeghem: 
1425-1495 
	  
	  
	  
	1490/1520 
	Josquin: 1450-1521 
Mouton: 1458-1522 
	Obrecht: 
1450-1505 
Isaak: 
1450-1517 
	  
	  
	  
	1520/1560 
	Clemens non Papa: 
1550-1556 
Janequin: 1480-1558 
Lejeune: 1530-1600 
	Willaert: 
1480-1562 
Gombert: 
1490-1556 
	  
	  
	Morales: 
1500-1553 
Pero do Porto: 
1465?-1535 
	1560/1600 
	  
	Lassus: 
1532-1594 
	G. Gabrielli: 
1555-1612 
Palestrina: 
1524-1594 
Gesualdo: 
1561-1613 
Monteverdi: 
1567-1643 
	Tallis: 
1505-1585 
Byrd: 
1543-1623 
Morley: 
1557-1602 
	Victoria: 
1548-1611 
Guerrero: 
1528-1599 
M. Mendes: 
1547-1605 
Biografia
Orlando de Lassus nasceu em Mons no ano de 1532, na província franco-flamenga Hainut, então sob domínio espanhol, conhecida pelo número de músicos que aí nasceram ou estudaram e que se distinguiram no período da Renascença. 
Relativamente aos seus pais e ao seu período de infância, não há fontes históricas que comprovem que ele tenha sido menino de coro na Igreja de São Nicolau ou que fora sequestrado 3 vezes pela beleza da sua voz. Em verdade, o primeiro facto conhecido sobre ele é que aos 12 anos entrou ao serviço de Ferrante Gonzaga, um pagem da Casa Ducal de Mântua e genral ao serviço de Carlos V. Esta informação é confirmada por Samuel Quickelberg, que foi seu contemporâneo e o primeiro biógrafo. 
Nesta altura, ainda vivia nos Países-Baixos, mas quando Gonzaga decidiu regressar a Itália, certamente que Lassus o acompanhou. Depois de uma paragem perto de Paris, seguiram rumo a Mântua, sendo a primeira experiência de Lassus em Itália precisamente na corte de Mântua, e posteriormente seguiram para Sicília, no final de 1545. Entre 1547 e 49, pensa-se que Lassus tenha permanecido em Milão, e até conhecido outros músicos ao serviço de Gonzaga, em particular Hoste da Reggio, um compositor de madrigais que chefiava todos os estabelecimentos musicais mantidos por Ferrante Gonzaga. 
Segundo Quickelberg, a seguir Lassus foi para Nápoles, onde entrou ao serviço de Constantino Castrioto e viveu em casa de G.B.d Azzia della Terza, um homem de letras que o introduziu na Accademia de' Sereni. Provavelmente, foi nesta altura que ele começou a compor, sendo as villanelas impressas em Antuérpia em 1555 datadas deste período. 
De Nápoles foi para Roma e depois de um curto período em casa de António Altoviti, arcebispo de Florença, tornou-se aos 21 anos mestre de capela na Basílica de S. João de Latrão, na primavera de 1553. Embora jovem e não muito conhecido como compositor, pelo menos com obra impressa, Lassus deve ter adquirido uma certa reputação como músico nesta altura para ascender a um posto tão elevado. 
Um ano mais tarde Lassus deixou Roma para uma visita aos pais que estavam doentes, mas já os encontrou mortos. O seu paradeiro depois disto e durante um curto período é desconhecido e diz-se, embora sem provas, que terá estado em França e Inglaterra acompanhado pelo cantor-diplomata-aventureiro G. C. Brancaccio. 
No princípio de 1555 e em 1556, Lassus fixou-se na Antuérpia, onde, embora não haja qualquer indício de ter ocupado um posto oficial, parece ter feito rapidamente amigos entre pessoas influentes, tais como os impressores Tylman Susato e Jean de Laet. Aliás, foi neste ano que Susato imprimiu a 13 de Maio o que foi chamado Op. 1 de Lassus, uma colecção de madrigais, vilancetes, canções francesas e motetos para quatro vozes
[21], que estava assinada pelo compositor no prefácio
[22], e que já indiciava a mestria e forte personalidade de Lassus. Aliás, o seu nome já começava a ser internacionalmente reconhecido e em numerosas obras musicais é-lhe dirigida uma dedicatória, o que revela a extensão de relações sociais que Orlando de Lassus cultivava. 
Em 1556, Lassus recebeu um convite do Duque Alberto V da Baviera para se instalar na sua corte como chantre, e, mais tarde, nomeou-o kapellmeister da capela real, função que exerceu até à morte. Foi pela sua presença que a capela da Baviera tornou-se numa das mais prestigiadas da Europa, chegando a empregar 60 cantores e 30 instrumentistas. 
	Lassus a dirigir os músicos na Corte da Baviera
Em Munique, onde permaneceu até ao fim da sua vida, o compositor desenvolveu uma intensa produção musical, que abrangia todos os géneros musicais, desde cerimónias religiosas a festividades da corte, sem deixar de viajar frequentemente até Itália e Países-Baixos. Estas viagens não tinham única e exclusivamente uma função de lazer, mas destinavam-se a recrutar cantores e a entregar as suas obras a quem elas eram dedicadas. 
Em 1570 é nobilitado pelo imperador Maximiliano e em 1579 faleceu o Duque da Bavária, sucedendo-lhe o seu filho Guilherme. Com este, Lassus manteve uma profunda relação de amizade e uma intensa correspondência escrita, reveladora do espírito humorístico e sensível do músico, que as redigia num "dialecto" misto de francês, italiano, alemão e latim, como verdadeiro poligolota. 
Em 1590, sofre de uma crise aguda de neurastenia, mas em 1593 Lassus consegue recuperar consideravelmente e recupera a sua antiga actividade. No entanto, no ano seguinte, a 24 de Maio dedica a sua última obra "Lagrime di S. Pietro" ao Papa Clemente VIII, morrendo três semanas mais tarde, a 14 de Junho de 1594. 
Foi casado com Regina Wackinger, filha de uma aia da corte, e teve 6 filhos: 2 raparigas e 4 rapazes, entre os quais se destacaram Fernando, Rudolfo e Ernest por terem sido músicos na corte. 
Expressão musical
Estilisticamente, podemos considerar que Lassus foi o grande representante da V Época da música renascentista (1560-1600), onde se deu precisamente o apogeu da polifonia franco-flamenga, que começava a tender para um pré-estágio do movimento Barroco, de natureza muito mais dramática e trágica. Para muitos, Orlando de Lassus é considerado o mais importante músico do Renascimento, ultrapassando a glória de Palestrina ou de qualquer outro seu contemporâneo, sendo inegável o facto dele ocupar um lugar de destaque na música europeia. É visível uma diferença estilística e formal entre Palestrina e Lassus, que era bastante mais irreverente: 
e        ausência de tranquilidade nos motetos; 
e        a melodia é caracterizada por constantes variações e ritmos bem definidos ; 
e       o texto politemático assume extrema importância e passa a condicionar a música. O canto torna-se mais silábico e a expressividade e a inteligibilidade do texto são vitais; 
e       tanto a homofonia como a polifonia são exploradas; 
e       O tratamento das dissonâncias é mais livre e mais ousado do que em Palestrina, que aliado às constantes variações, cria um temperamento irrequieto, agitado e dramático na sua obra; 
e       Contraste entre a fé austera e a inspiração. 
Lassus era um músico cosmopolita habituado a viajar, que dominava todos os géneros e estilos musicais, sendo bastante aplaudido no seu tempo pela vasta e rica obra que compôs, que não foi propriamente uma inovação em si, mas uma expressão das tendências estilísticas de então. Começou a preocupar-se mais com o texto, em detrimento do contrapontismo, e passa a seguir osrecursos morfológicos do madrigal, o que o leva a descobrir novas formas de expressão. 
A sua produção musical foi extraordinariamente intensa, tendo recebido influências de:
Clemens, Gombert, Palestrina, Rore, Willaert, madrigais italianos e polifonia da escola franco-flamenga. Só assim é possível compreender a sua complexidade musical, tendo composto centenas de músicas em várias línguas, desde sacras a profanas, passando por peças humorísticas, cerimoniais, didácticas (bicini e tricinia) e humanistas (Prophetiae Sibyllarum). 
A sua obra é repleta de contrastes e de variações que coexistem com a simplicidade fónica, uma vez que a ideia pretendida era realçar o texto. As únicas composições que atingem um alto grau de dramatismo, como que antecedendo a nova corrente cultural do Barroco, são as Sacrae Lectiones e as Paixões, o que faz de Lassus um músico verdadeiramente completo, que influenciou muitos outros, nomeadamente: William Byrd, Andrea Gabrieli; Giovanni Gabrieli; entre outros. Esta influência é bem visível no facto das suas obras terem sido repetidamente impressas
[23] e transcritas para instrumentos, por exemplo para o alaúde ou o orgão. 
A sua obra divide-se em: 
e        53 missas, escritas a 4 a 8 vozes; 
e        cerca de 1000 motetos e composições próximas de 2 a 12 vozes
[24]; 
e        100 Magnificat; 
e        200 madrigais e villanelle, de 3 a 10 vozes
[25]; 
e        150 chansons de 3 a 8 vozes
[26]; 
e        100 lieder
[27] 
A Reforma e Contra-Reforma: o papel de Lassus
Como já foi referido anteriormente, a Reforma religiosa teve repercussões irreversíveis a todos os níveis, incluindo no próprio plano musical. Contudo, ela só se fez sentir neste domínio, porque a reforma que Lutero desencadeou a 1517 com afixação das 95 teses doutrinais não só renovou a ordem litúrgica, como realçou a importância da música no culto. A utilização geral do vernáculo, como sinal de participação na assembleia, tornou necessária a reformulação dos cânticos litúrgicos. Assim, adaptaram-se músicas populares, compuseram-se peças destinadas ao fim litúrgico, e até o próprio Lutero traduziu cantos gregorianos. 
Apesar da Igreja Protestante não renegar completamente a música sacra europeia, como a missa e o moteto polifónico, a verdade é que ela abalou os alicerces culturais da Igreja Católica ao promover uma música sacra em vernáculo e criada a pensar na participação popular, logo de formas bastante simples e lineares. 
O "coral protestante", que se baseava no tradicional lied alemão, era a grande bandeira de campanha da nova igreja reformada, que possibilitava a exaustiva criação de obras musicais e que assim atraía inúmeros músicos, como, por exemplo, H. Schütz, J. S. Bach e Johann Walther. Foi desta maneira que Lutero rapidamente conseguiu reunir uma grande quantidade de composições monofónicas e polifónicas simples
[28]. 
Por sua vez, Calvino foi mais exigente e rigoroso na liturgia da sua igreja reformada, que rapidamente proliferou na Suíça e em França. O canto litúrgico não podia ser polifónico, resumindo-se à monofonia, e abordando exclusivamente textos bíblicos. O fundamentalismo deste pensamento levou a que muitos orgãos de tubos das igrejas fossem mandados destruir por Ulrich Zwingli, colaborador de Calvino. Só ao fim de algum tempo é que voltaram a permitir a composição de salmos polifónicos. 
Relativamente à Igreja Anglicana, fundada em 1534 por iniciativa de Henrique VIII, ela promoveu a composição de nova música litúrgica, por se adoptar igualmente a prática do reportório em vernáculo, que teve mais impulso no reinado de Isabel I, com a colaboração de reconhecidos músicos ingleses, já citados anteriormente. John Wesley defendia que a melodia dos hinos deveriam ser acessíveis, de modo a que todos pudessem participar na celebração, e assim adaptou muitas melodias populares. Este desejo de simplificar o culto litúrgico e toda a sua morfologia com base nas melodias populares era uma reacção natural à formalidade e rigidez católica. 
Mesmo antes de toda esta situação de instabilidade religiosa, social e política, a Igreja Católica já perspectivava uma auto-reforma, mas esta só foi discutida no Concílio de Trento (1545-1563), que alterou o caminho da Igreja. Como resposta ao cisma religioso, ela desenvolveu e sustentou uma Contra-Reforma, que gradualmente alterou os ritos litúrgicos e a própria natureza da música: 
e        eliminação total de composições em cantus firmus e profanas; 
e        o texto devia ser totalmente inteligível; 
e        nova edição do Canto Gregoriano 
As laude tradicionais inserem-se igualmente no espírito da Contra-Reforma, pois é um género de música religiosa simples, embora não litúrgico, que era aproveitado para atrair pessoas ao novo catolicismo. Curioso é notar que dela surgiram formas musicais mais complexas, aliando a dimensão dramática, como foi o caso da oratória. 
Estas indicações deviam ser acatadas em toda a Cristandade, e foi segundo estas que Palestrina desenvolveu a sua actividade musical
[29], revelando um estilo muito sóbrio e cumpridor das normas e tornando-se num modelo exemplar de compositor da contra-reforma, a quem era atribuído o estilo palestriano. 
Orlando de Lassus também seguiu os caminhos que a Igreja Católica sugeria, sendo também reconhecido como um dos mestres da Contra-Reforma, uma vez que grande parte da sua produção musical se enquadra neste espírito, embora por vezes baseada em músicas profanas, sobretudo os psalmi poenitentiales, que se caracterizam por uma intensa expressão, sensibilidade e concepção. Aliás, Lassus gostava de cultivar particularmente o estilo das missas paródias, ao que o Papado católico lutou em vão. 
Numa altura em que a credibilidade católica começava a ficar fragilizada por várias rupturas ideológicas, Orlando de Lassus permitiu, através da sua música, difundir e sustentar uma nova imagem das estruturas eclesiásticas, numa zona de forte influência protestante. 
Conclusão 
Este trabalho podia ser ainda mais aprofundado, mas as ideias chave estão aqui presentes. Conclui-se que a música na época renascentista, à semelhança de outros sectores artísticos, entra em ruptura com o pensamento medieval, e mesmo com o movimento da Ars Nova, mas não de uma forma tão radical. Foi um período de inovações que ainda guardava algumas tradições seculares, mas que gradualmente se foi libertando da rigidez e austeridade. 
A música era expressão de sentimentos, mas igualmente de ideias políticas, religiosas e sociais, sendo frequentemente condicionada à mentalidade imposta e dominante da sociedade europeia. O caso da Reforma e da Contra-Reforma são um bom exemplo disto, porque a música jogava muito com os interesses estaduais e eclesiásticos: Lutero renovou a música litúrgica com vista a tornar acessível a Palavra de Deus e a participação popular, e logo a Igreja Católica respondeu com a sua renovação proibitiva de alguns estilos e temas musicais. 
Relativamente ao compositor em estudo, Lassus foi considerado pelos seus contemporâneos, e ainda hoje, como um inovador que não se limitava a um só estilo ou um só tema, e que teve um papel preponderante na produção musical da Contra-Reforma, ao compor inúmeras músicas sacras. Esta sua enorme importância valeu-lhe o reconhecimento internacional, não só da sua obra, como das suas ideias, que actualmente nos permite compreender melhor a mentalidade de então. 
Fontes de informação 
    BORGES, Maria José, CARDOSO, José Maria Pedrosa, História da Música, Edições Sebenta 
    CANDÉ, Roland de, Dicionário dos Músicos, Edições 70, 364 p. 
    HERZFELD, Friedrich, Nós e a música, Edição Livros do Brasil, Lisboa, 271 p. 
    HODEIR, André, As formas da Música, Editora Arcádia, Lisboa, 1970, 192 p. 
     http://www.newrenaissance.ibs.ee/musica_thulia/tant_que_vivray/print/vivray_original.pdf 
     http://www.magma.ca/~gcsfred/tesedcsfred.htm 
     http://fr.encyclopedia.yahoo.com/articles/sy/sy_555_p0.html 
http://www.publius-historicus.com/musique.htm 
Sara Louraço Vidal
Lisboa, 16