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UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MOÇAMBIQUE 
Centro de Ensino à Distância 
 
Manual do Curso de Licenciatura em Ensino da Língua 
Portuguesa 
 
Introdução aos Estudos Literários 
Código: P0182 
 
 
 
 Módulo único 
24 Unidades 
 
 
 
 
 
 
 
 
Direitos de autor 
 Este manual é propriedade da Universidade Católica de Moçambique, Centro de Ensino à 
Distância (CED) e contém reservados todos os direitos. É proibida a duplicação ou 
reprodução deste manual, no seu todo ou em partes, sob quaisquer formas ou por quaisquer 
meios (electrónicos, mecânico, gravação, fotocópia ou outros), sem permissão expressa de 
entidade editora (Universidade Católica de Moçambique-Centro de Ensino à Distância). O 
não cumprimento desta advertência é passivel a processos judiciais. 
 
 
Elaborado Por: dr. Lourenço Covane, 
Licenciado em ensino da Língua Portuguesa pela UP. 
Colaborador do Curso de Licenciatura em ensino da Língua Portuguesa no Centro de Ensino 
à Distância (CED) da Universidade Católica de Moçambique – UCM. 
 
 
 
 
 
Universidade Católica de Moçambique 
Centro de Ensino à Distância-CED 
Rua Correia de Brito No 613-Ponta-Gêa 
 
Moçambique-Beira 
Telefone: 23 32 64 05 
Cell: 82 50 18 44 0 
Fax:23 32 64 06 
E-mail: ced@ucm.ac.mz 
Web site: www.ucm.ac.mz 
 
Agradecimentos 
A Universidade Católica de Moçambique-Centro de Ensino à Distância e o autor do presente 
manual, dr. Lourenço Covane, agradecem a colaboração dos seguintes indivíduos e 
instituições: 
 
 
Pela Coordenação e edição do Trabalho: dr. Armando Artur (Coordenador do Curso de 
Licenciatura em Ensino da Língua 
Portuguesa, no CED); 
 
Pela Revisão Linguística: 
 
dr. Armando Artur (Coordenador do Curso de 
Licenciatura em Ensino da Língua 
Portuguesa, no CED) 
 Centro de Ensino à Distância i 
 
Índice 
Visão geral 5 
Bem-vindo à Introdução aos Estudos Literários ............................................................. 5 
Objectivos da cadeira .................................................................................................... 5 
Quem deveria estudar este módulo ................................................................................ 5 
Como está estruturado este módulo? .............................................................................. 5 
Ícones de actividade ...................................................................................................... 6 
Habilidades de estudo .................................................................................................... 6 
Precisa de apoio? ........................................................................................................... 7 
Tarefas (avaliação e auto-avaliação) .............................................................................. 7 
Avaliação ...................................................................................................................... 7 
Unidade 01: Evolução Histórica e Semântica do Lexema Literatura 8 
Introdução 8 
Sumário ....................................................................................................................... 10 
Exercícios.................................................................................................................... 11 
Unidade 02: A Problemática de uma Definição Referencial 12 
do Conceito de Literatura 12 
Introdução 12 
Sumário ....................................................................................................................... 13 
Exercícios.................................................................................................................... 13 
Unidade 03: Ficcionalidade e Intertextualidade na Obra Literária 14 
Introdução 14 
Exercícios.................................................................................................................... 16 
Unidade 04: Do conceito da Literatura ao conceito da Literariedade 17 
Introdução 17 
Sumário ....................................................................................................................... 18 
Exercícios.................................................................................................................... 18 
Unidade 05: Arte e Estética 20 
Introdução 20 
Obra de Arte: 22 
Sumário ....................................................................................................................... 23 
Exercícios.................................................................................................................... 23 
Unidade 06: Texto Literário vs texto Não-Literário 24 
Introdução 24 
 Centro de Ensino à Distância ii 
 
Exercícios.................................................................................................................... 26 
Unidade 07: Função da Literatura 27 
Introdução 27 
Sumário ....................................................................................................................... 32 
Exercícios.................................................................................................................... 33 
Unidade 08: Semiose Literária: Sistema, Código (s) e Texto Literário 34 
Introdução 34 
Sumário ....................................................................................................................... 35 
Exercícios.................................................................................................................... 35 
Unidade 09: Divisão Tripartida dos Géneros Literários: 36 
(Poética de Aristóteles e Platão) 36 
Introdução 36 
Sumário ....................................................................................................................... 39 
Exercícios.................................................................................................................... 39 
Unidade 10: Diversidade dos Géneros Literários: Teoria de Horácio 40 
Introdução 40 
Sumário ....................................................................................................................... 41 
Exercícios.................................................................................................................... 41 
Unidade 11: Teoria romântica dos Géneros Literários: 42 
(Defesa do hibridismo) 42 
Introdução 42 
Sumário ....................................................................................................................... 43 
Exercícios.................................................................................................................... 43 
Unidade 12: O Género Romance 44 
Introdução 44 
Exercícios.................................................................................................................... 46 
Unidade 13: O conceito de Géneros literários na estética de Croce: 47 
(Unicidade e indivisibilidade) 47 
Introdução 47 
 Centro de Ensino à Distância iii 
 
Sumário ....................................................................................................................... 47 
Exercícios.................................................................................................................... 47 
Unidade 14: Conceito dos géneros literários propostos por Lukács. 49 
Introdução 49 
Sumário ....................................................................................................................... 50 
Exercícios.................................................................................................................... 50 
Unidade 15: Teoria Jakobsiana da função poética 51 
Introdução 51 
Sumário .......................................................................................................................53 
Exercícios.................................................................................................................... 53 
Unidade 16: A Crise dos Géneros Literários 55 
Introdução 55 
Sumário ....................................................................................................................... 56 
Exercícios.................................................................................................................... 57 
Unidade 17: O Conceito de Períodos Literários 58 
Introdução 58 
Sumário ....................................................................................................................... 60 
Exercícios.................................................................................................................... 61 
Unidade 18: Períodos literários: periodizção 62 
Introdução 62 
Sumário ....................................................................................................................... 68 
Exercícios.................................................................................................................... 68 
Unidade 19: Níveis e Métodos de Análise textual: 70 
Introdução 70 
Sumário ....................................................................................................................... 72 
Exercícios.................................................................................................................... 72 
Unidade 20: Níveis e Métodos de Análise textual: 73 
Introdução 73 
Sumário ....................................................................................................................... 74 
Exercícios.................................................................................................................... 74 
Unidade 21: Conceito de Estilo e Análise Estilística 75 
Introdução 75 
 Centro de Ensino à Distância iv 
 
Sumário ....................................................................................................................... 77 
Exercícios.................................................................................................................... 77 
Unidade 22: Géneros e modos literários: O Lírico 78 
Introdução 78 
Exercícios.................................................................................................................... 80 
Unidade 23: Géneros e modos Literários: o Narrativo 82 
Introdução 82 
Exercícios.................................................................................................................... 85 
Unidade 24: Géneros e modos Literários: O Texto Drmático 87 
Introdução 87 
Sumário ....................................................................................................................... 90 
Exercícios.................................................................................................................... 90 
 
 Centro de Ensino à Distância 5 
 
Visão geral 
Bem-vindo à Introdução aos Estudos Literários 
 
Você tem em suas mãos o módulo Único da cadeira de Introdução 
aos Estudos Literários (IEL). A sua abordagem centrar-se-á no 
estudo dos conceitos básicos de literatura, como sejam: o conceito 
de literatura, o de literariedade, géneros literários, o sistema 
semiótico literário, períodos e periodização literária, entre outros. 
É legítimo afirmar que estamos no início de uma longa abordagem 
de uma ciência tão antiga quanto o próprio mundo em que 
vivemos. 
Objectivos da cadeira 
 
 
Objectivos 
 
Quando terminar o estudo de Introdução aos Estudos 
Literários, o estudante (cursante) será capaz de: 
 
 Adquirir conceitos fundamentais para os estudos literários, e para 
a exploração de textos literários nas aulas de língua Portuguesa; 
 Reflectir sobre a génese histórico-cultural do lexema literatura; 
 Compreender o conceito de géneros literários ao longo do tempo; 
 Conhecer os períodos literários e sua periodização; 
 Analisar textos de categoria literária diversa e de épocas 
diferentes. 
 
 
Quem deveria estudar este módulo 
 
Este módulo foi concebido para todos aqueles Estudantes 
candidatos ao Curso de Licenciatura em Ensino da Língua 
Portuguesa, que devido a sua situação laboral, não têm a 
oportunidade de poder estar num sistema de ensino totalmente 
presencial. 
 
Como está estruturado este módulo? 
Todos os manuais das cadeiras dos cursos oferecidos pela 
Universidade Católica de Moçambique-Centro de Ensino à 
 
 Centro de Ensino à Distância 6 
 
Distância (UCM-CED) encontram-se estruturados da seguinte 
maneira: 
Páginas introdutórias 
Um índice completo. 
Uma visão geral detalhada da cadeira, resumindo os aspectos-
chave que você precisa conhecer para completar o estudo. 
Recomendamos vivamente que leia esta secção com atenção 
antes de começar o seu estudo. 
Conteúdo da cadeira 
A cadeira está estruturada em unidades de aprendizagem. Cada 
unidade incluirá, o tema, uma introdução, objectivos da unidade, 
conteúdo da unidade incluindo actividades de aprendizagem, um 
sumário da unidade e uma ou mais actividades para auto-
avaliação. 
Outros recursos 
Para quem esteja interessado em aprender mais, apresentamos uma 
lista de recursos adicionais para você explorar. Estes recursos 
podem incluir livros, artigos ou sites na internet. 
Tarefas de avaliação e/ou Auto-avaliação 
Tarefas de avaliação para esta cadeira, encontram-se no final de 
cada unidade. Sempre que necessário, dão-se folhas individuais 
para desenvolver as tarefas, assim como instruções para as 
completar. Estes elementos encontram-se no final do manual. 
Comentários e sugestões 
Esta é a sua oportunidade para nos dar sugestões e fazer 
comentários sobre a estrutura e o conteúdo da cadeira. Os seus 
comentários serão úteis para nos ajudar a avaliar e melhorar este 
manual. 
 
Ícones de actividade 
Ao longo deste manual irá encontrar uma série de ícones nas 
margens das folhas. Estes ícones servem para identificar diferentes 
partes do processo de aprendizagem. Podem indicar uma parcela 
específica de texto, uma nova actividade ou tarefa, uma mudança 
de actividade, etc. 
Habilidades de estudo 
Caro estudante, procure reservar no mínimo 2 (duas) horas de 
estudo por dia e use ao máximo o tempo disponível nos finais de 
semana. Lembre-se que é necessário elaborar um plano de estudo 
individual, que inclui, a data, o dia, a hora, o que estudar, como 
estudar e com quem estudar (sozinho, com colegas, outros). 
 
 Centro de Ensino à Distância 7 
 
Lembre-se que o teu sucesso depende da sua entrega, você é o 
responsável pela sua própria aprendizagem e cabe a se planificar, 
organizar, gerir, controlar e avaliar o seu próprio progresso. 
Evite plágio. 
Precisa de apoio? 
Caro estudante: 
Os tutores têm por obrigação monitorar a sua aprendizagem, daí o 
estudante ter a oportunidade de interagir objectivamente com o 
tutor, usando para o efeito os mecanismos apresentados acima. 
Todos os tutores têm por obrigação facilitar a interacção. Em caso 
de problemas específicos, ele deve ser o primeiro a ser contactado, 
numa fase posterior contacte o coordenador do curso e se o 
problema for da natureza geral, contacte a direcção do CED, pelo 
número 825018440. 
Os contactos só se podem efectuar nos dias úteis e nas horas 
normais de expediente. 
Tarefas (avaliação e auto-avaliação) 
O estudante deve realizar todas as tarefas (exercícios), contudo 
nem todas deverão ser entregues, mas é importante que sejam 
realizadas. Só deverão ser entregues os exercícios que forem 
indicados pelo Tutor. Isto, antes do período presencial.Podem ser utilizadas diferentes fontes e materiais de pesquisa, 
contudo os mesmos devem ser devidamente referenciados, 
respeitando os direitos do autor. 
Avaliação 
A avaliação da cadeira será controlada da seguinte maneira: 
 Três (3) Trabalhos realizados pelos estudantes, sendo 
divididos em três sessões presenciais de acordo com a 
programação do Centro. 
 Dois (2) Testes escritos em presença e um (1) exame no 
fim do ano. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 8 
 
 
Unidade 01: Evolução Histórica e Semântica do Lexema Literatura 
 
Introdução 
De uma forma particular, far-se-á nesta unidade a introdução dos 
conceitos básicos do estudo do conceito de literatura, as diferentes 
significações que o lexema literatura foi assumindo ao longo dos 
tempos. 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 Conhecer o conceito de literatura; 
 Compreender a história semântica do conceito literatura; 
 Reflectir sobre a polissemia do lexema literatura. 
 
 
 
 
 
A questão sobre o termo literatura remete para uma pluralidade de 
conceitos complexos e não raro ambíguos. Este termo pode 
assumir significações diversas, é, portanto, fortemente 
polissémico. À partida, e simplificadamente, podemos dizer que a 
literatura pertence ao campo das artes (arte verbal), que o seu meio 
de expressão é a palavra e que a sua definição está comummente 
associada à ideia de estética/ valor estético. 
 
Etimologicamente, o lexema deriva do latim litteratura, a partir de 
littera, letra, aparentemente. Portanto, o conceito de literatura 
parece estar implicitamente ligado à palavra escrita ou impressa, à 
arte de escrever, à erudição. 
 
Nas línguas europeias, a palavra “literatura” designou em regra, 
até ao século XVIII, o saber, conhecimento, as artes e as ciências 
em geral. Até à segunda metade desse século, para designar 
especificamente a arte verbal, o corpus textual, eram utilizadas 
palavras como “poesia”, “verso” e “prosa” (que hoje 
reconhecemos enquanto classificação de géneros literários). 
 
Desde meados do século XVIII – tem o significado que hoje lhe 
damos. Até aí, a palavra existia mas com um sentido diferente: 
 
 Centro de Ensino à Distância 9 
 
designava, de modo geral, o que estava escrito e o seu conteúdo, o 
conhecimento. 
 
O vocábulo “literatura” durante o século XVIII, continuando ainda 
a designar o conjunto das obras escritas e dos conhecimentos nelas 
contidos, passa a adquirir uma acepção mais especializada, 
referindo-se especialmente às “belas artes”, ganhando assim uma 
conotação estética e passando a denominar-se a arte que se 
exprime pela palavra. Saliente-se que, ao significar a arte que se 
exprime pela palavra, o lexema assume desde logo uma referência 
nacional, enquanto conjunto da produção literária de determinado 
país. 
 
É na segunda metade do século XVIII que Voltaire (1827) 
caracteriza a literatura como forma particular de conhecimento 
que implica valores estéticos e uma particular relação com as 
letras. Na mesma linha de análise, Diderot (1751) define a 
literatura como arte e como o conjunto das manifestações dessa 
arte, os textos impregnados de valores estéticos. Diderot 
documenta dois novos e importantes significados com que o 
lexema “literatura” será crescentemente utilizado a partir da 
segunda metade do século XVIII: específico fenómeno estético, 
específica forma de produção, de expressão e de comunicação 
artísticas e corpus de objectos – os textos literários – resultante 
daquela particular actividade de criação estética. Digamos então, 
à partida, que o fenómeno literário se traduz em duas dimensões: 
por um lado, a actividade de criação ou produção literária; por 
outro, o texto, o corpus textual de determinada colectividade, de 
determinado grupo, de determinada época. 
 
Tal evolução, porém, não se quedou aí, prosseguiu ao longo dos 
séculos XIX e XX. Vejamos, em rápido esboço, as mais relevantes 
acepções adquiridas pela palavra neste período de tempo: 
 
a) Conjunto da produção literária de uma época – literatura do 
século XVIII, literatura victoriana -, ou de uma região – pense-se 
na famosa distinção de Mme. de Staël entre "literatura do norte" e 
"literatura do sul", etc. Trata-se de uma particularização do sentido 
que a palavra apresenta na obra de Lessing (Briefe die 
Literaturbetreffend). 
 
b) Conjunto de obras que se particularizam e ganham feição 
especial quer pela sua origem, quer pela sua temática ou pela sua 
intenção: literatura feminina, literatura de terror, literatura 
revolucionária, literatura de evasão, etc. 
 
c) Bibliografia existente acerca de um determinado assunto. Ex: 
"Sobre o barroco existe uma literatura abundante...". Este sentido 
é próprio da língua alemã, donde transitou para outras línguas. 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 10 
 
d) Retórica, expressão artificial. Verlaine, no seu poema Art 
poétique, escreveu: "Et tout le reste est littérature", identificando 
pejorativamente "literatura" e falsidade retórica. Este significado 
depreciativo do vocábulo data do final do século XIX e é de 
origem francesa. 
 
Com fundamento nesta acepção de "literatura", originou-se e tem-
se difundido a antinomia "poesia -literatura", assim formulada por 
um grande poeta espanhol contemporâneo: "[...] ao demónio da 
Literatura, que é somente o rebelde e sujo anjo caído da Poesia." 
 
e) Por elipse, emprega-se simplesmente "literatura" em vez de 
história da literatura. 
 
f) Por metonímia, "literatura" significa também manual de história 
da literatura. 
 
g) "Literatura" pode significar ainda conhecimento organizado do 
fenómeno literário. Trata-se de um sentido caracteristicamente 
universitário da palavra e manifesta-se em expressões como 
literatura comparada, literatura geral, etc. 
 
A história da evolução semântica da palavra imediatamente nos 
revela a dificuldade de estabelecer um conceito incontroverso de 
literatura. Como é óbvio, dos múltiplos sentidos mencionados nos 
interessa apenas o de literatura como actividade estética, e, 
consequentemente, como os produtos, as obras daí resultantes. 
Não cedamos, porém, à ilusão de tentar definir por meio de uma 
breve fórmula a natureza e o âmbito da literatura, pois tais 
fórmulas, muitas vezes inexactas, são sempre insuficientes. 
 
 
 
 
 
Sumário 
 
 
A história da evolução semântica da palavra imediatamente nos 
revela a dificuldade de estabelecer um conceito incontroverso de 
literatura. Como é óbvio, dos múltiplos sentidos mencionados nos 
interessa apenas o de literatura como actividade estética, e, 
consequentemente, como os produtos, as obras daí resultantes. 
Não cedamos, porém, à ilusão de tentar definir por meio de uma 
breve fórmula a natureza e o âmbito da literatura, pois tais 
fórmulas, muitas vezes inexactas, são sempre insuficientes. 
 
 Centro de Ensino à Distância 11 
 
 
Exercícios 
1. De uma forma sucinta, apresente o significado que o 
conceito de literatura foi adquirindo ao longo dos tempos. 
2. Como é que se definiu a literatura na segunda metade do 
século XVIII? 
3. Porquê se considera que o conceito de literatura 
polissémico? 
4. Diga em que aspectos o conceito de literatura definido 
por Voltaire difere com o de Diderot? 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 12 
 
 
 
Unidade 02: A Problemática de uma Definição Referencial 
do Conceito de Literatura 
 
 
Introdução 
Oque acabamos de abordar atrás deixa antever as dificuldades 
inerentes ao estabelecimento de uma definição do conceito de 
literatura, um conceito fortemente polissémico, nesta unidade 
vamos reflectir sobre a problemática e objecções que estão por de 
trás desse fenómeno. 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Analisar as diferentes vertentes que dificultam o 
estabelecimento de um conceito consensual da literatura; 
 Identificar autores que questionam o epicentro da 
literatura. 
 
 
A busca de uma definição para a literatura faz parte das 
preocupações de vários teóricos e críticos. Adentra-se os seguintes 
autores que se dedicaram ao assunto: Tolstoi, com O que é arte? 
(Paris : Perrin, 1898); Jakobson, com “O que é poesia?” 
(Questions de poétique. Paris : Seuil, 1973), Charles Du Bois, com 
O que é literatura ? (Paris : Plon, 1945) e também Jean-Paul 
Sartre, com O que é literatura? (Paris : Gallimard, 1948). Em 
virtude da impossibilidade de se solucionar o enigma, Barthes 
teria concluído: “Literatura é aquilo que se ensina, e ponto final”. 
Isto porque diferentes épocas e culturas vêem diferentemente a 
literatura, e objecções são levantadas em relação às definições até 
então elaboradas. 
 
Em geral, as respostas às perguntas não diferenciam 
adequadamente duas ordens de objectos que, embora sociocultural 
e funcionalmente indissociáveis, devem todavia ser consideradas 
como distintas, tanto sob ponto de vista ontológico como os ponto 
de vista epistemológico e lógico. Por um lado, é necessário 
considerar a literatura como sistema semiótico de significação de 
comunicação; por outro a literatura como conjunto ou soma de 
todas as obras ou textos literários. 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 13 
 
É sintomático, aliás, verificar que às perguntas, anteriormente 
indicadas, muitos autores acabam por responder com tentativas de 
definição ou de caracterização da obra literária. 
 
Torna-se extremamente difícil, senão impossível estabelecer um 
conceito de literatura rigorosamente delimitado intencional e 
extensionalmente que apresente validade pancrónica e universal, 
dado que: 
 
a) Inexistem traços peculiares a certos textos de modo a distingui-
los dos textos não-literários, isto é, não há uma “essência” da 
literatura; 
 
b) Não se observa um denominador comum entre todas as obras 
literárias, a não ser o emprego da linguagem; 
 
c) O critério de valor que qualifica um texto como literário não é 
literário nem teórico, mas ético, social e ideológico; 
 
d) A definição de literatura não depende da natureza do que é lido, 
mas da maneira pela qual as pessoas lêem um texto; 
 
Sumário 
Porque é difícil, senão impossível estabelecer um conceito de 
literatura rigorosamente delimitado intencional e extensionalmente 
que apresente validade pancrónica e universal, tal como deixamos 
antever é, desaconselhável impor dogmaticamente à 
heterogeneidade das obras literárias durante séculos. 
Mas, essas objecções e as dúvidas sobre a impossibilidade de uma 
definição referencial de literatura são pertinentes sob ponto vários 
aspectos, porque obrigam a reexaminar com novo rigor soluções 
teóricas rotineiras, e revelam-se também, nalguns pontos muito 
importantes, mal fundamentadas, teoricamente inconsistentes e 
empiricamente irrefutáveis. 
Exercícios 
1. Refira-se à problemática que preside a dificuldade de uma 
definição referencial da literatura. 
2. Por que será relevante reflectirmos sobre as objecções e 
dúvidas sobre a definição referencial do fenómeno 
literário? 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 14 
 
Unidade 03: Ficcionalidade e Intertextualidade na Obra Literária 
 
Introdução 
 
O texto literário é, sempre, sob modalidades várias, um 
intercâmbio, discursivo no qual se entrucruzam, se 
metamorfoseiam, se corroboram ou se contestam outros textos, 
outras vozes e outras consciências, pois é reflexo de algo de 
imaginação que não existe particularizado na realidade de todos, 
mas no espírito de, apenas seu criador. Por esse motivo, nesta 
unidade, propomo-nos em falar especificamente da ficcionalidade 
e intertextualidada numa obra literária. 
 
 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 Explicar por que razão um texto literário é uma obra de 
ficção. 
 Compreender que o texto ficcional é simultaneamento 
um intertexto. 
 
 
Ficcionalidade e semântica do texto literário 
 
A literatura é chamada de ficção, isto é, imaginação de algo que 
não existe particularizado na realidade, mas no espírito de seu 
criador. O objecto da criação poética não pode, portanto, ser 
submetido à verificação extratextual. 
 
A literatura cria o seu próprio universo, semanticamente autónomo 
em relação ao mundo em que vive o autor, com seus seres 
ficcionais, seu ambiente imaginário, seu código ideológico, sua 
própria verdade: pessoas metamorfoseadas em animais, animais 
que falam a linguagem humana, tapetes voadores, cidades 
fantásticas, amores incríveis, situações paradoxais, sentimentos 
contraditórios, etc. 
 
Mesmo a literatura mais realista é fruto de imaginação, pois o 
carácter ficcional é uma prerrogativa indeclinável da obra literária. 
Se o facto narrado pudesse ser documentado, se houvesse perfeita 
 
 Centro de Ensino à Distância 15 
 
correspondência entre os elementos do texto e do extratexto, 
teríamos então não arte, mas história, crónica, biografia. 
 
A obra literária, devido à potência especial da linguagem poética, 
cria uma objectualidade própria, um heterocosmo contextualmente 
fechado. Essa realidade nova, criada pela ficção poética, não deixa 
de ter, porém, uma relação significativa com o real objectivo. 
Ninguém pode criar a partir do nada: as estruturas linguísticas, 
sociais e ideológicas fornecem ao artista o material sobre o qual 
ele constrói o seu mundo de imaginação. 
 
A teoria clássica da arte como mímese da vida é sempre válida, 
quer se conceba a arte como imitação do mundo real, quer como 
imitação de um mundo ideal ou imaginário. 
 
A ficcionalidade não caracteriza de modo suficiente o texto 
literário – há ficções não literária, desde as ficções mitológicas até 
às lendárias mas constitui uma propriedade necessária para a sua 
existência. A ficcionalidade1 manifesta-se textualmente em dois 
níveis. No nível da enunciação, pois o autor textual e o narrador 
são co-referenciais com o autor empírico e produzem textos que 
não dependem, imediata e explicitamente, de um contexto de 
situação actual; no nível dos referentes textuais. 
 
A afirmação de que o texto literário carece de referentes não nos 
parece correcta2, excepto se se entender restritivamente por 
referentes os objectos do mundo real. Os enunciados do texto 
literário também denotam e fazem referência, simplesmente “ 
constituem uma ficcionalizaçao d acto de denotar, manifestam 
uma pseudo-referencialidade, porque as condições e os objectos 
da referência são produzidos pelo próprio texto (por isso a pseudo-
referencialidade se identifica, sob váriaos aspectos, com auto-
referencialidade). 
 
Os referentes do texto literário constituem objectos de ficção, isto 
é, objectos que não não existem no mundo empírico, que não são 
factualmente verdadeiros. 
 
Texto, intertextualidade3 e intertexto 
Todo o texto verbal apresenta como dimensão construtiva 
múltiplas relaçoes dialógicas com outros textos. Estas relações 
pressupõem necessariamente a langue, que possibilita e garante a 
interindividualidade dos signos, mas não existem no sistema 
linguístico, manifestando-se a nível da enunciação e, por 
conseguinte, da produação textual.1 Conjunto de regras pragmáticas que prescrevem como estabelecer as possíveis 
relações entre o mundo construido pelo texto literário e o mundo empírico, 
actual. 
2 Aguiar & Silva (2002: 640), Teoria da Literatura, 8.ª ed. Lisboa, Almedina. 
3 Ver unidade 20. 
 
 Centro de Ensino à Distância 16 
 
O texto é sempre, sob modalidades várias, um intercâmbio, 
discursivo no qual se entrucruzam-se, se metamorfoseiam, se 
corroboram ou se contestam outros textos, outras vozes e outras 
consciências. 
Definindo-se intertextualidade como a interacção semiótica de um 
texto com outros textos, definir-se-á intertexto como o texto ou o 
corpus de textos com os quais um determinado texto mantém 
aquele tipo de interacção. Michael Riffaterre, como intento de 
evitar as ambiguidades e imprecisões resultantes de um conecito 
muito lato de intertexto, propõe que se defina a intertextualidade 
como uma relação regida por uma identidade estrutural, devendo 
ser considerados o texto e o seu sobredeterminado pelo 
hipograma. 
Pode-se afirmar, porém que o fenómeno da intertextualidade 
desempenha, quer na produção, quer na recepção literárias, uma 
função relevante, que não encontra paralelo em qualquer outra 
classe de textos. 
A intertextualidade desempenha uma função complexa e 
contraditória nos processos de homeostase e de mudança do 
sistema semiótico literário. Por um lado, a intertextualidade 
representa a força, a autoridade e o prestígio da memória do 
sitema, da tradição literária. Por outro, a intertextualidade, porém, 
pode funcionar como meio de desqualificar, de contestar e destruir 
a tradição literária, o código literáio vigente. 
Quer a função corrobradora, quer a função contestatária da 
intertextualidade dependem imediatamente da metalinguagem 
literária , exemplo: a metaliguagem do neoclassicismo justifica, 
aconselha e impõe a função corroboradora, ao passo que a 
metalinguagem dos movimentos de vanguarda proclama a 
necessidade da função contestatária e subversiva e, mediatamente, 
da ideologia correlacionada com aquela metalinguagem. 
Exercícios 
1. Discorra sobre os conceitos de ficcionalidade e 
intertextualidade. 
2. “A obra literária, devido à potência especial da linguagem 
poética, cria uma objectualidade própria, um heterocosmo 
contextualmente fechado. Essa realidade nova, criada pela ficção 
poética, não deixa de ter, porém, uma relação significativa com o 
real objectivo.” 
a) Comente. 
3. Discorra sobre os conceitos de texto e intertexto. 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 17 
 
Unidade 04: Do conceito da Literatura ao conceito da Literariedade 
 
Introdução 
Já reparou que nas unidades anteriores referimo-nos a vários 
problemas que tornam difícil encontrar respostas satisfatórias 
sobre o conceito de literária. Essa preocupação não termina nunca. 
Já no início do século XX, um grupo de teóricos da literatura, 
mais tarde denominados formalistas russos imaginou que seria 
possível determinar uma propriedade, presente nas obras literárias, 
que as caracterizaria como pertencentes à literatura. Para 
denominar esta propriedade, criaram o termo literaturnost, que foi 
traduzido para a língua portuguesa como literariedade. 
 
 Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Compreender o fenómeno da literariedade; 
 Identificar o movimento teórico que propõe o termo 
literariedade nas obras literárias. 
 
De acordo a proposta dos teóricos russos a que acabamos de 
apresentar-te, surgiu outra questão não menos relevante: Mas será 
que esta propriedade existiria mesmo? 
 
A resposta poderá ser decepcionante, para o leitor interessado 
apenas em opiniões definitivas e irrefutáveis, porque há 
argumentos tanto a favor de um sim quanto de um não. 
 
A argumentação positiva sustentaria que existe a "literariedade", 
porque podemos verificar objectivamente a existência de 
propriedades ou características que, quando presentes numa obra 
qualquer, permitem-nos não só classificá-la como literária, como 
também inscrevê-la num estilo de época. Nesta ordem de ideias a 
"literariedade" seria aquela propriedade, caracteristicamente 
"universal" do literário, que se manifestaria no "particular", em 
cada obra literária. 
 
Contudo, é bom lembrar que, em vez de imaginar que a 
"literariedade" é um universal que se manifesta no particular, 
podemos também supor o contrário: a "literariedade" seria um 
particular que se pretende universal. Nesta perspectiva, 
"literariedade" seria um rótulo que receberiam os critérios 
socialmente estabelecidos para se considerar uma obra como 
 
 Centro de Ensino à Distância 18 
 
pertencente à literatura. Assim, o pesquisador seleccionaria, dentre 
todas as obras de natureza verbal, aquelas que possuíssem a tal 
"literariedade", para formar a lista das obras reconhecidas como 
literárias. 
 
Por outro lado, a argumentação contra a existência de uma 
propriedade que possibilitasse a identificação de uma obra como 
literária afirma que o termo "literariedade" não teria um conteúdo 
permanente, mas variável. Em outras palavras, Roman Jakobson 
poderia ter-se equivocado, ao imaginar a "literariedade" como 
"aquilo que faz uma mensagem verbal uma obra de arte" porque 
"aquilo" variaria de acordo com o momento. Poderia ser algo 
diferente, caso adoptássemos o ponto de vista do Renascimento ou 
do Modernismo, por exemplo. 
 
No entanto, se concebermos a "literariedade" como sujeita a 
mudanças, será que isto não significaria que não podemos mais 
determinar, com um certo grau de precisão, o que vem a ser 
literatura? Como então ficariam os estudos literários, se seu 
objecto não tem delimitação precisa? 
 
Para começar, a própria mudança nos critérios e concepções sobre 
o que é literatura pode ser matéria de estudo para o estudioso da 
literatura. Quando se volta para o que o passado considerou 
literatura, ele confronta a sua perspectiva presente com as 
anteriores. Os modos de produção de sentido do presente 
interrogam os do passado, a formação social dele entra em 
contacto com outra formação, às vezes profundamente diferente 
da sua. Mas, se podemos verificar, em diversos momentos, 
modificações nas concepções e critérios sobre o que é literatura, 
será que isto nos conduziria necessariamente a um cepticismo de 
tal ordem que passaríamos a duvidar da própria possibilidade de 
existência de um objecto de pesquisa, suficientemente delimitado? 
Não, pois a mudança não implica necessariamente caos ou 
anomia. Na verdade, em cada período histórico podemos observar 
uma certa ordem, a partir da qual se estabelecem, com maior ou 
menor rigidez, as fronteiras do literário. 
 
Sumário 
Literariedade, é tudo o que faz com que uma obra seja literária: 
estranhamentos, tropos ou figuras de estilo, etc. 
Exercícios 
 
1. A "literariedade" seria aquela propriedade, caracteristicamente "universal" 
do literário, que se manifestaria no "particular", em cada obra literária” 
 
 Centro de Ensino à Distância 19 
 
a) Comente a citação. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 20 
 
Unidade 05: Arte e Estética 
 
Introdução 
Nesta unidade, centrar-nos-emos na diferenciação dos termos 
estética, natureza e funções da Arte, o que nos vai permitir 
sobremaneira compreender o que constitui ou não a obra de 
criação artística, bem como os princípios que regulam os desvios à 
normas artísticas. 
 
Ao completar esta unidade / lição,você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Diferenciar os termos arte e valores estéticos; 
 Diferenciar os termos útil e Belo; 
 
 
 
Arte = unidade do eterno e do novo, aparentemente impossível, 
realizada pelos e para os humanos. 
 
A arte pode ser o caminho do instituído ao instituinte. Um leve 
deslocamento do sentido instituído e a explosão de um outro 
sentido. Transfiguração do existente numa outra realidade, que o 
faz renascer sob a forma de uma obra. 
 
As obras de arte realizam o desvendamento do mundo recriando o 
mundo noutra dimensão e de tal maneira que a realidade não está 
aquém e nem na obra, mas é a própria obra de arte. 
 
Arte vem do latim ars que corresponde ao termo grego techne 
(técnica), significando: o que é ordenado ou toda espécie de 
actividade humana submetida a regras. Seu campo semântico se 
define em oposição ao acaso, ao espontâneo e ao natural. Assim 
sendo, arte é um conjunto de regras para dirigir uma actividade 
humana qualquer. 
 
Nessa perspectiva falamos em arte médica, poética, política, 
bélica, retórica etc. Platão não a distinguia das ciências nem da 
Filosofia, uma vez que, como a arte, estas são actividade 
ordenadas. Aristóteles estabelece uma distinção entre acção 
(práxis) e fabricação (poiesis). A política e a ética são ciências da 
acção. As artes ou técnicas são actividades de fabricação. 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 21 
 
Plotino distingue técnicas ou artes cuja finalidade é auxiliar a 
Natureza (medicina, agricultura) daquelas cuja finalidade é 
fabricar um objecto com os materiais oferecidos pela Natureza 
(artesanato). Distingue também outro conjunto de técnicas que não 
se relacionam com a Natureza, mas apenas com o homem, para 
torná-lo melhor ou pior (música e retórica, por exemplo). 
 
A classificação das técnicas ou artes seguirá um padrão calcado na 
estrutura social fundada na escravidão, que despreza o trabalho 
manual. O historiador romano Varrão ofereceu uma classificação 
que perdurou do séc. II d.C. ao séc XV: artes liberais (gramática, 
retórica, lógica, geometria, astronomia e música – própria dos 
homens livres) e artes mecânicas (medicina, arquitectura, 
agricultura, pintura, escultura, olaria, tecelagem etc – própria do 
trabalhador manual). 
 
Essa classificação será justificada por Santo Tomás de Aquino 
(Idade Média) como diferença entre as artes que dirigem o 
trabalho da razão e as artes que dirigem o trabalho das mãos. 
Somente a alma é livre e o corpo é uma prisão. Assim as artes 
liberais são superiores as artes mecânicas. 
 
A partir da Renascença, com o humanismo que dignifica o corpo 
humano, passa-se a valorizar as artes mecânicas. Além disso, a 
medida que o capitalismo se desenvolve, o trabalho passa a ser 
considerado fonte e causa de riquezas. 
 
No final do séc. XVII e a partir do XVIII, distinguiram-se as 
finalidades das artes mecânicas: as que tem por finalidade serem 
úteis aos homens (medicina, agricultura, culinária, artesanato) e 
aquelas cuja finalidade é o belo (pintura, escultura, arquitectura, 
poesia, música, teatro, dança). Com a ideia do belo surge as sete 
artes ou belas artes. 
Com a distinção entre o útil e o belo, leva a noção da arte como 
acção individual vinda da sensibilidade do artista como génio 
criador. 
 
Com a criação do belo (finalidade da arte) torna-se inseparável a 
figura do público, que julga e avalia o objecto artístico conforme 
tenha realizado ou não a beleza. Surge o conceito de juízo de 
gosto, estudado amplamente por Kant. 
Génio criador (do lado do artista) beleza, (do lado da obra); juízo 
de gosto (do lado do público) constituem os pilares sobre os quais 
se erguerá uma disciplina filosófica: a estética. 
Porém, desde o final do século XIX e durante o séc. XX, 
modificou-se a relação entre arte e técnica. As artes passaram a ser 
concebidas menos como criação genial e mais como expressão 
criadora, isto é, como transfiguração do visível, do sonoro, do 
movimento, da linguagem, dos gestos em obras artística. 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 22 
 
A arte não perde, necessariamente, seu vínculo com a ideia de 
beleza, mas a subordina a outros valores. As artes não pretendem 
imitar a realidade, nem pretendem ser ilusões sobre a realidade, 
mas exprimir por meios artísticos, a realidade. 
Obra de Arte: 
 sensibiliza; 
 emociona; 
 atrai; 
 choca; 
 chama atenção; 
 desperta curiosidade; 
 identidade; 
 cria asbstracção; 
 deleita 
Estética 
O significado da beleza e a natureza da arte têm sido objecto da 
reflexão de numerosos autores desde as origens do pensamento 
filosófico, mas somente a partir do século XVIII, com a obra de 
Kant, a estética começou a configurar-se como disciplina 
filosófica independente. 
Ciência da criação artística, do belo, ou filosofia da arte, a estética 
tem como temas principais a génese da criação artística e da obra 
poética, a análise da linguagem artística, a conceituação dos 
valores estéticos, as relações entre forma e conteúdo, a função da 
arte na vida humana e a influência da técnica na expressão 
artística. Os primeiros teóricos da estética foram os gregos, mas 
como "ciência do belo" a palavra aparece pela primeira vez no 
título da obra do filósofo alemão Alexander Gottlieb Baumgarten, 
Æesthetica (1750-1758). A partir dessa obra, o conceito de estética 
restringiu-se progressivamente até chegar a referir-se à reflexão e 
à pesquisa sobre os problemas da criação e da percepção 
estética. 
O objecto da estética, segundo Hegel, é o belo artístico, criado 
pelo homem. A raiz da arte está na necessidade que tem o homem 
de objectivar seu espírito, transformando o mundo e se 
transformando. Não se trata de imitar a natureza, mas de 
transformá-la, a fim de que, pela arte, possa o homem exprimir a 
consciência que tem de si mesmo. O valor ou o significado da arte 
é proporcional ao grau de adequação entre a ideia e a forma, 
proporção que permite a divisão e classificação das artes. 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 23 
 
Sumário 
Arte refere-se a toda a espécie de actividade humana submetida a 
regras, ou melhor, conjunto de regras para dirigir uma actividade 
humana qualquer. 
Estética “ciência do belo” 
 
 
Exercícios 
 
1. Diga qual é a relação existente entre arte e estética. 
2. Refira-se às funções da arte. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 24 
 
Unidade 06: Texto Literário vs texto Não-Literário 
 
Introdução 
 
O Texto Literário distingue-se, nomeadamente, pelo facto de 
transformar a realidade, servindo-se dela como modelo para a 
arquitectar mundos “fantásticos”, que só existem textualmente e 
que se estabelecem através da metáfora, da caricatura, da alegoria 
e pela verosimelhança. Esta perpectiva literária é sobre a qual nos 
propomo delimitar o conceito do texto literário. 
 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Distinguir o texto literário do não-literário. 
 
 
 
Texto Literário, Texto Não-Literário 
 
Imaginemos que, na comunicação quotidiana, alguém nos diga a 
seguinte frase: 
 
"Uma flor nasceu no chão da minha rua!" 
 
Conforme as circunstâncias em que é dita, isto é, de acordo com a 
situação de fala, entendemos que se refere a algo que realmente 
ocorreu, corresponde a um facto anterior ao seu enunciado e de 
fácil comprovação. Mesmo diante de sua transcrição escrita, o que 
nela se comunica basicamente permanece. 
 
Num ou noutro caso, para trazer essa informação, o nosso 
interlocutor selecionou uma sériede palavras do idioma que nos é 
comum e, de acordo com as regras que presidem o seu 
funcionamento e que todos conhecemos, as dispôs numa 
sequência. A selecção feita e a sucessão estabelecida conferem à 
frase uma significação que pode ser submetida à prova da verdade 
em relação à realidade imediata. Como é fácil concluir, é isso que 
acontece ao nos comunicarmos no dia-a-dia do nosso convívio 
social. 
 
Retomemos a nossa frase inicial, agora ligeiramente modificada e 
combinada com outros elementos: 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 25 
 
Uma flor nasceu na rua! 
Passem de longe, bondes, ônibus, rios de aço do tráfego. 
Uma flor ainda desbotada 
ilude a polícia, rompe o asfalto. 
Façam completo silêncio, paralisem os negócios, 
Garanto que uma flor nasceu 
Sua cor não se percebe. 
Suas pétalas não se abrem. 
Seu nome não está nos livros. 
É feia. Mas é realmente uma flor. 
 
Percebemos, desde logo, que estamos diante de uma utilização 
especial da língua que falamos. O ritmo que caracteriza o texto, a 
natureza do que se comunica e, ao chegar até nós por escrito, a 
distribuição das palavras no espaço do papel, justificam essa 
conclusão. A nossa frase-exemplo depende também, como acto 
linguístico que é, da gesticulação e da entoação que a 
acompanharem ao ser enunciada; por força, entretanto, de sua 
situação nesse conjunto e da associação com as demais afirmações 
que a ela se vinculam, abre-se para um sentido múltiplo, ganha 
marcas de ambiguidade: no contexto do fragmento transcrito e da 
totalidade do poema de que faz parte – "A flor e a náusea", de 
Carlos Drummond de Andrade – podemos entender essa flor como 
esperança de mudança, por exemplo. Mas esse sentido que o texto 
a ela confere não reproduz nenhuma realidade imediata; nasce tão-
somente do próprio texto. A flor dessa rua deixa de ser um 
elemento vegetal para alçar-se à condição de símbolo, ganha uma 
significação que vai além do real concreto e que passa a existir em 
função do conjunto em que a palavra se encontra. É claro que os 
versos remetem a uma realidade dos homens e do mundo, mas 
muito mais profunda do que a realidade imediatamente perceptível 
e traduzida no discurso comum das pessoas. É o que acontece com 
essa modalidade de linguagem, a linguagem da literatura, tanto na 
prosa, como nas manifestações em verso. 
 
Na prosa, por exemplo, podemos encontrar a palavra flor em 
outro contexto linguístico e com outro sentido, que lhe é conferido 
exactamente por essa nova circunstância: trata-se do romance 
Memórias Póstumas de Brás Cubas, onde o termo parece numa 
afirmação vinculada a um famoso personagem criado pelo 
escritor: "Uma flor, o Quincas Borba". 
 
Aí está um conteúdo inteiramente distinto do que se configura no 
poema drummondiano e que só pode ser percebido plenamente, na 
força de sua causticante ironia, quando a frase é considerada na 
totalidade do romance de que faz parte. É possível perceber a 
estreita relação entre a dimensão linguística e a dimensão 
literária que envolve a significação das palavras quando estas 
integram o sistema semiótico que é o texto literário. 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 26 
 
Os três exemplos que acabamos de examinar permitem algumas 
conclusões: A fala ou discurso é, no uso quotidiano, um 
instrumento da informação e da acção e não exige, no mais das 
vezes, atitude interpretativa. A significação das palavras, nesse 
caso, tem por base o jogo de relações configuradoras do idioma 
que falamos. A fala comum se caracteriza pela transparência. O 
mesmo não acontece com o discurso literário. Este encontra-se a 
serviço da criação artística. O texto da literatura é um objecto de 
linguagem ao qual se associa uma representação de realidades 
físicas, sociais e emocionais mediatizadas pelas palavras da língua 
na configuração de um objecto estético. O texto repercute em nós 
na medida em que revele emoções profundas, coincidentes com as 
que em nós se abriguem como seres sociais. O artista da palavra, 
compartícipe da nossa humanidade, incorpora elementos dessa 
dimensão que nos são culturalmente comuns. Nosso entendimento 
do que nele se comunica passa a ser proporcional ao nosso 
repertório cultural, enquanto receptores e usuários de um saber 
comum. 
 
O discurso literário traz, em certa medida, a marca da opacidade: 
abre-se a um tipo específico de descodificação ligado à capacidade 
e ao universo cultural do receptor. 
 
Já se percebe o alto índice de multisignificação dessa modalidade 
de linguagem que, de antemão, quando com ela travamos 
contacto, sabemos ser especial e distinta da modalidade própria do 
uso quotidiano. Quem se aproxima do texto literário sabe a priori 
que está diante de manifestação da literatura. 
 
 
Exercícios 
 
1. Por palavras suas, distinga o texto literário do não literário. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 27 
 
Unidade 07: Função da Literatura 
 
Introdução 
Desde os primeiros tempos em que o homem começou a estudar a 
arte literária, o questionamento sobre natureza e função da 
literatura tem sido assunto de muitas controvérsias. Nesta unidade, 
portanto, vamos analisar a função da literatura ao longo dos 
tempos. 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 
 identificar as funções que a literatura foi adquirindo dos 
tempos, desde Horácio à contempraneidade. 
 
Os conhecidos versos de Horácio que assinalam com finalidade da 
poesia aut prodesse aut delectare, não implicam um conceito de 
poesia autónoma, de uma poesia exclusivamente fiel a valores 
poéticos, ao lado de uma poesia pedagógica. O prazer, o dulce 
referido por Horácio e mencionado por uma longa tradição 
literária europeia de raiz horaciana, conduz antes a uma concepção 
hedonista da poesia, o que constitui ainda um meio de tornar 
dependente, e quantas vezes de subalternizar lastimavelmente, a 
obra poética. 
 
De feito, até meados do século XVIII, confere-se à literatura, 
quase sem excepção, ou uma finalidade hedonista ou uma 
finalidade pedagógico-moralista. E dizemos quase sem excepção, 
porque alguns casos se podem mencionar nos quais se patenteia 
com maior ou menor acuidade a consciência da autonomia da 
literatura. Calímaco, por exemplo, característico representante da 
cultura helenística, procura e cultiva uma poesia original, rica de 
belos efeitos sonoros, de ritmos novos e gráceis, alheia a 
motivações morais. Séculos mais tarde, alguns trovadores 
provençais transformaram a sua actividade poética numa autêntica 
religião da arte, consagrando-se de modo total à criação do poema 
e ao seu aperfeiçoamento formal, excluindo dos seus propósitos 
qualquer intenção utilitária. Um fino conhecedor da literatura 
medieval, o Prof. Antonio Viscardi, escreve a este respeito: "O 
que conta é a fé nova da arte, em que todos observam e praticam 
com devoção sincera". Desta fé nasce o sentido trovadoresco da 
arte que é o fim de si mesma. A arte pela arte é descoberta dos 
trovadores. 
 
Já atrás nos referimos, acerca das doutrinas da arte pela arte, a 
 
 Centro de Ensino à Distância 28 
 
uma importante finalidade frequentemente assinalada à literatura: 
a evasão. Em termos genéricos, a evasão significa sempre a fuga 
do eu a determinadas condições da vida e do mundo, de um 
mundo imaginário, diverso daquele de que se foge, e que funciona 
como sedativo, como ideal compensação, como objectivação de 
sonhos e de aspirações. 
 
A evasão, como fenómeno literário, é verificável quer no escritor 
quer no leitor. Deixando para ulterior e breve análise o casodeste 
último, examinemos primeiramente os principais aspectos da 
evasão no plano do criador literário. 
 
Na origem da necessidade que o escritor experimenta de se evadir, 
podem actuar diversos motivos. Entre os mais relevantes, contam-
se os seguintes: 
 
a) Conflito com a sociedade: o escritor sente a mediocridade, a 
vileza e a injustiça da sociedade que o rodeia e, numa atitude de 
amargura e de desprezo, foge a essa sociedade e refugia-se na 
literatura. Este problema da incompreensão e do conflito entre o 
escritor e a sociedade agravou-se singularmente a partir do pré-
romantismo, em virtude sobretudo das doutrinas de Rousseau 
acerca da corrupção imposta ao homem pela sociedade, e atingiu 
com o romantismo uma tensão exasperada. Nesta oposição em que 
se defrontam o escritor e a sociedade, desempenha primacial papel 
o sentimento de unicidade que existe em todo o artista autêntico. 
 
b) Problemas e sofrimentos íntimos que torturam a alma do 
escritor e aos quais este foge pelo caminho da evasão. A 
inquietação e o desespero dos românticos – o mal du siècle – estão 
na origem da fuga ao circunstante e do anélito por uma realidade 
desconhecida. O tédio, o sentimento de abandono e de solidão, 
a angústia de um destino frustrado constituem outros tantos 
motivos que abrem a porta da evasão. 
 
c) Recusa de um universo finito, absurdo e radicalmente 
imperfeito. Geralmente, esta recusa envolve um sentido 
metafísico, pois implica uma tomada de posição perante os 
problemas da existência de Deus, da finalidade do mundo, do 
significado do destino humano, etc. Lembremos a revolta dos 
românticos ante o mundo finito, ou a fuga dos surrealistas de um 
mundo falsificado pela razão. 
 
A evasão do escritor pode realizar-se, no plano da criação literária, 
de diferentes modos: 
 
(i) Transformando a literatura numa autêntica religião, numa 
actividade tiranicamente absorvente no seio da qual o artista, 
empolgado pelas torturas e pelos êxtases da sua criação, esquece o 
mundo e a vida. Flaubert e Henry James são dois altíssimos 
 
 Centro de Ensino à Distância 29 
 
exemplos desta evasão através do culto fanático da arte. 
 
(ii) Evasão no tempo, buscando em épocas remotas a beleza, a 
grandiosidade e o encanto que o presente é incapaz de oferecer. 
Assim os românticos cultivaram frequentemente, pelo mero gosto 
da evasão, os temas medievais, tal como os poetas da arte pela 
arte, como vimos, se deleitaram com a antiguidade greco-latina. 
 
(iii) Evasão no espaço, manifestando-se pelo gosto de paisagens, 
de figuras e de costumes exóticos. O Oriente constituiu em todos 
os tempos copiosa fonte de exotismo, mas não devemos esquecer 
outras regiões igualmente importantes sob este aspecto, como a 
Espanha e a Itália para os românticos (Gautier, Mérimée, 
Stendhal) e as vastas regiões americanas para alguns autores pré-
românticos e românticos (Prévost, Saint-Pierre, Chateubriand, 
escritores indianistas do romantismo brasileiro, etc.). 
 
(iv) A infância constitui um domínio privilegiado da evasão 
literária. Perante os tormentos, as desilusões e as derrocadas da 
idade adulta, o escritor evoca sonhadoramente o tempo perdido da 
infância, paraíso distante onde vivem a pureza, a inocência, a 
promessa e os mitos fascinantes. 
 
(v) A criação de personagens constitui outro processo 
frequentemente utilizado pelo escritor, particularmente pelo 
romancista, para se evadir. A personagem, plasmada segundo os 
mais secretos desejos e desígnios do artista, apresenta as 
qualidades e vive as aventuras que o escritor para si baldadamente 
apetecera. 
 
(vi) O sonho, os paraísos artificiais provocados pelas drogas e 
pelas bebidas, a orgia, etc., representam outros processos de 
evasão com larga projecção na literatura. A literatura romântica e 
simbolista oferece muitos exemplos destas formas de evasão. 
 
Actividade 1 
 
1. Umas das funções da literatura é o evasionismo. Em 
termos gerais, diga o que significa o termo evasão. 
 
2. Diga como se pode realizar a evasão de escritor no plano 
da criação literária. 
 
 
Função da literatura segundo Platão e Aristóteles 
 
Na estética platónica aparece o problema da literatura como 
conhecimento, embora o filósofo conclua pela impossibilidade de 
a obra poética poder ser um adequado veículo de conhecimento. 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 30 
 
Segundo Platão, a imitação poética não constitui um processo 
revelador da verdade, assim se opondo à filosofia que, partindo 
das coisas e dos seres, ascende à consideração das Ideias, 
realidade última e fundamental; a poesia, com efeito, limita-se a 
fornecer uma cópia, uma imitação das coisas e dos seres que, por 
sua vez, são uma mera imagem (phantasma) das Ideias. Quer 
dizer, por conseguinte, que a poesia é uma imitação de imitações e 
criadoras de vãs aparências. 
 
Este mesmo problema assume excepcional relevo em Aristóteles, 
pois na Poética claramente se afirma que "a Poesia é mais 
filosófica e mais elevada do que a História, pois a Poesia conta de 
preferência o geral e, a História, o particular". Por conseguinte, 
enquanto Platão condena a mimese poética como meio inadequado 
de alcançar a verdade, Aristóteles considera-a como instrumento 
válido sob o ponto de vista gnosiológico: o poeta, diferentemente 
do historiador, não representa factos ou situações particulares; o 
poeta cria um mundo coerente em que os acontecimentos são 
representados na sua universalidade, segundo a lei da 
probabilidade ou da necessidade, assim esclarecendo a natureza 
profana da acção humana e dos seus móbeis. O conhecimento 
assim proposto pela obra literária actua depois no real, pois se a 
obra poética é "uma construção formal baseada em elementos do 
mundo real", o conhecimento proporcionado por essa obra tem de 
iluminar aspectos da realidade que a permite. 
 
Actividade 2 
 
Platão e Aristóteles contradizem-se quanto ao conhecimento 
como finalidade fundamental da literatura. Comente. 
 
 
Função da literatura no Romantismo 
 
Apenas com o romantismo e a época contemporânea voltou a ser 
debatido, com profundidade e amplidão, o problema da literatura 
como conhecimento. Na estética romântica, a poesia é concebida 
como a única via de conhecimento da realidade profunda do ser, 
pois o universo aparece povoado de coisas e de formas que, 
aparentemente inertes e desprovidas de significado, constituem a 
presença simbólica de uma realidade misteriosa e invisível. O 
mundo é um gigantesco poema, uma vasta rede de hieróglifos, e o 
poeta decifra este enigma, penetra na realidade invisível e, através 
da palavra simbólica, revela a face oculta das coisas. Schelling 
afirma que a "natureza é um poema de sinais secretos e 
misteriosos" e von Arnim refere-se à poesia como a forma de 
conhecimento da realidade íntima do universo: o poeta é o vidente 
que alcança e interpreta o desconhecido, reencontrando a unidade 
primordial que se reflecte analogicamente nas coisas. "As obras 
poéticas, acentua von Arnim, não são verdadeiras daquela verdade 
 
 Centro de Ensino à Distância 31 
 
que esperamos da história e que exigimos dos nossos semelhantes, 
nas nossas relações humanas; elas não seriam o que procuramos, o 
que nos procura, se pudessem pertencer inteiramente à terra. 
Porque toda a obra poética reconduz ao seio da comunidade eterna 
o mundo que, ao tornar-se terrestre, daí se exilou. Chamamos 
videntes os poetas sagrados; chamamos vidência de uma espécie 
superior à criação poética...". 
 
Nestes princípios da estética romântica encontra-se já 
explicitamente formulado o tema do poeta vidente de Rimbaud, o 
poeta da aventura luciferiana rumo ao desconhecido: "Digo que é 
necessário ser vidente, fazer-se vidente.– O Poeta torna-se 
vidente através de um longo, imenso e racional desregramento de 
todos os sentidos. 
 
Inefável tortura em que tem necessidade de toda a fé, de toda a 
força sobre-humana, em que se torna, entre todos, o grande 
doente, o grande criminoso, o grande maldito, - e o supremo 
Sábio! – Porque chega ao desconhecido!" Assim a poesia se 
identifica com a experiência mágica e a linguagem poética se 
transforma em veículo do conhecimento absoluto, ou se volve 
mesmo, por força encantatória, em criadora de realidade. 
 
Através sobretudo de Rimbaud e de Lautréamont, a herança 
romântica da poesia como vidência é retomada pelo surrealismo, 
que concebe o poema como revelação das profundezas 
vertiginosas do eu e dos segredos da supra-realidade, como 
instrumento de perquisição psicológica e cósmica. A escrita 
automática representa a mensagem através da qual o mistério 
cósmico – o "acaso objectivo" (le hasard objectif), na terminologia 
do movimento surrealista – se desnuda ao homem; e a intuição 
poética, segundo Breton, fornece o fio que ensina o caminho da 
gnose, isto é, o conhecimento da realidade supra-sensível, 
"invisivelmente visível num eterno mistério". 
 
Actividade 3 
 
 
Explique por palavras tuas a finadade da literatura, de acordo 
com a estética romântica. 
 
Função da literatura na época contemporânea 
 
Contemporaneamente, a questão da literatura como conhecimento 
tem preocupado particularmente a chamada estética simbólica ou 
semântica – representada sobretudo por Ernest Cassirer e Susanne 
Langer - , para a qual a literatura, longe de constituir uma diversão 
ou actividade lúdica, representa a revelação, através das formas 
simbólicas da linguagem, das infinitas potencialidades 
obscuramente pressentidas na alma do homem. Cassirer afirma 
 
 Centro de Ensino à Distância 32 
 
que a poesia é "a revelação da nossa vida pessoal" e que toda a 
arte proporciona um conhecimento da vida interior, contraposto ao 
conhecimento da vida exterior oferecido pela ciência, e Susanne 
Langer igualmente considera a literatura como revelação "do 
carácter da subjectividade", opondo o modo discursivo, próprio do 
conhecimento científico, ao modo apresentativo, próprio do 
conhecimento proporcionado pela arte. 
 
Para alguns estetas e críticos, porém, a literatura constitui um 
domínio perfeitamente alheio ao conhecimento, pois enquanto este 
dependeria do raciocínio e da mente, aquela vincular-se-ia ao 
sentimento e ao coração, limitando-se a comunicar emoções. A 
literatura, com efeito, não é uma filosofia disfarçada, nem o 
conhecimento que transmite se identifica com conceitos abstractos 
ou princípios científicos. Todavia, a ruptura total entre literatura e 
actividade cognoscitiva representa uma inaceitável mutilação do 
fenómeno literário, pois toda a obra literária autêntica traduz uma 
experiência humana e diz algo acerca do homem e do mundo. 
"Objectivação, de carácter qualitativo, do espírito do homem", a 
literatura exprime sempre determinados valores, dá forma a uma 
cosmovisão, revela almas – em suma, constitui um conhecimento. 
Mesmo quando se transforma em jogo e se degrada em factor de 
entretenimento, a literatura conserva ainda a sua capacidade 
cognoscitiva, pois reflecte a estrutura do universo em que se 
situam os que assim a cultivam. Longe de ser um divertimento de 
diletantes, a literatura afirma-se como meio privilegiado de 
exploração e de conhecimento da realidade interior, do eu 
profundo que as convenções sociais, os hábitos e as exigências 
pragmáticas mascaram continuamente: "A arte digna deste nome – 
escreve Marcel Proust – deve exprimir a nossa essência subjetiva e 
incomunicável. [...] O que não tivemos que decifrar, esclarecer 
através do nosso esforço pessoal, o que era claro antes de nós, não 
nos pertence. Não vem de nós próprios senão o que arrancamos da 
obscuridade que está em nós e que os outros não conhecem". 
 
Actividade 4 
 
A literatura afirma-se como meio privilegiado de exploração e 
de conhecimento da realidade interior, do eu profundo que as 
convenções sociais, os hábitos e as exigências pragmáticas 
mascaram continuamente. Comente. 
 
 
Sumário 
Cada período histórico produz sua literatura com uma marca 
particular, seja pelas técnicas de produção, ou seus modos de 
recepção e, sobretudo sua definição enquanto prática social e 
 
 Centro de Ensino à Distância 33 
 
actividade humana. Ao desses tempos a literatura desempenhou 
entre várias funções: prazer e o doce; evasão, conhecimento 
profundo do ser humano, diversão, etc. 
Exercícios 
 
1. Aponte a função da literatura desde horácio até a 
contemporaneidade. 
2. Diga em que reside o paradoxo da função da literatura 
concebido por Platão e Aristóteles. 
3. Quer o romantismo, quer a contemporaneidade discutem a 
literatura como um conhecimente. Identifique os aspectos 
diferenciadores. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 34 
 
Unidade 08: Semiose Literária: Sistema, Código (s) e Texto Literário 
 
Introdução 
Partindo do princípio de que o estudante já fez uma 
abordagem introdutória a conteúdos fundamentais desta 
disciplina, a presente unidade pretende alargar tais 
noções, particularmente no que diz respeito ao sistema 
semiótico literário. 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Definir o conceito de semiótica; 
 Caracterizar o sistema semiótico literário; 
 Distinguir o sistema modelizante primário do secundário; 
 Caracterizar o sistema semiótico literário, distinguindo – o 
dos outros. 
 
Semiótica 
A obra literária, como o próprio lexema “obra” denota, constitui o 
resultado de um fazer, de um produzir que, embora sendo também 
um processo de expressão, é necessária e primordialmente um 
processo de significação e de comunicação. 
 
[os semioticistas soviéticos] concebem as línguas naturais como 
sistemas modelizantes primários, e os sistemas semióticos 
culturais (arte, religião, mito, folclore, etc.), que se instituem, se 
organizam e desenvolvem sobre os sistemas modelizantes 
primários, como sistemas modelizantes secundários. 
 
O sistema semiótico literário representa assim um peculiar sistema 
modelizante secundário. Construindo-se sobre a língua natural, só 
podendo existir e desenvolver-se em indissolúvel interacção com a 
expressão e o conteúdo da língua natural, a literatura tem um 
sistema seu de signos e de regras para a sintaxe de tais signos, 
sistema que lhe é próprio e que lhe serve para transmitir 
comunicações peculiares, não transmissíveis com outros meios. A 
existência deste sistema semiótico, desta langue, é que possibilita 
a produção de textos literários e é que fundamenta a capacidade de 
estes mesmos textos funcionarem como objectos comunicativos no 
âmbito de uma determinada cultura. 
 
O texto literário é sempre codificado pluralmente: é codificado 
 
 Centro de Ensino à Distância 35 
 
numa determinada língua natural, de acordo com as normas que 
regulam esse sistema semiótico, e é codificado em conformidade 
com outro sistema semiótico, com outros códigos actuantes na 
cultura da colectividade em que se integra o seu autor / emissor: 
códigos métricos, códigos estilísticos, códigos retóricos, códigos 
ideológicos, etc. Esta pluricodificação gera um texto de 
informação altamente concentrada e quanto mais complexa for a 
estruturação de um texto, em função dos códigos que se 
intersectam, se combinam, se interinfluenciam na sua organização, 
tanto menor será a predizibilidade da sua informação e, por 
conseguinte,tanto mais rica esta se revelará. 
 
Nesta perspectiva, o código literário configura-se como um 
policódigo que resulta da dinâmica intersistémica e intra-sistémica 
de uma pluralidade de códigos e subcódigos pertencente ao 
sistema modelizante secundário que é a literatura e que entram em 
relação de interdependência – nuns casos, necessariamente; 
noutros casos, opcionalmente – com os códigos do sistema 
modelizante primário e com códigos de outros sistemas 
modelizantes secundários. 
 
Victor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, Coimbra, 
Almedina, 1997, pp. 75, 95-6, 100 
Sumário 
O sistema semiótico literário representa assim um peculiar sistema 
modelizante secundário. 
O código literário configura-se como um policódigo que resulta da 
dinâmica inter e intra-sistémica de uma pluralidade de códigos e 
subcódigos pertencentes ao sistema modelizante secundário. 
Exercícios 
1. Defina semiótica 
2. “O código literário configura-se como um policódigo que 
resulta da dinâmica intersistémica e intra-sistémica de 
uma pluralidade de códigos e subcódigos pertencente ao 
sistema modelizante secundário”. Explique a citação. 
3. “O sistema semiótico literário representa assim peculiar 
sietema modelizante secundário, representa uma langue, 
na acepção semiótica do termo, que não coincide com a 
língua natural nem com extracto- funcional dessa”. Com 
base na transcrição, refira-se aos conceitos de sistema 
semiótico literário e de língua natural. 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 36 
 
Unidade 09: Divisão Tripartida dos Géneros Literários: 
 (Poética de Aristóteles e Platão) 
 
Introdução 
O conceito de género literário tem sofrido múltiplas variações 
históricas desde a antiguidade helénica até os nossos dias e 
permanece como um dos mais árduos da estética literária. Como 
poderá ver daqui até a unidade dezasseis iremos apresentar as 
diferentes concepções sobre os géneros literários que se foram 
dando ao longo da história literária. 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Identificar a função e valor dos géneros literários; 
 Referir-se sobre os géneros literários na concepção de 
Platão e de Aristóteles. 
 
 
O problema dos géneros literários relaciona-se intimamente com 
outros problemas de fundamental magnitude, como as relações do 
individual e do universal, as relações entre visão do mundo e 
forma artística, a existência ou inexistência de regras, etc, e estas 
implicações agravam a complexidade do assunto. Os géneros 
literários Existem ou não? Se existem, como deve ser concebida a 
sua existência? E qual a sua função, o seu valor? 
 
Considerando a questão numa perspectiva diacrónica, 
encontramos para estas perguntas muitas e discordantes respostas. 
E como os valores literários se afirmam e actuam na história, o 
modo mais adequado de abordar o problema dos géneros literários 
será adoptar a perspectiva diacrónica e analisar as mais 
significativas soluções concedidas a tal problema no percurso da 
história. Platão, no livro III de A República, estabeleceu uma 
fundamentação e uma classificação dos géneros literários que, 
tanto pela sua relevância intrínseca como pela sua influência 
ulterior, devem ser consideradas como um dos marcos 
fundamentais da genologia, isto é, da teoria dos gêneros literários. 
 
Segundo Platão, todos os textos literários ("tudo quanto dizem os 
prosadores e poetas") são "uma narrativa de acontecimentos 
passados, presentes e futuros". Na categoria global da diegese, 
distingue Platão três modalidades: (i) a simples narrativa, (ii) a 
imitação ou mímese e (iii) uma modalidade mista, esta última, 
conformada pela associação das duas anteriores modalidades. A 
 
 Centro de Ensino à Distância 37 
 
simples narrativa, ou narrativa estreme, ocorre quando «é o 
próprio poeta que fala e não tenta voltar o nosso pensamento para 
outro lado, como se fosse outra pessoa que dissesse, e não ele»; a 
imitação, ou mímese, verifica-se quando o poeta como que se 
oculta e fala «como se fosse outra pessoa», procurando assemelhar 
«o mais possível o seu estilo ao da pessoa cuja fala anunciou», 
sem intromissão de um discurso explícita e formalmente 
sustentado pelo próprio poeta ("[...] é quando se tiram as palavras 
do poeta no meio das falas, e fica só o diálogo"); a modalidade 
mista da narrativa comporta segmentos de simples narrativa e 
segmentos de imitação. Estas três modalidades do discurso 
consubstanciam-se em três macro-estruturas literárias, em cada 
uma das quais são discrimináveis diversos géneros: "em poesia e 
em prosa há uma espécie que é toda de imitação, como tu dizes 
que é a tragédia e a comédia; outra, de narração pelo próprio poeta 
- é nos ditirambos que pode encontrar-se de preferência; e outra 
ainda constituída por ambas, que se usa na composição da epopéia 
e de muitos outros géneros". 
 
Assim, Platão lança os fundamentos de uma divisão tripartida dos 
géneros literários, distinguindo e identificando: 
 
(i) o género imitativo ou mimético, em que se incluem a 
tragédia e a comédia; 
 
(ii) o género narrativo puro, prevalentemente representado 
pelo ditirambo, e 
 
(iii) o género misto, no qual avulta a epopéia. Nesta tripartição, 
não é claro, nem a nível conceptual nem a nível 
terminológico, o estatuto da poesia lírica. 
 
 
Actividades 1 
 
1. Platão lança os fundamentos de uma divisão tripartida 
dos géneros literários. a) identifique e caracterize cada 
um deles. 
 
Segundo Aristóteles, a matriz e o fundamento da poesia consistem 
na imitação: «Parece haver, em geral, duas causas, e duas causas 
naturais, na génese da Poesia. Uma é que imitar é uma qualidade 
congénita nos homens, desde a infância (e nisso diferem dos 
outros animais, em serem os mais dados à imitação e em 
adquirirem, por meio dela, os seus primeiros conhecimentos); a 
outra, que todos apreciam as imitações.» A mímese poética, que 
não é uma literal e passiva cópia da realidade, uma vez que 
apreende o geral presente nos seres e nos eventos particulares - e, 
 
 Centro de Ensino à Distância 38 
 
por isso mesmo, a poesia se aparenta com a filosofia -, incide 
sobre «os homens em acção», sobre os seus caracteres (ethe), as 
suas paixões (pathe) e as suas acções (praxeis). A imitação 
constitui, por conseguinte, o princípio unificador subjacente a 
todos os textos poéticos, mas representa também o princípio 
diferenciador destes mesmos textos, visto que se consubstancia 
com meios diversos, se ocupa de objectos diversos e se realiza 
segundo modos diversos. 
 
Consoante os meios diversos com que se consubstancia a mímese, 
torna-se possível distinguir, por exemplo, a poesia ditirâmbica e os 
nomos, por um lado, pois que são géneros em que o poeta utiliza 
simultaneamente o ritmo, o canto e o verso, e a comédia e a 
tragédia, por outro, pois que são géneros em que o poeta usa 
aqueles mesmos elementos só parcialmente (assim, na tragédia e 
na comédia o canto é apenas utilizado nas partes líricas). 
 
Se se tomar em consideração a variedade dos objectos da mímese 
poética, isto é, dos «homens em acção», os géneros literários 
diversificar-se-ão conforme esses homens, sob o ponto de vista 
moral, forem superiores, inferiores ou semelhantes à média 
humana. Os poemas épicos de Homero representam os homens 
melhores, as obras de Cleofonte figuram-nos semelhantes e as 
paródias de Hegemão de Taso imitam-nos piores. A tragédia tende 
a imitar os homens melhores do que os homens reais e a comédia 
tende a imitá-los piores; a epopeia assemelha-se à tragédia por ser 
uma «imitação de homens superiores». 
 
Finalmente, da diversidade dos modos por que se processa a 
imitação procedem importantesdiferenciações, já que o poeta 
pode imitar os mesmos objectos e utilizar idênticos meios, mas 
adotar modos distintos de mímese. Aristóteles contrapõe o modo 
imitativo, a imitação narrativa, ao modo dramático, em que o 
poeta apresenta «todos os imitados como operantes e actuantes». 
 
No modo narrativo, é necessário discriminar dois submodos: o 
poeta narrador pode converter-se «até certo ponto em outro», 
como acontece com Homero, narrando através de uma 
personagem, ou pode narrar directamente, por si mesmo e sem 
mudar. O modo narrativo permite que o poema épico tenha uma 
extensão superior à da tragédia: nesta última, não é possível imitar 
várias partes da ação como desenvolvendo-se ao mesmo tempo, 
mas apenas a parte que os actores representam na cena», ao passo 
que, na epopeia, precisamente por se tratar de uma narração, o 
poeta pode «apresentar muitas partes realizando-se 
simultaneamente, graças às quais, se são apropriadas, aumenta a 
amplitude do poema». Esta variedade de episódios da epopeia 
contribui para dar esplendor ao poema e para recrear o seu 
ouvinte. 
 
 Centro de Ensino à Distância 39 
 
Actividade 2 
 
1. “Segundo Aristóteles, a matriz e o fundamento da poesia 
consistem na imitação. A imitação constitui, por 
conseguinte, o princípio unificador subjacente a todos 
os textos poéticos, mas representa também o princípio 
diferenciador destes mesmos textos, visto que se 
consubstancia com meios diversos, se ocupa de objectos 
diversos e se realiza segundo modos diversos”. 
 
a) Comente 
 
 
Sumário 
Platão, no livro III da República, distingue três grandes divisões 
dentro da poesia: a poesia mimética ou dramática, a poesia não 
mimética ou lírica e a poesia mista ou épica. 
Aristóteles considera dois modos fundamentais da mimese 
poética: um modo narrativo e um modo dramático. No primeiro 
caso, o poeta narra em seu próprio nome ou narra assumindo 
personalidades diversas; no segundo caso, os actores representam 
directamente a acção, "como se fossem eles próprios as 
personagens vivas e operantes". 
 
Exercícios 
1. Fale resumidamente das diferentes visões sobre os géneros 
literários, partindo dos conhecimentos que acaba de 
adquirir. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 40 
 
Unidade 10: Diversidade dos Géneros Literários: Teoria de Horácio 
 
Introdução 
Horácio, com alguns preceitos da sua Epistula ad pisones, ocupa 
um lugar de relevo na evolução do conceito de género literário, 
sobretudo pela influência exercida na poética e na retórica dos 
séculos XVI, XVII e XVIII. Por este motivo, iremos nesta unidade 
reflectir sobre a concepção dos géneros na estética de Horácio. 
 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Falar dos géneros literários de acordo com Horácio; 
 Explicar o significado da expressão “unidade de tom” 
concebida por Horácio. 
 
A Epístola ad Pisones, ou Ars poetica, de Horácio mergulha as 
suas raízes doutrinárias na tradição da poética aristotélica, não 
decerto pelo conhecimento directo da obra do Estagirita, mas pela 
mediação de várias influências assimiladas pelo poeta latino, em 
particular a influência de Neoptólemo de Pário, um teorizador da 
época helenística vinculado ao magistério de Aristóteles e da 
escola peripatética sobre matérias de estética literária. Sem possuir 
a sistematicidade e a profundeza analítica da Poética de 
Aristóteles, a Epístola ad Pisones dedica todavia importantes 
reflexões e juízos à problemática dos géneros literários, tendo 
desempenhado, ao longo da Idade Média e sobretudo desde o 
Renascimento até ao neoclassicismo setecentista, uma função 
historicamente muito produtiva na constituição de teorias e no 
estabelecimento de preceitos atinentes àquela problemática. 
 
Horácio concebe o género literário como conformado por uma 
determinada tradição formal, na qual avulta o metro, por uma 
determinada temática e por uma determinada relação que, em 
função de factores formais e temáticos, se estabelece com os 
receptores. 
 
Horácio foi deste modo conduzido a conceber os géneros como 
entidades perfeitamente distintas, correspondendo a distintos 
movimentos psicológicos, pelo que o poeta deve mantê-los 
rigorosamente separados, de modo a evitar, por exemplo, qualquer 
hibridismo entre o género cómico e o género trágico. Assim se 
fixava a famosa regra da unidade de tom, de tão larga aceitação 
 
 Centro de Ensino à Distância 41 
 
no classicismo francês e na estética neoclássica, que prescreve a 
separação absoluta dos diversos géneros. 
 
 
O poeta deve adotar, em conformidade com os temas tratados, as 
convenientes modalidades métricas e estilísticas. A infracção desta 
norma, que em termos de gramática do texto poderíamos 
considerar como reguladora da coerência textual, desqualifica 
radicalmente o poeta. Horácio concebia portanto os géneros 
literários como entidades perfeitamente diferenciadas entre si, 
configuradas por distintos caracteres temáticos e formais, devendo 
o poeta mantê-los cuidadosamente separados, de modo a evitar, 
por exemplo, qualquer hibridismo entre o gênero cômico e o 
género trágico. 
 
Embora Horácio faça referência a diversos tipos de composições 
líricas - hinos, encómios e epinícios, poemas eróticos e escólios -, 
a lírica, como categoria genérica, não aparece adequadamente 
caracterizada e delimitada na Epístola ad Pisones. 
 
 
 
 
Sumário 
Horácio concebe o género literário como correspondendo a uma 
certa tradição formal e sendo simultaneamente caracterizado por 
um determinado tom. 
Exercícios 
 
1. “Horácio concebe o género literário como conformado por 
uma determinada tradição formal, na qual avulta o metro, por 
uma determinada temática e por uma determinada relação que, 
em função de factores formais e temáticos, se estabelece com os 
receptores.” Comente. 
 
2. Leia mais sobre este assunto: Victor Manuel de Aguiar e Silva, 
Teoria da Literatura, Coimbra, Almedina. Faça um comentário 
crítico sobre o princípio de unidade de tom. 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 42 
 
Unidade 11: Teoria romântica dos Géneros Literários: 
(Defesa do hibridismo) 
 
Introdução 
A doutrina romântica acerca dos géneros literários é multiforme e, 
por vezes, contraditória. Não encontramos uma solução unitária, 
embora se possa apontar como princípio comum a todos os 
românticos a condenação da teoria clássica dos géneros literários, 
em nome da liberdade e da espontaneidade criadoras, da unicidade 
da obra literária. Nesta unidade vamos decisivamente estudar os 
géneros literários sob ponto de vista romântico. 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Apresentar o contributo de Brunètiere na nova concepção dos 
géneros literários; 
 Demonstrar a valência do darwinismo para a concepção dos 
literários; 
 
A atitude radicalmente negativa do Sturm und drang não foi em 
geral aceite pelos românticos, que, se afirmavam por um lado o 
carácter absoluto da arte, não deixavam de reconhecer, por outro, a 
multiplicidade e a diversidade das obras artísticas existentes. E 
verifica-se, na verdade, que alguns românticos buscaram estabelecer 
novas teorias dos géneros literários, fundamentando-se não em 
elementos externos e formalistas, mas em elementos intrínsecos e 
filosóficos. 
A teoria romântica dos géneros literários diz respeito à defesa do 
hibridismo dos géneros. O texto mais famoso sobre esta matéria, 
texto que representou um pendão de revolta, é sem dúvida o prefácio 
de Cromwell (1827) de Victor Hugo. Nessas páginasagressivas e 
tumultuosas, Hugo condena a regra da unidade de tom e a pureza dos 
géneros literários em nome da própria vida, de que a arte deve ser a 
expressão. 
Nas últimas décadas do século XIX foi novamente definida a 
substancialidade dos géneros literários, especialmente por Brunètiere 
(1849-1906), crítico e professor universitário francês. Brunètiere 
influenciado pelo dogmatismo da doutrina clássica, concebe os 
géneros como entidades substancialmente existentes, como essências 
literárias providas de um significado e de um dinamismo próprios, 
não como simples palavras ou categorias arbitrárias, e, seduzido 
pelas teorias evolucionistas aplicadas por Darwin ao domínio 
biológico, procura aproximar o género literário da espécie biológica. 
Deste modo, Brunètiere apresenta o género literário como um 
organismo que nasce, se desenvolve, envelhece e morre, ou se 
transforma. 
A tragédia francesa, por exemplo, teria nascido com Jodelle, 
atingiria a maturidade com Corneille, entraria em declínio com 
 
 Centro de Ensino à Distância 43 
 
Voltaire e morreria antes de Victor Hugo. Tal como algumas 
espécies biológicas desaparecem, vencidas por outras mais fortes e 
mais bem apetrechadas, assim alguns géneros literários morreriam, 
dominados por outros mais vigorosos. 
 
Sumário 
A teoria romântica dos géneros literários diz respeito à defesa do 
hibridismo dos géneros. Portanto, admite-se o aparecimento de 
novos géneros literários, pelo que podem-se misturar e originar 
outros. Daí a tragédia misturada com a comédia originando a 
tragicomédia, isto é, junta elementos que fazem chorar e rir. Na 
poética romântica desenvolve-se o romance. 
Exercícios 
1. Em poucas palavras, explique o princípio de hibridismo 
dos géneros literários. 
2. Brunètiere apresenta o género literário como um 
organismo que nasce, se desenvolve, envelhece e morre, 
ou se transforma. Qual é teoria biológica que influencia 
este princípio? 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 44 
 
Unidade 12: O Género Romance 
 
Introdução 
 
Na evolução das formas literárias, durante os últimos três séculos, 
avulta como fenómeno de capital magnitude o desenvolvimento e 
a crescente importância do romance. Nesta unidade vamos 
apresentar, de forma sucinta, o género romance. 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Conhecer a evoluçao histórica e semântica do romance 
 Caracterizar o romance no século XIX 
 
 Na evolução das formas literárias, durante os últimos três séculos, 
avulta como fenómeno de capital magnitude o desenvolvimento e 
a crescente importância do romance. Alargando continuamente o 
domínio da sua temática, interessando-se pela psicologia, pelos 
conflitos sociais e políticos, ensaiando constantemente novas 
técnicas narrativas e estilísticas, o romance transformo-se, no 
decorrer do dos últimos séculos, mas sobretudo a partir do século 
XIX. 
 
O romance é uma forma literária relativamente moderna. Embora 
na literatura helenística e na literatura latina apareçam narrativas 
de interesse literário, o romance não tem verdadeiras raízes greco-
latinas, diferentemente da tragédia, da epopeia, etc., e pode 
considera-se como uma das mais ricas criações artísticas das 
modernas literaturas europeias. 
 
Na Idade Média, o vocábulo romance designou primeiramente a 
língua vulgar, a língua românica que, embora resultado de uma 
transformação do latim, se apresentava já bem diferente em 
relação a este idioma. Depois, a palavra romance ganhou um 
significado literário, designando determinadas composições 
redigidas em língua vulgar e não na língua latina, própria dos 
clérigos. A pesar das flutuações semânticas, o vocábulo romance 
passou a denominar sobretudo composições literárias de cunho 
narrativo. 
 
No período renascentista, alcançou grande voga o romance 
pastoril, forma narrativa impregnada da tradição bucólica de 
Teócrito e de Virgílio e fortemente influencida por duas obras de 
Boccacio. O romance pastoril, no qual a prosa se mescla com o 
 
 Centro de Ensino à Distância 45 
 
verso, é uma narrativa marcadamente culta: os seus pastores, 
movendo-se numa natureza idealizada ou fabulosa, estão apenas 
nominalmente ligados à vida da pastorícia. 
 
É no século XVII, porém, sob pleno signo do barroco, que o 
romance conhece uma proliferaç`ao extraordinária. O romance 
barroco apresenta-se estreitamente com o romance medieval e 
caracteriza-se geralmente pela imaginação exuberante, pela 
abundância de situações e aventurasexcepcionais e inverosímeis: 
náufragos, duelos, raptos, cofusões de personagens, aparições de 
monstros e de gigantes, etc. 
 
No concerto das literaturas eurpeias do século XVII, a espanhola 
ocupa um lugar cimeiro no domínio da criação românica. 
 
O romance, como ficou exposto, é um género sem antepassados 
ilustres na literatura greco-latinas e, por conseguinte, sem modelos 
a imitar, nem regras a que obedecer. 
 
É inegável que o romance, até ao século XVIII, constitui um 
género literário desprestigiado sob todos os pontos de vista. 
Embora desde há muito se reconhecesse o singular poder da arte 
denarrar, o romance era todavia conceituado como obra frívola, 
cultivado apenas por espíritos inferiores e apreciado por leitores 
pouco exigentes em matéria de cultura literária. O romance 
medieval, renascentista e o barroco dirige-se, fundamentalmente a 
um público feminino, ao qual oferece motivados de entretenimente 
e evasão. 
 
Durante o século XVIII, o romance transforma-se em penetrante e, 
por vezes, despudorada análise das paixões e dos sentimentos 
humanos, em sátira social e política ou em escrito de intenções 
filosóficas. 
 
Quando o romantismo se revela nas literaturas eurpeias, já o 
romance conquistara, por direito próprio, a sua alforria e já era 
lícito falar de uma tradição romanesca. Entre os finais do século 
XVIII e as primeiras décadas no século XIX, o público do 
romance alargara-se desmedidamente e, para satisfazer a sua 
necessidade de leitura, escreveram-se e editaram-se numerosos 
romances. 
 
Com o romantismo, por conseguinte, a narrativa romanesca 
afirma-se decisivamente como uma grande forma literária, apta a 
exprimir os multiformes aspectos do homem e do mundo. 
Se o século XVII constitui a época da moderna tragédia, o século 
XIX constitui inegalvelmente o período mais esplendoroso da 
 
 Centro de Ensino à Distância 46 
 
história do romance. 
 
Classificação tipológica do romance 
Têm sido várias as tentativas para estabelecer uma classificação 
tipológica do romance. Wolfang Kayser estabelece a seguinte 
classificação. 
a) Romance de acção ou de acontecimentos. Romance 
caracterizado por uma intriga concentrada e fortemente 
desenhada, com princípio, meio e fim bem estruturados 
b) Romance de persoangem. Romance caracterizado pela 
existência de uma única personagem central, que o autor 
desenha e estuda demoradamente e à qual obedece todo o 
desenvolvimento do romance. 
c) Romance de espaço. Romance que se caracteriza-se pela 
primazia que concede à pintura do meio histórico e dos 
ambientes sociais nos quais decorre a intriga. O meio 
descrito pode ser geográfico ou telúrico. 
 
 
Exercícios 
1. Em poucas palavras, fale da evolução histórica e semântica 
do romance. 
2. Identifique o momento hístórico em que o romance ganha 
o seu estatuto próprio e, diga a que se deveu. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensinoà Distância 47 
 
Unidade 13: O conceito de Géneros literários na estética de Croce: 
(Unicidade e indivisibilidade) 
 
Introdução 
Como já o dissemos no início desta sequência de unidades, a 
questão dos géneros literários, tal como o próprio lexema 
literatura, mereceu várias críticas, o que deu lugar a existência de 
várias visões sobre a mesma realidade. Nesta unidade, vamos 
dedicar o nosso estudo especialmente para o conceito dos géneros 
atribuído por Croce. 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Explicar o princípio de unicidade dos géneros literários; 
 
O problema dos géneros literários adquiriu nova acuidade 
precisamente na reflexão estética de Benedetto Croce, sendo bem 
visível no pensamento do grande esteta italiano o intuito polémico 
de combater e invalidar as congeminações dogmatistas de 
Brunetière. 
Croce identifica a poesia – e a arte em geral – com a forma da 
actividade teorética que é a intuição, conhecimento do individual, 
das coisas singulares, produtora de imagens – em suma, forma de 
conhecimento oposta ao conhecimento lógico. A intuição é 
concomitantemente expressão, pois a intuição distingue-se da 
sensação, do fluxo sensorial, enquanto forma, e esta forma 
constitui a expressão. Intuir é exprimir. A poesia, como toda a 
arte, revela-se portanto como intuição-expressão: conhecimento e 
representação do individual, elaboração alógica, e por conseguinte 
irrepetível, de determinados conteúdos. A obra poética, 
consequentemente, é una e indivisível, porque "cada expressão é 
uma expressão única". 
 
Sumário 
A obra poética, consequentemente, é una e indivisível, porque 
"cada expressão é uma expressão única". 
Exercícios 
1. Relacione a concepção de Croce sobre os géneros literários 
com a de unidade de tom. 
 
 Centro de Ensino à Distância 48 
 
2. leia mais sobre assunto, Victor Manuel de Aguiar e Silva, 
Teoria da Literatura, Coimbra, Almedina. Faça um 
comentário crítico sobre os dois princípios. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 49 
 
Unidade 14: Conceito dos géneros literários propostos por Lukács. 
(princípios de continuidade e descontinuidade) 
 
Introdução 
Nesta unidade, debruçar-nos-emos, à nova concepção dos géneros 
literários na óptica de Emil Staiger e Lukács 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Identificar os conceitos introduzidos por Emil Staiger para 
a nova concepção dos géneros literários; 
 Explicar os princípios de continuidade e descontinuidade 
dos géneros literários propostos por Lukács. 
 
 
Mencionaremos apenas dois grandes nomes da poética e da crítica 
literária moderna, dois autores profundamente distintos na 
formação, na ideologia e nos métodos de investigação, que 
repensaram com delonga e rigor o conceito de género literário, 
concedendo-lhe na sua obra um lugar preponderante. 
Emil Staiger, ao publicar em 1952 a sua obra Grundbegriffe der 
Poetik [Conceitos fundamentais de poética], mostrou qual o 
caminho seguro no estudo dos géneros literários. Condenando uma 
poética apriorística e anti-histórica, Staiger acentua a necessidade 
de a poética se apoiar firmemente na história, na tradição formal 
concreta e histórica da literatura, já que a essência do homem é a 
temporalidade. Retomando a tradicional tripartição de lírica, épica 
e drama, reformulou-a profundamente, substituindo estas formas 
substantivas pelos conceitos estilísticos de lírico, épico e 
dramático. O que permite fundamentar a existência destes 
conceitos básicos da poética? A própria realidade do ser humano, 
pois "os conceitos do lírico, do épico e do dramático são termos da 
ciência literária para representar possibilidades fundamentais da 
existência humana em geral; e existe uma lírica, uma épica e uma 
dramática porque as esferas do emocional, do intuitivo e do lógico 
constituem finalmente a própria essência do homem, tanto na sua 
unidade como na sua sucessão, tal como aparecem reflectidas na 
infância, na juventude e na maturidade". 
Lukács revelou sempre ao longo da sua obra um profundo 
interesse pelo problema dos géneros literários. Já na sua juvenil 
Teoria do romance, redigida entre 1914-1915, abundam as 
observações acerca dos elementos que permitem distinguir a 
narrativa e a lírica, a narrativa e o drama, o romance e a epopeia. 
Estas reflexões juvenis, inspiradas na estética hegeliana, ganharam 
 
 Centro de Ensino à Distância 50 
 
corpo e densidade na obra intitulada O romance histórico, onde se 
encontra uma pormenorizada diferenciação entre o romance e o 
drama. O que permite, segundo Lukács, distinguir estes dois 
géneros literários? Fundamentalmente, essa diferenciação repousa 
no facto de o romance e o drama corresponderem a visões 
diferentes da realidade, o que implica necessariamente diversidade 
de conteúdo e de forma. Por outro lado, impõe-se tomar em conta 
factores de ordem sociológica ou sociocultural: a natureza do 
público a que se destina o romance e o drama, bem como a 
estrutura da sociedade em que os géneros literários são criados 
e/ou cultivados. Efectivamente, como acentua Lukács nas páginas 
que na sua Estética consagrou ao problema da continuidade e da 
descontinuidade da esfera estética, a determinação histórico-
social é tão intensa que pode levar a extinção de determinados 
géneros (a épica clássica) ou ao nascimento de outros novos (o 
romance)". 
Sumário 
A moderna poética, desenganada de quaisquer tentações 
dogmáticas e absolutistas, procurando na história a sua 
fundamentação, reabilitou o conceito de género literário. 
Exercícios 
1. Emil Staiger e Lukács, ambos são autores modernos que tanto 
se preocuparam com a conceituação dos géneros literários, diga 
até que ponto se separam os seus pontos de vista? 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 51 
 
Unidade 15: Teoria Jakobsiana da função poética 
 
Introdução 
Nesta unidade dedicar-nos-emos ao conceito dos géneros literários 
de acordo com a teoria de Jakobson. 
 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Relacionar os géneros literários com a função poética. 
 
O estruturalismo, desenvolvendo algumas tentativas realizadas 
pelo formalismo russo, tem procurado definir os géneros a partir 
dos elementos constitutivos das respectivas estruturas linguísticas, 
embora os resultados obtidos nem sempre sejam muito fecundos. 
Roman Jakobson, num importante estudo publicado há pouco, 
relacionou as particularidades dos géneros literários com a 
participação, ao lado da função poética – que é a dominante -, das 
outras funções da linguagem. Assim, a épica, centrada sobre a 
terceira pessoa, envolve a função referencial da linguagem; a 
lírica, orientada para a primeira pessoa, prende-se estreitamente 
com a função emotiva; a dramática implica a segunda pessoa com 
função apelativa. 
 
Partindo de base que num texto literário domina a função poética, 
para identificar o género literário num texto temos de ter em conta 
a função da linguagem subdominante. 
 
Comunicação Literária 
 
A linguagem deve ser estudada em toda a variedade das suas 
funções. Antes de discutir a função poética, devemos definir-lhe o 
lugar entre as outras funções da linguagem. Para se ter uma ideia 
geral dessas funções, é necessária uma perspectiva sumária dos 
factores constitutivos de todos os processos linguísticos, de todos 
os actos de comunicação verbal.O emissor envia uma mensagem ao receptor. Para ser eficaz, a 
mensagem requer um contexto a que se refere (ou "referente", 
noutra nomenclatura algo ambígua), apreensível pelo receptor, e 
que seja verbal ou susceptível de verbalização; um código total ou 
parcialmente comum ao emissor e ao receptor (ou, em outras 
palavras, ao codificador e ao decodificador da mensagem); e, 
finalmente, um contacto, um canal físico e uma conexão 
 
 Centro de Ensino à Distância 52 
 
psicológica entre o emissor e o receptor, que os capacite a ambos a 
entrarem e permanecerem em comunicação. Todos estes factores 
inalienavelmente envolvidos na comunicação verbal podem ser 
esquematizados como se segue: 
 
Contexto 
Emissor --------- mensagem ---------- receptor 
Contacto 
Código 
Cada um desses seis factores determina uma diferente função da 
linguagem. Embora distingamos seis aspectos básicos da 
linguagem, dificilmente lograríamos, contudo, encontrar 
mensagens verbais que preenchessem uma única função. A 
diversidade reside não no monopólio de alguma dessas diversas 
funções, mas numa diferente ordem hierárquica de funções. A 
estrutura verbal de uma mensagem depende basicamente da 
função predominante. 
 
[função poética] 
Analisámos detalhadamente todos os factores envolvidos na 
comunicação verbal, excepto um: a própria mensagem. A 
orientação (Einstellung) para a MENSAGEM como tal, o centro 
de interesse incidindo sobre a mensagem considerada por si 
mesma, é o que define a função poética da linguagem. Essa função 
não pode ser estudada de maneira proveitosa se perdermos de vista 
os problemas gerais da linguagem e, por outro lado, a análise 
minuciosa da linguagem exige que se tome seriamente em 
consideração a função poética. Qualquer tentativa de reduzir a 
esfera da função poética à poesia ou de confinar a poesia à função 
poética seria uma simplificação excessiva e enganadora. A função 
poética não é a única função da arte verbal, mas tão-somente a 
função dominante, ao passo que, em todas as outras actividades 
verbais, ela funciona como um constituinte acessório, subsidiário. 
Acerca da função poética da linguagem, aduz ainda Jakobson mais 
alguns elementos caracterizadores que importa conhecer. 
 
Assim, escreve que «esta função, que põe em evidência o lado 
palpável dos sinais, aprofunda por isso mesmo a dicotomia 
fundamental dos sinais e dos objectos.» Esta afirmação inscreve-se 
na linha de rumo, já atrás analisada, das doutrinas dos formalistas 
russos – entre eles, o próprio Jakobson – e dos estruturalistas do 
Círculo Linguístico de Praga, segundo a qual a função poética ou 
estética se distingue da função de comunicação da linguagem pelo 
facto de, nesta última, existir uma relação instrumental com a 
realidade extralinguística que não se verifica naquela. Nesta 
perspectiva, a autonomia e a autotelicidade da mensagem poética 
dependem da inexistência deste tipo de relações instrumentais com 
a realidade extralinguística: a mensagem poética, enquanto 
organização formal, enquanto textura de significantes («o lado 
palpável dos sinais») – jogo de ritmos, aliterações, eufonias, rede 
 
 Centro de Ensino à Distância 53 
 
de paralelismos, anáforas, etc. – Constitui-se em finalidade de si 
mesma. 
 
2. New Criticism 
Ontologicamente, a obra poética apresenta-se como uma estrutura 
indivisível, como uma totalidade orgânica, que não é possível 
cindir em o que se diz e o como se diz. 
O «new criticism» propõe aquilo que chama «close reading» que 
se poderia traduzir, em paralelo com as propostas de outras 
escolas, por crítica imanente, pois visa directamente o texto como 
objecto verbal, excluindo todas as aproximações extrínsecas: 
biografia do autor, fontes e influências, etc. O que importa é captar 
o modo específico, a forma pela qual a linguagem se organiza, e 
constrói a obra em questão. E esse objectivo atinge-se através de 
análises descritivas minuciosas, demoradas, atentas aos múltiplos 
aspectos específicos da linguagem literária (a função de figuras 
retóricas – como anáforas, hipérboles, alegorias; os efeitos 
dependentes do contexto; as imagens, metáforas e símbolos; a 
conotação e a denotação; as ambiguidades, os paradoxos, a ironia, 
etc.) e também à organização global própria daquela obra. 
Através, portanto, de um «exame microscópico». 
Sumário 
De uma forma geral os “antigos” defendem que os géneros 
literários não sofrem alterações e não se misturam com os outros. 
Tratam-se, portanto, de entidades puras e fixas. Contudo, os 
“modernos” dizem que os géneros literários podem modificar-se, 
podem desaparecer e originar outros. 
Exercícios 
Ser poeta 
Ser poeta é ser mais alto, é ser maior 
Do que os homens! Morde como que beija! 
É ser mendigo e dar como que seja 
Rei do Reino de Aquém e de Além Dor! 
 
É ter de mil desejos e o esplendor 
É não saber sequer que se deseja! 
É ter cá dentro um astro que flameja, 
É ter garras e asas de condor! 
 
É ter fome, é ter sede de infinito! 
Por elmo, as manhãs de oiro e de cetim. 
É condensar o mundo num só grito! 
 
É amar-te assim, perdidamente... 
É seres alma, e sangue, e vida em mim 
 
 Centro de Ensino à Distância 54 
 
E dizê-lo cantando a toda a gente! 
 
 
Flor bela espanca 
 
 
1. Tendo em conta a função de linguagem subdominante, 
segundo Jakobson, indique o género literário em se 
enquadra o texto acima apresentado. Fundamente a sua 
resposta. 
 
2. Com base nos conhecimentos adquiridos acerca dos 
géneros literários indique os principais aspectos que 
divergem os “antigos” dos “modernos”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 55 
 
Unidade 16: A Crise dos Géneros Literários 
 
Introdução 
Depois do longo percurso que fizemos sobre os géneros literários 
importa nesta unidade falar da sua relativização. 
 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 
 Entender a relativização do género literário; 
 Explicar a expressão descontrução genológica e 
fragmento 
 
 
O que se entende como relativização dos géneros conexiona-se 
de forma particular com o processo da semiose literária e, em 
termos mais gerais, com os avanços da própria produção 
cultural. De facto, a partir do momento em que os géneros agem 
como códigos, eles estabelecem-se também como virtual 
desafio à mudança, "princípios de produção dinâmica" que 
nessa dinâmica chegam a investir comportamentos de 
autoreflexividade, de autocrítica e de auto-revisão. 
 
A expressão desconstrução genológica remete para uma 
concepção de escrita que importa comentar brevemente. De 
acordo com essa concepção, a escrita literária elabora-se como 
processo de produção arbitrária de sentidos, dissolvendo-se, no 
interior do texto, qualquer propósito de estabilidade ou 
coerência; ora os géneros e os subgéneros poderiam 
precisamente ser entendidos como um modelo de referência 
exterior ao texto, em certa medida responsável por essa 
estabilidade sempre diferida. O que só pode compreender-se em 
função de uma escrita descentrada e produtora de uma palavra 
que interminavelmente transcende as intenções do sujeito. 
 
Mesmo fora do quadro da chamada teoria da desconstrução, é 
possível convalidar o relativismo dos géneros. Esse relativismo 
torna-se óbvio desde que se acentue a dimensão histórica dos 
géneros, favorecida pelo diálogo que estabelecem com 
circunstâncias culturais, ideológicas, sociais, etc., 
eminentemente mutáveis; como tal, também os géneros, 
indirectamente envolvidos num incessante processo evolutivo,Centro de Ensino à Distância 56 
 
vêm a ser entidades por natureza mutáveis e mesmo perecíveis. 
 
Não custa admitir que a relativização dos géneros constitui, no 
plano da teoria, uma atitude articulada com uma certa 
instabilidade, verificável em práticas literárias dos nossos dias, 
irredutíveis a uma referência genológica estável. Em 
determinados casos - sobretudo naqueles em que o escritor 
questiona, no acto da escrita, categorias genológicas - parece 
apropriado falar em crise dos géneros ou, pelo menos, em 
cepticismo quanto à sua legitimidade como categorias formal e 
institucionalmente sólidas. 
 
Um estádio ainda assim moderado dessa instabilidade é o que 
se encontra em tentativas pós-modernistas de refazer, recuperar 
ou conjugar géneros e subgéneros narrativos desaparecidos ou 
pouco reputados do ponto de vista cultural. 
 
Nalguns casos mais radicais - esses em que é legítimo falar de 
crise dos géneros, mais do que da sua reconversão - assiste-se a 
uma verdadeira desagregação das dominantes e até, antes disso, 
das designações genológicas. Termos reconhecidamente difusos 
(no que diz respeito, como é óbvio, a uma possível 
caracterização enquanto género) como escrita, texto ou ficção 
constituem por vezes a marca externa dessa crise, sobretudo 
quando surgem expressamente referidos no corpo do texto ou 
nos paratextos que o enquadram. 
 
De forma semelhante, também o termo fragmento parece 
reflectir algo desse movimento de desagregação dos géneros, 
sintoma de uma indagação sobre a unidade da linguagem, 
também sobre a obra literária e ainda, mediatamente, sobre a 
coesão do sujeito que a enuncia. 
 
 
Nos nossos dias, não são o mito, o ensaio filosófico, o 
inventário da viagem ou até mesmo a História (a oficial e 
heroizante) que fundamentam aquela harmonização 
pluridiscursiva; são a notícia de jornal, o relatório policial, a 
telenovela, a publicidade, o panfleto ideológico, etc.. 
 
 
Sumário 
A existência e consagração de novos géneros pode fundar-se num 
processo de harmonização discursiva, por assim dizer de 
reinvenção pós-moderna, mas com antecedentes ilustres. 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 57 
 
 
Exercícios 
1. Explique por tuas palavras a expressão desconstrução 
genológica e fragmento no âmbito dos géneros literários. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 58 
 
Unidade 17: O Conceito de Períodos Literários 
 
Introdução 
O conceito de período literário, tal como o entendemos, implica 
ainda outra consequência muito importante: os períodos não se 
sucedem de modo rígido e linear, como se fossem entidades 
discretas, blocos monolíticos justapostos, mas sucedem-se através 
de zonas difusas de imbricação e de interpenetração. 
 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Relacionar a noção de século com a eclosão ou morte de movimentos 
artísticos; 
 Definir o conceito literário; 
 Identificar os grandes períodos literários. 
 
A literatura situa-se forçosamente no devir temporal e no transcurso histórico. 
As obras literárias, porém, não se inserem no discurso temporal de modo 
fortuito, nem como uma gigantesca colecção de indivíduos absolutamente 
alheios uns aos outros. 
 
É lógico que os historiadores e os estudiosos do fenómeno literário, movidos 
por autênticas exigências críticas, ou, algumas vezes, por razões meramente 
didácticas, tenham procurado estabelecer determinadas divisões e baptizadas no 
domínio vastíssimo da literatura. 
 
 
Tem de reconhecer-se, todavia, que as tentativas levadas a efeito no campo da 
periodização literária apresentam, muitas vezes, acentuada heterogeneidade e 
carência de fundamentação. 
 
O século é uma unidade estritamente cronológica, cujo início e cujo término 
não determinam forçosamente a eclosão ou a morte de movimentos artísticos, 
de estruturas literárias, de ideias estéticas, etc. 
 
Tão inconsistente como a divisão em séculos da história literária, revela-se a 
fixação dos períodos literários segundo acontecimentos políticos ou sociais. 
Este enfeudamento da história literária à história geral, política ou social – 
enfeudamento que já durou muitos anos e que ainda persiste –, radical numa 
concepção viciada do fenómeno literário: este é entendido como uma espécie de 
epifenómeno dos factores políticos e sociais, e portanto como um elemento que 
 
 Centro de Ensino à Distância 59 
 
carece de autonomia e desenvolvimento próprio. 
 
A atitude nominalista é uma atitude céptica que reduz a história literária a um 
acervo assignificativo, desconhecendo um aspecto essencial da actividade 
literária: a existência de estruturas genéricas que, sob múltiplos pontos de vista, 
possibilitam a obra individualizada. 
 
Paul Valéry, exprimindo este cepticismo, escreveu (Mauvaises pensées) que é 
impossível pensar seriamente com vocábulos como “classicismo”, 
“romantismo”, “humanismo” e “realismo”, pois que ninguém mata a sede ou se 
embriaga com os rótulos das garrafas. 
 
O cepticismo de uma concepção nominalista dos períodos literários é 
compreensível, dada a licenciosa utilização que tem sido feita de palavras como 
“classicismo”, “romantismo”, “realismo”, etc. Quando muitos críticos falam do 
movimento romântico introduzido por S. Paulo no pensamento grego, ou na 
textura e na essência românticas da Odisseia, ou quando afirmam que o 
romantismo “nasceu no jardim do Éden” e que “a serpente foi o primeiro 
romântico”, é compreensível que um estudioso como o Prof. Arthur Lovejoy 
escreva que “a palavra romântico chegou a significar tantas coisas que, por si 
própria, não significa nada. Deixou de realizar a função de um signo verbal”. 
 
É necessário escolher critérios literários para fundamentar e definir os períodos 
literários, evitando a intromissão perturbadora de esquemas e classificações 
originários da política, da sociologia, da religião, etc. O ponto de partida terá de 
ser a própria realidade histórica da literatura, as doutrinas, as experiências e as 
obras literárias, para não se tombar, precisamente, no nominalismo ou no 
metafisicismo. 
 
Parece-nos que o Prof. René Wellek encontrou o caminho justo, ao definir o 
período literário como “uma secção de tempo dominada por um sistema de 
normas, convenções e padrões literários, cuja introdução, difusão, 
diversificação, integração e desaparecimento podem ser seguidos por nós”. Esta 
definição apresenta o período literário como uma “categoria histórica” ou como 
uma “ideia reguladora”, excluindo quer a tendência nominalista, quer a 
tendência metafísica, pois os caracteres distintivos de cada período estão 
enraizados na própria realidade literária e são indissociáveis de um determinado 
processo histórico. 
 
Assim fundamentada, a periodização literária não se confunde com qualquer 
espécie de tipologia literária, de teor psicológico ou filosófico, visto que os 
esquemas tipológicos desconhecem a historicidade dos valores literários. 
 
Na definição proposta por René Wellek, o período é definido por um “sistema 
de normas, convenções e padrões literários”, isto é, por uma convergência 
organizada de elementos, e não por um único elemento. O romantismo, por 
exemplo, é constituído por uma constelação de traços – hipertrofia do eu, 
conceito de imaginação criadora, irracionalismo, pessimismo, anseio de evasão, 
etc, - e não por um único traço. 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 60 
 
Cada um dos elementos formativos da estética romântica pode ter existido 
anteriormente, isolado ou integrado noutro sistemade valores estéticos, sem que 
tal fato implique a existência de romantismo nos séculos XVI ou XVII, por 
exemplo. 
 
Falar de romantismo a propósito de Eurípedes, Shakespeare, etc., representa um 
asserto desprovido de sentido histórico e de rigor crítico, mesmo quando se 
acrescenta ao vocábulo “romantismo” uma expressão como avant la lettre ou 
outra semelhante. 
 
A definição de Wellek claramente demonstra que o conceito de período literário 
não se identifica com uma mera divisão cronológica, pois cada período se 
define pelo predomínio, e não pela vigência absoluta e exclusivista, de 
determinados valores. 
 
Um período não se caracteriza por uma perfeita homogeneidade estilística, mas 
pela prevalência de um determinado estilo. 
O historiador italiano Eugenio Battisti diz que “a possibilidade de reduzir tudo a 
poucos e simples conceitos é um mito metodológico, somente fruto da 
ignorância ou da preguiça”. 
 
Na França, por exemplo, durante o século XVII, coexistem um estilo barroco e 
um estilo clássico, com caracteres diferentes e até opostos, mas apresentando 
frequentes interferências mútuas. 
 
O estudo da periodização literária exige uma perspectiva comparativa, pois os 
grandes períodos literários, como a Renascença, o maneirismo, o barroco, o 
classicismo, o romantismo, etc., não são exclusivos de uma determinada 
literatura nacional, abrangendo antes as diferentes literaturas europeias e 
americanas, embora não se manifestem em cada uma delas na mesma data e do 
mesmo modo. 
 
Sumário 
O processo de formação e desenvolvimento de um período literário é 
vagaroso e complexo, subsistindo em cada período novo, em grau 
variável, elementos do período anterior. No romantismo persistem 
elementos neoclássicos, como persistem no realismo elementos 
românticos. 
 
A utilização de datas precisas para assinalar o fim de um período e o 
início de outro, como se tratasse de marcos a separar dois terrenos 
contíguos, não possui valor crítico, apenas lhe podendo ser atribuída uma 
simples função de balizagem, como que a indicar um momento 
particularmente representativo na aparição de um período. 
 
 Centro de Ensino à Distância 61 
 
 
Exercícios 
2. “O século é uma unidade estritamente cronológica, cujo 
início e cujo término não determinam forçosamente a 
eclosão ou a morte de movimentos artísticos, de estruturas 
literárias, de ideias estéticas, etc.” Comente a citação. 
3. Defina o conceito de período literário, segundo o Prof. 
René Wellek. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 62 
 
Unidade 18: Períodos literários: periodizção 
 
Introdução 
Já o dissemos que a ordenação de fenómenos literários no tempo 
denominamos período literário, escola ou movimento literário, e 
cada período é determinado por critérios estéticos e critérios de 
tempo. Com base em dados critérios, vamos apresentar, nesta 
unidade, a caracterização dos grandes períodos literários. 
 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Identificar os grandes períodos literários; 
 Caracterizar os períodos literários. 
 
Períodos Literários 
 
Critérios estéticos entende-se por conjunto de normas que dominam a literatura 
num dado momento. 
 
Estilo é um facto histórico determinado pela ideologia de um dado momento e 
suas manifestações culturais. 
Existem obras que preponderam sobre outras e passam para a história, assim 
como existem obras que convivem em mais de um estilo. 
Levando-se em consideração, critérios estéticos, estilo, critérios de tempo e 
fatos históricos a literatura está ordenada por períodos literários. 
 
 
 
1. Classicismo 
Os vocábulos “clássico” e “classicismo” apresentam uma pletora semântica 
muito pronunciada e a polissemia daí resultante dificulta extremamente a 
tentativa de aclarar o seu significado estético-literário. 
 
Classicus designava em latim o cidadão que, em virtude da sua considerável 
riqueza, fazia parte da primeira das cinco classes em que a reforma censitária 
atribuida a Sérvio Túlio dividira a população de Roma. No baixo latim, 
classicus foi relacionado com as classes das instituições escolares, assim se 
explicando que a palavra tenha adquirindo a significação de autor lido e 
comentado nas escolas. Foi assim que o sentido de classico apresentou 
predominantemente durante os séculos XVII e XVIII, embora o significado 
primitivo de autor modelar e excelente não se tenha perdido. 
 
Os principais significados literários que habitualmente são atribuidos ao 
 
 Centro de Ensino à Distância 63 
 
conceito de classicismo são: 
a) Por Escritor clássico entende-se aquele que, devido sobretudo à sua 
correcção da sua linguagem, pode ser tomado como modelo. Assim 
concebido, o classicismo identifica-se substancialmente com a doutrina 
de que a criação literária deve repousar em modelos, dos quais derivam 
a disciplina e as regras necessárias para aprossecução de uma obra 
perfeita. 
 
b) Entende-se muitas vezes por autor clássico aquele que, pela 
vernaculidade da sua locução, pode ser considerado como um mestre da 
pureza do idioma e, portanto, um modelo a segui pelos que se 
consagram à arte de escrever. 
 
 
c) A designação do classicismo aplica-se habitualmente, e sem qualquer 
discriminação, a todos os autores e obras das literaturas grega e latina. 
 
d) Numa outra acepção, classicismo designa os autores e as obras das 
literaturas modernas nos quais se faz sentir, com maior ou menor 
intensidade, a influência da literatura helénica e da literatura latina. 
 
e) Finalmente, encontramos o classicismo concebido como uma constante 
do espirito humano e, por conseguinte, como uma constante também da 
literatura, a constante do equilibrio, da ordem, da harmonia. 
 
Aspectos mais relevantes do classicismo 
(i) A verosimilhança. O princípio da verosimilhança exclui da 
literatura tudo o que seja insólito, anormal, estritamente local ou 
puro capricho da imaginação. O classicismo procura não o 
particular, o caso único e isolado, mas o universal e o 
intemporal. 
 
(ii) A imitação da natureza. A imitação da natureza constitui um 
preceito basilar do classicismo. O artista deve imitar a natureza, 
estudando-a com profundidade e cuidado afim de jamais não a 
trair. A imitação da natureza, na estética clássica, não se 
identifica com uma cópia servil, com uma reprodução realista e 
minuciosamente exacta. O classicismo escolhe e acentua os 
aspectos essenciais do modelo, eliminando os traços acidentais e 
transtórios, desprovidos de significado no domínio do universal 
poético. 
 
(iii) As regras. As regras representam, no sistema de valores da 
estética clássica, a consequência natural da atitude intelectualista. 
Dentre as regras da estética clássica, avultam, pela sua 
importância intríseca e extrínseca, as chamadas regras de três 
unidades: unidade de acção, de tempo e de lugar. 
 
 Centro de Ensino à Distância 64 
 
 
2. Renascimento 
 
No período compreendido entre 1450 e 1600 surgiu na Europa, principalmente 
na Itália, um movimento chamado Renascimento, que foi o responsável por 
uma radical transformação do homem no que diz respeito à religião, à filosofia, 
ao amor, à política, enfim, à maneira de encarar a vida. 
 
Foi em Florença, terra natal de Dante e Giotto, que um grupo de artistas se 
dispôs a criar uma nova arte e a romper com as ideias do passado. Florença é 
considerada, portanto, o berço do Renascimento. 
 
O Renascimento tem três significados que o definem: a antigüidade, a 
humanidade e a universalidade. 
 
A antiguidaderedescobriu as obras literárias, históricas e filosóficas da 
civilização greco-romana, tendo o Renascimento traduzido, restaurado e 
explicado grande parte de obras literárias da Antigüidade Clássica. 
 
Mas afinal, renascer o quê? 
 
Renascer o modo de pensar, o modelo político, as formas estéticas, a mitologia, 
a maneira de viver. Renasceram as normas ditadas por Aristóteles e Horácio; 
imitou-se Virgílio. Buscou-se o belo na nobreza, que ditava o conceito de 
beleza. Julgavam os renascentistas terem os gregos e romanos atingido o auge 
da civilização – era importante restaurá-la. 
 
A humanidade valorizou o homem, transformando-o em centro do universo. A 
estátua de David, de Michelangelo, não seria possível na Idade Média – 
gigantesco, musculoso e nu, retratando a grandeza do homem renascentista. 
 
A universalidade incorporou o mar entre os elementos medievais, que só 
conheciam a terra e o céu. O Renascimento descobriu o mar e lhe deu primazia. 
O homem renascentista desbravou os oceanos, lutou com as tempestades em 
alto-mar, conquistou "mares nunca dantes navegados" e voltou ao ponto de 
partida. 
 
O Classicismo foi, no plano literário, o retrato vivo da Renascença. Os 
escritores clássicos do Renascimento seguiram de perto a literatura da 
Antigüidade, cujos modelos foram imitados ou adaptados à realidade da época. 
Como conseqüência, suas obras revelaram, na estrutura formal, a rigidez das 
normas de composição de acordo com os padrões consagrados pela tradição 
greco-latina. 
 
Em seu conteúdo, mostravam o paganismo, o ideal platônico de amor e outras 
marcas específicas da tradição antiga. 
 
As notas medievais quinhentistas contêm um impulso que se tornou presente, 
explicitamente ou não, ao longo de toda a literatura portuguesa, cruzando os 
 
 Centro de Ensino à Distância 65 
 
séculos. Seu lirismo tradicional, caracterizado por ser antimetafísico, popular, 
sentimental e individualista, irá dialogar com as novas modas e sobreviverá. A 
própria força da terra portuguesa, chamando os escritores para o seu convívio, 
explica a permanência desse remoto lirismo através dos séculos. 
 
A definição do novo ideário estético em Portugal deu-se em 1527, com o 
regresso de Sá de Miranda da Itália, trazendo uma valiosa bagagem doutrinária. 
Sua influência foi decisiva na produção e promoção do novo gosto literário. 
 
Características 
 
(i) Busca do homem universal – passaram o mundo, o homem e a vida a 
serem vistos sob o prisma da razão. O homem renascentista 
procurou entender a harmonia do universo e suas noções de Beleza, 
Bem e Verdade, sempre baseando seus conceitos no equilíbrio entre 
a razão e a emoção. Estavam longe de aceitar a "arte pela arte", ao 
modo parnasiano do século XIX, mas apresentavam um alto objetivo 
ético: o do aperfeiçoamento do homem na contemplação das paixões 
humanas postas em arte - a catarse grega. 
 
(ii) Valores greco-latinos – os renascentistas adotaram a mitologia pagã, 
própria dos antigos, recorrendo a entidades mitológicas para pedir 
inspiração, simbolizar emoções e exemplificar comportamentos. 
Consideravam que os antigos haviam atingido a perfeição formal, 
desejando os artistas da Renascença reproduzi-la e perpetuá-la. 
 
(iii) Busca do homem universal – passaram o mundo, o homem e a vida a 
serem vistos sob o prisma da razão. O homem renascentista 
procurou entender a harmonia do universo e suas noções de Beleza, 
Bem e Verdade, sempre baseando seus conceitos no equilíbrio entre 
a razão e a emoção. 
 
 
Atente no poema, a seguir: 
 
Alma minha gentil 
 
"Alma minha gentil, que te partiste 
Tão cedo desta vida, descontente, 
Repousa lá no Céu eternamente 
E viva eu cá na terra sempre triste. 
 
Se lá no assento etéreo, onde subiste, 
Memória desta vida se consente, 
Não te esqueça daquele amor ardente 
Que já nos olhos meus tão puro viste. 
 
E se vires que podes merecer-te 
Alguma coisa a dor que me ficou 
 
 Centro de Ensino à Distância 66 
 
Da mágoa sem remédio de perder-te, 
 
Roga a Deus, que teus anos encurtou, 
Que tão cedo de cá me leve a ver-te 
Quão cedo de meus olhos te levou." 
 
(Luís de Camões) 
 
Actividade 1 
 
1.”Durante a era Clássica, as composições de forma fixa, como o soneto e o 
decassílabo, foram bastante utilizadas”. 
a. observe a linguagem e a estrutura formal do poema de Luís de Camões e 
faça um comentário 
a. Como se caracterizam o vocabulário e as construções frásicas do poema? 
b. Faça a escansão de alguns versos do poema. Que tipo de verso foi 
empregado? 
 
3. Barroco 
 O estilo barroco é considerado uma contra-reação aos conceitos renascentistas, 
uma tentativa de retorna à tradição cristã, com objectivo de conciliar o 
saudosismo da religiosidade e a impossibilidade de negar os valores mundanos. 
Uma das características mais marcantes do estilo barroco é o uso exagerado de 
ornamentos e a falta de clareza e elegância, tornando a arte extravagante e 
confusa. O paradoxo se manifesta na linguagem, pelo uso de antíteses, isto é, 
uma palavra oposta a outra em significado na tentativa de unir ideias 
contraditórias. 
 
O barroco demonstra a perplexidade existencial do homem que se disfarça no 
ludismo das formas, reflectindo-se na construção dos palácios e mosteiros da 
época, nos rituais das cortes de Luís XVI, na França e na de D. João V, em 
Portugal. 
 
 
“Como reconhecer, então, que este tema está sendo tratado em um poema 
barroco e não em poemas de outros períodos literários?“ 
 
Existem dois elementos que dão contornos específicos a essa temática. Um está 
na angústia por reconhecer o ser humano — veja, O ser humano, a espécie 
humana — como um ser limitado e frágil, impotente diante da passagem do 
tempo e da morte. A angústia pela morte, em outros tempos, está muito mais no 
plano individual. O poeta barroco universaliza a experiência da morte, 
apresentando-a como algo a que todos estão destinados, sem particularizar a 
experiência. 
 
O outro elemento que deixa bastante claro que a abordagem do tema é feita em 
uma obra barroca está no plano da linguagem. Além dos contornos temáticos 
apresentados acima, a literatura barroca tem características que são específicas: 
a linguagem complexa, rebuscada, o uso das antíteses e dos paradoxos, a busca 
por imagens poéticas inovadoras, o uso do paralelismo como recurso estilístico 
 
 Centro de Ensino à Distância 67 
 
frequente e, no caso deste tema, a preferência pelo soneto, entendido como uma 
forma poética adequada para temas graves e uma postura lírica compenetrada. 
 
Não entendeu? Vamos a exemplos textuais que vão se somar aos da ficha 9. 
 
 
À fragilidade da vida humana 
 
 Esse baixel nas praias derrotado 
 Foi nas ondas Narciso presumido 
 Esse farol nos céus escurecido 
 Foi do monte libré, gala do prado. 
 
 Esse nácar em cinzas desatado 
 Foi vistoso pavão de Abril florido; 
 Esse Estio em Vesúvios encendido 
 Foi Zéfiro suave, em doce agrado. 
 
 Se a nau, o Sol, a rosa, a primavera 
 Estrago, eclipse, cinza, ardor cruel 
 Sentem nos auges de um alento vago, 
 
 Olha, cego mortal, e considera 
 Que és rosa, Primavera, Sol, baixel, 
 para ser cinza, eclipse, incêndio, estrago. 
 
Francisco de Vasconcelos 
 
4. O Romantismo 
O termo romântico apresenta uma história complexa. Do vocábulo latino “ 
romanice”, que significa à maneira dos romanos, derivou em francês o vocábulo 
romanz, escrito rommant. O vocábulo passou passou para a língua inglesa sob a 
forma romaunt. 
Os principais características do romantismo 
(i) Subjectivismo: A realidade é vista através da atitude do escritor. Não 
existe a preocupação em fazer um retrato fiel e verídico da realidade,pois esta é oferecida ao leitor filtrada e mesmo distorcida pelas 
emoções do autor. O predomínio de verbos e pronomes possessivos 
em primeira pessoa ressalta o desejo de trazer à tona os sentimentos 
interiores, projectando-os sobre o mundo exterior. 
(ii) Evasão4 ou escapismo: Desiludidos com seu próprio tempo e 
insatisfeitos com a realidade que os cerca, muitos autores românticos 
mergulham no chamado “mal do século”, postura de frustração e 
imobilismo em face da realidade. Descontentes com a época em que 
 
4 Ver também “Função da Literatura” Unidade 7 
 
 Centro de Ensino à Distância 68 
 
vivem, buscam formas de fugir dela, através de evasões: no tempo: 
voltando em pensamento a época de sua infância, em que se sentiam 
protegidos pela figura da mãe ou da irmã ou, ainda, escrevendo 
textos ambientados na Idade Média, em que a figura heróica dos 
cavaleiros permite sonhar com grandes feitos e actos marcados pela 
honra e pela nobreza. Na morte: que é vista como solução para as 
tristezas e a insatisfação. 
(iii) Culto a natureza: No Romantismo, porém, a natureza compartilha o 
sofrimento do poeta, tornando-se reflexo de seu mundo interior. A 
natureza passa a ser uma extensão do eu do poeta, mostrando-se 
triste ou alegre como ele, dependendo de seu estado de espírito. 
(iv) Reformismo: Insatisfeitos com seu mundo, o poeta propõe-se a 
mudá-lo, influenciado pelas correntes libertárias da época. Ansiando 
por grandes feitos que lhe tragam a glória, o poeta romântico dedica-
se a causa sociais, como a abolição da escravatura, a república, 
(v) Fé: Em oposição ao paganismo próprio do estilo de época anterior, 
os românticos cultivam a fé cristã e os ideais religiosos. 
(vi) Idealização da mulher: A mulher não é mais vista sob o prisma do 
platonismo. O artista romântico ressalta a figura da mulher angelical 
e inatingível para ele, que se julga indigno dela; além disso, a mulher 
surge como elemento capaz de alterar a vida do poeta, o qual, sem 
ela, só terra paz na morte. A figura materna aparece em destaque, 
representando o abrigo para o sofrimento e a dolorosa lembrança de 
um “paraíso perdido”. 
 
Sumário 
Ordenação de fenómenos literários no tempo denominamos 
período literário, escola ou movimento literário, e cada período é 
determinado por critérios estéticos e critérios de tempo. Com base 
em dados critérios, vamos apresentar, nesta unidade, a 
caracterização dos grandes períodos literários. 
Exercícios 
Paraíso 
 
Gostaria de fazer um lindo poema para você! 
Um poema que expressasse o carinho 
que tenho por ti... 
Não precisava ser em trovas ou rimas 
Uma coisinha singela e simples 
Igual ao carinho que tenho por você... 
Nada de palavras difíceis, 
 
 Centro de Ensino à Distância 69 
 
Um poema que a fizesse se sentir 
pertinho de mim... 
Não sei se conseguiria passar para o papel 
Tudo aquilo que sinto por você... 
Dizer que não vivo sem você 
Que a vida é muito gostosa porque 
tenho você 
Hummm, que coisa gostosa é você! 
Menina dengosa e carente 
Que chora por qualquer coisa 
Que faz meu coração disparar à toa... 
Que paixão danada, 
que me faz sentir no paraíso 
Menina nas horas de brincadeiras 
Mulher quando deseja amar... 
Você é assim: uma mistura gostosa 
Uma namorada que me faz sonhar acordado 
Que consegue me mostrar o paraíso... 
 
Eduardo Baqueiro 
 
1. Os movimentos literários de orientação clássica sempre se 
prenderam aos modelos greco-latinos. Levando em conta 
os aspectos formais observados na - “O paraíso” – 
musicalidade, busca de métricas populares, emprego de 
palavra indígena -, qual das seguintes afirmações pode ser 
feita a propósito do Romantismo? 
a. Apresenta maior liberdade de expressão. 
b. Ainda se prende aos modelos clássicos. 
c. Desliga-se parcialmente dos modelos clássicos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 70 
 
Unidade 19: Níveis e Métodos de Análise textual: 
(Biografismo, Positivismo, Génese) 
 
Introdução 
A explicação da obra literária numa perspectiva biografista 
constitui, sem dúvida, a forma mais simplista e linear de tentar 
penetrar nos meandros significativos do objecto de análise. 
Portanto, vamos nesta unidade, falar dos níveis e métodos de 
análise textual. 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Identificar os diferente níveis e métodos de análise textual 
 
 
Inspirando no princípio concebido e difundido por Sainte-Beuve de que a um 
certo temperamento corresponderia forçosamente uma determinada obra, o 
estudo biografista da literatura preocupa-se fundamentamente em devassar os 
promenores mais íntimos da vida do escritor – das relações relações de 
parentesco às condições concretas de existência, da formação intelectual às 
leitura, preferências literárias, situação profissional, ligações de amizade, 
posição económica, etc. Deste modo, colocando à tónica da sua elaboração 
crítica no conjunto de circunstância de implicação individual que pré-existem 
relativamente ao texto literário, o crítico delinea uma imagem, por vezes, do 
homem que foi o escritor, servindo-se, para tanto, das informações ou indícios 
que julga poder recolher na obra que lê, utilizando-a mais como documento do 
que como objecto, estético, tenta, portanto, encontrar nela a projecção da 
problemática estritamente pessoal que caracteriza a existência do autor. 
 
Segundo Matos, M, apud Taine, “ o famoso método que faz (sainte-Beuve), o 
mestre insdiscutível da crítica do século XIX, este método consiste em não 
separa o homem e a obra, a considerar que não é indiferente para julgar o autor 
de um livro (...) ter primeiro respondido às diferentes questões que parecem 
mais estranhas à sua obra (...) rodear-se de todas as informações possíveis sobre 
um escritor, coleccionar a sua correspondência, a interrogar os homens que o 
conheceram, conversando com os que estão vivos, lendo o que eles puderam 
escrever sobre ele, se já morreram, este método desconhece o que um convívio 
um pouco profundo connosco mesmo nos ensina: que um livro é o produto de 
um eu diferente daquele que nós manifestamos nos nossos hábitos, na 
sociedade, nos nossos vícios.” 
 A contestação deste método baseava-se no facto de esses estudos postularem 
uma relação linear e directa entre a vida e a obra, segundo a teoria romântica da 
expressividade: a obra exprimiria o autor com sinceridade, o que sabemos não 
 
 Centro de Ensino à Distância 71 
 
ser exacto; quantas vezes uma obra surge precisamente em contradição com a 
vida, para contrabalançar limitações fracassos. 
Houve ainda outras razões para desvalorizar o biografismo: estudios da 
literatura, não dispondo de documentação que permitisse reconstituir a vida de 
um autor, procuraram na obra ecos de alegadas experiências biográficas, o que 
deu lugar à invenção de biografias fantasiosas que, ainda por cima distorcem o 
sentido dos textos. 
Estes pressupostos, como é bom de ver não encorajam a procura da génese da 
obra nas circunstâncias biográficas do autor. 
Ainda no domínio do estudo da génese de uma obra, a história literária investiga 
as fontes e influências. Qualquer texto nasce no âmbito de uma tradição, tendo 
origem e no seu processo de elaboração estímulos que partem de obras 
anteriores ou contemporâneas lidas pelo autor. 
Este tipo de estudo, de modo semelhante ao do biografismo, mereceu reservas 
porque foi frequentemente praticado sem ter em conta a elaboração que o texto 
faz da fonte que assimila.Desta feita, o anunciar das fontes e influências pode 
apresentar-se como mero inventário que pouco esclarece o texto em estudo. Ou 
então, pode aparecer como uma colecção de influências, colagem de textos 
alheios, se a perespectiva adoptada for a da erudição seca e factual. Ora importa 
ter em conta que não serão os textos alheios que se tornam estímulo para a obra 
nova, mas antes o escritor desta encontra neles ecos de aspirações ou de 
problemas que são seus, e que de alguma forma se articulam com as suas 
necessidades expressivas. 
Na sequência deste tipo de estudos, tem-se vindo que a tomar consciencia de 
que nenhum texto vive isoladamente; pelo contrário, surge inserido num vasto 
sistema, o sistema literário; e aí, entra em di’alogo, aproveira, cita, contradiz ou 
parodia textos anteriores ou contemporâneos. Este domínio é hoje denominado 
intertextualidade. Nenhum texto nasce do nada. O seu autor conhece, melhor 
ou pior, uma série de obras cujos ecos se recupercutem no texto que cria. 
 
 
Positivismo 
O positivismo fundado por Augusto Comte caracteriza-se pela convicção de que 
o estabelecimento racional das leis segundo as quais se deduzem os fenómenos 
sociais que afectam o homem, faculta ao cientista uma assinalável capacidade 
de intervenção passível de corrigir deficiências naturais. Posteriormente 
completado pela evolucionista de Spancer e pelo experimentalismo de Darwn o 
positivismo teve, no domínio dos estudos literários, o seu discipulo mais 
influente na figura de Hippolyte Taine 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 72 
 
Sumário 
Opondo-se aos ideais clássicos, revividos pelo Arcadismo, o 
artista romântico nega o princípio de mimesis (imitação) e busca 
expressar sua realidade interior, sem se preocupar com a forma. 
Não segue modelos, abandona as rígidas regras de métrica e rima; 
busca exteriorizar livremente o que lhe vai na alma: liberta seu 
inconsciente, foge da realidade para um mundo por ele idealizado, 
de acordo com as suas próprias emoções e desejos. 
Exercícios 
1. “A história literária não se confina a uma série de monografias 
justapostas e incomunicáveis entre si; pelo contrário reconstitui e 
interpreta todos aqueles factores tranindividuais que definem a 
atmosfera cultural e existencial de um período histórico, que 
condicionam a actividade criadora do homem, que constituem, enfim, 
o contexto estético, humano, social, filosófico e religioso em que se 
situam as obras literárias singulares.” 
a) Comente a citação, tendo em conta o método biográfico, fontes e 
influências na criação. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 73 
 
Unidade 20: Níveis e Métodos de Análise textual: 
(Níveis de Análise -textuais e sub-textuais) 
 
Introdução 
Nesta unidade pretendemos conferir àquilo que desejamos seja 
uma introdução à lietura crítica do texto literário, por isso mesmo 
entendemos que a missão a que agora importa atribuir prioridade 
deve ser a de tentar demarcar níveis de análise da obra literária. 
Como é óbvio, tal missão não pode de tomar em consideração 
determinadas facetas da existência do fenómeno literário. 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Analisar sob vários aspectos um poema romântico; 
 Identificar a (s) temática (s) predominantes em textos românticos. 
 
A tentativa de delimitar determinados percursos de acesso corresponde antes de 
mais à confirmação da ideia de que não é possível conceber uma leitura que 
totalmente esgote as vitualidades significativas da obra literária; para além 
disso, a delimitação a que nos referimos revelar-se-á extremamente útil porque 
poderá fazer, a partir dela, uma ideia mais justa e cabal da capacidade operátória 
das distintas metodologias críticas. Deste modo, prpomo-nos encarar a 
abordafgem crítica de um texto literário a partir da concepção de três níveis 
distintos: um nível pré-textual ao qual interessam primordialmente as 
circunstâncias externas que, envolvendo a existência da obra literária, não 
explicam forçosamente a sua criação; um subtextual efectivamente responsável 
pela gestação da obra literária; e um nível textual em que se encontra 
comprometido prioritariamente o próprio texto. 
Porque na unidade anterior falamos dos elementos que correspondem à um 
nível pré-textual, daqui em diante, falaremos dos dois últimos. 
 
Nível sub-textual. 
 A referência a um nível sub-textual inspirador de um certo tipo de abordagem 
crítica do texto literário obriga, antes de mais, a tentar estabelecer os termos em 
que uma concepção se define. Deste modo, entendemos como sub-textual o 
nível em que é possível detectar certos impulsos e factores, de carácter 
individual ou colectivo, que, encontrando-se subjacentes e latentes em relação 
ao nível textual, estào ao mesmo tempo disponíveis para serem actualizados 
pela concretização do texto literário. Em certo sentido, uma tentativa de 
definição como a que enunciamos não pode deixar de ser relacionada com o 
conceito de geno-texto. Por outro lado, o nível subtextual definido não se 
identifica também com a concepção determinista da criação literária defendida 
pelos histórico-literários de feição marcadamente positivista, tal não acontece 
porque a análise literária fundamentada na delimitaçào do espaço sub-textual 
não se baseia na descoberta de relacões lineares no que respeita aos factores 
 
 Centro de Ensino à Distância 74 
 
responsáveis pela criaçào do texto, mas sim na ideia de que o discurso literário 
reflecte de modo distorcido e não especular essas motivações genéticas. 
 
Nível textual 
A fixação da leitura crítica no nível textual relaciona-se de alguma maneira 
com as conquistas teóricas recentemente alcançadas no domínio da teoria do 
texto. Referimo-nos em particular a noção teorizada e divulgada por Jean 
Bellemin- Noel: a noção de ante-texto. Este autor encara o ante-texto como 
possibilidae de desortinar a gestação de sentidos patenteados pelo texto 
literário. o conceito de ante-texto permite superar determinadas carências 
metológiacs. Em primeiro lugar, porque constitui uma alternativa para a génese 
artística tal como a história literária a concebia, já que substitui as preocupações 
pré-textuais (fontes, influências, etc.) por considerações relacionadas, por 
exemplo, com a semântica, com a métrica, com a retórica ou seja, com 
características especificamente estéticas do texto literário. el segundo lugar 
lugar, porque, procurando a antecedência do texto mais do que os seus 
antecedentes, o estudo da problemática do ante-texto aparece dotado de um 
carácter dinamico que neste momento nos interessa vincar. É esse carácter 
dinâmico que vamos, para já reencontrar na referência à intertextualidade. 
Sumário 
De um modo geral, pode-se concluir que falar em literário é 
necessariamente falar num certo espaço. Dotado de limites precisos, nesse 
espaço se projecta, de modo, variavelmente explícito, o conjunto de 
sentidos que o texto admite, sentidos que caberá à lieitura crítica de 
carácter textual evidenciar e interpretar. Evindenciar, analisando os 
componentes formais que, numa óptica particular (estilística, estrtural, 
semiótica), constituem o travejamento técnico-artístico – metáforas, 
aliterações, ritmos, figuras de sintaxe, níveis expressivos, códigos 
narrativos, etc.- que distingue o texto literário do meramente linguístico; 
interpretar, descotinando sentidos coerentemente articulados com os 
formais e nunca deles associados de modo artificial, sentidos esses não 
definitivos nem unívocos, de acordo com a bertura semântica e com a 
plurissignficação do discurso literário. 
Exercícios1. Identifique a temática presente no poema que acaba de ler. 
2. Identifique o género a que pertence o poema lido. 
 3. Justifique o porquê do título “ o paraíso”. 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 75 
 
Unidade 21: Conceito de Estilo e Análise Estilística 
 
Introdução 
Faremos nesta unidade uma síntese a respeito do conceito e das 
categorias básicas da estilística, assim como de suas relações com 
a gramática. 
 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Diferenciar os conceitos de estilo e estilística. 
 
 
Estilística 
Definida como a disciplina linguística que estuda os recursos afectivo-
expressivos da língua (ou sistema, no sentido Saussuriano), a estilística é uma 
ciência recente (fundada no início do século XX pelo suíço Charles Bally e o 
alemão Karl Vossler), mas um saber muito antigo, que remonta à tradicional 
retórica dos gregos. Tendo em comum o estudo da expressividade, distinguem-
se, contudo, por seus objectivos: a retórica era uma doutrina com finalidade 
pragmático-prescritiva, enquanto a estilística, por seu comprometimento 
científico, apresenta um carácter mais descritivo-interpretativo, sem 
considerações de natureza normativa. Essa preocupação fica reservada à 
gramática, sistematização dos factos contemporâneos da língua, com vistas a 
uma aplicação pedagógico-escolar. 
Há quem veja a estilística antes como um procedimento metodológico do que 
propriamente uma ciência. É o caso do especialista espanhol José Maria Paz 
Gago (1993: 19): “La Estilística no es una ciencia sino un método, el método 
estilístico de análisis, descripción e interpretación de textos literários”. De 
acordo com essa visão, a estilística é considerada como um subdomínio das 
ciências da linguagem, fundamentando-se em teorias linguísticas e literárias de 
diversas tendências, como o idealismo, o estruturalismo, o gerativismo, a 
semiótica, etc. 
Dividida por Guiraud (1970: 62) em estilística da língua ou da expressão (linha 
estruturalista de Bally: ênfase à expressividade latente no sistema) e estilística 
genética ou do autor (corrente idealista de Vossler e Leo Spitzer: ênfase à 
criação expressiva individual), trabalha com algumas categorias básicas, como 
funções da linguagem, estilo, desvio e escolha. 
 
 Centro de Ensino à Distância 76 
 
 O estilo trata-se de um conceito intimamente relacionado com as noções de 
desvio e escolha, como também pode entender-se “A tensão entre o espírito 
criador e as normas gramaticais é que explica o fenómeno do estilo, na sua 
génese mais profunda”. 
Mattoso compara o estilo literário com a gíria, apontando nesta “um estilo que 
se integra na língua popular” (p. 138). Reconhecendo o lado estético da gíria e 
seu paralelismo com a língua literária, afirma em Ensaios machadianos (p. 
136): “Ora, a gíria é justamente a linguagem poética correspondente à língua 
popular”. Alega o mestre que os recursos de expressividade e apelo também se 
encontram na gíria. Embora esta use materiais diferentes daqueles empregados 
pela língua literária, os processos de valorização estética são os mesmos, 
conforme ele explicita no livro Ensaios acima citado (p. 136): 
A metonímia, a metáfora, a catacrese, a ironia, e todas as demais figuras de 
linguagem, que a retórica define e metodiza, aparecem na gíria, exteriorizando 
estados psíquicos e visando a impressionar e sugestionar o próximo. 
Existe, portanto, para Mattoso, no essencial, afinidade entre a expressão 
literária, seja prosa ou poesia, e a gíria enquanto expressão do espírito popular. 
A diferença é que a gíria é de natureza colectiva, enquanto o chamado estilo 
literário é mais pessoal. É importante destacar a posição bastante liberal de 
Mattoso, como homem de ciência, nessa questão da gíria, encarada, em geral, 
com certo preconceito pelos estudiosos do seu tempo. 
O efeito estilístico resulta não raro da singularidade, do desvio em relação ao 
padrão normativo e da escolha diante das virtualidades oferecidas pelo sistema. 
Por exemplo, Machado de Assis optou pelo desvio gramatical, para poder 
reproduzir com fidelidade a fala do escravo Prudêncio em Memórias póstumas 
de Brás Cubas (LXVIII): “É um vadio e um bêbado muito grande. Ainda hoje 
deixei ele (e não deixei-o) na quitanda, enquanto eu ia lá em baixo na (e não à) 
cidade”. Outro exemplo pode ser apreciado neste passo de Vieira, em que o 
autor, com o intuito de valorizar cada núcleo do sujeito composto, preferiu 
deixar o verbo no singular: “Mas nem a lisonja, nem a razão, nem o exemplo, 
nem a esperança bastava (e não bastavam) a lhe moderar as ânsias”. 
A representação é a linguagem referencial e denotativa, operando linearmente 
no eixo sintagmático. A expressão é a exteriorização psíquica de nossos anseios 
e sentimentos, e o apelo é o meio pelo qual exercemos influência sobre nossos 
interlocutores ou leitores, no caso da língua literária. Essas duas funções podem 
ter carácter conotativo e operar simbolicamente no eixo paradigmático. Por 
exemplo, uma definição do tempo de natureza puramente representativa diria: 
“O tempo é a sucessão das horas e dos dias e pode ser aproveitado de muitas 
maneiras”. Já um exemplo em que sobressaem a expressão e o apelo pode ser 
encontrado na elaborada e genial definição de Machado de Assis (Esaú e Jacó, 
XXII): “O tempo é um tecido invisível em que se pode bordar tudo”. 
A função de apelo adquire relevância no discurso publicitário, em frases como 
esta, divulgando uma tradicional instituição de ensino: “Inglês é cultura. Cultura 
Inglesa”. Ou esta outra, exaltando a solidez de uma seguradora: “Sul América: o 
 
 Centro de Ensino à Distância 77 
 
nosso negócio é seguro”. As funções expressiva e apelativa geralmente 
caminham juntas. 
Cumpre ressaltar que, enquanto a representação, por sua natureza intelectiva, 
diz respeito à linguística, as outras duas funções – expressão e apelo – 
interessam à estilística, devido à impregnação afectiva de que se revestem. Na 
prática, essas três funções se integram, tanto no texto informativo quanto no 
literário, podendo ocorrer o predomínio de uma ou de outra, dependendo do tipo 
de discurso. 
Quanto às relações entre a estilística e a gramática, cabe salientar que essas duas 
disciplinas não são excludentes, ao contrário, são complementares e 
interactivas. Vale lembrar que muitas das aparentes irregularidades registadas 
pela gramática têm sua origem em motivações de natureza estilística. O método 
de análise estilística segue inclusive as divisões clássicas da gramática, daí a 
tripartição em: estilística fónica, léxica e sintáctica. 
Sumário 
 
Estilo de época remete a registos estilísticos e técnicos 
diversificados dentro do grupo escolar, mas que, pela razão de 
escola, mantém o mesmo (ou parcialmente o mesmo) núcleo 
ideológico. 
 
Estilos de época, como aqui considerados, são, p. ex., o 
naturalismo e o parnasianismo dentro do realismo e os próprios 
textos realistas, considerado o conjunto do Realismo. É-o também 
o ultra-romantismo, dentro da escola romântica etc. 
 
Estilo é o uso individual dos recursos expressivos da língua ou, é o 
máximo de efeito expressivo que se consegue obter dentro das 
possibilidades da língua ao passo que estilística estuda os recursos 
afectivo-expressivos da língua. 
Exercícios 
1. Diferencie estilo e a estilística. 
2. O que entendes por estilo de época e do autor? 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 78 
 
Unidade 22: Géneros e modos literários: O Lírico 
 
Introdução 
 
Preocupar-nos-emos nesta unidade em diferenciarpoema e poesia, 
apesar de serem tratadas por muitos como sinónimos, mas depois 
vamos falar especificamente do poema lírico, sendo aquele que 
corresponde às obras em que somente fala o autor. 
 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 Distinguir poesia do poema; 
 Identificar os tipos de poemas 
 Conhcer as características do texto lírico. 
 
 
 
 
Poesia: Carácter do que emociona, toca a sensibilidade. Sugerir emoções por 
meio de uma linguagem. (FERREIRA, 1993). Poema: Obra em verso em que 
há poesia. 
 
Se o poema é um objecto empírico e se a poesia é uma substância imaterial, é 
que o primeiro tem uma existência concreta e a segunda não. Ou seja: o 
poema, depois de criado, existe per si, em si mesmo, ao alcance de qualquer 
leitor, mas a poesia só existe em outro ser: primariamente, naqueles onde ela 
se encrava e se manifesta de modo originário, oferecendo-se à percepção 
objectiva de qualquer indivíduo; secundariamente, no espírito do indivíduo 
que a capta desses seres e tenta (ou não) objectivá-la num poema; 
terciariamente, no próprio poema resultante desse trabalho objectivador do 
indivíduo-poeta. 
O poema destaca-se imediatamente pelo modo como se dispõe na página. 
Cada verso tem um ritmo específico e ocupa uma linha. O conjunto de versos 
forma uma estrofe e a rima pode surgir no interior dessa estrofe. A 
organização do poema em versos pode ser considerada o traço distintivo mais 
claro entre o poema e a prosa (que é escrita em linhas contínuas, 
ininterruptas). 
No Cruz e Sousa das obras iniciais, há esse poema, considerado um marco do 
Simbolismo no Brasil, no qual o autor se vale das figuras de linguagens 
(aliteração, sinestesia), que revela, então o uso da poesia, tão eloquente no 
 
 Centro de Ensino à Distância 79 
 
quarteto: 
2. Tipos de poemas 
Os poetas têm escrito poemas de vários tipos. Dois deles, entretanto, são 
considerados os principais: o poema lírico e o poema narrativo. Alguns 
críticos e ensaístas acrescentam, como um terceiro tipo, o poema dramático. 
2.1 Poema lírico: É geralmente curto. Muitos carregam grande musicalidade: 
ritmo e rima às vezes os fazem parecer canções. No poema lírico o autor 
expressa sua reacção pessoal ante as coisas que vê, ouve, pensa e sente. 
Alguns teóricos incluem nesse tipo de poesia o poema satírico. 
2.2 Poema narrativo: Conta uma história e geralmente é mais extenso que os 
outros. O poeta apresenta os ambientes, os personagens e os acontecimentos e 
lhes dá uma significação. Um exemplo de poema narrativo é Os Lusíadas, de 
Luís de Camões. As epopeias e as baladas estão entre os principais tipos de 
poesia narrativa. Costumamos pensar que as fábulas são trabalhos em prosa, 
mas muitas delas foram escritas originariamente como poemas narrativos. Para 
maiores informações sobre essas formas poéticas. 
2.3 Poema dramático: Assemelha-se ao poema narrativo porque também conta 
uma história e é relativamente longo. Mas, no poema dramático, essa história é 
contada através das falas dos personagens. As peças de teatro escritas em verso 
constituem forma de poesia dramática. Em sentido amplo, também pode ser 
considerado um exemplo o "Caso do Vestido", de Carlos Drumond de Andrade. 
Através de uma suposta conversa entre mãe e filhas, o leitor acompanha uma 
história de amor e traição e tem os elementos para reconstituir o carácter e os 
sentimentos dos personagens principais. 
O poema lírico, com efieto, não representa dominantemente o mundo exterior e 
objectivo, nem a interacção do homem e deste mesmo mundo, assim se 
distinguindo fundamentalmente do texto narrativo e do dramático. A poesia 
lírica não se enraíza no anseio ou na necessidade de descrever o real empírico, 
físico e social, circunstante ao eu lírico, nem no desejo de representar sujeitos 
independentes deste mesmo eu ou de contar contar uma acção em que se 
oponham ao mundo e o homem ou homens entre si. 
O texto lírico não comporta descrições semântica e funcionalmente semelhantes 
às de um texto narrativo, pois a ocorrência de tais descrições equivaleria a 
representar o mundo exterior ao eu lírico como objectividade esteticamente 
relativamente à modelização de acção humana. 
No texto lírico não existe a temporalidade que é necessariamente inerente à 
acção representada no texto narrativo e no texto dramático, nem as suas 
estruturas semionarrativas são isoláveis, nas suas articulações internas e 
externas no quadro da lógica da acção, das estruturas textuais que as 
manifestam. No texto lírico não existe não existe uma história para contar, nem 
o poema desperta no leitor o desejo de saber como vai acabar esse mesmo. 
As marcas distintivas com que caracterizamos o texto lírico, atinentes sobretudo 
aos planos semântico e pragmático, correlacionam-se indissoluvelmente com 
 
 Centro de Ensino à Distância 80 
 
outras marcas distintivas do texto lírico atinentes ao plano da forma da 
expressão. Embora o modo lírico se possa manifestar em textos em prosa, ele 
manifesta-se predominamente, quer sob o ponto de vista estatístico, quer sb o 
ponto de vista de uma axiologia estética, em textos em poesia, entendendo-se o 
termo “poesia” strict sensu. 
 
O verso constitui assim um elemento distintivo do texto poético e necessário 
para a forma da expressão do texto lírico. 
No texto irico, o verso origina ou intensifica peculiarmente complexos 
processos de semiotização, dos quais sublinhamos os seguintes aspectos: 
a) O ritmo: constitui a repetição regular, na cadeia sintagmática, de certos 
fenómenos fonéticos, supra-segmentais e sintácticos. No texto em prosa, 
o rítmo resulta da estrutura das frases e tem portanto uma matriz 
linguistica; no texto ritmo, o ritmo resulta do esquema de acentos, do 
número sílabas. 
b) O verso, de um modo particularmente o verso dos textos líricos, está 
estritamente vinculado aos caracteres fonológicos e morfossintácticos de 
uma língua natura. 
c) A ocorrência periódica de figuras fónicas: a rima é a manifestação mais 
relevante deste fenómeno. 
d) A disposição gráfica exerce no literário uma função semiótica 
fundamental. 
 
Exercícios 
I 
1. O que é um texo lírico? 
2. “No texto lírico não existe a temporalidade que é 
necessariamente inerente à acção representada no texto 
narrativo e no texto dramático, nem as suas estruturas 
semionarrativas são isoláveis, nas suas articulações 
internas e externas no quadro da lógica da acção, das 
estruturas textuais que as manifestam”. 
 a) comente. 
II 
O poema, a poesia 
Às vezes o poema 
É o ódio da poesia 
Assim como a vida 
É a fome da morte 
E a noite arma 
a armadilha ao dia. 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 81 
 
Às vezes a luta 
é a profissão da vida 
assim como o poema 
é a notícia da conquista 
da fome da esperança 
de quem um dia, na linha 
de frente do combate 
o povo enfim transforme 
a história e a escrita. 
 
a) Com base nos conhecimentos que acaba de adquirir, diga se 
está perante um poema ou poesia. Justifique a sua opção. 
b) Elucidando com os elementos do mesmo texto, analise-o sob 
ponto de vista temático, semântico/estilístico, não 
esquecendo de fazer o seu enquadramento no género literário 
correspondente. 
c) O poeta procura definir o que é um poema. Diga se conseguiu 
definir com rigor? Justifique. 
d) As definições fazem do código o referente da comunicação. Neste 
caso, qual a função de linguagem em questão. Fundamente com 
base no texto. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 82 
 
Unidade 23: Géneros e modos Literários:o Narrativo 
 
Introdução 
 
Propomo-nos a definir o texto narrativo. Para isso começaremos 
por delimitá-lo em relação ao texto lírico e o dramático. Mas, 
antes de efectuar essas delimitações há que deixar bem explícito 
que o texto narrativo caracteriza-se fundamentalmente pelo seu 
radical de aprsentação – um narrador, explicitamente 
individualizado ou reduzido ao grau zer de individualização, 
funciona em todos textos narrativos como a instcia enunciadora 
que conta uma história. 
 
 
 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Conhecer as características do texto narrativo. 
 Caracterizar o texto narrativo literário, 
Todos os homens produzem na sua vida quotidiana um número indefinido de 
textos narrativos, isto é, textos em que contam, relatam sequências de eventos 
de que foram agentes e/ ou pacientes ou de que tiveram conhecimento como 
testemunhas presenciais ou como leitores ou ouvintes de outros textos. No 
âmbito da sua vida privada, desde suas relações familiares às suas relações com 
amigos, como âmbito da sua vida social e intituicionalmente regulada, por 
exemplo, todo o curriculum vitae, toda a história clínica, toda a acção judicial, 
toda a confissão religiosa pressupõem um texto narrativo, o homem não podem 
deixar de produzir textos marcados pela narratividade. Na sua existência, no 
plano biológica como nos planos psíquico e cultural, no foro individual como 
no foro social, o homem situa-se na temporalidade e entre temporalidade e 
narratividade há uma inderrogável relação recíproca. Por outro lado, a 
narratividade encontra-se intimamente correlacionada com o conhecimento que 
o homem possui e elabora sobre a realidade, devendo ser sublinhado que 
lexemas como “narrar”, “narrativa” e “narrador” derivam do vocábulo latino 
narro, verbo que significa “dar a conhecer, “ tornar conhecido”, o qual provém 
do adjectivo gnanus, que significa “ sabedor, “ que conhece”. 
 
A narratividade pode-se manifestar em textos dependentes de diversos sistemas 
semióticos. Os textos narrativos verbalmente realizados constituem apenas uma 
classe dos textos narrativos não verbais – na pintura, na cultura, na mímica,na 
dança, no cinema mudo, na banda desenhada sem enunciados, ect. E textos 
narrativos que só em parte são verbalmente realizados – no cinema falado, na 
 
 Centro de Ensino à Distância 83 
 
ópera, na banda desenhada contendo enunciados etc. Todo o texto narrativo, 
independentemente dos sistemas semióticos que possibilitam a sua estruturação, 
especifica por nele existir uma instância enunciadora que relata eventos reais ou 
fictícios que sucedem no tempo, originados ou sofridos por agentes 
antromórficos ou não, indivuais ou colectivos, e situados no espaço do mundo 
empírico ou de um mundo possível. 
 
Na classe dos textos narrativos linguisticamente realizados, alguns autores 
distinguem os textos narrativos naturais, isto é, textos narrativos que são 
produzidos na interacção comunicativa da vida quotidiana e normal, dos textos 
narrativos artificiais, isto é textos narrativos que sào produzidos em peculiares 
contextos de enunciação, com a intencionalidade alheia àquela interacção 
comunicativa e em confirmidade, e em muitos casos, com normas e convenções 
estabelecidas em vários códigos específicos. Os textso narrativos literários, 
classificáveis em vários géneros dependentes do modo narrativo – epopeia, 
romance, novela, etc – constituem um subcojunto do junto dos narrativos 
artificiais. 
 
O texto narrativo literário caracteriza-se fundamentalmente pelo seu radical de 
aprsentação – um narrador, explicitamente individualizado ou reduzido ao grau 
zer de individualização, funciona em todos textos narrativos como a instcia 
enunciadora que conta uma história. 
 
O texto narrativo, caracterizando-se por representar uma sequência de eventos, 
comporta como elemento estrutural relevante da sua forma de conteúdo a 
representação do tempo: 
 
(i) do tempo- cronologia, que marca a sucessão dos eventos; 
(ii) do tempo concreto; 
(iii) do tempo histórico, que subsume o tempo-cronlogia e o tempo 
concreto, que configura e desfifura os indivíduos e as comunidades sociais. 
Por outro lado, a sequência dos eventos e os agentes do texto narrativo 
situam-se necessariamente num espaço, num espaço físco e social, com os 
seus condicionalismos, as suas leis, as suas convenções e os seus valores um 
espaço sempre interligado com o tempo, em particular com o tempo 
histórico, gerador e modificador da cultura. A relevância do tempo e do 
espaço e da sua correlação na forma do conteúdo do texto narrativo 
diferencia este do texto lírico; a especifidade da representação e 
funcionalidade do tempo e do espaço no texto narrativo diferencia este do 
texto dramático. 
 
O texto narrativo 
No texto narrativo, existe um narrador que conta uma história, a acção onde 
intervêm personagens, que se movimentam num espaço e num tempo. O 
narrador pode estar presente ou ausente da acção narrada, ou seja, pode ser um 
narrador participante ou não participante. 
Gerard Genette em Discurso da Narrativa, (1972), distingue vários tipos de 
 
 Centro de Ensino à Distância 84 
 
narrador, mediante o seu lugar na diegese5: 
(i) narrador autodiegético, i.é, aquele que narra as suas próprias 
experiências como personagem central dessa história. 
 
(ii) narrador homodiegético, isto é, aquele que não sendo personagem 
principal da história, é ele que narra os acontecimentos a ela 
inerentes. 
 
(iii) narrador heterodiegético, ou seja, aquele que não fazendo parte da 
história, a narra, por ex., Gore Vidal, The Smithsonian Institution, 
(1999). 
Alguns autores classificam o sujeito narrador em dois tipos, a saber, narrador na 
primeira pessoa e narrador na terceira pessoa. Opondo-se a esta classificação, 
Mieke Bal, “Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, (1998), diz 
que durante o acto de narrar, o narrador pode optar pela primeira ou terceira 
pessoa. Contudo, considera que em qualquer dos casos tanto a primeira como a 
terceira pessoa são ambas “eu”, pois ainda que a narrativa esteja na terceira 
pessoa, o discurso narrativo poderia ser sempre precedido por “Eu narro:” Além 
disso, o uso da linguagem implica a existência de um locutor que articule, e esse 
locutor terá de ser, forçosamente, um “eu”. Relativamente ao seu lugar na 
narrativa, este autor considera dois tipos de narrador: o “narrador externo” e o 
“narrador personagem”, conforme se situam dentro ou fora da história. Bal 
considera ainda funções do narrador, os aspectos segmentais que incluem 
descrições , ainda que estes possam aparentar uma importância marginal nos 
textos narrativos 
A personagem principal ou protagonista é a que desempenha o papel mais 
importante na acção. As personagens secundárias têm um papel menos 
destacado. Os figurantes não desempenham um papel específico, mas 
contribuem para a criação de ambientes e para um melhor entendimento da 
história narrada. 
As personagens são caracterizadas a partir da fala do narrador ou de outras 
personagens, e também a partir do seu comportamento. Assim, as personagens 
podem ser caracterizadas fisicamente e através dos seus sentimentos e 
comportamentos. 
Na acção podemos detectar acontecimentos principais e secundários, consoante 
o seu grau de importância. A acção pode ser aberta ou fechada. Ao contrário da 
acção fechada, a acção aberta permite ao leitor imaginar a continuação da 
 
5 Termo de origem grega divulgado pelos estruturalistas franceses para designar 
o conjunto de acções que formam uma história narrada segundo certos 
princípios cronológicos.Centro de Ensino à Distância 85 
 
história. 
O espaço e o tempo são elementos importantes, pois permitem-nos saber onde 
e quando se passa a acção. 
Num texto narrativo encontramos, geralmente, três modos de apresentação do 
discurso: a narração (apresentação das acções e dos acontecimentos); a 
descrição (apresentação das personagens, dos objectos, dos espaços); o diálogo 
(conversa entre as personagens). 
 
 
Exercícios 
1. Diferencie, exemplicando, o texto narrativo literário e o 
narrativo não-literário. 
2. Fale da relevância do tempo e do espaço no texto narrativo. 
 
3. Leia o conto “A VELHOTA6” e responda às questões: 
a) O espaço 
-Indique o(s) espaço(s) onde decorre a acção. C 
-Caracterize esse(s) espaço(s). 
 
b) O tempo 
-Retire do texto expressões que permitam localizar os 
acontecimentos no tempo (quer o histórico, quer o 
cronológico). 
 
c) A acção 
 -Escolha um ou dois parágrafos que mais o/a impressionaram. 
Justifique a sua escolha. 
-O conto tem as suas sequências organizadas por encadeamento, 
alternância ou encaixe? Justifique. 
 d) O Narrador 
Classifique o narrador quanto à presença e à ciência. 
 
6 Ver em anexo, A VELHOTA, de Luís Beranrdo Honwana 
 
 Centro de Ensino à Distância 86 
 
Indique o tema do conto de Luís Bernardo Honwana. Justifique a 
sua opção. 
O que entende por parábola? 
Poderá este conto ser considerado uma parábola? Justifique. 
Imagine um final diferente para o conto. 
 e) A linguagem 
 Retire do texto palavras próprias do vocabulário moçambicano 
-Encontre vocábulos, no português de Portugal, que possam 
explicar esses termos. 
-Retire construções sintácticas próprias do português de 
Moçambique. 
Aponte os níveis de língua presentes no texto. 
-Aponte alguns dos recursos estilísticos presentes no conto e refira 
a sua expressividade. 
 -Identifique onomatopeias no conto 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 87 
 
Unidade 24: Géneros e modos Literários: O Texto Drmático 
 
Introdução 
Propomo-nos a definir o texto dramático. Para isso começaremos 
por delimitá-lo em relação ao texto teatral e ao texto dramático, 
propriamente dito. Mas, antes de efectuar essas delimitações há 
que deixar bem explícito que o texto dramático caracteriza-se pela 
ausência do seu autor textual. 
 
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de: 
 
Objectivos 
 
 
 
 
 
 Caracterizar o texto dramático; 
 Distinguir o texto teatral do texto dramático. 
 
 
O texto dramático 
 
 O texto dramático, isto é, o texto integrável no modo do drama7 pertence à 
literatura e deve ser objecto de análise da teoria da literatua, mas já o 
mesmon`ao se passa com o texto teatral, que é um específico texto espectacular 
e que, por conseguinte, constitui um fenómeno de semiose só parcialmente 
literária. 
 
O texto dramático caracteriza-se pelo seu radical de apresentação, pois o seu 
autor textual está oculto, dissimulando, quer em relação aos receptores do texto, 
cabendo às personagens, aos agentes da história representada, que comunicam 
entre si e com os receptores do texto, a assunção da responsabilidade imediata e 
explícita, sem mediadores intratextuais, dos actos de enunciação. Todavia, o 
autor pode manifestar-se explicitamente, embora de maneira episódica, no 
prólogo e no epílogo de certos textos dram’aticos, podendo tamb’em a sua 
presença, elocucionalmente destruída das marcas pronominais e verbais da 
primeira pessoa, ser apreendida pelo leitor empírico nas didasc’alias ou 
indicações céncias. 
 
O texto dramático caracteriza-se estruturalmente por ser constituido por um 
texto principal, isto é, pelas réplicas, pelos actos linguisticos realizados pelas 
personagens que comunicam entre si – no texto dramático monológo não 
existem réplicas, nem interlocutores stricto sensu, embora neles se possam 
 
7 Em português e noutras línguas, os lexemas “drama” e “dramático” 
apresentam actualmente significados muito heterogéneos. Utilizaremos estes 
lexemas de acordo com a terminologia aristotélica, entendendo por “drama” 
aquele poema que imita pessoas e que se contrapõe portanto à imitação 
“narrativa” AGUIAR & SILVA ( 2002: 604). 
 
 Centro de Ensino à Distância 88 
 
manifestar elementos dialógicos e se possam identificar interlocutores 
implíticitos ou latentes – e por um texto secundário, formado pelas didascálias 
ou indicações cénicas. Estes dois textos, funcionalmente interligados e 
cooperantes reenviam especificamenteb a duas categorias do plano cénico do 
texto dramático: as personagens, que pronunciam relamente as réplicas, que 
realizam actos linguísticos com os quais se constrói e se comunica o essencial 
da fábula agenda do texto dramático, e que são em parte caracterizadas e 
descritas, nas suas modalidades de ser, de estar e de agir, pelo texto dramático; e 
o cenário, construido imaginariamente, descrito e evocado pelo “ texto 
secundário, mas tamb’em indissoluvelmente ligado, quer sob uma perspectiva 
de verosimilhança realista, que sob uma perspectiva de simbolismo des-
realizante, ao texto principal. E à acção constituida e comunicada pelos actos 
linguisticos deste texto. 
 
Tanto o texto narrativo como o texto dramático representam sequências de 
eventos, provocados ou sofidos por agentes e que se desenvolvem num 
determinado tempo e num determinado espaço. É possível ao leitor, parafrasear, 
contar a “história” de um texto narrativo ou de um texto dramático, mas nào de 
um texto lírico. 
 
 O texto dramático, entendido como conjunto de “textos principal” e de “texto 
secundário”, é um texto literário, quer dizer, é um texto regulado pelo código do 
sietema semiótico liter’ario e faz parte do conjunto de textos se designam por 
literatura, podendo ser objecto de concretizações, através da leitura, em 
processos de comunicação literária. Todavia, há textos dram’aticos, que, pelas 
suas cracterísticas formais e semânticas não são passívesis deconcretização, ou 
só rara e precariamente o são, fora do processo da comunicação literária: são 
textos que fazem parte do chamado “drama literário”, do “drama para ler”. “do 
drama livresco”. 
 
Em regra , porém, o texto dramático é concretizado como texto teatral ou como 
texto espectacular e o texto teatral constitui um texto que só parcialmente 
depende do sistema semiótico literário, que não faz parte do corpus textual 
denominado “ literatura” e que cujas características comunicacionais não se 
identificam com as da cominicação literária. O texto dramático realiza-se como 
texto teatral através de umcomplexo processo de transcofiguração 
intersemiótica ou através de um complexo processo de retextualização. O texto 
principal do texto dramático deixa de ser comunicado como um texto escrito, 
submetido às regras, às convenções e ao condicionalismo da comunicação 
literária, para se transformar num texto oralmente realizado por instâncias de 
enunciação ficticiamente encarnadas por actores, por comediantes e 
comunicado por espectadores pelo canal vocal-auditivo. A realização oral do 
texto dramático, levada a cabo num espaço cénico, implicando a presença real 
de comediantes e de espectadores, co-envolve normas e convenções de códigos 
actuantes na comunicação linguística canónica, mas que, no texto teatral, 
adquirem maior relevância e maior explicitude: o código proxémico, que regula 
as relações espaciais entre as personagens dramáticas, entre os corpos dos 
comediantes, entre estes os objectos do espaço cénico; o código cinésico, que 
regula os movimentos corporais dos comediantes, os seus gestose as suas 
atitudes, em particular a sua mímica facial; o código paralinguístico que regula 
 
 Centro de Ensino à Distância 89 
 
os factores vocais, convencionalizados e sistematizáveis, que acomapanham a 
emissão dos sgnos verbais, mas que não fazem parte do sistema linguístico 
(entoação, qualidade da voz, riso, etc.) 
 
A comunicação teatral comporta factores e parâmetros mais complexos do que 
descrevemos ao analisarmos a comunicação literária. O texto teatral modeliza a 
própria comunicação humana de modo específico, utilizando meios semióticos 
que não ocorrem nos rextos de nenhuma arte, pois que produz a modelização 
dos movimentos de comunicação com o material dos movimentos 
comunicativos (linguagem, gesto e mímica). Esta modelização realiza-se no 
espaço dramático e no espaço cénico e resulta das falas e da acção dramática 
das personagens, da presença corporal e do desempenho dos actores, das 
características da encenação. Esta comunicação intercénica funciona como fonte 
de uma comunicação extracénica, uma comunicação em que os receptores são 
os espectadores, o público que assiste à representação do espectáculo e cujas 
reacções de aplauso ou de desagrado podem gerar consideráveis efeitos de 
feedback na comunicaçào intercénica. 
O emissor do texto dramático identifica-se com o autor textual. Este emissor 
diferentemente do que se passa com o autor de narrativas e poemas líricos, 
produz os seus textos para receptores que tanto podem ser leitores como 
espectadores. O autor textual, o dramaturgo não pode, porém, dirigir imediata 
e directamente a sua mensagem a receptores/espectadores. 
 
Com efeito, o emissor do texto teatral é um emissor plural, uma cadeia de 
emissores, um “microgrupo criador” desempenhando cada membro do 
microgrupo funções semioticamente diferenciadas, embora independentes. O 
autor do texto dramático representa o emissor originário ao qual se juntam, 
numa interacção sistémica, outras instâncias emissoras. 
 
O receptor de um texto teatral, ao contrário do receptor do texto dramático, 
nunca é um indivíduo isolado ou uma massa de indivíduos isolado. O receptor 
teatral é um grupo de espectadores, de um indivíduos que se congregam para 
assistirem juntos, num determinado espaço e num determinado tempo, à 
realização de um espectáculo. 
O receptor do texto teatral tem de possuir uma competência linguística que o 
habilite a compreender o texto principal do texto dramático – se assim não 
acontecer, a comunicação teatral será irremedialvelmente afectada - mas tem 
possuir também uma competencia comunicativa genérica, defluente do 
conhecimento de códigos culturais, que lhe permita interpretar adequadamente 
os actos linguísticos e as acções das personagens dram’aticas, e uma 
competencia comunicativa específica que lhe possibilite decoficar a 
multiplicidade de signos. 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 90 
 
Sumário 
A relação semiótica entre o texto dramático e o texto teatral tem 
sido entendida variavelmente ao longo da história da cultura 
ocidental. 
Exercícios 
1. Apresente, de uma forma sumária, o conceito de texto 
dramático, distinguindo-o do texto teatral. 
2. Diferencie o receptor do texto teatral e o receptor do texto 
dramático. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Bibliografia: 
 
FIGEUIREDO, Maria J., V. e BELO, Maria T., Comentar um texto Literário, 
Lisboa, Presença, 4ª Ed., 1975. 
HJELMSLEV, Louis. Prolegomena to a Theory of Language. Wisconsin, the 
University of Wisconsin Press, 1963; 
 
KAISER, Wolfang, Análise e Interpretação da Obra Literária, Coimbra, 
Arménio Amado, 6ª .Ed.,1976. 
KAYSER, Wolfgang. Análise e interpretação da Obra Literária. Coimbra, 
Aménio Amado, 6ª Ed., 1976; 
 
LAUSEBERG, Heinrich, Elementos de Retórica, Lisboa, F., Calouste 
Gulbenkian, 3ª Ed.,1982. 
LOTMAN, Iuri. A Estrutura do texto Artístico. Lisboa, Estampa, 1978; 
 
MESQUITA, Samira Nahid. O Enredo. São Paulo, Ática, 1986; 
 
REIS, Carlos. Dicionário de Narratologia. 6.a ed., Coimbra, Almedina, 1998; 
 
REIS, Carlos. Técnicas de Análise Textual. Coimbra, Almedina, 3ª Ed., 1981; 
 
SILVA, V. M. de Aguiar e. Teoria de Literatura. Coimbra, Almedina, 8ª 
Edição, 1990; 
 
TODOROV. Tzvetan. Os Géneros do Discurso. Lisboa, Edições 70, 1978; 
 
WELLEK, René e WARREN, Austin. Teoria da Literatura. Publicações 
Europa-América, 4a edição (S.d. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Centro de Ensino à Distância 92 
 
Anexo 
 
A VELHOTA 
Eu juraria que não cheguei a perder o conhecimento embora pouco antes de cair 
tivesse experimentado aquele estado de embotamento de sensibilidade que, quando nos 
toma, restringe a nossa capacidade de defesa aos gestos puramente instintivos mas 
estupidamente lentos, que todos conhecem nos boxeurs «grogues». Acho que ninguém 
podia avaliar o esforço tremendo que fiz nesses não sei se longos se breves momentos, 
para conduzir os meus punhos, brutalmente pesados antes de ganharem movimento e 
incrivelmente flutuantes depois de erguidos. Entretanto, às pancadas que recebia não se 
aliviava qualquer sensação física porque só lhes percebia o eco diluindo-se lentamente 
dentro da minha cabeça. Esse maldito eco e só ele é que foi o culpado de eu cair. Ë que 
atrapalhava-me muito e fazia com que antes de levantar um braço tivesse de pensar com 
força que tinha que levantar um braço. Caí lentamente, com plena consciência de estar 
caindo. 
Primeiro senti-me quase bem no chão, embora o eco continuasse a encher-me a 
cabeça. Quando abri os olhos veio o zumbido e senti raiva de mim mesmo por ter caído. 
O eco atrapalhava-me a vista a tal ponto que não tinha a certeza do que via, mas depois, 
quando a minha vista deixou de tremer, vi as duas pernas vestidas de escuro, que, nascidas 
uma de cada lado do meu corpo cresciam longamente para cima, tesas e tensas, 
convergindo para a placa de metal brilhante do cinto. Por cima delas, lá em cima, perto da 
lâmpada do tecto, a cara fitava-me, atenta, sorrindo satisfeita. Voltei a fechar os olhos. 
 Senti-me a tremer, mas o eco era mais suportável porque deixava de se processar 
desordenadamente para ser uma espécie de latejar. Só voltei a abrir os olhos quando tive a 
certeza de que o tipo já se tinha ido embora, farto de provar aos outros que realmente me 
batera. 
 Eu precisava de ir para casa. Acho que já tinha vontade de o fazer antes mesmo de 
entrar no bar, por isso, o que aconteceu lá dentro não era o que me levava a ter tanta 
vontade de ir para casa. Não via a velhota e os miúdos, não sei desde quando, porque 
ultimamente voltava a casa muito tarde e saia muito cedo, mas não tinha bem a certeza de 
os querer ver mais alguma vez. A velhota era insípida e os miúdos eram chatos e 
barulhentos, sempre com porcarias para resolver. Claro que isso não era nada que se 
comparasse àquilo do bar, de há bocado, ou de todos os outros bares, restaurantes, átrios 
de cinemas ou quaisquer outros lugares no género em que todos me olhavam duma 
maneira incomodativa, como que a denunciar em mim um elemento estranho, ridículo, 
exótico e sei lá o que mais. Que nojentos! E eu sem poder rebentar exactamente por causa 
do raio da velhota e dos ranhosos dos miúdos! 
Aquilo do bar, ainda há bocado, era afinal o que se passava: eu não consegui bater o 
tipo porque ele era todos os outros, e exactamente como isso é que ele me bateu. Não 
adianta contemporizar, tudo é a mesma coisa. Mesmo os que têm a mania de que fazem 
excepção só são isso em campos neutros ou quando tenham necessidade de vir até mim, 
porque,em volta deles edificam muros de tabus e defendem-se com os mesmos nojentos 
olhares enojados sempre que alguém vai para além desses muros. Eu que o diga! 
Eu precisava de ir para casa. Ia comer arroz e caril de amendoim como eles queriam 
que fizesse, mas não para encher a barriga. E precisava de ir para casa para encher os 
ouvidos de berros, os olhos de miséria e a consciência de arroz com caril de amendoim. 
 Sentada na esteira a velhota estava quieta, a ver os miúdos a comer. De vez em 
quando levantava-se um e vinha trazer-lhe o prato de alumínio para ela servir-lhe mais. 
Foi de uma dessas vezes que a velhota deu comigo. Estava com a colher de pau erguida, 
cheia de arroz, e ia despejá-lo no prato, quando parecendo lembrar-se de qualquer coisa, 
 
 Centro de Ensino à Distância 93 
 
se virou para a porta. Logo que me viu espreitou para o fundo da panela e perguntou-me 
se queria comer. 
 — Ainda não sei se quero comer ou não — respondi. 
 Virou-se para o lume, demorou-se um bocado a olhar para as chamas com a concha 
ainda no ar e depois perguntou: 
 — Estás zangado? Estás tão zangado que não podes comer e nem sabes se queres 
ou não?... 
 — Não, não estou zangado. 
 A velhota pensou ainda um bom pedaço e resmungou: 
 — Então está bem, se não estás zangado... E como ao dizer isto estivesse virada 
para o miúdo, perguntou-lhe como se isso lhe interessasse mais do que qualquer outra 
coisa. 
 — Quito! O que é que tu estás para aí a mastigar sem parar, Quito? 
 Antes que Quito desimpedisse a boca para poder responder, a Khatidja berrou lá 
do fundo: 
 — Esse Quito está a mastigar a carne que roubou do meu prato sem eu ver! É 
minha, mamã! Chi? Quito, tu és um ladrão! — e voltando-se para mim — É minha, estou-
te a dizer, Mano! 
 O Quito mostrou na palma da mão tudo o que tirou da boca e admirou-se: 
 — Esta carne, Kati, esta aqui? Foi a Mamã que me deu, estás a ouvir? — e para 
mim 
 —Não foi, Mano? 
 A essa altura já os miúdos estavam num berreiro desgraçado e a velha impôs-se: 
 — Shhh!... 
 Calou-se tudo num instante menos a Khatidja, que ainda choramingava: 
 — É minha... É minha... Ele roubou! Chi! Quito não tens vergonha? Eu vi-te... 
Mas os outros miúdos ajudaram a velhota: 
 — Shhh!... A Khatidja virou-se para eles: 
 — Shhh!... 
E desataram-se todos a fazer «shhh». 
Com a colher de pau ainda erguida a velhota olhava para aquilo tudo. Depois os 
miúdos fartaram-se da brincadeira e voltaram a comer e o Quito pôs na boca tudo o que 
tinha na mão. Só então é que a velhota despejou a colher no prato do miúdo. Antes de lhe 
pôr caril pensou um bocado e voltou a servir-lhe outra e outra colherada de arroz. Quando 
o miúdo se ia embora perguntou-me com um ar distraído: 
 — Mas é verdade que não sabes se queres comer ou não? 
 — Bem, e se eu quiser? (Aborrecia-me aquela insistência, caramba!). 
 A velhota pareceu ficar aflita. Espreitou para o fundo da panela e sorriu-se para 
mim como que a desculpar-se: 
 — Ê que só há ucoco! 
 Lá dos cantos os miúdos comentaram: Chi!! A ucoco?! O Quito fez «shh» e tudo se 
pôs a fazer «shh». 
A velhota berrou e os miúdos continuaram a comer. 
 — E então por que é que insistes em perguntar se quero comer? E o que é que tu 
vais comer? 
 — Eu não tenho fome — respondeu a velhota. 
 — Mas não há mais comida, não é isso? 
 — Eu não tenho fome... Não tenho, juro que não tenho. Mas se tu quiseres faço 
chá num instante, queres? 
 — Eu também não tenho fome. 
 
 Centro de Ensino à Distância 94 
 
 — Nesse caso faço chá para os miúdos, para eles tomarem, se continuarem com 
fome. 
 Depois não me pude furtar ao impulso de abraçar a velhota. Ela manteve-se quieta 
quando enterrei a cabeça entre os seus seios. Rindo-se nervosa, protestou: 
 — Mas tu não costumas fazer isso... E continuou a rir-se até ter coragem de me 
apertar nos braços. 
 — Meu filho... 
Senti-lhe os dedos ásperos a percorrerem- 
-me timidamente ia cara. Depois beijou-me e riu-se muito. Ouvi os miúdos a rirem-
se também. 
 «Tu não costumas ser assim! O que é que foi... Meu filho... Meu filho... Tens fome? 
Queres que faça chá para ti?» 
 Eu já não ouvia aquele tom de voz desde não sei quando e talvez nem me lembrasse 
de o ter ouvido alguma vez. 
 — Bateram-te? Diz-me, meu filho, eles bateram-te? Quem foi? 
 — Não, não me bateram. 
 — Mas eles fizeram-te alguma coisa, não fizeram? Tu estás com raiva, não é? 
 Tentei não falar, mas não tive tempo de pensar: 
 — Eles destruíram tudo, eles roubaram, eles não querem... 
 Senti-a prender a respiração e endurecer ligeiramente. 
 — Não queres contar? Não? Não queres? 
 — Não serve de nada. Os miúdos aproximaram-se: 
 — Conta, conta... 
 — Nada, vocês hão-de crescer, agora não chateiem. 
 — Sim, meu filho, há o tempo, o tempo... Tudo há-de mudar, tudo há-de 
melhorar... E quando eles crescerem... 
 — Hão-de crescer... Pois hão-de crescer nisto... 
 — De verdade que não queres contar? 
 — Conta, conta!—e os miúdos rodeavam-nos na esteira. 
Não, eu não contaria. Não fora para isso que viera para casa. Além disso, não seria 
eu a destruir neles fosse o que fosse. A seu tempo alguém se encarregaria de os por na 
raiva. Não, eu não contaria. 
 — Meu filho... Acho que me sobressaltei ao ouvir a velhota. 
 — Meu filho, eu não entendo bem o que estas para aí a dizer, palavra que não 
entendo. Mas tu tremes, tu estás ou assustado ou muito zangado ou outra coisa qualquer, e 
o que tu dizes não é bom, porque estás a tremer, palavra que estás a tremer... 
Talvez a velhota tivesse razão porque deve ser raro a velhota não ter razão. Mas de 
toda a maneira isso não modificava nada. Eu não contaria e pronto; e ainda que contasse 
de que serviria isso? Sim, de que serviria, se a porcaria, o raio da porcaria daquilo tudo 
viria para aqueles miúdos com outros pormenores, em outras circunstâncias e com outros 
nomes? 
 — Eh, vocês todos! Dormir, anda! Sim, dormir, o que é que estão a olhar? 
Dormir!... Mas... quem sabe? E também por que não acreditar? Por que não acreditar em 
qualquer coisa de giro? Como por exemplo que a formação dos miúdos fosse diferente da 
minha e que lhes conferisse uma condescendência para com aquelas coisas, uma 
condescendência que as minhas coordenadas emocionais não comportavam... E que 
talvez, eu sei lá, que talvez para com eles o tempo obrigasse a mais compreensão, mais 
carinho, sim, a mais humanidade... Porque talvez a velhota tivesse razão, há o tempo, o 
tempo... 
 — Meu filho os miúdos já se foram... 
 
 Centro de Ensino à Distância 95 
 
 — Sim, eu vou dizer: eles bateram-me. 
 — Quem foi? Mas isso não é tudo, tu tremes... 
 — Sim, isso não é tudo. E até não é nada. Eles fizeram-me pequenino e 
conseguem que eu me sinta pequenino. Sim, é isso. Isso é que é tudo. E porquê? Eles nem 
o dizem de alto. E tudo cai, cai de repente, com barulho aqui dentro, e cai e cai e cai... 
 — Bem, acho que o melhor é não querer saber disso para nada, porque não 
percebo nada do que tu dizes... 
Ficámos silenciosos os dois, e de tal maneira estávamos abraçados que não sabia se 
era realmente ela que tremia. Tenho a impressão de que só neste momento é que vi as 
chamas, embora estivesse há muito tempo a olhar para elas. O seu calor era bom e 
envolvia-nos, mas para isso elas torciam-se num bailado estranhamente rubro. Só deixei 
de as olhar quando a velhota falou duma maneira que me fez logo pensar que ela tinha 
estado um bom pedaço a matutar na maneira de me dizer qualquer coisa que afinal não 
disse. Acho que ela só disse: 
 — Meu filho...