TDE - IF I SHOULD LOSE YOU doc

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CENTRO UNIVERSITÁRIO SANTANNA
SAMUEL PESSOA DA SILVA RA 752027
T.D.E. – IF I SHOULD LOSE YOU
SÃO PAULO 
2020
CENTRO UNIVERSITÁRIO SANTANNA
SAMUEL PESSOA DA SILVA RA 752027
T.D.E. – IF I SHOULD LOSE YOU
Projeto de pesquisa referente à matéria –
Improvisação do Curso Superior de Música
do Centro Universitário UniSant’Anna.
SÃO PAULO
2020
KEITH JARRETT
Pianista norte americano nascido em 8 de maio de 1945 na cidade de Allentown,
Pensilvânia. Começou sua carreira com Art Blakey, passando a tocar com Charles Lloyd
e Miles Davis. Desde o inicio da década de 1970 obteve grande sucesso como líder de
grupo e artista solo no campo do jazz. Suas improvisações partem das tradições do jazz
e de outros gêneros, especialmenteda música erudita ocidenta, gospel, blues e música
folclórica étnica.
Jarrett cresceu no subúrbio de Allentown, com significativa exposição precoce à
música. Este já possuía talentos musicais prodigiosos na infância, começou as aulas de
piano antes dos três anos de idade, aos cinco apareceu e um programa de TV
apresentado pelo líder do grupo de swing Paul Whiteman. Teve seu primeiro recital de
piano formalmente aos sete anos de idade, tocando obras de compositores como Mozart,
Bach, Beethoven, e Saint-Saens e terminando com duas de suas próprias composições.
Encorajado por sua mãe, ele teve aulas de piano clássico com uma serie de professores,
incluindo Eleanor Sokoloff, do Instituto Curtis.
Na adolescência, quando era aluno de Emmaus High School, em Emmaus,
Pensilvânia, Jarrett aprendeu jazz e se tornou proficiente na área. Ele desenvolveu um
forte interesse no jazz contemporâneo; uma performance de Dave Brubeck foi sua
inspiração inicial. Obteve uma oferta para estudar composição clássica em Paris com
Nadia Boulanger, uma oportunidade que agradou muito sua mãe, porem Jarrett já
inclinado para o jazz decidiu recusar.
Após se formar na Emmaus High School em 1963, Jarrett mudou-se de
Allentown para Boston, onde freqüentou o Berklee College of Music e tocou piano com
clubes locais. Depois de um ano, ele se mudou para Nova York, onde tocou no Village
Vanguard. Em Nova York, Art Blakey contratou Jarrett para tocar com o Jazz
Messengers durante um show, ele foi notado por Jack DeJohnnette, que reconheceu o
talento do pianista desconhecido e o seu fluxo incontrolável de idéias. DeJohnnette
conversou com Jarrett e o recomendou ao seu líder da banda, Charles Lloyd. O Quarteto
Charles Lloyd havia se formado a pouco tempo e estava explorando formas mais abertas
de improvisação, estavam se movendo para um terreno que também estava começando a
ser explorado, embora partindo de um outro contexto estilístico, por algumas das bandas
de rock psicodélico da costa oeste. Seu álbum de 1966, Forest Flower foi uma das
gravações de jazz mais bem-sucedidas de meados da década de 1960, quando foram
convidadas para tocar The Fillmore em San Francisco, conquistaram o publico hippie
local. As turnês do quarteto pela América e Europa indo ate Moscou fizeram de Jarrett
um músico popular de rock e jazz. A turnê também lançou as bases para um vínculo
musical duradouro com DeJohnnette.
Jarrett começou a gravar suas próprias faixas como líder de pequenos grupos, a
principio em um trio com Charlie Haden e Paul Motian. Life Between the Exit Signs
(1967), seu primeiro álbum como lider, foi lançado pelo Vortex, seguido por
Restoration Ruin (1968), que Thom Jurek, da AllMusic, chamou de “uma curiosidade
em seu catálogo”. 
IF SHOULD LOSE YOU
Escrita em 1985 a música faz parte do álbum Standards, Volume 2 do grupo
Keith Jarrett trio, composto por Keith Jarrett, Gary Peacock, Jack DeJohnnette. A
composição encontra-se estruturada na forma A-B-A, sendo o tema composto por duas
sessões com 16 compassos (A com oito compassos repetido duas vezes – A1 e A2),
seguidos por um improviso (B também com oito compassos repetido duas vezes – B1 e
B2) acompanhado de uma volta para a sessão A2, desta vez com apenas 13 compassos
saltando para uma coda com 11 compassos a partir do compasso 14 do segundo A.
ANÁLISE MELÓDICA
O tema possui um início protético anacrústico (iniciado em tempo fraco, com o
começo da frase antecedendo o primeiro compasso), onde o mesmo motivo melódico
passa a ser explorado em diferentes formas, ora transposto; ora modificado
ritmicamente, ora deslocado dentro da métrica. 
 
1. Motivo (compassos 1 e 2)
2. Frase principal (compassos 1 e 2)
3. Frase principal com variação rítmica do motivo (compassos 2 e 3)
4. Frase principal transposta uma terça maior descendente com
alteração rítmica do motivo e repetição com mudança na duração das figuras (alteração na
duração das figuras).
A melodia é delineada com o uso das tensões harmônicas dos acordes em tempos e
frações de tempos fracos, com uma rítmica sincopada. Nos compassos de 8 a 15 temos
uma segunda frase que se estrutura na condição de pergunta e resposta, exercendo a
função de resposta à primeira, essa também possui seu inicio anacrústico. Desta vez o
motivo é menor e formado por três semínimas, sendo que na segunda aparição ele
aparece com alteração métrica e rítmica, ficando o meio do motivo no começo do
compasso 11, ele reaparece modificado, novamente, com uma diminuição das figuras
que agora passam a ser duas colcheias resolvendo em uma mínima na quarta exposição.
 5. Segundo motivo (compasso 10).
6. Segundo motivo com alteração rítmica e métrica (segunda exposição, compassos 13 e 14).
7. Quarta exposição do segundo motivo, diminuição na duração das figuras 
(compassos 16 e 17).
8. Segunda frase compassos de 8 a 12 (pergunta), as duas ultimas semínimas são o inicio da
resposta.
9. Resposta da segunda frase (compassos 13 a 15). No final do compasso 15 temos uma
retomada do tema.
O segundo A nada mais é do que uma repetição do primeiro, sendo que ao entrar
na segunda frase ela possui apenas uma única repetição, logo, temos apenas dois
motivos na segunda frase, que finaliza com os últimos dois compassos (31 e 32)
antecedendo o solo do improviso que aparece indicado somente no compasso 33.
Durante o improviso o autor cria suas frases estruturadas ritmicamente sobre
colcheias sendo que a métrica (acentuação forte e fraca dos tempos do compassos)
encontram-se deslocadas, ele passa a sincopar a nota do final de cada compasso com a
primeira nota do compasso seguinte e a quarta nota do primeiro agrupamento de
colcheias com a primeira nota do segundo agrupamento. As frases do improviso seguem
um padrão começando todas sempre de forma anacrústica.
 
 
10. Acentuação métrica deslocada para a segunda parte do segundo e do quarto tempo, sincopando
com os tempos fortes (1 e 3).
Outro fato a ser salientado durante o improviso é o que ocorre no compasso 56
onde Jarrett cria uma pequena frase estruturada sobre tercinas de colcheias alternadas
entre as notas do acorde de F e suas tensões. Ocorre que logo no primeiro tempo o
grupo de tercinas se inicia pela terça do acorde de F e logo em seguida acontece um
cromatismo de Bb passando para B e seguindo para C, o que denota o uso de um “Blue
Note” no cromatismo como sendo uma nota de passagem. 
11. Uso de blue note como nota de passagem (Si natural).
ANÁLISE HARMÔNICA
A estruturação harmônica sugerida é sempre a mesma tanto para a sessão A
quanto para a sessão B, bem como para o improviso. A sessão A2 possui uma cadência
IIm7 – V7 no compasso vinte e oito que é antecedida por um V7, sendo que sua
resolução se da sobre um acorde dominante que redireciona para outro acorde
dominante (dominantes estendidas) até chegar na resolução, o mesmo processo também
ocorre de maneira idêntica no trecho B2. A única parte que se difere é o Coda que
sustenta um mesmo acorde durante 9 compassos resolvendoem Fsus(9). Cabe observar
que dentro de cada sessão de 16 compassos, tanto no trecho A quanto no B, ocorrem a
existência de três centros tonais em cada uma. É perceptível a mudança de um centro
tonal para o outro através do caráter musical que cada um exerce sobre o tema, sendo
que o primeiro tem um caráter mais triste e sombrio, o segundo já se apresenta de uma
forma mais branda e serena, e tranqüila e por ultimo seguido pelo terceiro centro que
gera uma sensação de expectativa, tensão. Isto também se deve ao fato do centro possuir
dois acordes dominantes com apenas o segundo acorde tendo resolução (E7).
Nas sessões A1 e B1 o primeiro centro tonal ocorre nos três primeiros
compassos que encontram-se na tonalidade de Am, seguidos por uma modulação no
quarto compasso para a tonalidade de F através de uma cadência IIm7 – V7. O segundo
centro tonal, agora no tom de F, se inicia no quarto compasso e se estende até o
compasso 8 onde logo em seguida, nos compasso 9 e 10, ocorre uma modulação para o
centro tonal de C através de uma cadência IIm7 – V7(9), sendo que cada acorde possui
duração de um compasso inteiro. O centro tonal de C se estende até o compasso 12,
tendo em seguida outra modulação de retorno para a tonalidade de Am desta vez através
de uma ponte formada por 4 compassos iniciada no compasso 13 ( vale lembrar que esta
ponte possui um inicio anacrústico no final do compasso 12).
12. Vermelho – Centro tonal de Am, Azul – Centro tonal de F, Amarelo – Centro tonal de C,
Verde – Ponte de retorno para a tonalidade de Am.
Nas sessões A2 e B2 temos o primeiro centro tonal (Am) nos três primeiros
compasso, seguidos por uma cadência IIm7 – V7 que realiza uma modulação para a
tonalidade de Fá maior, esta nova tonalidade perdura por cinco compassos sendo que ao
chegar no compasso vinte e seis temos outra cadencia IIm7 – V7 para uma nova
tonalidade. Todavia nesta cadência cada acorde tem a duração de um compasso. A partir
do compasso vinte e oito tanto A2 quanto B2 passa a se diferenciar de A1 e B1, pois no
referido compasso logo nos dois primeiros tempos existe um acorde dominante (E7) que
resolve na segunda metade do compasso (Am), partindo daí o próximo compasso, vinte
e nove, possui outro acorde dominante gerador de tensão (D7) que tende a chegar em
um terceiro acorde dominante (G7), este ultimo resolvendo em um acorde com função
tônica. 
12. Vermelho – Centro tonal de Am, Azul – Centro tonal de F, Amarelo – Centro tonal de C, Verde –
Ponte de retorno para a tonalidade de Am.
O tema tem inicio na tonalidade de Am com este acorde sendo colocado logo no
primeiro compasso, a escala utilizada é a escala Eólio, logo em seguida no segundo
compasso encontramos uma cadência IIm7(b5) – V7 resolvendo no terceiro compasso,
nesta cadência as escalas utilizadas é a Lócrio para o acorde meio diminuto e a
Mixolídio para o acorde dominante. O trecho finaliza retomando o acorde de Am no
terceiro compasso utilizando a mesma escala que no primeiro compasso.
13. Primeiro compasso modo Eólio, segundo compasso, cadência IIm7(b5) – V7, modo
Lócrio para o IIm7(b5) e modo Mixolídio para o acorde V7. Terceiro compasso retoma o modo
Eólio.
No quarto compasso temos uma modulação através de uma cadência IIm7 – V7
para a tonalidade de F, neste compasso os modos empregados são o Dórico para o IIm7
e o Mixolídio para o V7. no quinto compasso temos o acorde de F onde mesmo sendo
um acorde de resolução da cadência anterior, o fato da linha melódica apresentar uma
segunda aumentada (G#) implica diretamente na escala utilizada, logo a escala para este
acorde é a escala aumentada que se enquadra perfeitamente na estrutura do acorde M7,
também possui uma segunda aumentada T#9 sem gerar conflitos entre a melodia e a
harmonia proposta. Os próximos dois compassos seguintes, seis e sete, possuem a
mesma formatação sendo que no sete encontramos um Si bemol no segundo tempo em
forma de colcheia que pode ser entendido como uma appoggiatura resolvendo na nota
Lá no terceiro tempo do compasso.
14. Compasso quatro cadência IIm7 (Gm7 – Dórico), V7 (C7 – Mixolídio). Compasso
cinco, I7M ( F – Aumentado). A mesma análise se aplica aos próximos dois compassos.
No oitavo compasso encontra-se uma ratificação da nova tonalidade, um
prolongamento do primeiro grau da nova tonalidade a fim de familiarizar o ouvido com
a nova tonalidade. Nos compassos oito e nove temos novamente uma cadência do tipo
IIm7 – V7, rumando para uma terceira tonalidade desta vez, C. Para o oitavo compasso
a escala a ser empregada continua sendo a escala Aumentada (F- Aumentado), para o
compasso seguinte, nono, a escala utilizada é na realidade um modo grego, Dórico
(Dm7 – Dórico). No décimo compasso utilizaremos uma escala chamada de Dom – Dim
(Dominante – Diminuta) formada por uma seqüência simétrica de semitom- tom
exatamente nesta ordem, esta escala é a que melhor se adequa com o acorde proposto
pois ela possui a tenção Tb9 e a quinta do acorde permanece justa conforme proposto na
cifragem (G7(b9) - Dom – Dim).
 O Compasso oito possui um acorde tônico ( F- Lídio) nesta situação a escala
Lídia se amolda muito melhor ao contexto melódico do que a escala Jónia por possuir as
mesmas características jônicas porem tendo uma quarta aumentada ao inves de uma
quarta justa, no compasso nove temsos um acorde preparatório (Dm7 – Dórico). O
Compasso dez apresenta um acorde de tenção (G7(b9) – Dom - Dim) Dentro do
compasso onze, acorde tônico da nova tonalidade (C- lídio), temos a mesma situação
verificada no compasso oito que seria o surgimento de uma quarta aumentada na
melodia, No compasso doze reafirmação do compasso anterior para ambientação com
a nova tonalidade. Embora no compasso onze a escala inicialmente proposta seja o
modo Jônio, temos dentro do compasso como primeira nota da melodia a nota F#
(quarta aumentada), neste caso o emprego daquele modo com sua quarta evitada
causaria choques entre a harmonia e melodia, por esta razão a escala que melhor se
enquadra para esta situação, não descaracterizando a melodia é a escala Lídia pois
possui as mesmas características que a escala proposta com a diferença que seu quarto
grau é aumentado em meio tom.
15. Compasso de 8 a 12 ( modulação para nova tonalidade nos compasso 9 e 10).
Nos compassos de número treze a dezesseis temos uma ponte com a finalidade
de criar uma certa tensão modulando ao final para a tonalidade de origem do tema, Am. 
As tensões criadas nesta ponte de quatro compassos se tornam aparentes quando
observamos que neste trecho temos dois acordes dominantes gerando tensão sendo que
apenas o ultimo (E7) possui resolução. Outro ponto que vale ressaltar é o fato do acorde
de Am nesta situação não estar atuando como uma tônica menor mas sim como um
acorde preparatório para a dominante que vem a seguir no compasso quatorze (D7).
Para o compasso treze a escala que melhor se enquadra seria a escala dórica pelo fato do
acorde de Am estar exercendo uma função de preparação e não de chegada. o próximo
compasso, quatorze, o modo que melhor se enquadra para este acorde é o modo
Mixolídio afim de realçar a função dominante na harmonia, mesmo este acorde não
tendo uma solução. Neste caso a junção dos dois acordes forma uma cadencia deceptiva
não resolvendo no acorde esperado. Neste caso ele migra para um acorde de Dm7
descaracterizado a cadência porem sem perder o clima de tensão, pois o acorde também
possui função preparatório ( função subdominante menor neste caso), logo sua escala é
a dórica. Derradeiramente no compasso dezesseis temos o acorde de E7 realizando
função dominante para que possa ocorrer a modulação de retorno para a tonalidade de
origem (Am), neste caso a escala a ser utilizada é a escala mixolidia.16. Compassos de 13 a 16. Ponte modulante para retomar a tonalidade inicial da peça.
As próximas sessões da obra por possuírem uma harmonia idêntica à harmonia
analisada na sessão A, logo toda a analise harmônica apresentada neste trecho também
se aplica a todos os outros com exceção da Coda.
Durante o trecho de Coda, nos compassos finais de 61 a 71 temos um trecho em
que o próprio autor sugere que seja utilizada a escala Frigia durante todo o transcorrer, o
acorde sendo sustentado neste momento C7sus/Gb que termina resolvendo sobre um
acorde de Fsus(b9).
17. Compassos de 61 a 71 (Coda).
ANALISE SECUNDÁRIA PARA A HARMONIA
DA MÃO ESQUERDA
Nesta parte da presente pesquisa sugere-se uma analise individual das harmonias
criadas pela mão esquerda durante a música. Neste caso devemos considerar uma
situação denominada como sobreposição de acordes ou poliacordes, onde temos a
sobreposição de acordes sendo tocados simultaneamente. A analise abaixo apresenta
acima do pentagrama os acordes inicialmente sugeridos para o acompanhamento e os
acordes em vermelho logo abaixo do pentagrama são uma releitura da harmonia
formada pela mão esquerda, que neste caso esta sendo analisada individualmente em
relação a mão direita. Os acordes acima do pentagrama são aqueles propostos pelo
compositor para o acompanhamento, já os acordes em vermelho logo abaixo da pauta
são a analise individual da harmonia gerada pela mão esquerda. Vale salientar que os
acordes apresentados em vermelho não influenciam e nem interferem causando choques
ao serem contrastados com a melodia.