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DIREÇÃO E PRODUÇÃO DE ARTE EM MINISSÉRIES PARTE II

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DIREÇÃO E PRODUÇÃO DE ARTE EM MINISSÉRIES – PARTE I 
 Myriam Pessoa Nogueira
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Palavras-Chave: Comunicação 
 Televisão 
 Minisséries 
 Direção de Arte 
 Produção de Arte 
 Cenografia 
 
 RESUMO 
Esta é a primeira parte de uma pesquisa feita com profissionais da Rede Globo de 
Televisão, que trabalharam com a direção e a produção de arte (cenografia e figurino) das 
séries brasileiras, como são chamadas as minisséries televisivas globais. Também um ator e 
uma diretora dão sua opinião sobre este trabalho de equipe. 
 
 
 
1
 Bacharel em Televisão pelo Departamento de Comunicação Social da Faculdade de Filosofia e 
Ciências Humanas da UFMG, Mestre em Letras – Literaturas em Língua Portuguesa pela PUC 
Minas, atualmente doutoranda em Artes (Cinema) pela Escola de Belas Artes da Universidade 
Federal de Minas Gerais. 
 
Entrevistando Cristina Médicis, produtora de arte da Globo, sobre a diferença na 
TV entre Direção de Arte e Produção de Arte, ela explicou: 
“Quando eu entrei para a Globo, eu, Tiza (de Oliveira) e Ana Maria Magalhães é 
que fundamos esse cargo [de] “Produção de Arte” – criado por mim e por Sandri. Pesquisa 
de Arte é a assistente. Toda a parte de campo ela faz para a gente.” Mário Monteiro, Diretor 
de Arte da Globo , mostra como TV é um trabalho coletivo: 
Eu trabalho com a Produção de Arte, no caso. Eu faço a Direção Artística ali. Então 
quando eu tenho um cenário eu me reúno com a Cristina e ela cuida de todas as peças 
que entram como marcas de cena, que são aquelas peças citadas no texto. E ela me 
fornece também a pesquisa do material que eu preciso para a época. Eu solicito que 
tipo de louça existia, que tipo de cozinha, aí ela me consegue esse documentário e 
através dele vou projetando o cenário. Você não teria tempo de fazer essa pesquisa, 
pela velocidade que a televisão pede, ainda desenhar cada elemento, cada objeto, sair 
em campo procurando e projetar o cenário. 
Cristina diz que seu trabalho é muito ligado ao diretor: 
A gente que trabalha em ‘arte’ tem que ter um ‘feeling’. Eu não gosto muito dessa 
idéia de assessorar os outros, eu diria que é um trabalho de equipe. Cada um faz um 
lado e a gente se reúne e discute; aí o cenógrafo mostra a planta e eu pergunto: ‘Olha, 
você quer que eu compre as plantas?’, então tô sempre assim: ‘Olha, as velas eu 
compro, porque não gosto de velas assim...’; e tem vários truques que você vai 
aprendendo com o tempo, você tem que ter os telefones todos...Antigamente eu 
trabalhava junto com o autor. Hoje em dia existe a pesquisadora de texto que trabalha 
juntamente com o autor. Hoje eu faço a pesquisa de texto para mim, para a cena: se 
você tem uma cena de operação, uma cena de julgamento, eu tenho que ter os 
instrumentos, com a ajuda da pesquisa do ramo, para realizar essa cena; mas para a 
ação, para o ator e o diretor, não para o autor. O diretor não se preocupa com nada 
disso. Ele se preocupa em dirigir o ator. Como a gente faz muita pesquisa, de repente, 
pode dar um toque ali ou aqui, para dizer o que é certo ou errado. O pessoal que 
trabalha na Arte tem que ter uma visão universal de estética. Tem que saber aonde está 
pisando. Não que você saiba tudo. Eu, por exemplo, quando eu termino um trabalho, 
eu acordo pensando e escrevo de noite para não esquecer-me de manhã. E a coisa é tão 
fantástica, que existe sempre um elo de ligação, sempre aparece alguém com uma 
revista, um livro da época, etc. Em Lampião, o nome dos cangaceiros, por exemplo, 
você lê o primeiro livro, depois você lê o segundo, e é muito difícil chegar nessas 
coisas. Um diz que é um, outro diz que é outro, e de repente, o mapa está todo feito. 
 De acordo com o ator Leonardo Bricio, “A Muralha foi o sucesso que foi devido a 
um esforço de equipe e uma série de acertos. A direção de arte eu acho primorosa.” Ele se 
refere à equipe de Lia Renha e da figurinista Emília Duncan. Ele cita uma passagem como 
exemplo: 
Eu me lembro que teve um ‘Auto de São Lourenço’ em que entraram uns anjos, que 
foi uma das coisas mais lindas que eu já vi. Síntese de bom gosto com pensamento de 
época, uma associação de coerência com o lúdico. O material poderia ter sido usado 
mesmo, eram umas asas de folhas secas coloridas, umas mais rosas, outras mais 
amarelas, até verdes secas, que faziam uma harmonia de uma coisa tão bela que era a 
asa de um anjo, mas que era uma coisa que um índio poderia ter feito. Então esse 
trabalho todo, teve, desde um lado industrial, que era uma roupa tecida, mesmo, não 
era uma coisa artesanal, deu uma credibilidade muito grande, até pra gente incorporar 
mesmo. Eu tinha muito medo de que a gente fosse virar alegoria, virar fantasia: 
‘estamos nos fantasiando de época’...tem esse perigo, se você não faz de uma forma 
crível. Eu gosto muito do exemplo da Rainha Margot: eu fui fazer ‘um Shakespeare’ 
onde o filme era usado como exemplo. Porque era o lado da nobreza junto com a 
realidade. A gente vê outros filmes de Shakespeare onde tudo é ‘glamourizado’ porque 
é ‘de época’. E ali, não, em Rainha Margot, as pessoas eram sujas mesmo, não 
tomavam banho, levantavam a saia e faziam suas necessidades ali na festa mesmo. E 
eu acho que essa minissérie tem isso também: não ‘glamourizamos’. É tudo muito 
desgastado, o tempo desgasta. Ela é crível por isso também, por esse trabalho de 
direção de arte, figurino, cenografia. 
 Complementa Denise Saraceni, diretora da série: “Aí a cenografia tinha a pesquisa 
dela, o figurino tinha a pesquisa dele, então a gente juntava tudo num caminho só.” Irênio 
Maia, ex-cenógrafo da Rede Globo, e pai do cenógrafo João Irênio, realizou um trabalho de 
adaptação cenográfica de locações em Grande Sertão: Veredas. Ele diz: 
Construímos muita coisa. Nós íamos trabalhar em várias frentes, então eu chamei três 
assistentes. Eu levei pro sertão a Mônica Balman, que nunca tinha enfrentado uma 
parada desse tipo. A casa onde nós fomos morar, no Paredão, quando nós chegamos, 
foi preciso esperar uma pessoa matar uma cobra para podermos entrar. Então fomos: A 
Mônica, a Sônia Paiva, que já tinha sido minha assistente e que tava morando em 
Brasília – e eu convenci a Sônia para que nós continuássemos – e mais uma menina 
austríaca que trabalhou na Globo e tava parada nessa época também. Então nós 
dividimos os campos de atuação. Pra mim, na cenografia – já nessa época agora, 
porque quando você é jovem você quer é fazer o cenário – o grande trabalho é o de 
pesquisa. Nós viajávamos e a primeira coisa que me ocorreu, quando nos deram uma 
kombi, foi atravessar o Espinhaço. Varar essa região, a região da jagunçada, que a 
gente tinha notícia. Primeiro foi um trabalho de mesa no Rio de Janeiro com a equipe, 
porque a forma do Guimarães é uma forma indireta. Ele descreve o roteiro dele através 
de um personagem emocionalmente envolvido na trama. E é aquele jagunço que se 
apaixona por Diadorim. Todo o relato dele não tem uma cronologia. E para mim era 
importante esta cronologia. Então, junto com a minha equipe, nós desenvolvemos um 
mapa do Norte de Minas Gerais, onde a trama se passava, descobrindo dentro do texto 
por onde eles passavam, descobrindo nomes de cidades que Guimarães usou e nomes 
que ele criou e, seguindo esse roteiro, tentamos localizá-las, e foi dificílimo. O Grande 
Sertão: Veredas teve problemas sérios devido às distâncias: trezentos quilômetros não 
eram nada. Nós tínhamos campos de gravação a mil e oitocentos quilômetros de 
distância. Gravamos no Norte de Goiás; gravamos em Minas; em barranca de rio, no 
entroncamento do São Francisco com o Rio Verde. Mas foi uma coisa maravilhosa: rio 
entrando dentro de gruta, a terra ronca, a terra dividida, dá uma altura de seiscentos 
metros e você vai numa planície de cento e tantos quilômetros e daqui a pouco aquilo 
cai numa vertigem lá

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