Apostila - Harmonia e Análise Musical

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HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
Carlos Alberto Assis é pianista e compositor formado em piano pela Escola de Mú-
sica e Belas Artes do Paraná (Embap), onde atualmente leciona as disciplinas de 
Linguagem e Estruturação Musical (Análise Musical e Harmonia), História da Música, 
Fundamentos de Prática Corporal Aplicada à Música e Composição de Trilha Sonora. 
É mestre em Música – Execução Musical pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). 
Em 1998, classificou-se em 2º lugar no I Prêmio de Composição Guerra Peixe, da 
Escola de Música Villa-Lobos, no Rio de janeiro. Em 2000, classificou-se em 3º lugar 
no III Prêmio de Composição Guerra Peixe, da mesma escola. Integrou o corpo do-
cente de diversos Festivais e Oficinas de Música, participando como pianista corre-
petidor da montagem de diversas óperas, no Brasil e no exterior. É também médico 
formado pela Faculdade Evangélica de Medicina do Paraná, com especialização em 
Homeopatia e Acupuntura, sendo professor e praticante de tai chi chuan e Ginástica 
Terapêutica Chinesa, como também membro fundador da Associação Internacional 
de Praticantes de Tai Chi Chuan (AIPT). Atualmente, cursa o doutorado em Práticas 
Interpretativas/Piano, com bolsa concedida pela Fundação Araucária, por meio do 
convênio Embap – Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFGRS), sob orientação 
da Dra. Cristina Capparelli Gerling.
E-mail: carlos.assis@terra.com.br
Claretiano – Centro Universitário
Rua Dom Bosco, 466 - Bairro: Castelo – Batatais SP – CEP 14.300-000
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Fone: (16) 3660-1777 – Fax: (16) 3660-1780 – 0800 941 0006
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Carlos Alberto Assis
Batatais
Claretiano
2016
HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
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CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL
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(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
 
781.25 S583c 
 
 Assis, Carlos Alberto 
 Harmonia e análise musical / Carlos Alberto Assis – Batatais, SP : Claretiano, 2016. 
 74 p. 
 
 ISBN: 978-85-8377-500-3 
 1. Harmonia estrutural. 2. Harmonia funcional. 3. Análise musical. 4. Formas musicais. 
 5. Tessituras. I. Harmonia e análise musical. 
 
 
 
 
 
 
 CDD 781.25 
INFORMAÇÕES GERAIS
Cursos: Graduação
Título: Harmonia e Análise Musical 
Versão: dez./2016
Formato: 20x28 cm
Páginas: 74 páginas
SUMÁRIO
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
1. INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................................................9
2. GLOSSÁRIO DE CONCEITOS ..............................................................................................................................................11
3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE .................................................................................................................................12
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................................................................................13
UNIDADE 1 – HARMONIA ESTRUTURAL I: FORMAÇÃO DOS ACORDES
1. INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................................................17
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA ................................................................................................................................17
2.1. FORMAÇÃO DOS ACORDES ......................................................................................................................................18
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR ...................................................................................................................................22
3.1. FORMAÇÃO DOS ACORDES ......................................................................................................................................22
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ..........................................................................................................................................23
5. CONSIDERAÇÕES ..............................................................................................................................................................23
6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................................................................................23
UNIDADE 2 – HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS
1. INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................................................27
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA ................................................................................................................................27
2.1. ENCADEAMENTOS ...................................................................................................................................................27
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR ...................................................................................................................................36
3.1. TRÍADES E TÉTRADES ...............................................................................................................................................36
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ..........................................................................................................................................37
5. CONSIDERAÇÕES ..............................................................................................................................................................37
6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................................................................................38UNIDADE 3 – HARMONIA FUNCIONAL
1. INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................................................41
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA ................................................................................................................................41
2.1. TONALIDADE – CADÊNCIA ........................................................................................................................................41
2.2. FUNÇÕES TONAIS – CAMPO TONAL .........................................................................................................................43
2.3. ALTERAÇÕES .............................................................................................................................................................44
2.4. MODULAÇÃO ...........................................................................................................................................................51
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR ...................................................................................................................................51
3.1. HARMONIA FUNCIONAL ..........................................................................................................................................51
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ..........................................................................................................................................52
5. CONSIDERAÇÕES ..............................................................................................................................................................53
6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................................................................................53
UNIDADE 4 – ANÁLISE MUSICAL
1. INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................................................57
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA ................................................................................................................................57
2.1. BASES CONCEITUAIS DA ANÁLISE MUSICAL .............................................................................................................57
2.2. MODELOS FORMAIS .................................................................................................................................................59
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR ...................................................................................................................................71
3.1. ANÁLISE MUSICAL ...................................................................................................................................................71
4. QUESTÃO AUTOAVALIATIVA .............................................................................................................................................71
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................................................................................72
6. E-REFERÊNCIAS ................................................................................................................................................................72
7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................................................................................74
7
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
Conteúdo
Harmonia Tradicional (graus) e Harmonia Funcional. Condução de vozes. Tessituras. Té-
trades: Posição Fechada, Posição Aberta, Inversões. Regras básicas de encadeamento. Enca-
deamento de Graus Conjuntos e Disjuntos nos modos: maior e menor. Campo harmônico de 
tétrades. Inversões de tétrades. Dobramentos. Oitavas e Quintas, paralelas e ocultas (diretas). 
Preparação da sétima. Transformação de acordes em dominantes individuais (maior, de 7ª da 
Dominante, e 7ª Diminuta). Cadências. Acordes de quinta aumentada; quinta diminuta e au-
mentada juntas. Acordes de empréstimo modal. Acorde napolitano. Acorde de 6ª aumentada 
(alemã, francesa e italiana). Modulação. Formas Musicais. Estudo de obras musicais de perío-
dos históricos sob o ponto de vista da estruturação formal.
Bibliografia Básica
HINDEMITH, P. Curso condensado de harmonia tradicional. Trad. Souza Lima. São Paulo: Irmãos Vitale, 1998. 
KOSTKA, S. M.; PAYNE, D. Tonal harmony. 4. ed. Boston: McGraw-Hill, 2000.
SCHOENBERG, A. Harmonia. Tradução de Marden Maluf. São Paulo: Editora da Unesp, 2002. 
Bibliografia Complementar
ALMADA, C. Harmonia Funcional. Campinas: Editora Unicamp, 2009. 
BENNETT, R. Forma e estrutura na Música. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.
CHEDIAK, A. Dicionário de acordes cifrados: harmonia aplicada à música popular. 2. ed. São Paulo: Irmãos Vitale, 1984. 
GUEST, I. Harmonia: método prático. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006. 2 v.
SCHOENBERG, A. Funciones estructurales de la armonía. Barcelona: Idea Books, 1999. Versão espanhola de Juan Luís Milán 
Amat do original inglês. 
8 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
É importante saber
Esta obra está dividida, para fins didáticos, em duas partes:
Conteúdo Básico de Referência (CBR): é o referencial teórico e prático que deverá ser assimilado para aquisição das 
competências, habilidades e atitudes necessárias à prática profissional. Portanto, no CBR, estão condensados os principais 
conceitos, os princípios, os postulados, as teses, as regras, os procedimentos e o fundamento ontológico (o que é?) e etioló-
gico (qual sua origem?) referentes a um campo de saber.
Conteúdo Digital Integrador (CDI): são conteúdos preexistentes, previamente selecionados nas Bibliotecas Virtuais Univer-
sitárias conveniadas ou disponibilizados em sites acadêmicos confiáveis. É chamado "Conteúdo Digital Integrador" porque é 
imprescindível para o aprofundamento do Conteúdo Básico de Referência. Juntos, não apenas privilegiam a convergência 
de mídias (vídeos complementares) e a leitura de "navegação" (hipertexto), como também garantem a abrangência, a den-
sidade e a profundidade dos temas estudados. Portanto, são conteúdos de estudo obrigatórios, para efeito de avaliação.
9© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
1. INTRODUÇÃO
Caro aluno, seja bem-vindo!
Vamos aprofundar, a partir de agora, os conceitos e ferramentas que constituem e cons-
troem o discurso musical. O estudo da Harmonia faz parte de uma das áreas mais fascinantes 
do conhecimento musical e relaciona-se intimamente às três atividades básicas do universo 
musical: apreciação, criação e execução.
Em seu aspecto mais básico, o contato direto com a estrutura, construção e encadea-
mento dos acordes providencia um repertório de códigos que facilita os processos mais prá-
ticos, como a improvisação, a composição e o arranjo de obras. O compositor, o arranjador 
e o instrumentista que improvisa pode dispor de elementos formadores do discurso musical 
para enriquecer as possibilidades de combinações sonoras. É possível harmonizar e rearmoni-
zar uma melodia de várias maneiras, modificando o leque de percepção sonora. É como se o 
compositor, o arranjador e o improvisador dispusessem de uma grande e diversificada paleta 
de cores sonoras. 
Em seus aspectos mais profundos, a compreensão de níveis e estruturas mais amplas e 
os direcionamentos que se criam a partir das relações estabelecidas num sistema ordenado e 
coeso permitem uma apreciação mais refinada da obra como um todo. O instrumentista, mes-
mo de instrumentos não polifônicos, pode, então, estabelecer uma relação mais aprofundada 
e íntima com a obra que executa, o que trará consequências benéficas para a compreensãoque ele possui dessa obra e mesmo como ferramenta importante para sua memorização.
Assim, os processos de apreciação, criação e execução enriquecem-se e tornam-se mais 
conscientes e amadurecidos. Os conhecimentos da Harmonia constituem, portanto, uma fer-
ramenta preciosa para o fazer musical.
A Harmonia como a conhecemos hoje é resultado de um longo processo de estudos e 
avaliações sobre a prática musical, que se firmou com a escrita musical polifônica, estenden-
do-se até a dissolução do conceito de tonalidade e a adoção de práticas musicais não tonais.
A partir do desenvolvimento da música polifônica, na Idade Média, os procedimentos 
composicionais foram aos poucos agregando mais e mais vozes e, consequentemente, os acor-
des começaram a adquirir uma existência cada vez mais presente no discurso musical.
No final do século 16 e início do século 17, as práticas musicais levaram a uma condensa-
ção dos modos eclesiásticos em uso, que se fundiram de acordo com suas afinidades em dois 
modos principais: o modo maior e o modo menor. Surgia, assim, a tonalidade. A tonalidade 
firma-se e desenvolve-se como sistema de relações entre acordes, tornando-se paradigma 
musical por três séculos. Assim, a Harmonia enfoca a prática musical exercida no período com-
preendido entre a transição do século 16 para o século 17 e finais do século 19, abrangendo, 
aproximadamente, trezentos anos de História (1600-1900).
A partir do início do século 20, experimentações com outras construções de acordes – 
que não os baseados em terças – e outros tipos de escalas começaram a ser utilizados pelos 
compositores, e as primeiras décadas desse século testemunharam uma grande transforma-
ção do paradigma teórico que sustentou o conhecimento musical até então.
10 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
Nos dias de hoje, estudamos a Harmonia não apenas por sua importância histórica – afi-
nal, três séculos de prática produziram uma quantidade gigantesca de obras musicais –, mas 
também pela influência que exerce, ainda hoje, nos processos composicionais, principalmente 
aqueles relacionados à música popular.
O objeto de estudo da Harmonia é o efeito de síntese resultante da combinação de sons 
de diferentes alturas simultâneos, que chamamos de acorde. Assim, a Harmonia procura es-
tudar e esclarecer como os acordes são construídos, analisando sua formação e estrutura, e 
como estabelecem relações entre si, num processo que denominamos encadeamento. Além 
disso, a Harmonia também se preocupa com as consequências desses processos de encade-
amento, estudando a relação dessas progressões com um centro tonal comum e as relações 
que podem se estabelecer entre diferentes centros tonais.
Portanto, a Harmonia é comumente dividida, por motivos e razões puramente didáticos, 
em Harmonia Estrutural e Harmonia Funcional. Enfim, para ficar mais claro, podemos resumir 
a divisão da Harmonia da seguinte maneira:
a) Harmonia Estrutural:
• construção dos acordes (formação e estrutura);
• relação entre acordes (encadeamentos);
b) Harmonia Funcional:
• relação dos encadeamentos ou progressões com um centro tonal comum, cha-
mado de tônica;
• relações entre diferentes centros tonais ou diferentes tônicas, que chamamos 
comumente de modulação.
A parte da Harmonia chamada Estrutural é representada por processos básicos de cons-
trução e progressão de acordes baseados, exclusivamente, na estrutura escalar natural (es-
calas maior e menor harmônica), sem a intervenção de acidentes. São apresentadas as es-
truturas acordais simples baseadas em tríades e sua construção (acordes maiores, menores, 
diminutos e aumentados), as tétrades simples e seus relacionamentos por meio dos encade-
amentos básicos.
Na parte referente à Harmonia Funcional, os acidentes são introduzidos na estrutura 
escalar natural, e estudamos a expansão das relações tonais por meio de encadeamentos 
mais complexos. A Harmonia Funcional foi desenvolvida no final do século 19 para lidar com 
a crescente complexidade das composições do final do Romantismo; é uma teoria complexa, 
com linguajar, grafia, símbolos e sinais próprios. Abordaremos somente os subsídios básicos 
para podermos compreender seus fundamentos.
Para o estudo da Harmonia, duas virtudes são necessárias: paciência e persistência. As-
sim, alguns exercícios são apresentados para você treinar e desenvolver suas habilidades de 
lidar com os acordes e com os encadeamentos. Os exercícios são divididos em seis configura-
ções, a partir de quatro categorias:
a) acordes isolados (para compreensão de sua estrutura e para o treinamento da dis-
tribuição das vozes);
b) sequências de cifras e ritmos (para você aprender a determinar a localização do 
baixo);
11© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
c) baixos dados, com cifras e sem cifras (para treinamento da distribuição e reconheci-
mento de acordes);
d) melodias com cifras e sem cifras (para treinamento da disposição de acordes e das 
diferentes possibilidades de encadeamentos).
Animado? Então, mãos à obra!
2. GLOSSÁRIO DE CONCEITOS
O Glossário de Conceitos permite uma consulta rápida e precisa das definições con-
ceituais, possibilitando um bom domínio dos termos técnico-científicos utilizados na área de 
conhecimento dos temas tratados.
1) Acorde: efeito de síntese resultante da combinação de sons de diferentes alturas 
simultâneos.
2) Cadência: em Harmonia, movimento harmônico resultante da relação entre acordes 
que estabelecem um sentido de resolução de tensões de notas atrativas. Esse mo-
vimento pode adiar, reforçar ou intensificar o efeito conclusivo de uma sequência 
harmônica ou frase musical.
3) Coda: seção de conclusão de um movimento ou obra.
4) Codetta: pequena coda, usualmente utilizada como conclusão de uma seção de um 
movimento.
5) Cromatismo: aplicação da escala cromática ao sistema diatônico.
6) Enarmônico: notas que possuem nomes diferentes, mas soam na mesma altura. Por 
exemplo, Dó# e Réb. 
7) Funções harmônicas: nome dado aos principais graus da escala que criam relações 
de estabelecimento da tonalidade (exemplos: primeiro, quarto e quinto graus, cha-
mados respectivamente de tônica, subdominante e dominante).
8) Grau conjunto: distância de uma segunda maior ou menor, ou seja, um tom ou um 
semitom entre notas ou graus.
9) Grau disjunto: distância maior que um tom entre duas notas ou graus.
10) Harmonia: estudo da estrutura dos acordes e de seus encadeamentos, do relacio-
namento desses acordes com um centro tonal comum e da relação entre diferentes 
centros tonais.
11) Notas atrativas: regiões da escala diatônica em que se encontram os semitons, 
quarto e sétimo graus, também gerando um movimento de resolução em direção às 
notas da tônica, terça e fundamental, respectivamente.
12) Progressão (ou Marcha Harmônica): processo de relacionamento entre acordes 
numa sucessão com um direcionamento a uma das funções harmônicas principais.
13) Semitom: intervalo de segunda menor.
14) Sensível: sétima nota ou sétimo grau da escala diatônica.
15) Tétrade: acorde constituído de quatro terças sobrepostas.
16) Tom: intervalo de segunda maior.
12 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
17) Tonalidade: processo de relacionar uma série de notas ou acordes a um ponto focal 
chamado centro tonal, ou tônica, resultado do pensamento harmônico aplicado ao 
sistema escalar diatônico.
18) Tônica: nota que dá nome e início a uma escala diatônica. Centro que polariza as 
relações tonais no sistema tonal.
19) Tríade: é um acorde composto por três terças sobrepostas.
20) Vozes: num encadeamento harmônico, cada uma das resultantes da distribuição das 
notas dos acordes. Geralmente, utilizam-se quatro: soprano, contralto, tenor, baixo.
3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE
O Esquema a seguir possibilita uma visão geral dos conceitosmais importantes deste 
estudo.
Figura 1 Esquema de Conceitos-chave de Harmonia e Análise Musical.
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CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
KOSTKA, S. M.; PAYNE, D. Tonal harmony. 4. ed. Boston: McGraw-Hill, 2000. 
SADIE, S. Dicionário Grove de Música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1994.
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UNIDADE 1
HARMONIA ESTRUTURAL I: FORMAÇÃO DOS ACORDES
Objetivos
•	 Compreender o processo de construção e distribuição dos acordes.
•	 Distribuir os acordes em vozes nas posições abertas e fechadas.
•	 Identificar as tríades e sua posição na estrutura escalar.
Conteúdos
•	 Tríades.
•	 Tessitura e distribuição das vozes.
•	 Duplicações e posições abertas e fechadas.
•	 Tríades na estrutura escalar.
Orientações para o estudo da unidade
Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir:
1) Não se limite a este conteúdo; procure outras informações em sites, livros ou ar-
tigos confiáveis. Você poderá encontrar vários títulos ao final de cada unidade. Se 
surgirem dúvidas, procure seu tutor a distância, a fim de esclarecer cada ponto 
antes de prosseguir os estudos. Lembre-se de que, na modalidade EaD, o engaja-
mento pessoal é um fator determinante para o seu crescimento intelectual.
2) Procure resolver todos os exercícios propostos. Eles são muito importantes, uma 
vez que acrescentarão solidez ao seu aprendizado.
3) Identifique os principais conceitos apresentados e busque seguir a linha gradati-
va dos assuntos, que envolvem o estudo dos fundamentos básicos da harmonia 
tonal.
4) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteúdo Di-
gital Integrador.
© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
17© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 1 – HARMONIA ESTRUTURAL I: FORMAÇÃO DOS ACORDES
1. INTRODUÇÃO
Como vimos, a Harmonia estuda os relacionamentos dos acordes entre si, cujo proces-
so chamamos de encadeamento, ou progressão; dos acordes em relação a um centro tonal 
comum, chamado de tônica; e da relação entre centros tonais diferentes, conhecido como 
modulação.
Para o aprofundamento do estudo da Harmonia, é importante que você faça uma revi-
são dos conteúdos já estudados anteriormente, mais especificamente de alguns elementos 
básicos relacionados à escrita musical.
1) Claves de Sol e de Fá: tradicionalmente, estudamos a Harmonia distribuindo os acor-
des para vozes. Isso permite a utilização de uma gama mais extensa de sonoridades, 
tendo, por consequência, implicações para composições e arranjos, por exemplo. 
Utilizamos a notação tradicional da escrita para piano, por questões de praticidade. 
Assim, na clave Sol – que corresponde à mão direita – localizaremos as vozes mais 
agudas, e na clave de fá – que corresponde à mão esquerda – inseriremos as vozes 
mais graves.
2) Fórmulas de compasso: os exercícios serão apresentados em forma de pequenas 
frases musicais, em uma configuração que prenuncia e serve de base à construção 
de obras musicais mais extensas.
3) Valores de notas e pausas: para que os exercícios não se tornem frios e mecânicos, 
serão constituídos de pequenas melodias, o que os torna mais agradáveis e os apro-
xima da realidade com que trabalhamos.
4) Armaduras de clave; escalas – maior e menor harmônica; todas as tonalidades 
maiores com suas relativas menores: como a tonalidade é o fundamento dos pro-
cessos e das relações entre os elementos musicais estudados pela Harmonia, o co-
nhecimento das escalas e das tonalidades é fundamental.
5) Alterações: lembre-se de que armadura de clave não é o mesmo que alteração. 
Quando uma nota é alterada e recebe um acidente (sustenido, bemol, bequadro, 
dobrado sustenido ou dobrado bemol), ela não faz parte da escala diatônica, mas da 
escala cromática. Isso terá importância quando estudarmos modulação e acordes 
de empréstimo.
6) Intervalos – maiores, menores, aumentados e diminutos: os constituintes funda-
mentais para a construção dos acordes.
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA
O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma sucinta, os temas abordados nes-
ta unidade. Para sua compreensão integral, é necessário o aprofundamento pelo estudo do 
Conteúdo Digital Integrador.
18 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 1 – HARMONIA ESTRUTURAL I: FORMAÇÃO DOS ACORDES
2.1. FORMAÇÃO DOS ACORDES
Tríades
Os acordes que definem as tonalidades são os acordes perfeitos maiores e os acordes 
perfeitos menores. Os acordes diminutos e os aumentados desempenham outras funções que 
veremos mais adiante. Portanto, inicialmente utilizaremos o acorde perfeito em suas duas 
formas principais: maior e menor.
Figura 1 Acorde perfeito maior e menor.
A nota inferior chama-se fundamental, porque é a base do acorde e determina o seu 
nome.
A nota média chama-se terça, pois a terça do acorde determina sua natureza, indicando 
sua constituição maior ou menor.
A nota superior chama-se quinta, sendo a quinta do acorde aquela que complementa o 
acorde perfeito, nome dado devido à relação que se estabelece entre a quinta e a fundamen-
tal ser um intervalo de quinta justa.
Por uma questão de praticidade e por convenção, utilizamos maiúsculas para acordes 
maiores (Dó, Sol) e minúsculas para acordes menores (Ré, Fá#).
Portanto, lembre-se:
• A fundamental determina o nome do acorde, e a terça, a sua natureza. Assim, temos 
Dó Maior, Mi menor etc.
Distribuição
Quando fazemos um arranjo ou composição, utilizamos vários instrumentos ou vozes, 
produzindo sons agudos e graves. Por isso, temos que distribuir a tríade para que ela possa 
abranger uma extensão maior. Tradicionalmente, utilizamos a configuração escrita para coro, 
com duas vozes agudas (soprano e contralto) e duas vozes graves (tenor e baixo). Assim, pode-
mos ter uma abrangência bastante completa da gama sonora.
Portanto, os exercícios são escritos para 4 vozes: soprano, contralto, tenor, baixo:
19© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 1 – HARMONIA ESTRUTURAL I: FORMAÇÃO DOS ACORDES
Figura 2 Extensão das vozes.
Com as leituras propostas no Tópico 3.1, você compreenderá um pouco mais 
sobre a formação dos acordes. Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as 
leituras indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado.
Duplicação
Como utilizamos quatro vozes, uma delas deve ser duplicada (repetida). A preferência 
pela duplicação é da fundamental, pois, sendo ela a base do acorde, é naturalmente a sono-
ridade mais forte que ouvimos. Em seguida, podemos duplicar a quinta. Por enquanto, evite 
duplicar a terça – ela define a natureza do acorde (maior ou menor) –, sua duplicação tende a 
ser redundante em termos de sonoridade. Procure, também, não cruzar as vozes, mantendo-
-as na ordem natural.
Figura 3 Distribuição das vozes.
20 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 1 – HARMONIA ESTRUTURAL I: FORMAÇÃO DOS ACORDES
Posições
Na distribuição das vozes, devemos primeiro estabelecer o baixo e depois o soprano. As-
sim, podemos determinar a extensão do acorde. Depois, acrescentamos o contralto e o tenor, 
sendo que entre o soprano e o contralto tanto quanto entre o contralto e o tenor não se deve 
ultrapassar intervalo maior que uma oitava. A distância entre o tenor e o baixo é livre.
Um acorde é denominado em posição cerrada, ou fechada, quando nenhuma nota sua 
pode ser intercalada entre o soprano e o contralto ou entre o contralto e o tenor. 
Figura 4 Posição cerrada.
Um acorde é denominado em posição aberta quando uma ou mais notas dele podem 
ser intercaladas entre o soprano e o contralto ou entre o contralto e o tenor.
Figura 5 Posição aberta.
A posição do acorde também pode ser definida pela nota que se encontra no soprano:
• Posição de oitava (fundamental no soprano).
• Posição de terça.
• Posição de quinta.
21© HARMONIAE ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 1 – HARMONIA ESTRUTURAL I: FORMAÇÃO DOS ACORDES
Figura 6 Posições de oitava, terça e quinta.
Tríades da escala
Para os exercícios de encadeamento iniciais, utilizaremos a escala diatônica maior e a 
escala menor harmônica, construindo sobre elas tríades com notas próprias da escala, ou seja, 
sem alterações.
Cada nota da escala recebe um número romano, indicando sua posição dentro da esca-
la, ou grau. Assim, a tônica é o I grau; a dominante, o V grau. Utilizamos, também, o número 
romano maiúsculo para indicar um acorde perfeito maior e o número romano minúsculo para 
indicar um acorde perfeito menor.
Assim, no modo maior:
Figura 7 Distribuição das tríades sobre as notas da escala diatônica maior.
Repare que o sétimo grau é uma tríade diminuta e recebe um símbolo diferente, viio, 
minúsculo porque a terça inferior é menor, e o símbolo o para indicar que é diminuto.
No modo menor, temos:
Figura 8 Distribuição das tríades sobre as notas da escala menor harmônica.
Repare também que, na estrutura da escala menor harmônica, a sensível é alterada – 
portanto, não é um acidente – nos acordes em que ela está presente: terceiro, quinto e sétimo 
graus. Veja, também, que o terceiro grau se torna um acorde aumentado, sendo as duas ter-
ças que o constituem maiores, recebendo, então, cifra III+, com o número romano maiúsculo 
porque a terça inferior que o constitui é maior, e o símbolo + para indicar que é uma tríade 
aumentada.
22 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 1 – HARMONIA ESTRUTURAL I: FORMAÇÃO DOS ACORDES
Para resumir, temos no modo maior:
• I, IV e V graus – acordes perfeitos maiores;
• ii, iii e vi graus – acordes perfeitos menores;
• vii o grau – um acorde diminuto.
No modo menor:
• i e iv graus – acordes perfeitos menores;
• V e VI graus – acordes perfeitos maiores;
• ii o e vii o graus – acordes diminutos;
• III+ grau – um acorde aumentado.
Vídeo complementar –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Neste momento, é fundamental que você assista ao vídeo complementar.
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Em seguida, selecione o nível de seu curso (Graduação), a categoria (Disciplinar) e o tipo de vídeo (Com-
plementar). Por fim, clique no nome da disciplina para abrir a lista de vídeos.
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Vídeos Complementares – Complementar 1. 
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR
O Conteúdo Digital Integrador representa uma condição necessária e indispensável para 
você compreender integralmente os conteúdos apresentados nesta unidade.
3.1. FORMAÇÃO DOS ACORDES
Como vimos, os acordes que definem as tonalidades são os acordes perfeitos maiores 
e os acordes perfeitos menores. A compreensão da estrutura básica triádica dos acordes é de 
fundamental importância para o prosseguimento do estudo da Harmonia. É a partir desses 
acordes que se constroem os processos harmônicos e as relações tonais. Portanto, é importan-
te que esse conteúdo esteja bem assimilado antes de darmos continuidade ao nosso estudo.
Nos textos a seguir, você encontra informações complementares que podem ser de mui-
ta utilidade para a compreensão desse assunto.
• ALVIRA, J. R. Identificando tríades. 2015. Disponível em: <http://www.artmusica.net/
wp/tecnicos/teoria_musical/teoria_online/teoria_acordes/acordes_07.htm>. Aces-
so em: 14 dez. 2015.
• DUDEQUE, N. Harmonia Tonal – I. 2003. Disponível em: <http://www.artes.ufpr.br/
material/norton/Apostila%20HTI.pdf>. Acesso em: 14 dez. 2015.
• KOENTOPP, M. A. Métodos de ensino de Harmonia nos cursos de Graduação Musical. 
2010. 180 f. Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal do Paraná, 
Curitiba, 2010. Disponível em: <http://livros01.livrosgratis.com.br/cp148017.pdf>. 
Acesso em: 14 dez. 2015.
23© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 1 – HARMONIA ESTRUTURAL I: FORMAÇÃO DOS ACORDES
• LOBO, P. Formação acordes – I. Tríades. 2015. Disponível em: <http://www.cifraclub.
com.br/contrib/tutoriais/-1_triades.pdf>. Acesso em: 14 dez. 2015.
• SANTIAGO, G. Tríades de tétrades no campo harmônico maior. 2015. Disponível em: 
<https://sites.google.com/site/aprendamusicacomigo/5---harmonia-popular/
triades-de-tetrades-no-campo-harmonico-maior>. Acesso em: 14 dez. 2015.
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para você testar o seu desem-
penho. Se encontrar dificuldades em responder às questões a seguir, você deverá revisar os 
conteúdos estudados para sanar as suas dúvidas.
1) Toque e escreva os seguintes acordes:
Lá, lá, Dó#, ré, Sib, si, Solb, fá#
2) Escreva os seguintes acordes em várias posições possíveis, cerradas e espaçadas:
Ré, Sib, Fá#, Láb, Sol, mi, sol#, mib, fá, si
3) Escreva os seguintes acordes em várias posições possíveis, cerradas e espaçadas:
Ré I Mib V Láb IV Fá ii Réb vi
Si iii Sol iii sol i dó VI si iv
mi V lá V fá# iv ré i mi VI
5. CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final da primeira unidade, na qual você teve a oportunidade de iniciar a 
tomada de contato com o fascinante universo da Harmonia.
Você foi apresentado à estrutura dos acordes, sua formação e posição dentro da estrutu-
ra da escala diatônica. Esses conhecimentos básicos serão essenciais para o aprofundamento 
das relações que se estabelecem dentro do campo da tonalidade e para a compreensão da 
estrutura e configuração das obras musicais.
Na próxima unidade, você aprenderá como os acordes se relacionam entre si por meio 
dos encadeamentos, e teremos a oportunidade de ampliar e estender seus conhecimentos.
6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GUEST, I. Harmonia: método prático. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006. 2 v.
HINDEMITH, P. Curso condensado de harmonia tradicional. Trad. Souza Lima. São Paulo: Irmãos Vitale, 1998. 
KOSTKA, S. M.; PAYNE, D. Tonal harmony. 4. ed. Boston: McGraw-Hill, 2000.
PROUT, E. Harmony: it’s theory and practice. 7. ed. London: Augener, 1901. 
SCHOENBERG, A. Harmonia. Tradução de Marden Maluf. São Paulo: Editora da Unesp, 2002.
© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
25
HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS
Objetivos
•	 Compreender o processo de relacionamento entre acordes.
•	 Realizar encadeamentos entre acordes de graus disjuntos e conjuntos.
•	 Compreender a distribuição dos acordes e suas relações a partir de suas inversões.
Conteúdos
•	 Condução de vozes.
•	 Encadeamentos de graus disjuntos.
•	 Encadeamentos de graus conjuntos.
•	 Inversões das tríades.
•	 Tétrades.
Orientações para o estudo da unidade
Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir: 
1) Não se limite ao conteúdo deste caderno; procure outras informações em sites, 
livros ou artigos confiáveis. Você poderá encontrar vários títulos ao final de cada 
unidade. Se surgirem dúvidas, procure seu tutor a distância, a fim de esclarecer 
cada ponto antes de prosseguir os estudos. Lembre-se de que, na modalidade 
EaD, o engajamento pessoal é um fator determinante para o seu crescimento 
intelectual.
2) Procure resolver todos os exercícios propostos. Eles são muito importantes, uma 
vez que acrescentarão solidez ao seu aprendizado.
3) Identifique os principais conceitos apresentados e busque seguir a linha gradati-
va dos assuntos, que envolvem o estudo dos fundamentos básicos da harmonia 
tonal.
4) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteúdo Di-
gital Integrador.
UNIDADE 2
27© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 2 – HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS
1. INTRODUÇÃO
Após entendermos como os acordes se estruturam, como são distribuídos em vozes e 
suas configurações de apresentação na escala,passaremos agora a conhecer como eles po-
dem se articular e relacionar entre si, produzindo encadeamentos. É uma parte muito gratifi-
cante do estudo da Harmonia, porque podemos ver resultados práticos e imediatos.
Tenha paciência e resolva todos os exercícios propostos e mais os que você pode achar 
na literatura de referência, assim conseguirá desenvolver uma proficiência que será de grande 
valia.
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA
O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma sucinta, os temas abordados nes-
ta unidade. Para sua compreensão integral, é necessário o aprofundamento pelo estudo do 
Conteúdo Digital Integrador.
2.1. ENCADEAMENTOS
Agora que você compreendeu a formação e a estrutura dos acordes, começaremos a 
relacioná-los entre si. Iniciaremos o estudo do processo de encadeamento utilizando os graus 
disjuntos e, em seguida, veremos o encadeamento entre graus conjuntos.
Condução de vozes
Com relação à condução das vozes, três situações podem surgir:
1) movimento direto, ou paralelo: quando duas ou mais vozes se movem na mesma 
direção (Figura 1 a seguir);
Figura 1 Movimento paralelo de vozes.
2) movimento contrário: quando duas ou mais vozes se movem em direção oposta 
uma à outra (Figura 2 a seguir);
Figura 2 Movimento contrário de vozes.
28 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 2 – HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS
3) movimento oblíquo: quando uma voz permanece fixa, enquanto a outra se move 
(Figura 3 a seguir).
Figura 3 Movimento oblíquo de vozes.
Algumas regras devem ser observadas:
1) evite conduzir duas vozes quaisquer em uníssono ou em oitavas paralelas (Figura 4, 
a seguir);
Figura 4 Saltos de oitava e uníssono paralelos.
2) evite conduzir vozes em quintas consecutivas (Figura 5, a seguir);
Figura 5 Saltos de quinta paralela.
Encadeamentos dos graus disjuntos
Vamos iniciar o processo de encadeamento com os graus disjuntos. O procedimento 
mais simples envolve quatro passos (Figura 6, a seguir):
1) escreva a progressão do baixo do primeiro acorde ao segundo;
2) complete a distribuição do primeiro acorde;
3) mantenha no segundo acorde a nota comum a ambos;
4) conduza as duas notas restantes do primeiro acorde às notas mais próximas do 
segundo.
Figura 6 Procedimento básico de encadeamentos de acordes.
29© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 2 – HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS
Encadeamentos dos graus conjuntos
Quando acordes de graus conjuntos se relacionam, percebemos que eles não possuem 
nota comum entre si. A fim de evitarmos quintas e oitavas paralelas, devemos realizar o movi-
mento contrário das vozes superiores em relação ao baixo, seguindo sempre o caminho mais 
curto possível.
Tomemos, como exemplo, um encadeamento entre o V e o vi graus. Note na Figura 7, a 
seguir, que o baixo ascende; portanto, as notas do secundo acorde descendem em movimento 
contrário.
Figura 7 Encadeamento entre graus conjuntos – baixo ascendente.
Na Figura 8, a seguir, temos um exemplo de encadeamento em que o baixo descende. 
Assim, as notas do segundo acorde devem ascender, em movimento contrário, para as notas 
mais próximas.
Figura 8 Encadeamento entre graus conjuntos – baixo descendente.
Encadeamentos dos acordes invertidos
Você deve se lembrar que as tríades podem se apresentar com duas inversões possíveis: 
com a terça do acorde no baixo e com a quinta do acorde no baixo. Eles também são conheci-
dos como acordes de sexta, devido ao intervalo de sexta que se forma entre a fundamental e a 
terça que está no baixo (na primeira inversão) e entre a terça e a quinta (na segunda inversão).
Na primeira inversão das tríades maiores e menores (Figura 9, a seguir), a terça está no 
baixo.
30 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 2 – HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS
Figura 9 Primeira inversão dos acordes perfeitos maior e menor.
Na cifragem, ao lado direito do número romano que indica o grau, acrescentamos o nú-
mero seis. Podemos duplicar a fundamental ou a quinta (a e b da Figura 10), mas não a terça, 
por enquanto. Além disso, a quinta pode ser omitida e a fundamental, triplicada (c da Figura 
10).
Figura 10 Primeira inversão com duplicações possíveis.
Na segunda inversão (Figura 11, a seguir), a quinta do acorde está no baixo.
Figura 11 Segunda inversão dos acordes perfeitos maiores e menores.
Da mesma maneira que na primeira inversão, a fundamental ou a quinta podem ser du-
plicadas (por enquanto, não a terça). A segunda inversão funciona como acorde de passagem 
quando utilizada em tempos fracos do compasso. Quando recai sobre tempo forte, assume 
um papel cadencial.
Entre acordes de sexta consecutivos ou entre acordes de sexta e fundamentais, o pro-
cedimento permanece o mesmo e segue as mesmas recomendações apresentadas para os 
encadeamentos de acordes em estado fundamental.
Em relação aos graus conjuntos, na presença de uma inversão em qualquer um dos acor-
des ou em ambos, não há mais necessidade da observância do movimento contrário ao do 
baixo, mas deve-se tomar cuidado para evitar quintas ou oitavas paralelas.
Veja, no exemplo seguinte (Figura 12), algumas possibilidades de ocorrência de quintas 
ou oitavas paralelas:
31© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 2 – HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS
• a) quintas paralelas entre o baixo e o soprano;
• b) quintas paralelas entre o baixo e o tenor;
• c) quintas paralelas entre o contralto e o soprano;
• d) oitavas paralelas entre o baixo e o soprano.
Figura 12 Exemplos de quintas e oitavas paralelas.
TÉTRADES
As tétrades, também chamadas de acordes de sétima, formam-se por acréscimo de uma 
terça às tríades das escalas maior (Figura 13) e menor (Figura 14). Em geral, esses acordes têm 
um caráter mais ornamental que estrutural. A cifragem, tanto do estado fundamental quanto 
das inversões, obedece às mesmas regras do acorde de sétima de dominante. 
Figura 13 Acordes de sétima (tétrades) do modo maior.
Figura 14 Acordes de sétima (tétrades) do modo menor. 
Classificação das tétrades
Antigamente, os acordes de sétima eram classificados – de acordo com sua estrutura 
– em sete espécies diferentes. Embora não seja mais utilizada, é interessante relembrar essa 
classificação para conhecermos melhor a estrutura dos acordes de sétima (Figura 15, a seguir).
1) O acorde de sétima de primeira espécie (acorde perfeito maior com sétima menor) 
é o acorde de sétima de dominante.
2) O de segunda espécie (acorde perfeito menor com sétima menor) é conhecido como 
acorde de sétima menor, encontra-se no ii
7
, iii
7
, vi
7 
do modo maior e no iv
7 
do modo 
menor.
32 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 2 – HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS
3) O de terceira espécie (acorde diminuto com sétima menor) é chamado de acorde de 
sétima de sensível, ou mais popularmente conhecido como acorde meio diminuto, 
e encontra-se no viiø
7
 do modo maior e no iiø
7
 do modo menor.
4) O de quarta espécie (acorde perfeito maior com sétima maior) é chamado simples-
mente de acorde de sétima maior e encontra-se no I
7
 e IV
7
 do modo maior e no VI
7 
do modo menor.
5) O de quinta espécie (perfeito menor com sétima maior) encontra-se no i
7
 do modo 
menor.
6) O de sexta espécie (acorde aumentado com sétima maior) encontra-se no III+ do 
modo menor.
7) O de sétima espécie (acorde diminuto com sétima diminuta) é conhecido como 
acorde de sétima diminuta e encontra-se no viiº
7
 do modo menor.
Figura 15 Classificação dos acordes de sétima segundo sua estrutura.
Com as leituras propostas no Tópico 3.1, você aprofundará os seus conhecimen-
tos sobre Tríades e Tétrades. Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as 
leituras indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado. 
Usos das tétrades
Geralmente,os acordes de sétima são usados de forma completa, como tétrades. Nos 
acordes que não possuem intervalos diminutos ou aumentados (I
7
, ii
7
, iii
7
, IV
7
 e vi
7
 do modo 
maior; iv
7
 e VI
7
 do modo menor) e no viiº
7
 (do modo menor), podem ser suprimidas a terça ou 
a quinta. Nos restantes (viiø
7
 do modo maior; i
7
, iiø
7
 e III+ do modo menor), pode ser suprimi-
da a nota que não faz parte do intervalo diminuto ou aumentado e que não seja a sétima do 
acorde. Quando se suprime uma nota, geralmente a fundamental é duplicada e a sétima fica 
na voz superior.
A melhor forma de tratar os acordes diminutos (viiø
7 
no modo maior e iiø
7
 e viiº
7
 no modo 
menor) consiste na resolução da quinta diminuta (ou quarta aumentada) (Figura 16). O efeito 
áspero de alguns acordes de sétima secundários pode ser suavizado por meio de preparação: 
a nota característica (a sétima) aparece na mesma voz como nota própria do acorde preceden-
te (Figura 17).
As quintas consecutivas nem sempre podem ser evitadas em encadeamentos com acor-
des de sétima. Em geral, evitam-se as quintas consecutivas nas vozes extremas.
33© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 2 – HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS
Figura 16 Resolução de acorde diminuto.
Figura 17 Preparo da sétima.
O acorde de sétima de dominante
O acorde de sétima de dominante é muito importante no contexto tonal, devido à inten-
sa relação de atratividade que estabelece com a tônica. Um elemento importante do acorde 
é a presença do intervalo de quinta diminuta (trítono) entre a terça e a sétima do acorde. Na 
escala diatônica maior, é nessas notas que se encontram os semitons da escala, menor inter-
valo que utilizamos. Esses semitons produzem uma sensação de proximidade com suas notas 
vizinhas e são chamados de notas atrativas. Na Figura 18, estão representadas as notas atra-
tivas da escala de Dó (Fá/Si).
Figura 18 Notas atrativas na escala diatônica maior.
As notas atrativas também são chamadas de sensíveis: o sétimo grau da escala é cha-
mado de sensível tonal, pois define a tonalidade ao resolver em uma tônica, e o quarto grau 
da escala é chamado de sensível modal, pois, ao resolver na terça maior ou menor da escala, 
define o modo da escala (Figura 19, a seguir).
Figura 19 Sensíveis tonal e modal.
Assim, em um encadeamento em que o acorde de sétima de dominante é seguido da 
tônica (I grau), o trítono deve ser resolvido, seguindo a atratividade natural das sensíveis (Fi-
gura 20, a seguir).
34 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 2 – HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS
1) escreva a progressão do baixo;
2) complete o primeiro acorde;
3) resolva o trítono;
4) encaminhe a nota restante pelo caminho mais curto.
Figura 20 Processo de encadeamento V7 – I. 
Note que o acorde de tônica fica sem a quinta, e a fundamental está triplicada. Lembre-
se de que a quinta sempre pode ser omitida, sem prejuízo para a estrutura do acorde.
Assim, a quinta do acorde de V
7
 também pode ser suprimida e, nesse caso, duplica-se a 
fundamental. Veja que, na Figura 21, a fundamental do acorde de V
7 
duplicada permite que se 
possa mantê-la como nota comum, e o acorde de tônica fica completo.
Figura 21 Encadeamento V7 – I com supressão da quinta do V7. 
A terça e a sétima do acorde de sétima de dominante não devem ser duplicadas, para 
evitar oitavas paralelas consecutivas. Entretanto, de agora em diante, a terça das tríades em 
estado fundamental ou invertidas podem ser duplicadas.
• Acordes de sexta com duplicações possíveis da terça (Figura 22, a seguir):
Figura 22 Duplicação da terça dos acordes.
• Resolução possível do acorde V
7
 com duplicação da terça (Figura 23, a seguir):
35© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 2 – HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS
Figura 23 Resolução do V7 com duplicação da terça.
Inversões do acorde de sétima de dominante
Há três inversões possíveis para o acorde de V
7 
(Figura 24, a seguir): com a terça, a quinta 
ou a sétima no baixo. A cifragem se faz a partir da relação entre a fundamental e a sétima com 
a nota que está no baixo.
Figura 24 Estrutura e cifragem das inversões do V7. 
O procedimento é o mesmo apresentado nas Figuras 20 e 21, sendo que: 
 resolve sempre em I fundamental
 resolve em I fundamental ou I6
V
2
 resolve sempre em I6
O trítono sempre deve ser resolvido quando um acorde de tônica sucede um acorde de 
V
7
 ou qualquer uma de suas inversões.
A partir de agora, algumas exigências começam a se tornar mais flexíveis:
• Saltos de quarta aumentada ou quinta diminuta e saltos maiores que quinta, em uma 
mesma voz, podem ser realizados, desde que equilibrados com intervalo conjunto em 
seguida.
• A terça pode ser duplicada em acordes fundamentais e em acordes de primeira inver-
são dos graus tonais (mas não no acorde de sétima de dominante e suas inversões).
Para memorizar a cifragem e as inversões do acorde de V
7
, a Figura 25 mostra as relações 
entre as cifras e as notas que se encontram no baixo.
36 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 2 – HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS
Figura 25 Relação entre cifras e inversões do acorde de V7. 
Vídeo complementar –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Neste momento, é fundamental que você assista ao vídeo complementar.
•	 Para assistir ao vídeo pela Sala de Aula Virtual, clique no ícone Videoaula, localizado na barra superior. 
Em seguida, selecione o nível de seu curso (Graduação), a categoria (Disciplinar) e o tipo de vídeo (Com-
plementar). Por fim, clique no nome da disciplina para abrir a lista de vídeos.
•	 Para assistir ao vídeo pelo seu CD, clique no botão “Vídeos” e selecione: Harmonia e Análise Musical – 
Vídeos Complementares – Complementar 2. 
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR
O Conteúdo Digital Integrador representa uma condição necessária e indispensável para 
você compreender integralmente os conteúdos apresentados nesta unidade.
3.1. TRÍADES E TÉTRADES 
Nos textos indicados a seguir você poderá obter existem informações adicionais a res-
peito das tríades e tétrades. Confira!
• ADAMS, R. Inversão de tríades. Disponível em: <http://www.jazzbossa.com/teoria/
aulas/42.inversaodetriades.html>. Acesso em: 16 dez. 2015.
• FREITAS, S. P. R. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de 
planos tonais em música popular. Universidade Estadual de Campinas – Instituto de 
Artes, Campinas, [s.n.], 2010. (Tese de Doutorado). Disponível em: <http://www.bi-
bliotecadigital.unicamp.br/document/?code=000784261&fd=yhttp://unicamp.sibi.
usp.br/handle/SBURI/22518>. Acesso em: 14 abr. 2016.
• LIMA, M. R. R. Inversões de tríades e tétrades no modo maior. Harmonia: uma abor-
dagem prática. p. 18-21. São Paulo: [s.n.], 2008. Disponível em: <http://www.ufjf.br/
mus/files/2011/12/Ramires-Harmonia-2008-Invers%C3%B5es-de-tr%C3%ADades-e-
-t%C3%A9trades-em-modos-Maiores-.pdf>. Acesso em: 16 dez. 2015. 
37© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 2 – HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para você testar o seu desem-
penho. Se encontrar dificuldades em responder às questões a seguir, você deverá revisar os 
conteúdos estudados para sanar as suas dúvidas.
1) Harmonize os seguintes baixos:
2) Tétrades – harmonize os seguintes acordes:
5. CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final da segunda unidade, e você pode aprofundar os conhecimentos fun-
damentais da Harmonia, da estrutura dos acordes e de seu relacionamento por meio dos 
encadeamentos.
Não deixe de realizar os exercícios propostos e busque complementar seus conhecimen-
tos na literatura indicada.
38 © HARMONIA E ANÁLISEMUSICAL
UNIDADE 2 – HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS
Na próxima unidade, entraremos no complexo mundo da Harmonia Funcional, veremos 
como se estrutura a tonalidade e, também, como elas se relacionam.
6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GUEST, I. Harmonia: método prático. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006. 2 v.
HINDEMITH, P. Curso condensado de harmonia tradicional. Trad. Souza Lima. São Paulo: Irmãos Vitale, 1998.
KOSTKA, S. M.; PAYNE, D. Tonal harmony. 4. ed. Boston: McGraw-Hill, 2000.
PROUT, E. Harmony: it’s theory and practice. 7. ed. London: Augener, 1901. 
SCHOENBERG, A. Harmonia. Tradução de Marden Maluf. São Paulo: Editora da Unesp, 2002. 
39
HARMONIA FUNCIONAL
Objetivos
•	 Compreender os conceitos relacionados aos processos que fundamentam a 
tonalidade.
•	 Reconhecer o papel das alterações dentro do campo harmônico.
•	 Conhecer os princípios básicos de relacionamento entre campos harmônicos.
Conteúdos
•	 Tonalidade – cadência.
•	 Funções tonais.
•	 Alterações.
•	 Modulação.
Orientações para o estudo da unidade
Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir: 
1) Não se limite a este conteúdo; procure outras informações em sites, livros ou ar-
tigos confiáveis. Você poderá encontrar vários títulos ao final de cada unidade. Se 
surgirem dúvidas, procure seu tutor a distância, a fim de esclarecer cada ponto 
antes de prosseguir os estudos. Lembre-se de que, na modalidade EaD, o engaja-
mento pessoal é um fator determinante para o seu crescimento intelectual.
2) Procure resolver todos os exercícios propostos. Eles são muito importantes, uma 
vez que acrescentarão solidez ao seu aprendizado.
3) Identifique os principais conceitos apresentados e busque seguir a linha gradati-
va dos assuntos, que envolvem o estudo dos fundamentos básicos da harmonia 
tonal.
4) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteúdo Di-
gital Integrador.
UNIDADE 3
41© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 3 – HARMONIA FUNCIONAL
1. INTRODUÇÃO
Vimos até agora como os acordes são construídos com tríades e tétrades e como são 
distribuídos e dispostos em quatro vozes. Também analisamos como se relacionam por meio 
dos encadeamentos.
Veremos agora como essas relações estabelecem o senso de tonalidade e de que forma 
as diferentes tonalidades podem se relacionar por meio da modulação.
Esta é uma unidade mais complexa do estudo da Harmonia, mas você perceberá que a 
compreensão dos princípios da Harmonia Funcional se reflete na compreensão da obra musi-
cal e dos procedimentos composicionais do período tonal.
Procure ampliar seus conhecimentos com a leitura dos textos incluídos nas referências.
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA
O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma sucinta, os temas abordados nes-
ta unidade. Para sua compreensão integral, é necessário o aprofundamento pelo estudo do 
Conteúdo Digital Integrador.
2.1. TONALIDADE – CADÊNCIA
Podemos definir tonalidade como um sistema de relações entre uma série de notas ou 
acordes e um ponto focal que denominamos centro tonal, ou tônica.
No final da Renascença, ao agregar várias vozes simultaneamente, a técnica intervalar 
do contraponto polifônico produziu a maioria das tríades diatônicas maiores e menores e dos 
acordes de sexta (primeira e segunda inversões das tríades maiores e menores).
Além disso, a dificuldade de se controlar as estruturas modais em contrapontos mais 
complexos acabou por diluir a individualidade dos modos, que se aglutinaram por afinidade 
em dois modos principais: o modo maior e o modo menor.
Foi principalmente a partir das fórmulas cadenciais – tanto por sua posição nos finais de 
frase quanto por seu caráter fixo – que se estabeleceu um sentido de tonalidade. Gradualmen-
te, outros acordes passaram a relacionar-se com o acorde final como também uns com os ou-
tros, surgindo assim um senso de progressão e, em um sentido mais amplo, de relações tonais.
Pela importância do papel que a cadência exerce no sistema tonal para estabelecer e 
fortalecer o sentido de tonalidade e como muitos dos processos e procedimentos harmônicos 
são oriundos de cadências, é necessário revermos os tipos de cadência.
Harmonicamente, a cadência perfeita é a única e a mais intensa fórmula de estabeleci-
mento da tonalidade, pela intensa relação que estabelece com a tônica por meio da sensível. 
Os outros tipos de cadência podem ser considerados ornamentais, no sentido de adiar, refor-
çar ou intensificar o efeito conclusivo da cadência perfeita.
• Cadência perfeita: aquela em que o acorde de tônica é precedido pelo de dominante 
(V – I).
42 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 3 – HARMONIA FUNCIONAL
• Cadência plagal: aquela em que o acorde de tônica é precedido por qualquer acorde 
que não o de dominante, em geral a subdominante (IV – I).
• Cadência de engano: também chamada de “cadência suspensiva, interrompida, de-
ceptiva, evitada” ou “falsa cadência”, é aquela em que o acorde de dominante é se-
guido por qualquer acorde que não o de tônica.
• Cadência à dominante: também chamada de “semicadência”, aquela que termina na 
dominante e pode ser precedida de qualquer acorde. Um tipo de semicadência muito 
conhecida é a “cadência frígia”, que ocorre no modo menor, na seguinte configura-
ção: iv6 – V.
Aprofundando e estendendo o conceito de cadência, percebemos que ela assume não 
somente o papel de conclusão decisiva (frases, períodos e seções), mas também passa a ser 
o elemento mais importante na definição da tonalidade tanto no início quanto na estrutura 
geral e profunda da obra musical. Discutiremos esse assunto a partir de sua aplicabilidade na 
Unidade 4.
Observe a Figura 1 e note que somente dois acordes não são suficientes para definir a 
tonalidade. Tanto podemos interpretar o acorde de Dó como I grau de Dó Maior quanto IV 
grau de Sol Maior. Da mesma maneira, podemos interpretar o acorde de Sol tanto como I grau 
de Sol Maior como V grau de Dó Maior.
Precisamos de mais um acorde que possa identificar uma tonalidade com absoluto grau 
de certeza. Nesse caso, um acorde que possua Fá natural definirá a tonalidade como Dó maior 
e um acorde que possua Fá# definirá a tonalidade como Sol Maior.
Figura 1 Acordes isolados.
Assim, necessitamos de três acordes para definir uma tonalidade, e eles são a Tônica 
(T – I grau), a Subdominante (S – IV grau) e a Dominante (D – V grau), que desempenham as 
principais funções harmônicas, em torno das quais todo o discurso tonal se estrutura. Observe 
a Figura 2, que representa essas três funções, e note que as flechas descendentes indicam o 
movimento de atratividade que se estabelece entre os acordes. Do acorde de dominante para 
o acorde de tônica, a nota si é a sensível, nota atrativa que conduz a tônica. Por isso, dizemos 
que a relação entre dominante e tônica é representada por um movimento de aproximação.
Figura 2 Relações tonais na cadência.
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UNIDADE 3 – HARMONIA FUNCIONAL
Da mesma maneira, do acorde de tônica para o de subdominante também existe um 
movimento, pois o mi funciona como uma sensível para o Fá. Como a tônica é Dó, e o movi-
mento se dirige para o acorde de Fá, dizemos que se estabelece entre os acordes de tônica e 
subdominante um movimento de afastamento. A essa relação que cria movimentos de afasta-
mento e reaproximação chamamos cadência clássica, representada na Figura 3.
Figura 3 Relações das funções harmônicas na cadência clássica.
2.2. FUNÇÕES TONAIS – CAMPO TONAL
Nas progressões harmônicas mais extensas, o centro tonal é estabelecido e mantido 
pelo equilíbrio das harmonias que dão suporte ao acorde de tônica. Como vimos, os principais 
fatores desse equilíbrio são as tríades de dominante e de subdominante e suas relações com o 
acorde de tônica. Os outros graus da escala assumemuma tendência a se relacionar com uma 
dessas funções principais.
Assim, temos como graus com função de dominante o V e o vii graus, com suas sétimas, 
sendo que a sétima de sensível é somente utilizada no modo maior (Figura 4).
Figura 4 Acordes com função de dominante, nos modos maior e menor.
Os acordes com função de subdominante são, principalmente, o segundo e o quarto 
graus com suas sétimas. Algumas vezes o sexto grau pode exercer função de subdominante 
(Figura 5 a seguir).
Figura 5 Acordes com função de subdominante.
44 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 3 – HARMONIA FUNCIONAL
Outros acordes funcionam como acordes de preparação, antecipando acordes de função 
de subdominante. Assim, o sexto grau prepara o segundo tanto quanto o terceiro grau, o sexto 
(Figuras 6 e 7).
Figura 6 Acorde de sexto grau preparando o segundo grau.
Figura 7 Acordes de terceiro grau preparando o sexto grau.
A partir do exposto, podemos estabelecer as relações existentes entre os graus da escala 
diatônica com o centro tonal exercido pela tônica. A essas relações damos o nome de campo 
tonal. A Figura 8 apresenta o campo tonal da escala de Dó Maior. Note que o iii e o vi graus 
recebem as siglas de m para mediante (iii grau) e sm para submediante (vi grau).
Figura 8 Campo tonal da escala diatônica maior.
Com as leituras propostas no Tópico 3. 1, você aprofundará seus conhecimentos 
sobre Harmonia Funcional. Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as lei-
turas indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado. 
2.3. ALTERAÇÕES
Agora que entendemos as relações que se estabelecem dentro do campo tonal puro da 
escala diatônica, passamos a estudar as alterações que são incorporadas a esse campo, pois, 
mesmo que um compositor utilize toda a gama da escala cromática em uma composição no 
período da música tonal, essas alterações estão subordinadas às principais relações hierárqui-
cas do campo tonal.
45© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 3 – HARMONIA FUNCIONAL
Alterações são notas que não pertencem à tonalidade, ou seja, não fazem parte da es-
trutura da escala diatônica. Geralmente, surgem, no decorrer de uma obra, como emprésti-
mos de outras regiões tonais ou como substituições cromáticas ou enarmônicas de notas do 
acorde. As alterações podem ser divididas didaticamente:
1) Alterações simples: empréstimos e alterações diatônicas ou cromáticas que não afe-
tam as relações intrínsecas da tonalidade.
a) No modo menor: utilização da escala menor melódica.
b) No modo maior: utilização de graus da escala menor homônima, que chamamos 
“empréstimo modal”.
c) Dominantes individuais: acordes que não pertencem à tonalidade e mantêm uma 
relação de dominantes com os graus próprios da escala.
d) Alterações cromáticas incorporadas: quintas aumentadas ou diminutas (V
7(#5)
; 
V
7(b5)
), sextas aumentadas, acorde de sexta napolitano.
2) Alterações complexas: substituição de notas dos acordes da escala por processos 
enarmônicos. Essas alterações têm implicações importantes no processo de modu-
lação e consequente expansão da tonalidade.
Vamos explicar cada um desses tipos de alterações.
Alterações simples
Escala menor melódica
Até agora, temos utilizado a escala menor harmônica como escala-tipo das escalas me-
nores. Na escala menor harmônica, o III+ é um acorde aumentado, e o intervalo entre o sexto 
e o sétimo graus da escala forma uma segunda aumentada, ambos pouco utilizados (Figura 9, 
a seguir). Para amenizar essas dissonâncias, os compositores utilizaram com muito maior fre-
quência a escala menor melódica (Figura 10). Dessa maneira, novos acordes passaram a estar 
disponíveis nos encadeamentos (Figuras 11 e 12).
Figura 9 Acordes da escala menor harmônica.
Figura 10 Escala menor melódica.
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UNIDADE 3 – HARMONIA FUNCIONAL
Figura 11 Acordes disponíveis a partir da escala menor melódica.
Figura 12 Acordes mais utilizados no modo menor.
Empréstimo modal
São acordes oriundos do campo tonal da escala menor homônima. Esses acordes pos-
suem uma função ornamental e não afetam a estrutura ou a identidade da escala maior. Veja 
o exemplo da Figura 13.
Figura 13 Acordes de empréstimo modal.
Nos acordes assinalados, perceba que o Láb nos acordes de quarto e sétimo graus não 
pertence a Dó Maior, está emprestado da tonalidade homônima menor (Dó menor) e não in-
terfere na percepção da tonalidade de Dó Maior.
Dominantes individuais
Os graus da escala podem ser individualizados por acordes não pertencentes à tonalida-
de que com eles estabelecem uma relação de dominante. Pode ser um acorde perfeito maior 
(V), de sétima de dominante (V
7
), sétima de sensível (viiø
7
) – somente utilizado como domi-
nante individual para graus constituídos de acorde perfeito maior ou sétima diminuta (viiº
7
). 
Somente acordes perfeitos maiores e menores podem ser individualizados. Portanto, os graus 
que podem ser individualizados são o ii (Figura 14, a seguir), o iii (Figura 15), o IV (Figura 16), 
o V (Figura 17) e o vi (Figura 18) no modo maior, e o III (Figura 19), o iv (Figura 20), o V (Figura 
17) e o VI (Figura 21) no modo menor. Veja os exemplos a seguir: 
47© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 3 – HARMONIA FUNCIONAL
Figura 14 Dominantes individuais do ii grau do modo maior.
Figura 15 Dominantes individuais do iii grau do modo maior.
Figura 16 Dominantes individuais do IV grau do modo maior.
Figura 17 Dominantes individuais do V grau do modo maior.
Figura 18 Dominantes individuais do vi grau do modo maior.
Figura 19 Dominantes individuais do III grau do modo menor.
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UNIDADE 3 – HARMONIA FUNCIONAL
Figura 20 Dominantes individuais do iv grau do modo menor.
Figura 21 Dominantes individuais do VI grau do modo menor.
Veja, na Figura 22, a seguir, como a presença das dominantes individuais embeleza o 
trecho com os cromatismos das notas que não pertencem ao Dó Maior, sem interferirem no 
estabelecimento da tônica de Dó como hegemônica. Perceba como os acordes de dominantes 
individuais antecipam os graus que estão individualizando.
Figura 22 Dominantes individuais inseridas em uma frase em Dó Maior.
Acordes de sextas aumentadas
Os acordes de sexta aumentada receberam nomes para identificá-los, e essa prática ain-
da se mantém, por tradição. Para entendê-los, é necessário revermos a sua origem, a cadência 
frígia, que é um tipo de semicadência que ocorre no modo menor, na seguinte configuração: 
iv6 – V (Figura 23, a seguir). Os acordes de sexta aumentada, em relação à sua origem, pos-
suem função de subdominante.
Figura 23 Cadência frígia.
Era prática comum acrescentar um cromatismo melódico à resolução da voz superior, 
que com o tempo foi incorporado à estrutura do acorde (Figura 24, a seguir).
49© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 3 – HARMONIA FUNCIONAL
Figura 24 Cadência frígia com cromatismo.
O acorde assim resultante foi chamado de sexta italiana.
Figura 25 Acorde de sexta italiana.
A partir desse acorde básico, duas situações podem ocorrer:
1) o acorde de sexta aumentada antecipa a quinta do acorde de dominante e passa a se 
chamar sexta francesa. O que o caracteriza é o intervalo de quarta aumentada (Fá e 
Si, no exemplo da Figura 26, a seguir);
Figura 26 Acorde de sexta francesa.
2) o acorde de sexta aumentada antecipa o acorde de i64 e passa a se chamar sexta 
germânica. O que o caracteriza é o intervalo interno de quinta justa (Fá e Dó, no 
exemplo da Figura 27, a seguir).
Figura 27 Acorde de sexta germânica.
Acorde de sexta napolitana (IINap)
Da mesma maneira que nas sextas aumentadas, a origem deste acorde é determinante 
para a sua compreensão. Este acorde é um iv grau transformado por uma substituição cromá-
tica de sua quinta (Figuras 28 e Figura 29). Maistarde, foi interpretado como uma alteração 
do ii grau e assim permanece sua nomenclatura até hoje (Figura 30). De qualquer maneira, sua 
função é de subdominante.
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UNIDADE 3 – HARMONIA FUNCIONAL
Figura 28 Cadência perfeita no modo menor.
Figura 29 Substituição cromática da quinta do iv grau.
Figura 30 Cadência perfeita com o IINap.
Alterações complexas
As alterações são consideradas complexas pelas relações distantes que possibilitam. As 
substituições enarmônicas permitem redirecionar o acorde para outras regiões tonais. Os prin-
cipais acordes que possibilitam essas alterações são os acordes diminutos e os aumentados.
Acordes diminutos
Existem três acordes diminutos (Figura 31, a seguir). Por sua característica estrutural, 
constituído de três terças menores sobrepostas, os acordes diminutos podem estabelecer vá-
rias relações a partir de substituições enarmônicas.
Figura 31 Acordes diminutos.
O acorde diminuto funciona como um viiº
7
 e resolve por semitom em um acorde perfei-
to maior ou menor. Com as substituições enarmônicas, cada acorde diminuto pode resolver 
em oito acordes diferentes (Figura 32, a seguir). Como são três acordes diferentes, os acordes 
diminutos podem cobrir as vinte e quatro tonalidades maiores e menores.
51© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 3 – HARMONIA FUNCIONAL
Figura 32 Resoluções dos acordes diminutos.
Acordes aumentados
Existem quatro acordes aumentados (Figura 34, a seguir).
Figura 33 Acordes aumentados.
Cada acorde aumentado pode resolver em seis acordes diferentes, cobrindo, também, 
as vinte e quatro tonalidades maiores e menores (Figura 34, a seguir).
Figura 34 Resoluções de um acorde aumentado.
2.4. MODULAÇÃO
O processo de relacionar campos tonais diferentes chama-se modulação. Devemos com-
preender as modulações como extensões de harmonias diatônicas ou cromáticas da tonalida-
de principal e que o relacionamento de cada novo centro tonal com a tonalidade-base perma-
nece sempre claramente definido. Existem várias maneiras de se desenvolver uma modulação, 
mas perceba como as alterações desempenham um papel importante ao permitir que os cen-
tros tonais se comuniquem por meio do cromatismo.
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR
O Conteúdo Digital Integrador representa uma condição necessária e indispensável para 
você compreender integralmente os conteúdos apresentados nesta unidade.
3.1. HARMONIA FUNCIONAL
Indicamos, a seguir, alguns textos com informações adicionais dos conteúdos estudados 
nesta unidade. Eles podem complementar seu conhecimento a respeito das relações entre 
tonalidades e de alguns aspectos do tonalismo. Confira!
52 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 3 – HARMONIA FUNCIONAL
• BOCHMANN, C. A linguagem harmônica do tonalismo. Lisboa: Juventude Musical Portu-
guesa, 2003. Disponível em: <http://dspace.uevora.pt/rdpc/bitstream/10174/3000/1/
Tonalismo.PDF>. Acesso em: 5 jan. 2016.
• FARIA, A. G. Harmonia Funcional, arranjos e a velha condução de vozes. Em Pauta, 
v. 18, n. 31, p. 81-94, jul./dez. 2007. Disponível em: <http://seer.ufrgs.br/index.php/
EmPauta/article/view/7463/4878>. Acesso em: 5 jan. 2016.
• COMPOSERONLINE. How to modulate to closely-related keys (Part. 1). HarmonyBuilder, 
2011. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=v-eTWwFkIl4>. Acesso 
em: 5 jan. 2016.
• JOHNSON, R. Theory Review 4.1 – Augmented Sixth Chords. Dry Erased Theory, 2013. 
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=NiPU_suLjJw>. Acesso em: 5 
jan. 2016.
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para você testar o seu desem-
penho. Se encontrar dificuldades em responder às questões a seguir, você deverá revisar os 
conteúdos estudados para sanar as suas dúvidas.
1) Harmonize os seguintes baixos:
2) Identifique as seguintes sextas aumentadas:
I - (a) é uma sexta francesa; (b) é uma sexta germânica; (c) é uma sexta italiana.
II - (a) é uma sexta germânica; (b) é uma sexta italiana; (c) é uma sexta francesa.
III - (a) é uma sexta italiana; (b) é uma sexta francesa; (c) é uma sexta germânica.
IV - (a) é uma sexta germânica; (b) é uma sexta francesa; (c) é uma sexta italiana.
53© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 3 – HARMONIA FUNCIONAL
5. CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final da terceira unidade, na qual você teve contato com os princípios e 
processos básicos da estruturação da tonalidade, do relacionamento dos acordes dentro de 
um campo tonal, do papel das alterações cromáticas dentro desse campo e do relacionamento 
entre diferentes campos tonais.
Não desanime, pois esse é um estudo complexo que necessita de tempo e de prática 
para amadurecimento. Na próxima unidade, veremos como as obras musicais se estruturam e 
se organizam como formas temporais.
6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GUEST, I. Harmonia: método prático. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006. 2 v.
HINDEMITH, P. Curso condensado de harmonia tradicional. Trad. Souza Lima. São Paulo: Irmãos Vitale, 1998.
KOSTKA, S. M.; PAYNE, D. Tonal harmony. 4. ed. Boston: McGraw-Hill, 2000. 
PROUT, E. Harmony: it’s theory and practice. 7. ed. London: Augener, 1901. 
SCHOENBERG, A. Harmonia. Tradução de Marden Maluf. São Paulo: Editora da Unesp, 2002.
______. Funciones estructurales de la armonía. Barcelona: Idea Books, 1999. Versão espanhola de Juan Luís Milán Amat do 
original inglês. 
© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
55
ANÁLISE MUSICAL
Objetivos
• Compreender as bases conceituais dos processos de análise musical.
• Conhecer as estruturas básicas de organização do texto musical.
• Reconhecer as formas musicais básicas e suas principais configurações.
Conteúdos
• Bases conceituais da análise musical.
• Principais modelos formais.
Orientações para o estudo da unidade
Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir: 
1) Não se limite a este conteúdo; procure outras informações em sites, livros ou artigos confiáveis. Você poderá 
encontrar vários títulos ao final de cada unidade. Se surgirem dúvidas, procure seu tutor a distância, a fim de 
esclarecer cada ponto antes de prosseguir os estudos. Lembre-se de que, na modalidade EaD, o engajamento 
pessoal é um fator determinante para o seu crescimento intelectual.
2) Procure resolver todos os exercícios propostos, eles são muito importantes, uma vez que acrescentarão soli-
dez ao seu aprendizado.
3) Identifique os principais conceitos apresentados e busque seguir a linha gradativa dos assuntos que envolvem 
o estudo dos fundamentos básicos da harmonia tonal.
4) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteúdo Digital Integrador.
UNIDADE 4
57© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 4 – ANÁLISE MUSICAL
1. INTRODUÇÃO
Tivemos a oportunidade de vislumbrar até aqui as complexas relações que são possíveis 
no contexto tonal, a maneira como as cadências estruturam o estabelecimento de uma tonali-
dade e como os acordes interagem entre si em contextos diatônicos e cromáticos.
Nesta unidade, abordaremos o discurso musical em sua manifestação mais completa, 
a obra musical. Por mais simples que uma obra seja, somente a inspiração não é suficiente 
para determinar sua eficácia como produto artístico. O compositor tem sempre um trabalho 
detalhado e cuidadoso de planejamento para que essa obra possa cumprir sua função estética 
(BENNETT, 1986, p. 9).
As maneiras de expressão musical dependem de princípios de organização. Esses prin-
cípios englobam uma série de complexas interações que buscam um equilíbrio entre unida-
de e diversidade, construindo estruturações formais que se desenvolvem por meio de fluxos 
temporais.
Prepare-se para adentrar um mundo maravilhoso!
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA
O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma sucinta, os temas abordados nes-
ta