Resenha Crítica Identidade e Diversidade na Educação Musical SANDRONI, Carlos

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO MARANHÃO 
NÚCLEO DE TECNOLOGIAS PARA EDUCAÇÃO 
CURSO DE LICENCIATURA EM MÚSICA 
DISCIPLINA: PRÁTICA CURRICULAR NA DIMENSÃO ESCOLAR 
 
 
NÍLLIA NOGUEIRA FERREIRA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Atividade - Resenha Crítica 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Pinheiro - MA 
2019 
RESENHA CRÍTICA 
 
SANDRONI, Carlos. Identidade e Diversidade na Educação Musical. In: A Música 
na Escola. São Paulo, 2012. p.132-133. 
 
 Carlos Sandroni possui graduação em Bacharelado em Sociologia pela 
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (1981), mestrado em Ciência 
Política (Ciência Política e Sociologia) pelo Instituto Universitário de Pesquisas do Rio 
de Janeiro (1987) e doutorado em Musicologie – Universite de Tours (Universite 
Francois Rabelais) (1997). Atualmente é colaborador da Universidade Federal da 
Paraíba e professor adjunto da Universidade Federal de Pernambuco. Tem 
experiência nas áreas de Artes e Antropologia, com ênfase em Etnomusicologia, 
atuando principalmente nos seguintes temas: etnomusicologia, samba, cultura 
popular, patrimônio imaterial e música popular brasileira. 
O seu texto Identidade e Diversidade na Educação Musical faz parte do 
livro “A Música na Escola”, lançado no ano de 2012 em parceria com o Ministério da 
Cultura e a Vale. De autoria de Gisele Jordão; Renata R. Allucci; Sergio Molina e 
Adriana Miritello Terahata, o livro abrange questões históricas, cognitivas, conceituais, 
físicas e sociológicas, servindo como porta de entrada para profundas e fundamentais 
discussões sobre como oferecer uma educação musical adequada. O texto abordado 
está localizado nas páginas 132 e 133. 
Inicialmente, Carlos Sandroni cita que o crescente prestígio granjeado no 
Brasil por músicas populares urbanas, nas últimas décadas do século XX, trouxe 
questionamentos às concepções de Educação Musical herdadas dos conservatórios 
europeus. 
Hoje não é mais possível sustentar, como se fazia até poucas décadas atrás, 
que existe apenas uma música artística, verdadeira, racional, em relação à 
qual todas as outras seriam imperfeitas, primitivas, subdesenvolvidas. 
Sabemos agora que a música ensinada nos conservatórios é apenas uma 
entre muitas, fruto de um desenvolvimento histórico peculiar, localizado no 
tempo e no espaço: Europa Ocidental, séculos XVIII e XIX. (p.132). 
 
Tal concepção é resultado de mudanças internas no campo da música 
erudita. Como é o caso, por um lado, da revalorização da “música antiga” – onde a 
própria música europeia, até o século XVII, foi regida por concepções teóricas com 
domínio que exigia do músico de hoje a relativização do que aprendeu na escola; e 
por outro, das experimentações sonoras características do modernismo, em que a 
mesma relativização é exigida pela proliferação de novas linguagens. 
Outro ponto importante mencionado por Sandroni é sobre o pensamento 
no próprio conceito de "música clássica”. Povos como hindus, árabes e japoneses, 
possuem uma música clássica própria, com “grupos de estilos musicais submetidos a 
regras explícitas, codificadas em livros, transmitidos através de instituições de ensino, 
em alguns casos com escritura musical própria e considerados pela elite de suas 
sociedades, como altamente refinados” (p.132). Dessa forma, a música clássica local, 
nessas sociedades, coexiste com diferentes músicas populares também locais (assim 
como a nossa) que possuem uma institucionalização muitíssimo menor. Mas isso não 
quer dizer que elas não possuem regras nem técnicas. 
Sobre essa ideia, hoje firmemente estabelecida pela etnomusicologia e que 
ainda choca certo senso comum musical, o autor relata: 
 
Certa vez, por exemplo, numa aula sobre música brasileira, apresentei uma 
gravação feita com uma cantora de coco paraibana que suscitou o seguinte 
comentário de alunos: “Sua voz é bonita, até parece que ela tem técnica!”. 
Respondi que de fato ela tinha técnica, embora técnica distinta da que se 
aprende nos cursos de canto. E que mesmo cantores cujo timbre poderia até 
não ser considerado “bonito” por estes mesmos alunos, também possuíam 
técnica. O termo técnica é geralmente apresentado nas escolas de música 
como sinônimo de técnica clássica ocidental. Mas para que a voz de uma 
cantora de coco seja escutada durante horas pelos participantes desta dança 
de roda, ela precisa de uma técnica. Que, é claro, não aprenderá no 
conservatório, mas imitando seus mestres, num convívio que geralmente 
começa cedo. (p.132). 
 
O autor cita ainda outro exemplo, mas dessa vez de caráter pessoal. 
 
Tive formação clássica como violonista, e desde o início aprendi que o uso 
da “dedeira” - espécie de palheta de metal que alguns músicos de choro 
adaptam ao polegar direito - era um hábito execrável, denunciador de 
absoluta “falta de técnica”. Me lembro perfeitamente do desdém com que via, 
em algum ambiente musical informal onde porventura me encontrasse, algum 
colega munido daquilo que para mim era indício de ignorância. Só mais tarde, 
quando comecei a aprender a tocar choro convivendo com músicos de choro, 
me dei conta da importância musical da dedeira: com ela, o violão ganha em 
volume, em agilidade e em timbre. Tudo isso, é claro, dentro do contexto 
musical do choro, pois não existe técnica universal, mas adequada a fins 
musicais determinados. (p.132) 
 
Não se pode ser um músico universal. É preciso escolher, ser mais flexível, 
e admitir a relatividade das técnicas musicais. “Assim como um saxofonista de jazz 
pode ganhar conhecendo música medieval [...], um pianista de concerto poderia 
aprender muito com o gamelão javanês [...]”. (p.133). 
Sandroni ressalta que não se pode gostar de tudo, mas um grau de 
conhecimento sobre a diversidade musical do Brasil e do mundo, acima do atual 
disponível, não implica no abandono da identidade musical própria e acrescenta: “Se 
a chamada ‘música popular’ tem, mal ou bem, encontrado seu caminho nas 
instituições de ensino musical, o mesmo não se pode dizer da enorme diversidade de 
nossas músicas de tradição oral”. (p.133). Ele expõe ao fim do texto um episódio de 
sua vivência na educação musical. 
Faz algum tempo participei, na Escola de Música da UFMG, de um encontro 
em torno do congado mineiro, organizado pela etnomusicóloga Rosângela de 
Tugny. Um grupo de congado entrou, tocando e dançando, no belo prédio da 
escola. Mais tarde, seus integrantes participaram de um debate, junto com 
estudantes e pesquisadores. E os tocadores de caixa deram uma pequena 
aula prática para os estudantes universitários de percussão. Foi uma bela 
experiência de diálogo cultural. Também na França e nos Estados Unidos, 
músicos de tradição oral têm sido convidados a transmitir seus saberes em 
universidades e conservatórios. (p.133). 
 
O autor defende a concepção de que essas iniciativas não visam 
transformar estudantes universitários em músicos tradicionais, mas ampliar visões, 
enriquecer concepções acerca do que seja ser músico e apreciar música, abrindo 
novas possibilidades para o milênio que se inicia. 
Nesse cenário, Identidade e Diversidade na Educação Musical aborda 
as diversas realidades brasileiras no ensino da música na escola e contribui 
significativamente na ampliação dos conhecimentos dos professores que estão 
(estarão) em sala de aula, apresentando a música para os estudantes, promovendo 
não somente a construção de conhecimento, como a troca de experiências e saberes 
que permitem a renovação da prática pedagógica. Percebe-se ainda a importância no 
contexto cultural, possibilitando a renovação da área, que está buscando estabelecer 
diálogo entre práticas informais e os saberes e as necessidades da prática formal.