Resumo capítulo 4 - livro Saber ver a arquitetura - autor Bruno Zevi

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ESTUDO DIRIGIDO 2: Leitura do capítulo 4, do livro Saber ver a arquitetura, de Bruno Zevi (1996. 
Breve relato do autor: 
Bruno Zevi nasceu em Roma, 22 de janeiro de 1918 — e morreu em Roma, 9 de janeiro de 2000. Foi um arquiteto e urbanista italiano bastante importante no contexto da teorização e introdução da historiografia da Arquitetura moderna.
Um de seus trabalhos mais conhecido foi o pavilhão da Itália, na exposição de Montreal de 1967. Diplomado por Harvard, Bruno Zevi foi professor nas universidades de Veneza e Roma. Durante o período fascista, Zevi exilou-se nos Estados Unidos da América e lá recebeu fortes influências da arquitetura orgânica e principalmente de Frank Lloyd Wright.
A publicação de "Saper vedere l"architettura", em 1948, foi embalada pela necessidade que o autor constatou em levantar a crítica a respeito da influência da escola ocidental no pensamento arquitetônico ao longo de milênios.
Com base na leitura do capítulo 4, páginas 53 a 70, de Saber ver a arquitetura, de Bruno Zevi (1996), responda as duas questões abaixo:
1. Qual é a IDEIA CENTRAL (TESE) que o autor apresenta ou expõe para ser defendida sobre a arquitetura da Grécia e Roma antigas?
O autor inicia o capítulo 4 do seu livro mencionando que “A arquitetura corresponde às exigências da natureza tão diferentes que descrever adequadamente o seu desenvolvimento significa entender a própria história da civilização...”
Neste sentido temos que os numerosos fatores que compõem a história, ora com a predominância de um, ora com a predominância de outro, mas sempre com a presença de todos, é que geraram diferentes concepções espaciais. 
Sendo assim é a história e apreciação dos valores artísticos, isto é, das personalidades criadoras que, com base naquela cultura espacial ou naquele gosto arquitetônico, que produziram obras-primas.
No processo histórico-artístico há pressupostos a serem considerados, que veremos a seguir:
1- pressupostos sociais: todos os edifícios são resultados de um programa construtivo. Fundamenta-se na situação econômica do país e dos indivíduos que promovem as construções, e no sistema de vida, nas relações de classe e nos costumes que delas derivam.
2- pressupostos intelectuais: Incluem não só aquilo que são a coletividade e o indivíduo, mas também o que querem ser
3- pressupostos técnicos: O progresso das ciências e das suas aplicações no artesanato e na indústria. 
4- o mundo figurativo e estético: O conjunto das concepções e interpretações da arte e o vocabulário figurativo que, em cada época, forma a língua de onde os poetas extraem palavras e frases para exprimir, em linguagem individual, as suas criações. 
Todos estes fatores, analisados no conjunto de suas relações variáveis, apresentam a cena sobre a qual nasce a arquitetura. São sempre os produtos da coexistência e do equilíbrio de todos os componentes de civilização em que surgem. 
Após analisados esses fatores materiais, psicológicos e metafísicos, passa-se à análise da história das personalidades artísticas e dos monumentos. 
A crítica dos monumentos também pode articular-se esquematicamente na seguinte classificação aproximativa:
1- Análise urbanística: É a história dos espaços exteriores em que surge o monumento e que ele contribui para criar
2- Análise arquitetônica: É a história da concepção espacial, o modo de sentir os espaços internos.
3- Análise volumétrica: é o estudo do invólucro mural que contém o espaço
4- Análise dos elementos decorativos: Da escultura e da pintura aplicadas a arquitetura e sobretudo aos seus volumes
5- Análise da escala: São as relações dimensionais do edifício relativamente ao parâmetro humano. 
Após essa explanação o autor menciona que seu objetivo é traçar um arco, ainda que unilateral e apenas superficial, das idades espaciais, da antiguidade até nossos dias, em vez de acrescentar mais uma monografia crítica particular que deixaria de solucionar a questão sobre a validade geral da interpretação espacial que defende, livre de mitos e protecionismos culturais. 
A escala humana dos gregos
O templo grego caracteriza-se por uma enorme lacuna e uma supremacia incontestada através de toda a história.
A lacuna consiste na ignorância do espaço interior, a glória na escala humana.
Desse modo, quanto a crítica arquitetônica grega encontramos frente a frente exaltadores e detratores do templo grego, isso porque uns consideraram a negação do espaço, e outros a exaltação da escala humana. 
Assim, aquele que investigar arquitetonicamente o templo grego buscando, sobretudo, uma concepção espacial, fugirá horrorizado, assinalando-o ameaçadoramente como exemplar típico de não-arquitetura. 
Mas quem se aproxima do Parthenon e o admira como uma grande escultura, fica encantado como só acontece diante e pouquíssimas obras do gênero humano.
Assim, não podemos deixar de observar que todo arquiteto deve ser um pouco escultor para realizar o prolongamento do tema espacial. 
Desse modo, o Parthenon, idealizado muito mais por Fídias (arquiteto e escultor), parece simbolizar o caráter meramente escultórico das construções religiosas gregas. 
Vejamos que os elementos construtivos do templo grego são uma plataforma elevada, uma série de colunas apoiadas sobre ela e um entablamento contínuo que sustenta o teto. 
O espaço interior, nunca foi pensado, do ponto de vista criativo, porque não respondia às funções e interesses sociais, era um espaço não encerrado e literalmente fechado, característico das esculturas. 
O templo grego não era concebido como a casa dos fiéis, mas como a morada impenetrável dos deuses. Os ritos realizavam-se do lado de fora, ao redor do templo.
Os escultores-arquitetos dedicaram sua atenção para transformar as colunas em sublimes obras-primas plásticas. 
A introspecção da pregação cristã, que teve a sua primeira manifestação arquitetônica nas catacumbas, estava longe do pensamento grego. 
A civilização grega se exprimiu ao ar livre, fora dos espaços interiores e das habitações humanas, fora mesmo dos templos divinos, nos recintos sagrados, nas acrópoles, nos teatros descobertos. 
A história da arquitetura das acrópoles é essencialmente uma história urbanística, consagrada pela humanidade das suas proporções. 
Nas épocas ecléticas, quando falta inspiração original, os arquitetos vão buscar nas formas do passado os temas que servem, funcional ou simbolicamente, para as suas construções. 
Nesse aspecto, no século XIX, o neogrecismo não recorreu a nenhum tema essencialmente arquitetônico, mas apenas socorreu-se da arquitetura helênica nos grandes temas monumentais e nos elementos decorativos, em problemas de superfície plástica e volumétrica, nunca de arquitetura.
E ainda, com algumas exceções neoclássicas, as repetições e as cópias espalhadas por todo o mundo constituem tristes mascaramentos de invólucros murais que encerram espaços interiores e conservam, por isto, todas as características negativas da arquitetura grega carecendo, porém, ao mesmo tempo, da qualidade de escala humana que os monumentos originais possuíam.
Assim, define o autor que “o Partenon é obra não arquitetônica, mas nem por isso deixa de ser uma obra-prima artística...”. 
Em conclusão, entendo que o autor exalta a preocupação d
O espaço estático da antiga Roma
Muitos edifícios romanos não eram obras de arte, mas nunca poderemos afirmar que não eram arquitetura. 
O espaço interior está presente de maneira grandiosa e se os romanos não tinham o sensível requinte dos escultores-arquitetos gregos, tinham o gênio dos construtores-arquitetos que é, no fundo, o gênio da arquitetura.
Deve-se repudiar como insensata a posição crítica de alguns tratados estrangeiros em que a arquitetura romana é definida como filha ou escrava da grega. 
A pluriformidade do programa romano no que diz respeito à construção, está ausente da construção grega. 
Nesse aspecto, não se vê nas construções gregas a escala monumental, a nova técnica construtiva dos arcos e das abóbadas que reduz colunas e arquitraves a motivos decorativos, uma fecundidade inventivaque faz da arquitetura romana uma enciclopédia morfológica da arquitetura, o amadurecimento de temas sociais, como o palácio e a casa. 
Ao confrontarmos uma das termas romanas com um templo grego poderíamos identificar a total diversidade de posturas arquitetônicas, visto que essa última não encerra, mas somente cobre o espaço. 
Se colocarmos lado a lado as plantas de um templo grego e de uma basílica romana, o que verificamos? Fundamentalmente os romanos tomaram as colunatas que cingem o templo grego e as transportaram para o interior. A civilização grega conheceu poucas colunatas interiores, mas onde existem, elas respondem às necessidades construtivas de sustentar as traves de cobertura, e não a uma concepção espacial interior. 
Em Roma, ao lado da necessidade técnica que se tornou mais precisa devido à escala monumental da arquitetura imperial, surge o tema social da basílica, onde os homens vivem e agem segundo uma filosofia e cultura que rompem com a contemplação abstrata. 
Assim, transportar as colunas gregas para o interior significa deambular no espaço fechado e fazer convergir toda a decoração plástica à potencialização desse espaço. 
Roma absorveu inúmeras conquistas arquitetônicas, mas isso não lhe retira o mérito de sua originalidade espacial, contudo também não é correta a tese dos filo-romanos que querem encontrar na morfologia romana a gênese de todas as concepções espaciais posteriores.
O caráter fundamental do espaço romano é ser pensado estaticamente.
Impera nos ambientes circulares e retangulares a simetria, a autonomia absoluta quanto aos ambientes contíguos, sublinhada pelos espessos muros que os separam; uma grandiosidade duplamente axial, de escala inumana e monumental, satisfeita consigo mesma e independente do observador. 
Fundamentalmente a arquitetura romana exprime uma afirmação de autoridade, é o símbolo que domina a multidão de cidadãos e anuncia que o império existe, e é potência e razão de toda a vida. 
A escala da arquitetura romana é a escala deste mito, depois dessa realidade, dessa nostalgia, não é e não quer ser a escala do homem. 
O estilo romano serve hoje para os interiores de grandes bancos americanos, para as imensas salas de mármore das estações ferroviárias, em obras que impressionam pela grandeza e pelas dimensões, mas não comovem pela inspiração. São obras quase sempre frias, onde não nos sentimos em nossa casa.