Cultura musical

Prévia do material em texto

Katia Renner
MusicalCulturaCulturaMusical
C
ul
tu
ra
M
usi
cal
Fundação Biblioteca Nacional
ISBN 978-85-387-2890-0
Cultura Musical_indd.indd 1 12/4/2012 14:46:55
Katia Renner
Cultura
Musical
IESDE Brasil S.A.
Curitiba
2012
IESDE Brasil S.A. 
Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482. CEP: 80730-200 
Batel – Curitiba – PR 
0800 708 88 88 – www.iesde.com.br
Todos os direitos reservados.
© 2008 – IESDE Brasil S.A. É proibida a reprodução, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorização 
por escrito dos autores e do detentor dos direitos autorais.
Capa: IESDE Brasil S.A.
Crédito da imagem: Jupiter Images/DPI Images
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ 
_________________________________________________________________________________
R331c
Renner, Katia, 1948-
 Cultura musical / Katia Renner. - Curitiba, PR : IESDE, 2012. 
 332p. : 24 cm
 
 Inclui bibliografia
 ISBN 978-85-387-2890-0
 
 1. Instrumentos musicais. I. Título. 
 
12-1554. CDD: 784.19
 CDU: 780.6
 
14.03.12 21.03.12 033887 
_________________________________________________________________________________
Mestre em educação na área de Música pela Universidade Federal do Rio 
Grande do Sul (UFRGS). Especialista em Avaliação Educacional pela Fundação para 
o Desenvolvimento de Recursos Humanos (FDRH). Licenciatura em Pedagogia pela 
Faculdade de Filosofia Nossa Senhora Medianeira (FFNSM). Licenciatura em Música 
pela UFRGS.
Katia Renner
Sumário
O som e suas características ....................................................9
O som ................................................................................................................................................9
O ruído .......................................................................................................................................... 21
Silêncio .......................................................................................................................................... 23
O mecanismo da audição: o som chegando ao nosso cérebro ................................ 23
Instrumentos desconhecidos: been ................................................................................... 32
A música e seus elementos básicos ................................... 35
Evolução e desenvolvimento ................................................................................................ 35
Civilização musical .................................................................................................................... 36
O que é música ........................................................................................................................... 38
Elementos básicos da música ............................................................................................... 46
As escutas do Século XX ......................................................................................................... 61
Instrumentos desconhecidos: sistro ................................................................................... 64
Notação musical ....................................................................... 67
O som ............................................................................................................................................. 67
Elementos gráficos da escrita musical ............................................................................... 69
A escrita das notas musicais .................................................................................................. 73
Instrumentos desconhecidos: harmônio ........................................................................103
Instrumentos musicais .........................................................107
Idiofones .....................................................................................................................................107
Membranofones ......................................................................................................................113
Aerofones ...................................................................................................................................116
Instrumentos musicais e seus recursos eletrônicos ....................................................126
A revolução tecnológica .......................................................................................................137
Instrumentos desconhecidos: tiorba ...............................................................................140
A orquestra e seus instrumentos ......................................143
Os sons que nos cercam .......................................................................................................143
A partitura ..................................................................................................................................184
Instrumentos musicais: serpentão ....................................................................................188
Vozes que cantam .................................................................191
A voz humana ...........................................................................................................................191
A produção da voz ..................................................................................................................197
Outros aspectos ligados ao canto .....................................................................................201
Vozes humanas e suas classificações ...............................................................................205
Instrumentos desconhecidos: koto ..................................................................................223
Gêneros, formas e estilos musicais ..................................227
Algumas formas musicais: abertura .................................................................................230
Gêneros e estilos populares ................................................................................................239
Instrumentos desconhecidos: charango ........................................................................249
A música ocidental e sua história .....................................253
Dentro da cronologia, além do tempo ............................................................................253
Instrumentos desconhecidos: cítara ................................................................................277
A música brasileira .................................................................281
Vida brasileira ...........................................................................................................................281
Os gêneros musicais do Brasil .............................................................................................289
Alguns astros de nossa música atual ................................................................................303
Instrumentos desconhecidos: senza ................................................................................308
Universo sonoro atual ...........................................................311
A orquestra, os ritmos da máquina e os ritmos da natureza ...................................315
A música na mídia e no cinema .........................................................................................317
Um novo ambiente acústico ...............................................................................................324
Instrumentos desconhecidos: adufe ................................................................................328
O som e suas características
O som
Uma aventura sonora para 
chegar à nossa percepção
Você já reparou como estamos imersos em sons proporcionados pela 
natureza – como os sons dos pássaros, de animais diversos, da chuva, do 
vento, do trovão, da cachoeira, do mar e tantos outros? Masna cidade 
também estamos cercados de sons, que se fundem, disputam espaços e 
compõem, junto com os ruídos, novas estruturas acústicas.
Inicialmente, o ser humano buscou contato com seu ambiente pro-
curando imitar os sons ouvidos, capturar seus significados, dialogar com 
esses elementos por meio do canto e dos ritmos percutidos e sonoriza-
dos em instrumentos improvisados. Era importante cantar para chamar 
a chuva ou agradecer a colheita, assim como para organizar as tarefas e 
atividades. A música associou-se à vida cotidiana, dando amplitude ao 
pensamento e se impregnando de significados.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
9
10
O som e suas características
Olhos de ver, ouvidos de ouvir
Diferentemente dos outros órgãos dos sentidos, nossos ouvidos estão expos-
tos e vulneráveis: os olhos podem ser fechados quando quisermos, já os ouvidos, 
não – eles estão sempre abertos. Os olhos focalizam de acordo com a nossa von-
tade, mas os ouvidos captam todos os sons em todas as direções. A experiência 
auditiva está sempre buscando identificar a natureza dos sons e de onde provêm 
os sons. Localizar é a preocupação básica das partes mais primitivas do cérebro 
auditivo. Quase toda nossa experiência auditiva se volta para identificar as coisas, 
a natureza dos sons e de que lugar eles provêm. 
O estímulo visual é diretamente percebido como, por exemplo, um raio de 
luz. Na audição, entretanto, os sons vêm de todas as direções, afunilando-se para 
dentro de um estreito canal do ouvido, todos se aproximando do tímpano pelo 
mesmo ângulo, argumenta Jourdain (1998).
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
O som e suas características
11
O som que podemos ouvir
O som que podemos ouvir é resultado de uma energia que se propaga em 
ondas e é proveniente das vibrações de corpos elásticos. Esses sons são gerados 
por instrumentos que podem vibrar (movimento de vaivém) como, por exemplo, 
uma corda, uma pele de tambor, uma coluna de ar. As vibrações desses mate-
riais são transmitidas por meios elásticos, chamados assim porque se deformam 
com a passagem da onda sonora. Depois disso, eles se restauram e voltam à sua 
forma original.
Quando um objeto vibra na atmosfera, ele movimenta partículas de ar ao seu 
redor. O ar leva essas vibrações por meio de ondas sonoras, espalhando-as em 
todas as direções. As partículas de ar se espalham e vão colidir com outras que 
estão próximas, empurrando-as, e assim sucessivamente, produzindo a propa-
gação sonora. Quando chegam até nós, elas causam variações no ouvido, esti-
mulando determinados nervos a transmitirem impulsos elétricos que são inter-
pretados pelo cérebro como som. Portanto, os sons são sensações que chegam 
aos nossos ouvidos por meio de ondas sonoras.
Ao contrário, quando ouvimos sons de objetos caindo e quebrando, as vibrações 
produzem uma mistura confusa de ondas sonoras com alturas indefinidas, expres-
sas em um emaranhado, o qual definimos como ruído. No entanto, muitos instru-
mentos de percussão – como caixa-clara, pratos, tamborins e outros, que produzem 
vibrações irregulares – são importantes para a música, afirma Bennett (1987).
Ex. 1: som musical
Ex. 2: ruído
(B
EN
N
ET
T,
 1
98
7,
 p
.7
)
Ex. 1
Ex. 2
Representamos o som como uma onda, o que significa que ele ocorre no 
tempo de forma periódica e com certa frequência. O sinal do movimento de im-
pulso (partida) e de repouso (queda) passa através da matéria (elástica), modifi-
ca-a e registra rapidamente o desenho da onda, ensina-nos Wisnik (1989), como 
na figura da onda senoidal.
12
O som e suas características
Frequência
Tempo
Amplitude
(S
ER
RA
 2
00
2,
 p
. 3
 –
 R
ep
re
se
nt
aç
ão
 
gr
áfi
ca
 d
a 
fr
eq
uê
nc
ia
 e
 a
m
pl
itu
de
.)
Imagem da onda senoidal, que serve para descrever o comporta-
mento do som. Uma onda sonora propaga-se através do espaço ou 
através de outros meios (gasoso, líquido ou sólido) em uma frequên-
cia que os sistemas auditivos podem detectar.
A forma oscilatória do registro do som sinaliza também a indicação da pausa, 
revelando que o som está permeado de silêncio, o que lhe permite começar e se 
prolongar. Mas também há som no silêncio: mesmo longe dos sons externos, em 
uma cabine à prova de sons, escutaremos no mínimo o som grave da nossa pul-
sação sanguínea e o agudo do nosso sistema nervoso, confirma Wisnik (1989).
Ondas sonoras
Forma de onda produzida por uma flauta:
Forma de onda produzida por um xilofone: 
Xilofone: no início (ataque), a onda possui mais harmônicos, que se devem 
à batida da baqueta no instrumento. Depois disso, a forma de onda é resultado 
somente da vibração da madeira.
Frequência (altura sonora) é o número de vibrações por segundo. É normal-
mente medida em Hertz (Hz). A nota Lá, por exemplo, tem 440 vibrações por 
segundo. A sua frequência, portanto, é de 440Hz. O som agudo terá maior fre- 
quência e o mais grave menor frequência.
O som e suas características
13
A amplitude, que corresponde ao tamanho das ondas, mede a distância entre 
os pontos extremos da vibração e está relacionada ao volume que ouvimos. A 
maior amplitude determina o som mais forte e a menor o som mais fraco. O 
volume do som é medido em decibéis (db).
A onda sonora obedece a um pulso, seguindo o princípio da pulsação. As 
relações do mundo sonoro com a música apresentam correspondências com os 
ritmos do nosso pulso sanguíneo, o andar e a respiração. Os andamentos (veloci-
dades) sugeridos pelos compositores nas partituras estão associados aos ritmos 
fisiológicos e psicológicos do caminhar. O termo allegro, por exemplo, indica um 
caráter animado e um andamento rápido. Andante indica uma velocidade mais 
moderada, como de quem está caminhando normalmente. Uma execução mais 
calma, vagarosa, é indicada por Adagio.
Johann Sebastian Bach 
(1685-1750)
Suíte n. 2, Baldinerie: Allegro
Faixa 1 (CD 1)
Edvard Grieg 
(1843-1907)
A Manhã de Peer Gynt: Andante
Faixa 2 (CD 1)
Sons naturais e sons mecânicos
Podemos dividir os sons que ouvimos de acordo com a sua produção, ou seja, 
aqueles provenientes da natureza, incluindo o ser humano, e aqueles resultan-
tes de meios mecânicos. É interessante ressaltar que a humanidade nem sempre 
ouviu os mesmos sons, pois quando havia um número reduzido de pessoas no 
planeta o contato com os sons da natureza era predominante e significativo. 
Com a ampliação do ambiente urbano, houve uma mudança na percepção 
sonora, levando o indivíduo a conviver e a disputar com um mundo repleto de 
novos timbres, texturas, intensidades e ruídos, que seriam os sons indesejáveis. 
14
O som e suas características
Os ruídos, quando muito fortes, podem saturar a capacidade cerebral para as 
sensações. 
Para termos um som são necessárias três condições:
um corpo que realize um movimento vibratório; �
um meio transmissor (habitualmente o ar) que propaga as ondas sonoras; �
um sujeito-receptor que através do seu ouvido capta as ondas produzidas �
e com o cérebro as interpreta, transformando-as em sensação sonora e 
significativa – esse sujeito possui fundamental importância, pois na sua 
ausência não haverá som, só movimento vibratório.
Nós não estamos em contato com o som externo, mas sim com os sinais do 
nosso cérebro, por isso interpretamos a realidade externa.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
As ondas sonoras chegando ao ouvido.
Estamos imersos em um mundo de som. Portanto, é necessário conhecê-lo 
na sua composição, como se propaga e quais são suas características e proprie-
dades acústicas.
As características básicas que distinguem os sons são elementos codificados, 
implícitos no som e no tempo.
Altura � : é a característica que expressamos quando dizemos que um som 
é mais agudo ou mais grave que o outro. Depende principalmente da fre-
quência do movimento vibratório que o origina, as frequências elevadas 
correspondem aos sons agudos e as baixas (16 a 20 000 ciclos) aos graves. 
Para termos melodia é preciso movimentar o som em diferentes altitudes 
(frequências): issoé chamado mudança de altura.
O som e suas características
15
Nos sons agudos e leves, as frequências são elevadas e as vibrações rápi- �
das. Já nos sons graves, pesados e volumosos, as frequências são baixas e 
as vibrações lentas. Os sons intermediários são chamados de médios.
Exemplos 
Som grave: trovão �
Som agudo: canto de um pássaro �
O ser humano só ouve os sons entre 20Hz e 20KHz. A medida Hertz (Hz) 
refere-se a ciclos por segundo: 20Hz = 20 ciclos por segundo, 20KHz = 20 000 
ciclos por segundo. Os sons muito graves e os muito agudos não são captados 
pelo ouvido humano – que, assim, não percebe todos os sons existentes. Apenas 
alguns animais – como o cão, o morcego e o golfinho – têm uma percepção 
sonora superior à do ouvido humano.
Duração � : é o tempo gasto pelo som para a sua emissão, sustentação e 
extinção, resultando em sons longos e curtos, basicamente.
Exemplos
Som longo: sirene de uma ambulância �
Som curto: quicar de uma bola �
Intensidade � : refere-se a um som mais forte ou mais fraco e depende da 
amplitude do movimento vibratório que a origina. É a informação sobre o 
grau de energia da fonte sonora. 
O som forte pode ser pensado como uma figura concêntrica, envolvente �
como um turbilhão, frequentemente interpretado como se oprimisse o 
ouvinte. Um som forte também pode ser caracterizado como carregando 
um grande peso em direção ao centro de gravidade.
Um som fraco está constantemente se dissolvendo, esvaecendo como ne- �
blina, escapando de si mesmo, do centro.
A música também foi gradualmente aumentada de volume ao longo da �
história. Até o período do Renascimento, com a música vocal, a percepção 
era limitada a um ciclo de frequência. Com o uso dos instrumentos musi-
16
O som e suas características
cais, houve um aumento expressivo nessa faixa. Mais tarde, os sons eletrô-
nicos provocaram uma ampliação extrema de nossa capacidade audível.
Exemplos
Som forte: liquidificador funcionando �
Som fraco: torneira pingando �
Timbre � : é a qualidade ou característica que permite diferenciar os sons de 
igual altura e intensidade, porém de diferentes procedências. Um som sem-
pre tem uma frequência de base e é acompanhado de outros sons harmô-
nicos, mais fracos e mais agudos, que contribuem para dar a sua “cor”, o seu 
timbre. Por meio do timbre, reconhecemos quem produz o som.
 É o timbre que traz a cor da individualidade à música: sem o timbre, tudo �
é uniforme, tudo é igual.
 Ele é resultado da onda senoidal, que possui seu próprio timbre (próximo �
a uma flauta-doce sintetizada), representada de forma simples e básica 
como uma onda. Mas o som real, concreto, é um complexo, um feixe de 
ondas, com frequências que se sobrepõem, interferindo umas nas outras. 
Essa complexidade dos sons caracteriza o seu aspecto timbrístico e nos 
permite identificar a sua procedência. Dessa forma, podemos distinguir 
que a mesma nota (altura) emitida por um violino é diferente do som de 
uma flauta transversa. 
 Em música, ritmo e melodia, durações e alturas se apresentam ao mesmo �
tempo, um funcionando como portador do outro. Todo som tem uma du-
ração e uma altura, por mais indefinido que possa ser.
Jacques Offenbach 
(1819-1880)
O Belle Nuit (da ópera Os Contos de Hoffmann)
Faixa 3 (CD 1)
O som e suas características
17
A ressonância, que permite ao som vibrar dentro de um corpo, emite uma 
frequência fundamental e um feixe de ondas, subdividida nos sons da série har-
mônica. Quando um timbre é rico, ele possui muitos harmônicos, que consti-
tuem a série harmônica, que por sua vez é a única escala natural resultante do 
fenômeno acústico. Tudo o mais é construção artificial em torno dessa série. O 
exemplo é a vibração da corda de um violão: ao oscilar, essa corda tem o seu 
timbre definido pela soma da frequência básica com os seus modos harmônicos 
múltiplos.
Um som musical constitui-se do som da nota principal e dos sons secundá-
rios que soam juntos, em uma intensidade bem mais fraca e quase imperceptí-
vel. O som principal denomina-se som fundamental e os que acompanham são 
os sons harmônicos. 
Representação de uma corda 
vibrando em toda a sua extensão 
e produzindo determinado som. 
Ao ser vibrada, simultaneamente, 
ela se divide em duas, três, quatro, 
cinco ou mais partes, produzindo 
sons secundários.
A série harmônica é constituída pelos sons que acompanham o som principal 
(fundamental).
Desde a Antiguidade, muitas civilizações perceberam que um corpo em vi-
bração produz sons em diferentes frequências. O filósofo e matemático Pitágo-
ras (séc. VI a.C.) constatou que ao colocar uma corda em vibração ela não apenas 
vibra em sua extensão total, mas também forma uma série de nós, que a dividem 
em seções menores, que vibram em frequências mais altas que a fundamental. 
Para facilitar a compreensão, mostra-se separadamente, mas em uma corda real, 
que todos os sons se sobrepõem, gerando um desenho complexo, semelhante à 
forma de onda do instrumento.
18
O som e suas características
As 16 primeiras notas da série harmônica:
A nota de número 1 é o som fundamental dessa série e as outras que seguem 
são seus harmônicos. Imagine um teclado de piano e a nota de número 1 é um 
Dó na região bem grave. Ela e as notas até o número 7 estão escritas com a clave 
de Fá, que é própria para o registro de sons graves. A partir da nota de número 
8, é utilizada a clave de Sol, indicando que as alturas dos sons harmônicos estão 
chegando na região média e, em seguida, passando para a região aguda.
Envoltória Sonora ou Envelope Sonoro 
Os harmônicos produzidos a partir da nota fundamental dependem das ca-
racterísticas peculiares de cada instrumento e também da forma como são ex-
traídos seus sons. Por isso, a forma da onda torna-se irregular.
Todas as frequências somadas simultaneamente resultam na forma envoltó-
ria da onda produzida, a forma da onda final. Esta está ligada diretamente ao 
timbre e pode ser manipulada pelos editores. A forma envoltória pode ser di-
vidida em quatro regiões diferentes: o ataque, que possui o volume máximo; o 
decaimento, que é a redução do volume que se segue ao ataque, a sustentação; 
pois o som se mantém constante; e o relaxamento, quando acontece a redução 
gradativa do volume até o silêncio total.
A seguir, imagens representando o envelope sonoro ou envoltória sonora em 
três instrumentos:
som da tabla, espécie de tambor da Índia; �
notas produzidas por uma trompa; �
som longo produzido pela flauta. �
O som e suas características
19
Tabla
Is
to
ck
ph
ot
o.
Trompa
Co
m
st
oc
k 
Co
m
pl
et
e.
20
O som e suas características
Flauta
Is
to
ck
ph
ot
o.
Impedância
O fenômeno da impedância está relacionado à quantidade de som que passa 
por determinado obstáculo, podendo ser medido pelo movimento da onda 
sonora exercida com certa pressão sobre esse objeto. Os obstáculos que são rí-
gidos e causam maior reflexão do som no ambiente possuem maior impedância 
que objetos menos rígidos e menos reflexivos. Por exemplo, um material rígido 
(madeira, concreto, vidro) vibra muito pouco em resposta à pressão exercida por 
um som e sua impedância acústica é muito alta. No caso de uma membrana que 
se flexiona facilmente (instrumentos de pele), sua matéria vibrará em resposta 
a esse som e sua impedância é muito menor. Resumindo: objetos de alta impe-
dância refletem mais o som, enquanto objetos de baixa impedância absorvem 
mais o som. 
Tambor: sua pele vibra muito, portanto, sua im-
pedância é menor.
Is
to
ck
ph
ot
o.
O som e suas características
21
O ruído
Uma onda complexa que possui frequências regulares, constantes e estáveis 
produz um som afinado, com altura definida. A onda com frequências irregula-
res, inconstantes, instáveis, produz barulhos e ruídos. Por exemplo, a batida do 
coração tende à constância, à continuidade do pulso; um espirro ou um trovão 
tendem à descontinuidade ruidosa.
O ruído soa como algo confuso, desordenado. 
Um som não musical e indesejado,assim como 
um som muito forte, pode ser chamado de ruído. 
Observamos que esse termo possibilita também 
um conceito subjetivo, significando que para uma 
pessoa o que soa é música; para outra, é ruído. Som 
e ruído farão parte da matéria-prima da música, e 
ambos podem ser utilizados pelos compositores 
em seus trabalhos. 
Conforme o ambiente, o contexto e a época, o grau de ruído que se ouve ad-
quire diferentes interpretações. Os conceitos de dissonância e consonância mu-
daram ao longo dos séculos. Assim como a sonoridade de uma banda de rock 
pode ser exagero para alguns ouvidos, para outros é agradável e envolvente. A 
precisa afinação de um instrumento de cordas é decisiva na execução de um 
concerto, enquanto pode ser insignificante quando usado para outros efeitos, 
como a distorção. Um grito nas brincadeiras das crianças é normal, mas pode ser 
assustador em uma biblioteca, por exemplo. 
Como ruído é o som que desorganiza outro som, em arte ele se torna um 
elemento criativo. A música procura ordenar os ruídos que estão no ambiente, 
construindo-se com elementos repetitivos, periódicos, regulares e irregulares, 
em uma representação da sociedade com sua harmonia e seus conflitos.
A música pode ser definida como a extração do som ordenado e periódico do 
ambiente de ruídos.
A cultura musical, que busca os sons afinados, faz com que esses sons dialo-
guem com o ruído, a instabilidade e a dissonância. Por meio das diversas mode-
lagens sonoras, a música se apresenta com sons sucessivos, simultâneos, contí-
nuos e descontínuos, com repetições e diferenças. 
Diversos Autores
Improviso n. 1 
Faixa 4 (CD 1)
22
O som e suas características
Os materiais sonoros – som e ruído – são concebidos e interpretados de 
acordo com as culturas que os aceitam ou rejeitam no seu desenrolar histórico, 
podendo sofrer alterações conceituais em determinadas épocas. A música con-
temporânea admite todos os materiais sonoros possíveis: o som, ruído, silêncio, 
pulso e não pulso, argumenta Wisnik (1989). 
Luiz Carlos Csekö
(1945)
Canções dos Dias Vãos Seis
Faixa 5 (CD 1)
Curiosidade
Ruído branco: no som do mar podemos ouvir diferentes e inconstantes 
durações, com alturas (frequências) oscilando entre grave e agudo. Esse tipo 
de ruído resulta da combinação simultânea de sons de todas as frequências.
O termo branco é usado por analogia com a luz branca, que possui, de 
forma combinada, todas as frequências cromáticas.
Co
re
l I
m
ag
e 
Ba
nk
.
 
O som e suas características
23
Silêncio
Para os músicos, o silêncio adquire um significado muito especial porque a 
partir dele acontece a criação musical, que é um momento sensível: com o silên-
cio, a criação musical fica protegida do ruído, relembra Wisnik (1989).
O valor do silêncio aumenta porque o estamos perdendo à medida que con-
vivemos com muitos ruídos urbanos. O compositor Anton Webern (1883-1945) 
o utilizou em suas obras. John Cage (1912-1992), também compositor, ficou em 
uma câmara à prova de som (anecoica) e constatou que o silêncio não existe, 
pois pôde ouvir o som grave da sua circulação e o som agudo do seu sistema 
nervoso em funcionamento. 
Para melhorar o nosso ambiente sonoro, é necessário pensarmos em redes-
cobrir o silêncio como um elemento positivo para silenciar a mente e ampliar a 
consciência.
O som e o tempo são as matérias-primas da música. O som, por ser um fe-
nômeno concreto, permite a lógica da estrutura que rege o discurso musical, e 
o tempo orienta as dimensões exterior e interior da sua organização. No tempo 
musical, com suas continuidades e descontinuidades, está a origem da simbo-
logia musical.
Vamos agora conhecer a fantástica aventura do ouvido humano para desfru-
tar do mundo dos sons. 
O mecanismo da audição: o som chegando ao 
nosso cérebro
O ouvido humano tem capacidade para perceber 400 mil sons diferen-
tes, podendo distinguir cada elemento sonoro individualmente mesmo em 
um conjunto de sons. Esse processo é representado, por meio de aparelhos 
específicos, em um complexo emaranhado de linhas. Quando realizamos o 
processo de escuta, em direção ao nosso ouvido há convergência de todas as 
ondas resultantes de cada evento sonoro isolado, o que resulta em uma sofis-
ticada interação de flutuações de pressão. Mesmo que a ciência acústica tenha 
dificuldade para explicar como isso acontece, o ouvido pode reconhecer indivi-
dualmente e localizar a grande maioria dos sons emitidos em um aglomerado 
de texturas sonoras.
24
O som e suas características
Como se dá o processo da audição?
O som se propaga produzindo ondas sonoras que se deslocam até atingirem 
o ouvido. O mecanismo da audição transforma essas ondas em sinais elétricos 
que são transmitidos através do nervo auditivo até o cérebro, onde essas ondas 
são interpretadas como mensagem.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
O ouvido humano é dividido em três partes anatômicas: 
ouvido externo; �
ouvido médio; �
ouvido interno. �
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Ouvido 
externo
Ouvido 
médio
Ouvido 
interno
O som e suas características
25
Ouvido externo
Consiste em orelha e canal auditivo, que culmina no tímpano ou membrana 
timpânica. Quando a onda sonora chega ao ouvido, uma parte é transmitida 
pelo canal auditivo e outra parte é refletida para fora do ouvido. O tímpano vibra 
a partir da pressão das ondas que chegam e são canalizadas da orelha para uma 
área bem menor – o canal auditivo. Observando a parte posterior da orelha, 
iremos verificar um aumento na área responsável pela coleta do som, onde ini-
cialmente os sons são percebidos com maior intensidade.
Enquanto os sons chegam à orelha, o ouvinte já pode localizar de 
onde eles procedem, a distância da fonte sonora, se é grave ou agudo. 
Vale ressaltar que, quanto mais agudo for o som, maior será a dificuldade 
de determinar a distância. O cérebro é capaz de analisar as diferenças de tempo 
de acordo com a direção de onde o som partiu e incidiu na orelha. Quando a 
fonte sonora não estiver diante ou diretamente atrás do ouvinte, os ouvidos cap-
tarão sinais diferentes, pois as ondas sonoras resultantes atingirão uma orelha 
antes da outra (fenômeno denominado disparidade binaural). Esse mecanismo 
de localização do som é usado pelo cérebro para a construção da imagem sonora 
espacial.
Ouvido 
interno
Tímpano
Pavilhão 
auditivo
Meato 
acústico
Ouvido 
externo
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
26
O som e suas características
Ouvido médio
Externamente, é formado quase que apenas pelo tímpano. Em oposição ao 
tímpano, há a janela oval e a janela redonda, pequenas aberturas que separam 
o ouvido médio do interno. O tímpano é ligado à janela oval por uma espécie 
de alavanca formada por três ossículos – o martelo, a bigorna e o estribo (este 
último, com apenas três milímetros). Na parte traseira do ouvido médio, há o 
encontro com a garganta através da Trompa de Eustáquio, que, por suas vias, 
permite que o ar entre e saia da estrutura fisiológica do ouvido médio. É por 
meio desse canal que o corpo procura equalizar a variação de pressão no ouvido 
médio quando nele há a sensação incômoda causada pela pressão ao se descer 
uma serra ou durante uma decolagem de avião.
O ouvido médio faz a ponte entre a captação do som pelo ouvido externo e o 
processamento cerebral dos dados sonoros, tais como esses dados são comuni-
cados ao cérebro pelo ouvido interno. Portanto, o ouvido médio é encarregado 
de transmitir as vibrações sonoras para a janela oval, na entrada do ouvido in-
terno. Isso acontece porque, quando vibram, o tímpano e os ossículos martelo 
e bigorna fazem o estribo se mover para dentro e para fora da janela oval, como 
se fosse um pistão. Essa função do ouvido externo, que intervém no mecanismo 
de captação, permite que 50% dessa energia sonora possam ser transmitidos ao 
ouvido interno, o que possibilita a percepção da frequência (tom), fundamental 
para a prática musical. 
A delicadeza da estrutura do ouvido interno não permite a captação diretade uma onda sonora: ela seria refletida para fora. Quando chega ao tímpano, 
o som recebe a força da pressão do som multiplicado pela área da membrana 
timpânica. Essa força é transmitida pelos três ossículos à janela oval, que possui 
uma área 25 vezes menor do que a área do tímpano, de modo que ali a pressão 
sonora será elevada pelo fator 25. A pressão sonora é aumentada pelo fator 2 
por meio da ação de alavanca dos três ossículos, ao mesmo tempo que reduz a 
velocidade da janela oval, que acaba recebendo a pressão 50 vezes maior que a 
exercida sobre o tímpano, enquanto a velocidade de amplitude é reduzida pela 
metade. O ouvido médio, portanto, faz o papel de amplificador. 
O som e suas características
27
Tímpano
martelo bigorna estribo
Ossículos 
do ouvido 
médio
Tuba 
auditiva
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Canal que liga o ouvido médio à rinofaringe.
Sua função é manter a pressão interna do ouvido.
Tuba auditiva
28
O som e suas características
Quando ouvimos um som muito forte, um pequeno músculo no ouvido 
médio puxa o estribo para fora da janela oval, reduzindo o montante de energia 
transmitida para dentro do ouvido interno, protegendo-o. É o chamado reflexo 
acústico, assim como também piscamos de maneira instintiva quando recebe-
mos nos olhos uma luz muito forte. Essa filtragem sonora se dá para as frequên-
cias que se situem abaixo de 1 000Hz, isto é, dos componentes mais graves de 
um aglomerado sonoro. O tempo do reflexo acústico se dá logo após a chegada 
de um som forte, mas ele não pode proteger o ouvido interno de impulsos so-
noros muito rápidos, como o ruído de um tiro.
Ouvido interno
É o lugar onde as informações sobre o fenômeno sonoro são convertidas em 
sinais elétricos e enviadas ao cérebro. É conhecido como labirinto. Possui canais 
semicirculares que são responsáveis por nosso sentido de balanço e de equilí-
brio. Outra parte maior, a cóclea, é responsável por nosso sentido de escuta.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Canais 
semicirculares
Caracol ou 
cóclea
Nervo 
auditivo
Utrículo
Sáculo
A cóclea é uma espécie de tubo de cerca de 35 milímetros de comprimento, 
em forma de concha espiralada ascendente, com duas voltas e meia. Seu inte-
rior é forrado com milhares de minúsculos fios. O tubo mede dois milímetros 
O som e suas características
29
de diâmetro e estreita-se gradualmente até sua ponta. Quando o estribo move 
a cóclea, os pequenos fios são movimentados para frente e para trás. Na base 
de cada fio existe um neurotransmissor que envia impulsos elétricos pelo nervo 
auditivo até o cérebro. Entre outras funções, a cóclea é responsável pela capaci-
dade do ouvido para perceber diferentes alturas sonoras. Sons de fraca intensi-
dade provocam pouca movimentação nos fios da cóclea, e os sons mais fortes os 
movem com maior intensidade. 
A cóclea é um aparelho membranoso formado por tubos espiralados.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Órgão de Corti
Na cóclea, encontramos a membrana basilar, que é importante na percepção 
das alturas (grave-agudo). Sua superfície superior possui as células nervosas em 
forma de cílios, formando o órgão de Corti, que contém cerca de 30 mil fibras 
nervosas ou células ciliadas, consideradas os “cabos elétricos” que transmitem os 
sinais ou impulsos elétricos ao cérebro, que por sua vez os processa e os inter-
preta. Esses sinais correspondem a algumas linhas e movimentos que produzem 
imagens acústicas.
30
O som e suas características
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Resumindo, a percepção sonora se dá por meio do aparelho auditivo, que 
é formado de três partes distintas: ouvido externo, ouvido médio e ouvido 
interno.
Esquema da Percepção Sonora
Ouvido externo: captura e concentra as ondas sonoras. �
Ouvido médio: transmite as ondas sonoras ao nervo auditivo. �
Ouvido interno: converte as informações em sinais elétricos e os envia ao �
cérebro.
Quando entra no ouvido, o sinal acústico é filtrado e elaborado para ser aces-
sível ao cérebro, que não sente e não vê, reagindo por sinais. Os órgãos externos 
que compõem o sistema auditivo devem traduzir para o cérebro as diferentes in-
formações. Nessa passagem, há muitas células, conexões e processos químicos 
que são sensíveis e podem ser destruídos. Nosso cuidado deve ser com a música 
que decidimos ouvir, pois nesse momento estamos abertos e disponíveis. O som 
que entra chega ao cérebro estimulando nossos neurônios a perceberem uma 
escala com grande variedade de sons. São neurônios delicados e qualificados 
para identificar as mínimas percepções, com muitas cores musicais, produzindo 
muita emoção e prazer para o ouvinte. Mas também podem danificar a nossa au-
dição com o volume exagerado ou a baixa qualidade musical. Assim, se insistir-
mos em agredir nossos ouvidos, poderemos destruir as células basais acústicas, 
ensina-nos Meneghetti (2005).
O som e suas características
31
No parque próximo ao Jardim Botânico de Melbourne, Austrália, há um 
aviso:
EM MEMÓRIA DE EDWARD GEORGE HONEY (1855-1922)
Jornalista de Melbourne que, quando residia em Londres, foi o primeiro a 
sugerir a cerimônia de um minuto de silêncio.
As aranhas possuem pelos que são responsáveis pela detecção do som.
D
iig
ita
l J
ui
ce
.
O astrônomo Johannes Kepler acreditava em um sistema perfeito que 
unia a música à astronomia. Desse modo, ele calculou as alturas para cada 
um dos planetas:
Saturnus Jupiter Mars ferè Terra
Venus Mercurius Hic locum habet etiam 
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Temos a responsabilidade de fazer as melhores escolhas musicais porque a 
música nos leva a um contato com nosso mundo interior, e essa é uma conversa 
muito íntima e preciosa. 
Todos a postos: vamos abrir nossos ouvidos e descobrir o mundo curioso e 
sensível dos sons.
Textos complementares
32
O som e suas características
Instrumentos desconhecidos: been
Flauta usada por encantadores de serpentes. É feita de casca de coco ou 
cabaça e dispõe de três tubos.
Th
e 
Ill
us
tr
at
ed
 E
nc
yc
lo
pe
di
a 
of
 
M
us
ic
al
 In
st
ru
m
en
ts
.
Referências
BENNETT, Roy. Elementos Básicos da Música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 
1987.
BERTULANI, C. A. Ondas Sonoras. Disponível em: <www.if.ufrj.br/teaching/fis2/
ondas2/ondas2.html>. Acesso em: 25 jan. 2008.
Na notação atual, a grafia seria esta:
Saturno Júpiter Marte Terra
Vênus Mercúrio Alternativamente
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
A famosa expressão música das esferas refere-se à doutrina grega que afir-
mava a relação harmoniosa entre os planetas ao se moverem com proporção 
e regularidade. Diante da descoberta sobre a correspondência matemática 
entre as proporções dos harmônicos em uma corda posta a soar, Pitágoras 
conjecturou que os dois tipos de movimento eram expressões de uma lei 
universal perfeita que ligava música e matemática. 
O som e suas características
33
GUYTON, Arthur C. Fisiologia Humana. 5. ed. Rio de Janeiro: Interamericana, 
1981.
JOURDAIN, Robert. Música, Cérebro e Êxtase: como a música captura nossa 
imaginação. Rio de Janeiro: Objetiva, 1998.
MED, Bohumil. Teoria da Música. 4. ed. Brasília: Musimed, 1996.
MENEGHETTI, Antônio. Manual de Melolística e outras Técnicas Psicocorpó-
reas. Recanto Maestro: Ontopsicologia Editrice, 2005.
_____. Nova Fronda Virescit: em busca da alma. Recanto Maestro: Ontopsico-
logia Editrice, 2006.
MENEZES, Flo. A Acústica Musical em Palavras e Sons. Cotia: Ateliê Editorial, 
2003.
SÁ, Sérgio. Fábrica de Sons: os recursos oferecidos pela tecnologia musical. 4. 
ed. São Paulo: Editora Globo, 2003.
SCHAFER, Raymond Murray. A Afinação do Mundo. São Paulo: Editora Unesp, 
2001.
_____. O Ouvido Pensante. São Paulo: Editora Unesp, 1991.
SERRA, Fábio. Áudio Digital: a tecnologia aplicada à música e ao tratamento de 
som. Rio de Janeiro: Ciência Moderna, 2002.
VILELA, Ana Luisa Miranda. Audição. Disponível em: <www.afh.bio.br/sentidos/
Sentidos3.asp>. Acesso em: 25 jan. 2008.
WISNIK, José Miguel. O Some o Sentido: uma outra história das músicas. São 
Paulo: Companhia das Letras, 1989.
A música e seus elementos básicos
A música não é para ser ouvida. É ela que nos ouve.
José Miguel Wisnik
A música sempre esteve associada às manifestações humanas. Sendo 
assim, ela sempre foi uma maneira que os homens encontraram para ex-
pressar seus sentimentos. O homem das cavernas usava sons para se co-
municar, buscando exteriorizar seus pensamentos e emoções.
Evolução e desenvolvimento
Por meio dos materiais que estavam à sua disposição, o homem podia 
criar objetos sonoros com ossos, conchas, madeira, sementes. Com a sua 
evolução, ele procurou agrupar diferentes tipos de sons que tivessem re-
lações entre si, formando uma harmonia sonora. Assim o homem pôde 
perceber o resultado da qualidade sonora, sua função e utilidade.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Podemos considerar a música como uma ideia organizada e possível de 
ser transmitida aos outros. Surgida há cerca de 50 mil anos com o homem 
pré-histórico, muitas narrativas contam da sua origem, sendo que, para 
35
36
A música e seus elementos básicos
alguns, a música começou com os ritmos das danças e sons dos tambores, bati-
das de pés no chão, palmas, sons dos colares e braceletes. Essas manifestações 
serviam para festejar ou estimular uma boa colheita, uma boa caçada, a fertilida-
de da terra e dos homens, estabelecer contato com a natureza por meio da imi-
tação de seus sons, comunicar-se com os deuses ou seus ancestrais. Associada 
à dança, a música assumia um caráter ritual, inclusive com funções mágicas. O 
importante é perceber que os elementos básicos da música já estavam presen-
tes na dança, como o som e o ritmo. Eles fazem parte do próprio homem porque 
os movimentos do coração e a respiração já são elementos rítmicos, assim como 
o passo. As batidas de mãos e o movimento corporal complementam as sonori-
dades naturais.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Civilização musical
Os instrumentos primitivos eram pouco melodiosos, produzindo sonorida-
des mais roucas, barulhentas, ou apenas emitindo ruídos. A pre dominância do 
ritmo, agindo com grande poder sobre a parte física, proporcionava o movimen-
to do coletivo no seu aspecto socializante. Mesmo sendo, inicialmente, um tanto 
primitivas, essas atividades eram intensas em significado, com envolvimento da 
família e da tribo.
Temos como exemplo o litofone do período neolítico, encontrado no Vietnã 
e exposto no Musee de l’ Homme, em Paris. Também o rombo, a flauta, o apito de 
ossos, os tambores e as conchas são objetos sonoros antigos.
O canto apareceu mais tarde, talvez quando houve um maior desenvolvimen-
to cerebral e os homens puderam organizar a linguagem, buscando produzir os 
sons das vogais e os ruídos das consoantes.
A música e seus elementos básicos
37
Em uma abordagem interessante, Roland de Candé (2001) organiza uma su-
cessão hipotética de etapas evolutivas dos fenômenos musicais e as relaciona à 
evolução da espécie humana. São elas:
organização rítmica rudimentar, por batidas com bastões, percussão no �
corpo, objetos sacudidos ou entrechocados;
imitação dos ritmos ou dos ruídos da natureza, pela boca e pela laringe (o �
grito como expressão das sensações e emoções primárias);
variações na altura e no timbre da voz quando o homem busca expressar- �
-se com intenção e emoção – o homem procura cultivar a voz e se adapta 
progressivamente, tomando consciência desse recurso (50 mil a 70 mil 
anos atrás);
construção de objetos sonoros com maiores recursos e diferenciados na �
expressão artística e na imitação dos ruídos da natureza – após uma lenta 
adaptação, o homem está apto a falar e a cantar, procurando associar a ex-
pressão vocal à expressão instrumental e nesse estágio o homem adquire 
uma consciência musical (cerca de 40 mil anos atrás);
organização sistemática dos fenômenos sonoros, frente às sociedades em �
formação – o canto se distingue claramente da linguagem falada e a mú-
sica instrumental também se diferencia dos gestos, além disso o homem 
passa a refletir sobre suas ações, produzindo o nascimento das primeiras 
civilizações musicais (cerca de 9 000 a.C.). A música passa a ter importân-
cia nas funções rítmicas, mágicas, terapêuticas e políticas.
A partir desse período, com as ferramentas de pedra polida, foi possível fa-
bricar objetos sonoros afinados na altura desejada, permitindo, então, o desen-
volvimento de uma civilização musical. O resultado dessa conquista é o apa-
recimento dos instrumentos de membranas e cordas e, após, a fabricação de 
instrumentos de metal (cerca de 5 000 a.C.). De acordo com o progresso dos 
instrumentos musicais, a música também evoluiu, despertando a criatividade e 
a imaginação.
Com a possibilidade de agrupar a voz ao gesto, o canto aos instrumentos e 
os sistemas possíveis de transmissão, a música passa a ser utilizada nos rituais 
e atividades coletivas. A imagem que temos desse período é a de uma gravura 
rupreste representando um tocador de flauta ou de arco musical, localizada na 
gruta de Trois Frères, Ariège, França (cerca de 10 000 a.C.).
38
A música e seus elementos básicos
O que é música
Conceitos
Muitos conceitos existem para definir a música. Vamos conhecer alguns:
[...] Convenço-me cada vez mais que a música não é, por sua essência, algo 
que se possa colar a uma forma rigorosa e tradicional. Ela é cores e tempos 
ritmados [...]
Claude Debussy
Música é a arte de combinar os sons simultânea e sucessivamente, com 
ordem, equilíbrio e proporção dentro do tempo.
Bottumil Med
A música, em sua história, é uma longa conversa entre o som e o ruído.
José Miguel Wisnik
A música supõe um mínimo de organização e um esforço de adaptação 
dos corpos sonoros a uma finalidade prática, quando não artística.
Roland de Candé
Música é a ciência que pode fazer-nos rir, cantar e dançar.
Guillaume de Machaut 
Classificação
Vejamos algumas classificações para diferentes tipos de música:
Música clássica � – é usada para indicar qualquer música que não pertença 
às tradições folclóricas ou populares. A expressão relaciona-se principal-
mente ao classicismo vienense, entre o século XVIII e início do século XIX, 
especialmente com os compositores Haydn, Mozart e Beethoven.
A música e seus elementos básicos
39
Música das esferas � – para os pitagóricos (partidários de uma doutrina 
grega antiga), a música representa a harmonia universal, justificando a re-
lação harmoniosa entre os planetas pelas proporções entre suas órbitas 
e sua distância fixa em relação à Terra. Afirmavam eles que seu conheci-
mento é necessário para todos poderem elevar-se tanto na sabedoria e 
na ciência como também na alma, porque ela mantém os sentimentos 
nobres e justos, garantindo a estabilidade e a prosperidade do Estado, cita 
Candé (2001). Alguns compositores, como Paul Hindemith (1895-1963), 
utilizaram-na como um conceito metafórico.
Música folclórica � – expressão usada para as tradições musicais que são 
transmitidas oralmente.
Música incidental � – é a música composta para um filme, peça de teatro, 
programa de rádio ou televisão.
Música programática � – é um tipo de música que tem a função de narrar 
ou descrever objetos ou eventos.
Funções
Grandes pensadores, desde a Antiguidade, expressaram suas ideias sobre a 
função da música, observando a sua grande contribuição para o ser humano, 
por exemplo:
Para ser instruído em todas as coisas, é preciso estudar com cuidado a 
música em seus princípios naturais.
Confúcio
Mesmo que a presença e a função da música se modifiquem em alguns pe-
ríodos da história, o seu desenvolvimento esteve sempre ligado à sociedade, 
revelando aperfeiçoamento, especialização e, consequentemente, a sua evo-
lução. Aconteceram mudanças expressivas nas relações entre os que a produ-
ziam, como os compositores, editores e intérpretes, e o ouvinte. Por outro lado, 
a música, que era uma prática vivenciada por todos originalmente, passa a de-
pender de um público com característicaspróprias, exercendo pressão e agindo 
conforme suas posições políticas, sociais e históricas.
Na Grécia, onde aconteciam grandes espetáculos, surgiram as primeiras manifes-
tações de um público consciente. Com a chegada do Cristianismo, a música passou 
40
A música e seus elementos básicos
a ter a função de auxiliar o homem no seu aprimoramento e na salvação da alma, e 
já não era mais destinada ao povo. Por muitos séculos, a arte mais elaborada perma-
neceu nas mãos da Igreja e da elite social e cultural. A música erudita ficou cada vez 
mais complexa, formando um público educado musicalmente, mas passivo na sua 
manifestação. A burguesia, a nobreza e a Igreja patrocinam e desfrutam do talento 
dos grandes músicos, que assim conseguem sair do anonimato. O povo se afasta 
dessa música por considerá-la muito elaborada, podendo apenas ouvi-la nas igre-
jas, produzindo alternativamente outras formas de música com transmissão oral e 
conforme suas necessidades.
Nos séculos XVII e XVIII, com o surgimento dos teatros de ópera e dos concer-
tos públicos (para os quais, apesar do nome, os ingressos eram pagos), as pesso-
as puderam manifestar-se livremente sobre o que lhes agradava ou não.
Significados
Os sons organizados, produzidos e ouvidos expressam uma criação musical 
e o seu sentido está relacionado à compreensão que podemos ter, atribuindo- 
-lhes significados. A música, como expressão humana, diz respeito a sua função 
e posição cultural, pois precisamos localizá-la no contexto em que foi criada. O 
ouvinte é o intérprete que apreciará a música segundo sua sensibilidade, per-
cepção sonora e conhecimento adquirido.
Nosso interesse pela música provém de uma habilidade complexa que o 
nosso cérebro pode executar. Quando os sons chegam a nós, podemos classificá-
-los de acordo com suas características físicas (acústica), o modo de percebê-los 
(psicoacústica), a função e o significado (semiótica e semântica) ou, ainda, con-
forme suas qualidades emocionais ou afetivas (estética), sugere Schafer (2001). 
Ao ouvirmos uma canção ou uma peça instrumental, buscamos naturalmente 
ligar os sons para formar melodias, frases, observar a harmonia, as mudanças 
de intensidade e os diferentes ritmos que se apresentam. Quando conseguimos 
decodificar e modelar essas relações, surgem as sensações e os significados que 
iremos atribuir ao que estamos ouvindo.
Representações mentais
A arte musical é uma arte que acontece no tempo porque os sons, quando 
acabam de soar, já estão se extinguindo. Consideramos, então, a música como 
A música e seus elementos básicos
41
um fenômeno passageiro e em movimento constante, gerando uma expectativa 
daquilo que está por vir, dando sequência ao que foi ouvido antes. Para que pos-
samos dar um significado a uma obra musical, é necessário que haja elementos 
de repetição ou variação de uma ideia ou então possibilitar a criação de novas 
relações entre o que está acontecendo agora e o restante da peça. Os sons ouvi-
dos, passados alguns minutos, só poderão permanecer na mente do ouvinte por 
meio de imagens aurais, que são representações mentais dos sons.
Essas representações são as possibilidades que temos de evocar, de 
lembrar os objetos ausentes, tornando-os presentes no pensamento 
por meio de imagens e, portanto, são as interiorizações daquilo que conhece-
mos e de tudo aquilo que podemos criar. Por exemplo, quando ouvimos uma 
música, formamos imagens sobre os sons, que são imagens apoiadas na audi-
ção, chamadas imagens aurais. Essas imagens permitem que um indivíduo me-
morize e lembre as músicas conhecidas.
O compositor Ludwig van Beethoven (1770-1827) só pôde compor e escrever 
muitas obras, mesmo estando surdo, unicamente por meio das imagens aurais: 
os sons continuavam a soar em sua mente.
Ao visualizar um quadro, uma escultura ou uma obra arquitetônica, nossos 
olhos podem apreciá-los por tempo indefinido e retornar quantas vezes quiser-
mos para admirá-la. A música, no entanto, é um organismo vivo e seus elemen-
tos são de ordem temporal. Enquanto está sendo ouvida, provoca reações fisio-
lógicas no organismo e, consequentemente, desperta emoções e ativa a mente. 
Combinações sonoras
Graças às diferenças nas características sonoras (altura, duração, intensidade 
e timbre) e suas combinações, percebemos as estabilidades e instabilidades har-
mônicas, resultado do emprego dos elementos musicais em uma composição e 
relacionadas aos conceitos de consonância e dissonância. A aplicação no uso das 
regras harmônicas acompanhou os diferentes períodos da música ocidental. Ideias 
aceitáveis e válidas foram se modificando e surgiram novas formas de harmonizar. 
Vamos ouvir duas obras e compará-las entre si quanto a esses aspectos.
42
A música e seus elementos básicos
Estabilidades harmônicas:
Antonio Vivaldi 
(1678-1741) 
Concerto para Fagote n. 33 
em Dó Menor, Terceiro 
Movimento: Allegro
Faixa 6 (CD 1)
Instabilidades harmônicas:
Erich Wolfgang Korngold 
(1897-1957)
Quarteto de cordas n. 1 em Lá Maior, 
op. 16, Finale: Allegreto 
Amabile Comodo
Faixa 7 (CD 1)
O desenrolar das notas e ritmos cria movimentos intensos e suas relações 
não são neutras, mas envolvidas por atrações que polarizam em tensões e sus-
pensões como ímãs, em uma busca de organização. Não há duas peças iguais, 
assim como também as interpretações dependem das habilidades e estilos dos 
músicos. Ouça com atenção a duas gravações e veja como podem ser originais e 
interessantes os diferentes arranjos de uma mesma música.
Antônio Carlos Jobim
(1927-1994)
Águas de Março
Faixa 8 (CD 1)
Antônio Carlos Jobim
Águas de Março
Faixa 9 (CD 1)
Muitas atividades estão envolvidas na arte musical, como a criatividade do 
compositor, a elaboração e construção dos instrumentos musicais, a dedicação e o 
estudo dos intérpretes para executar as obras, a formação das orquestras, as salas 
de concerto, o ouvinte, a impressão de livros e partituras, entre outras tantas.
A música e seus elementos básicos
43
A obra musical quando realizada, isto é, posta a soar por meio da emissão 
vocal ou instrumental, torna-se audível. Por meio de registros gráficos conven-
cionais e não convencionais, podemos “ver” ou depreender a sonoridade que a 
peça musical terá quando executada. 
Sinais gráficos
A partitura registra a composição de forma detalhada, para que possa ser 
executada por diferentes pessoas, em diferentes períodos da história e em várias 
partes do mundo. 
Beethoven – Sonata para piano n. 8 "Patética", em Dó menor, 
opus 13 (1799).
44
A música e seus elementos básicos
Também vamos encontrar partituras com outras configurações e que trazem 
novas formas de grafar a música. 
A notação do século XX não é unificada, variando entre os compositores. 
Estes são alguns exemplos: 
(M
ED
, 1
99
6.
 p
. 3
90
 a
 3
92
)
nota mais 
aguda possível
nota com 
registro médio
Accelerando:
Accelerando e ritardando:
Ritardando:
Improvisar seguindo aproximadamente a trajetória dada.
Indica a duração da nota
nota mais 
grave possível
linha 
de som
som mais 
curto possível
0.30
Sinais encontrados (com certa frequência) na música contemporânea
A música e seus elementos básicos
45
Continuar tocando o mesmo modelo:
crescendo
Tocar as notas 
com a maior 
velocidade 
possível
decrescendo
Pontos sonoros
vários tipos de vibrato
Rápido crescendo no final do som
muitos 
sons
poucos 
sons
(M
ED
, 1
99
6.
 p
. 3
90
 a
 3
92
)
46
A música e seus elementos básicos
Muitas peças do século XX utilizam esse tipo de notação, deixando que o 
intérprete crie, no momento da execução, sons e suas dinâmicas segundo as 
indicações do compositor. 
Sergei Prokofiev 
(1891-1953)
Sinfonia Concertante em Mi Menor, 
op. 125, Segundo Movimento: 
Allegro Giusto
Faixa 10 (CD 1)
É importante ressaltar que nem todos usam técnicas radicais. Alguns mantêm 
seus estilos diferenciados e pessoais e, usando material tradicional, obtêm resul-
tados originais. 
AranIlych Katchaturian 
(1903-1978)
Dança com Sabres 
(do balé Gayane) 
Faixa 11 (CD 1)
A música também pode ser composta e permanecer na memória das pessoas 
por um tempo sem que haja registro escrito. Essa é a forma como muitas can-
ções são conhecidas e chegam até nós. Os exemplos são as músicas folclóricas, 
as brincadeiras e os jogos.
Elementos básicos da música
Ao ouvir uma música, podemos percebê-la como um todo, mas se aguçar-
mos o ouvido descobriremos que ela é feita de muitos detalhes que a identifi-
cam como única e especial. Do que será feita uma música?
A música e seus elementos básicos
47
Quando lemos uma história, buscamos identificar os personagens, seus 
papéis e como se relacionam. Identificamos a figura principal, que é o centro dos 
acontecimentos, conduzindo nossa atenção. É importante descobrir suas carac-
terísticas, seu estilo e conhecer seu temperamento para entender bem de quem 
se trata. Percebemos o ambiente no qual acontece, o local e a época. Captamos 
o clima de alegria ou tensão, medo, tristeza, horror e tantos outros sentimentos. 
Envolvemo-nos para compreender que intenções o autor está querendo nos 
passar. Além disso, observamos quais os recursos usados para fazer a história 
acontecer, como a forma da escrita, estilo, pontuação, detalhes nas narrativas, 
contrastes nas emoções. Verificamos se as frases são longas, curtas, com per-
guntas ou interrompidas, com expectativas para o leitor completar o seu pensa-
mento. É importante observar se o criador da história utiliza palavras simples ou 
mais complexas, se aprecia retornar aos fatos ou detalhes já narrados etc. Enfim, 
analisamos como um escritor trabalha para que palavras se transformem em 
uma história, que pode ser muito interessante ou não. Pode ser criativa, trazendo 
novidades, ou algo semelhante ao que já conhecemos. Esse é um exemplo que 
pode ser ampliado para muitas outras áreas, e assim podemos fazer o exercício 
de estar ao mesmo tempo dentro e fora de um livro, de um quadro, uma escul-
tura, uma peça teatral, uma dança, uma música etc.
Voltando à pergunta anterior (do que será feita uma música?), vamos procu-
rar descobrir os diversos elementos que a compõe. Procure ouvir todos os seus 
detalhes, acompanhando seus movimentos sonoros, os ritmos diferenciados, in-
vestigue o que o compositor está querendo dizer com a sua composição, sinta a 
harmonia e descubra como ele desenvolve as ideias musicais. Tentando simpli-
ficar, vamos separar seus elementos básicos: a melodia, o ritmo e a harmonia. É 
importante ressaltar que todos estão juntos e são interdependentes na música.
Melodia: toda melodia tem contorno, desenho, como uma linha.
A palavra melodia vem do grego melóidía. Melos significa “sucessão de sons” 
e odé refere-se a “canto”. Podemos então definir melodia como resultado de uma 
sucessão de sons isolados, mas consecutivos, mantendo a característica da can-
tabilidade, isto é, possibilidade de se cantar a linha melódica. Toda a melodia 
tem contorno, o desenho, como uma linha que podemos traçar indicando o seu 
movimento. Além disso, a melodia, em uma extensão maior, apresenta frases, 
incisos etc., semelhante à estrutura da língua. Vamos analisar uma música muito 
conhecida no nosso país.
48
A música e seus elementos básicos
Brasil, meu Brasil brasileiro
Meu mulato inzoneiro
Vou cantar-te nos meus versos
Ô, Brasil, samba que dá
Bamboleio que faz gingar
Ô, Brasil, do meu amor
Terra de Nosso Senhor
Brasil!... Brasil! Pra mim!... Pra mim!
Ô, abre a cortina do passado
Tira a mãe preta do cerrado
Bota o rei congo no congado...
Deixa cantar de novo o trovador
À merencória a luz da lua
Toda canção do meu amor...
Quero ver essa dona caminhando
Pelos salões arrastando
O seu vestido rendado
Brasil!... Brasil! Pra mim!... Pra mim!
Brasil, terra boa e gostosa
Da morena sestrosa
De olhar indiscreto
Ô, Brasil, verde que dá
Para o mundo admirá
Ô, Brasil, do meu amor
Terra de Nosso Senhor
Brasil!... Brasil! Pra mim!... Pra mim!
Esse coqueiro que dá coco
Oi, onde eu amarro a minha rede
Nas noites claras de luar, Brasil... 
Brasil
Ô, oi, estas fontes murmurantes
Oi, onde eu mato a minha sede
E onde a lua vem brincar
Ôi, esse Brasil lindo e trigueiro
É o meu Brasil brasileiro
Terra de samba e pandeiro,
Brasil!... Brasil!
Aquarela do Brasil
Ary Barroso
A melodia faz seus movimentos ondulatórios para narrar a letra da canção. O 
pesquisador Luiz Tatit transcreveu a melodia de Aquarela do Brasil de um modo 
diferente, onde cada linha vale um semitom:
A música e seus elementos básicos
49
2
3
4
(T
AT
IT
, 2
00
2,
 p
. 9
9)
Ary Barroso 
(1903-1964)
Aquarela do Brasil
Faixa 12 (CD 1)
O compositor pode usar da repetição da melodia, com pequenas alterações, 
para evitar a monotonia. Também a imitação, quando executada por outro 
timbre ou em outra altura, produz novidade. Por exemplo, em vez de ser repetida 
50
A música e seus elementos básicos
pelo mesmo instrumento que a executou, a melodia é tocada por outro, com so-
noridade diferente. Ou então sons graves podem ser repetidos em região aguda. 
Mais ainda: a melodia cantada pode ser tocada, após, por um grupo instrumen-
tal ou vice-versa. 
O esquema da estrutura da melodia na canção pode ser repetitiva ou não 
repetitiva. O tipo repetitivo está mais frequente nas músicas populares, em que 
o texto é modificado mantendo a mesma melodia. Essa é a chamada canção com 
variação estrófica.
Por exemplo, na canção “Asa Branca” todas as estrofes do texto usam a mesma 
melodia. 
Asa Branca
Luiz Gonzaga 
Humberto Teixeira
1 Quan- do o- lhei a ter- ra ar- den- do, qual fo- guei- ra
2 Que bra- sei- ro que for- na- lha, nem um pé de
3 A- té mes- mo a a- sa bran- ca ba- teu a- sas
4 Ho- je lon- ge mui- tas lé- guas, nu- ma tris- te
5 Quan- do o- ver- de dos teus o- lhos se es- pa- lhar na
1 de São João, eu per- gun- tei, ai, a Deus do céu, ai,
2 plan- ta- ção. Por fal- ta d’á- gua per di meu ga- do,
3 do ser- tão. En- tão eu dis- se a- deus Ro- si- nha
4 so- li- dão, es- pe- ro a chu- va ca- ir- de no- vo,
5 plan- ta- ção, eu te as- se gu- ro, não cho- re não viu,
1 por- que ta- ma- nha ju- di- a- ção?
2 mor- reu de se- de meu a- la- zão.
3 guar- da con- ti- go meu co- ra- ção.
4 pra mim vol- tar — pro meu ser- tão.
5 que eu vol- ta- rei viu, meu co- ra- ção.
A música e seus elementos básicos
51
Também podemos observar uma melodia sendo “cantada” pelos instrumen-
tos. Vamos ouvir uma mesma música com dois arranjos diferentes.
Pixinguinha 
(1897-1973)
e João de Barro (Braguinha) 
(1907-2006)
Carinhoso 
Faixa 13 (CD 1)
Pixinguinha e João de Barro (Braguinha)
Carinhoso 
Faixa 14 (CD 1)
Por que algumas melodias são mais eficientes que outras? 
A música exige tons que tenham altura e duração fixas porque proporcionam 
os pontos de ancoragem entre os quais o cérebro descobre relações que vão 
compondo uma estrutura musical. A música deixa de fazer sentido para nosso 
cérebro quando contém muitos deslizamentos, pois há necessidade de uma or-
ganização para ser entendida. Por exemplo, quando as crianças bem pequenas 
cantam, geralmente não atingem com exatidão as distâncias entre os sons, dis-
torcendo (deformando) os intervalos musicais. A partir de três ou quatro anos, 
elas começam a compreender que a música é construída de degraus e durações 
precisos, sendo necessário aprender e memorizar esses elementos de forma 
mais exata. 
O reconhecimento de tons significa que já encontramos algo experimentado 
antes e que aprendemos a classificar, isto é, a localizar o que previamente tínha-
mos colocado em categorias. A categorização simplifica a memória e também a 
percepção da música. Ao ouvi-la, mantemo-nos atentos às nossas próprias cate-
gorizações de sons, enquanto já os interpretamos. Por exemplo, ao ouvir alguém 
cantando não ficamos prestando atenção às suas pequenas desafinações como 
se fosse uma música diferente, mas percebemos a canção como um todo. Com-
parativamente, um pássaro com asas grandes ou pequenascontinua classifica-
do na espécie “pássaro”. 
52
A música e seus elementos básicos
Dodecafonismo
Dentro do assunto da melodia, também podemos trazer a ideia do que seja 
um tema na música. Tema é uma ideia que o compositor utiliza de forma inteira 
ou por meio de partes na construção de um trecho musical. Assim, o músico 
pode utilizar a repetição e a variação como elementos para o trabalho temático. 
Quando aparece o tema durante uma peça, já podemos prever a sua sequência 
musical porque anteriormente já o tínhamos ouvido. 
Vale ressaltar que uma obra musical não precisa ser necessariamente temá-
tica. Esse é o exemplo das composições do século XX com Schoenberg, na sua 
fase expressionista (1908-1915). Até então, a linha melódica era essencial na 
música. A partir desse período, alguns compositores modificaram esse conceito, 
trazendo a noção do pontilhismo. Os sons e intervalos isolados passam a fazer 
parte de suas obras, estimulando-nos a ouvi-los de forma isolada, sem a neces-
sidade de ligá-los entre si. Ocorrem mudanças no uso dos intervalos musicais, 
com grandes saltos, pausas e colorido instrumental. Esse desaparecimento da 
continuidade melódica propiciou novidades na construção musical. Alguns 
dos compositores que utilizaram esse sistema são Arnold Schoenberg, Anton 
Webern, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez.
O ponto de partida foi o dodecafonismo, que utiliza os 12 sons da escala cro-
mática. A música não mais se baseia na escala diatônica, formada por uma suces-
são de notas de nomes diferentes, como Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si, separadas por 
intervalos de tons e semitons.
1 53 72 64 8
dó solmi siré láfá
T TS ST TT
dó
(B
EN
N
ET
, 1
98
6,
 p
. 1
5)
dó solmi
oitava
siré láfá
T
TS
S
T
T
T
dó
Escala diatônica é uma sucessão de tons (T) e semitons (S).
A seguir, temos a escala cromática, feita de semitons:
A música e seus elementos básicos
53
Dó
Si Si
Lá# Sib
Lá Lá
Sol# Láb
Sol Sol
Fá# Solb
Fá Fá
Mi Mi
Ré# Mib
Ré Ré
Dó# Réb
Dó Dó
(A
BR
A
H
ÃO
, 1
99
7,
 p
. 1
3)
O nome dodecafonismo vem do grego dódeka, que significa “doze”. É um sis-
tema atonal, significando que não tem um eixo harmônico central. No Brasil, o 
dodecafonismo chegou nos anos 1940 e permanece até os anos 1950, como um 
movimento de vanguarda. 
Anton Webern
(1883-1945)
Variações
Faixa 15 (CD 1)
A seguir, temos um exemplo do sistema dodecafônico, no qual o compositor 
Arnold Schoenberg ordena as 12 notas da escala cromática segundo sua pró-
pria escolha. Nessa sequência ele baseará sua composição. Esta série pode estar 
escrita das seguintes formas: original; retrógrada, lida de trás para frente; em in-
versão, de baixo para cima; e inversão retrógrada, que é lida de trás para frente 
e de baixo para cima. O compositor pode usar esse material para construir os 
temas, acordes, padrões rítmicos, escolher os timbres instrumentais e compor 
diferentes texturas.
54
A música e seus elementos básicos
[Original] [Retrógrada]
[Inversão]
[Inversão retrógrada]
[Original] [Retrógrada]
[Inversão]
[Inversão retrógrada]
Este é um trecho da peça Variações para Orquestra, Op. 31, de Schoenberg, 
composta a partir das séries mostradas anteriormente.
zart
(Vlns.)
II´muito tranquilo
[inversão]
Esta série criada por Alban Berg começa com intervalos de terças e termina 
por tons inteiros. O trecho ao lado é do Concerto para Violino.
tons inteir
os
tons inteiros
Ritmo
Derivado do grego rhythmos, significa “aquilo que flui”, “aquilo que se move 
e tem direção”. Também pode ser definido como encadeamento organizado de 
durações, dentro de um âmbito acessível à nossa percepção. A noção de ritmo 
A música e seus elementos básicos
55
surge a partir de descontinuidades – por exemplo, um som que não se altere não 
nos dará a noção de ritmo. Quando tivermos durações desiguais entre os sons, 
poderemos perceber um ritmo. A noção de descontinuidades associa-se à ideia 
de medida e de comparação entre os fragmentos mais longos e mais curtos.
O ritmo musical é gerado por dois fatores fundamentais, que são a duração 
e a intensidade dos sons. A sucessão dos sons permite que possamos organizá-
-los por meio de um pulso, como um batimento regular e periódico, identifi-
cando, ao mesmo tempo, suas acentuações e contratempos. Nossa percepção 
envolve, além da comparação, a medida e a noção de ordem. As descontinuida-
des precisam estar ordenadas regularmente dentro de uma periodicidade para 
que possam ser comparáveis, caso contrário provocarão a sensação de confusão, 
argumenta Kiefer (1969). 
Também podemos identificar os fluxos binários, ternários e outros mais com-
plexos. Para que possamos ter a recorrência desse movimento é preciso um 
ponto de entrada mais forte, contrastando com outro som de menor intensi-
dade, justifica Wisnik (1989). Procure perceber onde está o apoio, o acento, o 
tempo mais forte nas músicas Baião (ritmo binário – dois tempos) e Romance de 
Amor (ritmo ternário – três tempos).
Luiz Gonzaga 
(1912-1989)
Baião
Faixa 16 (CD 1)
Antonio Rovira 
Romance de Amor
Faixa 17 (CD 1)
A noção de ritmo está em muitas expressões humanas, como na pintura, na 
arquitetura, na poesia, na fala, na dança etc.
No seu sentido mais amplo, o ritmo divide o todo em partes, articulando o 
percurso. Pode haver ritmos regulares (que sugerem divisões cronológicas de 
56
A música e seus elementos básicos
acordo com o tempo do relógio, por exemplo) ou irregulares (que espicham ou 
comprimem o tempo real, dando o tempo virtual ou psicológico).
As intensidades fazem as gradações dos crescendos e diminuindos e são im-
portantes nas durações que configuram os diferentes ritmos.
Vamos ouvir um exemplo no uso contrastante das intensidades fracas e fortes, 
com crescendos e decrescendos – uma peça de Brahms.
Johannes Brahms
(1833-1897)
Danças Húngaras n. 1 para 
Orquestra em Sol Menor
Faixa 18 (CD 1)
A inspiração musical que vem do ritmo
A música se inspira em diferentes fontes para criar. As ideias rítmicas podem 
surgir pela dança, que sugere a repetição de esquemas do movimento rítmico 
do corpo, despertando-nos para a vontade de nos movimentar ritmicamente. 
Johann Strauss
(1804-1849)
Sangue Vienense
Faixa 19 (CD 1)
Os passos, com seus diferentes andamentos e estados emocionais, serviriam 
de inspiração para os ritmos de marchas militares, nupciais e fúnebres. Ao ouvir, 
por exemplo, uma banda militar, sentimos vontade de acompanhar a música 
com passos correspondentes ao seu ritmo, como soldados em marcha.
A música e seus elementos básicos
57
Edward Elgar 
(1857-1934)
Pompa e Circunstância
Faixa 20 (CD 1)
Giuseppe Verdi 
(1813-1901)
Marcha Triunfal (da ópera Aída)
Faixa 21 (CD 1)
Felix Mendelssohn 
(1808-1847)
Marcha Nupcial
Faixa 22 (CD 1)
Os ritmos do pulso, do coração e da respiração, com suas variações emocio-
nais, sempre serviram de padrão de referência para a fonte rítmica.
Johannes Brahms 
(1833-1897)
Canção de Ninar
Faixa 23 (CD 1)
Os gestos e expressões corporais, com suas imensas gradações, sugeriram 
ritmos próprios. Assim são os gestos de expansão, retração, amorosos, de apro-
ximação, agressivos, de afirmação, desalento e outros tantos.
A natureza sempre foi inspiradora para muitos compositores, que buscaram 
retratar através dos ritmos o clima, a paisagem, a descrição dos fenômenos.
58
A música e seus elementos básicos
Ludwig van Beethoven 
(1770-1827)
Sinfonia n. 6 em Fá Maior, 
Pastoral: Allegretto
Faixa 24 (CD 1)
Antonio Vivaldi
(1678-1741)
Concerto para Flauta e Orquestra em Fá Maior, 
La Tempesta di Mare: Allegro
Faixa 25 (CD 1)
Os ritmos artificiais têm uma rigidez quase mecânica, como no Barroco, 
que parece soar como artificial. Assim também os recursos eletrônicos têm 
proposto um artificialismo rítmico extremo, podendo fracionar e sobrepor o 
tempo de forma a afastar-se dos ritmos humanos e da natureza, na visão de 
Kiefer (1969).
Johann Sebastian Bach
(1685-1750)
Concerto de Brandenburgon. 3, 
Primeiro Movimento
Faixa 26 (CD 1)
Harmonia
Harmonia se refere aos acordes e às relações entre si. Lembramos que acorde 
é a emissão, ao mesmo tempo, de três ou mais sons distintos. Por esses motivos, 
a harmonia está associada à dimensão vertical na música.
A música e seus elementos básicos
59
No exemplo a seguir, os acordes são executados com a mão esquerda, no 
piano.
O que para nós é considerado consonância, em algu-
mas épocas era considerado dissonância.
Os acordes, ao longo da história, têm sido tratados em termos de consonân-
cia e dissonância, mas não existe conceituação fixa. Quando surgiu a polifonia, 
a partir do século IX, a dimensão vertical foi tão valorizada quanto a dimensão 
horizontal. Ao longo da história, os conceitos se alteraram, e o que para nós é 
considerado consonância, em algumas épocas atrás, era dissonância. As rela-
ções entre os sons e as percepções que deles temos são complexas.
Mudanças
A partir do século XV, há uma mudança na sensibilidade harmônica e no em-
prego de determinados acordes, tornando a harmonia mais doce e consistente. 
A harmonia gótica é mais oca, com uma sensação de antigravidade; a harmonia 
renascentista é mais maciça e possui gravidade, argumenta Kiefer (1969).
No período da Renascença, o acorde ainda não era conhecido como entidade 
autônoma, era o simples resultado do soar junto de várias vozes polifônicas.
60
A música e seus elementos básicos
Orlando di Lasso 
(1532-1594)
Hodie Completi Sunt
Faixa 27 (CD 1)
No Barroco, surgem muitas dissonâncias, pois neste momento é criada a 
música dramática. E isso significa que a música passa a se subordinar ao texto e 
deve expressar emoções mais intensas, o que produz um tratamento mais livre 
para as dissonâncias.
George Philipp Telemann
(1681-1767)
Orpheus: Primeiro Ato
Faixa 28 (CD 1)
A partir de Beethoven surgem certas ousadias no uso dos acordes. No Ro-
mantismo, a harmonia se enriquece e surgem elementos que já encaminham 
a dissolução da harmonia tonal. O trecho que vamos ouvir (de uma sonata de 
Bethoven) nos traz sonoridades novas para a época, como as asperezas harmô-
nicas e incomuns, arrojadas evoluções melódicas e atrevimentos rítmicos. As 
frases são inesperadas, trazendo contração, interrupção e distensão, causando 
surpresa na nossa audição.
Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
Sonata para Violino e Piano em Lá Maior, op. 
47, Kreutzer – Primeiro Movimento: Adágio 
Sostenuto – Presto
Faixa 29 (CD 1)
A música e seus elementos básicos
61
As escutas do Século XX
A música do século XX traz a liberdade harmônica, denominada 
atonalismo, permitindo o uso livre dos acordes, que são empregados conforme 
as necessidades expressivas do compositor. Atonalidade significa a ausência 
total de tonalidade, fazendo uso das 12 notas de escala cromática, dando impor-
tância a todas as notas, sem a força da atração para o centro tônico.
Schoenberg formulou, em 1923, um princípio para substituir a tonalidade e a 
ele denominou sistema dodecafônico ou serialismo. A harmonia deixa de ser fun-
cional e não obedece mais às regras tradicionais, permitindo todos os agregados 
sonoros possíveis. Os discípulos de Schoenberg, Webern e Alan Berg adotaram o 
serialismo, mas de maneiras diferentes.
Os ruídos entram na música e são descobertas as possibilidades de criar es-
truturas artísticas baseadas unicamente nesses ruídos ou em sua combinação 
com sons musicais. A música concreta teve suas primeiras experiências em 1948 
em Paris. Ela é composta a partir de uma montagem de ruídos e sons naturais 
colhidos na rua, nas fábricas, na natureza, e, posteriormente, elaborados em es-
túdio. Esses sons eram misturados, superpostos e modificados de muitas manei-
ras – por exemplo, alterando a rotação da fita ou tocando-a no sentido inverso. 
O resultado final é uma montagem de sons armazenados que pode ser tocada 
sem a presença do “intérprete”. O compositor Pierre Schaeffer trabalhou, nessa 
época, com gravações de sons acústicos, manipulando-os e modificando-os em 
playback, construindo peças musicais a partir de séries de ruídos encadeados. 
Suas primeiras composições foram os Études.
Na música eletrônica, a produção ou modificação é feita por meios eletrônicos, 
isto é, a matéria sonora é sintetizada mediante osciladores eletrônicos – incluin-
do os sons registrados por microfones e também aqueles produzidos por gera-
dores eletrônicos de sons. O componente básico da produção sonora é o oscila-
dor. Portanto, é necessário equipamento eletrônico para que possa ser ouvida. 
Quase todos os sons, ritmos e ruídos podem ser sintetizados: praticamente 
não há limites para os geradores eletrônicos, abrindo novas possibilidades no 
mundo dos sons. As modificações eletrônicas dos sons incluem o ajustamen-
to de volume, a filtragem, a adição de vibratos (“ondeamento”), reverberações 
(“retardamento”, desaparecendo lentamente), ecos. Os sons podem ser mixados 
juntos, sobrepostos ou divididos em fragmentos. Karlheinz Stockhausen foi um 
importante compositor da música eletrônica e autor de obras como Kontakte, 
para sons eletrônicos, piano e percussão.
62
A música e seus elementos básicos
Segundo Kiefer (1969, p. 74):
[...] tanto na música eletrônica como na concreta, o con-
ceito tradicionalde harmonia perde sentido [...].
Durante os anos 1950 e 1960, foram fundados estúdios de música eletrônica 
nas principais cidades da Europa, dos Estados Unidos e do Japão. Compositores 
como Luciano Berio, Babbit, Luening e Edgard Varèse agregaram técnicas ele-
trônicas em suas obras. Também em execuções ao vivo, compositores utilizaram 
instrumentos convencionais juntamente com esses recursos, como John Cage 
em Atlas Eclipticalis (1961-62).
Quando foram desenvolvidos programas de computador que facilitavam a 
síntese digital, a manipulação, a armazenagem de informações e estruturas sobre 
os sons, as universidades de Princeton e Stanford e instituições de Paris criaram 
estúdios onde seria possível explorar a síntese computadorizada. O compositor 
Pierre Boulez produziu uma das obras mais expressivas no uso dos meios ele-
trônicos, Répons (1980), em que os sons de uma orquestra são modificados por 
análise e síntese computadorizada.
Música aleatória (do latim alea, “dado”) procura maior liberdade, com um certo 
grau de imprevisibilidade tanto no processo de composição como na execução 
da obra. O compositor fornece uma série de símbolos que informam apenas a 
ideia e o intérprete deverá contribuir livremente com algum improviso. Cage 
e Stockhausen utilizaram muitos procedimentos aleatórios em suas composi-
ções. Como exemplo, na peça Zyklus (Ciclo), de Stockhausen, destinada a um 
instrumento de percussão, o único instrumentista tem liberdade para começar 
em qualquer página da partitura, que é espiralada e pode ser lida no sentido 
anti-horário ou mesmo de cabeça para baixo.
Podemos perceber que as manifestações musicais também estão atreladas às 
percepções e experimentações sonoras que desafiam o ser humano em buscar 
novidades. Muitas obras que estão à frente de seu tempo produzem sensações 
estranhas e diferentes ao serem ouvidas e somente com o contato e a familiari-
zação poderão ser aceitas ou não pela sociedade.
A música e seus elementos básicos
63
Flo Menezes
(1962)
Colores (Phila: in Praesentia) 
Faixa 30 (CD 1)
Para Wisnik (1989), a força da música está na possibilidade de aproximar as 
áreas da mente, do corpo, do intelecto e do afetivo, atravessando as redes de-
fensivas da consciência e da linguagem cristalizada. O sentido cultural do som o 
diferencia entre os demais objetos concretos porque, por mais nítido que possa 
ser, é invisível e impalpável e nos toca com muita precisão.
Ronaldo Miranda
(1948)
Imagens (Segunda parte): Jogos 
Faixa 31 (CD 1)
Matriarcado e melodia
O desenvolvimento da música, buscando associar a voz ao gesto, foi ampliado 
quando, no início do período neolítico (1200 a 4000 a.C.), algumas tribos nôma-
des se fixaram em platôs escalonados,criando as primeiras civilizações agrícolas 
sedentárias, argumenta Candé (2001). A vida em sociedade permitiu o avanço 
cultural e também o aumento da população. Até então, a organização social era 
o patriarcado primitivo, e essa nova forma de produção causou uma diferente 
divisão do trabalho, dando lugar ao matriarcado. 
64
A música e seus elementos básicos
O autor sugere, então, que o matriarcado estável possa ter contribuído para 
que a música ampliasse a sua dimensão “melódica”, definindo por muitos milê-
nios um caráter mais afetivo e lírico à sua estrutura.
Instrumentos desconhecidos: sistro
Os ideofones são os instrumentos em que não há separa-
ção material entre o gerador de som (caixa de ressonância) e 
a estrutura. O mesmo objeto executa as duas funções. Esses 
instrumentos produzem som por causa das vibrações origi-
nadas pelo próprio material de que são feitos (madeira, metal 
ou vidro).
Os ideofones são instrumentos percutidos, beliscados, fric-
cionados ou soprados.
O sistro é um ideofone percutido e seu som é produzido 
pelas mãos e por baquetas. Ele é constituído de um jogo de 
sinos em uma armação de ferro forjado. A sua armação per-
mite ao sistro ser colocado sobre uma mesa para ser tocado 
com uma baqueta de ponta metálica.
Referências
ABRAHÃO, Luz Martins. Música Comunicação. 3. ed. v. 2. São Paulo: Companhia 
Editora Nacional, 1977.
ANDRADE, Mario de. Pequena História da Música. 8. ed. São Paulo: Livraria 
Martins, 1977.
BENNETT, Roy. Uma Breve História da Música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar 
Editor, 1986.
BEYER, Esther (Org.). Ideias em Educação Musical. Porto Alegre: Mediação, 
1999.
CANDÉ, Roland de. História Universal da Música. 2. ed. v. 1. São Paulo: Martins 
Fontes, 2001. 
A música e seus elementos básicos
65
CURIA, Wilson. Harmonia Moderna e Improvisação. São Paulo: Fermata do 
Brasil, s/d.
JOURDAIN, Robert. Música, Cérebro e Êxtase: como a música captura nossa 
imaginação. Rio de Janeiro: Objetiva, 1998.
KIEFER, Bruno. Elementos da Linguagem Musical. Porto Alegre: Movimento, 
1969.
LOPES, Luiz Roberto. Sinfonias e Catedrais: representação da história na arte. 
Porto Alegre: Editora Universidade/ UFRGS, 1995.
MED, Bohumil. Teoria da Música. Brasília: Musimed, 1996.
MORAES, J. Jota de. O que É Música. São Paulo: Brasiliense, 1983.
ROSA, Nereide Schilaro Santa. Flauta Doce: método de ensino para crianças. São 
Paulo: Scipione, 1999.
SADIE, Stanley (Ed.). Dicionário Grove de Música: edição concisa. Rio de Janei-
ro: Jorge Zahar Editor, 1994.
SCHAFER, Raymond Murray. O Ouvido Pensante. São Paulo: Editora Unesp, 
1991.
SOLEIL, Jean-Jacques. LELONG, Guy. As Obras-Chave da Música. Lisboa: Perga-
minho, 1991.
SPENCE, Keith. O Livro da Música. São Paulo: Círculo do Livro, 1979.
TATIT, Luiz Augusto de Moraes. O Cancionista: composição de canções no Brasil. 
2. ed. São Paulo: Edusp, 2002. 
TREIN, Paul. A Linguagem Musical. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1986.
WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido: uma outra história das músicas. 2. ed. 
São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
Notação musical
O som
O som é a matéria-prima da música e possui algumas propriedades.
Altura
A altura nos possibilita distinguir se o som é grave, médio ou agudo. 
A direcionalidade sonora poderia ser representada como na imagem 
ao lado. A direção do som agudo é para cima, enquanto a região grave 
aponta para baixo. A altura média permanece intermediária. Na música, 
temos movimentos na altura dos sons que poderão se deslocar de um 
ponto para outro, às vezes em pequenos degraus ou também por meio 
de grandes saltos. 
É fundamental pensar no gráfico de uma forma relativa: dependendo 
de um som inicial (grave ou agudo), podemos pensar que ele também 
pode se deslocar para outra região. Um movimento sonoro pode tornar 
esse som ainda mais grave ou talvez o desloque em direção ascendente, 
para uma região mais aguda, provocando modificações na sua altura.
Agudo
Grave
Médio
(F
IG
U
EI
RE
D
O
, 1
99
1,
 p
. 3
)
O desenho a seguir é como um passeio dos sons, fazendo movimen-
tos para baixo e para cima, interrompendo seu trajeto ou de uma forma 
continuada em diferentes acrobacias. Ouça esse passeio sonoro feito pelo 
contrabaixo na música A Vaca no Maracatu (C. Cordeiro), com a execução 
de Risomá Cordeiro.
67
68
Notação musical
(F
IG
U
EI
RE
D
O
, 1
99
1,
 p
. 6
)
Cordeiro 
A Vaca no Maracatu
Faixa 32 (CD 1)
Duração
Relacionaremos agora os movimentos sonoros com a variação da duração 
dos sons. Observe que cada som gasta um tempo para soar: alguns vão usar um 
tempo longo, enquanto outros serão rápidos e logo desaparecerão.
Vamos ouvir um trecho da Sonata em Dó Maior, KV. 545, n. 16, de Mozart, na 
interpretação do pianista Ney Fialkow.
Wolfgang Amadeus Mozart 
(1756-1791)
Sonata em Dó Maior, K. 545, n. 16
Faixa 33 (CD 1)
Intensidade
Outro aspecto primordial é o volume ou a intensidade do som, que é usado 
para enfatizar ou colorir uma passagem musical. Ouviremos a cadência para harpa 
de O Lago dos Cisnes, de Tchaikovsky, executado por Norma Holtzer Rodrigues. 
Notação musical
69
Piotr Ilitch Tchaikovsky 
(1840-1893)
O Lago dos Cisnes
Faixa 34 (CD 1)
Timbre
Timbre é a qualidade ou o colorido de um som: um clarinete e um oboé emi-
tindo a mesma nota estarão produzindo timbres diferentes (SADIE, 1994, p. 947). 
Essa é uma característica importante porque revela qual é a fonte do som. Nos 
exemplos musicais apresentados, tivemos contato com diferentes timbres. Na 
primeira peça, ouvimos a voz grave do contrabaixo; depois vivenciamos o timbre 
do piano; e, por último, apreciamos a harpa. 
É importante acrescentar que todas essas características apresentam-se ao 
mesmo tempo, indicando a altura, a duração, a intensidade e o timbre do som 
que está sendo ouvido.
Elementos gráficos da escrita musical
Quando expressos em um papel ou na tela de um computador, os sons pos-
sibilitam o seu registro – e a isso denominamos notação musical.
No ocidente, os primeiros manuscritos com sistemas de notação musical 
datam dos séculos VIII e IX. No século X, o abade Odo, da abadia de Cluny, locali-
zada na Borgonha, adotou as letras do alfabeto de A até G (H) para simbolizar os 
sucessivos degraus (graus) da escala musical, assim permitindo o aprendizado 
da leitura das notas. 
Cem anos mais tarde surgiram as notas como as conhecemos hoje. Inicial-
mente, para registrar as alturas sonoras, foi utilizada uma única linha, que era 
colorida de vermelho, indicando a nota Fá. Em seguida, surgiu uma segunda, 
de cor amarela, correspondendo à nota Dó. Outras linhas foram sendo traçadas 
com a colaboração do monge italiano Guido D’Arezzo e, no final do século XI, 
surgiu a pauta de quatro linhas. 
70
Notação musical
A escrita neumática.
O epitáfio de Seikilos
Os sistemas de notação musical existem há milhares de anos. Os gregos 
utilizavam um sistema de símbolos e letras representando as notas – esses 
símbolos e letras eram escritos sobre o texto de uma canção. Um dos exem-
plos mais antigos no mundo é o epitáfio de Seikilos, encontrado em uma 
tumba na Turquia. Há controvérsias: sobre a data dessa canção, pode ter sido 
em qualquer momento entre 200 a.C. e 100 d.C.
O epitáfio de Seikilos.
A melodia do epitáfio de Seikilos em notação moderna.
A tradução das palavras cantadas no epitáfio de Seikilos
Enquanto você viver, brilhe
Não sofra nenhum mal
A vida é curta
E o tempo cobra suas dívidas
Notação musical
71
Escrita de monge
Os monges medievais já escreviam os sons por volta de 1250 utilizando quatro 
linhas e os neumas, que eram os sinais de notação usados na Idade Média. Cada 
neuma pode representar uma ou até quatro notas. Muitos sistemas de neumas 
surgiram e se desenvolveram em várias regiões e em épocas diferentes, com o 
objetivo de transpor para o papel os cantos sagrados. 
No fim do século XII, com o uso da pena de ganso de bico largo, a escrita 
dos neumas adquiriu a aparência de notação mais quadrada ou em formade 
losango.
A partir do século XIV, a quinta linha passou a fazer parte da pauta musical, 
configurando a pauta atual, composta de cinco linhas e quatro espaços. Sobre 
essa pauta serão colocados os sinais necessários para que a música seja decodi-
ficada e executada, resultando em uma expressão sonora. 
É importante lembrar que a escrita musical busca a equivalência visual do 
som com um registro do som ouvido ou imaginado, transformando-se então em 
um conjunto de instruções visuais para os intérpretes.
Na nossa cultura, as notas musicais são sete: 
Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si.
72
Notação musical
Pauta musical
Pauta musical ou pentagrama é o conjunto de cinco linhas horizontais, para-
lelas e equidistantes, formando entre si quatro espaços contados de baixo para 
cima. Serve para escrever a música. 
Guido D’Arezzo
O monge Guido D’Arezzo (955-1050) era regente do coro da catedral de Arezzo, 
na região da Toscana, na Itália. Ele criou os nomes atuais das notas musicais, reti-
rando a primeira sílaba de cada verso (em latim) do texto sagrado cantado pelas 
crianças do coral para que São João Batista as protegesse da rouquidão: 
Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Joannes
Posteriormente, a sílaba ut foi denominada Dó, derivando de dominus 
(“Senhor”, em latim).
A tradução do hino
Para que nós, teus servos,
Possamos elogiar claramente
O milagre e a força dos teus atos,
Absolve nossos lábios impuros, São João. 
Notação musical
73
Correspondendo às notas musicais, são adotadas sete letras do alfabeto. 
Por volta de 540 d.C., essa outra notação foi introduzida pelo papa Gregório I 
– também chamado Gregório I, o Grande ou São Gregório Magno – e é utiliza-
da em inglês, alemão e grego, entre outros idiomas, para denominar as notas 
musicais: 
C (Dó) – D (Ré) – E (Mi) – F (Fá) – G (Sol) – A (Lá) – B ou H (o primeiro é o Si 
bemol; e o segundo, o Si bequadro ou natural).
C D E F G A B C D E F G A B
Dó central
ou
H
ou
H
A escrita das notas musicais
As notas são colocadas tanto nas linhas como nos espaços. 
Quanto mais alta a posição da nota na pauta, mais agudo será o seu som. E 
quanto mais embaixo estiver na pauta, mais grave será o seu som.
Clave 
No exemplo anterior, vimos que as notas não definem claramente a sua 
altura. É necessário um sinal colocado no início da pauta, que terá a função de 
dar nome a uma das notas, fixando a sua altura. Esse sinal é chamado clave (do 
latim clávis = “chave”) e serve para dar nome às notas musicais. Consequente-
mente, as outras notas terão o seu reconhecimento nas outras linhas e espaços. 
As claves mais usadas são a de Fá e a de Sol. A clave de Dó é a menos usada. 
74
Notação musical
Clave de Sol 
Tem o seu ponto de referência na segunda linha da pauta, designando a nota 
Sol. Em sua origem, no antigo sistema de notação, era representada pela letra 
G. Era costume colocar, no início da pauta, o sinal que indicava qual nota estaria 
em determinada linha. Dessa forma, qualquer nota, por meio de sua cifra (A, 
B, C etc.) podia funcionar como clave, indicando a nota correspondente. Com 
o passar do tempo, a clave de Sol foi se destacando e passou a ser usada para 
vozes agudas. A sua escrita era muito ornamentada, evoluindo de um G para o 
formato atual.
A clave de Sol é indicada para grafar as notas médias e agudas, como as do 
violino, flauta, oboé, trompete, canto e outros. 
A clave de Sol marca o lugar da 
nota Sol na segunda linha:
Formas antigas da clave de Sol:
Tendo a posição da nota Sol, pode-se deduzir os nomes 
das outras notas:
Assim desenha-se a clave de 
Sol, iniciando na segunda 
linha da pauta.
Sol
tornou-se
Sol
Dó Ré Mi Fá Dó Ré Mi FáLá Si
Notação musical
75
Clave de Fá 
É desenhada a partir da quarta linha da pauta musical. Originalmente, era 
representada pela letra F, indicando a nota Fá.
A clave de Fá marca o lugar da nota 
Fá na quarta linha:
desenho simbólico 
da clave de Fá
Formas antigas da clave de Fá:
Os dois pontos após a clave de Fá são os resídios da letra F. Tendo a posição da nota Fá, pode-se 
deduzir os nomes das outras notas:
tornou-se
Fá Fá
Dó Ré MiLá SiSol Dó RéLá SiSol
É indicada para o registro das notas graves, como os sons do violoncelo, do 
contrabaixo, do fagote, do trombone e outros.
Escrevendo-se o mesmo sinal na mesma altura na pauta, mas com mudança 
na clave, há mudança no nome e no som da nota.
Mesma posição
Si Ré
Aqui temos duas pautas, cada uma com sua clave. Esse sistema de pauta 
dupla é utilizado para o piano: na notação para esse instrumento, geralmente 
os sons graves são lidos na clave de Fá, enquanto os médios e agudos são lidos 
na clave de Sol. À direita, sobre as linhas da pauta, vemos os números de 1 a 5, 
76
Notação musical
indicando uma contagem que se faz de baixo para cima. A numeração mais à 
direita, de 1 a 4, assinala os quatro espaços, também lidos de baixo para cima. 
Nas linhas e nos espaços se escrevem as notas, as pausas e outros elementos da 
grafia musical.
Vamos usar o modelo de um teclado para melhor visualização de como se 
distribuem as notas musicais ao longo das pautas com o uso das claves de Sol e 
de Fá. Há dois pentagramas e, entre eles, o Dó central, como se estivesse sobre 
uma linha que aqui aparece pontilhada. Acima dessa linha pontilhada que, na 
verdade, não existe, estão as notas escritas na clave de Sol e, abaixo, as notas na 
clave de Fá. 
As notas da clave de Sol (a partir do Dó central) iniciam na região média e, 
neste exemplo, se deslocam para a direita, tornando-se progressivamente mais 
agudas. 
As notas da clave de Fá, também a partir do Dó central, aqui, vão descendo 
paulatinamente para o lado esquerdo, tornando-se cada vez mais graves.
Notação musical
77
Ainda no mesmo exemplo, a primeira nota à esquerda é um Dó na região 
grave; a nota que aparece entre as duas pautas é o Dó central do piano e a última 
nota é também um Dó, mas na região aguda.
Clave de Dó 
A clave de Dó pode ser escrita na primeira, na segunda, na terceira ou na 
quarta linha. Seu uso está restrito às partituras para viola, violoncelo, fagote e 
trombone tenor.
Veja, agora, diferentes claves nomeando notas de igual grafia.
Linhas suplementares
No conjunto de cinco linhas e quatro espaços da pauta, só podem ser gra-
fadas nove notas, conforme o exemplo anterior. Assim, para grafar notas mais 
agudas ou mais graves, são utilizadas linhas suplementares, pequenos segmen-
78
Notação musical
tos de linha que dão extensão à pauta. Essas linhas suplementares podem ser 
superiores ou inferiores, como podemos acompanhar ao lado.
Figuras musicais
Além da indicação da altura – dada pela posição da nota na pauta (na linha 
ou no espaço) – também temos na pauta musical a informação sobre o tempo 
de duração de uma nota em relação a outra (duração relativa). Esse aspecto é 
indicado pelo formato da nota e serve tanto para representar as figuras de som 
como as figuras de silêncio, que são as pausas. Para casa figura de nota existe 
uma pausa correspondente.
Partes de uma figura
haste colchete
cabeça
semibreve �
mínima �
semínima �
colcheia �
semicolcheia �
fusa �
semifusa �
Notação musical
79
As figuras não indicam uma duração fixa, mas sim uma proporção entre elas.
1 = 2 h = 4 q = 8 e = 16 x etc.
Cada figura tem um número de referência, conforme a proporção 
apresentada.
1 2 4 8 16 32 64
Cada pausa corresponde a uma figura musical.
Uma nota de mesma altura, mas expressa em diferentes figuras, com seus 
respectivos valores proporcionais. 
As pausas correspondentes, nas suas devidas posições.
1 1/2 1/4 1/8 1/16 1/32 1/64
80
Notação musical
Na figura anterior vemos algumas notas de mesma altura, porém expres-
sas em diferentes figuras musicais, com seus respectivos valores proporcionais. 
Vemos ainda as pausas correspondentes nas suas devidas posiçõesquando es-
critas na pauta musical.
As divisões relativas e quantitativas das figuras musicais:
 = 2 ; 4 ; 8 ; 16 ; 32 ; 64 
1 = 2 ; 4 ; 8 ; 16 ; 32 
1 = 2 ; 4 ; 8 ; 16 
1 = 2 ; 4 ; 8 
1 = 2 ; 4 
1 = 2 
Mostramos aqui como a semibreve se divide em notas de menor valor:
1 semibreve
–
2 mínimas 
–
4 semínimas 
–
8 colcheias 
–
16 semicolcheias 
– 
32 fusas
A proporcionalidade da figura de maior duração, a semibreve e as subdivisões em 
figuras de menor duração.
Notação musical
81
Compasso
Compasso é uma maneira de dividir um trecho musical em valores tempo-
rais e regulares, utilizando as notas e as pausas. Essa divisão é feita por meio de 
traços verticais, denominados travessões ou barras de compasso. 
Podemos então acrescentar que o compasso é também o espaço existente 
entre as duas barras de compasso. 
Essa forma de dividir a peça auxilia o músico no momento da leitura e da 
execução.
Barra de 
compasso
Compasso
Barra dupla 
de finalização
Binário
2 tempos
Ternário
3 tempos
Quaternário
4 tempos
A representação do compasso é feita por meio de uma fórmula ou indica-
ção numérica no início da peça musical. Essa indicação do compasso se faz com 
números fracionários. O numerador (algarismo superior) indica o número de 
tempos usado pelo compositor e o denominador (algarismo inferior) indica a 
figura musical que corresponde à unidade, ou seja, a que preenche um tempo 
no compasso.
82
Notação musical
Dó Ré Mi Fá Sol Sol So-ol
Um trecho de canção com compasso quaternário: em cada compasso há quatro tempos.
Fórmula de compasso
4 4 tempos por compasso
4 indica que a q vale 1 tempo
Compasso ternário
3 3 tempos por compasso
4 unidade de tempo = q
Compasso ternário, isto é, três tempos por compasso. Observe que a pausa também conta no somatório dos va-
lores. Nesse caso, a pausa correspondente à semínima e portanto tem a sua duração, que é de um tempo.
Ponto de aumento
Observe que a última nota da pauta na peça da página anterior é pontuada. A 
função do ponto de aumento, colocado à direita da nota, é aumentar a metade 
do seu valor. A figura rítmica desse compasso é uma mínima, que tem a duração 
de dois tempos, mas recebendo um ponto ela amplia sua duração, ganha mais 
um tempo e, nesse caso, preenche todo o compasso com três tempos.
Tom e semitom
A menor distância entre dois sons conjuntos, na música ocidental, é chamada 
semitom.
Notação musical
83
Observe as teclas do piano. O semitom é a diferença de altura entre duas 
teclas adjacentes. Ele está entre a tecla branca e a tecla preta imediatamente à 
sua direita ou à sua esquerda ou entre as duas teclas brancas adjacentes, quando 
não há uma preta no meio. 
O intervalo de semitom, no nosso sistema tonal, é a menor distância entre 
duas notas, de modo que nada pode ser acrescentado entre elas. 
Esse é um exemplo de um semitom cromático: as notas têm o mesmo nome, 
isto é, esse semitom é baseado na mesma nota, que é modificada por uma alte-
ração (o sustenido) que a eleva um semitom. Nesse caso, trata-se das notas Lá e 
Lá#. 
Partindo da primeira nota (Lá) à esquerda e seguindo a continuidade de sua 
leitura à direita, vemos que a próxima nota (também Lá) é acrescida de um sinal, 
que eleva o seu som e assim realiza o semitom cromático.
E aqui temos um semitom diatônico: ele está entre duas notas de nomes di-
ferentes – Mi e Fá. 
Além de ser um intervalo diatônico, essa distância entre Mi e Fá e entre Si e 
Dó é considerada semitom natural, formados por notas naturais. 
Quando o intervalo é de dois semitons (por exemplo, de Sol a Lá ou de Ré a 
Mi), equivale a um tom. 
84
Notação musical
Acidentes musicais
Na imagem a seguir, podemos observar que as teclas pretas têm os mesmos 
nomes que os de suas vizinhas brancas, e que cada tecla preta possui dois nomes. 
Se partirmos da tecla Dó e subirmos à direita para a tecla preta imediata, tere-
mos Dó sustenido (Dó#), ou seja, a nota Dó ficou um semitom mais aguda. Mas 
se estivermos na nota Ré e descermos um semitom, à esquerda, chegaremos em 
Ré bemol (Ré b) e assim o Ré ficará um semitom mais grave. 
Os sinais que alteram as notas são chamados acidentes.
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si
Dó Ré Fá Sol Lá
Ré Mi Sol Lá Si
-dão. Dentro
Nesse trecho de canção encontramos um sustenido (#) na nota Sol.
Geralmente o acidente é colocado à esquerda da nota que irá alterar. Vamos 
conhecer alguns dos acidentes musicais mais usados.
Este é o bemol (¿); e sua tarefa é abaixar a nota um semitom. Nesse caso, a 
nota Mi e depois a nota Si.
Notação musical
85
Este é o sustenido (#) e sua função é elevar a nota um semitom. No exemplo, temos 
alteração da nota Fá e, depois, da nota Dó.
Aqui temos o bequadro, que serve para anular o acidente anterior (nesse caso, o #). 
A nota Fá # volta a sua entoação natural com a indicação do bequadro. 
[Os parênteses ( ) em qualquer acidente 
indicam "precaução"] 
Escala
A palavra escala tem origem no latim scala (“escada”) e indica uma série de 
sons conjuntos, formando entre eles intervalos de tom ou semitom que se suce-
dem em movimento ascendente ou descendente. 
Escala de Dó, isto é, uma escala que começa e termina com a nota Dó.
Há dois tipos de escala na base da maioria das músicas mais ouvidas atual-
mente: a escala maior e a escala menor. 
Chamaremos a escala a seguir de Dó maior. Observe onde estão os tons e se-
mitons nas imagens. Essa distribuição de intervalos (tons e semitons) caracteriza 
uma escala maior. As outras escalas maiores também seguirão esse esquema. 
86
Notação musical
A letra T (que indica a existência de um intervalo de um tom) está situada 
entre a primeira e a segunda notas, entre a segunda e a terceira, a quarta e a 
quinta, a quinta e a sexta e, finalmente, entre a sexta e a sétima notas. A letra S 
(que indica o intervalo de semitom) está entre a terceira e a quarta notas e entre 
a sétima e a oitava.
Qualquer nota pode começar uma escala maior, desde que não altere essa 
disposição dos tons e semitons. A escala de Dó maior é a única tocada nas teclas 
brancas do teclado. Para a construção das outras escalas geralmente serão 
usadas as teclas pretas.
Escalas maiores escritas nas claves de Sol, de Fá e de Dó. Observe como são 
mantidas as posições dos tons e semitons.
Dó Maior
Fá Maior
Mi Maior
Notação musical
87
Graus de uma escala
As notas que formam a escala recebem um nome técnico de acordo com o 
local em que estão. Por exemplo, na escala de Dó, a primeira nota (Dó) chama-
se tônica e é o grau principal da escala. A quinta nota (Sol) é a dominante, grau 
mais importante depois da tônica. Na imagem a seguir, estão todos os graus de 
uma escala. 
. .
A escala de Dó maior 
começa com uma 3.ª 
maior (= 1 tom + 1 tom).
. .
A escala de Dó menor 
começa com uma 3.ª 
menor (= 1 tom + 1 
semitom).
Outra escala também muito presente nas músicas que ouvimos é a escala 
menor. A diferença mais importante entre uma escala maior e uma escala menor 
é o abaixamento de um semitom na terceira nota da escala menor.
Há dois tipos de escala menor: harmônica e melódica. 
88
Notação musical
A escala menor harmônica recebe esse nome por ser adequada para a forma-
ção de acordes e harmonias. Observe que a terceira e a sexta nota estão abaixa-
das (com o uso do bemol).
Já a escala menor melódica tem essa denominação porque suas notas são 
adequadas à construção de melodias. Note que a sexta nota é elevada com o 
sustenido (#) na ida, mas na volta abaixa-se a sexta e a sétima nota com o em-
prego do bemol (b).
Outros tipos de escala: os intervalos entre os sons marcam suas característi-
cas e as diferenciam entre as demais.
Cromática
Bachiana
Pentatônica
Escala de Tons Inteiros (Hexafônica)
Notação musical
89
Escala Cigana
Escala Octatônica (Simétrica)
Intervalos
Intervalo é a diferença de altura entre dois sons, mastambém pode ser defi-
nido como a distância que separa um som do outro.
Intervalo Melódico 
Ascendente
Intervalo Melódico 
Descendente
Intervalo melódico
O intervalo melódico é constituído por dois sons emitidos um após o outro. 
Ele é ascendente quando a primeira nota é mais grave que a segunda e descen-
dente quando a primeira nota é mais aguda que a segunda.
. . . . . . . .
Diversos intervalos formados a partir da nota Dó.
O reconhecimento do intervalo se dá pelo número de notas que abrange, 
desde a sua nota mais grave até a mais aguda. Por exemplo, Dó-Fá é um interva-
lo de quarta, pois compreende quatro notas: Dó, Ré, Mi e Fá. Por sua vez, Dó-Lá 
é um intervalo de sexta, pois aqui temos as notas Dó, Ré, Mi, Fá, Sol e Lá. E assim 
por diante. 
90
Notação musical
Vamos ouvir o trecho inicial de uma canção em que podemos observar inter-
valos ascendentes no começo da melodia, isto é, seus sons fazem um movimen-
to de grave para agudo.
Guilherme Arantes 
Meu Mundo e Nada Mais
Faixa 35 (CD 1)
Nesse caso, o início é com a nota Lá, subindo para Si bemol e indo até a nota 
Dó, para depois fazer um salto descendente de quinta e chegar à nota Fá. Logo 
em seguida, há novamente a sequência dos sons de forma ascendente, entre Fá, 
Sol e Lá bemol. 
No segundo compasso, temos as mesmas notas do início da canção, mas há 
um grande salto intervalar ascendente de sete notas entre o Fá (colcheia) e o Mi 
(mínima).
No terceiro compasso, vamos observar quatro notas em movimento descen-
dente (Mi bemol a Si bemol) para em seguida retornarem a um som mais agudo 
(indo da nota Lá para o Ré). Essa última nota apresenta uma ligadura que produz 
maior duração no som, assim fechando a primeira frase musical da composição. 
A segunda ideia inicia com o verso “só sobraram restos...”. Observe que a me-
lodia, isto é, a sequência de notas, é a mesma da primeira parte, mas a letra da 
canção é outra.
A terceira parte traz novidades no aspecto melódico. Com as palavras “Eu que 
tinha tudo...”, a nota Fá é repetida três vezes, garantindo a mesma altura sonora 
para esse início do compasso. 
A quarta parte tem seu começo com as frases “Eu queria tanto estar...”, sendo 
uma repetição musical da terceira parte. 
Notação musical
91
um
Da
Da
à
92
Notação musical
Intervalo harmônico
O intervalo harmônico é constituído por sons simultâneos. No exemplo ante-
rior, as notas Fá e Dó são tocadas ao mesmo tempo.
Acordes
Duas, três ou mais notas soando juntas formam um acorde. 
Chama-se tríade quando ele é composto de uma nota principal (chamada 
fundamental), mais a terceira e a quinta notas da escala.
Os acordes podem ser construídos a partir de qualquer nota da escala.
I II III IV V VI VII VIII (= 1)
I II III IV V VI VII VIII (= 1)
Vejamos um trecho de uma partitura que contém os acordes.
A autora desta peça é Verhaalen (1993, p. 30).
Notação musical
93
Entre tantos assuntos que envolvem os acordes, vamos enfocar os aspectos con-
sonantes e dissonantes, que são elementos fundamentais na harmonia tradicional.
Acordes consonantes
Dizemos que um acorde é consonante quando suas notas parecem estar con-
cordando entre si. A sensação que temos ao ouvi-lo é de repouso, estabilidade e 
completude entre seus sons.
Acordes dissonantes
No acorde dissonante, por sua vez, tem-se a percepção de que algumas notas 
estão em discordância e não se completam, produzindo um clima de movimen-
to, instabilidade e tensão. O resultado sonoro nos chega como se esse acorde 
estivesse incompleto, necessitando de uma complementação. 
É importante ressaltar que, na verdade, esses conceitos de consonância e dis-
sonância são resultados de uma convenção e, portanto, podem variar de acordo 
com a época, o estilo e a cultura. 
Vamos ouvir trechos de peças musicais em que predominam esses tipos de 
acorde para averiguar qual a nossa percepção. Primeiro, um exemplo do uso de 
acordes consonantes.
Diversos Autores 
Canta Brasil
Faixa 36 (CD 1)
E agora um exemplo do uso de acordes dissonantes.
Heitor Villa-Lobos 
(1887-1959)
Festa no Sertão
Faixa 37 (CD 1)
94
Notação musical
A escrita da bateria
Vamos conhecer a escrita musical para os instrumentos de percussão.
Uma partitura válida para os instrumentos de percussão.
Clave de percussão.
A clave de percussão não determina a altura das linhas e espaços da pauta: 
sua função é representar os instrumentos de percussão de altura não determi-
nada, como um tambor, um prato e outros mais. As notas são posicionadas arbi-
trariamente na pauta e indicam apenas alturas relativas.
Apenas para os tímpanos, que têm alturas definidas, as partituras são escritas 
na clave de Fá.
Notação musical
95
Página 1 da partitura para bateria da música Pride, da banda U2.
96
Notação musical
U2 
Pride
Faixa 38 (CD 1)
Na partitura de Pride, do U2, aparece o sinal chamado 
ritornello, que indica a repetição do trecho que está 
entre esses dois sinais. O músico deverá ficar atento 
para executar conforme a indicação.
Andamentos
Os sinais de expressão são orientações colocadas pelos compositores nas par-
tituras. Compositores italianos foram os primeiros a utilizá-los. Em seguida, eles 
foram utilizados no mundo todo.
Cinética musical ou agógica é parte da música que trata da velocidade de 
execução de uma composição, à qual chamamos andamento.
Alguns andamentos:
Allegro � – depressa, animado.
Andante � – com passo tranquilo.
Vivace � – com vivacidade.
Largo � – muito vagaroso.
Prestissimo � – o mais depressa possível.
Mudanças de andamento:
Accelerando � (accel.) – acelerando, aumentando a velocidade.
Allargando � – retardando o andamento.
Notação musical
97
Rallentando � (rall.) – diminuindo.
Più mosso � – mais depressa.
Metrônomo
Para determinar com exatidão o andamento de uma peça, é utilizado o me-
trônomo (do grego metron = “medida” + nomos = “padrão”). A invenção desse 
aparelho é atribuída ao mecânico austríaco Johann Nepomuk Maelzel, que o pa-
tenteou em 1816. Ele produz som ou flashes de luz em um determinado padrão 
de velocidade. 
A sua forma pode ser de pirâmide (conforme a imagem abaixo), com um pên-
dulo que serve para determinar o andamento, marcando a duração dos tempos 
de maneira regular. De acordo com a posição do marcador (peso do pêndulo), 
as batidas podem ser mais rápidas ou mais lentas. O andamento é expresso por 
números: de 40 a 208 batidas por minuto. Beethoven foi o primeiro compositor 
a usar o metrônomo.
Co
m
st
oc
k 
Co
m
pl
et
e.
Is
to
ck
ph
ot
o.
O metrônomo eletrônico oferece uma variação maior e mais precisa de velo-
cidades, de 35 a 250, números que indicam quantas batidas por minuto (bpm) o 
aparelho está executando. Basta ajustá-lo conforme a velocidade desejada.
Para estabelecer o andamento da peça ou do trecho a ser executado, no início 
ou no decorrer da partitura há a indicação do metrônomo (M.M., isto é, metrôno-
mo de Maelzel) ao lado do andamento, ou também isoladamente. No primeiro 
exemplo a seguir, a sugestão do compositor é a de que o número de tempos 
seja de 126 batidas por minuto (como um tique-taque), no outro, a indicação é 
de 72bpm.
98
Notação musical
Termos italianos que indicam os andamentos e suas variações:
Andamento bpm Definição
Gravissimo menos de 40 Extremamente lento
Grave 40 Muito vagarosamente e solene
Larghissimo 40-60 Muito largo e severo
Largo 40-60 Largo e severo
Larghetto 60-66 Mais suave e ligeiro que o largo
Lento 60-66 Lento
Adagio 66-76 Vagarosamente, de expressão terna e patética
Adagietto 66-76 Vagarosamente, pouco mais rápido que adagio
Andante 76-108
Velocidade do andar humano, amável e elegan-
te
Andantino 84-112
Mais ligeiro que o andante, agradável e compas-
sado
Moderato 108-120 Moderadamente (nem rápido, nem lento)
Allegretto 112-120
Nem tão ligeiro como o allegro – também 
chamado de allegro ma non troppo
Allegro 120-168 Ligeiro e alegre
Vivace 152-168 Rápidoe vivo
Vivacissimo 168-180
Mais rápido e vivo que o vivace – também 
chamado de molto vivace
Presto 168-200 Veloz e animado
Prestissimo 200-208
Muito rapidamente, com toda a velocidade e 
presteza
Dinâmicas
As indicações de dinâmica determinam o volume ou a intensidade sonora, 
aparecendo durante todo o desenrolar da peça.
Notação musical
99
Alguns exemplos:
pianissimo � (¹ e ¸) – muito suave;
mezzo piano � (P) – moderamente suave;
forte � (f ) – forte;
fortissimo � (Ä e ì) – fortíssimo;
crescendo � (cresc.) – cada vez mais forte;
sforzando � (S ou ) – enfatizando a nota.
E há indicações para estilo, caráter e expressão. 
Alguns exemplos: 
agitato � – agitado;
cantabile � – cantando, de modo expressivo;
giocoso � – jocoso;
legato � – ligado;
scherzando � – brincando;
tranquillo � – tranquilo, calmo;
tutti � – todos os instrumentos tocando;
vivo � – com vivacidade.
O trecho inicial de uma peça de Beethoven pode exemplificar as grafias de 
dinâmica, assinaladas na partitura como sugestões para a execução.
100
Notação musical
Sonata ao Luar
Sonata quasi una fantasia
op. 27, n. 2
L. van Beethoven (1770-1827)
Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
Sonata ao Luar
Faixa 39 (CD 1)
Vamos ver a grafia das dinâmicas em uma peça de Brahms, em um arranjo 
para piano. Na audição, teremos a mesma peça, mas executada por toda a 
orquestra.
Notação musical
101
Hungarian dance n. 5
Johannes Brahms
Arranged by P. Ballatore
Nesta peça, ouviremos muitas variações e modificações de andamento, con-
trastando vigorosamente (rápido-lento). Também iremos apreciar as diferentes 
dinâmicas quanto às intensidades – ora suaves, ora fortíssimas – inclusive ob-
servando os crescendos e decrescendos sonoros. Fique atento ao estilo agitado, 
vivo e legato, que se alterna ao longo da peça. Aguce todos os seus sentidos 
para o final da obra, quando a orquestra faz um radioso tutti, envolvendo todos 
os instrumentos para encerrar a execução de forma grandiosa e eloquente. Aqui 
temos um trecho de um arranjo para piano dessa mesma peça. 
102
Notação musical
Johannes Brahms
(1833-1897)
Danças Húngaras para 
Orquestra n. 1 em Sol Menor
Faixa 40 (CD 1)
Texto complementar
George Crumb
O compositor estadudinense George Crumb (1929) distingue-se por ex-
plorar sons inusitados, solicitando que os instrumentistas executem suas 
peças de maneira não convencional. Muitas das suas obras estão escritas 
para instrumentos amplificados eletronicamente e ele também utilizou 
formas não convencionais em suas partituras, como por exemplo a espiral.
Em nosso século, a partitura – além de representar a música – pode assu-
mir o aspecto visual do motivo que a instigou. Aqui, o desenho espiralante 
de uma galáxia. (De Makrokosmos do norte--americano George Crumb, se-
gunda metade do século XX)
Obra de George Crumb.
Notação musical
103
Instrumentos desconhecidos: harmônio
Instrumento de teclado com fole utilizado para acompanhar vocais, com som 
parecido ao do órgão. Tem palhetas duplas, 3/4 de oitavas, 7 botões niquelados de 
parada de nota, 3 notas extras, duplo fole, afinação de órgão, teclas de piano com 
molduras de vidro e fechamento com tampa.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Referências
ABRAHÃO, Luz Martins. Música Comunicação. Ed. do Professor. São Paulo: Na-
cional, 1976. v. 2.
_____. Música Comunicação. Ed. do Professor. São Paulo: Nacional, 1977. v. 1.
ANDAMENTO. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Andamento>. 
Acesso em: 13 fev. 2008.
ARANTES, Guilherme. Meu Mundo e Nada Mais. Partituras facilitadas para tecla-
do: Guilherme Arantes. São Paulo: Irmãos Vitale, 1997. (Easy Play).
BENNETT, Roy. Elementos Básicos da Música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 
1990.
104
Notação musical
CANDÉ, Roland de. História Universal da Música. 2. ed. São Paulo: Martins 
Fontes, 2001. v. 1.
CORRÊA, S. R. S. Ouvinte Consciente: arte musical. 7. ed. São Paulo: Editora do 
Brasil, 1975. 
CRESCENDO Easy play: método – partituras facilitadas para teclado. São Paulo: 
Irmãos Vitale, 2000.
EPITÁFIO de Seikilos. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Epit%C3% 
A1fio_de_Seikilos>. Acesso em: 13 fev. 2008.
FIGUEIREDO, S. L. F. de; LIMA, M. R. R. de L. Exercícios de Teoria Musical: uma 
abordagem prática. 2. ed. São Paulo: Artcromo, 1991.
FRANCO, A. T. O Abade de Cluny. Disponível em: <www.revistadigital.com.br/
adagio.asp?NumEdicao=179&CodMateria=1256>. Acesso em: 13 fev. 2008. 
GUIDO D’Arezzo. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Guido_d’Arezzo >. 
Acesso em: 13 fev. 2008.
HENTSCHKE, L. et al. A Orquestra Tintim por Tintim. São Paulo: Moderna, 
2005. 
INICIANDO Easy play: método – partituras facilitadas para teclado. São Paulo: 
Irmãos Vitale, 1997.
INTERVALOS e músicas brasileiras. Disponível em: <www.jazzbossa.com/interva-
los/>. Acesso em: 13 fev. 2008.
MED, Bohumil. Teoria da Música. 4. ed. Brasília: Musimed, 1996.
MORAES, J. J. de. O que É Música. São Paulo: Brasiliense, 1983.
MUSIC dictionary: musical symbols. Disponível em: <www.dolmetsch.com/mu-
sicalsymbols.htm>. Acesso em: 13 fev. 2008.
NOTAÇÃO Gregoriana. Disponível em: <www.myriad-online.com/resources/
docs/melody/portugues/gregorien.htm>. Acesso em: 13 fev. 2008.
NOTAÇÃO musical. Disponível em: <www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/
teoria_musical/notacao.htm>. Acesso em: 13 fev. 2008.
PAUTA, claves e linhas suplementares. Disponível em: <www.jazzbossa.com/
teoria/aulas/10.pauta.html>. Acesso em: 13 fev. 2008.
Notação musical
105
PHILHARMONIA Orchestra. Disponível em: <www.philharmonia.co.uk/thesoun-
dexchange/>. Acesso em: 13 fev. 2008.
PRADO, C. Meu Primeiro Teclado. 2. ed. São Paulo: Irmãos Vitale, 1999.
REVISTA Eletrônica de Musicologia. Disponível em: <www.rem.ufpr.br/>. Acesso 
em: 13 fev. 2008.
RICK, A. Ponto de Aumento. Disponível em: <www.slrevistaeletronica.com.br/
exercicios/2007/09/andre_rick.html>. Acesso em: 13 fev. 2008.
SADIE, S. Dicionário Grove de Música: edição concisa. Rio de Janeiro: Jorge 
Zahar, 1994.
SILVA, E. B. Manual Prático de Teoria Musical. Curitiba: Criagraf, 1996. 
TERMOS e expressões musicais. Disponível em: <www.meloteca.com/aec-dicio-
nario.htm>. Acesso em: 13 fev. 2008.
TOM, semitom e acidentes musicais. Disponível em: <www.ericmartins.mus.br/
teoria/tst.htm>. Acesso em: 13 fev. 2008.
VALÉRIO, D. As Sete Notas Musicais. Disponível em: <www.ajc.pt/cienciaj/n33/
preludio1.php>. Acesso em: 13 fev. 2008.
VERHAALEN, M. Explorando Música através do Teclado 1. Porto Alegre: Editora 
da UFRGS, 1989. 
_____. Explorando Música Através do Teclado 2. Porto Alegre: Editora da 
UFRGS, 1993. 
Instrumentos musicais
Os instrumentos musicais são construídos com a finalidade de produ-
zir música e há muitas formas de agrupá-los. Nesta aula, adotaremos a 
classificação que se orienta pela forma como o som é produzido, isto é, 
uma classificação que verifica o elemento que vibra para produzir o som. 
Esse é o método Hornbostel-Sachs, que recebe o nome dos seus dois 
criadores, Erich Moritz von Hornbostel e Curt Sachs. Existe inclusive uma 
área especializada, chamada organologia, que estuda, descreve, classifica 
e analisa os instrumentos a partir do material empregado, da forma, da 
qualidade do som produzido, do timbre e do modo de execução. A orga-
nologia também pesquisa a origem, a cultura diferente dos instrumentos, 
o seu desenvolvimento histórico e suas aplicações musicais. 
Idiofones
O próprio corpo do instrumento vibra para produzir o som. Fazem parte 
dessa categoria o reco-reco, o chocalho, o caxixi, o ganzá, e, também, os 
instrumentos com altura definida, como o xilofone, o metalofone, o carri-
lhão e glockenspiel. E, ainda, os instrumentos com altura indefinida, como 
os blocos sonoros, as clavas e os pratos.
107
108
Instrumentos musicais
Clavas
Também conhecidas como pauzinhos, as clavas compõem um idiofone de ma-
deira, usado em muitos lugares do mundo, com nomes, materiais e timbres diver-
sos. No Brasil, as clavas eram decoradas pelosíndios com gravação a fogo.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Caxixi
Chocalho composto de cesto de palha com sementes no seu interior. Usa-se 
especialmente na capoeira, como instrumento complementar ao be rimbau.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Instrumentos musicais
109
Maracas
Idiofone constituído por uma cabaça seca e oca, um coco ou outro material 
com sementes. É muito usado para acompanhar música de dança na América 
Latina.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Perez Prado 
Seleção 
Perez Prado 
Faixa 41 (CD 1)
Triângulo
Instrumento de metal (aço ou alumínio). Seu som é produzido por meio da 
percussão do bastão no triângulo, com uma mão, sendo que a outra mão tem a 
função de segurar o triângulo ou fazer movimentos de abrir ou fechar os dedos 
para obter modificação no som. Usado especialmente no forró, no xaxado e no 
xote, também está presente na orquestra e na banda.
Is
to
ck
ph
ot
o.
110
Instrumentos musicais
Luiz Gonzaga 
(1912-1989)
Humberto Teixeira 
(1915-1979) 
Assum Preto 
Faixa 42 (CD 1)
Agogô
Idiofone de metal que acompanha o candomblé, a capoeira e o samba. Os dois 
cones metálicos, um maior e outro menor, são percutidos com uma baqueta.
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
Ganzá
Chocalho de metal ou plástico, em forma de cilindro, que contém areia, grãos 
de cereais ou contas pequenas em seu interior.
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
Instrumentos musicais
111
Reco-reco
Idiofone de raspagem, de forma muito variada. Pode ser feito de madeira, 
plástico, metal ou misto. O som é obtido quando se produz o atrito raspando 
suas saliências com uma vareta de madeira, metal ou plástico.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Xilofone
Instrumento de altura definida, composto de placas de madeira dispostas 
como o teclado de um piano. Embaixo de cada placa pode haver um tubo de 
ressonância que amplifica o som. O xilofone é tocado com duas baquetas e, 
eventualmente, pode estar apoiado sobre um suporte com rodízios.
Camille Saint-Saëns 
(1835-1921) 
Dança Macabra 
Faixa 43 (CD 1)
Is
to
ck
ph
ot
o.
112
Instrumentos musicais
Glockenspiel
O glockenspiel (“toque de sinos”) tem placas de aço de tamanhos graduados, 
dispostas como um teclado de piano. O músico utiliza baquetas com cabeças de 
diferentes materiais, conforme o som que deseja extrair.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Christian Petzold 
(1677-1733)
Minueto em Sol Maior 
Faixa 44 (CD 1)
Carrilhão
O carrilhão de orquestra (ou sinos tubulares) é composto de tubos de aço 
ocos, dispostos em gradação de comprimento para produzir sons de diferentes 
alturas. O percussionista utiliza uma baqueta de madeira para percutir a extre-
midade superior dos tubos. 
Big-Ben (Canção Tradicio-
nal Inglesa)
Faixa 45 (CD 1)
Instrumentos musicais
113
Membranofones
São os instrumentos de percussão que produzem o som por meio da vibra-
ção das membranas estendidas.
Tamborim 
Pequeno tambor segurado pelo executante com uma das mãos enquanto 
com a outra percute o instrumento utilizando uma baqueta. É usado especial-
mente no samba. 
Is
to
ck
ph
ot
o.
Repique
Repique ou repinique é um tambor pequeno, com pele em ambos os lados, 
tocado com uma baqueta em uma das mãos enquanto a outra percute direta-
mente sobre a pele. Foi criado pelas escolas de samba para emitir notas agudas, 
preenchendo os intervalos de tempo. 
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
114
Instrumentos musicais
Zabumba 
Tem o formato de uma caixa cilíndrica. Possui duas membranas de pele, a 
superior é grossa e produz sons graves, ao passo que a outra é fina e emite sons 
agudos. A zabumba é usada na música nordestina, especialmente no forró, no 
baião, no xaxado e no xote.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Caixa
A caixa, também conhecida como caixa-clara ou tarol, tem duas membranas: 
a superior é percutida e a inferior entra em contato com a esteira, que é consti-
tuída de arame espiralado ou tripa esticada ao longo dessa membrana inferior. 
Ao se percutir a membrana superior com baquetas duras, a esteira vibra contra a 
membrana inferior, produzindo um som claro e enérgico (BENNETT, 1985).
Is
to
ck
ph
ot
o.
Instrumentos musicais
115
Bombo
É o maior dos tambores e produz o som grave e constante nas baterias, 
apoiando a formação do ritmo. Na orquestra, pode ser tocado suavemente ou, 
com efeitos especiais, torna-se eletrizante. 
Is
to
ck
ph
ot
o.
Surdo
Possui grandes dimensões, pele de ambos os lados e som grave. A sua função 
é marcar o tempo, podendo ser encontrado nas baterias das escolas de samba e 
em bandas militares.
Is
to
ck
ph
ot
o.
116
Instrumentos musicais
Bongô
Instrumento de percussão de origem afrocubana, de sonoridade profunda, 
constituído por dois tambores ligados, tocados entre os joelhos ou apoiados em 
um suporte para quando o músico tocar em pé. A pele é percutida com as mãos. 
A variedade de sons pode ser obtida com diferentes formas e locais de percutir 
o instrumento. O bongô é usado nos ritmos caribenhos, como a rumba, a salsa, 
o merengue e o bolero.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Agustín Lara 
(1900-1970)
Solamente una Vez 
Faixa 46 (CD 1)
Aerofones
Nesses instrumentos, o som é resultado da vibração do ar pela passagem 
através das arestas ou palhetas. São os chamados instrumentos de sopro.
Entre os instrumentos de sopro, os mais conhecidos na música popular são o 
trompete, o saxofone e a flauta. Atualmente, eles se fazem notar no jazz e no blues.
Trompete
Aerofone de metal também conhecido como pistão. Constitui-se de um tubo 
de metal com um bocal em uma extremidade e uma campânula na outra. O uso 
de pistões controla o ar que fica dentro do tubo. As notas são produzidas pela 
pressão dos lábios e pela velocidade com que o ar é assoprado pelo trompetista. 
Instrumentos musicais
117
Os três pistões possibilitam que ele produza cromaticamente todos os sons 
dentro de sua extensão. 
Esse instrumento é utilizado em diversos gêneros musicais, como o jazz, os 
ritmos latinos (especialmente o mambo e a salsa) e também nas peças clássicas.
Louis Armstrong e Miles Davis foram trompetistas famosos.
Is
to
ck
ph
ot
o.
 
Kurt Weil 
(1900-1950)
Bertold Brecht 
(1898-1956)
Mack the Knife 
Faixa 47 (CD 1)
Max C. Freedman e 
Jimmy de Knight
Rock Around the Clock 
Faixa 48 (CD 1)
Saxofone
Foi inventado por Adolphe Sax, um clarinetista e construtor de instrumentos, 
por volta de 1840, na Bélgica. Apesar de ser feito de metal, produz som através 
de uma palheta simples e um sistema de chaves que abrem e fecham orifícios 
perfurados ao longo do tubo cônico – detalhes que caracterizam os instrumen-
tos de madeira e não os metais. É feito em vários tamanhos e tonalidades, em 
um total de oito modelos. O sax soprano e o sax sopranino são retos, como se 
fossem clarinetas de metal. 
118
Instrumentos musicais
A sonoridade do saxofone é anasalada e por essa qualidade ele não é um 
membro regular da orquestra. Quando usado em orquestras, geralmente é execu-
tado por um clarinetista porque seu dedilhado é muito similar ao da clarineta. Por 
conta de sua sonoridade ser suave, lírica e ágil, o sax é muito utilizado no jazz.
Boquilhas para o sax tenor. Quando executa música clássica, o instrumen-
tista utiliza a boquilha da esquerda, enquanto a da direita é mais adequa-
da para o jazz ou o pop.
Palhetas para o sax alto 
(à esquerda) e para o sax 
tenor (à direita).
Ph
ot
o 
 O
bj
ec
ts
.
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
Baden Powell 
(1937-2000)
Vinicius de Moraes 
(1913-1980)
Canto de Ossanha
Faixa 49 (CD 1)
Sax tenor.
Sax alto 
(contralto).
Sax barítono.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Sax soprano.
Instrumentos musicais
119
Flauta transversal
Aerofone que não possui palheta. Seus sons são produzidos pelo sopro em 
um orifício aberto em uma extremidade do tubo, sendo que a outra é fechada. O 
instrumentista a segura para o lado e ao assoprar provoca a vibração da coluna 
de ar que está dentro do instrumento, produzindo a nota. As notas mais agudas 
são claras, frias e penetrantes, enquantoas graves são doces, intensas e suaves.
Jean-Pierre Rampal e James Galway são flautistas de destaque internacional. 
No Brasil, temos Altamiro Carrilho.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Joaquim Sobreira 
Praga de Sogra
Faixa 50 (CD 1)
Flauta doce
Mesmo com diferenças de tamanho, todas as flautas doces têm oito orifícios. 
As maiores têm embocadura de metal.
Desde a Pré-História e a Antiguidade a flauta doce é tocada, tanto como ins-
trumento de ritual como folclórico. No século XIII, a flauta doce era o mais popu-
lar instrumento na Idade Média. Entre os instrumentos utilizados atualmente, é 
o de data mais remota. Antigamente, era feita de madeira, osso, bambu, e hoje 
é produzida em plástico. Consiste em um tubo com sete buracos para os demais 
120
Instrumentos musicais
dedos e um para o polegar. O seu declínio, por volta de 1750, está associado ao 
surgimento da orquestra clássica, quando os compositores procuravam instru-
mentos com mais recursos. Com o objetivo de pesquisar a música antiga, no 
final do século XIX, os compositores voltaram a se interessar por ela e assim a 
flauta doce foi reconstruída com o mesmo tratamento dado aos demais instru-
mentos. Usada para a musicalização nas escolas a partir de 1920, ressurgiu com 
composições próprias.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Tradição Oral Brasileira 
Cant’as Mangueira / Adeus 
Surpresa
Faixa 51 (CD 1)
Há instrumentos de teclado em que o som é gerado pelo movimento do ar, 
como o acordeão e o órgão, sugerindo novos processos de reprodução sonora 
e novos timbres. 
Instrumentos musicais
121
Acordeão
Aerofone de palheta dotado de fole e teclas. Possui um diapasão e duas caixas 
harmônicas de madeira. Foi criado no século XIX. É muito utilizado na França, 
em Portugal e em outros países da Europa, nas festas populares e em encontros 
entre amigos. É muito usado também na música brasileira no nordeste.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Oswaldinho do Acordeon 
Bom e Bonito 
Faixa 52 (CD 1)
Humberto Gessinger 
Refrão de Bolero 
Faixa 53 (CD 1)
122
Instrumentos musicais
Órgão
Instrumento classificado como aerofone de teclas, pois tem passagem de ar 
comprimido através de tubos.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Catulo da Paixão Cearense 
(1863-1946)
Ave Maria 
Faixa 54 (CD 1)
 
Cordofones
Nesses instrumentos, o som é produzido pela vibração de uma ou mais cordas 
tensionadas. São os denominados instrumentos de corda.
Instrumentos musicais
123
Banjo
Cordofone dedilhado, com caixa redonda e braço comprido, foi criado por 
afro-americanos e é típico da música country norte-americana. O número de 
cordas é variado.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Balalaica
Cordofone de corpo triangular achatado, de madeira, com três cordas sim-
ples ou duplas dedilhadas. É um instrumento fundamental no folclore russo.
Is
to
ck
ph
ot
o.
124
Instrumentos musicais
Henri Vieuxtemps 
(1820-1881)
Variações 
Faixa 55 (CD 1)
Violão
Instrumento de cordas pinçadas. Seu corpo é oco e feito de diferentes madei-
ras. Seu som tem amplificação natural na sua caixa de ressonância. Os trastes no 
braço o tornam um instrumento temperado (seu menor intervalo é de um se-
mitom, como o piano, a guitarra, entre outros). Existem violões com sete cordas, 
mas os mais comuns têm seis cordas de náilon ou de aço.
No Brasil, existem grandes violonistas como Garoto, Guinga, João Bosco, Pau-
linho Nogueira, Toquinho, Baden Powell, Mário da Silva e Yamandú Costa, entre 
tantos.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Instrumentos musicais
125
Paulinho Nogueira 
(1929-2003)
Bachianinha n. 1 
Faixa 56 (CD 1)
Cavaquinho
Instrumento de cordas dedilhadas, cujo braço é dividido por dezessete tras-
tes. Tem quatro cordas de tripa ou metal. Usado especialmente para a execução 
do choro, juntamente com o bandolim, a flauta e o violão.
D
iv
ul
ga
çã
o 
G
ia
nn
in
i.
Waldir Azevedo 
(1923-1980)
Brasileirinho 
Faixa 57 (CD 1)
Bandolim
Surgiu na Itália, no século XVI. Tem forma de pera e costas abauladas. Possui 
oito cordas, agrupadas em pares e afinadas em uníssono, com o intervalo de 
quinta. 
126
Instrumentos musicais
Is
to
ck
ph
ot
o.
Jacob do Bandolim 
(1918-1969)
Assanhado 
Faixa 58 (CD 1)
Instrumentos musicais e 
seus recursos eletrônicos
Processamento do som
Para que um som seja processado eletronicamente, há três aspectos que pre-
cisam ser levados em conta: a captação, a amplificação e a reprodução.
Captação
Na captação, busca-se recriar todas as condições do ouvido humano com a 
maior fidelidade possível ao som original, porque o ouvido humano interpreta 
imediatamente tudo o que ouve, enquanto o microfone não o faz. A tecnologia 
põe à disposição diversos modelos de microfone, atendendo a diferentes ne-
cessidades dos usuários: alguns são projetados para captar sons mais agudos 
enquanto outros são mais sensíveis aos graves, há os que captam em longa dis-
tância e aqueles adequados aos sons mais próximos. 
Instrumentos musicais
127
Nos estúdios, os microfones mais sofisticados servem para a tomada de voz. 
Projetados para captar com nitidez tudo o que soar em um raio de até 1,5 metro 
à sua volta, eles são chamados de microfones omnidirecionais, ensina-nos Sá 
(2003).
Por isso, as salas de gravação necessitam de tratamento acústico feito com 
materiais próprios, para que fiquem protegidas dos ruídos externos. Essas salas 
são construídas visando garantir a circulação do som de forma mais real e fiel, 
evitando distorções e perdas.
Amplificação
Na amplificação, os modelos de microfone são desenvolvidos de acordo com 
a necessidade. No palco, por exemplo, todo o som é enviado a um aparelho capaz 
de dividir o som em faixas de frequência (graves, médios e agudos), destinando-
-as para diferentes amplificadores, afirma Sá (2003). O amplificador, portanto, é 
um dispositivo que usa sinais elétricos para ampliar os sons. 
A qualidade de som é avaliada por sua potência e não pelo volume. A divisão 
do som em esquerda e direita é realizada pelo amplificador estéreo, que visa se-
parar e diferenciar as emissões sonoras para cada lado. O resultado desse proces-
so corresponde exatamente à captação da fonte sonora em mono ou estéreo.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Guitarra e caixa amplificadora.
128
Instrumentos musicais
Reprodução
Na reprodução, estão envolvidos os alto-falantes e há muita variedade em 
aplicações e modelos. O alto-falante é um componente usado para transformar 
sinais elétricos em som. Um só aparelho pode conter os três tamanhos, um para 
cada tipo de frequência, com o objetivo de reproduzir com mais qualidade toda 
uma faixa de áudio. 
O tipo woofer é adequado para os sons graves, que são de baixa frequência, 
mas de alta potência. 
O modelo mid range é próprio para os sons médios (também usado nos 
rádios, televisores e caixas acústicas).
O tweeter reproduz os sons agudos. 
Is
to
ck
ph
ot
o.
Processadores do som
São os aparelhos que têm a função de realçar as qualidades ou efeitos dos 
sons. Vamos ver algumas de suas funções.
Chorus � : sua função é atrasar o som original, podendo produzir uma sensa-
ção de flutuação pelo encontro do som original com a sua réplica.
Compressores/expansores � : referem-se ao estabelecimento do volume má-
ximo e mínimo no qual o som deve ser expandido. Sá (2003) acrescenta 
que na guitarra e no contrabaixo o compressor/expansor garante um im-
pacto sonoro maior porque bloqueia a parte do ataque da nota que esteja 
acima do volume nele estabelecido e o resultado é uma nota com som 
mais forte.
Distorcedores � : superamplificam o som antes de ele chegar ao amplificador, 
podendo controlar o nível de distorção.
Instrumentos musicais
129
Equalizadores � : ressaltam ou filtram o brilho e a cor do som, possuindo atu-
almente três, cinco ou dez bandas por canal. Isso possibilita ressaltar ou 
filtrar os instrumentos. Nos shows, as mesas com equalizadores permitem 
realizar os ajustes dos sons graves e agudos. 
Flanger � e phaser: são recursos para duplicar o som no tempo de separação 
do som original ea sua réplica, por meio de um intervalo de tempo, pro-
duzindo uma sonoridade difusa e oscilante. 
Eco � : é o recurso utilizado na reverberação do som. Quando o som é pro-
duzido e conduzido pelo ar por meio das ondas sonoras, choca-se com o 
ambiente físico. Dependendo do local, o reflexo da onda será diferente e 
também a sua reverberação. Sá (2003) traz o exemplo das gravações nas 
catedrais, onde os órgãos ficam soando e, no último acorde do final da 
peça, o som vai se perdendo aos poucos. Assinala o autor que nesse am-
biente é alto o grau de reverberação, pois o som percorre e se choca com 
as paredes, o chão e o teto. 
Reverberação e delay
Quando o efeito de repetição é feito em um volume mais baixo e meio se-
gundo depois do original, é chamado de delay. Os recursos de reverberação e 
delay podem ser trabalhados de várias formas para simular ambientes reais ou 
imaginários.
Reverberadores � : criam diferentes ambientes sonoros, transmitindo, por 
exemplo, a sensação de se estar em um espaço grande e vazio ou um 
ambiente pequeno etc. Nesse efeito, o som passa por circuitos e é repro-
cessado digitalmente milhares de vezes, simulando o ambiente desejado, 
informa Sá (2003).
Delay � : é conhecido como eco de repetição, podendo duplicar o som origi-
nal tantas vezes quantas forem determinadas. 
André Pretórios, Flávio 
Lemos 
Renato Russo e Fê Lemos 
Música Urbana 
Faixa 59 (CD 1)
130
Instrumentos musicais
Van Halen
Jump 
Faixa 60 (CD 1)
Vejamos agora instrumentos acústicos que recebem recursos e tratamentos 
eletrônicos.
Bateria
Conjunto de instrumentos de percussão formado por tambores (com diver-
sos tamanhos e timbres) e pratos. Esses instrumentos são dispostos de modo 
a serem tocados por apenas um músico, chamado baterista, que usa baque-
tas, vassourinhas ou bilros e até as próprias mãos para percuti-los. Geralmente, 
a bateria é utilizada para acompanhar o jazz, o rock, o pop e ritmos regionais 
como a salsa e o samba, entre outros estilos. Na música contemporânea, tornou- 
-se essencial desde a década de 1920 até o surgimento da bateria eletrônica, que 
difere da bateria acústica.
A bateria é montada sem que haja um padrão exato para os seus elementos, 
no que pode haver influência do estilo musical e também da preferência pessoal 
do baterista.
Configuração mínima da bateria
Tambores
Um � bumbo no chão, tocado com pedal;
Uma � caixa (chamada tarol);
Um par de � tom-tons (ou timbalão), um de tamanho médio, produzindo 
sons graves, e o outro um pouco menor, emitindo sons agudos;
Um � surdo.
Instrumentos musicais
131
Pratos
Um � chimbal (par de pratos) acionado por um pedal;
Um � prato de condução, apoiado em um tripé;
Um ou mais � pratos de ataque, em outros suportes e ao lado.
Ao conjunto da bateria ainda podem ser acrescidos outros tom-tons, muitos 
pratos, pandeirolas, gongos, blocos de madeira, canecas, almofadas (pads) ele-
trônicas ligadas a samplers ou outros acessórios de percussão.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Bateria. Bateria eletrônica.
D
iv
ul
ga
çã
o 
Ya
m
ah
a.
Bateria eletrônica
Surgiu nos anos 1980, quando alguns fabricantes adicionaram sons pré-grava-
dos e também a possibilidade de o instrumento funcionar como sampler, gravando 
os sons que seriam produzidos quando o instrumento fosse percutido. Ela busca 
reproduzir a bateria acústica, com sons de qualidade e afinação precisas. Ao longo 
dos anos, houve a adaptação da bateria convencional ao sistema eletrônico.
Os avanços nessa área permitem ao músico utilizar vários timbres, resultantes 
da sonoridade extraída da percussão na pele da bateria eletrônica, que é sintética, 
feita com um náilon extremamente resistente. Por baixo dessa pele há sensores, 
provocando o disparo do “módulo” e, assim, a produção do som da bateria. De-
pendendo do local em que a baqueta percute, com que intensidade e em que 
posição, o timbre muda. Os pratos são de borracha sintética e é possível extrair 
sons de diferentes maneiras. Caso o músico queira interrompê-los, basta segurá- 
-los e imediatamente o sensor manda um sinal para o módulo.
132
Instrumentos musicais
Uma bateria acústica não é substituída pela eletrônica, que deve preencher 
as lacunas da tradicional. Com o crescente mercado sonoro e os avanços tec-
nológicos, o músico tem possibilidade de incorporar ao seu trabalho os kits de 
bateria eletrônica. 
Cordas
O instrumento musical tem o seu som produzido no corpo vibratório ou no 
corpo produtor de som. Quando o executante produz um estímulo no instru-
mento, parte dele entra em vibração, produzindo uma onda sonora. Esse estí-
mulo pode se dar por meio de palhetas, membranas, cordas, tubos ou no pró-
prio corpo do instrumento. 
Is
to
ck
ph
ot
o.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Guitarra semiacústica.Guitarra elétrica.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Contrabaixo elétrico. Contrabaixo acústico.
Ju
pi
te
r I
m
ag
es
/D
PI
 Im
ag
es
.
A produção e o controle do som também contam com o próprio corpo do 
instrumento – por exemplo, o corpo do violino, que tensiona as cordas e fun-
ciona como caixa de ressonância. Essa, por sua vez, é um local cheio de ar, com 
Instrumentos musicais
133
diversos formatos, e atua no reforço da intensidade sonora. Muitas vezes, a caixa 
de ressonância já faz parte do corpo do instrumento, como no tambor, no piano 
e no violão. 
Captadores de som
Com a revolução da tecnologia musical, os contrabaixos e os violões “eletrifi-
cados” (precursores dos atuais baixos e guitarras) recebiam a adaptação de um 
captador preso à caixa de ressonância sob as cordas. Captador de som é um me-
canismo eletrônico que tem a função de captar as vibrações mecânicas produ-
zidas por um instrumento musical, como as guitarras, os baixos ou os violinos. 
Esse captador leva o som dos instrumentos para um amplificador, que o amplia 
e o reproduz, diminuindo a dependência em relação à madeira ou à forma do 
instrumento. Assim, os corpos dos instrumentos musicais se tornaram mais finos 
e mais leves, com botões que graduam o volume dos graves e dos agudos. Nos 
modelos mais complexos, há interruptores e/ou teclas que acionam e desligam 
os captadores.
Guitarra
Apesar da incerteza sobre sua origem, a guitarra pode ter se originado de 
instrumentos de cordas dedilhadas existentes há cinco mil anos, na Ásia Cen-
tral. Outra hipótese é que sua origem esteja no alaúde árabe. Ambas as suposi-
ções sugerem que o ingresso desses instrumentos no mundo ocidental tenha se 
dado pela Península Ibérica, por meio dos romanos (na primeira possibilidade) 
ou pelas mãos dos muçulmanos (na segunda alternativa).
De tais instrumentos teria derivado o violão. Também chamado de guitarra 
em alguns idiomas, ele surgiu por volta de 1600, na Espanha. Era comum em 
1780, na Itália. Mais tarde, cerca de 1930, deu origem à guitarra elétrica, como 
fruto do trabalho individual de várias pessoas, em vários lugares.
O violão tem um som suave, diferente da guitarra como a conhecemos hoje. 
A transição deu-se quando foram inseridos captadores eletrônicos ao instru-
mento, mas isso o fazia vibrar com efeitos negativos para a qualidade sonora. A 
solução para esse inconveniente foi substituir a caixa de ressonância do violão 
pelo corpo maciço que caracteriza a guitarra elétrica, e assim chegamos ao ins-
trumento que conhecemos hoje.
134
Instrumentos musicais
As primeiras guitarras equipadas com processadores capazes de emitir uma 
gama de novos timbres surgiram em 1983-84, com a expansão do mundo MIDI 
(musical instrument digital interface, ou “interface digital para instrumentos mu-
sicais”). MIDI é uma tecnologia própria para possibilitar a comunicação entre os 
equipamentos eletrônicos e os instrumentos musicais. A partir dessa tecnologia, 
a guitarra conquistou uma multiplicidade de novos sons, cuja produção é im-
possível apenas com suas cordas, descreve Sá (2003). 
Guitarra semiacústica
Tem caixa de propagação acústica e por isso seu tamanho é um pouco maior 
que a maciça. Seu som é mais natural e intenso.Sem a adição de efeitos espe-
ciais, costuma ser a guitarra escolhida pelos músicos que executam jazz e blues. 
Guitarra elétrica
O som é produzido manualmente pela vibração das cordas, sendo transfor-
mado em sinal elétrico por captadores magnéticos. Os sinais elétricos são am-
plificados e emitidos pelo alto-falante. Há dois modelos de guitarra elétrica: se-
miacústica e maciça.
Guitarra maciça
Sua constituição é maciça, não possuindo caixa de propagação acústica. Seu 
som natural é pouco intenso. É a preferida para o uso dos efeitos sonoros, espe-
cialmente a distorção. Empregada especialmente para o rock.
Contrabaixo acústico
Com quase dois metros de altura, é o maior dos cordofones de arco, sendo 
muito utilizado em orquestras e conjuntos menores. Também conhecido como 
baixo, ele pode ser tocado com ou sem arco. Sua função primordial é conduzir a 
harmonia. Entre os seus executantes mais célebres contam-se David Streicher e 
o jazzista Charles Mingus.
Contrabaixo elétrico
Com a intenção de modernizar o contrabaixo, buscou-se torná-lo mais leve, 
mais prático (a forma aproximou-se da guitarra) e para isso ele recebeu capta-
Instrumentos musicais
135
dores sob suas quatro cordas. Essa captação, chamada ativa, inclui um sistema 
de pré-amplificação, reforçando as frequências dos captadores, trazendo mais 
brilho nos agudos e profundidade nos graves. A diversificação dos gêneros mu-
sicais levou o instrumento a se modificar nos modelos com cinco ou seis cordas 
e o fretless, “baixo sem trastes”. Também os processadores trouxeram-lhe outras 
características, como os compressores, os chorus e os reverberadores, orienta- 
-nos Sá (2003).
 
U2 
Beautiful Day 
Faixa 61 (CD 1)
Humberto Gessinger 
Ninguém é Igual a Ninguém 
Faixa 62 (CD 1)
Semelhante à guitarra, porém em tamanho maior e com som mais grave, o 
contrabaixo ou baixo elétrico adapta-se a muitos estilos, como o melódico e o 
funk, ou ainda produzindo um som abafado. Quase todos os baixistas tocam 
com os dedos, mas alguns preferem a palheta. 
As diferenças entre o contrabaixo acústico e o elétrico resumem-se na dife-
rente forma de produzir o som, na redução expressiva do tamanho do instru-
mento, na mudança na sua forma e no uso dos recursos eletrônicos.
Teclados
Na visão de alguns técnicos, o piano é considerado um instrumento misto, ou 
seja, pode ser um instrumento de corda ou de percussão. A sua história revela 
que é filho do clavicórdio e neto do cravo. A partir do Romantismo, no século 
XVIII, o piano foi largamente usado e explorado em suas possibilidades.
Clavicórdio
Usado desde a Idade Média até o Barroco, tem teclas e cordas percutidas, 
sendo que os martelos permanecem em contato com a corda.
136
Instrumentos musicais
Cravo
Instrumento de teclas beliscadas, surgido por volta de 1300, teve seu auge 
nos séculos XVII e XVIII.
Tradição Oral Escocesa 
Duas Gigas
Faixa 63 (CD 1)
Piano de cauda
Cordofone de teclado com maior capacidade sonora que o piano vertical. No 
século XIX, a armação de ferro fundido contribuiu para aumentar a tensão das 
cordas, produzindo-se um som mais cheio. Quando o martelo bate na corda, 
imediatamente se afasta, deixando a corda vibrar. 
Paul McCartney e 
John Lennon
Hey Jude 
Faixa 64 (CD 1)
Is
to
ck
ph
ot
o.
Instrumentos musicais
137
Piano digital
Eletrofone de tecla que imita sons de piano acústico. Suas palhetas de metal 
percutem pequenas placas de aço sobre um captador. Possui várias opções de 
timbres, ritmos e efeitos.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Teclado eletrônico
Instrumento com tecnologia totalmente eletrônica, pode reproduzir, com re-
lativa perfeição, os timbres dos diferentes instrumentos, acrescentando diversos 
efeitos e uma gama de ritmos.
Is
to
ck
ph
ot
o.
A revolução tecnológica
A mais popular das artes é capaz de reunir milhares de pessoas em torno 
de uma mesma canção e por isso a música abraça diferentes estilos, gêneros e 
épocas. Atualmente, compor e executar uma música utilizando diversos recur-
sos tecnológicos nos permite acessar um universo sonoro amplo, possibilitando 
expansão e expressão da criatividade.
138
Instrumentos musicais
A revolução tecnológica nos sistemas de gravação e digitalização da informa-
ção, iniciada na década de 1980, provocou mudanças importantes nas formas 
de trabalhar com a música. O surgimento do sampler, do sequenciador e do sin-
tetizador possibilitou ao músico atuar ao mesmo tempo nas funções de compo-
sição, processamento e execução. Trabalhando no estúdio, o compositor pode 
ouvir o resultado imediato do seu trabalho sem depender dos intérpretes. Na-
turalmente, o estúdio digital não foi uma assimilação fácil para os profissionais 
da música: habituado com o trabalho acústico dos instrumentistas, o composi-
tor necessitava reunir os músicos para que executassem a partitura e assim ele 
podia ouvir e avaliar a sonoridade da sua obra. 
A peça central do estúdio digital é o teclado eletrônico, o que significa a apli-
cação da moderna tecnologia para fins musicais. 
Sampler � é o equipamento que possibilita gravar um som, editá-lo e arma-
zená-lo para ser reproduzido em qualquer altura por meio de um teclado 
ou sequenciador. Sendo um instrumento que manipula os sons, ele pode 
criar novas e complexas melodias ou efeitos à medida que produz varia-
ções a partir da altura, da duração, da intensidade e do timbre. É usado em 
vários estilos, como o hip-hop, a dance music e a música experimental.
Sequenciador � é o aparelho que armazena informações musicais transfor-
madas em sinais. Por sua vez, esses sinais controlam os sintetizadores, 
determinando que realizem tarefas como executar uma nota com um 
timbre escolhido, em uma duração precisa e com o volume desejado. A 
facilidade e a praticidade do seu uso permitem a manipulação das no-
tas caso seja necessário apagar, trocar, alterar sua duração e modificar seu 
timbre. Quando há erros, eles são corrigidos pela substituição de um ou 
mais sons.
S � intetizador, criado em 1955, é o aparelho que pode sintetizar o som, pos-
sibilitando um imenso controle sobre os timbres. Por exemplo, uma mes-
ma partitura pode ser interpretada por sons de flauta, piano, clarinete, ins-
trumentos de percussão. O sintetizador também gera sons artificialmente, 
por meio de diversas técnicas, com a possibilidade de deformar e modelar 
o som em busca de uma nova música. 
Instrumentos musicais
139
Em 1982, com o estabelecimento da linguagem MIDI, o uso dos sequenciado-
res tornou-se comum. O MIDI reúne a informática e a música, permitindo que os 
instrumentos eletrônicos, os sequenciadores e os computadores comuniquem- 
-se entre si por meio das informações musicais traduzidas em valores numéricos, 
orienta-nos Gohn (2003). A linguagem MIDI permite manipular, combinar, criar 
e executar sons. A música é transformada em informação com o uso do tecla-
do, o que permite ao músico o controle da sonoridade – intensidade, altura da 
nota, volume, timbre e outros efeitos. Pelo aspecto prático, os teclados foram os 
primeiros a usar a linguagem MIDI. Depois, vieram os sequenciadores, podendo 
registrar com muitos detalhes a execução e a interpretação. Um exemplo prático 
do computador na música refere-se à utilização de softwares de notação que 
transformam em escrita musical as peças executadas em um instrumento eletrô-
nico conectado ao computador, segundo Gohn (2003).
Assim, a revolução tecnológica permite-nos ingressar em um universo sonoro 
complexo, com permanentes inovações e infinitas possibilidades. 
Texto complementar
O universo e a música
Conta-se que os nomes dos dias da semana estão relacionados com os 
planetas na ordem em que aparecem na astrologia tradicional, informa Wisnik 
(1989). 
A sua distribuição obedeceria aos intervalos musicais de quintas 
descendentes.
N
A
SA
.
Lu
na
r a
nd
 P
la
ne
ta
ry
 In
st
itu
te
.
Lu
na
r a
nd
 P
la
ne
ta
ry
 In
st
itu
te
.
N
A
SA
.
N
A
SA
.
N
A
SA
.
N
A
SA
.
ré sol dó fá si (ou si bemol) milá
segunda terça quarta quinta sexta sábado domingo
Lua Marte Mercúrio Júpiter Vênus Saturno Sol
140
Instrumentos musicais
Instrumentos desconhecidos: tiorba
Espécie de alaúde baixo, é um cordofone que surgiu na Idade Média e gozou, 
durante os séculos XVI a XVIII, de grande popularidade na Europa.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Referências
BARROS, Jevandro. Música e Tecnologia. Disponível em: <www.sobresites.com/
musicaetecnologia/>. Acesso em: 5 fev. 2008.
BATERA.COM.BR. Disponível em: <www.batera.com.br/index.asp>. Acesso em: 6 
fev. 2008.
BENNETT, Roy. Instrumentos da Orquestra. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
Instrumentos musicais
141
DICIONÁRIO MELOTECA de instrumentos musicais. Disponível em: <www.melo-
teca.com/dicionario-instrumentos.htm>. Acesso em: 6 fev. 2008.
ELETRÔNICOS: uma família eletromusical. Disponível em: <http://paginas.terra.
com.br/arte/jazzsica/instrumentos/eletronicos.htm>. Acesso em: 6 fev. 2008.
GOHN, Daniel Marcondes. Autoaprendizagem Musical: alternativas tecnológi-
cas. São Paulo: Annablume/Fapesp, 2003.
HENTSCHKE, Liane et al. A Orquestra Tintim por Tintim. São Paulo: Moderna, 
2005. 
HINDLEY, Geoffrey. Instrumentos Musicais. São Paulo: Melhoramentos, 1981.
HOURNEAUX, Edílson. Guitarra. Disponível em: <www.sobresites.com/guitar-
ra/>. Acesso em: 5 fev. 2008.
JEANDOT, Nicole. Explorando o Universo da Música. 2. ed. São Paulo: Scipi-
one, s/d.
MARCHAND, Pierre. A Música dos Instrumentos: das flautas de osso da pré- 
-história às guitarras elétricas. São Paulo: Melhoramentos, 1994.
RATTON, Miguel. Instrumentos Musicais e Tecnologia Digital. Disponível em: 
<www.music-center.com.br/tecnodig.htm>. Acesso em: 6 fev. 2008.
SÁ, Sérgio. Fábrica de Sons: os recursos oferecidos pela tecnologia musical. 4. 
ed. São Paulo: Globo, 2003.
SPENCE, Keith. O Livro da Música. São Paulo: Círculo do Livro, 1979.
WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido: uma outra história das músicas. São 
Paulo: Companhia das Letras, 1989.
A orquestra e seus instrumentos
Os sons que nos cercam
Você já deve ter ouvido os sons de muitas orquestras em filmes, comer-
ciais, na internet, em locais públicos ou nos games que você joga. Muitas 
músicas se tornam conhecidas e preferidas porque passam a fazer parte 
do nosso cotidiano. Diversos tipos estão entre elas, como forró, baião, rock, 
pagode, samba, música eletrônica, música folclórica, bossa nova, música 
erudita (também chamada música clássica) e tantas outras. 
Instrumentistas, bandas, quartetos, trios, duos e orquestras podem 
executar diversos gêneros musicais. Vemos combinações de flauta com 
violão, violino com violoncelo, violão com sax, violão e vozes, percussão e 
sopro, piano e bateria etc. As formas de arranjar uma música são infinitas e 
demonstram como elas podem se tornar interessantes e criativas.
Muitas trilhas sonoras de desenhos animados, filmes e de publicidade 
são executadas por orquestras. Observe como elas dão emoção às ima-
gens que vemos. Experimente baixar o som e compare. A orquestra, por 
ter muitos instrumentos, pode fazer sons fantásticos, explorando todos os 
“climas” com muitíssimos detalhes. Vamos conhecê-la.
A orquestra
A palavra orquestra vem do grego, orkhestra, e significa “lugar para 
dançar”. A sua origem está ligada aos espetáculos que eram encenados ao 
ar livre, na Grécia, durante o século V a.C. Esses locais se chamavam anfite-
atros e possuíam um espaço semicircular em frente ao palco, onde o coro 
cantava e dançava. Ali também ficavam os instrumentistas.
No início do Barroco (séc. XVII), foi criada a ópera em Florença e a pa-
lavra orquestra foi usada para indicar o lugar do conjunto instrumental 
nos bastidores. No primeiro teatro público de Veneza, os músicos ficaram 
entre o palco e a plateia e a partir daí esse termo foi utilizado para descre-
143
144
A orquestra e seus instrumentos
ver o local destinado aos instrumentistas. Mais tarde, passou a significar o grupo 
de músicos e, depois, o conjunto de instrumentos utilizados por esses músicos.
Ju
pi
te
r I
m
ag
es
/D
PI
 Im
ag
es
.
Antigo teatro greco-romano.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Atualmente, o grande conjunto que forma a orquestra obedece a uma estru-
tura organizada e equilibrada, composta por quatro grupos instrumentais:
 cordas; �
 madeiras; �
 metais; �
 percussão. �
A distribuição dos instrumentos da orquestra no palco obedece a um esque-
ma. Há uma razão prática que visa agrupar os instrumentos que compartilham 
características comuns, colocando-os lado a lado ou um atrás do outro. Uma es-
trutura de degraus progressivos organiza o posicionamento dos grupos com o 
objetivo de equilibrar os vários sons e timbres.
A orquestra e seus instrumentos
145
Cordas
Percussão
Metais
Madeiras
Regente
Escalonamento do palco com os naipes da orquestra.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
 Sinfônica e filarmônica
Às vezes, a orquestra recebe a denominação de sinfônica, significando que 
ela tem uma grande formação instrumental com possibilidade de executar sin-
fonias e outras obras de gênero semelhante. Também pode ser chamada de fi-
larmônica (“amigos da harmonia”, “amigos da música”), com o mesmo repertório 
e a mesma composição da orquestra sinfônica. A diferença entre os dois tipos de 
orquestra está basicamente na forma da sua manutenção: a filarmônica é manti-
da pela iniciativa privada ou por uma sociedade de amigos, enquanto a sinfônica 
é ligada a uma instituição de caráter público. 
Pe
dr
o 
Sá
nc
he
z.
Orquestra filarmônica de Jalisco.
146
A orquestra e seus instrumentos
Formação mais comum da orquestra sinfônica
Outros instrumentos 
de percussão
Tímpanos
Trompas
Piano
Harpas
Segundos 
violinos
Clarinetes
Flautas Oboés
MaestroPrimeiros violinos Violoncelos
Co
nt
ra
ba
ix
os
Violas
Fagotes
Trompetes
Trombones Tuba
Esquema de orquestra sinfônica.
(H
EN
TS
CH
E 
et
 a
l. 
20
05
, p
. 1
1)
Orquestra de câmara
A orquestra de câmara tem um número reduzido de componentes e se apre-
senta em salas de concerto. Também é chamada de conjunto de câmara. A música 
de câmara (o que quer dizer, literalmente, “música de sala”) surgiu para ser tocada 
nos salões das casas reais e aristocráticas. 
A orquestra de câmara pode ser formada tendo entre dois e nove instrumen-
tistas, chamados de duo, trio, quarteto etc. Existem ainda orquestras formadas 
por um só tipo de instrumento, como as orquestras de sopro ou de cordas.
O número de músicos
O tamanho da orquestra pode variar, dependendo da peça musical e das in-
dicações colocadas pelo compositor para o seu uso. Com o passar do tempo, 
houve mudanças e aperfeiçoamento nos instrumentos, tornando mais fácil e 
ágil a execução. Nesse contexto, alguns grupos ganharam instrumentos e maior 
número de notas. Outros foram criados e incorporados à orquestra, trazendo 
novas cores timbrísticas. No século XX, incluíram-se muitos instrumentos de per-
cussão, alguns de origem oriental, exóticos, especialmente usados por composi-
tores como Claude Debussy, Igor Stravinsky e Bela Bartók. 
A orquestra e seus instrumentos
147
Vale destacar que as classificações dadas às orquestras não são rígidas. Muitas 
vezes, elas criam a sua própria denominação. O exemplo que temos é o da Fi-
larmônica de Câmara da Alemanha, com aproximadamente 40 integrantes, que 
esteve no Brasil em 2007.
Afinação da orquestra
Quando você estiver em um local para assistir a uma apresentação de orquestra, 
irá observar o que acontece antes do início da audição. Um violinista fará um som e 
todos os músicos procurarão repeti-lo em seus instrumentos, para que cheguem à 
mesma nota que foi soada. Esse personagem é o spalla e é ele que comanda a afina-
ção da orquestra. Seu lugar é bem na frente, à esquerda e próximo ao maestro. 
A palavra spalla é italiana e significa “ombro”, que é o lugar no corpo onde se 
apoia o violino. Chamado de primeiro violino da orquestra, o spalla é um instrumen-
tista destacado e tem diversasfunções, como informar as orientações do maestro 
para o grupo, tocar trechos de destaque como solista e estar preparado para reger, 
substituindo o maestro.
A sequência da afinação acontece assim: o spalla pede ao músico do oboé (ins-
trumento de sopro com timbre penetrante) que toque a nota Lá. Em seguida, ele 
passa este Lá para os primeiros violinos e, então, para toda a orquestra. Do mur-
múrio sonoro e dissonante dos instrumentos, a orquestra unifica-se em uma só fre-
quência, uma fantástica harmonia. Agora ela está pronta para receber o maestro e 
executar uma composição. Nos ensaios, a orquestra demora mais tempo para afinar 
porque os instrumentos não estão prontos. Para uma apresentação, já há uma afina-
ção prévia e, junto ao público, é feita a conferência das notas e se dá uma abertura 
solene ao concerto. 
A afinação do oboé
A afinação da orquestra é feita pelo oboé por conta de uma tradição surgida 
no século XVII, quando esse instrumento estava presente em quase todas as or-
questras e repertórios (diferentemente dos outros instrumentos de sopro).
Outra razão é que seu timbre, seu volume e seu posicionamento na orquestra 
fazem com que ele seja ouvido por todos os músicos. 
Um terceiro motivo para que o oboé seja eleito o “diapasão” da orquestra 
refere-se à sua palheta, que, uma vez afinada, dificilmente é modificada, garan-
tindo a precisão da frequência de 442Hz.
148
A orquestra e seus instrumentos
Diapasão
Esse objeto chama-se diapasão. É metálico, em forma de forquilha e serve 
para afinar os instrumentos ou as vozes por meio da vibração de um som 
musical de determinada altura. Foi inventado pelo trompetista John Shore. 
Essa forquilha é afinada na frequência mais usual da nota Lá, que é de 440Hz. 
Ao serem percutidas contra uma superfície, suas duas extremidades vibram, 
produzindo a nota que será utilizada para afinar o instrumento musical.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Afinação da Orquestra
Faixa 65 (CD 1)
Formação da orquestra sinfônica
A orquestra sinfônica atual tem a sua formação segundo o modelo típico do 
século XIX:
 32 violinos; �
 12 violas; �
 12 violoncelos; �
 8 contrabaixos; �
 4 flautas; �
 4 oboés; �
 4 clarinetes; �
 4 fagotes; �
A orquestra e seus instrumentos
149
 8 trompas; �
 4 trompetes; �
 3 trombones; �
 1 tuba; �
 percussão variada. �
Naipe das cordas
Atribui-se ao filósofo e matemático grego Pitágoras (século VI a.C.) a descober-
ta de que a altura do som produzido por uma corda ao vibrar varia de acordo com 
o seu comprimento. Essa propriedade é utilizada nos instrumentos de corda.
A sonoridade macia da viola da Idade Média foi su-
perada pelo brilhantismo do violino no século XVII.
A rabeca, usada para acompanhar danças, 
também na Idade Média, foi um dos pri-
meiros instrumentos de arco e antecessor 
do violino.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Nas orquestras, o naipe das cordas é formado de primeiros violinos, segun-
dos violinos, violas, violoncelos, contrabaixos e harpa. 
As cordas são consideradas o alicerce da orquestra ou sua espinha dorsal 
porque contribuem com mais da metade do total dos instrumentos e têm parti-
cipação muito ativa na maioria das peças musicais. Sua presença é muito visível: 
elas estão colocadas na frente e dispostas ao longo da plataforma. 
A divisão dos violinos em primeiros violinos e segundos violinos ocorre apesar 
de eles serem o mesmo instrumento: a diferença não está nos instrumentos, mas 
na música que eles tocam – os primeiros violinos tocam as notas mais agudas.
150
A orquestra e seus instrumentos
A orquestra completa possui, geralmente, 16 primeiros violinos, 14 segundos 
violinos, 12 violas, 10 violoncelos e 8 contrabaixos.
Percussão
Metais
Madeiras
Regente
Harpas
Primeiros violinos
Segundos violinos Violas
Contrabaixos
Violoncelos
(B
EN
N
ET
T,
 1
98
5,
 p
. 1
5)
Os instrumentos desse naipe, com exceção da harpa, podem ser tocados com 
arco. As cordas também podem ser dedilhadas, o que é chamado de pizzicato (“be-
liscado”). As quatro cordas desses instrumentos são feitas de tripa de carneiro, metal 
ou náilon, sendo esticadas sobre uma caixa oca, de madeira. Elas são elevadas pelo 
cavalete para não tocarem na parte principal do corpo do instrumento e poderem 
vibrar. É aplicado um verniz especial para conservar a madeira e aperfeiçoar o som.
Felix Mendelssohn 
(1809-1847)
Concerto para Violino e Orquestra 
em Mi Menor, op. 64,
Terceiro Movimento: Allegro 
Molto Vivace 
Faixa 66 (CD 1)
A orquestra e seus instrumentos
151
Violino
Todas as suas cordas são do mesmo comprimento, mas variam de espessura 
e tensão, produzindo notas de alturas diferentes. A afinação é feita por meio das 
cravelhas: quanto mais tensa a corda, mais agudo será o seu som.
O instrumento é colocado entre o ombro e o lado esquerdo do queixo. O arco 
utilizado é uma vareta de madeira com mais de 200 fios de crina de cavalo rete-
sados. Antes de tocar, o músico passa resina nas cordas para que haja maior ade-
rência. Quando o violinista quer encurtar a corda, ele a pressiona, apertando-a 
ou dedilhando-a contra o braço do instrumento. Como não há marcas mostran-
do onde colocar os dedos, ele toca comprimindo as cordas em pontos diferen-
tes, orientado pelo ouvido. 
vareta
talão
aberturas acústicas em forma de f f
queixeira
crina
cavalete
estandarte
ponta
voluta
cravelhas
braço
Sol
Ré
Lá
Mi
cordas
152
A orquestra e seus instrumentos
Viola
É um pouco maior que o violino e suas cordas são mais compridas, mais gros-
sas e soam uma quinta abaixo (Dó, Sol, Ré, Lá). Tem um timbre mais escuro e 
menos brilhante que o do violino. 
Ju
pi
te
r I
m
ag
es
/D
PI
 Im
ag
es
.
Johann Sebastian Bach
(1685-1750)
Concerto de Brandenburgo n. 6 em Si Bemol 
Maior, BWV 1051, Terceiro 
Movimento: Allegro
Faixa 67 (CD 1)
A orquestra e seus instrumentos
153
Violoncelo
Também conhecido por cello, o violoncelo é sustentado por cima do ombro 
esquerdo do executante e é preso pelos joelhos. É apoiado no chão por um es-
pigão de metal ajustado. As suas cordas são afinadas em quintas, uma oitava 
abaixo da viola (Dó, Sol, Ré, Lá). Por ter cordas mais longas e grossas, possui um 
som cheio e penetrante. Assim como fazem os violinos, sua função na orquestra 
é segurar a linha melódica principal. É muito eficaz em pizzicatos. 
Ju
pi
te
r I
m
ag
es
/D
PI
 Im
ag
es
.
Johannes Brahms
(1833-1897) 
Sonata para Piano e Violoncelo, 
n. 2, em Fá Maior, op. 99 
Faixa 68 (CD 1)
154
A orquestra e seus instrumentos
Contrabaixo
É um instrumento muito maior que o violoncelo. Suas cordas são mais longas 
e mais grossas. Para tocá-lo, o músico tem que ficar em pé ou sentado em um 
banco alto, pois sua altura é de cerca de dois metros. Sua afinação é em quar-
tas (Mi, Lá, Ré, Sol). Também é chamado de baixo. Sua sonoridade é um tanto 
áspera, seca, mas, tocado em pizzicato, torna-se redonda e cheia, com riqueza e 
profundidade.
Ju
pi
te
r I
m
ag
es
/D
PI
 Im
ag
es
.
Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
Sinfonia n. 9 em Ré Menor, Pó 125
Coral: Primeira Parte do 
Quarto Movimento
Faixa 69 (CD 1)
A orquestra e seus instrumentos
155
Harpa
É um dos instrumentos mais antigos. Tem 47 cordas e sete pedais (um para 
cada nota), que servem para ajustar o comprimento das cordas e produzir notas 
diferentes (mais graves ou mais agudas). É colocada contra o ombro e suas 
cordas são dedilhadas. O harpista precisa afinar suas cordas com cuidado e isso 
demanda muito tempo. As cordas mais agudas são de náilon, as graves são feitas 
de tripa. Outras, ainda mais graves, são enroladas com fio metálico. 
O instrumentista pode fazer acordes (notas dedilhadas simultaneamente) 
ou tocar as cordas uma após a outra (como arpejo). Pode também executar a 
melodia ao mesmo tempo que faz o acompanhamento ou somente a melodia, 
deslizando os dedos rapidamente, informa-nos Bennett (1985).
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Naipe das madeiras
Apesar do nome, esses instrumentos não são todosfeitos de madeira: as flau-
tas, os flautins e os saxofones são fabricados em metal. Ainda assim, mais da 
metade é feito de madeira, e por isso a denominação. As variações de seus sons 
vão do registro agudo do flautim até o grave do contrafagote. 
Os instrumentos agrupados nesse naipe têm como características usarem pa-
lheta e um sistema de chaves para produzirem sons. Quando o instrumentista 
sopra, ele faz vibrar uma palheta ou, no caso da flauta e do flautim, o sopro pe-
156
A orquestra e seus instrumentos
netra no instrumento através de um orifício. A coluna de ar é posta em vibração 
dentro de um tubo oco, e o comprimento dessa coluna determinará a altura da 
nota. 
Portanto, como argumenta Bennett (1985),
quanto mais curta a coluna de ar, mais aguda será a nota; �
quanto mais longa a coluna de ar, mais grave será a nota. �
Podemos comparar e fazer relações com os sons dos instrumentos de cordas: 
quanto mais curtas as suas cordas, mais agudo seu som. A mesma proporção 
vale para os instrumentos de cordas mais longas e os seus sons mais graves.
Nos instrumentos de sopro, há diversos orifícios no seu tubo, com chaves, 
molas e alavancas que controlam a saída do ar. Ao fechar todos os orifícios, o 
instrumento produzirá a sua nota mais grave. Quando o instrumentista abre o 
orifício mais baixo, deixando escapar o ar, o comprimento da coluna de ar em 
vibração torna-se menor, e ao se encurtar essa coluna de ar produz-se uma nota 
mais aguda, ensina-nos Bennett (1985, p. 32), exemplificando: 
A
o comprimento da coluna de ar em vibração
o comprimento da coluna de ar em vibração torna-se menor, portanto, a nota será mais aguda
B
Os sons do conjunto das madeiras não se fundem tanto quanto o naipe das 
cordas, pois são mais distintos e contrastantes. À medida que, muitas vezes, exe-
cutam solos, as madeiras têm um plano mais elevado e central na orquestra.
Flauta
A flauta é o único instrumento da família das madeiras que o instrumentista 
segura lateralmente e não de frente, como os demais. Originalmente era cons-
truída em madeira, por isso ainda faz parte dessa família. Hoje é feita de metal. 
Como não possui palheta, a flauta tem a produção de seus sons pelo sopro no 
orifício do tubo, que tem uma das extremidades fechada.
Um efeito muito conhecido é o frulato, produzido quando o instrumentista 
articula o fonema r enquanto sopra. Os sons mais graves são suaves, intensos e 
doces, enquanto os agudos são mais penetrantes. 
A orquestra e seus instrumentos
157
Antonio Vivaldi
(1678-1741)
Il Cardellino, RV. 428 em Ré Maior, 
Início do Primeiro Movimento
Faixa 71 (CD 1)
Ju
pi
te
r I
m
ag
es
/D
PI
 Im
ag
es
.
Flautim
O flautim tem a metade do comprimento da flauta. Também é chamado de 
piccolo (“pequeno” em italiano). Seu dedilhado é o mesmo da flauta e toca-se da 
mesma maneira, mas soa uma oitava acima. É o menor dos instrumentos, muito 
embora seu som seja penetrante e brilhante, podendo também expressar humor.
Co
m
st
oc
k 
Co
m
pl
et
e.
158
A orquestra e seus instrumentos
Oboé
O oboé teve sua origem, provavelmente, na corte francesa, em torno de 1655. O 
instrumento tem uma palheta dupla, de modo que o instrumentista deve manter 
o sopro contínuo para pôr em vibração uma palheta contra a outra. Dessa forma, 
faz vibrar a coluna de ar que está dentro do oboé, produzindo as notas musicais. 
Seus sons densos e ricos são anasalados. A extensão de suas notas é menor que a 
de outros instrumentos, mas produz uma grande variedade de timbres.
No trecho que vamos ouvir, há um diálogo da flauta com o oboé. A melodia 
feita pela flauta é repetida pelo oboé, porém em uma região mais grave.
Ju
pi
te
r I
m
ag
es
/D
PI
 Im
ag
es
.
Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791)
Concerto para Oboé e Orquestra, 
em Dó Maior, K. 314, Fragmento Externo, Ter-
ceiro Movimento: Rondó Allegretto
Faixa 72 (CD 1)
A orquestra e seus instrumentos
159
Corne inglês
É na verdade um oboé de maior comprimento, um oboé contralto. A boqui-
lha ou bocal em que a palheta se encaixa é inclinada, formando um ângulo para 
melhor encaixe nos lábios. Tem palheta dupla como o oboé. A sua campânula 
tem um formato de pera e as bordas convergem para um círculo pequeno que 
reduz sua abertura. Um timbre suave e melancólico faz do corne inglês um ins-
trumento próprio para executar melodias suaves e delicadas.
Ju
pi
te
r I
m
ag
es
/D
PI
 Im
ag
es
.
Instrumentos transpositores
Muitos instrumentos da orquestra apresentam uma característica diferente 
dos demais: as notas escritas soam diferentes da altura das notas tocadas. São 
chamados instrumentos transpositores. Temos como exemplo o contrabaixo, que 
tem suas notas escritas uma oitava acima das notas tocadas (sons reais), assim 
como a partitura para o flautim é escrita uma oitava abaixo da sonoridade em 
que soa o instrumento. 
Nesses exemplos, o objetivo é apenas facilitar a escrita, evitando incluir muitas 
linhas suplementares na pauta musical, que tem um espaço limitado para grafar 
os sons.
No caso do corne inglês, a transposição é de uma quinta: para facilitar a lei-
tura do músico, a partitura está escrita cinco notas acima dos sons reais do ins-
trumento, exatamente como se estivessem escritas para o oboé. Ao ser tocado 
o corne inglês, serão dedilhadas as mesmas notas do oboé, mas seu som será 
ouvido cinco notas abaixo.
Vamos acompanhar o exemplo: 
160
A orquestra e seus instrumentos
Oboé:
Corne inglês escrito:
... soa, entretanto:
Oboé e corne inglês tocando o mesmo trecho musical.
Clarinete
Também chamado de clarineta, foi inventado em torno de 1690, por Johann 
Denner, em Nürenberg, na Alemanha. Possui um formato cilíndrico e o nome 
dado ao instrumento refere-se às notas agudas, que lembram o brilho dos sons 
do trompete agudo (clarino).
No clarinete, é usada uma palheta simples, feita de cana especial e desbasta-
da até tornar-se delgada e flexível. Colocada na abertura da boquilha, que tem a 
forma de cunha, a palheta é mantida por uma braçadeira e parafusos reguláveis. 
Quando o clarinetista toca, a palheta entra em contato com o lábio inferior e a 
boca se fecha para evitar o escapamento de ar. O ar soprado passa entre a bo-
quilha e a palheta, causando a vibração desta, que, por sua vez, põe em vibração 
a coluna de ar que está dentro do instrumento, produzindo assim uma nota. O 
instrumento padrão possui sete orifícios e 17 chaves. 
Esse instrumento tem quatro registros: grave, médio, agudo e superagudo, 
podendo percorrer grande extensão de notas. 
Seu som é aveludado, penetrante e encorpado na região média. 
Na região grave, as notas são chamadas de chalumeau e possuem uma ex-
pressão dramática. 
A orquestra e seus instrumentos
161
No registro agudo, a sonoridade é brilhante e estridente. 
Sendo fabricados com uma ampla variedade de tamanhos e tonalidades, atu-
almente os clarinetes mais comuns são os afinados em Si bemol e Lá. 
O clarinetista pode obter importantes recursos de interpretação ao utilizar 
as diferentes dinâmicas, como as mudanças nas intensidades sonoras, passando 
de um andamento lento para outro mais rápido com muita facilidade. Também 
pode ser muito ágil, fazendo saltos de grandes intervalos entre as notas.
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791)
Concerto para Clarinete e Orquestra 
em Lá Maior K. 622
Terceiro Movimento: Rondó
Faixa 73 (CD 1)
Clarinete baixo
O clarinete baixo é duas vezes maior que o clarinete normal. É também co-
nhecido como clarone. A parte superior é curvada para trás para facilitar a execu-
ção do instrumentista. Também possui boquilha com palheta simples. O instru-
mento abre-se em uma campânula metálica na parte inferior, voltada para cima. 
As notas são escritas uma oitava acima dos sons reais. Possui uma sonoridade 
profunda, suave e ressoante.
162
A orquestra e seus instrumentos
Saxofone
Foi inventado por Adolphe Sax, clarinetista belga e construtor de instrumen-
tos, por volta de 1840. O saxofoneé feito de metal, mas é classificado entre as 
madeiras. Produz seus sons por meio de uma palheta simples e um sistema de 
chaves que abrem e fecham orifícios perfurados no seu tubo cônico.
O saxofone possui um dedilhado similar ao do clarinete e, por isso, quando 
usado na orquestra, é tocado por um clarinetista. É visto entre os instrumentos 
de madeira e não entre os metais, provavelmente pelo seu parentesco com a 
clarineta. No total, são oito tipos de saxofone, com diferentes tamanhos e afina-
ções. Na orquestra, são usados o sax contralto e o tenor, ambos semelhantes ao 
clarinete baixo.
Is
to
ck
ph
ot
o.
B. Adams, M. Kamen e R. Lange
Everything I Do
Faixa 74 (CD 1)
A orquestra e seus instrumentos
163
Fagote
A palavra fagote, em italiano ou alemão, significa “feixe de varas”. 
É um instrumento com tubo cônico e, de tão longo (cerca de 2,5 metros), é 
dobrado sobre si mesmo, inicialmente para baixo, depois para cima. Possui pa-
lheta dupla, mas ela é mais curta e mais larga que a do oboé, encaixando-se no 
bocal curvo feito de metal.
A escrita para o fagote é na clave de Fá, ou na clave de Dó, para as notas 
mais agudas. Não é um instrumento transpositor. Na orquestra, é um dos instru-
mentos mais úteis, podendo tocar solos, mas frequentemente executa a linha do 
baixo para os sopros ou também reforça os violoncelos. O seu timbre pode ter 
um caráter cômico com vitalidade ou soar com seriedade e melancolia. 
Ju
pi
te
r I
m
ag
es
/D
PI
 Im
ag
es
.
(1756-1791)
Concerto para Fagote e Orquestra 
em Si Bemol Maior, K. 191,
Terceiro Movimento: Rondó
Faixa 75 (CD 1)
Contrafagote
É um instrumento pesado, duas vezes mais comprido que o fagote, e soa uma 
oitava abaixo deste. Toca as notas mais graves da família dos sopros. Usa uma palhe-
ta dupla. Por ter dimensões muito grandes seu tubo é dobrado em quatro. A sua par-
titura é escrita uma oitava acima dos sons reais. Graças ao seu som profundo e seco, é 
escolhido para representar personagens como feras ou monstros nas composições.
164
A orquestra e seus instrumentos
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Naipe dos metais
Uma escultura do 
século I mostra (aci-
ma) trompetes cur-
vos e retos, usados 
pelos romanos nos 
seus desfiles.
O Iur, (abaixo), um instru-
mento lúgubre da Idade 
do Bronze, originário da 
Escandinávia. Era uti-
lizado provavelmente em 
rituais e cerimônias.
O serpentão (abaixo), 
conforme o seu nome 
indica, assemelha-se 
ao corpo enroscado 
de uma serpente.
A trompa de caça euro-
peia (acima) tinha um 
tubo enrolado e pos-
suía um som claro, que 
se projetava ao longe. 
Os seus vários toques 
sobrevivem ainda hoje 
nas coutadas de caça. 
O costume medieval de 
acompanhar o render 
das sentinelas com o 
toque da trompa ainda 
hoje pode ser ouvido, 
todas as noites, pelo 
trompista de Rijon, em 
Yorkshire, Inglaterra.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Nas orquestras dos nossos dias, os metais ficam assim distribuídos: 
4 trompas; �
3 trompetes (e ocasionalmente cornetas de pistões); �
3 trombones (2 tenores, 1 baixo ou tenor-baixo); �
1 tuba. �
A orquestra e seus instrumentos
165
Mas esse total de 11 instrumentos pode ser aumentado.
Os metais têm seus sons produzidos pelo sopro do músico. Atualmente, são 
fabricados a partir de uma liga de metais, com um bocal em forma de taça em uma 
extremidade e um pavilhão na outra. Seus tubos possuem diferentes extensões, 
conforme cada instrumento, podendo ser enrolados ou dobrados para facilitar a 
execução. Ao soprar no bocal, a coluna de ar vibra no tubo em uma determinada 
frequência e, à medida que os lábios são comprimidos, a nota fica mais aguda. Ao 
relaxar os lábios, essa coluna vibrará menos, produzindo sons mais graves.
Há três elementos que caracterizam o timbre de um instrumento de metal: 
tipo de bocal utilizado; �
diâmetro interno do tubo e da abertura da campânula, definindo caracte- �
rísticas sonoras mais brilhantes ou mais suaves;
comprimento do tubo, determinando as alturas que o instrumento po- �
derá executar – um tubo maior produzirá notas mais graves, e um tubo 
menor notas mais agudas. 
Ao assoprar no tubo, o músico produzirá uma sequência de notas conhecidas 
como a série harmônica. A sua nota mais grave dependerá do comprimento do 
tubo e, a partir dela, ele poderá executar uma série de sons, desde que aumente 
gradualmente a tensão dos seus lábios. As últimas notas agudas são difíceis de 
tocar. Veja o exemplo:
A limitação de notas disponíveis foi resolvida com a invenção do sistema 
de válvulas, por volta de 1815, pelo engenheiro alemão Stoetzel. Esse sistema 
funciona como se houvesse um jogo de voltas permanentes encaixado no ins-
trumento, podendo ser selecionadas para entrar em funcionamento pelo toque 
de um dedo. Cada uma das três válvulas adiciona um novo segmento de tubo 
ao tubo original do instrumento, aumentando o seu comprimento. As válvulas 
podem ser usadas individualmente ou em combinação, emitindo, dessa forma, 
166
A orquestra e seus instrumentos
as sete notas fundamentais e suas respectivas séries harmônicas, ensina-nos 
Bennett (1985).
Madeira e metal
A diferença principal entre os instrumentos do naipe da madeira para o naipe 
de metal não é o material com que são construídos, mas a forma de produzirem 
seus sons. 
Os instrumentos da família das madeiras têm orifícios ao longo do compri-
mento de seu tubo e seus sons são produzidos pela vibração das palhetas. No 
caso da flauta ou do flautim, o sopro do flautista é dividido pela borda do orifício 
da embocadura. 
Nos instrumentos da família dos metais, o som é produzido pela vibração dos 
lábios do instrumentista, em diferentes gradações de tensão e em contato com 
um bocal metálico.
Trompa
Em diversas línguas, a palavra que indica esse instrumento é a mesma que de-
signa chifre. Esse é um dos instrumentos mais antigos, sendo feito com o chifre 
de um animal. Muitos povos já a conheciam, como os egípcios, os hebreus, os 
gregos e os romanos. O ancestral da trompa atual é a tuba de caça, que consistia 
em um tubo comprido, enrolado, terminando em uma campânula aberta. Essa 
trompa era transportada com seu tubo em volta do ombro de quem iria tocá-la. 
Sua finalidade era chamar a atenção, dando toques e sinais durante a caçada. 
Instrumentos da família das trompas têm sido encontrados por arqueólogos. 
Os judeus ainda usam o shofar, que é um chifre de carneiro. Esse instrumento 
é oco, sendo soprado por um orifício. É usado em ocasiões solenes, como para 
anunciar o Yom Kippur ou o Rosh Hashana (ano-novo judaico).
A trompa é muito utilizadada nas orquestras. Diversos compositores a inclu-
íram em suas sinfonias, com o objetivo de criar uma atmosfera de romance e 
mistério. O seu timbre é rico em harmônicos, assemelhando-se à voz humana.
Atualmente, esse instrumento consiste em um tubo metálico de 3,7 metros 
de comprimento, ligeiramente cônico, enrolado várias vezes sobre si mesmo, 
com três ou quatro chaves no seu tubo. 
A orquestra e seus instrumentos
167
O trompista usa a mão esquerda para acionar as válvulas e, com a mão direita 
dentro do pavilhão (ou campânula), ajuda a controlar o fluxo de ar dentro do ins-
trumento. A função das válvulas é modificar o caminho do ar no tubo, alterando 
a nota emitida.
A trompa é considerada um dos instrumentos mais difíceis de tocar porque 
requer do músico uma ótima percepção auditiva (ouvido afinado), saber solfejar 
(entoar as notas musicais) com precisão e uma eficiente coordenação motora 
para controlar os músculos da mão direita e a própria respiração. 
Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791)
Romanza do Concerto 
para Trompa, K. 447, n. 3
Faixa 76 (CD 1)
Trompete
O trompete é o mais antigo entre os instrumentos de metal. Há relatos de 
que foram descobertos dois trompetes no túmulo do faraó egípcio Tutankha-
mon, aberto em 1923. Durante a Idade Média, os trompetes eram utilizados nas 
cerimônias e atividades militares. Após 1600, o trompete foi incorporado à or-
questra, mas antesdisso já era utilizado nas óperas e em músicas sacras para 
expressar alegria e triunfo. 
É o mais estridente e brilhante dos instrumentos da orquestra, especialmente 
quando usado com os tímpanos. Atualmente, o sistema de válvulas do trompete 
ampliou sua extensão e agilidade. O comprimento do seu tubo é de 1,37 metros. 
No Brasil, esse instrumento também é conhecido como pistão.
O trompete mais utilizado na orquestra é afinado em Si bemol e suas notas são 
escritas um tom acima do som real. Trompetes menores, com outras afinações, 
são usados quando há requisição do registro agudo e são chamados clarino.
168
A orquestra e seus instrumentos
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
Surdinas
As surdinas utilizadas servem para abafar o som, modifi-
car o timbre ou produzir efeitos especiais. Elas são colocadas 
na saída da campânula ou dentro dela.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Johann Nepomuk Hummel
(1778-1835) 
Concerto para Trompete e Orquestra em Mi 
Bemol Maior, 
Terceiro Movimento
Faixa 77 (CD 1)
A orquestra e seus instrumentos
169
Corneta de pistões
Esse instrumento tem a forma mais quadrada que o trompete. O diâmetro in-
terno é cônico e o bocal afunilado. A corneta de pistões foi inventada na França, 
em torno de 1825. Seu timbre é menos brilhante que o do trompete e menos 
suave que o da trompa. O comprimento do seu tubo e a extensão de suas notas 
são os mesmos do trompete em Si bemol.
É um instrumento usado somente em algumas composições. 
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
Trombone
Na verdade, o trombone é um trompete mais alongado, dobrado, com um 
bocal em forma de taça, apresentando um som mais profundo. Na época medie-
val, era chamado de sacabucha (“puxa-empurra”). O comprimento de seu tubo, 
com a vara, é de 2,75 metros: no lugar das válvulas, que possibilitam executar 
maior número de notas, o trombone aumenta ou diminui o comprimento do 
seu tubo por meio de uma vara deslizante. Essa extensão tem a forma de um U e 
desliza com suavidade e facilidade. A mão esquerda segura o bocal nos lábios, e 
com a mão direita o instrumentista pode ajustar a vara facilmente.
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
170
A orquestra e seus instrumentos
Há sete posições para a vara baseadas nas notas fundamentais. Quando o 
trombonista modifica a tensão nos lábios, seleciona as notas. O trombone exe-
cuta diferentes expressões, como solene, nobre, ou inflamado e agressivo, mas 
também pode ter um estilo leve. O uso da surdina acontece da mesma forma e 
com o mesmo objetivo que no trompete. Na orquestra, pode haver três trombo-
nes, com diferentes afinações.
Tuba
É o instrumento mais jovem do naipe dos metais, pois foi inventado em torno 
de 1820.
Existem diversos tamanhos e alturas de tuba, com três a cinco válvulas. Na 
orquestra, são usadas a tuba tenor em Si bemol e a tuba baixo em Fá. O timbre 
redondo, cheio e rico, é resultado de seu tubo amplo e cônico, com o bocal em 
forma de taça. O comprimento de seu tubo é de 3,65 metros.
A tuba reforça a linha do baixo, estabelecendo peso aos metais. Também 
pode empregar o uso da surdina, que, nesse caso, é um grande cone, geralmen-
te de papelão, com mais de 60 centímetros de altura.
Ju
pi
te
r I
m
ag
es
/D
PI
 Im
ag
es
.
Marco Antônio Lopes 
Divertimento
Faixa 79 (CD 1)
A orquestra e seus instrumentos
171
Naipe da percussão
Os instrumentos de percussão precisam ser agitados ou percutidos para soar. 
Muitos deles situam-se entre os mais antigos e acompanharam a história da hu-
manidade, desde suas manifestações espontâneas na busca de comunicar-se 
com a natureza até as danças e rituais de comemoração e de guerra. Os tam-
bores, nas sociedades primitivas, eram vistos com veneração. Os tímpanos (ou 
timbales) sempre estiveram ligados à realeza e, por exemplo, somente à Cavala-
ria de Guarda Inglesa era permitido tocar um par de tambores. A partir do final 
do século XVII, os compositores começaram a utilizá-los em suas obras e assim 
esses instrumentos se tornaram membros definitivos das orquestras. Nelas, a 
seção dos instrumentos de percussão é a mais recentemente inserida. E esses 
instrumentos podem ser divididos em dois grupos: com altura definida e com 
altura indefinida.
Altura definida
Nesse primeiro grupo, estão os instrumentos de percussão que podem ser 
afinados, ou seja, aqueles que podem tocar notas com altura definida: tímpanos, 
glockenspiel, xilofone, celesta, vibrafone e carrilhão.
Tímpano
É o único tambor da orquestra que pode ser afinado com exatidão. Consiste 
em um recipiente côncavo de cobre, com cerca de 75 centímetros de diâmetro, 
sobre o qual é esticada uma membrana de couro de bezerro ou um plástico. Ela 
é dobrada sobre o arco que circunda as bordas. A tensão dessa membrana é 
dada pelos parafusos que estão em torno e podem ser apertados. Quando se au-
menta a tensão da pele, obtêm-se notas mais agudas e, ao se diminuir a tensão, 
notas mais graves. 
Atualmente, o tímpano é afinado por pedal, assim a tensão da pele é mais 
rapidamente regulada, como também a obtenção das notas. Nas peças musicais 
de nossos dias, consta a altura da nota que deverá ser mudada ao se percutir o 
tímpano.
172
A orquestra e seus instrumentos
Is
to
ck
ph
ot
o.
Marco Antônio Lopes 
Divertimento
Faixa 79 (CD 1)
Glockenspiel (ou metalofone)
Esse instrumento tem 30 placas de aço, graduadas conforme o tamanho e 
dispostas como em um teclado. O músico usa baquetas leves – com cabeça de 
borracha, madeira ou metal, segundo o efeito desejado. O seu timbre é claro e 
prateado. 
Em alemão, seu nome significa “toque de sinos”.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
A orquestra e seus instrumentos
173
Tiago Lopes
Trecho Adaptado de Minueto em 
Sol Maior de Christian Petzold
Faixa 81 (CD 1)
Xilofone
O xilofone (palavra grega significando “sons da madeira”) apareceu nas or-
questras no século XIX. Suas placas são de madeira dura. Possui, embaixo das 
placas, caixas acústicas que são tubos de ressonância. Suas placas são confeccio-
nadas cuidadosamente, passando por um processo de secagem e afinação. Ge-
ralmente, a madeira utilizada é o jacarandá. No Brasil, também é utilizado o ipê. 
No primeiro plano, as placas correspondem às teclas brancas do piano (notas 
naturais). No segundo plano, um pouco mais elevadas, estão as que equivalem 
às teclas pretas (notas alteradas). O xilofone se apoia em um suporte com rodí-
zios. As placas são percutidas com baquetas.
Tiago Lopes
Improviso sobre Dança Macabra, 
de Camille Saint-Saëns 
Faixa 82 (CD 1)
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
174
A orquestra e seus instrumentos
Is
to
ck
ph
ot
o.
O balafom, instrumento precursor do xilofone, é originário da África do Sul e 
utiliza cabaças como ressonadores.
Celesta
Inventada por Auguste Mustel, em Paris, em 1886, é semelhante ao glo-
ckenspiel, com teclado acoplado. As teclas, quando pressionadas, movimentam 
os martelos, que golpeiam as placas metálicas no interior da caixa harmônica. 
Cada placa tem uma caixa acústica, resultando em uma sonoridade delicada que 
lembra os sinos.
D
iv
ul
ga
çã
o.
 Y
am
ah
a 
In
st
ru
m
en
to
s.
A orquestra e seus instrumentos
175
Vibrafone
É um instrumento similar ao glockenspiel. O músico percute baquetas nas 
placas de aço do vibrafone. Sob cada placa há um ressoador, afinado na mesma 
nota da placa. Há na parte superior, dentro de cada tubo, um ventilador acio-
nado por motor elétrico, tornando seu timbre doce e rico. Quando o motor é 
desligado, os tubos ficam abertos e o vibrafone apresenta um som semelhante 
ao de um sino. O instrumentista pode usar de duas a seis baquetas revestidas de 
lã ou de feltro, podendo tocar tanto a melodia quanto o acorde (conjunto de três 
ou mais notas executadas ao mesmo tempo).
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Carrilhão de orquestra
O carrilhão usado na orquestra é constituído de 18 tubos de diferentes com-
primentos, produzindo diferentes alturas sonoras. Os tubos são percutidos perto 
da extremidade superior, com baqueta de madeira. Os sons do carrilhãoprodu-
zem efeitos solenes, dramáticos e coloridos, que lembram os sinos de igreja. 
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
176
A orquestra e seus instrumentos
Carrilhão
Existe também um outro carrilhão, formado por um teclado e um conjunto 
de sinos de variados tamanhos controlados por esse teclado. Normalmente en-
contrado em torres de igreja e conventos, carrilhões desse tipo são os maiores 
instrumentos do mundo.
Cada nota é produzida por um sino. Em média, os carrilhões têm 47 sinos, os 
maiores chegam a possuir 77 sinos. 
O carrilhonista fica em uma cabine, por baixo do carrilhão, e pressiona as 
teclas. Essas teclas acionam as alavancas e os fios que se ligam diretamente aos 
badalos dos sinos. O músico pode executar com maior ou menor intensidade os 
sons, conforme a força que emprega. Os sinos maiores possuem pedais para as 
notas graves e podem ser tocados juntamente com as teclas manuais. 
Tiago Lopes
Big-Ben (Canção Tradicional 
Inglesa)
Faixa 83 (CD 1)
Uma das torres de carrilhões do 
Convento de Mafra, na Bélgica. 
Ela é composta de 57 sinos, pesando 
cerca de 10 toneladas, sendo que o con-
junto todo tem mais de 200 toneladas.
Co
re
l I
m
ag
e 
Ba
nk
.
A orquestra e seus instrumentos
177
Altura indefinida
No segundo tipo dos instrumentos de percussão estão aqueles que não 
podem ser afinados, isto é, não possuem altura definida, apenas podendo tocar 
ritmos. Nesse grupo, estão o bombo, a caixa-clara, a caixa tenor, os pratos, o tri-
ângulo, o pandeiro, as castanholas, os blocos de madeira, o tantã (ou gongo), o 
chicote, os guizos e as maracas.
Bombo (bumbo)
É o maior tambor da orquestra e tem som grave e seco, podendo apresentar 
uma ou duas membranas. Os parafusos servem para regular e obter a melhor 
ressonância, porque ele não produz nota de altura definida. Quando tocado su-
avemente, é apenas sentido, mas quando soa vigorosamente tem um efeito im-
ponente. A sua baqueta tem uma cabeça ampla e recoberta. O bombo pode pro-
duzir sons isolados ou rufar usando as baquetas de tímpano. Também podem 
ser obtidos efeitos especiais com o uso de baquetas duras, com vassourinhas de 
metal ou com um feixe de varetas.
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
Tiago Lopes
Improviso
Faixa 84 (CD 1)
178
A orquestra e seus instrumentos
Caixa-clara (caixa ou tarola)
Esse é um tambor que descende de um tamboril medieval, adotado e di-
fundido pelos regimentos de infantaria. Atualmente, nas cerimônias militares, 
é colocado a tiracolo, do lado direito do instrumentista, que assim pode tocar e 
marchar.
A caixa-clara tem membranas na parte superior e na parte inferior. A mem-
brana superior é percutida e a inferior entra em contato com a esteira, que é 
constituída de arame espiralado ou tripa esticada. 
Ao percutir a membrana superior, geralmente com baquetas duras, a esteira 
vibra com a membrana inferior, o que resultará em som enérgico, chocalhante e 
claro. Seu diâmetro é de 38 centímetros.
Um dos toques característicos da caixa-clara é o rufo ou rulo, que é conse-
guido com toques rápidos e alternados com cada baqueta. Também é possível 
obter outros efeitos sonoros tocando com vassourinhas de metal ou percutindo 
a baqueta no aro.
A caixa tenor é uma caixa-clara sem 
esteira e com som mais grave.
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
Ruperto Chapí
(1851-1909)
O Tambor dos Granadeiros
Faixa 85 (CD 1)
Pratos
A orquestra e seus instrumentos
179
Os antigos gregos e romanos usavam os pratos (címbalos) nos seus rituais 
religiosos.
Com um diâmetro de 46 centímetros, os pratos são feitos de uma liga de 
metal. Em número de dois, pode-se obter sons batendo-se um contra o outro, 
vibrando-os ou ainda encostando-os no corpo para abafar as vibrações. Pode-se 
ainda agitá-los para produzir um rufo, resultando em uma sensação sonora de 
crescendo orquestral. 
Quando o prato for suspenso, ele poderá ser percutido com diferentes ba-
quetas e varas de metal.
Is
to
ck
ph
ot
o.
Triângulo
Como instrumento solista, o triângulo se apresentou pela primeira vez em 
1850, no Primeiro Concerto para Piano de Franz Lizst.
O triângulo é feito de barra de aço delgada, cilíndrica, de ferro ou de alumí-
nio. É dobrado no formato triangular, com uma extremidade aberta. Seu som é 
obtido por percussão, por meio de um bastão ou vara de metal.
Tiago Lopes
Improviso
Faixa 87 (CD 1)
180
A orquestra e seus instrumentos
D
ig
ita
l J
ui
ce
.
Pandeiro
É um pequeno tambor com pele em uma das faces e pares de pequenos 
discos de metal no seu aro. Sua origem é árabe. No início, era apenas um aro de 
madeira, com pequenas aberturas – as soalhas – e se tocava com batidas de mão 
para marcar o tempo ou acompanhar a dança, principalmente entre os ciganos. 
Foi muito utilizado na Itália e na Espanha. No Brasil, surgiu com o choro, em 1870 
aproximadamente. Inicialmente, foram produzidos de forma simples, sem apuro 
técnico. Hoje, alguns fabricantes utilizam pele de cabra para que sejam obtidos 
sons graves como do surdo e platinelas de metais nobres para alcançar um som 
brilhante e preciso. 
Os pandeiros mais utilizados têm diâmetro de 10 polegadas, mas também 
existem os de 10,5 a 12 polegadas. Conforme o tamanho do aro, o número de 
platinelas varia de 5 a 10 pares.
A sonoridade do pandeiro é obtida quando ele é agitado, ou batido com as 
pontas dos dedos, punho, costas das mãos ou contra o joelho. Também pode ser 
percutido com baquetas.
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
A orquestra e seus instrumentos
181
Tiago Lopes
Improviso
Faixa 88 (CD 1)
Castanholas
A castanhola foi uma criação dos fenícios, há mais de três milênios, sendo 
introduzida nos demais países do Mediterrâneo por meio do comércio maríti-
mo. Depois disso, a sua difusão se deu a partir da Espanha. Seu nome deriva do 
seu formato, que lembra uma castanha. O instrumento original é feito de dois 
pedaços de madeira de castanheira em forma de prato fundo. São perfurados 
e unidos por uma corda fina, que é enrolada no polegar e no indicador e assim 
são percutidos um contra o outro. O seu som é oco e seco. As castanholas da 
orquestra são diferentes: os pratos de madeira estão presos em uma vareta para 
facilitar a execução do instrumentista, que agita a vareta ou o cabo ou bate os 
pratos contra a outra mão ou contra o joelho. É usada para dar um ambiente 
espanhol a uma peça musical.
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
182
A orquestra e seus instrumentos
Blocos de madeira
Os blocos de madeira são percutidos com baquetas de tambor ou xilofone. 
São retangulares e possuem uma ranhura lateral por quase toda a sua largura, o 
que os transforma em caixas acústicas. 
Os blocos de madeira são também chamados de blocos sonoros, sendo que 
também há blocos sonoros tubulares. Assim, em verdade os formatos podem 
variar: em forma de caixa, tubulares, esféricos ou ovoides. As características 
comuns a esses instrumentos são os blocos serem sempre ocos e possuírem um 
rasgo ou furo para permitir a vibração de suas paredes. Portanto, além de produ-
zirem o som, também funcionam como sua própria caixa de ressonância.
Tantã ou gongo
O tantã é um gongo com um metro de diâmetro. Originário da China, possui a 
borda dobrada para dentro, o que impede a vibração das extremidades. Quando 
tocado de forma suave, a sua sonoridade é misteriosa; quando percutido com 
mais intensidade, produz efeitos dramáticos. A baqueta utilizada é coberta com 
flanela, mas o músico também pode utilizar-se de outras baquetas para a busca 
de efeitos especiais. 
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
Piano
O piano (no início chamado de fortepiano) surgiu por volta de 1698, inventa-
do pelo italiano Bartolomeo Cristofori, que era encarregado dos instrumentos 
dos Médici, em Florença. Naquela época, o instrumento já possuía os primeiros 
A orquestra e seus instrumentos
183
elementos do piano moderno: martelos que batiam nas cordas, em vez das pa-
lhetas do cravo, um sistema que permitia a repetição da nota eabafadores. Foi 
um instrumento que teve um papel fundamental na vida musical profissional e 
doméstica a partir da segunda metade do século XVIII. Uma das razões para isso 
foi a possibilidade de fazer soar dez ou mais notas de uma só vez e, dessa forma, 
possibilitar a execução de praticamente qualquer peça da música ocidental. 
Outra grande contribuição é o fato de ser possível tocar esse instrumento tanto 
de modo piano (suave) como forte – razão do seu nome –, conforme o toque do 
músico, ampliando suas possibilidades expressivas. 
O piano de cauda moderno possui algumas cordas a mais para a região grave; 
uma maciça estrutura de metal que sustenta a tensão das cordas (cerca de 16 
400kg); tábua de harmonia, debaixo das cordas, para intensificar os sons; a caixa 
harmônica; as 88 teclas; os martelos e os pedais. O pedal da direita é chamado 
de pedal de sustentação e levanta os abafadores das cordas, acrescentando du-
ração e ressonância aos sons (mesmo que as mãos não estejam mais nas teclas). 
O pedal da esquerda, da surdina, reduz o volume. Alguns pianos têm um pedal 
central, chamado de tonal, que serve para o músico manter a sustentação de um 
grupo selecionado de notas enquanto continua a abafar as restantes.
O piano de armário (vertical) tem as suas cordas e a armação em um plano 
vertical, assim impedindo os martelos de se beneficiarem da força da gravidade. 
Também possui 88 teclas, que são feitas de madeira, sendo as pretas de ébano e 
as brancas revestidas de marfim ou plástico.
Ju
pi
te
r I
m
ag
es
/D
PI
 Im
ag
es
.
Is
to
ck
ph
ot
o.
184
A orquestra e seus instrumentos
Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791) 
Concerto para Piano e Orquestra 
 n. 20 em Ré Menor, K. 466, 
Terceiro Movimento
Faixa 89 (CD 1)
Estes são os mecanismos de ação de cada tecla tanto no piano de armário 
quanto no piano de cauda.
Piano de armário.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Piano de cauda.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
A partitura
Você deve estar imaginando como tantos instrumentos podem tocar juntos, 
ao mesmo tempo. Ou então poderá pensar como o maestro comanda as entra-
das dos músicos e encerra a apresentação de maneira tão precisa. O segredo 
está na partitura, que é a música escrita, com todos os detalhes que devem ser 
observados para que a peça musical possa ser realizada conforme deseja o seu 
compositor. Nela estão as notas da música a serem tocadas, as pausas (silêncios), 
os sinais que indicam se os sons devem ser fortes ou fracos, a velocidade da exe-
cução e tantos outros detalhes. O maestro rege a orquestra pela partitura com-
pleta, que indica a parte de cada instrumento e em que momento deverá tocar. 
Vamos analisar a primeira página da partitura para orquestra da obra Capri-
cho espanhol, do compositor russo Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908). Obser-
ve que os nomes dos instrumentos estão em italiano, o que é habitual na lingua-
A orquestra e seus instrumentos
185
gem da música. Eles estão colocados na partitura conforme os quatro naipes 
da orquestra, que são as madeiras, os metais, a percussão e as cordas. Veja as 
divisões em linhas que descem de cima abaixo e passam por todas as partes 
dos instrumentos. São os compassos que dividem a partitura em durações pro-
porcionais. Também vemos o sinal de expressão vivo e strepitoso (“animado e 
barulhento”) e outros indicando a intensidade com que deverá ser executado o 
trecho, como ff (fortíssimo).
186
A orquestra e seus instrumentos
Opus
Você verá a abreviação Op. junto ao nome de muitas obras musicais, indican-
do a posição daquela peça na produção do compositor. Essa é a abreviação do 
termo latino opus, que significa “obra”.
Movimento
Ao lado do nome da obra musical, às vezes temos também a palavra movi-
mento e um número, que significa as partes da composição. Esse procedimento 
é um costume vindo da tradição italiana e serve para indicar a velocidade e o 
caráter da música, com os termos andante, allegro, vivace, presto (“rapidíssimo”) 
e outros. O compositor pode ainda definir os andamentos acrescentando, como 
sugestão para a execução da peça, as expressões assai (“bastante”), ma non 
troppo (“mas nem tanto”) e muitas outras. 
D
ig
ita
l J
ui
ce
.
O maestro
O maestro, regente ou condutor tem a função de dar coesão a um grupo 
instrumental ou vocal, de forma que todos sigam o tempo, a dinâmica e o anda-
mento indicado na partitura. É ele quem define a interpretação da obra musical, 
marcando o ritmo com a mão direita, e as entradas dos instrumentos e a expres-
sividade com a mão esquerda. 
A figura do maestro surgiu no romantismo musical (1810-1910), quando a 
orquestra ou o coral tornaram-se de grandes proporções. Antes, os grupos eram 
pequenos e não havia a necessidade de um regente.
A orquestra e seus instrumentos
187
Stradivarius
Antônio Stradivarius (1664-1737) foi o mais famoso fabricante (luthier) de 
violinos. Fez em torno de 1 200 unidades. Cada instrumento recebia uma 
etiqueta especial. Stradivarius é a mais famosa marca de instrumentos de 
cordas do mundo. Atualmente, os violinos Stradivarius valem uma fortuna.
O mais famoso violino tem o nome de Messias, de 1716, é possuidor 
do som mais puro, com mais de cem sons inaudíveis ao ouvido humano, e 
está no Ashmolean Museum, de Oxford. Esse violino nunca foi tocado e não 
possui valor comercial. Seu verniz ainda está intacto.
Antônio Stradivarius trabalhando na constru-
ção de um violino.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
3.ª Sinfonia em Mi Maior, op. 55, 
Heroica, Primeiro Movimento: 
Allegro con Brio 
Faixa 90 (CD 1)
Texto complementar
188
A orquestra e seus instrumentos
Instrumentos musicais: serpentão
Th
e 
Ill
us
tr
at
ed
 E
nc
yc
lo
pe
di
a 
of
 
M
us
ic
al
 In
st
ru
m
en
ts
.
Datado do século XVI, o serpentão é um instrumento de sopro, da família dos 
metais. Possui um bocal e seis orifícios para os dedos. Seu corpo longilíneo e 
serpenteado lhe dá o nome.
Referências
BENNETT, Roy. Instrumentos da Orquestra. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
_____. Como Ler uma Partitura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
BERTULANI, C. A. Ondas Sonoras. Disponível em: <www.if.ufrj.br/teaching/fis2/
ondas2/ondas2.html>. Acesso em: 7 fev. 2008. 
Um dos violinos da Coleção Stradivarius do Palácio 
Real, Madri, Espanha.
H
åk
an
 S
ve
ns
so
n.
A orquestra e seus instrumentos
189
DIAPASÃO. Disponível em: <www.osesp.art.br/educacao/estudantes/>. Acesso 
em: 7 fev. 2008.
GONTIJO, Pedro. Afinação. Disponível em: <www.overmundo.com.br/banco/
afinacao>. Acesso em: 7 fev. 2008.
HENTSCHKE, Liane et al. A Orquestra Tintim por Tintim. São Paulo: Moderna, 
2005. 
HINDLEY, Geoffrey. Instrumentos Musicais. São Paulo: Melhoramentos, 1981. 
Disponível em: <http://tribomusica.br.tripod.com/inicio/id5.html>. Acesso em: 
7 fev. 2008.
JUSTUS, Liana; MIRANDA, Clarice. Formação de Plateia em Música. São Paulo: 
Arx, 2004. 
KIEFER, Bruno. Elementos da Linguagem Musical. Porto Alegre: Movimento, 
1969.
MENEZES, Cibelli R.; BARRACHI, Maria Cristina G. Iniciação Musical. v. 1. São 
Paulo: Ibep, s/d.
PANDEIRO. Disponível em: <http://web.cip.com.br/edgweb/pandeiro.html>. 
Acesso em: 7 fev. 2008.
PERCUSSÃO: uma família explosiva! Disponível em: <http://paginas.terra.com.
br/arte/jazzsica/instrumentos/percussao.htm>. Acesso em: 7 fev. 2008.
PROJETO musical. Disponível em: <www.projetomusical.com.br/instrumento/>. 
Acesso em: 7 fev. 2008.
SADIE, Stanley (ed.). Dicionário Grove de Música: edição concisa. Rio de Janei-
ro: Jorge Zahar, 1994.
SPENCE, Keith. O Livro da Música. São Paulo: Círculo do Livro, 1979.
XILOFONE. Disponível em: <www.edukbr.com.br/artemanhas/tiposinst_xilofo-
ne.asp>. Acesso em: 7 fev. 2008.
Vozes que cantam 
A voz humana
Em épocas remotas, o ser humano se comunicava, provavelmente, por 
meio de ruídos rudimentares, assim como os animais o fazem. O desen-
volvimento da espécie humana e a evolução de sua inteligência aper-
feiçoaram as formas de comunicação,possibilitando o uso da voz como 
meio de expressão.
Entre os gregos antigos, a declamação predominava sobre o canto. 
No século IV, o papa Silvestre fundou em Roma a primeira escola para a 
formação do canto religioso. O desenvolvimento da música esteve, por 
muitos séculos, ligado à Igreja, independentemente das canções profanas 
dos séculos XII, XIII e XIV. 
Já no final do século XVI, surgiu a ópera como uma nova forma musical, 
reunindo cantores, bailarinos e declamadores, acompanhados por diver-
sos instrumentos musicais. A ópera foi recebida com grande entusiasmo 
pelo público, estimulando o seu desenvolvimento rapidamente e, com 
isso, a necessidade do aperfeiçoamento vocal para os cantores. Surgiram 
assim as grandes escolas de canto, sendo a maior em Roma, com suas téc-
nicas diferenciadas. 
Na fala, geralmente são usados cinco tons, também podendo chegar a 
oito tons na voz de um declamador ou um ator. Um grande cantor conse-
gue emitir, geralmente, de 16 a 24 tons. Por isso, a exigência da voz com o 
nascimento da ópera. Na época, nem todos os cantores possuíam o ma-
terial vocal adequado. Surgiu então a técnica vocal, apoiada no que se 
conhece sobre o funcionamento do aparelho fonador. A ciência da voz foi 
um desafio para a medicina, que pesquisou o funcionamento do aparelho 
fonador, sua anatomia e suas deficiências. 
191
192
Vozes que cantam
O espelho do doutor
Não se sabia exatamente como a voz é produzida até 1854, quando o profes-
sor de canto Manoel Garcia introduziu profundamente na sua garganta um es-
pelho de dentista. Colocou-se contra o sol e observou com um segundo espelho 
o interior da laringe. Foi provado assim que falamos e cantamos com as cordas 
(ou pregas) vocais. 
Quando o ser humano nasce ele aprende a falar e a cantar porque tem uma 
necessidade de comunicação. 
Sabe-se que o corpo humano não tem, na sua anatomia, constituição própria 
e adequada ao processo fonatório. Considera-se que a produção da voz é resul-
tado de uma aprendizagem cultural realizada pelos recursos do próprio corpo. 
Primitivamente, a laringe destinava-se somente à respiração. Diante da neces-
sidade da intercomunicação da espécie humana, ela passou a desempenhar o 
papel de órgão fonador. Portanto, é uma adaptação de um órgão primitivo a 
outra função, sugere Kahle (1966).
Alguns órgãos do sistema digestivo – lábios, dentes, língua, palato duro 
(céu da boca) e faringe – têm, além de suas funções biológicas relacionadas ao 
processo alimentar, participação nas funções fonatórias. Podemos exemplificar 
relacionando esses órgãos à produção vocal, nos aspectos da articulação dos 
sons e projeção da voz, enquanto a faringe também contribui como caixa de 
ressonância.
Espelho.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Cordas vocais fechadas.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Cordas vocais abertas com fenda glótica.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Vozes que cantam
193
Fôlego
Podemos observar adaptações também com relação ao aparelho respirató-
rio. As cavidades nasais têm a função biológica de filtrar, aquecer e umidificar o 
ar: suas funções fonatórias produzem vibração e armotização do som, produ-
zindo ressonância nasal. A faringe, a laringe e a traqueia são vias de passagem 
do ar e entre suas funções fonatórias está a ampliação dos sons como caixa de 
ressonância (faringe), vibrador através das cordas vocais (laringe) e suporte para 
vibração das cordas vocais (traqueia). Os pulmões, que biologicamente promo-
vem trocas gasosas e são responsáveis pela respiração vital, funcionam como 
fole reservatório de ar para a vibração das cordas vocais. A musculatura que de-
sencadeia o processo respiratório participa na função fonatória como produtor 
da pressão na saída do ar. 
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
faringe
cordas vocais
traqueia
pulmão
diafragma
diafragma
in
sp
ira
çã
o
ex
pi
ra
çã
o
194
Vozes que cantam
Respiração
Há três tipos de respiração: 
respiração clavicular; �
 respiração toráxica; �
respiração diafragmática ou abdominal-intercostal. �
Fisiologicamente, a respiração é um fenômeno vital espontâneo, podendo 
ser observada de forma natural entre os animais e as crianças pequenas. Essa 
é a chamada respiração diafragmática, com o movimento do diafragma e dos 
músculos intercostais de forma espontânea e automática, enchendo de ar os 
pulmões.
É importante saber que a cavidade abdominal e a cavidade toráxica são sepa-
radas pelo diafragma, que é um músculo transversal em forma de cúpula. 
Expiração
Traqueia
Pulmão
Diafragma
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Inspiração
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Foles
O processo da respiração diafragmática acontece quando inspiramos: o dia-
fragma abaixa-se e a cavidade toráxica aumenta. Nesse momento, as duas “asas” 
dos pulmões reagem como dois foles, dilatando-se e se enchendo de ar. A ex-
Vozes que cantam
195
piração é o movimento de expulsão do ar pela pressão do diafragma, que está 
retornando à sua posição de repouso: os pulmões contraem-se e expelem o ar. 
Esse movimento de inspiração e expiração faz parte do sistema nervoso vege-
tativo e ocorre independente da nossa vontade. Podemos assim constatar que 
o corpo humano, além do pulso cardíaco, tem um pulso respiratório: o diafrag-
ma está permanentemente realizando essa pulsão contínua de bombeamento 
do ar para dentro do corpo. Quando se canta, a vontade interfere nesse pulso 
respiratório.
Expiração
Músculos 
internos puxam 
as costelas para 
baixo e para 
dentro
Músculos ex-
ternos movem 
as costelas para 
cima e para 
fora
Inspiração
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Movimentos respiratórios
Ao realizar o processo respiratório de inspiração e expiração e, consequen-
temente, o movimento de subida e descida do diafragma, toda a caixa toráxica 
reage junto com suas 12 vértebras, 12 pares de costela (superiores e inferiores), 
o esterno e os grandes grupos musculares: intercostais, abdominais, dorsais e 
peitorais. 
Nas duas primeiras imagens, vemos o movimento de expirar de forma com-
pleta e a inspiração abdominal intercostal (diafragmática). A boa respiração vocal 
necessita que o pulmão possa fazer corretamente o seu movimento de forma 
196
Vozes que cantam
tridimensional. Para tanto, a respiração natural deve começar de baixo para cima 
no corpo, de modo a realizar primeiramente a expansão abdominal e intercostal, 
pelo abaixamento do diafragma, e depois a expansão anteroposterior do tórax. 
Na última imagem, temos um outro tipo de inspiração (clavicular), que causa 
tensão e desgaste postural.
Expiração 
completa.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Inspiração 
abdominal 
intercostal.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Inspiração 
clavicular, 
prejudicial.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Questão respiratória
Na respiração fisiológica, completa e profunda, a inspiração é mais longa e 
a expiração mais curta. Na respiração do canto, acontece o contrário: inspira-se 
pouco e a expiração é lenta, economizando-se ar ao máximo, pois todo o ar deve 
ser transformado em som.
A grande questão respiratória para os cantores não está na falta de ar, mas na 
sua utilização errada, ou seja, na expiração. Os exercícios respiratórios devem ser 
Vozes que cantam
197
conscientes. Na inspiração correta, para não haver descontrole de pressão, o ar 
deve entrar nos pulmões por causa da:
elasticidade na região do diafragma; �
abertura da glote e das vias aéreas superiores; �
postura correta. �
Na expiração, o controle e a utilização do ar são decisivos para haver a pressão 
necessária para a produção e a projeção do som, que é controlada pelo movi-
mento do diafragma, subindo e empurrando o ar para fora. A respiração vocal irá 
trabalhar esse retorno espontâneo, que precisará ser dominado e controlado.
úvula
faringe
epiglote
hioide
cart. tireoide
cordas 
vocais
cart. cri-
coide
traqueia
v e s t í b u l o 
 da laringe
epiglote
prega 
vestibular 
(falsas cordas vocais)
e s p a ç o 
infraglótico
cordas vocais
cart. cricoide
A – Corte sagitalB – Frontal
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
A produção da voz
A voz humana é resultado dos ruídos e dos sons musicais que, produzidos no 
interior da laringe pelas vibrações das cordas ou pregas vocais, são ampliados e 
timbrados nas cavidades de ressonância. Fazem parte desse esquema a gargan-
ta, a boca e o nariz. Esses órgãos funcionam como ressonadores, ampliando e 
enriquecendo a sonoridade. Possuímos dois pares de cordas vocais: na posição 
superior, as falsas; na posição inferior, as verdadeiras, com as quais cantamos ou 
falamos. Os bordos internos das cordas formam a fenda glótica, que é o espaço 
por onde passa o ar. 
198
Vozes que cantam
Quando inspiramos, o ar entra para os nossos pulmões, que se enchem. Na 
expiração (quando o ar é expelido), as pregas vocais cartilaginosas, situadas no 
interior da laringe, abrem-se e vibram com a passagem do ar. Quando os sons 
são agudos, as cordas vocais se aproximam e se esticam; nos sons mais graves, 
elas se afrouxam. 
Quando queremos falar ou cantar, as cordas se aproximam e mudam o tama-
nho da fenda glótica, que terá sua espessura conforme a altura e a intensidade 
do som a ser emitido. Em um som grave, as cordas (pregas) vocais ficam mais 
grossas, mais compridas e menos tensas, pois a fenda glótica estará mais aberta. 
Quando o som for mais agudo, as pregas vocais ficam mais finas, mais curtas e 
mais tensas, de modo que, consequentemente, a fenda glótica se apresentará 
mais estreita.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Cordas encostadas: produ-
ção de som.
Cordas afastadas: silêncio.
Cordas entreabertas: sussurro. As cordas vocais.
Vozes masculinas e femininas 
A altura natural da voz decorre da sua frequência, que por sua vez é, em 
grande parte, resultado do comprimento das cordas vocais. Os homens, por 
terem as suas mais longas, têm a voz mais grave que as mulheres e as crianças. 
A frequência da voz masculina, no canto, varia de 80 a 500 vibrações por segun-
do, enquanto a frequência da voz feminina vai de 200 a 1 400 vibrações, ou até 
mais. 
Vozes que cantam
199
Frequência da voz humana
A mais baixa frequência que pode dar audibilidade a um tom é mais ou 
menos a de 20 vibrações por segundo, enquanto a mais alta se encontra 
entre 10 000 e 20 000 vibrações. A frequência comum de um piano é de 40 a 
4 000, ao passo que a voz feminina pode variar de 80 a 1 400 vibrações por 
segundo. 
No que se refere ao tamanho e à tensão das cordas vocais, podemos estabe-
lecer comparações entre elas e a construção dos instrumentos musicais. Quanto 
maior for o instrumento, mais longas, mais espessas e menos tensas serão suas 
cordas, resultando em sons mais graves. Os instrumentos que produzem sons 
agudos têm suas cordas mais curtas, mais tensas e mais finas.
O processo mental da fonação está ligado ao sistema nervoso da seguinte 
forma: a produção de voz começa no cérebro, por meio de uma ideia; em se-
guida, são acionados os neurônios, responsáveis por transformar essa ideia em 
sinais; e finalmente os nervos motores do aparelho fonador se encarregam de 
emitir os sons. É importante ressaltar que a fonação é aprendida e não inata, e 
que ela representa um esforço adicional para o aparelho fonador, que o apro-
veita de forma funcional para produzir a linguagem. A respiração precisa ser “re-
aprendida” para ser adequadamente utilizada no canto ou na fala. Ao nascer, 
respiramos de maneira correta e, à medida que crescemos, vamos nos afastando 
do nosso modo natural e ficamos mais tensos. Assim, nossa respiração fica mais 
curta, acelerada, e se aprisiona entre as costelas superiores e a clavícula, alteran-
do os batimentos cardíacos e o equilíbrio do sistema nervoso. De outro lado, os 
exercícios respiratórios podem ajudar em uma reestruturação fisiológica e psi-
cológica frente à vida.
Cordas vocais 
masculinas Cordas vocais 
femininas
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
200
Vozes que cantam
Na verdade, é o cérebro que realiza o processo de fonação, refletindo o 
conteúdo psíquico e emocional da pessoa em uma expressão sonora da sua 
personalidade.
Ponto focal de ressonância
Sinus frontal
Olhos
Passagem nasal
Pronúncia
Tórax
Expandir como banda elástica
O músculo diafragma é 
forçado contra a parede 
do corpo até o fim da 
frase.
Músculos pélvicos são 
contraídos para dentro e 
erguidos para cima.
Músculos traseiros 
ou músculos glúteos. 
Esses músculos são 
contraídos e erguidos 
para cima.
Músculo diafragma
Pulmão
Laringe (órgão vocal)
Traqueia
Sinus esfenoide
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Apoio
Na expiração, deve haver economia na saída do ar. O indivíduo necessita 
conscientizar-se da utilização dos músculos da região glútea, dos abdominais 
pélvicos e do períneo para apoiar e ajudar na sustentação do diafragma e nos 
músculos intercostais, no momento da expiração. 
Aparelho fonador
Podemos dividir o aparelho fonador em cinco partes.
Vozes que cantam
201
Pulmões, músculos e diafragma – têm a função de produzir a coluna de ar �
que pressiona a laringe, produzindo som nas cordas vocais. 
Laringe – responsável pela produção do som fundamental, o som básico. �
Lábios, língua, palato mole, palato duro (céu da boca) e mandíbula – ser- �
vem para articular e dar sentido ao som, transformando-o em oral e na-
sal.
Ouvido – sensor que capta, seleciona, localiza e conduz o som. �
Cérebro – tem a tarefa de coordenar, analisar, registrar, arquivar e interpre- �
tar o som.
Outros aspectos ligados ao canto
Postura
A boa postura está associada à conscientização do próprio corpo, que deve 
ser mantido em posição natural, com elasticidade, equilíbrio e autocontrole. A 
postura correta permite o máximo rendimento, tornando o corpo leve, flexível e 
disponível para cantar. A respiração está intimamente relacionada às noções de 
expiração e inspiração, quando o corpo põe-se em prontidão para depois fazer 
o movimento de esforço e relaxamento. Outro aspecto relevante é a noção da 
localização do peso do corpo, que deve estar bem posicionado para garantir a 
estabilidade. Para o cantor, o corpo é um meio de expressão e, portanto, é im-
portante assumir e marcar sua própria presença com determinação. 
Articulação
Existem muitos métodos para o estudo e o desenvolvimento de uma articula-
ção mais eficiente. A articulação vocal inclui os elementos da fonética, ou seja, a 
dicção. A articulação constitui-se em um conjunto de movimentos realizados nas 
partes móveis das cavidades de ressonância do rosto, transformando os ruídos 
e os sons produzidos em palavras e, consequentemente, na linguagem. Partici-
pam dessa tarefa os dentes, a língua, os lábios e os demais músculos faciais.
202
Vozes que cantam
As consoantes só possuem significado junto às vogais, delineando-as. A con-
soante é emitida na mesma altura da vogal que a segue, tendo que enfrentar 
obstáculos na passagem do ar. As vogais, por sua vez, são sons formados pela 
vibração das cordas vocais – sons que sofrem modificações de acordo com a 
cavidade bucal e a possibilidade do uso das cavidades de ressonância. 
Outro fator decisivo é a interpretação emocional de um texto, o que, além das 
questões articulatórias, busca produzir muitas variações de timbres. Quando o 
texto é alegre e leve, a articulação determina fonemas mais claros e brilhantes; 
no caso de um texto triste ou terno, o timbre vocal é mais escuro.
Gilberto Gil
Sítio do Pica-Pau Amarelo
Faixa 1 (CD 2)
Análise: música alegre, texto leve, sonoridades brilhantes, uso do instrumen-
to (flauta) com som mais agudo dialogando com o canto, expressando um clima 
de brincadeira enfatizado pela percussão.
João de Aquino e Paulo César 
Pinheiro 
Viagem 
Faixa 2 (CD 2)
Análise: canção mais introspectiva, falando de tristeza. O andamento, por-
tanto, é lento. O violoncelo surge fazendo um contracanto com a voz do solis-
ta, realçando uma certa nostalgia à qual o texto se refere. Na segunda parte, o 
clima se modifica um pouco, trazendo violinos, com seus sons mais agudos, para 
sublinhar umacerta esperança de que fala a letra da canção. Mas conclui com 
acompanhamento dos sons graves, marcando o estilo da composição.
Vozes que cantam
203
Ressonância
Para que haja ressonância, é necessário que uma fonte sonora seja posta em 
vibração, ocorrendo então transferência de energia para outro sistema com a 
mesma frequência. Esse reforço se dá sobre o som fundamental e seus harmô-
nicos, desencadeando sua vibração e reforçando a onda original. Na voz, as ca-
vidades de ressonância produzem modificações junto às vibrações da laringe 
transmitidas pela coluna de ar, pelos ossos e os músculos. Essas alterações são 
resultado da anatomia das cavidades de ressonância e do uso da voz, alterando 
o som original produzido pelas cordas vocais. São consideradas cavidades de 
ressonância mais bem caracterizadas as cavidades toráxica, bucal e nasal.
Tipos de ressonância
Projeção da voz. Voz na máscara. Ressonâncias viciadas. 
de peito 
na garganta 
ou gutural
na boca 
ou bucal
no nariz 
ou nasal
de cabeça IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Algumas imagens colaboram nessas percepções, como a “voz de máscara”, 
em que a vibração é sentida mais na maçã do rosto e na testa, como se fosse uma 
máscara em volta dos olhos.
Outra imagem que auxilia na projeção da voz adequadamente é a de que o 
som nasce na bacia, ganha força na cintura e, após passar pelos palatos, projeta-
-se para fora dos olhos, orienta-nos Coelho (1994). 
O importante é que o indivíduo pesquise os espaços e meios de ressonância 
vocal que ocorrem no caminho do som dentro do próprio corpo. 
204
Vozes que cantam
Dicas para melhorar a emissão vocal 
Orientações de Coelho (1994), Oiticica (1992) e Kahle 
(1996)
A abertura da boca deverá sempre ser no sentido vertical (e nunca no sentido �
horizontal-lateral), para afastar os maxilares superior e inferior e assim descon-
trair e relaxar os músculos mastigadores. 
A língua deverá ser mantida a maior parte do tempo baixa e plana, encostada �
nos dentes inferiores, evitando que se retraia. 
Para aumentar o espaço bucal, deve-se levantar o palato. �
Manter a posição de bocejo para alargar a faringe. �
Sorrir com os olhos para levantar as maçãs do rosto e assim criar uma fisiono- �
mia aberta e comunicativa.
Abrir as narinas e inspirar como se estivesse tomando água pelo nariz. �
Relaxar a faringe, deixando-a baixa. �
Não fixar ou levantar os olhos ao cantar porque isso produz contração na �
nuca.
Inspirar sem que se ouça qualquer ruído (“inspirar com as orelhas”, sugere Oi- �
ticica).
O timbre de cada voz é uma característica individual e deve ser descoberto. �
Da cintura para cima, o corpo deve estar descontraído e livre. Da cintura para �
baixo, manter contraídos os músculos glúteos, abdominais e pélvicos, e tam-
bém o períneo.
É importante que cada cantor identifique todo o seu corpo como um instru- �
mento musical.
Na respiração fisiológica, completa e profunda, a inspiração é mais longa e a �
expiração mais curta. Na respiração do canto, acontece o contrário: inspira-se 
pouco e expira-se lentamente, economizando ao máximo a saída de ar. 
As inspirações profundas serão praticadas somente nos exercícios respirató- �
rios. 
Vozes que cantam
205
Na inspiração correta, jamais levantar os ombros: deve-se deixar que o ar �
entre nos pulmões pela movimentação natural e elástica da região dia-
fragmática. Na expiração, o objetivo é adquirir o domínio desse mecanis-
mo, tendo consciência e controle no uso da saída do ar, aprendendo a 
transformar todo o ar em som pela pressão e projeção do movimento do 
diafragma.
Vozes humanas e suas classificações
O canto é considerado a mais íntima e pessoal das expressões musicais. 
Cada pessoa possui a sua própria “impressão vocal”, assim como temos a nossa 
impressão digital. Uma simples emissão de som nos identifica com particulari-
dades únicas. O cantor treinado desenvolve, além dos aspectos técnicos, uma 
personalidade vocal que amplia seus recursos expressivos, podendo dar vida 
aos personagens que interpreta ou realçando o texto de uma canção. O cantor 
solista desenvolve uma carreira em que enfrenta desafios ao aceitar diferentes 
personagens, no caso das óperas e árias, ou também quando é convidado a in-
terpretar canções com temáticas e estilos diversos. 
Assim como as tendências de cada época mudam, os conceitos também se 
alteram, as vozes dos cantores e seus estilos ganham preferência ou caem em 
desuso por desejo de novas formas e estilos musicais. 
As vozes humanas podem ser classificadas, assim como os instrumentos 
musicais, pelo seu registro – graves, médias e agudas. O espaço do alcance em 
que uma voz pode cantar, correspondendo à extensão do som mais grave até o 
som mais agudo, é chamado tessitura vocal. Cada tipo de voz tem a sua própria 
tessitura. 
O quadro na próxima página traz uma classificação dos tipos de vozes huma-
nas no canto, mostrando as respectivas regiões do teclado para facilitar nossa 
compreensão. Observe a indicação do Dó central, que é a região média do ins-
trumento e, consequentemente, produz a sonoridade de altura média. A partir 
desse ponto, são indicadas as vozes com suas tessituras aproximadas, isto é, indi-
cam-se com um traçado, a partir da esquerda, a nota mais grave e a mais aguda 
que cada voz pode produzir.
206
Vozes que cantam
Extensão das vozes e dos instrumentos
baixo
barítono
tenor
contratenor
contralto
mezzosoprano
soprano
Dó central
Vozes
Cordas
contrabaixo
violoncelo
viola
harpa
violino
Dó central
contrafagote
fagote
clarinete baixo
clarinete
corne inglês
oboé
flauta
flautim
Dó central
Madeiras
Vozes que cantam
207
Metais
tuba
trombone baixo
trombone tenor
trompa
trompete/corneta
Dó central
Dó central
8va
{
As classificações dadas às vozes servem para descrever a extensão e o timbre 
dos diferentes tipos de voz no canto. Muitas vezes, as vozes educadas ultrapas-
sam esses limites.
Vozes femininas:
soprano; �
mezzosoprano; �
contralto. �
Vozes masculinas:
contratenor; �
tenor; �
barítono; �
baixo. �
208
Vozes que cantam
mezzosopranosoprano alto ou 
contralto
Vozes femininas
contratenor tenor barítono baixo
Vozes masculinas
Observe que para cada voz está indicada a nota mais grave e a seguir a nota 
mais aguda, no exemplo anterior, que um cantor ou uma cantora pode alcançar. 
Essa extensão é a tessitura vocal. Entre as vozes masculinas há o uso da clave de 
Fá, assinalando que estas são vozes mais graves que as femininas, que utilizam 
clave do Sol para indicar a extensão. 
Femininas
Soprano
Meio-soprano
Contralto
aguda
média
grave
Masculinas
Tenor
Barítono
Baixo
aguda
média
grave
(A
BR
A
H
ÃO
, 1
97
7,
 p
. 3
9)
Vozes que cantam
209
Na sua extensão, a voz masculina de contratenor corresponde à feminina de 
contralto.
Vozes femininas
Soprano
É a mais aguda das vozes. A voz feminina era pouco usada na música erudita 
até o início do século XVI porque era considerado impróprio que uma dama can-
tasse, ou mesmo que um cavalheiro fizesse música na presença de damas. 
Com o desenvolvimento da ópera, os sopranos passaram a despontar a partir 
de 1608, com a obra Arianna, de Monteverdi. No início do século XVIII, eles mos-
travam muita agilidade e beleza para ornamentar uma ária (canção independen-
te ou que é parte de uma obra maior). 
A partir de Mozart (1756-1791), os compositores passaram a considerar os di-
ferentes tipos de soprano, com referência ao timbre e às características da voz. 
Já no século XIX, os teatros com maiores dimensões requeriam vozes bastan-
te potentes, especialmente para os papéis a serem cantados com muita drama-
ticidade, e ainda concorrendo com a sonoridade da orquestra, como nas obras 
de Wagner (1813-1883). 
Com Verdi (1813-1901), além das óperas dramáticas, foram solicitados sopra-
nos líricos para cantar floreado. Os sopranos costumam se sentir muito à vonta-
de em determinados repertórios e isso reflete a tendência da especialização. 
Maria Callas(1923-1977)
Uma das mais famosas e importantes cantoras líricas soprano do século XX. 
Nascida em Nova York, mas com ascendência grega, seu nome civil era Maria 
Anna Cecília Sofia Kalogeropoulou. Estudou canto no Conservatório de Atenas. 
Apresentou-se em grandes casas de espetáculo dedicadas à opera, como La 
Scala. Com uma voz de grande alcance e de raros dotes interpretativos, encan-
tou o mundo com papéis versáteis em diversas óperas. 
210
Vozes que cantam
Maria Callas.
Br
un
o 
To
ss
i.
Rü
dg
er
 W
öl
k.
Teatro La Scala, em Milão, Itália, uma das mais famo-
sas casas de ópera do mundo, inaugurada em 1778.
Giuseppe Verdi
(1813-1901)
Macbeth
Solista: Maria Callas (soprano) e 
Orquestra Sinfônica de Dallas
Faixa 3 (CD 2)
Renée Fleming
Soprano americana de grandes dotes interpretativos e versatilidade estilísti-
ca que conquista o público. Estudou na Juilliard Schooll e tem titulação também 
por outros renomados centros musicais. Vencedora de grandes prêmios e con-
cursos internacionais de canto. Apresenta-se nas salas mais prestigiosas do 
mundo, com grandes e importantes maestros e orquestras. 
André Previn 
Um Bonde Chamado Desejo 
Solista: Renée Fleming (soprano) e 
Metropolitan Opera Orchestra
Faixa 4 (CD 2)
Vozes que cantam
211
George Gershwin 
(1898-1937)
Summertime 
Solista: Nuccia Focile (soprano) 
Faixa 5 (CD 2)
Mezzosoprano (meio-soprano)
Voz feminina intermediária entre o soprano e o contralto. Geralmente o mez- 
zosoprano apresenta um timbre mais encorpado que o soprano e tem uma ex-
tensão maior na região central-grave. 
Cecilia Bartoli
Mezzosoprano de voz que, com impressionante flexibilidade, cobre grande 
extensão dos meios-sopranos e sopranos. Possui muita musicalidade e é uma in-
térprete com forte presença nos palcos. Já atuou no Metropolitan de Nova York; 
na Royal Opera House e no Covent Garden, de Londres; no Scala, de Milão; na 
Ópera da Baviera, de Munique; no Festival de Salzburgo e na Ópera de Zurique. 
Além da fantástica venda de seus discos, recebeu numerosos prêmios e títulos 
de destaque. 
Cecilia Bartoli.
Su
pe
rv
is
io
n 
Fr
an
ce
.
212
Vozes que cantam
Gioacchino Rossini
(1792-1868)
La Danza 
James Levine (Piano) e Cecilia Bartoli (mezzosoprano) 
Faixa 6 (CD 2)
Covent Garden de Londres.
D
iv
ul
ga
çã
o.
Contralto 
É a voz feminina mais grave, sendo 
considerada de qualidade rica e quente, 
motivo pelo qual inicialmente foi usada 
para papéis trágicos, de vilã, mulheres 
mais velhas ou feiticeiras. No século XIX, 
o contralto foi aproveitado para atuar 
como prima donna (“primeira-dama”, ex-
pressão usada para a cantora principal), 
especialmente pelo compositor italiano 
Rossini, no personagem de Rosina, na 
ópera O Barbeiro de Sevilha. 
Agnes Baltsa, mezzosoprano.
Po
st
 F
in
an
ce
.
Vozes que cantam
213
Georges Bizet 
(1838-1875)
Carmen
Solista: Agnes Baltsa (mezzosoprano) 
e Metropolitan Opera Orchestra
Faixa 7 (CD 2)
Vozes masculinas
Tenor 
Do latim tenere (“segurar”), provavelmente significando, na sua origem, uma 
parte que segurava uma estrutura musical e, por meio de muitas derivações, 
também passou a nomear a voz masculina aguda. Durante o século XVI e parte 
do XVII, o tenor era a voz solista mais importante, sendo usada na canção popu-
lar e também na música sacra. No início do século XIX, houve o desenvolvimento 
da voz de tenor do tipo mais possante, o tenor dramático, com as óperas de Ros-
sini, Bellini e Donizetti. O tenor lírico foi mantido na ópera francesa. 
Agustín Lara
(1900-1970)
Granada
Solista: José Carreras (tenor), 
Orchestra del Maggio Fiorentino e 
Orchestra del Teatro di Roma
Faixa 8 (CD 2)
Caruso foi um tenor muito famoso e popular no início do século XX, estabe-
lecendo um padrão para os tenores que foi mantido especialmente por Luciano 
Pavarotti e Plácido Domingo.
214
Vozes que cantam
Giacomo Puccini
(1858-1924)
E Lucevan le Stelle
Solista: Plácido Domingo (tenor), 
Orchestra del Maggio Fiorentino e 
Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
Faixa 9 (CD 2)
Luciano Pavarotti.
D
iv
ul
ga
çã
o 
Lu
ci
an
o 
Pa
va
ro
tt
i.
Vozes que cantam
215
Ernesto De Curtis
(1875-1937)
Torna Surriento
Solista: Luciano Pavarotti (tenor), 
Orchestra del Maggio Fiorentino e 
Orchestra del Teatro dell´Opera 
di Roma
Faixa 10 (CD 2)
Barítono
Voz masculina de registro médio. O termo barítono vem do grego e significa 
“som profundo”. No final do século XV, a palavra foi usada pela primeira vez, mas 
seu sentido moderno só surgiu a partir do século XVII. Nas óperas de Mozart, 
especialmente, a voz de barítono tornou-se importante. Verdi também a utilizou 
para muitos papéis de herói, oprimido e vilão, assim como Bizet e Wagner, para 
citar alguns compositores. 
Georges Bizet 
(1838-1875)
Carmen
Solista: Samuel Ramey (barítono) e Metropolitan 
Opera Orchestra
Faixa 11 (CD 2)
Baixo
A palavra baixo vem do latim bassus (“baixo, espesso”) e apareceu pela pri-
meira vez na música em 1450. Nas primeiras óperas, o baixo era usado para re-
presentar deuses ou figuras misteriosas e mais tarde também foi aproveitado 
para representar vilões e figuras detentoras de autoridade, como reis. 
216
Vozes que cantam
Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791)
O Isis und Osiris (da Ópera 
A Flauta Mágica)
Solista: Luiz Henrique Molz (baixo) 
e Orquestra da PUCRS
Faixa 12 (CD 2)
Contratenor
O contratenor possui sonoridade forte e límpida. Durante os séculos XVII e 
XVIII, foi muito apreciado na Inglaterra e desde o século XX vem sendo nova-
mente apreciado. 
Johann Sebastian Bach 
(1685-1750)
Widerstehe doch der Sünde 
Solista: Andreas Scholl (contratenor) e Orchestre du 
Collegium Vocale
Faixa 13 (CD 2)
Duo: tenor e soprano
Charles Gounod
(1818-1893)
Ah! Ne Fuis pás Encore (Segundo Ato da Ópera 
Romeu e Julieta)
Solistas: Roberto Alagna (tenor), Angela Gheorghiu 
(soprano) e Orquestra 
e Coro do Capitole de Toulouse
Faixa 14 (CD 2)
Vozes que cantam
217
Roberto Alagna.
Si
m
on
 F
ow
le
r.
Angela Gheorghiu.
Sa
sh
a 
G
us
ov
.
Trio: três tenores
Luciano Pavarotti.
D
iv
ul
ga
çã
o.
Plácido Domingo.
D
iv
ul
ga
çã
o.
José Carreras.
W
es
er
 E
m
s 
H
al
le
.
Giacomo Puccini 
(1858-1924)
Nessum Dorma
Solistas: Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, 
 José Carreras (tenores), Orchestra del Maggio Fioren-
tino e Orchestra del Teatro 
dell’Opera di Roma 
Faixa 16 (CD 2)
218
Vozes que cantam
Pixinguinha 
(1897-1973)
Carinhoso 
Faixa 17 (CD 2)
Vozes em outros gêneros musicais
Jazz
Diana Krall (1964), cantora e pianista de jazz nascida no Canadá, começou a 
tocar piano aos quatro anos de idade. Na juventude, fez parte de um pequeno 
grupo de jazz. Aos 15 anos começou a se apresentar em restaurantes e, aos 17, 
ganhou uma bolsa de estudos. Em 1990, foi para Nova York e finalmente alcan-
çou o sucesso. Em 2007, lançou The Very Best of Diana Krall, com CD e DVD, reu-
nindo seus maiores sucessos.
Diana Krall.
Ja
m
e 
O
´M
ar
a.
Vozes que cantam
219
Diana Krall 
Stop this World
Faixa 18 (CD 2)
Música popular brasileira
D
ai
go
 O
liv
a.
Caetano Veloso.
Caetano Veloso 
Desde que o Samba é Samba
Solista: Caetano Veloso
Faixa 19 (CD 2)
Vinicius de Moraes e Baden Powell
Berimbau
Faixa 20 (CD 2)
220
Vozes que cantam
Vitor Ramil.
D
iv
ul
ga
çã
o.
Vitor Ramil
Estrela 
Faixa 21 (CD 2)
Zé Renato, Cláudio Nucci e Juca Filho
Toada 
Faixa 22 (CD 2)
D
iv
ul
ga
çã
o.
Chico Buarque.
Vozes que cantam
221
Chico Buarque de Hollanda
Roda Viva 
Faixa 23 (CD 2)
Milton Nascimento.
D
iv
ul
ga
çã
o.
Milton Nascimento 
Festa
Faixa 24 (CD 2)
Texto complementar
Família Bach 
Johann Sebastian (1685-1750) é o mais famoso membro da incrível famí-
lia Bach, cujos componentes viveram e trabalharam na Alemanha Central, 
principalmente na Turíngia, nos séculos XVI ao XVIII. Os Bach representam a 
mais notável e constante concentração de talento musical jamais registrada 
em uma únicafamília. Alguns foram violinistas e músicos municipais, outros 
foram organistas e músicos da corte. Acredita-se que mais de 70 membros 
222
Vozes que cantam
da família Bach tenham garantido seu sustento com a música, orienta-nos 
Sadie (1994).
Tudo iniciou com Veit Bach, no século XVI, que era músico amador. Johann 
Sebastian Bach, o mais conhecido de todos, é o número 24 na genealogia 
familiar. Teve 20 filhos, muitos dos quais também foram compositores de 
projeção. 
Johann Sebastian Bach.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Vozes que cantam
223
Instrumentos desconhecidos: koto
Cordofone japonês de 13 cordas dedilhadas e caixa na horizontal, com cerca 
de 1,8 metros. Originário do qin chinês, foi introduzido no Japão por músicos 
chineses e coreanos no século VII.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Referências
A FALA. Disponível em: <http://br.geocities.com/saladefisica5/leituras/fala.
htm>. Acesso em: 7 fev. 2008.
ABRAHÃO, L. M. Música Comunicação. São Paulo: Nacional, 1977. v. 1.
AN SLOW-MOTION animation of the vocal folds vibrating during speech. Dispo-
nível em: <www.humnet.ucla.edu/humnet/linguistics/faciliti/demos/vocalfolds/
vocal folds.htm>. Acesso em: 7 fev. 2008.
BENNETT, R. Elementos Básicos da Música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1984.
COELHO, H. W. Técnica Vocal para Coros. São Leopoldo: Sinodal, 1994. 
CORRÊA, S. R. S. Ouvinte Consciente: arte musical. 7. ed. São Paulo: Editora do 
Brasil, 1975. 
FÉLIX, S. Aparelho Fonador. Disponível em: <www.geocities.com/Vienna/9177/
aparelho.htm>. Acesso em: 7 fev. 2008.
FONSECA, E. História do Canto Coral. Disponível em: <www.luteranos.com.
br/101/coral/artigos4.htm>. Acesso em: 7 fev. 2008.
224
Vozes que cantam
FRANÇA, A. I. Resumo sobre o Aparelho Fonador e suas Correspondências 
Articulatórias. Disponível em: <www.letras.ufrj.br/clipsen/pratica_de_dados/
resumo_fonetica.pdf>. Acesso em: 7 fev. 2008.
KAHLE, C. Manual Prático de Técnica Vocal. Porto Alegre: Sulina, 1996. 
LARINGE. Disponível em: <www.colegiosaofrancisco.com.br/alfa/corpo-huma-
no-sistema-respiratorio/laringe.php>. Acesso em: 7 fev. 2008.
MARIA CALLAS. Disponível em: <www.lovemail.pt/callas/indexppal_ie.html>. 
Acesso em: 7 fev. 2008.
OITICICA, V. O Bê-a-bá da Técnica Vocal. Brasília: MusiMed, 1992.
SADIE, S. (Ed.) Dicionário Grove de Música: edição concisa. Rio de Janeiro: Jorge 
Zahar, 1994.
TÉCNICA VOCAL. Disponível em: <www.presbiteros.com.br/Pastoral/Experien-
ciasPastorais/Apostila%20de%20tecnica%20vocal.htm>. Acesso em: 20 fev. 
2008.
VENEZIA, M. Mestres da Música: Johann Sebastian Bach. São Paulo: Moderna, 
1999. 
VIANA, L. Curso de Fisiologia da Voz. Disponível em: <www.musicaeadora-
cao.com.br/tecnicos/tecnica_vocal/curso_fisiologia/curso_fisiologia_01.htm>. 
Acesso em: 7 fev. 2008.
VOCALIZES para treinamento de extensão e agilidade. Disponível em: <www.
studiomel.com/42.html>. Acesso em: 7 fev. 2008.
VOZ HUMANA. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Voz>. Acesso em: 
7 fev. 2008.
Gêneros, formas e estilos musicais
Uma das maneiras de conhecermos os objetos é por sua forma. Obser-
ve que dentro de uma mesma categoria, como árvores, flores ou frutas, 
há muita variedade de elementos. Diferentes combinações enriquecem e 
especificam uma espécie.
Assim também podemos pensar na música quando o composi-
tor tem diante de si muitos timbres, sons instrumentais e vocais. Uma 
composição reúne um conjunto de elementos sonoros, tornando-se 
única, mesmo que faça parte de uma categoria estrutural maior. Cada 
categoria agrupa obras musicais que compartilham elementos seme-
lhantes, sendo, assim, organizadas por gêneros. Alguns desses gêneros 
são definidos por região geográfica, como a música brasileira, indiana 
ou argentina. Outra maneira de agrupar as composições é considerar 
a ordem cronológica dos períodos da história ocidental, como renas-
cença, barroco, clássico etc. Ou então os modos de composição, como 
concerto, ópera, sinfonia etc. Outras categorias referem-se aos estilos, 
como rock, pop-rock, rap, reggae, jazz, valsa, samba, tango, música eletrô-
nica, new age etc. Algumas peças musicais não se encaixam em nenhu- 
ma divisão, caracterizando-se por conterem elementos diversos, criando 
a sua própria distinção. 
Riquezas são diferentes 
Observando e ouvindo todo esse incrível e surpreendente universo 
sonoro, podemos considerar que as divisões – sejam elas por gêneros, es-
tilos e formas musicais – são categorizações para organizar a imensa pro-
dução musical do ser humano em todas as épocas e lugares. Os elemen-
tos sonoros são recursos à disposição do compositor, que tem a função 
de dar corpo e alma a um conjunto de ritmos, melodias, timbres e harmo-
nias, construindo assim a sua obra. Uma dica é ficar livre dos preconceitos 
e se pôr à disposição para ouvir a música com sentimento e prazer, mas 
227
228
Gêneros, formas e estilos musicais
também com inteligência. A percepção sonora busca descobrir como o com-
positor realiza a sua obra, como coloca suas ideias e as desenvolve, sobretudo 
como usa a sua criatividade, inovando e contribuindo para a evolução da arte 
musical. 
Vamos conhecer (ou recordar) algumas maneiras de os compositores darem 
forma à sua matéria-prima: o som.
Inicialmente, faremos uma breve análise de algumas formas musicais da 
música ocidental.
Formas musicais
Forma musical é a maneira de os compositores arranjarem e ordenarem suas 
ideias musicais, resultando na elaboração, modelagem e estrutura da composi-
ção. A obra musical não nasce no vazio, pois cada uma tem o seu projeto, o seu 
fundamento sonoro e um sistema de construção. 
É importante conhecer a estrutura de uma obra musical para descobrir suas 
raízes e as intenções do músico ao desenvolver suas ideias. São diversas as pos-
sibilidades de tornar uma criação interessante, curiosa, bela, arrojada ou inova-
dora. Devemos lembrar que o processo de compor envolve o descobrimento de 
novas combinações sonoras que se mesclam com ritmos e harmonias na tenta-
tiva de superar o que já se conhece. Além dos elementos da estrutura musical, 
como a melodia, o ritmo e a harmonia, é necessário pensar em como dar ex-
pressão aos ideais musicais. Não basta ter lindas melodias, ritmos interessantes 
e harmonias corretas: é decisivo que haja uma consistência de toda a obra, uma 
reunião orgânica e equilibrada das partes isoladas, determinada pela forma. 
Descartáveis e imortais
Quando as composições são simples e de fácil compreensão, pode-se per-
ceber a sua forma rapidamente. São peças musicais que chegam ao agrado do 
público ouvinte por conterem alguns elementos que chamam a atenção e agra-
dam. Porém, muitas dessas músicas não permanecem, caindo no esquecimento. 
Gêneros, formas e estilos musicais
229
As obras que possuem valor artístico permanecem por muito tempo pela força 
expressiva dos seus elementos como uma unidade determinada pela forma 
musical. Essas peças são consideradas imortais, pois são ouvidas há muitos 
séculos. 
Repetição e contraste
Repetição e contraste são os elementos básicos usados para dar forma à 
composição. 
A repetição de ideias é necessária para encadear a música, para dar unidade 
à composição. 
Os contrastes resultam da combinação de sons ou da oposição de diferentes 
padrões sonoros. São infinitas as possibilidades de o compositor contrastar um 
momento musical com outro. 
Alguns exemplos de contraste
Ritmo: um desenho regular e pouco marcado por oposição a outro entre- �
cortado e muito acentuado.
Altura: sons graves contrastam com agudos. �
Andamento: lento/rápido. �
Dinâmica: forte/fraco. �
Caráter: alegre/triste; ligeiro/solene. �
Harmonia: consonante/dissonante. �
Timbre: agudos e brilhantes em oposição a sóbrios e profundos. �
Silêncio: em oposição ao som. �
Vamos ficar atentos para conferir como os compositores se utilizam desses e 
de muitos outros recursos sonoros em suas composições.
230
Gêneros, formas e estilos musicais
Observe o exemplo desses recursos em uma canção.Rogério Flausino e Wilson Sideral
Fácil 
Faixa 25 (CD 2)
Algumas formas musicais: abertura
Composição orquestral que serve de introdução a uma obra lírica, a ópera, 
por exemplo, é como um breve resumo da história que se desenvolve diante dos 
olhos dos que a assistem.
Assim, vamos ouvir na abertura da ópera Carmen, os vários contrastes que o 
compositor traz nesse trecho. O músico tem, entre outros objetivos, o de apre-
sentar aos ouvintes um breve resumo do que virá a acontecer no desenrolar do 
drama. A história terá momentos alegres, de euforia, mas também contará pas-
sagens tristes e melancólicas. Ouviremos tudo isso no primeiro contato musical 
porque o compositor usará dos diversos recursos para criar interesse, enfatizan-
do e realçando seus personagens e o enredo. Observe os grandes contrastes de 
ritmos, os movimentos nas alturas sonoras, o andamento variável, assim como 
os sons fortes e fracos. Iremos perceber, pelos timbres dos instrumentos, os mo-
mentos alegres e também aqueles mais nostálgicos e até trágicos. Quando assis-
tir a uma apresentação, fique atento aos gestos do regente, que tem a tarefa de 
orientar para que a orquestra seja o mais expressiva possível. 
Georges Bizet 
(1838-1875)
Abertura da Ópera Carmen
Faixa 26 (CD 2)
Gêneros, formas e estilos musicais
231
A seguir, ouviremos a abertura da ópera O Barbeiro de Sevilha, de Rossini. 
Conta-se que Rossini compôs em menos de 15 dias essa peça, que foi apresenta-
da pela primeira vez em 20 de fevereiro de 1816, no Teatro Argentina, em Roma, 
onde o compositor dirigia a orquestra. Observe o estilo de esplendor e o fantás-
tico final, concluído com um crescendo que faz maciça utilização dos metais.
Gioacchino Antonio Rossini nasceu em Pesaro, norte da Itália, em 1792. Com-
pondo tragédias e comédias com fluência e talento, revelava-se melhor no lado 
humorístico da vida. Um dos seus biógrafos fala da “grande gargalhada que Ros-
sini trouxe à música”. Ele fez uma carreira de muito sucesso na Itália e depois em 
Paris. Apesar de ter sido vaiado na estreia de O Barbeiro de Sevilha, essa ópera se 
transformou em um grande triunfo e continua sendo até hoje. 
Gioacchino Rossini 
(1792-1868)
Abertura: 
O Barbeiro de Sevilha 
Faixa 27 (CD 2)
Concerto para solista
O termo concerto deriva do verbo latino concertare, que significa “rivalizar” 
e também “conversar”. Como forma musical, o concerto é uma composição ins-
trumental em que há um diálogo, mesmo de oposição, entre um ou vários ins-
trumentos e o conjunto da orquestra. Na forma clássica, iniciada com Wolfgang 
Amadeus Mozart, o concerto divide-se em três andamentos: um primeiro anda-
mento rápido (allegro); um segundo andamento lento (andante ou adágio) e um 
terceiro andamento rápido (allegro). Aproximadamente de 1770 a 1785, o con-
certo se impôs quase que só por intermédio do violino, que foi o instrumento so-
lista mais utilizado. Mas nessa época já haviam sido usados outros instrumentos 
solistas para dialogar com a orquestra, como o violoncelo, o trompete, a flauta, o 
fagote, o trompete, a trompa, o oboé. 
Mozart explora muito os recursos dramáticos do piano e seus concertos para 
esse instrumento são considerados por muitos como modelos perfeitos. Seus 
concertos para violino e orquestra e os concertos para instrumentos de sopro 
(de difícil domínio técnico) são obras destacadas.
232
Gêneros, formas e estilos musicais
Wolfgang Amadeus Mozart 
(1756-1791)
Concerto para Clarinete e 
Orquestra em Lá Maior, K. 622, 
Segundo Movimento: Adágio
Faixa 28 (CD 2)
Como nenhum outro na sua época, Mozart vale-se dos recursos tímbricos do 
clarinete. Nesse movimento (adágio) do seu Concerto para Clarinete e Orquestra 
há uma grande amplidão melódica, com melancolia e serenidade. Essa obra foi 
uma encomenda do seu amigo e clarinetista Anton Stadler, sendo composta em 
1791. É um de seus últimos trabalhos – Mozart morreu logo após. 
Com Ludwig van Beethoven, o gênero concerto chegou ao seu apogeu, es-
pecialmente no Concerto para Piano em mi bemol maior, op. 73, Imperador, de 
1811.
Ludwig van Beethoven 
(1770-1827)
Concerto para Piano n. 5, 
O Imperador, op. 73, 
Primeiro Movimento: Allegro 
Faixa 29 (CD 2)
O concerto Imperador
A tonalidade em mi bemol maior é muito utilizada por Beethoven quando 
quer exprimir a ideia de grandeza ou sugerir a ideia de poder. O concerto Impe-
rador foi composto quando a Áustria e a França estavam em guerra e Viena havia 
sido atacada e bombardeada pelos exércitos de Napoleão. Beethoven havia de-
dicado essa obra ao arquiduque Rodolfo, seu aluno e protetor, que deixou a ca-
pital austríaca com a corte imperial. Sentindo-se desolado, pois havia escrito um 
Gêneros, formas e estilos musicais
233
“canto de triunfo para o combate”, o compositor só concluiu o concerto depois 
da partida das tropas francesas e da assinatura da paz, em 1809. 
O Imperador foi apresentado pela primeira vez em audição pública em Lei-
pzig, em 28 de novembro de 1811, agradando muito ao público, embora a crítica 
tenha considerado sua extensão “um pouco exagerada”.
Surgiram concertos para violoncelo compostos por Schumann, Saint-Saëns, 
Brahms e Dvorak no século XIX, o século do concerto para piano e orquestra, 
consagrando o papel do solista virtuoso e enfatizando a interpretação subjeti-
va com os compositores Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, Tchaikovsky, Grieg, 
Weber, Mendelssohn e Saint-Saëns. 
No século XX os concertos inovaram na sua forma com Ravel, Bartók, Rach-
maninov, Stravinsky, Prokofiev, Poulenc, Jolivet, Alban Berg, Webern, Elliot Carter, 
Pierre Boulez, Henri Dutilleux e György Ligeti. 
Ludwig van Beethoven 
(1770-1827)
Concerto para Piano n. 5, 
O Imperador, op. 73, 
Primeiro Movimento: Allegro 
Faixa 29 (CD 2)
O Concerto para Piano e Orquestra n.º 1, de Piotr Ilitch Tchaikovsky, foi dedi-
cado ao pianista e maestro russo Nicolai Rubinstein, que considerou essa obra 
impossível de ser tocada. Depois dessa recusa, já com outro intérprete, a sua 
primeira apresentação foi em Boston, em 1875. 
Dança
A música de dança é utilizada pelos compositores, tornando-se peça de con-
certo, inspirada em ritmos de danças. 
Algumas danças como a pavana (dança da corte), a courante, o minuete e a 
234
Gêneros, formas e estilos musicais
bourée foram utilizadas por compositores como Lully e Bach. 
A valsa, derivada de danças camponesas alemãs e austríacas, surgiu no século 
XVIII e somente no século XIX, em Viena (Áustria), essa dança de três tempos teve 
seu sucesso com Johann Strauss I e seu filho Johann Strauss II. Outros nume-
rosos compositores a utilizaram, como Schubert, Weber, Chopin. A valsa talvez 
seja o único estilo que conseguiu se adaptar a uma escrita complexa mantendo 
seu caráter dançante. Por esse motivo, muitos compositores puderam incluí-la 
em obras diferentes umas das outras como em sinfonias, bailados ou óperas. 
Também como peça refinada, sem outras pretensões, foi utilizada por Liszt, 
Ravel ou Schoenberg. 
Formas dançantes
A polonaise (dança da corte) foi inspiração para compositores como Tele-
mann e Bach. A mazurca (dança popular), também de origem polonesa, serviu 
ao compositor Chopin para as suas mazurcas, dando-lhes colorido especial. 
Entretanto, a polca de origem tcheca manteve apenas sua condição de música 
de divertimento. 
Principalmente nas Américas, pela grande convergência étnica, os séculos 
XIX e XX favoreceram o ressurgimento das formas dançantes, como o ragtime, 
o fox-trot, o charleston, o boogie-woogie e, especialmente na América Latina, o 
tango, o samba etc. 
Johann Strauss II
(1825-1899)
Danúbio Azul
Faixa 31 (CD 2)
No belo Danúbio Azul é a composição mais famosa de Johann Strauss II (1825-
1899). Estreou em 15 de fevereiro de 1867, em um baile de carnaval, no salão de 
uma piscina pública. Originalmente, essa obra tem o nome No belo Danúbio Azul, 
mas no Brasil costuma-se chamá-la Danúbio Azul. Na prática, é o hino da Áustria. 
Seis meses depois de sua estreia,foi apresentada em Paris nas festividades de 
Exposição Universal, triunfando. 
Gêneros, formas e estilos musicais
235
Essa famosa peça tem o símbolo do gosto pelo luxo e pela festa. A partir de 
1825, esse estilo de música para dançar teve uma excelente aceitação em Viena 
e rapidamente se espalhou por toda a Europa. 
Johann Strauss II 
Trischt Trascht Polka, op. 214 
Faixa 32 (CD 2)
Bolero, uma composição de Ravel, é a música francesa mais tocada no mundo. 
Foi encomendada pela dançarina Ida Rubinstein e estreou na Ópera de Paris em 
1928, com grande sucesso. A obra repete 17 vezes um grande tema único, sem o 
desenvolver. O tema é introduzido pela flauta acompanhada por tambor e pizzi-
cati (cordas beliscadas). A cada repetição ingressa um novo instrumento, como o 
clarinete, após o fagote, outro clarinete, o oboé etc. O tambor se mantém em um 
ritmo constante. A única dinâmica apresentada é um progressivo crescendo or-
questral. À medida que os instrumentos vão ingressando, a intensidade sonora 
aumenta, provocando um belíssimo carrossel de timbres e no final conclui com 
um monumental volume sonoro.
O argumento do Bolero para orquestra (1929): a ação acontece em uma es-
talagem espanhola. Uma cigana, em pé em uma grande mesa, inicia um passo 
de dança e aos poucos entusiasma-se pelo ritmo da música. Quatro homens se 
aproximam da mesa progressivamente, rodeiam a cigana e também se deixam 
contagiar pelo envolvente ritmo da peça. A seguir, podemos verificar o tema 
(ideia principal) do Bolero.
Tema do Bolero (início).
236
Gêneros, formas e estilos musicais
Joseph-Maurice Ravel 
(1875-1937)
Bolero 
Faixa 33 (CD 2)
Poema sinfônico
O poema sinfônico é uma composição para orquestra, determinada por uma 
ideia ou um motivo extramusical descritivo ou poético. É a chamada música 
programática, que busca descrever com sons um sentimento, uma paisagem, 
um personagem ou outros temas. Essa música “conta uma história” ou procura 
meios para estimular imagens na mente do ouvinte. 
Como forma musical, o poema sinfônico se desenvolveu principalmente 
na segunda metade do século XIX. É uma obra escrita para a orquestra em um 
só movimento, mas geralmente é mais longa e de forma mais livre. Franz Liszt 
(1811-1886) foi o primeiro a compor uma série de poemas sinfônicos que são 
verdadeiras pinturas românticas, como se fossem quadros mostrando as paisa-
gens de diversos lugares. Por exemplo, escreveu Hamlet (baseado na peça de 
Shakeaspeare) e Orfeu (baseado na lenda grega). Várias obras, desde o Renas-
cimento, já tinham caráter descritivo, mas durante o período romântico houve 
intenção de associar a música à pintura e à literatura. 
Como exemplo, vamos ouvir uma peça do compositor tcheco Antonín Dvořák, 
que foi um violista talentoso. Nessa obra, podemos observar as influências da 
música folclórica.
Antonín Dvořák 
(1841-1904)
Dança Eslava n. 2 
Faixa 34 (CD 2)
Gêneros, formas e estilos musicais
237
A próxima peça é do compositor russo Modest Mussorgsky, e nos traz audá-
cias na orquestração. Sua intenção foi descrever musicalmente uma assembleia 
noturna de feiticeiras, enquadrando em um único andamento os quatro episó-
dios que a compõem: reunião das feiticeiras, cortejo do diabo, missa negra e 
assembleia noturna das feiticeiras presidida pelo diabo. Esse ambiente satânico 
foi alcançado porque Mussorgsky deu um tratamento diferenciado à orquestra. 
Observe os recursos sonoros utilizados, os quais nos transportam para aquele 
ambiente. 
Modest Mussorgsky 
(1881-1938)
Uma Noite no Monte Calvo 
Faixa 35 (CD 2)
Sonata
Sonata é uma peça quase sempre instrumental, geralmente em vários mo-
vimentos, para um solista ou um grupo. A sonata surgiu no século XVI, e seu 
nome deriva da palavra sonare (“soar”), em oposição à cantata, do italiano can-
tare (“cantar”). Os movimentos da sonata têm a sequência de lento-rápido-lento, 
podendo haver um quarto movimento. Entre os compositores do século XX, já 
há o rompimento com o modelo da sonata tradicional.
Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
Sonata para Violino em Fá Maior, op. 24, Primavera, 
Quarto Movimento: Rondó, Allegro ma non Troppo
Faixa 36 (CD 2)
238
Gêneros, formas e estilos musicais
Sinfonia
O termo sinfonia significa “reunião de sons”. A maioria das sinfonias apresenta 
quatro movimentos, que diferem um do outro pelo andamento e pelo caráter e 
estão constituídos conforme abaixo. 
Primeiro movimento: composto por três seções principais – � exposição, 
em que o compositor apresenta suas ideias principais, chamadas temas; 
desenvolvimento, em que o material apresentado na seção anterior é ex-
plorado em diversas possibilidades musicais; recapitulação, em que o 
compositor procura repetir de maneira diferente as ideias apresentadas 
na exposição e, então, ouve-se novamente o tema inicial e, em seguida, a 
coda, que concluirá o movimento. 
Segundo movimento: tem andamento lento, de estilo mais cantável. �
Terceiro movimento: apresenta um andamento de dança (minueto) em �
Mozart e Haydn. Beethoven substitui o minueto por um brilhante scherzo 
(brincadeira).
Movimento final: andamento rápido e de caráter ligeiro, fechando a obra. �
Movimento
O termo movimento é aplicado a qualquer parte de uma obra musical su-
ficientemente completa em si mesma para ser encarada como uma entidade, 
ensina-nos Sadie (1994).
A próxima audição é o primeiro movimento da Sinfonia n. 6 de Beethoven, a 
Pastoral.
Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
Sinfonia n. 6 em Fá Maior, op. 68, Pastoral:
Allegro ma non Troppo
Faixa 37 (CD 2)
Gêneros, formas e estilos musicais
239
Com essa obra, Beethoven quis evocar um conjunto de atmosferas do mundo 
da natureza, com muitos temas, manifestando tranquila beleza. A sinfonia evoca 
os sentimentos de estarmos em meio ao campo, com riacho, árvores e pássaros 
em uma total comunhão. Essa é uma música ilustrativa. Os instrumentos são uti-
lizados para efeitos imitativos, como o canto dos pássaros. O caráter da peça é 
muito calmo, com exceção do quarto andamento (“A Tempestade”), mas encerra 
com um tranquilo finale. Beethoven estreou a Pastoral juntamente com a Sinfo-
nia n. 5 em 1808, expondo assim os contrastes entre as duas obras. 
Gêneros e estilos populares
Samba
O samba é uma dança afro-brasileira e uma forma de música popular. Origi-
nalmente, a palavra significava as danças de roda trazidas de Angola e do Congo 
para a América do Sul. No século XIX, o samba sofreu um processo de urbani-
zação gradual, adquirindo traços característicos como a marcação binária (dois 
tempos) e um ritmo fortemente sincopado (deslocamento do acento). O primei-
ro samba conhecido – Pelo Telefone, de Donga (Ernesto dos Santos) – surgiu no 
Rio de Janeiro, por volta de 1920. Outros grandes compositores se seguiram, 
como Noel Rosa, Ari Barroso, Lamartine Babo, João de Barro e Ataulfo Alves. 
Há muitas variações do samba, como o samba de breque, o samba de partido 
alto, o samba-canção, o samba-choro e o samba-enredo (utilizado nos desfiles 
das escolas de samba).
O estilo do compositor carioca Jorge Ben Jor, nascido em 1942, inclui o samba, 
o rock, o pop, o maracatu, a bossa nova, o rap e o samba-rock, com letras que in-
cluem humor e sátira. Sua música inclui elementos de influência norte-america-
na, como o jazz, o soul e o funk. Ben Jor utilizou o violão com uma batida rítmica 
diferente que ele batizou de sacudin sacuden. Seu suingue também é resultado 
de influências africanas que vieram da sua mãe, nascida na Etiópia.
As letras de suas canções falam de assuntos variados – entre eles, o futebol e 
a escola de samba, como vamos ouvir.
240
Gêneros, formas e estilos musicais
Jorge Ben Jor
(1942)
Lá Vem Salgueiro
Faixa 38 (CD 2)
Choro
Choro, também chamado de chorinho, é um gênero instrumental que teve 
seu início por volta de 1870. Os conjuntos que o executam são os chamados 
regionais e os músicos, compositores e instrumentistas são os chorões. O choro 
tem um ritmo agitado e alegre, sendoconsiderado a primeira música popular 
urbana do Brasil.
Zequinha de Abreu 
O músico, compositor e instrumentista José Gomes de Abreu, o Zequinha 
de Abreu, foi um dos maiores compositores de choros. Vamos ouvir Tico-tico no 
Fubá, peça apresentada pela primeira vez em 1917. Ela conquistou grande po-
pularidade e foi incluída em cinco filmes estadunidenses pela divulgação e gra-
vação da cantora brasileira Carmem Miranda.
Zequinha de Abreu.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Gêneros, formas e estilos musicais
241
Zequinha de Abreu 
(1880-1935)
Tico-tico no Fubá 
Faixa 39 (CD 2)
Pixinguinha
O próximo choro abordado foi feito para o saxofone de Pixinguinha e a flauta 
de Benedito Lacerda brincarem de gato e canário, sendo gravado pela dupla em 
1949.
Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana) compôs algumas peças sobre os bichos, 
explorando sons onomatopaicos nas melodias, recurso também utilizado pelos 
compositores e instrumentistas do período de formação da música popular bra-
sileira urbana.
Pixinguinha.
In
st
itu
to
 M
or
ei
ra
 S
al
le
s.
Pixinguinha 
(1897-1973) e 
Benedito Lacerda 
(1903-1958)
O Gato e o Canário 
Faixa 40 (CD 2)
242
Gêneros, formas e estilos musicais
Bossa nova
A bossa nova é um movimento da música popular brasileira surgido no final 
da década de 1950 e início de 1960, tornando-se um gênero musical brasileiro 
conhecido em todo o mundo.
Elis Regina.
U
ni
ve
rs
o 
O
nl
in
e.
 
D
iv
ul
ga
çã
o.
Antônio Carlos Jobim 
(1927-1994)
Águas de Março 
Faixa 41 (CD 2)
Baião
O ritmo nordestino do baião se transformou em um gênero de música popu-
lar urbana a partir de meados da década de 1940, especialmente pelo trabalho 
de Luiz Gonzaga e de Humberto Teixeira. Nascido provavelmente dos violeiros 
da zona rural do Nordeste, estruturou-se como música de dança apresentando 
um ritmo denominado balanceio. O novo tipo de canção popular brasileira ex-
plodiu em 1946, em um mercado saturado de boleros e sambas-canções, como 
uma redescoberta da vitalidade rítmica. 
Gêneros, formas e estilos musicais
243
Luiz Gonzaga do Nascimento (1912-1989), conhecido como 
o Rei do Baião, nasceu em Exu, Pernambuco.
Luiz Gonzaga 
(1912-1989) e
Humberto Teixeira 
(1915-1979)
Baião 
Faixa 42 (CD 2)
Rock´n roll
Rock’n roll ou rock and roll é um gênero musical que surgiu e se definiu no 
sul dos Estados Unidos, durante a década de 1950, espalhando-se rapidamente 
pelo mundo. A sua evolução permitiu que a partir dele surgissem muitos estilos 
musicais diferentes sob o nome geral de rock (“balanço”).
O rock nasceu da mistura de três gêneros americanos – blues, country e jazz 
– e apareceu pela primeira vez em 1951, agradando muito o público. O sucesso 
se deu por ser uma música voltada para a juventude, incluindo batidas empol-
gantes, o estímulo à dança e o efeito de suas letras. Com a melodia sendo feita 
pela guitarra elétrica, a chegada do rock interrompeu a moda das baladas suaves 
e sentimentais, que eram populares nos anos 1940 e 1950. O rock surgiu desti-
nado a adolescentes ou sobre adolescentes, com letras que abordavam temas 
comuns da adolescência: escola, carros, férias e amor.
244
Gêneros, formas e estilos musicais
Samuel Rosa e Chico Amaral
Vou Deixar
Faixa 43 (CD 2)
Essa é a banda Skank. Sua origem é Belo Horizonte e nasceu 
em 1991. Seus integrantes são Samuel, Haroldo, Henrique e 
Lelo.
Rap
A palavra rap vem do inglês rhythm and poetry, “ritmo e poesia”, uma expres-
são da cultura hip-hop. Os antecedentes do rap provêm de diversas formas de 
música popular, incluindo a narração de histórias, como o blues falado e passa-
gens faladas na música gospel. Sua origem está associada à Jamaica, por volta 
dos anos 1960, quando um som era colocado nas ruas dos guetos para animar os 
bailes que serviam de fundo para as pessoas discursarem sobre questões sociais 
e políticas.
No início, o rap era um estilo de dança surgido no final dos anos 1970, entre 
adolescentes negros e hispânicos nas regiões próximas a Nova York. Transfor-
mou-se em seguida no núcleo musical de um fenômeno cultural mais amplo, 
o hip-hop: roupas, atitude, linguagem, modo de andar. Uma característica mar-
cante no rap é o uso do sampling, recurso que consiste em combinar trechos 
instrumentais ou vocais de outras músicas, além de outras fontes sonoras, a eles 
sobrepondo a fala: com essa reutilização, os rappers fazem suas colagens.
Gêneros, formas e estilos musicais
245
Gabriel, o Pensador 
Até Quando?
Faixa 44 (CD 2)
Até quando
Não adianta olhar pro céu, com muita fé e pouca luta. 
Levanta aí que você tem muito protesto pra fazer
e muita greve, você pode, você deve, pode crer. 
Não adianta olhar pro chão, virar a cara pra não ver. 
Se liga aí que te botaram numa cruz e 
Só porque Jesus sofreu não quer dizer que você tenha que sofrer. 
Até quando você vai ficar usando rédea? 
Rindo da própria tragédia? 
Até quando você vai ficar usando rédea? (Pobre, rico, ou classe média). 
Até quando você vai levar cascudo mudo? 
Muda, muda essa postura. 
Até quando você vai ficando mudo? 
Muda que o medo é um modo de fazer censura. 
Até quando você vai levando? (Porrada! Porrada!) 
Até quando vai ficar sem fazer nada? 
Até quando você vai levando? (Porrada! Porrada!) 
246
Gêneros, formas e estilos musicais
Até quando vai ser saco de pancada? 
Você tenta ser feliz, não vê que é deprimente, 
seu filho sem escola, seu velho tá sem dente. 
Cê tenta ser contente e não vê que é revoltante, 
você tá sem emprego e a sua filha tá gestante. 
Você se faz de surdo, não vê que é absurdo, 
você que é inocente foi preso em flagrante! 
É tudo flagrante! É tudo flagrante!
Até quando você vai levando? (Porrada! Porrada!) 
Até quando vai ficar sem fazer nada? 
Até quando você vai levando? (Porrada! Porrada!) 
Até quando vai ser saco de pancada? 
A polícia matou o estudante, falou que 
era bandido, chamou de traficante. 
A justiça prendeu o pé-rapado
Soltou o deputado
e absolveu os PMs de Vigário
Até quando você vai levando? (Porrada! Porrada!) 
Até quando vai ficar sem fazer nada? 
Até quando você vai levando? (Porrada! Porrada!) 
Até quando vai ser saco de pancada? 
Gêneros, formas e estilos musicais
247
A polícia só existe pra manter você na lei, 
lei do silêncio, lei do mais fraco: 
ou aceita ser um saco de pancada ou vai pro saco.
A programação existe pra manter você na frente,
na frente da TV, que é pra te entreter, que é 
pra você não ver que o programado é você.
Acordo, não tenho trabalho, procuro trabalho, quero trabalhar. 
O cara me pede o diploma, não tenho diploma, não pude estudar. 
E querem que eu seja educado, que eu ande arrumado, que eu saiba 
falar. 
Aquilo que o mundo me pede não é o que o mundo me dá. 
Consigo um emprego, começa o emprego, me mato de tanto ralar. 
Acordo bem cedo, não tenho sossego nem tempo pra raciocinar. 
Não peço arrego, mas onde que eu chego se eu fico no mesmo lugar?
Brinquedo que o filho me pede, não tenho dinheiro pra dar.
Escola, esmola! Favela, cadeia! 
Sem terra, enterra! 
Sem renda, se renda! Não! Não!! 
Até quando você vai levando? (Porrada! Porrada!) 
Até quando vai ficar sem fazer nada? 
Até quando você vai levando? (Porrada! Porrada!) 
Até quando vai ser saco de pancada?
Muda, que quando a gente muda o mundo muda com a gente. 
248
Gêneros, formas e estilos musicais
A gente muda o mundo na mudança da mente. 
E quando a mente muda a gente anda pra frente. 
E quando a gente manda ninguém manda na gente. 
Na mudança de atitude não há mal que não se mude nem doença sem 
cura. 
Na mudança de postura a gente fica mais seguro, 
na mudança do presente a gente molda o futuro! 
Até quando você vai ficar levando porrada, 
até quando vai ficar sem fazer nada? 
Até quando você vai ficar de saco de pancada? 
Até quando você vai levando?
Texto complementar
No mundo da lua
Os extraterrestres também podem ouvir a música de Beethoven, pois a 
nave espacial Voyager 2, quando foi lançada aoespaço em 1977, incluiu uma 
gravação da Sinfonia n. 5 como um exemplo do que os seres humanos são 
capazes de produzir. 
A Sinfonia n. 5, de Beethoven, foi composta entre 1805 e 1808, estreada 
em 1808 e publicada em 1809. 
O seu tema principal é muito simples, mas permite inúmeras possibili-
dades de expansão. Ele aparece quase todo o tempo no primeiro movimen-
to, allegro con brio. 
Gêneros, formas e estilos musicais
249
Ludwig van Beethoven 
(1770-1827)
Sinfonia n. 5 em Dó Menor, op. 67, 
Primeiro Movimento: Allegro con Brio
Faixa 45 (CD 2)
Instrumentos desconhecidos: charango
Cordofone dedilhado tipicamente sul-americano, o charango tem origem 
na guitarra espanhola. É um pequeno instrumento da família do alaúde, com 
aproximadamente 66 centímetros de comprimento, tradicionalmente feito com 
a carapaça de um tatu.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Referências
BENNETT, Roy. Elementos Básicos da Música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 
1990.
CATEGORIA: formas musicais. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/
Categoria:Formas_musicais>. Acesso em: 7 fev. 2008.
FORMAS e termos musicais. Disponível em: <www.malhanga.com/musica/
Formas%20e%20Termos%20musicais.html>. Acesso em: 7 fev. 2008.
250
Gêneros, formas e estilos musicais
FORMAS musicais. Disponível em: <www.edukbr.com.br/artemanhas/formasmu-
sicais.asp>. Acesso em: 7 fev. 2008.
HISTÓRIA do rock. Disponível em: <www.suapesquisa.com/rock/>. Acesso em: 7 
fev. 2008.
LOCKWOOD, Lewis. Beethoven: a música e a vida. 2. ed. São Paulo: Códex, 2005.
MARIZ, Vasco. A Canção Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 
2002.
ORIGENS do rock. Disponível em: <www.portaldorock.com.br/origensrock.htm>. 
Acesso em: 7 fev. 2008.
SADIE, Stanley (ed.). Dicionário Grove de Música: edição concisa. Rio de Janeiro: 
Jorge Zahar Editor, 1994.
SALLES, Filipe. Formas Musicais. Disponível em: <www.mnemocine.com.br/
filipe/forma.htm>. Acesso em: 7 fev. 2008.
SIQUEIRA, José. Formas Musicais. Disponível em: <http://br.geocities.com/leon-
ardoabviana/formas_musicais.htm>. Acesso em: 7 fev. 2008. 
SOLEIL, Jean Jacques; LELONG, Guy. As Obras-Chave da Música. Lisboa: Per-
gaminho, 1991.
SPENCE, Keith. O Livro da Música. São Paulo: Círculo do Livro, 1979.
TINHORÃO, José Ramos. Pequena História da Música Popular: da modinha à 
canção de protesto. 2. ed. Petrópolis: Vozes, 1975.
TREIN, Paul. A Linguagem Musical. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1986.
VENEZIA, Mike. Ludwig van Beethoven. São Paulo: Moderna, 1999.
VOYAGER. Disponível em: <www.on.br/glossario/alfabeto/v/voyager.html>. Acesso 
em: 7 fev. 2008.
A música ocidental e sua história
Dentro da cronologia, além do tempo
Muitos autores buscam organizar o desenvolvimento da música de 
forma sistemática. Para tanto, é necessário um mergulho profundo na his-
tória, procurando evidenciar as primeiras e significativas manifestações 
que resultam em inovações importantes. 
Mas essa divisão não deve ser considerada de forma rígida, porque, 
muitas vezes, algumas características de um período manifestam-se em 
obras de outras fases. Alguns compositores antecipam ideias e estilos, 
rompem com estruturas formais, provocam novas tendências e assim ca-
racterizam um outro estilo, que será aceito ou rejeitado. 
Por outro lado, a permanência de determinadas obras ao longo do 
tempo evidencia a sua autonomia e a densidade dos seus aspectos uni-
versais. Isso porque uma verdadeira obra de arte ultrapassa a matéria da 
qual é feita.
A criação musical é fruto de um indivíduo, e também expressa, com 
suas características, um momento específico da sociedade. Até Ludwig 
van Beethoven e a maioria dos compositores estava a serviço de alguma 
instituição, como a Igreja, ou de um patrocinador (uma pessoa da corte 
ou alguém com posses), trabalhando sob encomenda. O artista (além dos 
músicos, também os pintores e escultores) deveria submeter-se às solici-
tações do seu empregador. Muitas obras de arte evidenciam esse propó-
sito, enquanto outras vão além, expressam algo que é novo e provocam 
mudanças nos conceitos e nas técnicas artísticas. Conheceremos agora 
alguns compositores que ousaram desafiar padrões estabelecidos e trou-
xeram mais criatividade e beleza ao mundo.
Vamos iniciar nosso passeio pela música ocidental, trazendo algumas 
imagens das artes visuais para relacioná-las às épocas e, assim, contextu-
alizar as obras musicais.
253
254
A música ocidental e sua história
Idade Média (500-1450)
Período Românico
O estilo arquitetônico dessa época expressava clausura social, econômica, 
religiosa, política e artística. As igrejas românicas eram horizontais, espaçosas, 
porém fechadas, compactas, pouco iluminadas, pesadas e assustadoras. 
Ra
fa
el
 Ji
m
én
ez
.
Igreja de São Martinho Frómista.
A arte não era feita para ser apreciada: era objeto de culto, com o propósito 
de ensinar e estimular a fé, compelindo o indivíduo à religiosidade. Nessa obra 
do pintor Cimabue (1240-1302), observamos a herança bizantina no decorativis-
mo, no frontalismo e na ausência de profundidade.
Nesse contexto, o canto gregoriano era a 
música litúrgica da Igreja Católica Romana, tendo 
sido organizado pelo papa Gregório Magno, tor-
nando-se um gênero musical. Caracteriza-se por 
uma melodia linear e plana cantada em uníssono, 
por um grupo de pessoas que cantam em uma 
altura idêntica. A isso se chama cantochão. 
O canto gregoriano não tem acompanha-
mento, é melismático (várias notas entoam uma 
única sílaba), seu ritmo é irregular, obedecendo à 
tônica das palavras em latim, com pequenos mo-
tivos melódicos. Sem possibilidade de mudar e se 
Beijo de Judas, de Cimabue (1304). 
Igreja de São Francisco de Assis.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
A música ocidental e sua história
255
transformar, conforme a severidade da Igreja, esse canto é repetitivo, monotôni-
co e seu propósito é ser humilde e anônimo. Não foi feito para ser escutado, pois 
ao ser cantado ele provoca o estado de religiosidade, deixando os sentimentos 
serem expressos pelo sentido das palavras. Dessa forma, a música não corria o 
risco de permitir expansões “nocivas” à imaginação. A melodia gregoriana é es-
sencialmente monódica, isto é, há uma só voz e é entoada só por homens.
O monge Guido d’Arezzo foi um grande teórico da música e pedagogo. Escre-
veu o tratado Micrologus, considerado o primeiro tratado completo sobre a prática 
musical, onde desenvolveu o sistema de notação das alturas sonoras sendo este 
um dos manuais mais lidos e copiados na Idade Média. Ele sistematizou a escrita 
musical e nomeou os sons usando sílabas: ut (depois dó), ré, mi, fá, sol, lá e si. 
Kyrie XI, A (Canto Gregoriano) 
Faixa 1 (CD 3)
Entre os vários sentidos da palavra gótico, vamos trabalhar com um muito 
específico: aquele que designa o estilo artístico que predominou na Europa no 
final da Idade Média. Esse estilo teve início no século XII, na França, especial-
mente com a arquitetura das catedrais, ampliando-se para outras áreas e se 
estendendo até o início do século XVI. Com seus aspectos sociais, políticos e 
religiosos, além dos seus valores estéticos e filosóficos, o período Gótico é uma 
resposta à austeridade do estilo românico. E, mais que isso, ele foi uma revolução 
artística, pois o espaço ficou mais dinâmico no aspecto longitudinal e vertical 
com os templos recebendo mais luz. 
Com esses acréscimos, o gótico substituiu o deus distante e inflexível do ro-
mânico por um deus mais vivo, próximo e capaz de suscitar mais amor do que 
temor. A igreja se iluminou e se coloriu com os vitrais que ilustram temas sacros, 
mas também cenas da vida cotidiana. Assim, o gótico é uma arte emocionada, 
infiltrando progressivamente o elemento humanista nas formas pintadas e es-
culpidas, tornando as fisionomias mais humanas.
Nesse contexto, as artes tiveram papel importante para embelezar as cidades. 
E surgiram os humanistas, intelectuais que estudavam os clássicos, assim como a 
universidade tornou-se um espaço de debate, estimulandoo racionalismo.
Nesse sensível momento de transição, um artista italiano foi muito importan-
256
A música ocidental e sua história
te: Giotto di Bondone (1266-1336). Os pintores medievais usavam a superfície e 
Giotto utilizou a perspectiva intuitivamente, já que só no século XV foram for-
muladas as leis científicas para trabalhá-la. Giotto marcou a passagem da arte 
de superfície para a profundidade, representando as coisas humanas e usando a 
perspectiva para valorizar o mundo.
Ainda pertencendo à Idade Média, musicalmente o Período Gótico foi de 
muitas inovações, com o surgimento da polifonia, o que equivalia aos ornamen-
tos nas igrejas em estilo ogival (ogiva: figura formada por dois arcos iguais que 
se cortam superiormente; arco nas abóbadas góticas).
Em 1320, o teórico e compositor Philippe Vitry escreveu o tratado da ars nova 
(“arte nova”), lançando os fundamentos do estilo musical polifônico produzido 
no século XIV, na França e na Itália, com novos modos de composição, em oposi-
ção à ars antiqua (“arte antiga”).
O sistema de notação impulsionou a música polifônica, sendo que a varieda-
de decorativa e o gosto pela imaginação do gótico foram equivalentes à riqueza 
e à variedade que a polifonia trouxe à música. Nos séculos XIII e XIV a música 
ainda era essencialmente vocal, assim como ocorria com a música das épocas 
precedentes. A arte instrumental autônoma só vai ocorrer em meados do século 
XV, e ainda assim sem o esplendor e a importância da arte vocal. 
Josquin des Prés, o compositor que vamos ouvir, viveu de 1450 a 1521 e foi 
cantor da catedral de Milão. É considerado o maior músico do seu tempo e era 
o compositor preferido de Martinho Lutero, que, com a Reforma, introduziu a 
ideia do canto como um ato de devoção coletiva, justificando que a comunidade 
também deveria cantar temas populares, pois não seria justo deixar ao demônio 
“o monopólio das mais belas melodias”.
Josquin des Prés 
(1450-1521)
Praeter Rerum Seriem 
Faixa 2 (CD 3)
A música ocidental e sua história
257
Renascimento (XIV a XVI)
O termo renascimento refere-se ao objetivo, por parte dos intelectuais e ar-
tistas, de repudiar a Idade Média e restaurar os ideais filosóficos e artísticos da 
Antiguidade Clássica. Assim, o Renascimento foi um movimento em busca de 
uma nova postura e valorização das capacidades do homem. Pensadores exigi-
ram a introdução dos estudos humanos (poesia, filosofia, história e outros) nas 
universidades, ainda dominadas pela religião, fazendo com que esse período 
fosse voltado às letras, às ciências e às artes, inspirando-se nos autores gregos e 
romanos. A corrente renascentista nasceu em Florença, Itália, e foi marcada pela 
descoberta do homem como centro e medida de todas as coisas. Essa visão nova 
trouxe grandes modificações nas artes, marcando um novo estilo.
A pintura renascentista se distingue pelo equilíbrio, pela proporção e pela har-
monia. Em A Primavera, de Sandro Botticelli, a composição obedece ao princípio 
da pirâmide, sugerindo estabilidade. Nosso olhar é direcionado para o centro da 
imagem, onde ocorre a cena mais importante. As características que se destacam 
nesse quadro são a sublime transparência, a clareza, a calma e a tranquilidade.
A Primavera, de Botticelli (1487). Florença – Itália. Galeria 
Degliuffizi.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Na sua tela Mona Lisa, também conhecida como A Gioconda, Leonardo da 
Vinci (1452-1519) proporciona um clima em que a luz dá a sensação de mistério, 
enigma, calma e tranquilidade, valendo-se do fundo sfumatto, do uso delicado 
e estudado do gesto, sugerindo o indefinível e desafiando a compreensão do 
espectador.
258
A música ocidental e sua história
Mona Lisa, de Leonardo da Vinci 
(1507). Museu do Louvre – Paris.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Na escultura Pietà (1499), de Michelangelo Buonarroti (1475-1564), a dureza 
do mármore é convertida na leveza das dobras do manto da figura.
Pietà, de Michelangelo (1499). Basílica 
de S. Pedro – Vaticano.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Música renascentista
A época renascentista estende-se aproximadamente de 1430 até o final do 
século XVI. Nesse período, a música transformou-se em um laço entre o povo e 
a religião, criando uma familiaridade que favorecia a aproximação com a fé. No 
contexto da Reforma Protestante, Martinho Lutero estimulou o canto do coral a 
quatro vozes, valorizando a riqueza da polifonia horizontal. Melodias populares 
foram adaptadas aos corais sacros. Lutero assegurava que toda a comunidade 
deveria cantar, incentivando o aprendizado da leitura.
A música ocidental e sua história
259
Principais características da música renascentista:
Transição do modalismo (modos) para a tonalidade (tons), ampliando as �
possibilidades expressivas da música, que até então servia a fins litúrgi-
cos. Com o Renascimento, ela ganhou a possibilidade de variar, modular e 
estender-se (modular: movimento na música tonal que permite passar de 
uma tonalidade à outra. Por exemplo: a música está se desenvolvendo em 
Dó maior e, num determinado momento, passa para Lá menor). A tonali-
dade foi a aplicação do racionalismo na linguagem musical, permitindo 
a compreensão do universo sonoro, feito de melodia, ritmo e harmonia. 
Houve a descoberta da harmonia (fusão de sons e não união), a ruptura 
com o espírito religioso e a retomada do espírito profano. 
A música torna-se mundana e cortesã, refletindo um brilhante momento da �
polifonia vocal (a ciência da instrumentação só surgiria no século XVIII). A po-
lifonia (união de melodias e não fusão, execução simultânea de duas ou mais 
melodias que se combinam entre si) é uma marcante característica desse pe-
ríodo. A polifonia católica passou das igrejas para os salões da aristocracia. 
Surgimento do madrigal, que é resultado de uma estreita união da música �
com a palavra, simbolizando o requinte da vida palaciana. Os madrigais 
falavam de amor, religião e assuntos do cotidiano, enquanto os motetos 
eram obras vocais e polifônicas sacras, assim como as missas.
O músico Orlandus Lassus, ou Orlandi di Lasso, era flamengo, isto é, natu-
ral de Flandres, uma região que se localiza parte na França, parte na Holanda 
e parte na Bélgica. Lassus escreveu mais de duas mil obras em quase todos os 
gêneros, incluindo missas, motetos, madrigais, salmos e hinos, sempre muito ad-
mirado por sua elegância, beleza e perfeição técnica. E ele produziu justamente 
no século XVI, que foi um tempo de canções e de um espírito novo, marcado 
pela música profana. 
Vamos ouvir agora o moteto Osculetur me, de Orlando di Lasso, escrito para quatro 
vozes (soprano, contralto, tenor e baixo) em harmonioso equilíbrio. É um canto a 
capella, isto é, uma obra só para vozes, sem acompanhamento instrumental. 
Orlando di Lasso 
(1532-1594) 
Motet Osculetur Me 
Faixa 3 (CD 3)
260
A música ocidental e sua história
Todavia, no período renascentista os instrumentos também fizeram-se pre-
sentes, como o alaúde, um dos principais instrumentos de corda dessa época. 
Constituído por uma caixa abaulada e um braço comprido com a cabeça curva-
da para trás, o alaúde chegou à Europa levado pelos mouros.
Caravaggio, Michelangelo. Tocadora 
de Alaúde. Museu Emitage – São 
Petersburgo.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Barroco (1600-1750)
No Barroco, a pintura concentrou-se nos retratos, nas paisagens e no interior 
das casas, traduzindo dramaticidade, suntuosidade, movimento, teatralidade, 
oposição das figuras, contraste de luz e sombra, o gosto pelo claro-escuro. As 
formas se movem e se contorcem. São articuladas cenas múltiplas, pormeno-
res excessivos e exuberantes, constituindo uma verdadeira polifonia visual. A luz 
não parece natural, mas projetada para guiar o olhar do observador até o acon-
tecimento principal da obra. 
A obra Lição de Anatomia foi realizada por Rembrandt (1606-1669) atenden-
do a uma encomenda: ele deveria pintar um retrato do grupo do famoso cirur-
gião doutor Tulp e de sete outros médicos, seus alunos. Como o preçodo quadro 
era dividido por todos, cada personagem deveria ser retratado com igual impor-
tância. O autor reuniu as figuras em um bloco piramidal, debaixo de um grande 
arco interior, contrapondo o grupo dos jovens médicos ao mestre (à direita) e à 
figura rígida do cadáver (ressaltada em uma diagonal oposta). O magistral dessa 
pintura é o contraste entre o branco das golas plissadas e engomadas e os pretos 
e marrons nos trajes dos médicos. Tudo com muita fluidez. 
A música ocidental e sua história
261
Lição de Anatomia do dr. Tulp, de Rembrandt van Rijn (1606- 
-1669). Museu de Mauratshuis – Haia.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Teto da Igreja de São Francisco de Assis, em 
Ouro Preto, Minas Gerais, pintura de Manoel 
da Costa Ataíde.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Barroco brasileiro
No Brasil, o estilo Barroco desenvolveu-se durante o século XVII, perduran-
do ainda no início do século XIX, e é claramente associado à religião católica. 
262
A música ocidental e sua história
O mestre Manoel da Costa Ataíde (1762-1837) foi pintor, dourador, encarnador, 
entalhador e professor. Pintou várias igrejas de Minas Gerais com estilo particu-
lar e bem brasileiro. 
Pela dificuldade de importar tintas, os artistas faziam suas próprias misturas 
e cores com pigmentos e solventes naturais de nosso país. Usavam, entre outros 
materiais, terra queimada, leite e óleo de baleia, clara de ovo, extrato de plantas 
e flores. Por isso, toda essa beleza e colorido das pinturas mineiras do período 
Barroco são únicos no mundo. 
Aleijadinho
Outro mestre do nosso Barroco foi Antônio Francisco Lisboa (1730-1814), o 
Aleijadinho. Nasceu em Vila Rica, filho de uma escrava com um mestre de obras 
português. As características de suas esculturas são os olhos espaçados, o nariz 
reto e alongado, os lábios entreabertos, o pescoço alongado em forma de V.
Aleijadinho.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Cristo Carregando a Cruz – detalhe, 
(1796) escultura de Antônio Francisco 
Lisboa, o Aleijadinho.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Música barroca
No período Barroco surgiram vários estilos, com crescente diversidade instru-
mental e a formação de orquestras. Além disso, surgiu a figura do solista, assim 
como o conceito de melodia acompanhada.
A música ocidental e sua história
263
As ênfases musicais estavam nos contrastes de textura, andamento, volume 
sonoro e colorido, de modo decorado e alegre. Os adornos e arabescos, o frase-
ado ornamentado e imitativo lembram o decorativismo das artes plásticas do 
Barroco.
Em sua maioria, os compositores não produziam para se expressar e sim para 
cumprir deveres junto ao patronato eclesiástico ou aristocrático.
Formas musicais do Barroco
Vocal 
Ópera: canto, orquestra, texto dramático, ação, figurino, cenário. �
Oratório: assunto religioso, solistas, coro, orquestra, sem encenação. �
Instrumental
Suíte: sequência de danças contrastantes. �
Sonata: peça musical para solista. Compuseram especialmente sonatas do �
tipo trio (para três instrumentos). A sonata no Barroco era uma peça para 
um ou dois instrumentos, dividida em várias partes ou movimentos, em-
bora houvesse também sonatas monotemáticas, em um só movimento, 
como a de Domenico Scarlatti.
Prelúdio: peça que antecede uma obra maior ou um grupo de peças. �
Fuga: composição em que várias melodias se entrelaçam. �
Concerto: um instrumento solista contrasta com a orquestra. É uma obra �
musical onde um instrumento solista (ou um grupo instrumental) contras-
ta com o conjunto orquestral. O gênero musical denominado concerto 
tem na sua estrutura movimentos onde há alternância de partes rápidas e 
lentas, de forma padronizada e sequencial.
Abertura ou � ouverture: peça que abre uma ópera ou outra obra.
264
A música ocidental e sua história
Cantata: peça musical para ser cantada. Gênero musical dedicado à obra �
vocal. Foi o gênero mais importante do Barroco, posteriormente aplicado 
em muitas obras sacras e seculares. O termo cantata surge em oposição à 
sonata, que era uma peça exclusiva para execução instrumental.
Tocata: peça para instrumentos de teclado, em uma demonstração de vir- �
tuosismo.
Antonio Vivaldi 
(1678-1741)
Il Cardellino, RV. 428 em Ré Maior, 
Concerto para Flauta e Orquestra, 
Terceiro Movimento: Allegro
Faixa 4 (CD 3)
O nome mais importante entre os músicos do Barroco italiano é Antonio Vival-
di (1678-1741), o padre que percorreu a Europa apresentando suas obras como 
compositor, regente, instrumentista e empresário de si mesmo. Em sua obra – 
na ternura e na vivacidade das melodias, no colorido sonoro, na exuberância 
rítmica – transparece uma relação otimista com a vida. Vivaldi foi um músico 
de vanguarda que testou timbres, ritmos e instrumentos, além de ter escrito os 
primeiros concertos para flauta transversal.
Johann Sebastian Bach 
(1685-1750)
Cantata BWV 147, Jesus Alegria dos Homens
Faixa 5 (CD 3)
Já no Barroco alemão temos Johann Sebastian Bach (1685-1750), filho de uma 
família numerosa, com longa e rica tradição musical. O mais conhecido dos Bach ex-
plorou todas as possibilidades e recursos sonoros da música para órgão. Suas obras 
A música ocidental e sua história
265
incluem os Concertos de Brandemburgo, O Cravo bem Temperado, Passacaglia, fugas, 
concertos, paixões e missas. Nas comunidades luteranas, foi abundante sua produ-
ção sacra com as cantatas, que permitiam inventividade musical no culto.
Outro compositor alemão do período é Georg Friedrich Haendel (1685-1759), 
que criou oratórios (o oratório é um drama bíblico sem o recurso da encena-
ção), óperas, paixões, cantatas, suítes para orquestra, concertos e peças para 
cravo. Ele colocou toda a força expressiva na música, causando sentimentos 
arrebatadores, revelando as características barrocas do colorido intenso, com o 
objetivo de causar lo stupore (o estupor, a surpresa, o grande espanto) e a busca 
arrojada dos espaços infinitos.
Johann Sebastian Bach 
(1685-1750).
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Georg Friedrich Haendel 
(1685-1759).
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Georg Friedrich Haendel 
(1685-1759)
Aleluia, de O Messias (oratório) 
Faixa 6 (CD 3)
O instrumento que se difundiu no Barroco, principalmente nas cortes, foi o 
cravo, que possui teclado e cordas pinçadas.
266
A música ocidental e sua história
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Classicismo (1750-1828)
O Juramento dos Horácios, óleo sobre tela de Jacques-Louis David, é uma 
obra temática inspirada na história da Roma Antiga. É a encarnação artístico- 
-ideológica da Revolução Francesa. David mostra os três irmãos Horácios juran-
do morrer pela pátria. O estilo é simples, austero, despojado, rigorosamente ra-
cionalista e acadêmico.
O termo clássico identifica uma pessoa refinada, erudita, mas também tem o 
significado de algo perene. Na história da música, Classicismo é o período que 
sucede o Barroco, e predominou até as mortes de Ludwig van Beethoven (1770-
1827) e Franz Schubert (1797-1828), quando foi sucedido pelo Romantismo, que 
já começara na literatura e na pintura, ensina-nos Lopez (1995).
O Juramento dos Horácios (1785), de Jacques-Louis 
David. Museu do Louvre – Paris.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
A música ocidental e sua história
267
No Classicismo, o discurso musical apresenta nitidez, tornando-se mais per-
ceptível. Em vez de densas e tensas tramas polifônicas, com seus complexos en-
trelaçamentos, o Classicismo preferiu melodias mais curtas, com acompanha-
mento variado, propensas ao desenvolvimento. O trajeto da melodia ficou mais 
limpo, desimpedido, desembaraçado dos excessivos rebuscamentos, ornamen-
tos e rendilhados do Barroco. E utilizou crescendos e decrescendos, buscando 
reforçar a linha melódica principal, que avulta com elegância, clareza, graça e 
transparência. 
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) foi a perfeição do Classicismo, cor-
rente em que se podia dizer o máximo respeitando os códigos do bom-tom. Ele 
exprimiu melancolia, doçura, dramaticidade, alegria, tristeza, jocosidade, liris-mo, paixão com equilíbrio, transparência, perfeição harmônica e arquitetônica. 
Foi precoce nas suas composições e aparições públicas, encantando pela eufo-
ria, a musicalidade e a espontaneidade ao compor. Mozart compôs um réquiem 
(composição sobre o texto da missa pela alma dos mortos), missas, sinfonias, 
concertos, serenatas, peças para piano e óperas.
Wolfgang Amadeus Mozart 
(1756-1791)
Sinfonia n. 40 em Sol Menor, K. 550,
Primeiro Movimento: Molto Allegro
Faixa 7 (CD 3)
Wolfgang Amadeus Mozart 
(1756-1791).
Ludwig van Beethoven (1770-
-1827).
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
268
A música ocidental e sua história
Ludwig van Beethoven (1770-1827) foi um compositor intermediário entre o 
Classicismo e o Romantismo. Chegou ao apogeu aos 30 anos de idade. Demons-
trou individualidade e independência nas composições e transgrediu regras 
clássicas, inovando com autenticidade e imaginação. Para ele, a música era a re-
velação de uma verdade superior e o músico deveria ser o profeta de um novo 
tempo.
Ludwig van Beethoven 
(1770-1827)
Sinfonia n. 9, em Ré Menor, 
op. 125 Coral 
Faixa 8 (CD 3)
Nessa sinfonia, Beethoven inova ao introduzir a voz humana no quarto mo-
vimento. A partir de um poema de Friedrich Schiller intitulado “Ode à alegria”, 
Beethoven fez uma nova versão, que utilizou no trecho final da sua sinfonia, com 
coro e orquestra. Também conhecido como “Hino à alegria”, esse é um poema 
com melodia estimulante e otimista, exaltando o sentido de fraternidade, liber-
dade e humanidade (ou igualdade) – que eram os ideais de Revolução France-
sa. Beethoven quis exprimir a alegria da união dos homens na realização desse 
ideal. Quando foi apresentada pela primeira vez, em 1824, Beethoven não pode 
regê-la porque já estava completamente surdo. 
Romantismo (1810-1910)
O Romantismo foi um movimento artístico que se desenvolveu primeiramen-
te na Alemanha, depois se expandiu para outros países. O Romantismo surgiu 
revelando novas ideias na literatura e na pintura. Os pintores românticos usavam 
profundos efeitos de luz e sombra para revelar traços pessoais acerca do tema. 
A música ocidental e sua história
269
A Entrada dos Cruzados em Constantinopla (1840), de 
Eugène Delacroix (1798-1830). 
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Somente mais tarde, depois de ser corrente em outras áreas da arte, a de-
nominação romantismo passou a ser adotada pelos músicos, assim designando 
um novo estilo de composição. Dessa maneira, com os românticos a música se 
transforma na arte de expressar os sentimentos por meio dos sons. As emoções 
subjetivas fazem parte dos temas sentimentais, amorosos e patrióticos. Aspec-
tos clássicos como o equilíbrio e a moderação já não são importantes. As formas 
musicais tornaram-se mais extensas e descontraídas. Os intérpretes virtuosos – 
os instrumentistas que possuíam um altíssimo grau de conhecimento e domínio 
técnico – eram exaltados. Era o caso dos pianistas Frédéric Chopin e Franz Liszt, 
bem como do violinista Niccolò Paganini.
Características do período
Romântico: romanesco, imaginoso, misterioso e fantástico. �
Música: a fantasia e a imaginação são mais importantes que aspectos clás- �
sicos (equilíbrio, moderação e bom gosto). 
Artista: herói espiritual. �
Exaltação do intérprete. �
Formas descontraídas e extensas, com dissolução dos contornos. �
Busca da identidade nacional (folclore). �
270
A música ocidental e sua história
O polonês Frédéric Chopin (1810-1849) compôs essencialmente para o piano, 
sendo original na exploração de seus recursos, destacando-se também por seu 
estilo de tocar, fazendo com que as harmonias se fundissem e se dissolvessem 
umas nas outras. 
Frédéric Chopin (1810-1849).
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Frédéric Chopin 
(1810-1849)
Estudo op. 10, n. 3, Tristesse
Faixa 9 (CD 3)
Felix significa “feliz” e Felix Mendelssohn (1809-1847) pareceu fazer jus ao seu 
nome. Mendelssohn demonstrava equilíbrio pessoal, falava várias línguas, escre-
via poesia, desenhava, tocava piano, regia e compunha. E resgatou uma obra de 
Bach, A Paixão Segundo São Mateus, 70 anos depois de esquecida.
Felix Mendelssohn (1809-1847).
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Felix Mendelssohn 
(1809-1847)
Concerto para Violino e 
Orquestra em Mi Menor op. 64, 
Terceiro Movimento
Faixa 10 (CD 3)
Modernismo
O período denominado Modernismo engloba um conjunto de movimentos 
culturais, escolas e estilos que permearam a arte da primeira metade do século 
XX. Esses movimentos apresentam algumas características em comum, mas 
também diferem entre si, às vezes de forma antagônica. O objetivo central dessa 
A música ocidental e sua história
271
nova postura foi criar uma nova cultura, deixando as formas tradicionais de lado, 
seja na literatura, na escultura, na pintura, na arquitetura ou na música. 
Impressionismo
Em vez de um objeto material, os artistas impressionistas descrevem as emo-
ções geradas pelo fenômeno descrito, como os reflexos coloridos produzidos 
pela luminosidade nas várias horas do dia. Há a intenção de registrar os momen-
tos fugidios, impressionistas e instáveis por meio de observação e transcrição 
exata dos efeitos de cor que o fenômeno natural produz a cada vez.
A pintura impressionista compõe-se de inúmeras pequenas manchas de cor, 
em forma de vírgulas ou traçados levemente pincelados. Em vez de misturadas 
na palheta, as cores puras são justapostas na tela a fim de que, ao serem vistas 
a uma certa distância, fundam-se na percepção do espectador, em um processo 
óptico-sensorial direto. 
O tema dos impressionistas é a luminosidade atmosférica, a qual refere-se 
às diferentes aparências que os objetos adquirem com o passar das diferentes 
horas do dia: ele pode estar mais iluminado quando o sol estiver incidindo sobre 
ele ou ter sombras ou partes mais escurecidas sob outro ângulo, modificando 
assim sua aparência. Os artistas procuram captar de modo objetivo, registran-
do o impacto sensorial imediato. Nas imagens não há contornos nem superfí-
cies definidas ou qualquer outra 
corporeidade da matéria: tudo é 
decomposto em cor, orienta-nos 
Ostrower (2004).
Expressionismo
Há intensificação emocional: 
o artista busca exaltar as formas 
estruturais selecionando deta-
lhes que considera essenciais do 
seu ponto de vista, deformando 
(muito) sua aparência natural. Pre-
valecem os contrastes e tensões pela forte inquietação que emana da obra. A 
atitude interior do artista passa a ser mais subjetiva.
Impressão, Nascer do Sol (1873), do francês 
Claude Monet (1840-1926), o mais célebre entre 
os pintores impressionistas.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
272
A música ocidental e sua história
O pintor russo Wassily Kandinsky (1866-1944) foi o introdutor da abstração 
no campo das artes visuais. Com a ideia de que a 
obra de arte não precisa se resumir à imitação da 
natureza, Kandinsky afirmava que “enquanto a 
arte não dispensar o objeto, ela será meramente 
descritiva”. No seu quadro Riscas Pretas, podemos 
observar o movimento geral da composição rit-
mado em círculos, ovais, triângulos, riscas, pintas, 
ascendentes, descendentes e rotativos. As cores 
vivas provocam sensações e emoções aliadas às 
formas, criando uma harmonia que age sobre 
todo o corpo humano. 
O pintor russo Wassily Kandinsky (1866-1944) 
foi o introdutor da abstração no campo das artes 
visuais. Com a ideia de que a obra de arte não pre-
cisa se resumir à imitação da natureza, Kandinsky 
afirmava que “enquanto a arte não dispensar o 
objeto, ela será meramente descritiva”. No seu 
quadro Riscas Pretas, podemos observar o movi-
mento geral da composição ritmado em círculos, 
ovais, triângulos, riscas, pintas, ascendentes, des-
cendentes e rotativos. As cores vivas provocam 
sensações e emoções aliadas às formas, crian-
do uma harmonia que age sobre todo o corpo 
humano. 
O pintor brasileiro Candido Portinari (1903-1962) mostrou interesse pelas 
questões sociais. Na sua obra, ele retrata retirantes nordestinos e os trabalhado-res rurais utilizando tons que expressam a força da terra. 
Colheita do Café (1925), Candido Portinari.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
A Música, do pintor, desenhista 
e escultor francês Henri Matisse 
(1869-1954).
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Riscas Pretas (1913), de Kan-
dinski: um jogo dissolvido de 
sonoridades de cores fugazes e 
de sinais gráficos contrastantes.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
A música ocidental e sua história
273
Tarsila do Amaral (1890-1973) pintou Abaporu para presentear o escritor 
Oswald de Andrade, que era seu marido. Em tupi-guarani, a palavra abaporu sig-
nifica “o homem que come” e com essa peça foi inaugurado o Movimento Antro-
pofágico nas artes plásticas. Tarsila foi a pintora mais representativa da primeira 
fase do movimento modernista brasileiro. 
Abaporu (1928), de Tarsila do Amaral.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Música moderna
A música moderna segue as tendências que surgiram depois do Roman-
tismo, como o Impressionismo, o Expressionismo, o Dodecafonismo etc. O 
Modernismo musical valorizou a inovação e a criatividade, com os compo-
sitores Igor Stravinsky, Maurice Ravel, Arnold Schoenberg, Claude Debussy, 
George Gershwin, Heitor Villa-Lobos, Dimitri Shostakovitch e Manuel de Falla.
Como compositor impressionista, o francês Claude Debussy (1862-1918) 
sugere em vez de descrever. Sua técnica é o encadeamento de acordes, explo-
rando várias tonalidades. Debussy também utilizou o modo frígido e a escala 
de tons inteiros para criar harmonia flutuante e textura velada em algumas de 
suas obras. Ele mudou as regras da composição, liberando-as. E trouxe uma nova 
fluência rítmica e tímbrica.
274
A música ocidental e sua história
Claude Debussy 
(1862-1918)
Prélude à L’après-Midi d’un Faune 
Faixa 11 (CD 3)
Claude Debussy (1862-1918).
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
O americano George Gershwin nasceu no bairro do Brooklyn, em Nova York. 
Em 1924, compôs Rhapsody in Blue, tentando conjugar as linguagens do jazz 
e do romantismo de Liszt, e fez muito sucesso. Algumas de suas composições 
destacaram-se nas vozes de Ella Fitzgerald e Louis Armstrong, entre outros. Sua 
obra foi usada no cinema.
George Gershwin 
(1898-1937)
Rhapsody in Blue 
Faixa 12 (CD 3)
George Gershwin (1898-1937).
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
O alemão Carl Orff (1895-1982) foi um dos compositores mais destacados 
do século XX. Deu grande contribuição à pedagogia musical infantil ao criar o 
Método de Ensino Musical Orff, baseado na percussão. Criou um centro de edu-
cação musical para crianças e leigos, usando a melodia e o ritmo associados à 
palavra.
Entre suas composições destaca-se a cantata Carmina Burana, formada de 
cantos profanos para vozes e orquestra, explorando o ostinato (repetição de um 
padrão melódico, rítmico ou harmônico por muitas vezes sucessivas), a pulsação 
e a direta expressão vocal da emoção.
A música ocidental e sua história
275
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Carl Orff (1895-1982).
George Gershwin 
(1898-1937)
Rhapsody in Blue 
Faixa 12 (CD 3)
Já o brasileiro Heitor Villa-Lobos (1887-1959) buscou o que seria a linguagem 
de nosso país na música, retratando sons da natureza e incluindo elementos 
folclóricos.
D
iv
ul
ga
çã
o.
Heitor Villa-Lobos regendo.
Heitor Villa-Lobos 
(1887-1959)
A Dança do Índio Branco 
Faixa 14 (CD 3)
O compositor, pianista, maestro e arranjador brasileiro Radamés Gnatalli 
(1906-1988) participou intensamente da música brasileira, das rodas de choro 
até os festivais da canção. Foi também arranjador em emissoras de rádio e de 
televisão. 
276
A música ocidental e sua história
Radamés Gnatalli 
(1906-1988)
Dança Brasileira 
Faixa 15 (CD 3)
D
iv
ul
ga
çã
o.
Radamés regendo.
Abre-te
(FONTERRADA apud SHAFER, 1991)
Abre-te! Abre-te, ouvido, para os sons do mundo, abre-te, ouvido, para 
os sons existentes, desaparecidos, imaginados, pensados, sonhados, fruídos! 
Abre-te para os sons originais, da criação do mundo, do início de todas as 
eras... Para os sons rituais, para os sons míticos, místicos, mágicos. Encan-
tados... Para os sons de hoje e de amanhã. Para os sons da terra, do ar, da 
água... Para os sons cósmicos, microcósmicos, macrocósmicos... Mas abre-
te também para os sons de aqui e de agora, para os sons do cotidiano, da 
cidade, do campo, das máquinas, dos animais, do corpo, da voz... Abre-te, 
ouvido, para os sons da vida...
Texto complementar
Villa-Lobos introduziu o canto orfeônico (coral) nas escolas de Ensino Médio 
de todo o país. O projeto consistia em concertos ao ar livre com a participação 
de milhares de alunos. Estes eram preparados por seus professores para canta-
rem um determinado programa que culminava no grande encontro num es-
tádio. No estádio de São Januário, no Rio de Janeiro, contando com a presença 
do presidente Getúlio Vargas, concentraram-se 40 mil vozes. 
A música ocidental e sua história
277
Heitor Villa-Lobos.
Concentração orfeônica no estádio de São 
Januário, do Club de Regatas Vasco da Gama, no 
Rio de Janeiro. 
Heitor Villa-Lobos regendo as crianças.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Instrumentos desconhecidos: cítara
Instrumento clássico indiano com 18 cordas, usado para acompanhamentos 
vocais.
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Referências
ALGRAVE, Beatriz. O Romantismo na Música. Disponível em: <www.beatrix.pro.
br/musica/romantismo.htm>. Acesso em: 7 fev. 2008.
278
A música ocidental e sua história
ANDRADE, Mário de. Pequena História da Música. 8. ed. São Paulo: Martins Edi-
tora Livraria, 1977.
GUGGENHEIM Museum. Disponível em: <www.guggenheim.org/new_york_
index.shtml>. Acesso em: 7 fev. 2008.
HISTÓRIA da arte abstrata. Disponível em: <www.sergiosakall.com.br/historia_
arte/historia_arteabstrata.htm>.
JUSTUS, Liana; MIRANDA, Clarice. Formação de Plateia em Música: cultura mu-
sical para todos. São Paulo: Arx, 2004.
LOCKWOOD, Lewis. Beethoven: a música e a vida. 2. ed. São Paulo: Códex, 2005.
LOPEZ, Luiz Roberto. Sinfonias e Catedrais: representação da história na arte. 
Porto Alegre: UFRGS, 1995.
LUDWIG van Beethoven. Disponível em: <www.malhanga.com/musica/
Ludwig%20Van%20Beethoven.html>. Acesso em: 7 fev. 2008.
MODERNISMO. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Modernismo>. 
Acesso em: 7 fev. 2008.
OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. 24. ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 2004.
RENASCIMENTO. Disponível em: <www.historiadaarte.com.br/renascimento.
html>. Acesso em: 7 fev. 2008.
SHAFER, Murray. O Ouvido Pensante. São Paulo: Unesp, 1991. 
SINFONIA n.º 9 (Beethoven). Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Sinfo-
nia_n%C2%BA_9_%28Beethoven%29>. Acesso em: 7 fev. 2008.
SOM e tom. Disponível em: <www.edukbr.com.br/artemanhas/sometom.asp>. 
Acesso em: 7 fev. 2008.
SOUZA, Loly Amaro de. Heitor Villa-Lobos. São Paulo: Moderna, 2001.
A música brasileira
Vida brasileira
Sabe-se, por meio de relatos de época, que os índios, antes da chegada 
dos portugueses ao Brasil, faziam música ritual, música para festas e para 
chorar os mortos. Mas os portugueses trouxeram outro tipo de música. 
Assim, desde o início da vida colonial brasileira, fazia-se música nos princi-
pais núcleos da colônia, pois os jesuítas a consideravam elemento funda-
mental da educação religiosa.
Além do canto, à maneira europeia, os índios também foram ensina-
dos a tocar alguns instrumentos, como órgão, trombeta, violino, fagote e 
outros. Catequizados e europeizados, os indígenas se apresentavam nas 
festas das igrejas e representavam os autos religiosos com suas cantorias, 
informa-nos Andrade (1977).
No século XVI, o Brasil colônia recebeu os povos africanos escravizados, 
que faziam música com características marcantes.
No fim do século XVII, em Pernambuco (Olinda), Rio de Janeiro, Bahia 
e Paraíba, surgiu o ensino musical segundo os costumes europeus, com 
predomínio da música religiosa. Durante o século XVIII, com o ciclo do 
ouro em Minas Gerais, despontam compositores da música barroca mi-
neira. Música comcaracterísticas europeias e com o colorido brasileiro.
Em meados do século XVIII, os jesuítas do Rio de Janeiro, na fazenda 
Santa Cruz, ensinavam o canto e a execução de instrumentos, conquis-
tando excelentes resultados e surpreendendo D. João VI e muitos músicos 
profissionais. 
A partir desse momento, aconteceram grandes progressos no campo 
musical, especialmente com a vinda de Marcos Portugal, o maior composi-
tor português de então, e Sigismund Neukomm, músico austríaco. Óperas 
e missas foram interpretadas, acentuando ainda mais o caráter europeu 
da cena artística do Rio de Janeiro.
281
282
A música brasileira
Nesse ambiente propício da corte de D. João VI, surgiu a figura do padre José 
Maurício Nunes Garcia (1767-1830), considerado o primeiro nome de destaque 
na música brasileira. Educado nas tradições de Santa Cruz, ele foi um estudio-
so de Bach, Haydn e Mozart. Muitas de suas composições foram perdidas, mas 
uma delas, o Réquiem, foi conservada e é considerada a obra-prima da música 
religiosa brasileira. O padre José Maurício compôs música dramática, orquestral, 
instrumental e sacra, além de modinhas. Muitas de suas obras estão no Acervo 
do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro.
Padre José Maurício Nunes Garcia.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Entre os ilustres alunos do Padre José Maurício, estiveram Francisco Manuel 
da Silva, autor da música do Hino Nacional Brasileiro, e o príncipe herdeiro D. 
Pedro I, autor da música do Hino da Independência.
Francisco Manuel da Silva, maestro, 
compositor, instrumentista e professor.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
A música brasileira
283
Francisco Manuel da Silva 
(1795-1865) 
Joaquim Osório Duque Estrada 
(1870-1927)
Hino Nacional Brasileiro 
Faixa 16 (CD 3)
A música no Segundo Império
Em 1841, Francisco Manuel da Silva fundou o Conservatório de Música no Rio 
de Janeiro (hoje Escola Nacional de Música). 
Em 1857, D. Pedro II instalou a Academia Imperial de Música e Ópera Nacio-
nal. Essa academia foi muito importante porque apresentou óperas estrangeiras 
e numerosa produção brasileira. O Segundo Império (1840-1889) foi um perío-
do de muito brilho na vida musical. Companhias italianas trouxeram célebres 
cantores e instrumentistas, alguns dos quais permaneceram no país. Foram fun-
dadas escolas de piano e sociedades instrumentais. Carlos Mesquita organizou 
concertos populares no Rio de Janeiro, imprimindo um caráter socializador.
Com a instalação da República 
(1889), perdeu-se o interesse pela 
música estrangeira e o público se afas-
tou dos grandes espetáculos. Em um 
esforço de executar a música brasilei-
ra, foram criadas as sociedades sinfô-
nicas do Rio de Janeiro e, em especial, 
a Sociedade de Concertos Sinfônicos 
(1921) e o Departamento Municipal 
de Cultura (1935). Alguns composi-
tores, como Antônio Carlos Gomes, 
Alexandre Levi, Alberto Nepomuceno, 
Francisco Manuel da Silva e Henrique 
Osvaldo, demonstraram essa preocu-
pação nacionalista.
D. Pedro I foi um hábil e entusiasta musicista.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
284
A música brasileira
D. Pedro I 
(1798-1834)
Evaristo Ferreira da Veiga 
(1779-1837)
Hino da Independência 
Faixa 17 (CD 3)
Antônio Carlos Gomes (1836-1896) nasceu em Campinas, São Paulo, e está 
entre os grandes melodistas do século XIX. Ele iniciou seu contato com a música 
na banda organizada por seu pai e aos 15 anos de idade começou a compor. Aos 
23, apresentava concertos e lecionava canto e piano. D. Pedro II, que era amigo e 
protetor dos artistas, encaminhou-o para estudar com Francisco Manuel da Silva. 
Carlos Gomes sempre se mostrou determinado na busca de seus objetivos e 
essa característica lhe rendeu o patrocínio do governo imperial para realizar seus 
estudos na Itália. Lá, ele compôs a ópera II Guarany (O Guarani), que foi extraída 
do romance de José de Alencar e o tornou famoso, sendo apresentada em toda 
a Europa e na América do Norte. A estreia dessa ópera foi no Teatro Scala, de 
Milão, com grande sucesso. No Brasil, ela foi apresentada pela primeira vez no 
aniversário de D. Pedro II, em 2 de dezembro de 1870.
A abertura de O Guarani é executada diariamente no programa radiofônico 
A Voz do Brasil.
A ária que vamos ouvir faz parte dessa obra. É um dueto entre os personagens 
Cecília e Peri, em que podemos apreciar a força dramática e a beleza da melodia. 
Antônio Carlos Gomes.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
A música brasileira
285
Carlos Gomes 
(1836-1896)
Senzo una Forza Indomita, de O Guarani 
Faixa 18 (CD 3)
Chiquinha Gonzaga (1847-1935) foi a primeira grande compositora popular 
do Brasil. Ela começou a estudar piano muito cedo e sua vida foi toda dedicada 
à música: atuava como professora durante o dia e à noite integrava um grupo 
de choro como pianista, tocando em bailes. Escrevia música para os escravos 
negros venderem nas ruas, de porta em porta. Fez sucesso com a peça Atraente, 
que lhe rendeu um bom dinheiro. 
Desde sempre, enfrentou preconceitos por ser mulher, mas nunca desani-
mou até que o sucesso veio com a opereta A Corte na Roça (1885), inclusive com 
o apoio de Carlos Gomes. Compôs Ó Abre Alas (1889) para o cordão carnavalesco 
Rosa de Ouro, que teve grande repercussão. Ainda hoje é ouvida no carnaval. 
Chiquinha Gonzaga.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Ernesto Nazareth (1863-1934) foi um pianista e compositor que fez essencialmen-
te música com alma brasileira. Tocou nas lojas de música e no famoso Cine Odeon, 
na época do cinema mudo, chamando a atenção por suas músicas originais. Seus 
estudos se concentraram muito na obra de Chopin, executando muito o mestre. 
São quase todas para piano as mais de duzentas peças compostas por Ernesto 
Nazareth e algumas trazem títulos com tom humorístico, como Cruz Perigo!, Gentes: 
o Imposto Pegou? e Bicicleta Club. 
286
A música brasileira
Produziu também numerosos tangos, valsas e polcas, dando ênfase aos 
ritmos excepcionais da música brasileira. Suas danças são repletas de indica-
ções expressivas, como “murmurando”, “dolcíssimo”, “gracioso” e “gingando com 
brilho”.
Na peça da audição a seguir, ouviremos o piano sendo executado na região 
aguda do instrumento, procurando imitar o som do cavaquinho.
Ernesto Nazareth.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Ernesto Nazareth 
(1863-1934)
Apanhei-te Cavaquinho 
Faixa 20 (CD 3)
Nacionalismo musical
Alguns compositores trabalharam em uma ligação intensa do espírito na-
cionalista, valorizando o que é nacional com o espírito popular, encontrado 
nas ruas, nas esquinas, nos quintais, nas matas. Entre esses compositores estão 
Villa-Lobos, Francisco Mignone, Lorenzo Fernandez, Camargo Guarnieri, Luciano 
Gallet. Esses músicos usaram o material “folclórico” (rural) nas suas composições 
e esse é o elemento que os une.
A música brasileira
287
Heitor Villa-Lobos.
D
iv
ul
ga
çã
o.
Heitor Villa-Lobos (1887-1959) foi um apaixonado pela natureza do Brasil. Ele 
viajou por quase todas as regiões do país recolhendo os sons e ruídos da floresta 
e os colocou nas suas composições. Observem-se os títulos de algumas de suas 
obras: Canções Típicas Brasileiras, Serestas, Uirapuru, Mandú-carará, Amazonas e 
outras tantas. 
Desde cedo, a música fazia parte de sua vida. Seu pai tocava violoncelo com 
um grupo de amigos, de maneira que o pequeno Heitor teve acesso aos mestres 
da música. Apreciador de Bach, mais tarde escreveu uma grande obra intitulada 
Bachianas, em homenagem ao grande compositor alemão. 
Aos 6 anos de idade, aprendeu a tocar violoncelo. Aos 11, aprendeu o clarine-
te, também com o pai, que era seu grande companheiro nos concertos e óperas. 
Aos 16 anos, começou a frequentar os grupos de chorões e sambistas do Rio de 
Janeiro, ampliando assim sua formação musical. Preparado para ser médico e 
violoncelista, tocava violão nas noites musicais. 
Aos 18 anos, fez a primeira de suas muitas viagens pelo Brasil, conhecendo os 
rios, as florestas, os pássaros e as paisagens. Nas cidades do interior, conheceu 
tocadores de viola sertaneja, osrepentistas, as danças que lembravam as tradi-
ções dos negros, o aboio dos vaqueiros e as cantigas dos índios, discorre Souza 
(2001). Trinta anos depois, publicou um livro chamado Guia Prático, com músicas 
que conheceu em suas andanças, reunindo grande parte da música folclórica 
brasileira. 
Villa-Lobos inspirava-se no ambiente sonoro ao seu redor – canções infantis 
e canções indígenas, por exemplo – e utilizava-o nas suas obras. Assim, também 
adotou instrumentos tipicamente brasileiros em suas músicas, como o reco-reco 
e a cuíca, entre outros, introduzindo-os na percussão orquestral, o que foi uma 
grande revolução.
288
A música brasileira
Trenzinho Caipira procura imitar o movimento de uma locomotiva com os 
instrumentos da orquestra. Mais tarde recebeu como letra um trecho do Poema 
Sujo, de Ferreira Gullar.
Trenzinho Caipira
Heitor Villa-Lobos 
Ferreira Gullar
Lá vai o trem com o menino
Lá vai a vida a rodar
Lá vai ciranda e destino
Cidade e noite a girar
Lá vai o trem sem destino
Pro dia novo encontrar
Correndo vai pela terra
Vai pela serra, vai pelo mar
Cantando pela serra ao luar
Correndo entre as estrelas a voar
Luar, no ar, no ar, no ar
Heitor Villa-Lobos 
(1887-1959)
Trenzinho Caipira 
Faixa 21 (CD 3)
A música brasileira
289
Música popular
O povo brasileiro surge da miscigenação de portugueses, africanos, amerín-
dios e, em menor escala, dos espanhóis, franceses e holandeses. Foi justamente 
essa mistura que deu ao país uma fisionomia muito especial e resultou na influ-
ência da musicalidade que, desde o século XVI, uniu essas influências europeias, 
indígenas e africanas, incluindo os batuques e rituais afro e os cantos de culto 
católico.
Daí surge a música popular brasileira cantada e tocada por pessoas comuns, 
a qual era transmitida de modo oral, de geração para geração. Pouco a pouco 
foi se desprendendo de suas funções puramente comunitárias, religiosas ou se-
culares para se transformar em um produto cultural, hoje admirado em todo o 
mundo.
A música popular brasileira fortaleceu-se com a urbanização, a estruturação 
dos grandes centros, principalmente no século XIX. Mudanças na vida brasilei-
ra – tais como a libertação dos escravos, a queda do Império e a instalação da 
República – contribuiram para que houvesse ascensão de uma cultura popular, 
predominantemente afro-brasileira. 
No início do século XX, surgiram os gêneros mais difundidos da música brasi-
leira: o choro e o samba. 
A primeira gravadora de discos foi instalada em 1902. Em 1920, com a chega-
da do rádio, do cinema falado e da gravação elétrica, houve aprimoramentos na 
produção, consolidando a música popular. 
Os gêneros musicais do Brasil
A modinha e o lundu são os gêneros mais antigos de música popular urbana 
surgidos e produzidos no Brasil.
Modinha
Canção em andamento de moderado a lento, pouco ritmada, com letras 
amorosas, surgida no final do século XVIII. Uma de suas características mais im-
portantes é a melodia elaborada.
290
A música brasileira
Quem Sabe
Carlos Gomes
Tão longe de mim distante
Onde irá, onde irá teu pensamento
Tão longe de mim distante
Onde irá, onde irá teu pensamento
Quisera saber agora, 
Quisera saber agora, 
Se esqueceste, se esqueceste 
Se esqueceste o juramento.
Quem sabe se és constante
Se ainda é meu teu pensamento
Minh’alma toda devora
Dá a saudade, dá a saudade agro tormento
Tão longe de mim distante
Onde irá, onde irá teu pensamento
Quisera saber agora
Se esqueceste, se esqueceste o juramento.
Carlos Gomes 
(1836-1896)
Quem Sabe 
Faixa 22 (CD 3)
A música brasileira
291
Lundu
Canção e dança surgida na mesma época da modinha, com forte presença 
dos elementos rítmicos afro-brasileiros, provenientes dos escravos negros. As 
letras das canções são alegres, leves e críticas.
Maxixe
É a primeira grande contribuição das camadas populares do Rio de Janeiro à 
música do Brasil. Surgido como dança, o maxixe recebeu uma série de influên-
cias de culturas distintas. Era apreciada por ricos e pobres, talvez por ser executa-
do pelos mesmos músicos que animavam tanto os forrobodós populares quanto 
os bailes dos salões da nobreza. 
Tradicional 
Peixe Vivo
Faixa 23 (CD 3)
Tango brasileiro
Fusão de gêneros musicais como a habanera cubana, a polca e o lundu bra-
sileiro. O compositor e pianista Ernesto Nazareth foi o seu maior divulgador. Os 
tangos brasileiros escritos para piano eram peças para serem apreciadas nas 
salas de espera dos cinemas, nos salões da aristocracia, nos teatros e nas salas 
de concerto. 
Ernesto Nazareth 
(1863-1934)
Brejeiro 
Faixa 24 (CD 3)
292
A música brasileira
Choro 
Derivado de uma fusão da polca, do tango e da habanera, inicialmente de-
signava um ambiente musical, um encontro de instrumentistas que tinham uma 
maneira própria de tocar. Nesses encontros, em uma roda, esses músicos toca-
vam lundus, polcas, valsas, mazurcas e modinhas. No final do século XIX, surgiu 
um novo gênero musical, o choro. A sua característica natural é ser instrumental, 
pois está fundado no trio de flauta, cavaquinho e violão, depois ingressando o 
violão e um violão de sete cordas (com a corda grave para executar a “baixaria”). 
O bandolim tornou-se o principal solista do regional de choro. Mais tarde outros 
instrumentos foram acrescidos ao núcleo inicial. Assim, o grupo de choro pode 
contar com clarinete, saxofone, violino, trompete, trombone, piano, acordeão e 
contrabaixo a arco na base do conjunto, o chamado rabecão. Há alguns choros 
em forma de canção, como o Carinhoso, de Pixinguinha.
Marcha
Pode ter compasso binário (dois tempos) ou quaternário (quatro tempos). Há 
muitos tipos de marcha, como a marcha nupcial, a marcha fúnebre, a marcha- 
-rancho e a marcha militar, entre outras.
Tradicional
Marcha Soldado 
Faixa 25 (CD 3)
Marcha-rancho
Surgiu em 1930, com compositores interessados em divulgar e ampliar o 
espírito musical dos desfiles de ranchos cariocas, que saiam à rua cantando as 
marchas das festas folclóricas de dezembro. A mais antiga dessas marchas é a 
Jardineira (“Oh, jardineira, por que estás tão triste...”).
A música brasileira
293
Vinicius de Moraes 
(1913-1980)
Toquinho 
(1946)
Aulas de Piano 
Faixa 26 (CD 3)
Samba
Originou-se dos ritmos africanos. Inicialmente era uma dança de roda dos 
habitantes do morro. Sua denominação origina-se de semba, de um dialeto afri-
cano, que significa umbigada, devido à forma como era dançado. Este termo 
passou a designar, no final do século XVIII, os bailes e festas populares no Brasil. 
Como gênero musical, o samba aparece nas primeiras décadas do século XX. 
Com o passar do tempo, ele se ramificou em samba-canção (andamento mode-
rado e lento com influência do bolero), bossa nova (acentuação no tempo fraco, 
estilo de cantar baixinho, mesmo valor para a voz e para o violão), partido alto 
(mais próximo das origens afro-brasileiras), samba-exaltação (exalta as riquezas 
e as belezas naturais do Brasil), samba-enredo (especialmente para o desfile de 
uma escola de samba, é escolhido por concurso), samba de gafieira (música para 
se dançar) e samba de breque (descreve a vida do malandro carioca). 
Ary Barroso
Um dos maiores compositores brasileiros, Ary Barroso (1903-1964) projetou 
no exterior o samba e a marchinha brasileiros, abrindo espaço para a bossa nova. 
Foi o criador do samba-exaltação, com a composição Aquarela do Brasil.
Ary Barroso.
A
rq
ui
vo
 P
es
so
al
/D
iv
ul
ga
çã
o.
294
A música brasileira
Ary Barroso 
(1903-1964)
Isto Aqui o Que É? 
Faixa 27 (CD 3)
Paulo César Pinheiro
Antes dos 15 anos de idade, o poeta e compositor carioca Paulo César Pinhei-
ro (1949) já havia escrito a letra de Viagem. Aos 19 anos, ele venceu a Bienal do 
Samba com Lapinha e aos 22 foi descoberto por Tom Jobim. Paulo César escre-
veu mais de 1 300 letras, sendo parceiro de talentosos músicos como Pixingui-
nha, Lenine, Eduardo Gudin e outros. 
Eduardo Gudin.
D
iv
ul
ga
çã
o 
w
w
w
.e
du
ar
do
gu
di
n.co
m
.b
r.
Paulo César Pinheiro.
Jo
rn
al
 d
o 
Co
m
m
er
ci
o.
Eduardo Gudin e 
Paulo César Pinheiro 
E lá se Vão meus Anéis
Faixa 28 (CD 3)
Frevo
Juntamente com o maxixe carioca, o frevo nordestino está entre as mais ori-
ginais criações dos mestiços urbanos. O frevo surgiu da interação entre música e 
A música brasileira
295
dança, integrando as bandas de rua desde o início de 1880. O passo característico 
do frevo, conforme alguns estudiosos, está relacionado à presença de capoeiristas 
nos desfiles de bandas militares, criando complicadas coreografias para demons-
trar sua agilidade. Os capoeiras do Recife transformaram seu gingado em dança, 
improvisando versos de desafio ao grupo rival, orienta-nos Tinhorão (1975). Os 
versos cantados ao som da música das bandas militares contribuiram para o sur-
gimento das marchas de frevo. Com o passar do tempo, as fanfarras foram postas 
a serviço dos grupos de trabalhadores urbanos para fazerem a música de rua, e o 
espírito de criação espontânea estendeu-se dos dançarinos para os músicos, que 
romperam com o repertório marcial. O ritmo produzia uma ginga inspirada nos 
movimentos do corpo dos dançarinos concentrados no passo. A palavra frevo veio 
mais tarde, dois ou três anos após o surgimento desse novo jeito de dançar. Pa-
recendo significar os saltos da multidão, que, vista de longe, tinha o aspecto de 
uma superfície líquida fervendo, a palavra ferver adota a pronúncia frever, usada na 
linguagem popular pernambucana, argumenta Tinhorão (1975). Atrás das bandas 
de clubes de frevo, alguns grupos seguiam a música apenas evoluindo sob a forma 
de cordões e, atendendo a essa necessidade de um ritmo mais acessível, surgiram 
os frevos de ritmo marchado com partes cantadas.
Tradicional
A Barata
Faixa 29 (CD 3)
Baião
É uma música do Nordeste brasileiro, com ritmo característico. A dança do 
baião (arrasta-pé) talvez tenha parentesco com as danças indígenas. O sertanejo 
dança com as mãos atrás das costas e uma perna na frente da outra. 
Tradicional
Trem de Ferro
Faixa 30 (CD 3)
296
A música brasileira
Ph
ot
o 
O
bj
ec
ts
.
Sanfona, instrumento típico do baião.
Maracatu
Manifestação característica da música folclórica afro-brasileira de Pernambu-
co. É formada por grande grupo de percussão que acompanha um cortejo real. 
Surgiu em meados do século XVIII e revela um conjunto de influências das cultu-
ras indígena, africana e europeia. 
Alemão e Zezo 
Maracatu Crioulo
Faixa 31 (CD 3)
Maracatu – Recife.
N
iv
al
do
 A
lm
ei
da
 F
ilh
o.
A música brasileira
297
Toada
Apresenta caráter melancólico e arrastado, refletindo várias regiões do Brasil. 
Seus textos são curtos, amorosos, líricos ou cômicos, possuindo estrofe e refrão. 
Catulo da Paixão Cearense 
(1863-1946) 
João Pernambuco 
(1883-1947)
Luar do Sertão 
Faixa 32 (CD 3)
Luar do Sertão
Catulo da Paixão Cearense
João Pernambuco
Não há, ó gente, oh não
Luar como este do sertão...
Oh que saudade do luar da minha terra
Lá na serra branquejando folhas secas pelo chão
Esse luar cá da cidade tão escuro
Não tem aquela saudade do luar lá do sertão
Se a lua nasce por detrás da verde mata
Mais parece um sol de prata prateando a solidão
A gente pega na viola que ponteia
E a canção é a lua cheia a nos nascer no coração
Não há, ó gente, oh não
Luar como este do sertão...
298
A música brasileira
Valsa
Seu compasso é ternário (três tempos), com acentuação no primeiro tempo. 
No século XIX, foi muito popular principalmente nos salões da Áustria. Invadiu o 
mundo ocidental como uma dança de salão de pares enlaçados. Vários compo-
sitores incluiram a valsa entre suas obras. 
Vinicius de Moraes
(1913-1980)
A Casa 
Faixa 33 (CD 3)
Polca
Originária da Boêmia (região da República Tcheca), surgiu no século XIX. Seu 
compasso é binário (dois tempos), com um andamento vivo. 
Tradicional
Seu Pintor
Faixa 34 (CD 3)
A música brasileira
299
Bossa nova
Quando surgiu, no fim da década de 1950, não era um gênero musical, mas 
uma maneira de cantar e de tocar. A classe média branca das cidades grandes, 
influenciada pelo jazz americano, iniciou um movimento contra a ditadura dos 
ritmos tradicionais, marcando um afastamento entre esse novo samba e suas 
fontes populares. A bossa nova propõe uma descontinuidade entre o acento rít-
mico da melodia e do acompanhamento, provocando o desencontro dos acen-
tos. Além disso, tem melodia, harmonia e ritmo complexos e elaborados. É apre-
ciado em todo o mundo pelo seu charme e sofisticação.
Cl
au
di
o 
Lo
bo
s.
Tom Jobim. Vinicius de Moraes.
D
iv
ul
ga
çã
o.
Antônio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes
Samba do Avião/ 
Samba de Uma Nota Só e 
Garota de Ipanema
Faixa 35 (CD 3)
300
A música brasileira
Forró
Envolve um conjunto de diferentes gêneros musicais provenientes do Nor-
deste brasileiro: baião, coco, rojão, quadrilha, xaxado e xote. A dança mescla o 
arrastar de pés dos índios, os ritmos portugueses e holandeses, o balançar dos 
quadris dos africanos e ainda as danças europeias. O forró é popular especial-
mente nas cidades de Juazeiro do Norte (CE), Caruaru (PE), Mossoró (RN) e Cam-
pina Grande (PB), onde é símbolo da Festa de São João. O termo forró também 
é usado para nomear as grandes festas que duram toda a noite nas capitais de 
Fortaleza (CE), João Pessoa (PB), Aracaju (SE), Natal (RN) e Recife (PE). 
O instrumentista, cantor e 
compositor Dominguinhos – 
José Domingos de Morais.
Vi
ct
or
 S
oa
re
s/
A
Br
.
Dominguinhos
Naturalmente 
Faixa 36 (CD 3)
A música brasileira
301
Reggae
Reggae é um termo abrangente que designa diversas formas de música po-
pular jamaicana, como o ska (mistura de música folclórica nativa com o jazz, 
ritmos caribenhos e africanos e o ritmo de blues de Nova Orleans), e o rocksteady 
(ritmos lentos), que já são conhecidos desde 1960, orienta-nos Shuker (1999). No 
final da década de 1960, esses estilos de música popular jamaicana passaram a 
ser conhecidos como reggae. Bob Marley popularizou esse gênero em 1970. O 
reggae está fortemente associado ao movimento social de culto religioso cha-
mado rastafári, caracterizando-se, entre outras pecularidades, pela aparência (o 
cabelo e as roupas).
D
iv
ul
ga
çã
o 
w
w
w
.c
id
ad
en
eg
ra
.c
om
.b
r.
Proveniente da Baixada 
Fluminense, o grupo Ci-
dade Negra faz um som 
com influência das músicas 
jamaicana e brasileira.
G
et
ty
 Im
ag
es
.
Bob Marley.
Canção de protesto
Foi uma das formas de reagir à americanização da música popular brasileira 
e às crises políticas e sociais do Brasil durante o regime militar (1964-1985). A 
música, por ter sua divulgação no rádio e na televisão, é um dos mais eficientes 
meios de manifestar agrado e desagrado frente a essas questões. Chico Buarque 
de Hollanda foi um representante dessa corrente, e sua primeira obra com esse 
enfoque foi Pedro Pedreiro. O sucesso maior de Chico ainda jovem aconteceu em 
1966, com A Banda, no 2.º Festival da Música Popular Brasileira da TV Record, que 
dividiu o primeiro lugar com outra canção. A Banda repercutiu muito no Brasil 
todo e no exterior pela mensagem de fraternidade, por sua melodia simples e 
por seu ritmo fácil, o que resultou em muitas regravações. 
302
A música brasileira
Chico Buarque de Hollanda.
Fe
rn
an
da
 S
te
ffe
n.
Axé-music
O axé surgiu em Salvador, Bahia, na segunda metade da década de 
1980. Caracteriza-se pelo uso intenso da percussão, com instrumen-
tos como repique, timbal (tambor) e surdos. É uma espécie de música 
afro-pop com ritmos vigorosos e contagiantes, baseada na herança musical afro-
-brasileira. Sem muita ideologia ou revolta social, o axé tem encontrado acei-
tação, inclusive no exterior. Entre seus representantes no Brasil estão o grupo 
Olodum, de percussão e timbaleiros, o compositor Carlinhos Brown e as canto-
ras Ivete Sangalo e Daniela Mercury.
J. 
Fr
ei
ta
s/
A
Br
.
Daniela Mercury.
A música brasileira
303
Canções praieiras
O compositor DorivalCaymmi se dedicou quase que exclusivamente a trans-
formar em música a inspiração emocional e poética que ele recebeu do mar da 
Bahia. Assim, ele retrata os aspectos alegres, trágicos, monótonos e sensuais em 
canções executadas com seu violão e sua voz de timbre grave e aveludado. Veja 
alguns títulos de suas obras com essa temática: Coqueiro de Itapoã, É Doce Morrer 
no Mar, O Mar, O Vento, Pescaria (Canoeiro), Suíte dos Pescadores. 
Dorival Caymmi.
D
iv
ul
ga
çã
o 
D
or
iv
al
 C
ay
m
m
i.
Alguns astros de nossa música atual
Renato Borghetti 
Tendo se iniciado na música aos 10 anos de idade, o gaúcho Renato Borghet-
ti (Porto Alegre, 1963) surgiu no cenário artístico em 1984, com o álbum Gaita 
Ponto. Este vendeu mais de 100 mil cópias, valendo a Renato a conquista do 
primeiro disco de ouro da música instrumental brasileira. Borghettinho pode ser 
ouvido tanto em um teatro tocando com uma orquestra sinfônica como em uma 
festa rural no interior do país, pois ele mescla folclore e modernidade em suas 
composições. Seu instrumento é uma gaita ponto feita especialmente para ele 
por uma fábrica italiana. Já gravou com grandes músicos brasileiros e faz cons-
tantes apresentações em países como França, Itália, Áustria e Alemanha.
304
A música brasileira
D
iv
ul
ga
çã
o 
w
w
w
.re
na
to
bo
rg
he
tt
i.
co
m
.b
r.
Renato Borghetti.
Renato Borghetti 
Sétima do Pontal 
Faixa 37 (CD 3)
Djavan 
Foi sozinho que o adolescente alagoano Djavan (Maceió, 1949) aprendeu 
a tocar violão. Aos 18 anos de idade, ele formou um conjunto que tocava em 
bailes, clubes, praias e igrejas de Maceió. Em 1978, fez sucesso com a música 
Álibi, gravada por Maria Bethânia. Suas canções são consideradas coloridas, com 
construções metafóricas, mescladas de diversos gêneros musicais, como samba, 
funk, música de viola, baladas e ritmos africanos. 
D
iv
ul
ga
çã
o 
w
w
w
.d
ja
va
n.
co
m
.b
r.
Djavan.
A música brasileira
305
Maria Rita
Filha da cantora Elis Regina e do compositor e pianista César Camargo Ma-
riano, Maria Rita (São Paulo, 1977) estudou por oito anos nos Estados Unidos e 
retornou em 2001. Com o apoio do seu padrinho Milton Nascimento e de Chico 
Pinheiro, ela iniciou sua carreira de cantora. A partir daí ganhou vários prêmios 
como revelação do ano, melhor disco de MPB e melhor canção brasileira. 
Ph
ot
o 
Ri
o 
N
ew
s.
Maria Rita.
Lenine e Bráulio Tavares
Lavadeira do Rio 
Faixa 39 (CD 3)
Chico César 
O cantor, compositor, escritor e jornalista paraibano Chico César (Catolé do 
Rocha, 1964) formou-se em Comunicação Social pela Universidade Federal da 
Paraíba. Aos 21 anos de idade, foi para São Paulo, trabalhando como jornalista e 
revisor de textos. Integrou o grupo Jaguaribe Carne. Aperfeiçoou os estudos de 
violão, conquistou o público e hoje tem uma carreira internacional.
306
A música brasileira
D
iv
ul
ga
çã
o 
w
w
w
.a
ge
nc
ia
pr
od
u-
to
ra
.c
om
.b
r.
Chico César.
Dilermando Reis
Doutor Sabe Tudo 
Faixa 40 (CD 3)
Yamandu Costa 
O gaúcho Yamandu Costa (Passo Fundo, 1980) aprendeu violão com seu pai 
aos 7 anos de idade e aos 11 iniciou o conhecimento da leitura musical. Aos 16 
anos, foi convidado para abrir o show do prestigiado violonista brasileiro Baden 
Powell (1937-2000) em Porto Alegre. Aos 21, recebeu o reconhecimento da crí-
tica ao conquistar um prêmio na categoria instrumental. Yamandu passeia por 
diversos estilos, como choro, bossa nova, milonga, tango, samba e chamamé no 
seu violão de sete cordas. Já recebeu diversos prêmios em festivais. Sua disco-
grafia revela um intenso e sólido trabalho de compositor e intérprete com ex-
pressiva diversidade musical. 
Yamandu Costa. 
M
ar
co
 A
ur
él
io
.
A música brasileira
307
Texto complementar
Hermeto Pascoal
O compositor, arranjador e multinstrumentista alagoano Hermeto Pasco-
al (Lagoa da Canoa, 1936) toca instrumentos como acordeão, flauta, piano, 
saxofone, trompete, bombardino, escaleta e outros mais. Desde criança já 
manifestava seu fascínio pelos sons da natureza e seu primeiro instrumento 
foi um pífano feito de um cano de mamona de jerimum (abóbora), que usava 
para tocar para os passarinhos. Ele também faz música com os objetos mais 
inusitados, como chaleiras, bacias, garrafas, brinquedos, máquina de costura, 
além do piano, instrumentos de sopro e percussão. Para Hermeto, a música 
pode ser extraída de qualquer coisa, inclusive do próprio corpo, argumenta 
Nestrovski (2002). Cada apresentação de Hermeto Pascoal é um aconteci-
mento inusitado e inesquecível, já que para ele a criação musical não tem 
limites. Há muito tempo Hermeto vem vencendo barreiras conceituais e en-
riquecendo a música brasileira e mundial. Convidado para os principais festi-
vais de jazz do mundo, ele é consagrado e respeitado internacionalmente.
D
iv
ul
ga
çã
o.
D
iv
ul
ga
çã
o.
Calendário do Som é um trabalho em que Hermeto Pascoal reúne 366 
composições que escreveu no período de um ano (23 jun. 1996 – 22 jun. 
1997): “Eu queria, humildemente, homenagear através da música todos os 
aniversariantes do mundo”, diz o autor. Hermeto decidiu, ao completar 60 
308
A música brasileira
anos de idade, passar um ano compondo uma música por dia. Reunidas em 
um livro estão as 366 partituras, as anotações e desenhos do autor relaciona-
das para cada uma das composições. “O que eu quis mostrar é que compor 
não tem dificuldade”, afirmou ele. A obra é acompanhada de uma breve bio-
grafia do autor escrita pelo jornalista e pesquisador Sérgio Cabral. O lança-
mento foi realizado em novembro de 2005.
Vamos ouvir uma composição de Hermeto, com sua própria interpreta-
ção (observe o seu estilo jazzístico).
Hermeto Pascoal 
Bebê 
Faixa 41 (CD 3)
Instrumentos desconhecidos: senza
Senza é uma família de instrumentos feitos de uma cabaça e lâminas de metal. 
Aparece em vários tamanhos. Frequentemente é tocado em conjunto. Esse tipo 
de idiofone está espalhado por toda a África.
Is
to
ck
ph
ot
o.
A música brasileira
309
Referências
ACERVO Musical do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro. Disponível em: <www.
acmerj.com.br/>. Acesso em: 8 fev. 2008.
ANDRADE, Mário de. Pequena História da Música. 8. ed. São Paulo: Martins, 1977.
AXÉ-MUSIC. Disponível em: <http://br.geocities.com/vinicrashbr/artes/musica/axe.
htm>. Acesso em: 8 fev. 2008.
CLIQUE MUSIC. Disponível em: <www.cliquemusic.uol.com.br/br/home/home.
asp>. Acesso em: 8 fev. 2008.
CORDOFONES. Disponível em: <www.terrabrasileira.net/folclore/manifesto/corda.
html>. Acesso em: 8 fev. 2008.
JEANDOT, Nicole. Explorando o Universo da Música. 2. ed. São Paulo: Scipione, s/d.
JOSÉ MAURÍCIO Nunes Garcia. Disponível em: <www.geocities.com/nunes_garcia/
JM_Port.htm>. Acesso em: 8 fev. 2008.
KIEFER, Bruno. História da Música Brasileira: dos primórdios ao início do século XX. 
Porto Alegre: Movimento, 1976. 
MARIZ, Vasco. A Canção Popular Brasileira. 6. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 
2002.
MONTENEGRO, Júlia Hummes (Org.). Um Subsídio para a Ação do Professor. Cader-
nos Pedagógicos, n. 1, Fundarte, 2004. Encarte.
NESTROVSKI, Arthur (Org.). Música Popular Brasileira Hoje. São Paulo: Publifolha, 
2002. 
RAÍZES DA TRADIÇÃO. Disponível em: <http://raizesdatradicao.uol.com.br/sons.
php?menu=4104&page_id=5>. Acesso em: 8 fev. 2008.
SHUKER, Roy. Vocabulário de Música Pop. São Paulo: Hedra, 1999.
SOUZA, Loly Amaro de. Heitor Villa-Lobos. São Paulo: Moderna, 2001. 
SQUEFF, Enio; WISNIK, José Miguel. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira: 
música. São Paulo: Brasiliense, 1982.
TINHORÃO, José Ramos. Pequena História da Música Popular: da modinha à 
canção de protesto. 2. ed. Petrópolis: Vozes, 1975.
Universo sonoro atual
Espaço sonoro cotidiano
Estamos em um universo repleto de sons, alguns ritmados, outros não. 
Observe que sempre tentamos organizar e determinar padrões porque o 
ritmo, por seu próprio conceito, é a divisão do tempo em partes. É preciso 
então que o processo perceptivo se encarreguede reunir elementos com 
alguma semelhança, diferenciando-os de outros com aspectos diversos.
O nosso próprio corpo é um universo de ritmos contínuos, como o 
ritmo da batida do coração, que pode variar de um tempo lento até a ace-
leração em uma corrida ou um estado febril. No ser humano, a pulsação 
normal é de 60 a 80 batidas por minuto, o que sempre influenciou forte-
mente o tempo da música. Antes da invenção do metrônomo, os tempos 
da música eram determinados pela pulsação humana. Isso diferenciava o 
caráter melancólico ou agitado de uma peça, indicado por sua aproxima-
ção ou afastamento em relação a esse referencial, informa Schafer (2001). 
Na Ode à alegria, da Nona Sinfonia de Beethoven, chama a atenção pois o 
próprio compositor indicou que ela deve ser executada no tempo de 80 
pulsos por minuto, embora alguns regentes façam algumas variações no 
seu andamento.
Fôlego
A respiração também é um ritmo contínuo que varia no seu tempo de 
acordo com o estado de repouso ou de exercício do indivíduo. A sensa-
ção de bem-estar que as pessoas experimentam na praia está relacionada 
ao padrão respiratório de relaxamento conforme o ritmo das ondas. Este, 
mesmo não sendo regular, produz o ciclo médio correspondente ao ciclo 
respiratório do ser humano. Muitas vezes, o trabalho manual tem o seu 
gesto ritmado pelo padrão respiratório, visando criar sincronia e funcio-
nalidade ao movimento.
311
312
Universo sonoro atual
E há um outro ritmo biológico que é fundamental para o indivíduo conviver 
no ambiente acústico: é o poder de resolução dos receptores sensoriais, argumen-
ta Schafer (2001). Esse poder se relaciona com a capacidade de fundir imagens e 
sons separados, dando a impressão de um fluxo contínuo que, no ser humano, 
oscila entre 16 e 20 ciclos por segundo. O autor acrescenta que nos filmes de 
cinema são empregados 24 quadros por segundo para evitar a oscilação. A per-
cepção auditiva se dá por meio de uma vibração rítmica rápida, que assume gra-
dualmente uma altura identificável em torno de 20 ciclos por segundo.
À medida que a espécie humana modifica o meio em que vive, ela altera seus 
próprios ritmos cotidianos. Os parâmetros audíveis do coração, da respiração, 
dos movimentos corporais e das ações conservadoras do sistema nervoso são 
os guias que devem orientar e ordenar a percepção de todos os outros ritmos 
gerados pelo meio ambiente.
Mudanças na percepção
O processo de fazer música é resultado da realidade em que estamos inseri-
dos, mas também é permeado de sons e ritmos de diferentes épocas e culturas 
pelos quais somos, consciente ou inconscientemente, influenciados. Na sua di-
visão mais ampla, a música poderia ser dividida em duas espécies: absoluta e 
programática.
 A música absoluta refere-se à criação de formas musicais desvinculadas �
do ambiente externo, como por exemplo a sonata, o quarteto, a sinfonia. 
Neste caso, os compositores modelam paisagens sonoras ideais, da men-
te, as quais precisam de audição concentrada, ambiente adequado e silen-
cioso.
 Na música programática, o propósito é imitar o ambiente, descrevê-lo. �
Os espaços para concertos recebem a música absoluta e também as obras 
descritivas, transformando os cenários em janelas abertas para o campo, pos-
sibilitando que o ouvinte seja transportado para um mundo ideal, argumenta 
Schafer (2001). As descrições da natureza aparecem em compositores como Vi-
valdi, Haendel, Haydn, Beethoven e Debussy, nas suas paisagens habitadas por 
pássaros, animais e pessoas do campo. Os elementos descritivos são tão ricos 
em pormenores como algumas pinturas que observam a paisagem a distância.
Universo sonoro atual
313
Antonio Vivaldi 
(1678-1741)
Il Cardellino, Primeiro Movimento: Allegro 
Faixa 42 (CD 3)
Comentário
O concerto Il Gardellino refere-se ao pintassilgo, que é um pássaro canoro. 
Fique atento à sonoridade e à agilidade do canto do passarinho imitado pela 
flauta. Quando Vivaldi compôs esta obra, em 1716, dirigia a orquestra de crian-
ças e jovens da Ospedale della Pietá, um asilo para crianças abandonadas em 
Veneza, o qual tinha grande prestígio. As alunas recebiam formação musical ele-
vada e por isso o compositor escreveu alguns concertos para as solistas desen-
volverem sua técnica de alto nível.
Johann Sebastian Bach 
(1685-1750)
Toccata e Fuga em Ré Menor, BWV 565 
Faixa 43 (CD 3)
Comentário
A palavra toccata (do italiano toccare, “tocar”) é uma forma musical sem es-
trutura precisa à qual pertencem peças para instrumentos de teclado, com in-
tenção de ressaltar a agilidade técnica do intérprete. Bach compôs sete toccatas 
destinadas ao cravo e outras para o órgão. Esta famosa toccata sofreu muitas 
transcrições para piano, aumentando muito a sua popularidade. A obra foi com-
posta por volta de 1708, em Weimar, onde Bach ocupou o lugar de organista em 
uma igreja até 1717. É considerada uma composição brilhante, poderosa, efer-
vescente, dotada de evidência musical imediata ao alcance de todos.
314
Universo sonoro atual
Narrativa
No período do Romantismo, a cor introduzida é também revelação da per-
sonalidade ou do estado de espírito do compositor. Além disso, são também 
“contadas histórias” por meio da música que, muitas vezes, nem precisam de um 
texto para serem compreendidas. O espaço real é transformado em uma bata-
lha, um jardim ou ainda uma floresta, criando o espaço metafórico passível de 
mudanças ao longo dos períodos. Os recursos instrumentais empregados, espe-
cialmente com a flauta e a trompa, procuram sugerir o amor da vida ao ar livre, a 
liberdade, os belos jardins – enfim, a paisagem sonora pastoril.
Vamos ouvir uma obra musical que tem a clara intenção de narrar um am-
biente com seus diferentes personagens, caracterizando-os no seu jeito de ser 
e de agir.
O pianista e regente inglês Ketèlbey foi um compositor popular de peças or-
questrais leves. Acompanhe a audição com a partitura. Toda a narrativa sonora é 
indicada pelo compositor, observando as características dos personagens e das 
situações em um mercado da Pérsia.
Albert Ketèlbey 
(1875-1959)
Num Mercado Persa 
Faixa 44 (CD 3)
Em um mercado persa
Síntese - Os condutores de camelo se aproximam do mercado. Ouvem-se 
os gritos dos mendigos pedindo esmola. Chega a linda princesa, carrega-
da por seus criados (a sua entrada é acompanhada por um lânguido tema 
tocado primeiramente pela clarineta e o violoncelo, sendo repetido em se-
guida por toda a orquestra). A princesa se detém para observar os malaba-
ristas e os encantadores de serpentes. O califa passa, então, pelo mercado e 
interrompe os divertimentos. Ouvem-se mais uma vez os mendigos, a prin-
cesa e os condutores de camelos se fazem ouvir suavemente a distância e a 
praça do mercado se torna deserta.
Universo sonoro atual
315
A orquestra, os ritmos da máquina e os ritmos 
da natureza
À medida que seu tamanho vai aumentando e sua intensidade se amplia, a 
orquestra, como um grande grupo sonoro, reflete as mais espessas densidades 
da vida urbana. O desenvolvimento instrumental possibilitou a utilização do co-
nhecimento científico na produção do aumento do volume sonoro. Também o 
piano substituiu o cravo, que já não era suficiente para ser ouvido nos novos 
grupos instrumentais. Beethoven foi quem aproveitou pela primeira vez esses 
avanços técnicos. No século XIX, a orquestra atingiu um significativo tamanho.
Foi no início do século XX que se passou a integrar à música, além dos sons, 
também os ruídos. Assim, nesta época, a orquestra se expandiu ainda mais com 
a inclusão de vários instrumentos de percussão, que são produtores de ruído 
com grande vitalidade rítmica.
316
Universo sonoro atual
A música pastoril e os noturnos, revelando os ambientes campestres, foram 
substituídos pelos sons de máquinas e do dia a dia. Compositores incluíram 
ruídos da cidade em suas obras, como os produzidos pelo bonde sobre os tri-
lhos, a estridência das serras mecânicas, o estalido dos chicotes, as vozes da mul-
tidão, osrumores da estação de ferro, as tipografias, as instalações industriais 
e outras sonoridades da atmosfera moderna. A denominada música máquina 
reflete esse pensamento em títulos como Pacific 231 (1924), de Honneger; Balé 
mecânico (1926), de Antheil, com o emprego de algumas hélices de avião; Dança 
do Aço (1929), de Prokofiev; Fundição de Ferro (1929), de Mossolov. Poetas e pin-
tores também foram nessa direção, justificando que as máquinas agora faziam 
parte da vida e a arte deveria lidar com esse novo conteúdo.
A nossa paisagem sonora passou a ser composta de sons musicais e não mu-
sicais. Alguns compositores, percebendo a devastação da paisagem sonora na-
tural, criaram obras com foco na natureza – como, por exemplo, A Sinfonia do 
Universo, de Charles Ives, que foi planejada para ser executada ao ar livre, em 
montanhas e vales. Outro compositor ecológico é Oliver Messiaen, que exalta o 
homem e a natureza como elementos supremos da vida. Sua Sinfonia Turangalila 
é repleta de pássaros em uma floresta respirante. Na obra de Respighi, Pinheiros 
de Roma, a gravação do canto dos pássaros foi acoplada a uma orquestra sinfôni-
ca, em 1924. Villa-Lobos também incluiu pássaros nas suas obras, como o canto 
do sabiá na fuga da Bachianas Brasileiras n. 9 e outros cantos no Choro n. 10.
Desta maneira, a música moderna absorveu influências dos sons ambien-
tais, como os ruídos de máquinas, engrenagens, aviões etc., bem como os da 
natureza. O compositor se deixa contagiar pelos ritmos e sonoridades que ouve 
constantemente, transpondo esses efeitos para a música. Também os ruídos das 
locomotivas nos trilhos e seus apitos tiveram forte influência no desenvolvimen-
to do jazz, sugere Schafer (2001).
Graves
Na música popular atual, a preferência recai por instrumentos de som mais 
grave. Na opinião de Schafer (2001), as pessoas mais jovens preferem os efeitos 
do baixo e ajustam seus aparelhos de som para enfatizá-los. O autor chama a 
atenção para o fato de que as ondas mais longas dos sons de baixa frequência 
têm maior poder de penetração e conseguem transpor os obstáculos que estão 
à volta, preenchendo o espaço mais completamente. A sensação de estar imerso 
nesses sons ocorre porque a localização da fonte é mais difícil, pois se tratam de 
Universo sonoro atual
317
sons de baixa frequência. A música que enfatiza esses sons é mais escura em 
qualidade e menos direcionada no espaço: esses sons ocasionam mistura e difu-
são e não clareza e foco, o que era importante em épocas anteriores.
Dinho Ouro Preto 
(1964)
Bozo Barreti 
(1956)
Fogo
Faixa 45 (CD 3)
A música na mídia e no cinema
Música e imagem
De modo quase instintivo e natural, o ser humano associa sons a imagens e 
vice-versa. Já a tragédia grega utilizava, no desenrolar de sua narrativa, o acom-
panhamento de um coro cantado e falado.
Por ser uma arte maleável e flexível, a música pode se adaptar, assumir o sen-
tido que se lhe quiser conferir, amoldando-se às diversas situações. As muitas 
maneiras de empregá-la são determinadas pelo valor e o resultado estético que 
se queira alcançar em cada produção. Por isso, ela é considerada um recurso 
valioso e expressivo à disposição do diretor cinematográfico. Sob esse ângulo, a 
música como recurso do cinema – além das possibilidades sonoras tradicionais 
– utiliza os ruídos e o silêncio, podendo ser este último um elemento de grande 
expressividade.
Algumas manifestações, como por exemplo a música e o cinema, desenro-
lam-se e se dissolvem no tempo. Esse aspecto de dissolução exige que o indiví-
duo apreenda o seu significado enquanto a percepção está sendo construída. 
Como a cognição e a emoção estão intimamente ligadas, os recursos musicais 
como os timbres, as texturas, as dinâmicas, as formas, a expressividade, os an-
damentos e outros são utilizados de maneira transversal para dar sentido mais 
318
Universo sonoro atual
amplo e expressivo ao filme. A ressonância da música na imagem, ou também 
da imagem na música, produz uma experiência estética no espectador/ouvinte, 
possibilitando uma transformação na sua percepção.
O filme, feito de forma fragmentária, precisa ser montado para que o discurso 
cinematográfico tenha ordem. As diversas câmeras buscam narrar aspectos da 
subjetividade e da objetividade dos personagens e nos conduzem por épocas, 
lugares, fatos e sentimentos. Estamos expostos a uma alta manipulação, assegu-
ra Almeida (1994).
O poder de persuasão dos meios de comunicação, que se valem de imagens 
e sons, é que entre eles e os espectadores não se estabelece diálogo algum, não 
há possibilidade de divergência nem de interferência. Somente é possível uma 
reflexão, uma discussão após a exibição, sem a presença da outra parte, orienta-
-nos Almeida (1994). O tempo que decorre em cada filme torna-se presente e 
atual, transformando os recursos técnicos do cinema em significantes sentidos 
que se entrelaçam e compõem a percepção real e verdadeira para o espectador. 
O filme é sempre uma aparição, pois estamos no escuro e nossos sentidos estão 
quase apagados ou esquecidos. Diante da luz na tela, surgem imagens, perso-
nagens, objetos, lugares, épocas que nossos olhos irão captar como “outros”, di-
versos de nós.
Cinema mudo
No cinema mudo, a música era necessária para ilustrar a ação e para abafar 
o som do projetor. Era costume ser executada por um pianista encarregado de 
criar ou enfatizar os climas narrativos da imagem. O músico improvisava sobre 
um repertório próprio conforme as cenas decorriam na tela. Em salas maiores, 
podiam-se encontrar pequenas orquestras tocando com partituras originais 
para o filme ou fragmentos dos clássicos. Essas orquestras excursionavam junta-
mente com o filme.
Em 1927, com a introdução do cinema falado, a música para o cinema passou 
a ser gravada na própria película, mas ainda demorou algum tempo para que 
esse recurso fosse plenamente aproveitado.
A partir de 1940, a música no cinema foi reconhecida como forma especiali-
zada e muitos compositores passaram a dedicar seu talento a ela.
Universo sonoro atual
319
Charles Chaplin – Tempos Modernos.
D
om
ín
io
 p
úb
lic
o.
Chaplin
Charles Chaplin foi o primeiro cineasta a se preocupar com a música certa 
para a ação corrente, compondo partituras para acompanhar seus filmes. Em 
1936, ele dirigiu e interpretou Tempos Modernos, no qual utilizou a música para 
realçar as imagens, dando ritmo e clima próprios à história. Ele também compôs 
temas que se tornaram consagrados na literatura musical. Observe as diferentes 
situações vividas pelo personagem principal e como os recursos sonoros nos 
transportam com facilidade, permitindo que façamos parte da história: passa-
mos de um ritmo frenético e agitado na fábrica para um momento de nostalgia 
e solidão, para em seguida nos depararmos com uma situação de perigo ou ter-
nura, de forma alternada.
Música incidental
A música composta para uma produção dramática, filme, propaganda, pro-
grama de rádio ou televisão, ou que é usada nesses meios, chama-se música in-
cidental, orienta-nos Sadie (1994).
No drama grego antigo, a música acompanhava os momentos significativos, 
as entradas e saídas dos personagens, assim como imitava efeitos da vida real e 
acentuava o simbolismo.
Shakespeare ampliou o uso da música nas peças teatrais na Inglaterra e essa 
tradição cresceu repercutindo também nas comédias-balé de Molière e Lully.
320
Universo sonoro atual
No século XVIII, Goethe e Schiller escreveram peças que previam músicas in-
cidentais, sendo Beethoven e Weber dois dos compositores que as criaram.
Schubert, Mendelssohn (para Sonho de uma Noite de Verão, de Shakespeare), 
Tchaikovsky e Prokofiev são compositores que, entre outros, deram contribuição 
notável à música incidental no século XIX.
No século XX, foram mais visíveis as colaborações entre escritores e composi-
tores, como a música de Stravinsky para a História do Soldado, de Ramuz. A partir 
dos anos 1930, os compositores encontraram um novo campopara a música 
incidental no cinema, no rádio, na televisão e no teatro.
Ka
pe
ta
n 
N
ik
ol
io
s.
Vangelis. El Greco première.
Vangelis
O músico grego Evángelos Odysséas Papathanassíu, conhecido como Van-
gelis (1943), compõe nos estilos neoclássico, progressivo, música eletrônica 
e música ambiente. Entre suas diversas composições mais conhecidas estão o 
tema vencedor do Oscar de 1981, para o filme Carruagens de Fogo; a trilha sonora 
do clássico Blade Runner; o tema da Copa do Mundo de 2002; e a trilha de 1492: 
A Conquista do Paraíso. Este é um filme biográfico de Cristóvão Colombo e sua 
música-tema é Conquest of Paradise. Nesta trilha, Vangelis utilizou uma com-
binação de orquestra eletrônica, melodias folclóricas, coro vocal e influências 
renascentistas.
Trilhas sonoras
As trilhas sonoras, também chamadas de bandas sonoras, são um conjunto de 
peças musicais usadas em um filme comercial ou cinematográfico, ou também 
em uma peça teatral. Os compositores podem decidir por uma criação original 
Universo sonoro atual
321
para um determinado filme ou então incluir obras já existentes. O papel essen-
cial da música cinematográfica é sugerir, acentuar e dar significado às imagens, 
ou então despertar a atenção do espectador para algum aspecto inusitado ou 
oculto do que ocorre na tela.
A música terá a sua função de acordo com a concepção artística do filme: se o 
filme é pura diversão, a música terá um tratamento diferente daquele que busca 
outras pretensões. Na visão de Sá,
[...] drama, comédia, ação, suspense ou ficção científica, criar música e sonoplastia para cinema 
é estabelecer o ritmo emocional por meio do qual o espectador irá compartilhar, com os 
autores, as situações da trama. Movido pela música, o público criará vínculos mais profundos 
com os sentimentos dos personagens e poderá até atravessar seus olhares e gestos, chegando 
a trocar de lugar com eles na tão necessária empatia. (SÁ, 2003, p. 108-109)
A música pode funcionar como elemento unificador psicoemocional, aparecen-
do em momentos-chave, envolvendo e ligando sutilmente o filme todo no mesmo 
tom psicológico ou emotivo. Em Morte em Veneza, Luchino Visconti utilizou o Ada-
gietto da Quinta Sinfonia de Mahler. Alfred Hitchcock deu papel de importância à 
música no filme O Homem que Sabia Demais e com isso valorizou a película.
D
iv
ul
ga
çã
o 
D
is
ne
y.
O Rei Leão.
Cinema de animação
A história da música dos desenhos animados está ligada ao nome de Carl 
Stalling, que trabalhou por vinte anos nos estúdios de animação Warner Bross. 
Stalling buscou aproximar a música da animação visual, produzindo uma fusão 
entre melodia, estilo e forma, ligando intensamente som e imagem.
O filme Fantasia, de Walt Disney, revela a capacidade significante da música: 
a ação dos personagens animados do desenho está subordinada à narrativa da 
música.
322
Universo sonoro atual
Um dos recursos usados para associar música à imagem é o leitmotiv, que 
relaciona uma célula musical (motivo, tema ou frase) a um personagem. Temos 
alguns exemplos dessa aplicação nos desenhos infantis como O Rei Leão, com a 
música de Hans Zimmer: diferentes temas musicais caracterizam as figuras cen-
trais da história.
Pedro e o Lobo
Assista à versão em desenho animado feita a partir de Pedro e o Lobo (1936), 
poema sinfônico de Sergei Prokofiev. Essa história é contada por meio da música 
com o objetivo pedagógico de mostrar às crianças e aos jovens as sonoridades 
dos diversos instrumentos. Os personagens são assim representados:
pássaro – flauta; �
pato – oboé; �
gato – clarinete; �
avô – fagote; �
lobo – três trompas; �
caçadores – tímpano e bombo; �
Pedro – instrumentos de corda. �
O compositor russo Sergei Prokofiev (1891-1953) escreveu a história de Pedro 
e o Lobo para ser narrada e orquestrada. Trata-se de um conto musical em que 
cada personagem é representado pelo som de um instrumento, que executa 
determinado tema e assim permite o reconhecimento dos vários sons de uma 
orquestra. A história acontece na floresta, onde Pedro vive com seu avô, que o 
alerta sobre o perigoso lobo. Mas Pedro resolve capturá-lo e conta com a ajuda 
de seus três amigos: o pássaro, o gato e o pato. Depois de muitas dificuldades, 
eles prendem o lobo, que é transportado pelos caçadores.
Outros instrumentos também participam da execução da obra: triângulos, 
castanholas, pratos, tambor, trombone e trompete.
Universo sonoro atual
323
Música especializada
Nos filmes de espionagem, a música se tornou quase inseparável da própria 
produção cinematográfica, assim como nos filmes de James Bond, o Agente 007, 
com a criação de John Barry.
A música pode ter um caráter eminentemente especializado, indicando a na-
tureza de sua função, evocando e caracterizando determinada região, país etc. 
Também pode caracterizar um período cronológico determinado, como música 
de época.
Alguns filmes conseguem divulgar amplamente peças compostas anterior-
mente, mas desconhecidas do público. Neste caso temos, por exemplo, o filme 
2001: Uma Odisseia no Espaço, que popularizou o poema sinfônico Assim Falou 
Zaratustra, de Richard Strauss (1864-1949), composto em 1896, baseado no livro 
homônimo do filósofo Friedrich Nietzsche.
Nos filmes de faroeste, isto é, nos westerns, Ennio Morricone levou o som do 
ambiente para a orquestra. No filme Três Homens em Conflito ou O Bom, o Mau e o 
Feio (Il Buono, il Brutto, il Cattivo, de 1966), ele utiliza as notas Lá e Ré em semicol-
cheias sucessivas, traduzindo o som do coiote por meio de um clarinete. A força 
do ambiente hostil é reconstituída pelos sons fortes do coro.
Alguns autores de Trilhas Sonoras:
Prokofiev – � Alexandre Nevski; Pedro e o Lobo;
Vangelis – � Blade Runner; 1492;
John Williams – � Harry Potter; Jurassic Park; Caçadores da Arca Perdida; Con-
tatos Imediatos do Terceiro Grau; Guerra nas Estrelas; Tubarão; Superman; 
Poltergeist; Et, o Extraterrestre;
Hans Zimmer – � Rei Leão;
James Horner – � Titanic;
Richard Strauss – � 2001: Uma Odisseia no Espaço (foi utilizado o seu poema 
sinfônico Assim Falou Zaratustra).
324
Universo sonoro atual
Um novo ambiente acústico
Mozart – � Elvira Madigan (foi utilizado o seu Concerto n. 20 para piano);
Elton John – � Caminho para Eldorado;
Trevor Jones – � Dança com Lobos; Excalibur;
Danny Elfman – � Homem-Aranha; Simpsons;
Carl Stalling – � Tom e Jerry; Pernalonga; Aventuras com Papa-léguas;
Quincy Jones – � A Cor Púrpura.
Qual é a relação entre os homens e os sons de seu ambiente e o que acon-
tece quando os sons se modificam?
Sonoplastia
Os sons utilizados nas cenas, e que podem ser independentes destas, com-
põem a sonoplastia, que visa explorar os recursos expressivos do som. A música, 
o silêncio e os ruídos têm grande poder de sensibilização e atuam sobre a per-
cepção do ouvinte/espectador, despertando e intensificando sentimentos liga-
dos à alegria, à melancolia, à tensão, ao suspense, à ação, à beleza, ao heroísmo 
etc. A sonoplastia é utilizada em comerciais de televisão, rádio, cinema, em peças 
teatrais e em filmes.
O compositor trabalha na trilha a partir do roteiro, observando quais as inten-
ções do diretor do projeto, para qual finalidade se destina e como será veiculado 
(rádio, cinema, televisão, DVD etc.). Depois disso é feita a decupagem, que visa 
determinar o tempo exato do que deve ser trilhado, determina como a música 
fará seus crescendos, que emoções deverá provocar e que aspectos assumirá.
Não somos nós os compositores e executantes encarregados de dar forma 
e beleza ao nosso mundo?
Estamos vivendo em um ambiente em que a paisagem sonora está mudando 
por causa dos avanços tecnológicos e das novas maneiras de viver. Isso influi na 
qualidade e na intensidade dos sons, sejam eles novos ou velhos. Essa interfe-
Universo sonoro atual
325
rência acontece de forma indiscriminada e imperialista causando o que deno-
minamos poluição sonora. Em consequência desse fenômeno, que é de ordem 
mundial,estamos sofrendo alterações, isto é, perdas significativas na nossa audi-
ção, um dos sentidos básicos do conhecimento. Podemos, inclusive, estar cami-
nhando para uma surdez universal caso não revertamos esse quadro, afirmam os 
especialistas. Schafer (2001) afirma que, em várias partes do mundo, estão sendo 
feitas muitas pesquisas nas áreas de acústica, psicoacústica, otologia (ramo da 
medicina que estuda a anatomia, a fisiologia e a patologia do ouvido), práticas 
e procedimentos internacionais de controle do ruído, engenharia de registros 
sonoros (música eletroacústica e eletrônica), percepção de padrões auditivos 
e análise estrutural da linguagem e da música. A pergunta que os estudiosos 
fazem é: Qual é a relação entre os homens e os sons de seu ambiente e o que 
acontece quando os sons se modificam?
Acústica ambiental
A acústica ambiental é uma abordagem positiva, que visa despertar para a 
responsabilidade de preservar, encorajar e multiplicar os sons com os quais que-
remos conviver. Quando soubermos defini-los, os sons desagradáveis e destru-
tivos serão claramente apontados e teremos formas de eliminá-los. A campanha 
de limpeza sonora deve ser iniciada já, para que tenhamos não os ouvidos amor-
tecidos e sim o que Schafer (2001) denomina clariaudiência.
O estudo da paisagem sonora envolve a ciência, a sociedade e as artes. Por 
meio da acústica e da psicoacústica, conhecemos as propriedades físicas do som 
e sabemos como ele é interpretado pelo cérebro humano. A vida em sociedade 
nos mostra como o homem se comporta com os sons e como esses afetam e 
modificam o seu comportamento. As artes, em especial a música, demonstram 
de que modo o homem cria paisagens sonoras, expressando o seu pensamento 
e o seu sentir, afirma Schafer (2001).
Diante desse conjunto de dados interculturais, deveremos questionar, jun-
tamente com Schafer (2001), se “Não somos nós os compositores e executantes 
encarregados de dar forma e beleza ao nosso mundo?”.
Em busca de uma ecologia sonora
A paisagem sonora atual não é um resultado acidental da sociedade: ela é 
feita deliberadamente por seus construtores e nela encontramos aspectos belos 
326
Universo sonoro atual
e também desagradáveis. O aumento da população não é necessariamente a 
causa do excesso de ruídos que perturbam a todos, mas sim o resultado de uma 
sociedade ocidental, que trocou os ouvidos pelos olhos – assegura-nos Schafer 
(2001), que ainda faz referência aos bares tradicionais e às cidades do Oriente 
Médio, onde um grande número de pessoas conduz silenciosamente seus negó-
cios sem se perturbarem mutuamente.
O esforço deve envolver a todos para que possamos reaprender como os sons 
podem ser reorganizados de modo que possam ser ouvidos, como se fossem 
parte de uma grande orquestração. É importante que haja respeito pelo ouvido 
e pela voz, conhecimento dos ritmos e tempos da paisagem sonora natural, 
compreensão e busca de um equilíbrio nessa paisagem, sugere Schafer (2001). 
O equilíbrio e a harmonia devem ser buscados entre o som e o não som, entre 
os sons tecnológicos e os sons humanos, entre sons artificiais e sons naturais e 
entre sons de baixa, média ou alta frequência.
Uma das funções da música é abrir novos modos de percepção, visando ao 
engajamento da sociedade na obra de preservação e reconstrução sonora do 
ambiente. Entre as sugestões está a de determinar os marcos sonoros de des-
taque de uma comunidade e lutar por sua preservação. Claro que se fará isso 
se houver bons motivos para tanto, assinala Schafer (2001). Esses marcos fazem 
parte da memória das pessoas do lugar e não devem ser apagados – como por 
exemplo os sinos das igrejas, os relógios nas praças, os apitos, buzinas e outros 
elementos, que devem ser escolhidos pelos próprios habitantes como os sons 
significativos e fundamentais em suas vidas. Esses sons necessitam de proteção 
porque são lembranças sonoras e não devem ser destruídos por interesses ex-
ternos ao próprio local.
Algumas grandes cidades já utilizam um sinal sonoro para passagem do 
pedestre no trânsito, mas que ainda está distante de ser agradável e eficiente: 
poderiam ser planejados pequenos trechos musicais que pudessem cobrir sua 
função de forma estética. Os sons não precisam ser monótonos, pois podem ser 
fortes e divertidos.
Água e ar
Os sons que quiséssemos ouvir poderiam ser planejados com elementos na-
turais como a água, que, à medida que escorre por diferentes materiais (como 
madeiras, bambus, metais, pedras cortadas, conchas e suas ampliações), ou por 
Universo sonoro atual
327
uma roda-d’água, produz diferentes sonoridades e andamentos, transforman-
do-se em um “concerto de água”, sugere Schafer (2001).
O vento também produz efeitos sonoros naturais provenientes, por exemplo, 
de carrilhões de vento feitos de vidro, conchas, bambu ou madeira. Esses carri-
lhões podem ser colocados em jardins como atração sônica. Outros materiais 
naturais podem constituir instrumentos para serem tocados pelo público e po-
deriam ficar nos jardins e parques para que a comunidade pudesse se reunir e 
tocar em conjunto.
Devemos ser os guardiões da ecologia sonora encontrando reforços de sons 
naturais e também buscando o silêncio: precisamos de períodos de quietude 
para recobrar a tranquilidade mental e espiritual. Nas cidades, os espaços onde 
as pessoas podem ficar em silêncio estão dentro das igrejas e das bibliotecas, 
talvez das suas casas. Ou então esses espaços estão no campo. Na sua origem, 
os dias santos e os domingos eram para meditação e quietude, mas hoje se tor-
naram dias de diversão. A reconquista do silêncio nos permite vê-lo como um 
estado positivo e feliz em si mesmo, como um pano de fundo para as nossas 
ações: esse é o silêncio da plenitude e da perfeição.
“Silenciar o barulho da mente: tal é a primeira tarefa – depois tudo o mais 
virá a seu tempo.” Schafer
Texto complementar
O canto dos pássaros
Quando canta, o pássaro se expressa ou manifesta um sentimento espe-
cífico de alguma forma. Um experiente ornitólogo (estudioso de aves) re-
conhece o canto de um pássaro de determinada espécie mesmo sem vê-lo 
– por exemplo, um pássaro oculto em uma floresta. As aves canoras – isto é, 
as aves que cantam harmoniosamente – possuem um linguajar próprio e são 
estudadas nos laboratórios de bioacústica. Nesses laboratórios que investi-
gam produções sonoras, especialmente dos animais, os pesquisadores exa-
minam cuidadosamente as vozes dos pássaros para melhor compreenderem 
o fenômeno da vocalização.
328
Universo sonoro atual
Assim, sabemos que as aves conseguem a maravilhosa façanha de emitir 
45 notas por segundo e algumas chegam a prolongar seu canto por sete mi-
nutos. Isso é possível porque elas respiram enquanto cantam, o que resulta 
no ritmo de sua melodia. Alguns pássaros produzem música “instrumental” 
pelo estalar de seus bicos ou o chocar de suas penas.
O pássaro canoro tem no seu código genético as instruções que lhe possi-
bilitam emitir manifestações sonoras básicas, como gritos ou pios. Mas, para 
aprender a cantar, ele necessita de um estímulo social que se dá por parte 
de indivíduos adultos da mesma espécie: sem esses indivíduos, os pássaros 
jovens não aprendem os cantos. Pesquisadores afirmam que um pássaro 
jovem necessita de cerca de cem dias para dominar a vocalização caracterís-
tica de sua espécie.
E esse aprendizado também se dá em relação ao entorno, ao ambiente 
em que vive a ave. Estudiosos da Universidade de Leiden, na Holanda, desco-
briram que as aves canoras modificam sua forma de cantar quando habitam 
as cidades. Em comparação com os espécimes que vivem na floresta, as aves 
citadinas cantam temas mais curtos, mais acelerados, e o fazem em uma fre-
quência mais alta e aguda.
Citadinos ou não, os pássaros canoros mais admirados atualmente no 
Brasil são o curió ou avinhado, o bicudo, o trinca-ferro, o coleira ou papa- 
-capim e o canário-da-terra.
Instrumentos desconhecidos: adufe
Instrumento de percussão demembrana dupla, o adufe é um raro pan-
deiro de formato quadrangular resultado da influência árabe. Um quadra-
do em madeira é coberto dos dois lados por peles de carneiro ou cabra e 
no seu interior são colocados objetos que produzem som ao serem mo-
vimentados. Em Portugal, o adufe é tradicional em Monsanto e na Beira 
Baixa, onde é tocado exclusivamente por mulheres. Na região de Trás-os- 
-Montes, o adufe tem a designação de pandeiro. É utilizado também no Brasil, 
certamente por influência dos portugueses. Para ser tocado, ele é segurado com 
as duas mãos, com um dos cantos virados para cima. As mãos tocam uma das 
peles enquanto sustentam o instrumento.
Universo sonoro atual
329
IE
SD
E 
Br
as
il 
S.
A
.
Referências
ALMEIDA. Milton José de. Imagem e Sons: a nova cultura oral. São Paulo: Cortez, 
1994.
GIORGETTI, Mauro. Da Natureza e Possíveis Funções da Música no Cinema. 
Disponível em: <www.mnemocine.com.br/cinema/somtextos/trilhasonora.
htm>. Acesso em: 8 fev. 2008.
JOHANN Sebastian Bach. Disponível em: <www.oliver.psc.br/compositores/
bach.htm>. Acesso em: 8 fev. 2008.
SÁ, Sérgio. Fábrica de Sons: os recursos oferecidos pela tecnologia musical. São 
Paulo: Globo, 2003.
SADIE, Stanley (ed.). Dicionário Grove de Música: edição concisa. Rio de Janei-
ro: Jorge Zahar, 1994.
SALLES, Filipe. A Trilha Sonora no Cinema: breve histórico. Disponível em: 
<www.mnemocine.com.br/cinema/somtextos/trilha.htm>. Acesso em: 8 fev. 
2008.
SCHAFER, R. Murray. A Afinação do Mundo. São Paulo: Unesp, 2001.
SOCIEDADE Bach do Brasil. Disponível em: <www.bach-brasil.com/index.
php?page= opera>. Acesso em: 8 fev. 2008.
SOLEIL, J.J.; LELONG, G. As Obras-Chave da Música. Lisboa: Pergaminho, 1991.
TRAGTENBERG, Lívio. Música em Cena: dramaturgia sonora. São Paulo: Perspec-
tiva/Fapesp, 1999.
ZAKABI, Rosana Por que Gostamos de Música? Disponível em: <http://veja.
abril.com.br/100107/p_096.html>. Acesso em: 8 fev. 2008.
Anotações
Katia Renner
MusicalCulturaCulturaMusical
C
ul
tu
ra
M
usi
cal
Fundação Biblioteca Nacional
ISBN 978-85-387-2890-0
Cultura Musical_indd.indd 1 12/4/2012 14:46:55
	Página em branco
	Página em branco