Teoria da literatura e metodologia dos estudos literários

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Teoria da 
literatura e 
metodologia dos 
estudos literários
René Wellek 
Austin Warren
Martins Fontes
Teoria da literatura 
e metodologia dos 
estudos literários
René Wellek 
Austin Warren
Tradução
LUIS CARLOS BORGES
Revisão da tradução 
SILVANA VIEIRA
Revisão técnica 
VALTER LELLIS SIQUEIRA
Martins Fontes
São Paulo 2003
Esta obra fo i publicada originalmente em inglês com o título 
THEORY OF LITERATURE por Harcourt. 
Copyright :í / 1956,1949,1947,1942 by Harcourt, Inc. 
Copyright © 1984,1977,1975 by René Wellek e Austin Warren 
Copyright renovado: 1970 by René Weltek, 
Publicado por acordo com Harcourt, Inc.
Copyright © 2005, Livraria Martins Fontes Editora Ltda., 
São Paulo, para a presente edição.
1* edição
novembro de 2003
Tradução
LUÍS CARLOS BORGES
Revisão técnica
Valter Lellis Siqueira 
Revisão da tradução
Silvana Vieira
Acompanhamento editorial
Luzia Aparecida dos Santos 
Revisão gráfica 
Maria Fernanda Alvares 
Sandra Garcia Cortes 
Produção gráfica 
Geraldo Alves 
Paginação/Potolitos 
Studio 3 Desenvolvimento Editorial
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Wellek, René
Teoria da literatura e metodologia dos estudos literários / René 
Wellet, Austin Warren; tradução Laís Carlos Borges; revisão da tra­
dução Silvana Vieira ; revisão técnica Valter Lellis Siqueira. - São 
Paulo : Martins Fontes, 2003, - (Coleção leitura e crítica)
Título original; Theory of literature.
Bibliografia.
ISBN 85-336-1808-5
1. Lingiifstica 2. Literatura - Filosofia 3. Teoria literária I. Warren, 
Austin, 1899-. 11, Título. III. Série.
03-3968 CDD-801
índices para catálogo sistemático:
1. Teoria literária 801
Todos os direitos desta edição para o Brasil reservados à 
Livraria Martins Fontes Editora Ltda.
Rua Conselheiro Ramalho, 330/340 01325-000 São Paulo SP Brasil 
Tel. (11)3241.3677 Fax (11) 3105.6867 
e-mail: info@martinsfontes.com.br http:llwww.martinsfontes.com.br
Sumário
Prefácio à primeira edição americana.......................... :.. VII
Prefácio à segunda edição americana.............................. XI
Prefácio à terceira edição americana............................... XIII
PARTE UM
DEFINIÇÕES E DISTINÇÕES
1. A literatura e os estudos literários............................... 3
2. A natureza da literatura................................................ 11
3. A função da literatura................................................... 23
4. A teoria, a crítica e a história literária.......................... 36
5. Literatura geral, literatura comparada e literatura na­
cional ............................................................................ 46
PARTE DOIS
OPERAÇÕES PRELIMINARES
6. O ordenamento e o estabelecimento dos testemunhos.. 61
PARTE TRÊS
A ABORDAGEM EXTRÍNSECA AO ESTUDO DA LITERATURA
Introdução............................................................................ 83
7. A literatura e a biografia.............................................. 86
8. A literatura e a psicologia............................................. 94
9. A literatura e a sociedade.......................................... 113
10. A literatura e as idéias.................................................. 138
11. A literatura e as outras artes......................................... 159
PARTE QUATRO
O ESTUDO INTRÍNSECO DA LITERATURA
Introdução........................................................................... 177
12 .0 modo de existência de uma obra de arte literária.... 181
13. Eufonia, ritmo e metro................................................. 202
14. Estilo e estilística.......................................................... 226
15. Imagem, metáfora, símbolo, m ito............... 244
16. A natureza e os modos da ficção narrativa.................. 285
17. Os gêneros literários..................................................... 306
18. A avaliação.................................................................... 324*
19. A história literária........................................... 344
Bibliografia......................................................................... 369
índice rem issivo................................................................... 415
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Dar nome a este livro foi mais difícil do que de costume. 
Mesmo um “título breve” adequado, “Teoria da literatura e meto­
dologia dos estudos literários”, seria desajeitado demais. Antes 
do século XIX teria sido possível, pois, na época, o título ana­
lítico completo ocuparia o frontispício enquanto a lombada os­
tentaria a inscrição “Literatura”.
Escrevemos um livro que, tanto quanto sabemos, não tem 
nenhum paralelo próximo. Não é um livro didático apresentan­
do aos jovens os elementos da apreciação literária nem (como 
Aims and Methods, de Morize) um levantamento das técnicas 
empregadas na pesquisa acadêmica. Ele pode reivindicar certa 
conexão com a poética e com a retórica (a partir de Aristóteles 
e passando por Blair, Campbell e Kames), tratamentos sistemá­
ticos dos gêneros das belas-letras e da estilística, ou com livros 
a que se dá o nome de “Princípios da Crítica Literária”. Busca­
mos, porém, unir a “poética” (ou teoria literária) e a “crítica” (a 
avaliação da literatura) com o “estudo acadêmico” (“pesquisa”) 
e a “história literária” (a “dinâmica” da literatura em contraste 
com a “estática” da teoria e da crítica). Aproxima-se mais de cer­
tas obras alemãs e russas, Gehalt und Gestalt, de Walzel, ou Die 
Wissenschcift von der Dichtung, de Julius Petersen, ou Literary 
Theory, de Tomachevski. Em contraste com os alemães, porém, 
evitamos a mera reprodução das visões de outros e, embora te­
nhamos levado em conta outras perspectivas e métodos, escre­
vemos a partir de um ponto de vista coerente; em contraste com 
Tomachevski, não procuramos oferecer instrução elementar so­
bre tópicos como a prosódia. Não somos ecléticos como os ale­
mães nem doutrinários como os russos.
Pelos padrões do estudo acadêmico norte-americano mais 
antigo, há algo grandioso e mesmo “não acadêmico” na própria 
tentativa de formular os pressupostos sobre os quais se condu­
zem os estudos literários (quando precisamos ir além dos “fa­
tos”) e certa presunção na nossa tentativa de levantamento e 
avaliação de investigações altamente especializadas. Todo es­
pecialista ficará inevitavelmente insatisfeito com a nossa des­
crição da sua especialidade. Não visamos, porém, plenitude mi­
nuciosa: os exemplos literários citados são sempre exemplos, 
não “provas”; as bibliografias são “seletivas”. Tampouco pro­
curamos responder a todas as perguntas que levantamos. Julga­
mos ser de utilidade central, para nós e para outros, ser interna­
cionais no nosso estudo, fazer as perguntas certas, oferecer um 
órganon do método.
Os autores deste livro, que se conheceram na Universida­
de de Iowa em 1939, imediatamente perceberam a sua grande 
concordância na teoria e na metodologia literárias.
Embora com histórico e instrução diferentes, ambos ha­
viam seguido um padrão similar de desenvolvimento, passando 
pela pesquisa histórica e pelo trabalho na “história das idéias”, 
até a posição de que os estudos literários devem ser especifica­
mente literários. Ambos acreditaram que “estudo acadêmico” e 
“crítica” eram compatíveis; ambos recusaram-se a fazer distin­
ção entre literatura “contemporânea” e literatura do passado.
Em 1941, contribuíram com capítulos sobre “história” e 
“crítica” para um volume feito em colaboração, Liíerary Scho- 
larship, estimulado e editado por Norman Foerster, a cujo pen­
samento
e incentivo eles sabem que devem muito. A ele (não 
fosse isso oferecer uma impressão errônea da sua doutrina) de­
dicariam este livro.
Os capítulos do presente livro foram realizados com base 
em interesses existentes. O sr. Wellek é responsável principal­
mente pelos capítulos 1-2,4-7,9-14 e 19; o sr. Warren, pelos ca­
pítulos 3,8 e 15-18.0 livro, contudo, é um caso real de colabo­
ração em que o autor é a concordância entre os dois escritores. 
Em terminologia, tom e ênfase restam, sem dúvida, algumas 
discrepâncias entre os dois; eles acham que estas podem ser
compensadas pela percepção de duas mentes diferentes che­
gando a um acordo tão substancial.
Resta agradecer ao dr. Stevens e à Divisão de Humanida­
des da Fundação Rockfeller, sem cujo auxílio o livro não teria 
sido possível, e ao presidente, aos diretores e ao chefe de de­
partamento da Universidade de Iowa, pelo seu apoio e genero­
sa disponibilidade de tempo; a R. P. Blackmur e X C. Ransom 
pelo encorajamento; a Wallace Fowlie, Roman Jakobson, John 
McGalliard, John C. Pope e Robert Penn Warren por lerem cer­
tos capítulos; à srta. Alison White pela assistência atenciosa e 
devotada ao longo de toda a composição do livro.
Os autores desejam agradecer também a gentileza de al­
guns editores e casas editoras por permitirem a incorporação 
de algumas passagens de escritos anteriores no presente livro: 
à Louisiana University Press e a Cleanth Brooks, antigo editor 
da Southern Review (por “Modos de existência da obra literá­
ria”); à University of North Carolina Press (por uma parte de 
“História literária”, em Literary Scholarship, org. Foerster, 
1941); à Columbia University Press (por passagens de “Perío­
dos e movimentos na história literária” e “O paralelismo entre 
a literatura e as artes” em English Institute Annuals, 1940 e 
1941); à Philosophical Library (por passagens de “A revolta 
contra o positivismo” e “Literatura e sociedade”, em Twen­
tieth-Century English, org. Knickerbocker, 1946).
New Haven, 1? de maio de 1948 R e n é W e l l e k
A u s t in W a r r e n
A segunda edição é, substancialmente, uma reimpressão 
da primeira, exceto pelo fato de que, no texto, fizemos algu­
mas correções e esclarecimentos e acrescentamos alguns elos 
nos argumentos e algumas referências a novos desenvolvimen­
tos na teoria literária. Decidimos, porém, eliminar o último ca­
pítulo da primeira edição (“O estudo da literatura na faculda­
de”) que, dez anos após sua publicação, parece antiquado, em 
parte porque algumas das reformas sugeridas ali foram adota­
das em muitos lugares. Além disso, atualizamos a bibliografia, 
eliminando títulos menos importantes ou menos acessíveis e 
substituindo-os por uma pequena seleção da grande quantida­
de de escritos dedicados a essas questões nos últimos oito anos.
Natal de 1955 R e n é W e l l e k 
A u s t in W a r r e n
É recompensador saber que o livro está saindo em tercei­
ra edição nos Estados Unidos e na Inglaterra e que foi traduzi­
do em espanhol, italiano, japonês, coreano, alemão, português, 
hebraico e gujarati, nessa ordem. Novamente, a bibliografia foi 
atualizada. Pequenas correções e acréscimos foram feitos no tex­
to. Substancialmente, porém, a terceira edição é uma reimpres­
são da segunda. Em alguns pontos, pude desenvolver minhas 
idéias ou modificá-las em dissertações publicadas pela Yale 
University Press com o título Concepts o f Criticism, em 1963, às 
quais me refiro nas notas; além disso, History o f Modem Criti­
cism, de minha autoria, tenta sustentar a posição teórica deli­
neada aqui ao mesmo tempo em que, por sua vez, extrai crité­
rios e valores de Theory o f Litemture.
New Haven, Conn., setembro de 1962 R e n é W e l l e k
1. A literatura e os 
estudos literários
Em primeiro lugar, devemos fazer uma distinção entre li­
teratura e estudos literários. As duas são atividades distintas: 
uma é criadora, é uma arte; a outra, se não exatamente uma ciên­
cia, é uma espécie de conhecimento ou saber. Houve tentati­
vas, naturalmente, de obscurecer essa distinção. Por exemplo, 
argumentou-se que não podíamos compreender a literatura a 
menos que a escrevêssemos, que não podíamos nem devíamos 
estudar Pope sem tentar escrever dísticos heróicos, ou uma pe­
ça isabelina sem escrever uma peça em versos brancos1. Contu­
do, por mais útil que seja a experiência literária para o estudan­
te, o seu objetivo é completamente distinto. Ele deve traduzir a 
sua experiência de literatura em termos intelectuais, assimilá-la 
a um esquema coerente que tem de ser racional para ser conhe­
cimento. Pode ser verdade que a matéria deste estudo seja irra­
cional ou que, pelo menos, contenha elementos fortemente ir­
racionais, mas nem por isso ele estará numa posição diferente 
que a do historiador da pintura, do musicólogo ou mesmo do 
sociólogo ou do anatomista.
Está claro que alguns problemas difíceis são suscitados por 
essa relação. As soluções propostas foram várias. Alguns teó­
ricos simplesmente negariam que os estudos literários sejam 
conhecimento e aconselhariam uma “segunda criação”, com re­
sultados que, para a maioria de nós, hoje parecem fúteis - a 
descrição da Mona Lisa por Pater ou as passagens omamenta-
1. Defendido em Stephen Potter, The Muse in Chains, Londres, 1937.
das de Symonds ou Symons. Tal “crítica criativa” geralmente 
significou uma duplicação desnecessária ou, na melhor das hi­
póteses, a tradução de uma obra de arte em outra, geralmente 
inferior. Outros teóricos extraem do nosso contraste entre a li­
teratura e o seu estudo conclusões céticas bem diferentes: a lite­
ratura, argumentam, não pode ser “estudada”. Só podemos lê-la, 
usufruí-la, apreciá-la. De resto, só o que podemos fazer é acu­
mular informações “sobre” a literatura. Tal ceticismo, na ver­
dade, é muito mais difundido do que poderíamos imaginar. Na 
prática, ele se manifesta em uma ênfase em “fatos” ambientais 
e na depreciação de todas as tentativas de ir além deles. A apre­
ciação, o gosto, o entusiasmo são deixados à indulgência priva­
da como uma fuga inevitável, embora deplorável, da austeridade 
do estudo judicioso. Tal dicotomia de “estudo” e “apreciação” 
não leva em conta o verdadeiro estudo da literatura, simultanea­
mente “literário” e “sistemático”.
O problema é como lidar intelectualmente com a arte e, 
em especial, com a arte literária. É possível? E como é possível? 
Uma das respostas foi: é possível com os métodos desenvolvi­
dos pelas ciências naturais, que só precisam ser transferidos para 
o estudo da literatura. Podem-se distinguir muitos tipos dessa 
transferência. Um deles é a tentativa de emular os ideais cien­
tíficos gerais de objetividade, impessoalidade e certeza, uma 
tentativa que, no todo, sustenta a coleta de fatos neutros. Outro 
é a tentativa de imitar os métodos da ciência natural por meio 
do estudo dos antecedentes e origens causais; na prática, esse 
“método genético” justifica a investigação de qualquer tipo de 
relação, contanto que seja possível sobre fundamentos crono­
lógicos. Aplicada mais rigidamente, a causalidade científica é 
usada para explicar fenômenos literários atribuindo causas de­
terminantes a condições econômicas, sociais e políticas. Nova­
mente, ocorre a introdução dos métodos quantitativos adequa­
damente usados em algumas ciências, isto é, estatísticas, tabelas 
e gráficos. E, finalmente, a tentativa de usar conceitos biológicos 
na pesquisa da evolução da literatura2.
2. Ver bibliografia, cap. 19, seção IV.
Hoje haveria reconhecimento quase geral de que essa trans­
ferência não cumpriu as expectativas com que foi feita origi­
nalmente. Às vezes, os métodos científicos provaram seu valor 
em uma área estritamente limitada ou com uma técnica limitada, 
como o uso da estatística em certos métodos de crítica textual 
ou no estudo da métrica.
Contudo, a maioria dos que promove­
ram essa invasão científica dos estudos literários confessou o fra­
casso e rompeu com o ceticismo ou confortou-se com ilusões 
quanto aos sucessos futuros do método científico. Assim, I. A. 
Richards costumava referir-se aos futuros triunfos da neurolo­
gia como capazes de assegurar as soluções de todos os proble­
mas literários3.
Teremos de voltar a alguns dos problemas suscitados por 
essa aplicação amplamente difundida da ciência natural aos es­
tudos literários. Eles não podem ser descartados descuidada­
mente, e, sem dúvida, existe um grande campo em que as duas 
metodologias entram em contato ou mesmo se sobrepõem. Mé­
todos fundamentais como a indução e a dedução, a análise, a 
síntese e a comparação são comuns a todos os tipos de conhe­
cimento sistemático. Mas, de modo patente, a outra solução se 
recomenda: o estudo literário tem os seus próprios métodos vá­
lidos, que não são sempre os das ciências naturais mas que, não 
obstante, são métodos intelectuais. Apenas uma concepção muito 
restrita de verdade pode excluir as conquistas das humanidades 
do domínio do conhecimento. Muito antes do desenvolvimen­
to científico moderno, a filosofia, a história, a teoria do direito, 
a teologia e mesmo a filologia haviam elaborado métodos de 
saber. Suas conquistas podem ter sido obscurecidas pelos triun­
fos teóricos e práticos das modernas ciências físicas, mas são, 
não obstante, reais e permanentes e podem, às vezes com algu­
mas modificações, ser ressuscitadas ou renovadas. Devemos 
simplesmente reconhecer que existe essa diferença entre os 
métodos e objetivos das ciências naturais e das humanidades.
3. I. A. Richards, Principles o f Literary Criticism, Londres, 1924, pp. 
120, 251.
Como definir essa diferença é um problema complexo. Já 
em 1883, Wilhelm Dilthey elaborou a distinção entre os méto­
dos da ciência natural e os da história em termos de um con­
traste entre explicação e compreensão4. 0 cientista, argumentou 
Dilthey, dá conta de um evento em termos dos seus anteceden­
tes causais, ao passo que o historiador tenta compreender o seu 
significado. Esse processo de compreender é necessariamente 
individual e mesmo subjetivo. Um ano depois, Wilhelm Win- 
delband, o conhecido historiador da filosofia, também-atacou 
a visão de que as ciências históricas deviam imitar os métodos 
das ciências naturais5. Os cientistas naturais tentam estabelecer 
leis gerais, ao passo que os historiadores tentam captar o fa­
to único e não recorrente. Essa visão foi elaborada e, até certo 
ponto, modificada por Heinrich Rickert, que traçou a fronteira 
não tanto entre métodos generalizantes e individualizantes, 
mas entre as ciências da natureza e as ciências da cultura6. As 
ciências da cultura, argumentou, estão interessadas no concre­
to e no indivíduo. Os indivíduos, porém, só podem ser desco­
bertos e compreendidos por referência a algum esquema de va­
lores, o que é meramente outro nome para cultura. Na França, 
A. D. Xénopol faz distinção entre as ciências naturais, ocupa­
das com os “fatos da repetição”, e a história, ocupada com os 
“fatos da sucessão”. Na Itália, Benedetto Croce baseou toda a 
sua filosofia em um método histórico que é totalmente dife­
rente do método das ciências naturais7.
4. Wilhelm Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften, Berlim,
1883.
5. Wilhelm Windelband, Geschichte und Naturwissenschaft, Estrasbur­
go, 1894. Reimpresso em Präludien, 4f ed., Tübingen, 1907, vol. II, pp. 136- 
60.
6. Heinrich Rickert, Die Grenzen der naturwissenschaftlichen Begriffs­
bildung, Tübingen, 1913; também Kulturwissenschaft und Naturwissens­
chaft, Tübingen, 1921.
7. A. D. Xénopol, Les principes fondamentaux de T histoire, Paris, 
1894; 2? edição sob o título La théorie de l ’histoire, Paris, 1908; Benedetto 
Croce, History. Its Theory and Practice, Nova York, 1921, e History as the 
Story o f Liberty, Nova York, 1940 (nova ed., 1955).
Uma discussão completa desses problemas envolveria a 
decisão sobre problemas como a classificação das ciências, a fi­
losofia da história e a teoria do conhecimento8. Contudo, alguns 
exemplos concretos podem peio menos sugerir que há um pro­
blema muito real que o estudante de literatura tem de enfrentar. 
Por que estudamos Shakespeare? Está claro que não estamos 
primordialmente interessados no que ele tem em comum com 
todos os homens pois, então, poderíamos também estudar qual­
quer outro homem; tampouco estamos interessados no que ele 
tem em comum com todos os ingleses, todos os homens do re­
nascimento, todos os isabelinos, todos os poetas, todos os dra­
maturgos, ou mesmo todos os dramaturgos isabelinos porque, 
nesse caso, poderíamos também estudar Dekker ou Heywood. 
Queremos, antes, descobrir o que é peculiarmente de Shakes­
peare, o que toma Shakespeare Shakespeare, e isso obviamente 
é um problema de individualidade e valor. Mesmo ao estudar 
um período, um movimento, uma literatura nacional específica, 
o estudante de literatura estará interessado nisso como uma in­
dividualidade, com características e qualidades que o separam 
de outros agrupamentos similares.
As alegações a favor da individualidade podem ser susten­
tadas também por outro argumento: as tentativas de encontrar 
leis gerais na literatura sempre fracassaram. A chamada lei da 
literatura inglesa de Louis Cazamian, a “oscilação do ritmo da 
mente nacional inglesa” entre dois pólos, o sentimento e o in­
telecto (acompanhada ainda pela asserção de que essas oscila­
ções se tomam mais velozes quanto mais nos aproximamos da 
presente época), é trivial ou falsa. Ela desmorona completamen­
te quando aplicada à era vitoriana9. A maioria dessas “leis” reve-
8. Discussões mais completas desses problemas em Maurice Mandel- 
baum, The Problem o f Historical Knowledge, Nova York, 1938; Raymond 
Aron, La philosophie critique de l ’histoire, Paris, 1938.
9. Louis Cazamian, L ’évolution psychologique de la littérature en An­
gleterre, Paris, 1920, e a segunda metade de É. Legouis e L. Cazamian, His­
toire de la littérature anglaise, Paris, 1924 (tradução inglesa de H. D. Irvine e 
W. D. Maclnnes, 2 vols., Londres, 1926-7).
lam ser apenas uniformidades psicológicas, como ação e reação 
ou convenção e revolta, que, mesmo se indubitáveis, não pode­
riam nos dizer nada realmente significativo a respeito do proces­
so da literatura. Enquanto a física pode ver os seus mais eleva­
dos triunfos em uma teoria geral, reduzindo a uma fórmula a ele­
tricidade e o calor, a gravitação e a luz, não podemos supor que 
alguma lei alcance o objetivo dos estudos literários: quanto mais 
geral, mais abstrata e, portanto, mais vazia ela parecerá, e mais o 
objeto concreto da obra se esquivará a nossa compreensão.
Assim, existem duas soluções extremas para o nosso pro­
blema. Uma, que entrou na moda pelo prestígio das ciências 
naturais, identifica o método científico e o método histórico e 
conduz à mera coleta de fatos ou ao estabelecimento de “leis” 
altamente generalizadas. A outra, que nega que a pesquisa lite­
rária seja uma ciência, afirma o caráter pessoal da “compreen­
são” literária e a “individualidade”, ou mesmo a “singularidade”, 
de toda obra de literatura. Mas, na sua formulação extrema, a 
solução anticientífica tem seus riscos evidentes. A “intuição” 
pessoal pode levar a uma “apreciação” meramente emocional, 
à subjetividade completa. Enfatizar a “individualidade” e mes­
mo a “singularidade” de toda obra de arte - embora saudável 
como reação a generalizações simplistas - é esquecer que ne­
nhuma obra de arte pode ser inteiramente “singular”, já que, se 
fosse, seria completamente incompreensível. Naturalmente, é 
verdade que só existe um Hamlet ou mesmo um “Trees” de 
Joyce Kilmer*. Mesmo um monte de lixo, porém, é singular 
no sentido de que as suas exatas proporções, posição e combi­
nações químicas não podem ser reproduzidas exatamente. 
Além disso, todas as palavras, em toda obra literária, são, pela 
própria natureza, “gerais”, não particulares. A disputa entre o 
“universal” e o “particular” na literatura vem acontecendo des­
de que Aristóteles proclamou que a poesia era mais universal 
e, portanto, mais filosófica do que a história, que se interessa-
* (Alfred) Joyce Kilmer (1886-1918), poeta e jornalista americano. (N. 
doR .T .)
va apenas pelo particular, e desde que o dr. Johnson afirmou 
que o poeta não devia “contar as listas da tulipa”. Os românti­
cos e os críticos mais modernos nunca cansam de enfatizar a 
particularidade da poesia, a sua “textura”, a sua concretude10. 
Mas devemos reconhecer que cada obra de literatura é tanto 
geral como particular ou - melhor, talvez - tanto individual 
como geral. A individualidade pode ser distinguida da particu­
laridade e da singularidade completas11. Como todo ser huma­
no, cada obra de literatura tem as suas características indivi­
duais mas também compartilha propriedades com outras obras 
de arte, assim como todo homem compartilha características 
com a humanidade, com todos os membros do seu sexo, nação, 
classe, profissão, etc. Assim, podemos generalizar no que diz 
respeito a obras de arte, teatro isabelino, todo teatro, toda lite­
ratura, toda arte. A crítica literária e a história literária tentam 
caracterizar a individualidade de uma obra, de um autor, de um 
período ou de uma literatura nacional. Mas essa caracterização 
só pode ser obtida em termos universais, com base em uma 
teoria literária. A teoria literária, um órganon dos métodos, é a 
grande necessidade da pesquisa literária hoje.
Esse ideal, naturalmente, não minimiza a importância da 
compreensão empática e da fruição como condições prévias do 
nosso conhecimento e, portanto, das nossas reflexões sobre a li­
teratura. Elas são, porém, apenas condições prévias. Dizer que 
os estudos literários servem apenas à arte da leitura é conceber 
erroneamente o ideal de conhecimento organizado, por mais in­
dispensável que essa arte possa ser para o estudioso de literatu­
ra. Embora “leitura” possa ser usada com amplitude suficiente
10. Ver W. K. Wimsatt, Jr., “The Structure o f the (Concrete Universal’ 
in Literature”, PMLA, LXII (1947), pp. 262-80 (reimpresso em The Verbal 
Icon, Lexington, Ky, 1954, pp. 69-83); Scott Elledge, “The Background and 
Development in English Criticism o f the Theories of Generality and Particu­
larity”, ibid., pp. 147-82.
11. R. G. Collingwood, “Are History and Science Different Kinds of 
Knowledge?”, Mind, XXXI (1922), pp. 449-50, e Pitirim Sorokin, Social and 
Cultural Dynamics, Cincinnati, 1937, vol. I, pp. 168-74, etc.
para abranger compreensão crítica e sensibilidade, a arte da 
leitura é um ideal para cultivo puramente pessoal. Como tal, é 
muito desejável e também serve como base de uma cultura li­
terária amplamente difundida. Não pode, contudo, substituir a 
concepção de “estudos literários”, concebidos como uma tra­
dição suprapessoal, como um corpo crescente de conhecimen­
to, discernimentos e julgamentos.
2. A natureza da literatura
O primeiro problema que nos confronta, obviamente, é a 
matéria da pesquisa literária. O que é literatura? O que não é li­
teratura? Qual é a natureza da literatura? Por mais simples que 
possam parecer, tais perguntas raramente são respondidas com 
clareza.
Uma maneira é definir “literatura” como tudo o que foi im­
presso. Poderemos, então, estudar “a profissão médica no sé­
culo XIV”, “os movimentos planetários no início da Idade Mé­
dia” ou “a feitiçaria na Velha e na Nova Inglaterra”. Como ar­
gumentou Edwin Greenlaw, “nada relacionado com a história 
da civilização está fora do nosso campo”, não estamos “limita­
dos às belas-letras ou mesmo a registros impressos ou manus­
critos na nossa tentativa de compreender um período ou civili­
zação” e “devemos ver o nosso trabalho à luz da sua possível 
contribuição para a história da cultura”1. Segundo a teoria de 
Greenlaw, e a prática de muitos pesquisadores, os estudos lite­
rários tomaram-se, assim, não apenas intimamente relacionados 
com a história da civilização mas idênticos a ela. Tais estudos 
são literários apenas no sentido de que se ocupam de matéria im­
pressa ou escrita, necessariamente a fonte primordial da maior 
parte da história. Pode-se, naturalmente, argumentar em defesa 
de tal visão que os historiadores negligenciam esses problemas, 
que estão muito ocupados com a história diplomática, militar e 
econômica, e que, portanto, o pesquisador literário tem justifica-
1. Edwin Greenlaw, The Province o f Literary History, Baltimore, 1931, 
p. 174.
tiva para invadir e ocupar um terreno fronteiriço. Sem dúvida, 
ninguém deve ser proibido de entrar em qualquer área que de­
sejar e, sem dúvida, há muito a se dizer a favor do cultivo da 
história da civilização nos termos mais amplos. Mas, ainda as­
sim, o estudo deixa de ser literário. A objeção de que isso é 
apenas uma picuinha a respeito de terminologia não é convin­
cente. O estudo de tudo o que está ligado à história da civilização 
expulsa, na verdade, os estudos literários. Todas as distinções 
caem; critérios alheios são introduzidos na literatura e, por con- 
seqüência, a literatura será julgada apenas na medida em que 
oferecer resultados para esta ou aquela disciplina adjacente. A 
identificação de literatura e história da civilização é uma nega­
ção do campo específico e dos métodos específicos dos estu­
dos literários.
Outra maneira de definir literatura é limitá-la aos “gran­
des livros”, livros que, seja qual for o seu tema, são “notáveis 
pela forma ou expressão literária”. No caso, o critério é apenas 
o valor estético ou o valor estético em combinação com a dis­
tinção intelectual geral. Na poesia lírica, no teatro e na ficção, 
os trabalhos mais importantes são selecionados com base em 
fundamentos estéticos; os outros livros são escolhidos pela re­
putação ou pelo valor estético de um tipo um tanto restrito: es­
tilo, composição, força geral de apresentação são as caracterís­
ticas normalmente destacadas. Essa é uma maneira comum de 
distinguir ou falar de literatura. Ao dizer que “isto não é litera­
tura”, expressamos tal julgamento de valor; fazemos o mesmo 
tipo de julgamento quando falamos que um livro sobre histó­
ria, filosofia ou ciência pertence à “literatura”.
A maioria das histórias literárias realmente incluem o tra­
tamento de filósofos, historiadores, teólogos, moralistas, polí­
ticos e mesmo de alguns cientistas. Seria difícil, por exemplo, 
imaginar uma história literária da Inglaterra do século XVIII 
sem um tratamento prolongado de Berkeley e Hume, do bispo 
Butler e Gibbon, de Burke e mesmo de Adam Smith. O tra­
tamento desses autores, apesar de geralmente muito mais bre­
ve do que o de poetas, dramaturgos e romancistas, raras vezes 
se limita aos méritos estritamente estéticos. Na prática, temos
descrições superficiais e não especializadas desses autores em 
função da sua especialidade. Muito corretamente, Hume só 
pode ser julgado como filósofo, Gibbon como historiador, o bis­
po Butler como apologista e moralista cristão e Adam Smith 
como moralista e economista. Mas, na maioria das histórias da 
literatura, esses pensadores são discutidos de maneira frag­
mentada, sem o contexto adequado - a história do tema do seu 
discurso isto é, sem uma compreensão real da história da fi­
losofia, da teoria ética, da historiografia, da teoria econômica. 
O historiador literário não se transforma automaticamente em 
um historiador adequado dessas disciplinas. Ele se toma sim­
plesmente um compilador, um intruso embaraçado.
O estudo de “grandes livros” isolados pode ser altamente 
recomendável para fins pedagógicos. Todos devemos aprovar 
a idéia de que os estudantes - e, particularmente,
os princi­
piantes - deviam ler grandes livros ou, pelo menos, bons livros, 
não compilações ou curiosidades históricas2. Podemos, contu­
do, ter dúvidas de que valha a pena preservar o princípio na 
sua pureza para as ciências, a história ou qualquer outro tema 
cumulativo e progressivo. Na história da literatura imaginativa, 
a limitação aos grandes livros torna incompreensível a conti­
nuidade da tradição literária, o desenvolvimento dos gêneros 
literários e, na verdade, a própria natureza do processo literário, 
além de obscurecer o pano de fundo das circunstâncias condi­
cionantes sociais, lingüísticas, ideológicas e de outros tipos. Na 
história, na filosofia e em matérias similares, ela, na verdade, 
introduz um ponto de vista excessivamente “estético”. Obvia­
mente, não há nenhuma outra razão, além da ênfase no “estilo” 
expositivo e na organização, para destacar Thomas Huxley den­
tre todos os cientistas ingleses como aquele que vale a pena ler. 
Esse critério, com pouquíssimas exceções, dá preferência a po- 
pularizadores em detrimento dos grandes originadores: dará pre­
ferência, e tem de dar, a Huxley em vez de Darwin, a Bergson 
em vez de Kant.
2. Mark van Dören, Liberal Education, Nova York, 1943.
O termo “literatura” parece melhor se o limitamos à arte 
da literatura, isto é, à literatura imaginativa. Há certas dificul­
dades no emprego desse termo mas, em inglês, as outras possi­
bilidades, como “ficção” ou “poesia”, já estão ocupadas por 
significados estritos ou, como “literatura imaginativa” ou be­
las-letras, são desajeitados e enganosos. Uma das objeções a 
“literatura” é a sugestão (na etimologia de litera) de limitação 
à literatura escrita ou impressa pois, sem dúvida, qualquer con­
cepção coerente deve incluir a “literatura oral”. Nesse aspecto, 
o termo alemão Wortkunst e o russo slovesnost levam vanta­
gem sobre o equivalente inglês.
A maneira mais simples de solucionar a questão é distin­
guir o uso particular dado à língua na literatura. A língua é o 
material da literatura, como a pedra ou o bronze são o da escultu­
ra, as tintas o da pintura, os sons o da música. Devemos perce­
ber, porém, que a língua não é mera matéria inerte, como a pedra, 
mas é, ela própria, uma criação do homem e, assim, carregada 
com a herança cultural de um grupo lingüístico.
As principais distinções a serem extraídas estão entre os 
usos literários, os usos cotidianos e os usos científicos da lin­
guagem. Uma discussão desse ponto, de Thomas Clark Pollock, 
The Nature o f Literature3, apesar de verdadeira no que lhe diz 
respeito, não parece inteiramente satisfatória, especialmente 
ao definir a distinção entre a linguagem literária e a linguagem 
cotidiana. O problema é crucial e não é, de maneira nenhuma, 
simples na prática, já que a literatura, ao contrário das outras ar­
tes, não possui um veículo exclusivo e já que, sem dúvida, exis­
tem muitas formas mistas e transições sutis. É bem fácil distin­
guir a linguagem da ciência da linguagem da literatura. O mero 
contraste entre “pensamento” e “emoção” ou “sentimento”, po­
rém, não é suficiente. A literatura realmente contém pensa­
mento, ao passo que a linguagem emocional não está confinada 
exclusivamente à literatura: ouça-se uma conversa de aman­
tes ou uma briga comum. Ainda assim, a linguagem científica
3. Thomas C. Pollock, The Nature o f Literature, Princeton, 1942.
ideal é puramente “denotativa”; ela almeja uma correspondên­
cia de um para um entre signo e referencial. O signo é comple­
tamente arbitrário e, portanto, pode ser substituído por símbo­
los equivalentes. O signo também é transparente, isto é, sem 
atrair a atenção para si, ele nos dirige inequivocamente para o 
seu referencial.
Assim, a linguagem científica tende para um sistema de 
signos como o da matemática ou da lógica simbólica. O seu 
ideal é uma linguagem universal como a characteristica uni­
versalis, que Leibniz começara a planejar já no fim do século 
XVII. Comparada com a linguagem científica, a linguagem li­
terária parecerá, de certas maneiras, deficiente. É abundante em 
ambiguidades; como qualquer outra linguagem histórica, é cheia 
de homônimos, categorias arbitrárias ou irracionais, como o 
gênero gramatical; é permeada de acidentes históricos, lem­
branças e associações. Em uma palavra, ela é altamente “cono­
tai iva”. Além disso, a linguagem literária está longe de ser mera­
mente referencial. Ela tem o seu lado expressivo; ela comunica 
o tom e a postura do falante ou escritor. E ela não apenas for­
mula e expressa o que diz, mas também quer influenciar a pos­
tura do leitor, persuadi-lo e, por fim, modificá-lo. Há mais uma 
importante distinção entre a linguagem literária e a científica: 
na primeira, o próprio signo, o simbolismo sonoro da palavra, 
é enfatizado. Todos os tipos de técnicas foram inventados para 
chamar a atenção para ele, tais como a métrica, a aliteração e 
padrões sonoros.
Essas distinções em relação à linguagem científica podem 
ser feitas em graus diferentes por várias obras de arte literária: 
por exemplo, o padrão sonoro será menos importante em um 
romance do que em certos poemas líricos, de tradução adequa­
da impossível. O elemento expressivo será bem menos impor­
tante em um “romance objetivo”, que pode disfarçar e quase 
ocultar a postura do escritor, do que em um poema lírico “pes­
soal”. O elemento pragmático, leve na poesia “pura”, pode ser 
grande em um romance com um propósito ou em um poema 
satírico ou didático. Além disso, o grau em que a linguagem é 
intelectualizada pode variar consideravelmente: há poemas di­
dáticos e filosóficos e romances problemáticos que se aproxi­
mam, pelo menos ocasionalmente, do uso científico da lingua­
gem. Ainda assim, quaisquer que sejam os modos mistos evi­
dentes em um exame de obras de arte literárias concretas, as 
distinções entre o uso literário e o uso científico parecem claras: 
a linguagem literária está muito mais profundamente envolvi­
da na estrutura histórica da linguagem; ela enfatiza a consciên­
cia do próprio signo; ela tem o seu lado expressivo e pragmáti­
co, que a linguagem científica sempre desejará, tanto quanto 
possível, minimizar.
Mais difícil de estabelecer é a distinção entre a linguagem 
cotidiana e a linguagem literária. A linguagem cotidiana não é 
um conceito uniforme: ela inclui variantes tão amplas como a 
linguagem coloquial, a linguagem do comércio, a linguagem 
oficial, a linguagem da religião, o jargão dos estudantes. Ob­
viamente, porém, muito do que se disse sobre a linguagem lite­
rária é válido para os outros usos da linguagem, exceto o cien­
tífico. A linguagem cotidiana também tem a sua função expres­
siva, embora esta varie de um insípido anúncio oficial ao apelo 
apaixonado suscitado por um momento de crise emocional. A 
linguagem cotidiana está cheia de irracionalidades e mudanças 
contextuais da linguagem histórica, embora existam momentos 
em que almeje quase a precisão da descrição científica. Apenas 
ocasionalmente existe a consciência dos próprios signos na 
linguagem cotidiana. Contudo, tal consciência realmente surge 
- no simbolismo sonoro de nomes e ações ou em trocadilhos. 
Sem dúvida, a linguagem cotidiana quer, com muita freqüência, 
obter resultados, influenciar ações e posturas. Mas seria falso li­
mitá-la meramente à comunicação. A fala de horas a fio de 
uma criança sem um ouvinte e a tagarelice social quase sem 
sentido de um adulto mostram que há muitos usos da lingua­
gem que não são estrita ou, pelo menos, primordialmente co­
municativos.
Assim, é quantitativamente, antes de tudo, que a linguagem 
literária deve ser diferenciada dos vários usos do cotidiano. Os 
recursos da linguagem são explorados de modo muito mais de­
liberado e sistemático. Na obra de um poeta subjetivo, temos
manifesta uma “personalidade” muito mais coerente e onipre­
sente do que a das pessoas como as vemos em situações coti­
dianas. Certos tipos de poesia usarão o paradoxo, a ambiguida­
de, a mudança contextuai de significado, até mesmo a associa­
ção irracional das categorias gramaticais, como o gênero ou o 
tempo, de modo inteiramente deliberado. A linguagem poética 
organiza, comprime os recursos da linguagem cotidiana e, às ve­
zes, até comete violência contra ela, em uma tentativa de for­
çar a nossa consciência e atenção. Muitos desses recursos um 
escritor encontrará formados, ou pré-formados, pelas atividades 
silenciosas e anônimas de muitas gerações. Em certas literatu­
ras altamente desenvolvidas e especialmente em certas épocas, 
o poeta limita-se a usar uma convenção estabelecida: a lingua­
gem, por assim dizer, poetiza por ele. Ainda assim, toda obra de 
arte impõe uma ordem, uma organização, uma unidade aos seus 
materiais. Essa unidade às vezes parece frouxa, como em mui­
tos sketches ou histórias de aventuras, mas aumenta até a orga­
nização complexa e cerrada de certos poemas, na qual pode ser 
quase impossível mudar uma palavra ou a posição de uma pa­
lavra sem prejudicar o seu efeito total.
A distinção pragmática entre linguagem literária e lingua­
gem cotidiana é muito mais clara. Rejeitamos como poesia ou 
rotulamos como mera retórica tudo que nos persuada a uma 
ação exterior definida. A poesia de verdade afeta-nos com mais 
sutileza. A arte impõe certo tipo de estrutura que tira o enun­
ciado da obra do mundo da realidade. Na nossa análise semân­
tica podemos, portanto, reintroduzir algumas das concepções 
comuns da estética: “contemplação desinteressada”, “distância 
estética”, “estruturação”. Novamente, porém, devemos perce­
ber que a distinção entre arte e não arte, entre literatura e evo­
lução linguística não literária, é fluida. A função estética pode 
se estender a pronunciamentos lingüísticos do tipo mais varia­
do. Seria uma concepção estreita de literatura excluir toda a 
arte de propaganda ou a poesia didática e satírica. Temos de re­
conhecer formas de transição como o ensaio, a biografia e mui­
ta literatura retórica. Em diferentes períodos da história o do­
mínio da função estética parece se expandir ou se contrair: a
carta pessoal, às vezes, foi uma forma de arte, como foi o ser­
mão, enquanto hoje, em concordância com a tendência con­
temporânea contra a confusão de gêneros, surge um estreita­
mento da função estética, uma marcada ênfase na pureza da 
arte, uma reação contra o pan-esteticismo e suas afirmações tal 
como proclamadas pela estética de fins do século XIX. Parece 
melhor, porém, considerar como literatura apenas obras em 
que a função estética é dominante, enquanto podemos reco­
nhecer que há elementos estéticos, como estilo e composição, 
em obras que possuem um propósito completamente diferente, 
não estético, como tratados científicos, dissertações filosófi­
cas, panfletos políticos, sermões.
A natureza da literatura, porém, surge com mais clareza 
sob os aspectos referenciais. O centro da arte literária deve ob­
viamente ser encontrado nos gêneros tradicionais da lírica, da 
epopéia, do drama. Em todos eles, a referência é a um mundo 
de ficção, de imaginação. Os enunciados em um romance, em 
um poema ou em um drama não são literalmente verdadeiros, 
não são proposições lógicas. Há uma diferença central e im­
portante entre um enunciado, mesmo em um romance históri­
co ou em um romance de Balzac, que parece comunicar “in­
formação” a respeito de acontecimentos concretos, e a mesma 
informação, surgindo em um livro de história ou sociologia. 
Mesmo na lírica subjetiva, o “eu” do poeta é um “eu” ficcio­
nal, dramático. Um personagem de romance difere de uma fi­
gura histórica ou de uma figura na vida real. Ele é feito apenas 
das sentenças que o descrevem ou que são colocadas na sua 
boca pelo autor. Ele não tem nenhum passado, nenhum futuro 
e, às vezes, nenhuma continuidade de vida. Esta reflexão ele­
mentar elimina boa parte da crítica dedicada a Hamlet em Wit­
tenberg, à influência do pai de Hamlet sobre seu filho, ao magro 
e jovem Falstaff, “à meninice das heroínas de Shakespeare”, à 
questão de “quantos filhos tinha Lady Macbeth”4. O tempo e o
4. A maior parte da obra de E. E. Stoll é relevante aqui. Ver também L. 
L. Schücking, Charakterprobleme bei Shakespeare, Leipzig, 1919 (trad, in­
glesa, Londres, 1922) e L. C. Knights, How Many Children Had Lady Mac-
espaço em um romance não são os da vida real. Mesmo um ro­
mance aparentemente muito realista, a própria “fatia de vida” 
do naturalista, é construído segundo certas convenções artísti­
cas. Especialmente a partir de uma perspectiva histórica poste­
rior, podemos ver quão similares são os romances naturalistas 
na escolha do tema, do tipo de caracterização, dos eventos sele­
cionados ou admitidos, das maneiras de conduzir o diálogo. 
Discernimos, igualmente, a convencionalidade extrema até mes­
mo do drama mais naturalista, não apenas na sua suposição de 
uma estrutura cênica mas na maneira como são tratados o es­
paço e o tempo, na maneira como até mesmo o diálogo supos­
tamente realista é selecionado e conduzido e na maneira como 
os personagens entram e saem do palco5. Quaisquer que sejam 
as distinções entre A tempestade e Casa de bonecas, elas com­
partilham essa convencionalidade dramática.
Se reconhecemos a “ficcionalidade”, a “invenção” ou a 
“imaginação” como a característica distintiva da literatura, pen­
samos, portanto, na literatura antes em termos de Homero, Dan­
te, Shakespeare, Balzac, Keats que de Cícero ou Montaigne, Bos-
beth?, Cambridge, 1933 (reimpresso em Explorations, Londres, 1946, pp. 15- 
54). Estudos recentes sobre convencionalismo versus naturalismo no teatro 
são S. L. Bethell, Shakespeare and the Popular Dramatic Tradition, Durham, 
N. C. 1944, e Eric Bentley, The Playwrightas Thinker, Nova York, 1946.
5. Para observações sobre o tempo no romance, ver Edwin Muir, The 
Structure ofihe Novel, Londres, 1928. Para o tratamento do tempo em outros 
gêneros, ver T. Zielinski, “Die Behandlung gleichzeitiger Vorgänge im anti­
ken Epos”, Philologus, Supplementband, VIII (1899-1901), pp. 405-99; Leo 
Spitzer, “Über zeitliche Perspektive in der neueren französischen Lyrik”, Die 
neueren Sprachen, XXXI (1923), pp. 241-66 (reimpresso, Stilstudien, II, Mu­
nique, 1928, pp. 50-83); Oskar Walzel, “Zeitform im lyrischen Gedicht” , Das 
Wortkunstwerk, Leipzig, 1926, pp. 277-96. Em anos recentes (em parte devi­
do à influência da filosofia existencialista) tem se dado muita atenção ao pro­
blema do tempo na literatura. Ver Georges Poulet, Ètudes sur le temps hu- 
main, Paris, trad. inglesa Baltimore, 1956, e La distance intèrieure, Paris, 
1952, trad. inglesa Baltimore, 1959; A. A. Mendilow, Time and the Novel, 
Londres, 1952; Hans Meyerhoff, Time in Literature, Berkeley, Calif., 1955. 
Ver também Emil Staiger, Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters, Zuri­
que, 1939, 2? ed., 1953; Günther Müller, Die Bedeutung der Zeit in der Er­
zählkunst, Bonn, 1946.
suet ou Emerson. Com certeza, haverá casos “fronteiriços”, obras 
como A república, de Platão, aos quais seria difícil negar, pelo 
menos nos grandes mitos, passagens de “invenção” e “ficcio- 
nalidade”, embora sejam, ao mesmo tempo, primordialmente, 
obras de filosofia. Essa concepção de literatura é descritiva, não 
avaliadora. Não faz nenhum mal relegar uma obra importante 
e influente à retórica, à filosofia, ao panfletarismo político, to­
dos os quais podem colocar problemas de análise estética, de es­
tilística e composição, similares ou idênticos aos apresentados 
pela literatura, mas onde a qualidade central da ficcionalidade 
estará ausente. Essa concepção, portanto, incluirá nela todos os 
tipos de ficção, mesmo o pior romance, a pior peça teatral. A 
classificação da arte deve ser distinguida da avaliação.
Uma incompreensão
comum deve ser eliminada. A litera­
tura “imaginativa” não precisa usar imagens. A linguagem poé­
tica está permeada de imagens, começando com as figuras mais 
simples e culminando nos sistemas mitológicos de um Blake e 
um Yeats, que tudo abarcam. Mas as imagens não são essenciais 
para o enunciado ficcional e, portanto, de boa parte da literatu­
ra. Há bons poemas completamente destituídos de imagens; há 
mesmo uma “poesia do enunciado”6. As imagens, além disso, 
não devem ser confundidas com a criação de imagens efetivas, 
sensoriais, visuais. Sob a influência de Hegel, estetas do sécu­
lo XIX como Vischer e Eduard von Hartmann argumentaram 
que toda a arte é o “brilho sensorial da idéia”, ao passo que 
outra escola (Fiedler, Hildebrand, Riehl) falou de toda a arte 
como “pura visibilidade”7. Boa parte da grande literatura, po-
6. “We are Seven”, de Wordsworth, é um exemplo de poema não-figu­
rativo. “I love all beautous things, I seek and adore them”, de Robert Bridges, 
é urn exemplo de poema sem imagens. O termo “poesia do enunciado” foi 
usado primeiro por Mark van Doren em defesa da poesia de Dryden. (Ver 
John Dryden, A Study of his Poetry, Nova York, 1946, p, 67; publicado origi­
nalmente em 1920.) Pode-se, porém, argumentar que a metáfora, em um sen­
tido amplo, é o princípio de toda a poesia, Ver, por exemplo, William K. 
Wimsatt e Cleanth Brooks, Literary Criticism. A Short History, Nova York, 
1957, pp. 749-50.
7. Adolf von Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden 
Kunst, 3? ed., Estrasburgo, 1901 (trad, inglesa Nova York, 1907). Vertam -
rém, não evoca imagens sensoriais e, se o faz, não o faz apenas 
a esmo, ocasional e intermitentemente8. Na descrição mesmo de 
um personagem ficcional, o escritor pode não sugerir nenhu­
ma imagem visual. Não podemos visualizar nenhum dos per­
sonagens de Dostoiévski ou Henry James, ao passo que pode­
mos conhecer os seus estados de espírito, as suas motivações, 
avaliações, posturas e desejos de maneira muito completa.
No máximo, o escritor sugere algum delineamento esque­
matizado ou um único traço físico - a prática ffeqüente de 
Tólstoi ou Thomas Mann. O fato de termos objeções a muitas 
ilustrações, apesar de feitas por bons artistas e, em alguns ca­
sos (Thackeray, por exemplo), até mesmo pelo próprio autor, 
mostra que o escritor nos apresenta apenas esse delineamento 
esquematizado, que não é para ser preenchido em detalhe.
Se tivéssemos de visualizar cada metáfora da poesia fica­
ríamos completamente aturdidos e confusos. Embora existam 
leitores dados à visualização e passagens na literatura em que 
tais imaginações pareçam exigidas pelo texto, a questão psico­
lógica não deve ser confundida com a análise dos recursos me­
tafóricos do poeta. Esses recursos são, em grande parte, a or­
ganização de processos mentais que também ocorrem fora da 
literatura. Assim, a metáfora está latente em boa parte da nos­
sa linguagem cotidiana e é ostensiva na gíria e nos provérbios 
populares. Os termos mais abstratos, por transferência metafó­
rica, derivam de relações físicas, em última análise (abranger, 
definir, eliminar, substância, assunto, hipótese). A poesia rea­
viva esse caráter metafórico da linguagem e nos torna cons­
cientes dele, assim como usa os símbolos e mitos da nossa ci­
vilização: clássicos, teutônicos, celtas e cristãos.
bém Hermann Konnerth, Die Kunsttheorie Conrad Fiedlers, Munique, 1909; 
Alois Riehl, “Bemerkungen zu dem Problem der Form in der Dichtkunst”, 
Vierteljahrschrift fiir wissenschaftliche Philosophie, XXI (1897), pp, 283- 
306, XXII (1898), pp. 96-114 (uma aplicação do conceito de pura visibilida­
de à literatura); Benedetto Croce, “La teoria del Farte come pura visibilità”, 
Niiovi saggi di estetica, Bari, 1920, pp. 239-54.
8. Theodor A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig, 1901.
Todas essas distinções entre literatura e não-literatura que 
discutimos - a organização, a expressão pessoal, a percepção e 
exploração do veículo, a ausência de propósito prático e, natu­
ralmente, a ficcionalidade - são reformulações, em uma estru­
tura de análise semântica, de termos bem antigos como “uni­
dade na variedade”, “contemplação desinteressada”, “distância 
estética”, “estruturação” e “invenção”, “imaginação”, “criação”. 
Cada um deles descreve um aspecto da obra literária, um traço 
característico das suas direções semânticas. Nenhum é satisfa­
tório. Pelo menos um resultado deve surgir: uma obra de arte 
literária não é um objeto simples mas, antes, uma organização 
altamente complexa, de caráter estratificado, com múltiplos sig­
nificados e relações. A terminologia costumeira, que fala de um 
“organismo”, é um tanto enganosa, já que enfatiza apenas um 
aspecto, o da “unidade na variedade”, e leva a paralelos bioló­
gicos nem sempre relevantes. Além disso, a “identidade de 
conteúdo e forma” na literatura, embora a expressão chame a 
atenção para as inter-relações íntimas dentro da obra de arte, é 
enganosa por ser excessivamente simplista. Ela encoraja a ilu­
são de que a análise de qualquer elemento de um artefato, seja 
de conteúdo, seja de técnica, deve ser igualmente útil e, portan­
to, absolve-nos da obrigação de ver a obra na sua totalidade. 
“Conteúdo” e “forma” são termos usados em sentidos muito 
amplos e diversos para que sejam úteis meramente justapostos; 
na verdade, mesmo depois de definição cuidadosa, eles dicoto- 
mizam a obra de arte de maneira demasiado simples. A análi­
se moderna da obra de arte tem de começar com questões mais 
complexas: o seu modo de existência, o seu sistema de estratos9.
9. Ver na bibliografia deste capítulo os livros nos quais se baseia esta 
discussão.
3. A função da literatura
A natureza e a função da literatura devem, em qualquer 
discurso coerente, ser correlatas. O uso da poesia decorre da sua 
natureza: todo objeto ou classe de objetos é usado com mais 
eficiência e racionalidade pelo que é ou pelo que é centralmen­
te. Ela só adquire um uso secundário quando perde sua função 
primária: a velha roca torna-se um ornamento, um objeto de 
museu; o piano quadrado, que já não serve para a música, tor­
na-se uma útil escrivaninha. De modo similar, a natureza de um 
objeto decorre do seu uso: ele é o que faz. Um artefato tem a 
estrutura adequada ao desempenho da sua função, juntamente 
com quaisquer acessórios que o tempo e os materiais possibili­
tem e o gosto julgue desejáveis. Pode haver muita coisa na 
obra literária que seja desnecessária para a sua fimção literária, 
embora interessante ou defensável por outras razões.
As concepções da natureza e da função da literatura mu­
daram no curso da história? A pergunta não é fácil de responder. 
Se recuarmos o suficiente, podemos dizer que sim; podemos 
chegar a um tempo em que a literatura, a filosofia e a religião 
existiam indiferenciadas: entre os gregos, Ésquilo e Hesíodo se­
riam exemplos, talvez. Platão, porém, já pode falar da luta entre 
os poetas e os filósofos como uma luta antiga e designar com 
isso algo inteligível para nós. Não devemos, por outro lado, exa­
gerar a diferença feita pelas doutrinas da “arte pela arte” no fim 
do século XIX ou pelas doutrinas mais recentes de poésie pure. 
A “heresia didática”, como Poe chamava a crença na poesia 
como instrumento de edificação, não deve ser igualada à dou­
trina tradicional do renascimento, de que o poema deleita e en­
sina ou que ensina através de deleite.
No todo, a leitura de uma história da estética ou da poética 
deixa-nos com a impressão de que, basicamente, não mudaram 
a natureza e a função da literatura, tanto quanto estas podem 
ser colocadas em grandes termos conceituais gerais, para com­
paração e contraste com outras atividades e valores humanos.
A história da estética quase poderia ser resumida como 
uma dialética em que a tese e a contratese são o dulce e o uti­
le
de Horácio: a poesia é doce e útil. Qualquer adjetivo separa­
damente representa uma concepção polar errônea no que diz 
respeito à função da poesia - provavelmente é mais fácil corre­
lacionar dulce et utile com base na função do que com base na 
natureza. A visão de que poesia é prazer (análoga a qualquer 
outro prazer) responde à visão de que poesia é instrução (aná­
loga a qualquer livro didático)1. A visão de que toda poesia é 
ou devia ser propaganda é respondida pela visão de que é, ou 
devia ser, som e imagem puros - arabesco sem referência ao 
mundo das emoções humanas. As teses antagônicas chegam a 
suas versões mais sutis, talvez, nas visões de que a arte é “brin­
cadeira” e de que é “trabalho” (o “ofício” da ficção, a “obra” de 
arte). Nenhuma visão, isoladamente, pode parecer aceitável. 
Quando nos dizem que a poesia é “brincadeira”, divertimento 
espontâneo, sentimos que não se fez justiça nem ao cuidado, à 
perícia e planejamento do artista nem à seriedade e importân­
cia do poema; quando nos dizem, porém, que a poesia é “tra­
balho” ou “ofício”, sentimos a violência feita à sua alegria e ao 
que Kant chamou de sua “falta de propósito”. Devemos des­
crever a função da arte de uma maneira que faça justiça simul­
taneamente ao dulce e ao utile.
1. Horácio (Arspoética, versos 333-44) oferece, na verdade, três possí­
veis finalidades para a poesia:
Aut prodesse volunt aut delectare poetae
Onme tulit punctum qui miscuit utile dulci,
Lectorem delectando pariterque monendo ...
As “heresias polares” - considerar cada finalidade possível por si mes­
ma - são refutadas em R. G. Collingwood, Principles o f Art, Oxford, 1938 
(capítulos “Art as Magic” e “Art as Amusement”).
A própria fórmula horaciana oferece um início útil, lem­
brando que a precisão no uso de termos críticos é muito recente, 
se dermos aos termos horadanos uma extensão generosa o sufi­
ciente para abranger a prática criativa romana e renascentista. 
Não é preciso considerar que a utilidade da arte se encontra na 
aplicação de uma lição moral, como Le Bossu sustentou ser a ra­
zão de Homero para escrever a Ilíada ou mesmo como Hegel 
descobriu na sua tragédia favorita, Antígona. “Útil” é equivalen­
te a “que não é perda de tempo”, não a uma forma de “passar o 
tempo”, algo que mereça atenção séria. “Doce” é equivalente a 
“não aborrecimento”, “não dever”, “sua própria recompensa”.
Podemos usar esse duplo critério como base da literatura 
ou trata-se antes de um critério da grande literatura? Nas dis­
cussões mais antigas, as distinções entre grande, bom e “subli- 
terário” raramente surgiam. Pode haver dúvida real quanto a 
ser ou não a subliteratura “útil” ou “instrutiva”. Pensa-se comu- 
mente em mera “fuga” ou “diversão”. Mas a questão tem de ser 
respondida em termos de leitores subliterários, não de leitores 
de “boa literatura”. Mortimer Adler, pelo menos, encontraria al­
gum desejo rudimentar de conhecimento no interesse do me­
nos intelectual leitor de romances. E, quanto à “fuga”, Kenneth 
Burke lembrou-nos quão simplista pode se tomar uma acusa­
ção. O sonho de fuga pode
ajudar um leitor a esclarecer o seu desgosto pelo ambiente em que 
está localizado. O artista pode [...] tom ar-se “subversivo” só por 
cantar, com toda inocência, o repouso à m argem do M ississippi2.
Em resposta à nossa pergunta, é provável que toda a arte 
seja “doce” e “útil” aos seus usuários adequados: que o que ela 
articula seja superior ao seu devaneio ou reflexão auto-induzi- 
dos, que ela lhes dê prazer pela perícia com que articula o que 
eles consideram como o seu próprio devaneio ou reflexão e 
pela liberação que experimentam por meio dessa articulação.
2. Mortimer Adler, Art and Prudence, Nova York, 1937, p. 35 e pas­
sim,; K. Burke, Counterstatement, Nova York, 1931, p. 151.
Quando uma obra de literatura funciona com sucesso, as 
duas “notas” de prazer e utilidade não devem meramente coe­
xistir mas fundir-se. O prazer da literatura, precisamos assina­
lar, não é uma preferência entre uma longa lista de possíveis 
prazeres, mas um “prazer superior” porque é prazer em um 
tipo superior de atividade, isto é, a contemplação não aquisiti­
va. E a utilidade - a seriedade, a instrução - da literatura é uma 
seriedade prazerosa, isto é, não é a seriedade de um dever que 
deve ser feito ou de uma lição a ser aprendida mas uma serieda­
de estética, uma seriedade da percepção. O relativista que gos­
ta de poesia moderna difícil sempre pode ignorar o julgamento 
estético tomando o seu gosto uma preferência pessoal, no nível 
das palavras cruzadas ou do xadrez. O educacionista pode lo­
calizar falsamente a seriedade de um grande poema ou roman­
ce na informação histórica que fornece ou na lição moral útil.
Outro ponto de importância: a literatura tem uma função ou 
funções? No seu Primer for Critics, Boas expõe alegremente 
um pluralismo de interesses e tipos correspondentes de crítica, 
e, no fim do seu The Use o f Poetry and the Use o f Criticism, 
Eliot insiste melancolicamente, ou pelo menos fastidiosamen­
te, na “variedade da poesia” e na variedade de coisas que os ti­
pos de poesia podem fazer em várias ocasiões. Mas essas são 
exceções. Levar a sério arte, literatura ou poesia é, pelo menos 
comumente, atribuir a cada uma delas algum uso adequado a si 
mesma. Ao considerar a visão de Arnold de que a poesia podia 
suplantar a religião e a filosofia, Eliot escreve: “[...] nada nes­
te mundo ou no próximo é substituto de coisa nenhuma [...]” \ 
Isto é, nenhuma categoria real de valor tem um equivalente 
real. Não há substitutos reais. Na prática, a literatura evidente­
mente pode tomar o lugar de muitas coisas - da viagem ou per­
manência em terras estrangeiras, da experiência direta, da vida 
vicária e pode ser usada pelo historiador como documento so­
cial. Mas a literatura tem um trabalho, um uso, que nenhuma 
outra coisa pode fazer bem? Ou é um amálgama de filosofia, 3
3. G. Boas, Primer fo r Critics, Baltimore, 1937; T. S. Eliot, Use o f 
Poetry, Cambridge, Mass, 1933, pp. 113, 155.
história, música e imagens que, em uma economia realmente 
moderna, seria distribuído? Esta é a questão básica.
Os defensores da literatura acreditarão que ela não é um 
sobrevivente arcaico mas uma permanência, assim como mui­
tos que não são poetas nem professores de poesia e que, por­
tanto, carecem do interesse profissional pela sobrevivência. A 
experiência de valor singular na literatura é básica para qual­
quer teoria referente à natureza do valor. Nossas teorias mutá­
veis tentam progressivamente fazer mais jus à experiência.
Uma linha contemporânea afirma a utilidade e a serieda­
de da poesia declarando que a poesia comunica conhecimento 
- um tipo de conhecimento. A poesia é uma forma de conheci­
mento. Aristóteles pareceu expressar algo assim no famoso 
dito de que a poesia é mais filosófica do que a história, já que a 
história “relata as coisas que aconteceram, a poesia, tal como po­
diam ter acontecido”, o geral e o provável. Agora, porém, quan­
do a história, como a literatura, parece uma disciplina frouxa, 
mal definida, e quando a ciência é o impressionante rival, afir­
ma-se antes que a literatura oferece um conhecimento das par­
ticularidades de que a ciência e a filosofia não se ocupam. En­
quanto um teórico neoclássico como o dr. Johnson ainda podia 
pensar em poesia em termos da “grandeza da generalidade”, os 
teóricos modernos de muitas escolas (por exemplo, Bergson, 
Gilby, Ransom, Stace) enfatizam todos a particularidade da 
poesia. Stace diz que a peça Otelo não é sobre o ciúme mas so­
bre o ciúme de Otelo, o tipo particular de ciúme que poderia 
sentir um mouro casado com uma veneziana4.
O caráter típico da literatura ou a particularidade: a teoria 
literária e a apologética podem enfatizar um ou outro pois a li­
teratura, podemos dizer, é mais
geral do que a história e a bio­
grafia, porém mais particularizada do que a psicologia ou a so­
ciologia. Mas não é somente na ênfase da teoria literária que 
ocorrem mudanças. Na prática literária, o grau específico de 
generalidade ou particularidade muda de obra para obra e de
4. W. T. Stace, The Meaning o f Beauty, Londres, 1929, p. 161.
período para período. Pilgrim e Everyman conseguem ser a 
humanidade. Morose, porém, o “humorista” de Epiceno, de 
Jonson, é uma pessoa muito especial e idiossincrática. O prin­
cípio de caracterização na literatura sempre foi definido como 
o de combinar o “tipo” com o “individual” - exibindo o tipo no 
indivíduo ou o indivíduo no tipo. As tentativas de interpretar 
esse princípio, ou dogmas específicos derivados dele, nao foram 
muito úteis. As tipologias literárias recuam até a doutrina hora- 
ciana do decoro e ao repertório de tipos da comédia romana (por 
exemplo, o soldado fanfarrão, o avarento, o filho perdulário e ro­
mântico, o criado confidente). Reconhecemos o tipológico no­
vamente nos livros de caracteres* do século XVII e nas co­
médias de Molière. Mas como aplicar o conceito de maneira 
mais geral? A ama de Romeu e Julieta é um tipo? Se é, do quê? 
Hamlet é um tipo? Aparentemente, para um público isabelino, 
é um melancólico, como o descreveu o dr. Timothy Bright Mas 
ele é muitas outras coisas também, e a sua melancolia recebe 
uma gênese e um contexto particulares. Em certo sentido, o per­
sonagem que é um indivíduo além de um tipo é assim consti­
tuído quando se demonstra que é muitos tipos: Hamlet é tam­
bém um amante, um ex-amante, um estudioso, um conhecer de 
teatro, um espadachim. Todo homem é uma convergência ou 
nexo de tipos - mesmo o homem mais simples. Os chamados 
personagens-tipo são vistos de maneira “plana”, tal como to­
dos nós vemos as pessoas com quem temos um único tipo de 
relação; os personagens “redondos” combinam visões e rela­
ções, são exibidos em diferentes contextos - vida pública, vida 
privada, terras estrangeiras5.
Um valor cognitivo no teatro e no romance parece ser psi­
cológico. “Os romancistas podem ensinar-lhe mais sobre a na­
tureza humana do que o psicólogo” é uma afirmação conheci-
* Na literatura inglesa, coletâneas de ensaios breves, em prosa ou verso, 
que descreviam os vários tipos possíveis de pessoa. Também conhecidas 
como “livros de personagens”. (N, do R. T.)
5. “Plano” e “redondo” são termos de Aspects o f the Novel, de Forster, 
Londres, 1927, pp. 103 ss.
da. Homey recomenda Dostoiévski, Shakespeare, Ibsen e Bal- 
zac como fontes inesgotáveis. E. M. Forster (Aspects o f the No­
vel) fala do número muito limitado de pessoas cuja vida interior 
e motivações nós conhecemos e considera que o grande servi­
ço do romance é revelar a vida introspectiva dos personagens6. 
Presumivelmente, as vidas interiores que ele atribui aos seus 
personagens são tiradas da sua própria introspecção vigilante. 
Poderíamos sustentar que os grandes romances são as fontes 
dos psicólogos ou que sao históricos de casos (isto é, exemplos 
ilustrativos, típicos). Mas, aqui, parecemos voltar ao fato de que 
os psicólogos usarão o romance apenas pelo seu valor típico ge­
neralizado: eles tirarão o personagem de Père Goriot do am­
biente (a Maison Vauquer) e do contexto total dos personagens.
Max Eastman, ele mesmo um poeta menor, negaria que a 
“mente literária” possa, em uma era de ciência, reivindicar a des­
coberta da verdade. A “mente literária” é simplesmente a men­
te não especializada, amadora, dos dias pré-científicos, tentando 
perdurar e tirar vantagem da sua facilidade verbal para criar a 
impressão de que está emitindo as “verdades” realmente im­
portantes. A verdade na literatura é o mesmo que a verdade fora 
da literatura, isto é, conhecimento sistemático e publicamente 
verificável. O romancista não tem nenhum atalho mágico para 
esse presente estado de conhecimento nas ciências sociais que 
constitui a “verdade” contra a qual deve ser confrontada a sua 
realidade ficcional. Mas, então, acredita Eastman, o escritor 
imaginativo - e especialmente o poeta - compreende errada­
mente a si próprio se pensa na sua função primordial como a 
de descobrir e comunicar conhecimento. Sua real função é fa­
zer-nos perceber o que vemos, imaginar o que já conhecemos 
conceituai ou praticamente7.
É difícil traçar a fronteira entre a poesia vista como per­
cepção do dado e a poesia vista como “discernimento artísti-
6. Karen Homey, Self-Analysis, Nova York, 1942, pp, 38-9; Forster, 
op. c it, p. 74.
7. Max Eastman, The Literary Mind: Its Place in an Age o f Science, 
Nova York, 1935, esp. pp. 155 ss.
co”. O artista nos lembra do que deixamos de perceber ou nos 
faz ver o que, embora estivesse ali o tempo todo, não tínhamos 
visto? Lembramo-nos dos desenhos em preto-e-branco em que 
há figuras ocultas ou faces compostas de pontos e linhas parti­
das: estavam ali o tempo todo mas não as conseguíamos ver 
como todos, como desenhos. Em Intentions, Wilde cita a des­
coberta de valor estético no nevoeiro por Whistler, da desco­
berta pré-rafaelita de beleza em tipos de mulheres que até en­
tão não eram vistos como belos ou como tipos. São casos de 
“conhecimento” ou “verdade”? Hesitamos. São descobertas de 
novos “valores perceptuais”, de novas “qualidades estéticas”.
Vemos geralmente por que os estetas hesitam em negar a 
“verdade” como propriedade e critério da arte8: em parte, trata-se 
de um termo honorífico, e ao fazermos essa atribuição registra­
mos o nosso respeito sério pela arte, a nossa compreensão da ar­
te como um dos valores supremos; em parte, porque sentimos 
um temor ilógico de que, se a arte não é “verdadeira”, é uma 
“mentira”, como Platão violentamente a chamou. A literatura 
imaginativa é uma “ficção”, uma “imitação da vida” artística, ver­
bal. O oposto de “ficção” não é “verdade” mas “fato” ou “exis­
tência no tempo e no espaço”. O “fato” é mais estranho do que 
a probabilidade com que a literatura deve lidar9.
Entre as artes, a literatura, especificamente, parece tam­
bém reivindicar “verdade” por meio da visão de vida ( Weltans- 
chauung) que toda obra artisticamente coerente possui. O filó­
sofo ou crítico deve achar algumas dessas “visões” mais verda­
deiras do que outras (como Eliot pensa que a de Dante é mais 
verdadeira do que a Shelley ou mesmo do que a de Shakespea- 
re), mas qualquer filosofia de vida madura deve ter alguma 
medida de verdade - seja como for, ela a reivindica. A verdade 
da literatura, como a estamos considerando agora, parece ser a 
verdade na literatura - a filosofia que existe, na forma concei-
8. Ver Bernard C. Heyl, New Bearings in Esthetics and Art Criticism, 
New Haven, 1943, pp. 51-87.
9. Ver Dorothy Walsh, “The Cognitive Content of Art”, Philosophical 
Review, LIT (1943), pp. 433-51.
tual sistemática, fora da literatura mas que pode ser aplicada à 
literatura, ilustrada por ela ou incorporada a ela. Nesse sentido, 
a verdade em Dante é a teologia católica e a filosofia escolás­
tica. A visão de poesia de Eliot, na sua relação com a “verda­
de”, parece essencialmente desse tipo. A verdade é o domínio 
dos pensadores sistemáticos, e os artistas não são tais pensado­
res, embora possam tentar ser se não houver nenhum filósofo 
cujo trabalho consigam assimilar adequadamente10.
Toda a controvérsia parece, em grande medida, semânti­
ca. O que queremos dizer com “conhecimento”, “verdade”, 
“cognição”, “sabedoria”? Se toda verdade é conceituai e pro- 
positiva, então as artes - mesmo a arte da literatura - não po­
dem ser formas de verdade. Novamente: se as definições redu­
toras positivistas são aceitas, limitando a verdade ao que pode 
ser verificado metodicamente por qualquer um, então a arte 
não pode ser experimentalmente uma forma de verdade. A al­
ternativa a ela parece ser alguma verdade
bimodal ou plurimo- 
dal: há várias “maneiras de conhecer”. Ou há dois tipos básicos 
de conhecimento, cada um dos quais usa um sistema lingüísti- 
co de signos: as ciências, que usam o modo “discursivo”, e as 
artes, que usam o “representativo”11. Ambos são a verdade? O 
primeiro é aquele ao qual os filósofos geralmente têm se refe­
rido, ao passo que o segundo abrange o “mito religioso”, assim 
como a poesia. Poderíamos chamar o segundo “verdadeiro” em 
vez de “a verdade”. A qualidade da adjetivação expressaria a 
distinção no centro do equilíbrio: a arte é substantivamente bela 
e adjetivamente verdadeira (isto é, ela não entra em conflito
10. Eliot, Selected Essays, Nova York, 1932, pp. 115-17: “O poeta que 
‘pensa’”, escreve Eliot, “é meramente o poeta que consegue expressar o equi­
valente emocional do pensamento.[...] Toda grande poesia dá a ilusão de uma 
visão de vida. Quando entramos no mundo de Homero, Sófocles ou Virgílio, 
de Dante ou Shakespeare, inclinamo-nos a crer que estamos apreendendo 
algo que pode ser expressado intelectualmente, pois toda emoção precisa ten­
de para a formulação intelectual.”
11. Susanne K. Langer, Philosophy in a New Key, Cambridge, Mass., 
1942, “Discursive Forms and Presentational Forms”, pp. 79 ss.
com a verdade). Na sua Ars Poética, MacLeish tentou ajustar as 
reivindicações da beleza literária e da filosofia por meio da fór­
mula um poema é “igual a: não verdadeiro”: a poesia é tão sé­
ria e importante quanto a filosofia (ciência, conhecimento, sa­
bedoria) e possui a equivalência de verdade, é como a verdade.
A sra. Langer enfatiza as artes plásticas e, mais ainda, a mú­
sica em vez da literatura, no seu apelo ao simbolismo represen­
tativo como forma de conhecimento. Aparentemente, ela pensa 
na literatura como, de alguma maneira, uma mistura de “dis­
cursivo” e “representativo”. Mas o elemento mítico, ou imagens 
arquetípicas, da literatura corresponderia ao seu representativo12.
Devemos distinguir as visões de que a arte é descoberta ou 
discernimento da verdade do ponto de vista de que a arte - espe­
cificamente a literatura - é propaganda, isto é, o ponto de vista 
de que o escritor não é o descobridor mas o fornecedor persuasi­
vo da verdade. O termo “propaganda” é vago e precisa de exa­
me*. Na fala popular, é aplicado apenas a doutrinas tidas como 
perniciosas e difundidas por homens em quem não confiamos. 
A palavra sugere cálculo, intenção e geralmente é aplicada a 
doutrinas ou programas específicos um tanto restritos13. Então, 
limitando o sentido do termo, poderíamos dizer que certa arte (o 
tipo mais baixo) é propaganda mas que nenhuma grande arte, 
boa arte ou Arte pode ser. Se, porém, expandirmos o termo para 
que signifique “tentativa, consciente ou não, de influenciar lei­
tores para que compartilhem a nossa postura diante da vida”, en­
tão é plausível a afirmação de que todos os artistas são ou de­
viam ser propagandistas ou (invertendo completamente a posi­
ção delineada na sentença anterior) todos os artistas sinceros, 
responsáveis são moralmente obrigados a ser propagandistas.
12. Op. cit., p. 288.
* Em inglês, o termo propaganda tem caráter pejorativo, geralmente in­
dicando informações de natureza tendenciosa ou enganosa usadas para promo­
ver on divulgar uma determinada causa ou ponto de vista de político. (N. do T.)
13. O fato de que os bibliotecários tranquem e os censores proíbam a 
venda de alguns livros não prova que só esses livros sejam propaganda, mes­
mo no sentido popular. Prova, antes, que os livros proibidos são propaganda 
de causas reprovadas pela sociedade vigente.
Segundo Montgmomery Belgion, o artista literário é um
“propagandista irresponsável” . Isto é, todo escritor adota um a vi­
são ou teoria de vida. [...] O efeito da obra é sempre persuadir o lei­
tor a aceitar essa visão ou teoria, Essa persuasão é sem pre ilícita. 
Isto é, o leitor é sem pre levado a crer em alguma coisa, e esse as­
sentimento é hipnótico - a arte da representação seduz o leitor [...].
Eliot, que cita Belgion, replica distinguindo “poetas nos 
quais é até difícil pensar como propagandistas”, os propagan­
distas irresponsáveis e um terceiro grupo, que, como Lucrécio e 
Dante, são propagandistas “particularmente conscientes e res­
ponsáveis”; e Eliot baseia o julgamento de responsabilidade na 
intenção autoral e no efeito histórico14. “Propagandistas respon­
sáveis” pareceria, para a maioria das pessoas, uma contradição 
em termos mas, interpretado como tensão de impulsos, tem sua 
finalidade. A arte séria implica uma visão de vida que pode ser 
formulada em termos filosóficos, até mesmo em função de sis­
temas15. Entre a coerência artística (o que às vezes é chamado 
“lógica artística”) e a coerência filosófica há certo tipo de cor­
relação. O artista responsável não tem nenhuma vontade de con­
fundir emoção e pensamento, sensibilidade e intelecção, sinceri­
dade de sentimento com adequação de experiência e reflexão. A 
visão de vida que o artista responsável articula perceptualmente 
não é simples, como a maioria das visões que conseguem su­
cesso popular como “propaganda”, e uma visão adequadamen­
te complexa da vida não pode, por sugestão hipnótica, impelir 
à ação prematura ou ingênua.
Resta considerar as concepções da função da literatura 
aglomeradas ao redor da palavra “catarse”. A palavra - grego 
de Aristóteles, na Poética - tem uma longa história. A exegese 
do uso que Aristóteles faz da palavra permanece em disputa, 
mas o que Aristóteles pode ter desejado dizer, um problema
14. Eliot, “Poetry and Propaganda”, etn Literary Opinion in America 
(org. Zabel), Nova York, 1937, pp. 25 ss.
15. Stace, op. cit., pp. 164 ss.
exegético de interesse, não precisa ser confundido com o pro­
blema ao qual o termo veio a ser aplicado. A função da literatu­
ra, dizem alguns, é aliviar-nos - escritores ou leitores - da pres­
são das emoções. Expressar emoções é libertar-se delas, como 
se diz que Goethe se libertou da Weltschmerz ao compor As 
tristezas de Werther. E também se diz que o espectador de uma 
tragédia ou o leitor de um romance experimentam libertação e 
alívio. Suas emoções receberam foco, deixando-o, no final da 
experiência estética, “com a mente calma”16.
Mas a literatura nos alivia de emoções ou, ao contrário, in­
cita-as? A tragédia e a comédia, pensava Platão, “dão alimento 
e bebida às nossas emoções quando devíamos secá-las”. Ou, se 
a literatura nos alivia das nossas emoções, elas não são erro­
neamente descarregadas quando gastas em ficções poéticas? 
Santo Agostinho confessa que, quando jovem, viveu em peca­
do moral; contudo, “por tudo isso não chorei, eu, que chorei 
por Dido morta...”. Certa literatura é incitadora e outra é catár- 
tica ou devemos distinguir entre grupos de leitores e a nature­
za da sua reação17? Novamente: toda a arte deve ser catártica? 
Esses são problemas a ser tratados em “A literatura e a psicolo­
gia” e “A literatura e a sociedade” mas, preliminarmente, têm 
de ser levantados agora.
Concluindo: a questão referente à função da literatura tem 
uma longa história - no mundo ocidental, de Platão até o pre­
sente. Não é uma questão instintivamente levantada pelo poeta 
ou pelos que gostam de poesia; para tais, “A beleza é a sua pró­
pria razão de ser”, como foi levado a dizer Emerson. A questão 
é colocada, antes, por utilitaristas e moralistas, ou por estadis­
tas e filósofos, isto é, pelos representantes de outros valores 
especiais ou pelos árbitros especulativos de todos os valores.
16. Goethe, Dichtung m á Wahrheit, livro XIII. Collingwood (op. cit., 
pp. 121-4) distingue “expressar emoção” (arte) de “trair emoção”, uma forma 
de não-arte.
17. Platão, República, X, § 606 D; Agostinho, Confissões, I, p. 21; A. 
Warren, “Literature and Society”, Twentieth-Century English (org. W. S. 
Knickerbocker), Nova York,
1946, pp. 304-14.
Qual é, perguntam, a utilidade da poesia, afinal - cui bonol E 
fazem a pergunta na dimensão social ou humana plena. Assim 
desafiado, o poeta e o leitor instintivo de poesia são forçados, 
como cidadãos moral e intelectualmente responsáveis, a dar al­
guma resposta racional à comunidade. Fazem isso em uma pas­
sagem de xvrm Ars poética. Escrevem uma Defesa ou Apologia 
da poesia: o equivalente literário do que, em teologia, é chama­
do “apologética”18. Escrevendo para esse fim e para esse públi­
co provável, eles naturalmente enfatizam a “utilidade” em lugar 
do “deleite” da literatura e, portanto, hoje seria semanticamen­
te fácil igualar a “função” da literatura a suas relações extrín­
secas. Mas, a partir do movimento romântico, o poeta, muitas 
vezes, quando desafiado pela comunidade, deu uma resposta 
diferente: a resposta que A. C. Bradley chama de “poesia pela 
poesia”19, e os teóricos fazem bem em deixar o termo “função” 
servir todo o âmbito “apologético”. Ao usar a palavra assim, 
dizemos, a poesia tem muitas funções possíveis. Sua função 
primordial e principal é a fidelidade à sua própria natureza.
18. History o f Literary Criticism in the Renaissance, de Spingam (No­
va York, ed. rev., 1924), faz o levantamento do nosso tópico sob os termos 
“função” e “justificativa” da poesia.
19. A. C. Bradley, “Poetry for Poetry’s Sake”, Oxford Lectures on 
Poetry, Oxford, 1909, pp. 3-34.
4. A teoria, a crítica e a 
história literária
Como contemplamos uma base racional para o estudo da
literatura, devemos concluir a possibilidade de um estudo siste­
mático e integrado da literatura. O inglês não oferece nenhum 
nome muito satisfatório para este. Os termos mais comuns são 
literary scholarship (estudos literários) e phüology (filologia). 
O primeiro termo é reprovável apenas porque parece excluir a 
“crítica” e enfatizar a natureza acadêmica do estudo; é aceitá­
vel, sem dúvida, se interpretamos o termo scholar (estudioso, 
acadêmico, pesquisador) de maneira tão abrangente como fez 
Emerson. O segundo termo, “filologia”, está aberto a incom­
preensões. Historicamente, foi usado para incluir não apenas 
todos os estudos literários e lingüísticos mas todos os produtos 
da mente humana. Embora sua maior voga tenha sido na Ale­
manha do século XIX, ainda sobrevive nos títulos de publica­
ções como Modern Philology, Philological Quarterly e Studies 
in Philology. Boeckh, que escreveu uma fundamental Ency- 
klopãdie und Methodologie der philologischen Wissenschaften 
(1877, mas baseada em conferências dadas desde 1809)1, defi­
niu “filologia” como o “conhecimento do conhecido” e, portan­
to, o estudo da linguagem e das literaturas, das artes e da polí­
tica, da religião e dos costumes sociais. Praticamente idêntica 
à história literária de Greenlaw, a filologia de Boeckh é obvia­
mente motivada pelas necessidades dos estudos clássicos, para
1. Philip August Boeckh, Encyklopädie und Methodologie der philolo­
gischen Wissenschaften. Leipzig, 1877 (2?ed., 1886).
os quais o auxílio da história e da arqueologia parecem parti­
cularmente necessários. Com Boeckh, o estudo literário é ape­
nas um ramo da filologia, compreendida como uma ciência to­
tal da civilização, particularmente uma ciência do que ele, com 
o romantismo alemão, denominou “Espírito Nacional”. Hoje, 
por causa da sua etimologia e de boa parte do atual trabalho dos 
especialistas, muitas vezes compreende-se a filologia como 
linguística, especialmente a gramática histórica e o estudo das 
formas passadas das línguas. Como o termo tem tantos e tão 
divergentes significados, é melhor abandoná-lo.
Outro termo possível para o trabalho do estudioso da lite­
ratura é research (pesquisa), Mas este parece particularmente 
infeliz pois enfatiza meramente a busca preliminar de materiais 
e traça, ou parece traçar, uma distinção insustentável entre os 
materiais que têm de ser “pesquisados” e os que estão facilmen­
te disponíveis. Por exemplo, é “pesquisa” quando visitamos o 
Museu Britânico para ler um livro raro, ao passo que ficar em 
casa, em uma poltrona, lendo uma reimpressão do mesmo li­
vro aparentemente envolve um processo mental diferente. No 
máximo, o termo “pesquisa” sugere certas observações prelimi­
nares, cuja extensão e natureza irão variar muito com a natureza 
do problema. Não denota com clareza, porém, as sutis preocu­
pações com interpretação, caracterização e avaliação, que são pe­
culiarmente características dos estudos literários.
No nosso “estudo adequado”, as distinções entre teoria, 
crítica e história literária são, claramente, as mais importantes. 
Há, primeiro, a distinção entre a literatura vista como ordem 
simultânea e a literatura vista primordialmente como uma série 
de obras dispostas em ordem cronológica e como partes inte­
grais do processo histórico. Há, então, a distinção adicional en­
tre o estudo dos princípios e critérios da literatura e o estudo das 
obras de arte literárias concretas, quer as estudemos isolada­
mente, quer em uma série cronológica. Ela parece ressaltar mais 
essas distinções ao descrever como “teoria literária” o estudo 
dos princípios da literatura, das suas categorias, critérios, etc., 
e diferenciar os estudos de obras de arte concretas como “críti­
ca literária” (de abordagem principalmente estática) ou “histó-
ria literária”. Naturalmente, o termo “crítica literária” muitas ve­
zes é usado de maneira que inclua toda a teoria literária, mas tal 
uso ignora uma distinção útil. Aristóteles foi um teórico; Saint- 
Beuve, um crítico, acima de tudo. Kenneth Burke é, em grande 
parte, um teórico literário, ao passo que R. P. Blackmur é um crí­
tico literário. O termo “teoria da literatura” poderia muito bem 
incluir - como faz este livro - as necessárias “teoria da crítica 
literária” e “teoria da história literária”.
Essas distinções são razoavelmente óbvias e têm aceitação 
bem ampla. Menos comum, porém, é a percepção de que os mé­
todos assim designados não podem ser usados isoladamente, que 
estão de tal maneira entrelaçados que tomam inconcebíveis a 
teoria literária sem a crítica ou a história, a crítica sem a teoria 
e a história ou a história sem a teoria e a crítica. Obviamente, a 
teoria literária é impossível, exceto com base em um estudo de 
obras literárias concretas. Não podemos chegar a critérios, cate­
gorias e esquemas in vacuo. Inversamente, porém, nenhuma crí­
tica ou história é possível sem algum conjunto de questões, al­
gum sistema de conceitos, alguns pontos de referência, algu­
mas generalizações. Naturalmente, não se trata aqui de nenhum 
dilema insuperável: toda vez que lemos temos algumas idéias 
preconcebidas e sempre mudamos e modificamos essas percep­
ções depois de mais experiência com obras literárias. O pro­
cesso é dialético: uma interpenetração mútua de teoria e prática.
Houve tentativas de isolar a história literária da teoria e da 
crítica. Por exemplo, F. W. Bateson2 argumentou que a história 
literária demonstra que A deriva de B, ao passo que a crítica 
pronuncia que A é melhor do que B. O primeiro tipo, segundo 
essa visão, lida com fatos verificáveis; o segundo, com ques­
tões de opinião e fé. Essa distinção, porém, é inteiramente in­
sustentável. Simplesmente não há dados na história literária 
que sejam “fatos” completamente naturais. Há julgamentos de 
valor implícitos na própria escolha de materiais: na distinção 
preliminar entre livros e literatura, na mera alocação de espaço
2. F. W. Bateson, “Correspondence”, Scrutiny, IV (1935), pp. 181-5.
a este ou àquele autor. Mesmo a verificação de uma data ou tí­
tulo pressupõe algum tipo de julgamento, um que seleciona es­
te livro ou acontecimento específico dentre os milhões de outros 
livros e acontecimentos. Mesmo reconhecendo que há fatos re­
lativamente neutros, fatos como datas, títulos, acontecimentos
biográficos, tudo o que reconhecemos é a possibilidade de com­
pilar os anais da literatura. Contudo, qualquer questão um pouco 
mais avançada, mesmo uma questão de crítica textual ou de fon­
tes e influências, exige atos constantes de julgamento. Um enun­
ciado como, por exemplo, “Pope deriva de Dryden” não apenas 
pressupõe o ato de selecionar Dryden e Pope dentre os inúme­
ros versificadores da época mas exige um conhecimento das 
características de Dryden e Pope e, então, uma atividade cons­
tante de pesagem, comparação e seleção, que é essencialmente 
crítica. A questão da colaboração de Beaumont e Fletcher é in­
solúvel, a menos que aceitemos um princípio importante como 
o de que certos traços (ou recursos) estilísticos relacionam-se 
com um, não com o outro dos dois autores; do contrário, temos 
de aceitar as diferenças estilísticas meramente como naturais.
Geralmente, porém, a argumentação a favor de isolar a his­
tória literária da crítica literária assenta-se em fundamentos di­
ferentes. Não se nega que sejam necessários atos de julgamento 
mas argumenta-se que a história literária tem os seus próprios 
padrões e critérios peculiares, isto é, os de outras épocas. De­
vemos, argumentam esses reconstrucionistas literários, entrar 
no espírito e nas posturas dos períodos passados e aceitar os 
seus padrões, excluindo deliberadamente a intrusão dos nossos 
preconceitos. Essa visão, chamada “historicismo”, foi elabora­
da coerentemente na Alemanha durante o século XIX, embora, 
mesmo lá, tenha sido criticada por teóricos históricos eminen­
tes como Emst Troeltsch3. Parece agora ter penetrado direta ou 
indiretamente na Inglaterra e nos Estados Unidos, e muitos dos 
nossos “historiadores literários” professam mais ou menos sua 
adesão a ela. Hardin Craig, por exemplo, disse que a mais nova
3. Ernst Troeltsch, Der Historismus und seine Probleme, Tübingen, 
1922; Der Historismus und seine Überwindung, Berlim, 1924.
e melhor fase da erudição recente é a “esquiva ao pensamento 
anacrônico”4. E. E. Stoll, ao estudar as convenções do palco 
isabelino e as expectativas do seu público, trabalha sobre a teo­
ria de que a reconstrução da intenção do autor é o propósito 
central da história literária5. Alguma teoria desse tipo está im­
plícita nas muitas tentativas de estudar as teorias psicológicas 
isabelinas, tal como a doutrina dos humores ou das concepções 
científicas ou pseudocientíficas dos poetas6. Rosemond Tuve 
tentou explicar a origem e o significado das imagens dos meta­
físicos referindo-se à instrução de Dorme e seus contemporâ­
neos na lógica ramista7.
Como tais estudos não podem senão nos convencer de que 
períodos diferentes nutriram concepções e convenções críticas 
diferentes, concluiu-se que cada época é uma unidade contida 
em si mesma, expressada através do seu próprio tipo de poesia, 
incomensurável com qualquer outra. Essa visão foi exposta sin­
cera e persuasivamente por Frederick A. Pottle no seu Idiom o f 
Poetry8. Ele chama a sua posição de “relativismo crítico” e fala 
de profundas “mudanças de sensibilidade”, de uma “total des- 
continuidade” na história da poesia. Sua exposição é mais va­
liosa quando ele a combina com uma aceitação de padrões ab­
solutos na ética e na religião.
4. Hardin Craig, Literary Study and the Scholarly Profession, Seattle, 
Wash., 1944, p. 70. Ver também pp. 126-7: “A última geração decidiu, um 
tanto inesperadamente, que descobrirá o significado e os valores dos próprios 
autores antigos e juntou a crença à idéia, por exemplo, de que o significado de 
Shakespeare é o maior de todos os significados shakespearianos”.
5. Por exemplo, em Poets and Playwrights, Minneapolis, 1930, p. 217, 
e From Shakespeare to Joyce, Nova York, 1944, p. ix.
6. Por exemplo, em Lily Campbell, Shakespeare’s Tragic Heroes: Sla­
ves o f Passion, Cambridge, 1930; também Oscar J. Campbell, “What is the 
Matter with Hamlet?”, Yale Review, XXXII (1942), pp. 309-22. Stoll abraça 
uma variedade diferente de historicismo, que insiste em reconstruir conven­
ções do palco mas ataca a reconstrução de teorias psicológicas. Ver “Jaques 
and the Antinquaries”, From Shakespeare to Joyce, pp. 138-45.
7. “Imagery and Logic: Ramus and Metaphysical Poetics”, Journal o f 
the History o f Ideas, III (1942), pp. 365-400.
8. F. A, Pottle, The Idiom o f Poetry, Ithaca, N. Y. 1941 (2?ed., 1946).
No que tem de melhor, essa concepção de “história literá­
ria” exige um esforço de imaginação, de “empatia”, de conge- 
nialidade profunda com uma época passada ou um gosto desa­
parecido. Fizeram-se esforços bem-sucedidos de reconstruir a 
visão geral de vida, as posturas, concepções, preconceitos e su­
posições subjacentes de muitas civilizações. Sabemos um bo­
cado sobre a postura grega diante dos deuses, das mulheres e dos 
escravos; podemos descrever detalhadamente a cosmologia da 
Idade Média e há tentativas de demonstrar a maneira muito di­
ferente de ver ou, pelo menos, as tradições e convenções artís­
ticas muito diferentes sugeridas pela arte bizantina e pela arte 
chinesa. Especialmente na Alemanha, há uma pletora de estu­
dos, muitos deles influenciados por Spengler, sobre o homem 
gótico, o homem barroco - todos, como devem ser, nitidamen­
te destacados do nosso tempo, vivendo em um mundo próprio.
No estudo da literatura, essa tentativa de reconstrução his­
tórica levou à grande ênfase na intenção do autor, que, supõe- 
se, pode ser estudada na história da crítica e do gosto literário. 
Supõe-se, geralmente, que se podemos verificar essa intenção 
e podemos perceber que o autor a cumpriu, também podemos 
nos desembaraçar do problema da crítica. O autor serviu um pro­
pósito contemporâneo e não há nenhuma necessidade ou mes­
mo possibilidade de crítica adicional ao seu trabalho. O méto­
do, assim, leva ao reconhecimento de um único padrão crítico, 
o do sucesso contemporâneo. Há, então, não apenas uma, mas 
duas centenas de concepções independentes, diversas e mutua­
mente exclusivas de literatura, cada uma delas “correta” de al­
guma maneira. O ideal da poesia é partido em tantos pedaços 
que nada resta dele: o resultado deve ser uma anarquia geral ou, 
antes, um nivelamento de todos os valores. A história da litera­
tura é reduzida a uma série de fragmentos distintos e, portanto, 
finalmente, incompreensíveis. Uma forma mais moderada é 
a visão de que existem ideais poéticos polares que são tão di­
ferentes que não há nenhum denominador comum entre eles: 
classicismo e romantismo, o ideal de Pope e o de Wordsworth, 
a poesia da afirmação e a poesia da sugestão.
Toda a idéia de que a “intenção” do autor é o tema adequa­
do da história literária parece, contudo, bastante errada. O sig­
nificado de uma obra de arte não se esgota na sua intenção nem 
equivale a ela. Como sistema de valores, conduz a uma vida in­
dependente. O significado total de uma obra de arte não pode 
ser definido meramente em função do seu significado para o 
autor e os seus contemporâneos. Trata-se, antes, do resultado 
de um processo de adição, isto é, a história da crítica pelos seus 
muitos leitores em muitas épocas. Parece desnecessário e efe­
tivamente impossível declarar, como fazem os reconstrucionis- 
tas históricos, que todo esse processo é irrelevante e que de­
vemos retornar apenas ao seu começo. Simplesmente não é 
possível deixarmos de ser homens do século XX enquanto nos 
ocupamos de um julgamento do passado: não podemos esque­
cer as associações da nossa linguagem, das nossas posturas 
adquiridas, do impacto e da importância dos últimos séculos. 
Não podemos nos tornar leitores contemporâneos de Homero 
ou Chaucer nem membros do público do teatro de Dioniso, em 
Atenas, ou do Globe, em Londres. Sempre haverá uma dife­
rença decisiva entre um ato de reconstrução imaginativa e a 
participação efetiva em um ponto de vista passado. Não pode­
mos realmente acreditar em Dioniso e rir dele ao mesmo tem­
po, como possivelmente fez o público das Bacantes de Eurípe- 
des9, e poucos de nós podem aceitar os círculos do inferno e a 
montanha do purgatório como verdade literal. Se conseguísse­
mos realmente reconstruir o significado que Hamlet tinha para 
o seu público contemporâneo, só o faríamos empobrecer. Su­
primiríamos os significados legítimos que as últimas gerações 
encontraram em Hamlet. Excluiríamos a possibilidade de uma 
nova interpretação. Isto não é um apelo a favor de leituras errô­
neas subjetivas e arbitrárias: o problema de uma distinção entre 
leituras “corretas” e erradas permanecerá e precisará de uma 
solução em todo caso específico. O estudioso da história não 
se contentará com julgar uma obra de arte meramente do pon­
to de vista do seu próprio tempo - um privilégio do crítico pra­
9. O exemplo vem de Harold Cherniss, “The Biographical Fashion in 
Literary Criticism", University o f California Publications in Classical Philo­
logy, XII (1943), pp. 279-93.
ticante, que reavaliará o passado em função das necessidades 
de um estilo ou movimento do presente. Pode até ser instrutivo 
para ele olhar uma obra de arte do ponto de vista de um tercei­
ro tempo, nem contemporâneo dele nem do autor, ou fazer o 
levantamento de toda a história da interpretação e da crítica de 
uma obra, que lhe servirá como guia do significado total.
Na prática, tais escolhas nítidas entre o ponto de vista his­
tórico e o presente não são praticáveis. Devemos nos precaver 
tanto contra o falso relativismo como contra o falso absolutis­
mo. Os valores originam-se do processo histórico de valoração 
que, por sua vez, eles nos ajudam a compreender. A resposta 
ao relativismo histórico não é um absolutismo doutrinário, que 
recorre à “natureza humana imutável” ou à “universalidade da 
arte”. Devemos, antes, adotar uma visão para a qual o termo 
“perspectivismo” parece adequado. Devemos poder relacionar 
uma obra de arte aos valores do seu tempo e de todos os perío­
dos subseqüentes ao seu. Uma obra de arte é tanto “eterna” 
(isto é, preserva certa identidade) como “histórica” (isto é, pas­
sa por um processo de desenvolvimento que pode ser investi­
gado). O relativismo reduz a história da literatura a uma série 
de fragmentos distintos e, portanto, descontínuos, ao passo que 
a maioria dos absolutismos serve apenas uma situação transi­
tória do presente ou se baseia (como os padrões dos novos 
humanistas, dos marxistas e dos neotomistas) em algum ideal 
abstrato não-literário, injusto para com a variedade histórica da 
literatura. “Perspectivismo” significa que reconhecemos a exis­
tência de uma poesia, uma literatura, comparável em todas as 
épocas, desenvolvendo-se, mudando, cheia de possibilidades. 
A literatura não é nem uma série de obras únicas, sem nada em 
comum, nem uma série de obras encerradas em círculos tem­
porais de romantismo e classicismo, da era de Pope e da era de 
Wordsworth. Tampouco, naturalmente, é o “universo-monolí­
tico” da igualdade e da imutabilidade que o classicismo mais 
antigo concebia como ideal. Tanto o absolutismo como o rela­
tivismo são falsos, mas o perigo mais insidioso hoje, pelo me­
nos na Inglaterra e nos Estados Unidos, é o relativismo equiva­
lente à anarquia de valores, à renúncia dá tarefa da crítica.
Na prática, nunca se escreveu uma história literária sem 
alguns princípios de seleção e certa tentativa de caracterização 
e avaliação. Os historiadores literários que negam a importân­
cia da crítica são, eles próprios, críticos inconscientes, que me­
ramente assumiram padrões e reputações tradicionais. Geral­
mente, hoje, são românticos tardios que fecharam suas mentes 
a todos os outros tipos de arte e, em especial, à literatura mo­
derna. Mas, como disse com pertinência R. G. Collingwood, 
um homem “que afirma saber o que toma Shakespeare um 
poeta está afirmando tacitamente que sabe se a srta. Stein é 
uma poetisa e, se não, por que não”10.
A exclusão da literatura no estudo sério foi uma conse- 
qüência especialmente má dessa postura “erudita”. O termo lite­
ratura “moderna” costumava ser interpretado com tanta amplitu­
de pelos acadêmicos que praticamente nenhuma obra depois de 
Milton era considerada um objeto de estudo inteiramente respei­
tável. Desde então, o século XVIII foi aceito como história lite­
rária convencional de boa reputação, já que parece oferecer uma 
fuga para um mundo mais gracioso, mais estável e mais hierár­
quico. O período romântico e o final do século XIX também es­
tão começando a receber a atenção dos estudiosos, e há mesmo 
alguns homens intrépidos, em posições acadêmicas, que defen­
dem e praticam o estudo erudito da literatura contemporânea.
A única objeção possível contra o estudo de autores vivos 
é o argumento de que o estudante perde a perspectiva da obra 
completa, da explicação que trabalhos posteriores podem dar 
às implicações do primeiro. Mas essa desvantagem, válida ape­
nas para autores em desenvolvimento, parece pequena quando 
comparada com as vantagens que temos por conhecer o am­
biente e o tempo e com as oportunidades de conhecimento e 
indagação pessoal ou, pelo menos, de correspondência. Se vale 
a pena estudar muitos autores de segunda ou mesmo de décima 
categoria do passado, também vale a pena estudar um autor de
10. R. G. Collingwood, Principles o f Art, Oxford, 1938, p. 4. Como ob­
serva Allen Tate: “O estudioso que nos diz que compreende Dryden, mas nada 
de Hopkins ou Yeats, está nos dizendo que não compreende Dryden”, em “Miss 
Emily and the Bibliographer” {Reason in Madness, Nova York, 1941, p. 115).
primeira ou mesmo de segunda categoria do nosso próprio tem­
po. Geralmente é por falta de percepção ou por timidez que os 
acadêmicos relutam em julgar por si mesmos. Professam espe­
rar o “veredicto das eras”, não percebendo que esse nada mais 
é que o veredicto de outros críticos e leitores, inclusive outros 
professores. Toda a suposta imunidade do historiador literário 
à crítica e à teoria é inteiramente falsa e por uma razão sim­
ples: toda obra de arte existe agora, é diretamente acessível à 
observação e é uma solução de certos problemas artísticos, quer 
tenha sido composta ontem, quer tenha sido composta há mil 
anos. Ela não pode ser analisada, caracterizada ou avaliada sem 
o recurso constante a princípios críticos. “O historiador literá­
rio deve ser um crítico até mesmo para ser um historiador.”n
Inversamente, a história literária também é altamente im­
portante para a crítica literária tão logo esta ultrapassa o pro­
nunciamento mais subjetivo do “gosto” e “não gosto”. Um crí­
tico que se contentasse em ignorar todas as relações históricas 
iria se perder constantemente nos seus julgamentos. Não pode­
ria saber qual obra é original e qual é derivativa, e, pela sua ig­
norância das condições históricas, erraria constantemente na 
compreensão de obras de arte específicas. O crítico com pouca 
ou nenhuma história inclina-se a fazer adivinhações desleixa­
das ou permitir-se “aventuras entre obras-primas” autobiográ­
ficas e, no todo, evitará ocupar-se do passado mais remoto, 
deixando-o com satisfação ao antiquário e ao “filólogo”.
Um caso assim é a literatura medieval, especialmente a 
literatura medieval inglesa, que - com a possível exceção de 
Chaucer - não foi abordada a partir de nenhum ponto de vista 
estético e crítico. A aplicação da sensibilidade moderna daria 
uma perspectiva diferente a boa parte da poesia anglo-saxã ou 
à rica poesia lírica medieval, assim como, inversamente, uma 
introdução de pontos de vista históricos e um exame sistemáti­
co dos problemas genéticos poderiam lançar muita luz sobre a 
literatura contemporânea. O divórcio comum entre crítica lite­
rária e história literária tem sido prejudicial para ambas.
11. Norman Foerster, The American Scholar,
Chapei Hill, 1929, p. 36.
5. Literatura geral, literatura 
comparada e literatura nacional
Dentro dos estudos literários, distinguimos teoria, história e 
crítica. Usando outra base de divisão, tentaremos agora uma defi­
nição sistemática de literatura comparada, literatura geral e litera­
tura nacional. O termo literatura “comparada” é problemático e, 
sem dúvida, essa é uma das razões pelas quais esse importante 
modo de estudo literário teve menos do que o sucesso acadê­
mico esperado. Matthew Amold, ao traduzir o uso de Ampère de 
histoire comparative, aparentemente foi o primeiro a usar o termo 
em inglês (1848). Os franceses preferiram o termo usado anterior­
mente por Villemain, que falara de Httérature comparée (1829), 
por analogia com a Anatomie comparée de Cuvier (1800). Os ale­
mães falam de vergleichende Literaturgeschichte1. Nao obstante, 
nenhum desses adjetivos diferentemente formados é muito escla­
recedor, já que a comparação é um método usado por toda crítica e 
ciência e não descreve adequadamente, de nenhuma maneira, os 
procedimentos específicos do estudo literário. A comparação for­
mal entre literaturas - ou mesmo movimentos, figuras e obras - 
raramente é um tema central na história literária, embora um livro 
como Minuet, de E C. Green2, comparando aspectos das literatu­
ras francesa e inglesa no século XVIII, possa ser esclarecedor ao 
definir não apenas paralelos e afinidades mas também divergên­
cias entre o desenvolvimento literário de uma nação e o da outra.
Na prática, o termo literatura “comparada” abrangeu e ain­
da abrange campos de estudo e grupos de problemas razoavel­
1. Ver Fernand Baldensperger, “Littérature comparée: Le mot e la cho­
se”, Revue de littérature comparée, 1 (1921), pp. 1-29,
2. F. C. Green, Minuet, Londres, 1935.
mente distintos. Pode significar, primeiro, o estudo da literatu­
ra oral, especialmente de temas do conto popular e da sua mi­
gração, de como e quando entraram na literatura “superior”, 
“artística”. Esse tipo de problema pode ser relegado ao folclo­
re, um importante ramo do conhecimento que só em parte se 
ocupa dos fatos estéticos, já que estuda a civilização total de 
um “povo” (folk), os seus costumes e hábitos, superstições e fer­
ramentas, assim como as suas artes. Devemos, porém, endos­
sar a visão de que o estudo da literatura oral é parte integral 
dos estudos literários pois ele não pode ser separado do estudo 
de obras escritas e porque houve e ainda há uma interação con­
tínua entre a literatura oral e a literatura escrita. Sem ir ao ex­
tremo de folcloristas como Hans Naumann3, que considera a 
maior parte da literatura oral tardia gesunkenes Kulturgut, po­
demos reconhecer que a literatura escrita da classe superior 
afetou profundamente a literatura oral. Por outro lado, devemos 
supor a origem popular de muitos gêneros e temas literários 
básicos e temos indícios abundantes da ascensão social da lite­
ratura popular. Ainda assim, a incorporação ao folclore do ro­
mance cavaleiresco e da lírica trovadoresca é um fato indubitá­
vel. Essa visão, contudo, teria chocado os românticos, que acre­
ditavam na criatividade do povo e na antiguidade remota da arte 
popular, não obstante as baladas populares, contos de fadas e 
lendas, tal como os conhecemos, serem ffeqüentemente de ori­
gem tardia e derivados da classe superior, No entanto, o estudo 
da literatura oral deve ser um interesse importante de todo es­
tudioso de literatura que queira compreender o processo do de­
senvolvimento literário, a origem e a ascensão dos nossos gê­
neros e esquemas literários. É lamentável que o estudo da lite­
ratura oral tenha, até agora, se preocupado tão exclusivamente 
com o estudo dos temas e das suas migrações de país para país, 
isto é, com os materiais brutos das literaturas modernas4. Ulti-
3. Hans Naumann, Primitive Gemeinschaftskultur, Jena, 1921.
4. Inteiramente irrelevantes para o estudo de Shakespeare são os parale­
los de todo o mundo da história de Hamlet, reunidos no Corpus Hamleticum, 
de Schick, 5 vols., Berlim, 1912-38.
mamente, porém, os folcloristas têm voltado a sua atenção cada 
vez mais para o estudo de padrões, formas e esquemas, para uma 
morfologia das formas literárias, para os problemas do conta­
dor, do narrador e do público do conto, preparando assim o ca­
minho para uma integração íntima dos seus estudos em uma 
concepção geral de erudição literária5. Embora o estudo da li­
teratura oral tenha os seus problemas peculiares, os da trans­
missão e cenário social6 7, os seus problemas fundamentais, sem 
dúvida, são compartilhados com a literatura escrita, e há uma 
continuidade entre a literatura oral e a escrita que nunca se in­
terrompeu. Os estudiosos das modernas literaturas européias 
negligenciaram essas questões em desvantagem própria, ao pas­
so que os historiadores da literatura nos países eslavos ou es­
candinavos, onde o folclore ainda está vivo - ou estava até re­
centemente - , tiveram contato muito mais próximo com esses 
estudos. Mas “literatura comparada” não é o termo adequado 
para designar o estudo da literatura oral.
Outro sentido de literatura “comparada” liraita-a ao estudo 
das relações entre duas ou mais literaturas. Esse é o uso estabe­
lecido pela florescente escola dos comparatistes franceses, en­
cabeçados por Fernand Baldensperger e reunidos em tomo da 
Revue de Littérature comporêe\ A escola tem dado atenção es­
pecial, às vezes mecanicamente mas, às vezes, com considerá­
vel fineza, a questões como a reputação e a penetração, a in-
5. Isso é verdadeiro quanto ao trabalho de Alexander Veselovsky, que 
data da década de 1870, ao trabalho posterior de J. Polívka sobre contos de 
fadas russos e aos escritos de Gerhard Gesemann sobre a epopéia iugoslava 
(por exemplo, Studien zur südslavischen Volksepik, Reichenberg, 1926). Ver 
a descrição instrutiva de Margaret Schlauch, “Folklore in the Soviet Union”, 
Science and Society, (1944), pp. 205-22; Stith Thompson, The Folktale, Nova 
York, 1946; Vladimir I. Propp, Morphology of the Folk-Tale, trad. Laurence 
Scott, Bloomington, Indiana, 1958; Albert B, Lord, The Singer of Tales, 
Cambridge, Mass,, 1960.
6. Ver P. Bogatyrev e Roman Jakobson, “Die Folklore als eine beson­
dere Form des Schaffens", Donum Natalicium Schrijnen, Nijmegen, Utrecht, 
1929, pp. 900-13. Este ensaio parece enfatizar em excesso a distinção entre 
literatura popular e literatura mais elevada.
7. Ver bibliografia.
fluência e a fama de Goethe na França e na Inglaterra, de Os- 
sian, Carlyle e Schiller na França. Desenvolveu uma metodolo­
gia que, indo além da coleta de informações referentes a rese­
nhas, traduções e influências, considera cuidadosamente a ima­
gem, o conceito de um autor particular em um tempo particular 
e fatores de transmissão diversos como periódicos, tradutores, 
salões e viajantes, e o “fator receptor”, a atmosfera especial e a 
situação literária em que o autor estrangeiro é importado. No 
total, acumularam-se muitos testemunhos a favor da íntima 
unidade das literaturas da Europa ocidental, e o nosso conheci­
mento do “comércio exterior” das literaturas foi incomensura- 
velmente aumentado.
Contudo, essa concepção de “literatura comparada” tem 
também, reconhecemos, as suas dificuldades peculiares8. Ne­
nhum sistema distinto, parece, pode surgir do acúmulo de tais 
estudos. Não há nenhuma distinção metodológica entre um es-' 
tudo de “Shakespeare na França” e um estudo de “Shakespea­
re na Inglaterra do século XVHI” ou entre um estudo da in­
fluência de Poe sobre Baudelaire e um da influência de Dryden 
sobre Pope. As comparações entre literaturas, se isoladas do 
interesse pelas literaturas nacionais totais, tendem a restringir- 
se a problemas externos de fontes e influência, reputação e fa­
ma. Tais estudos não nos permitem analisar e julgar uma obra 
de arte individual
ou mesmo considerar o todo complicado da 
sua gênese; em vez disso, dedicam-se principalmente aos ecos de 
uma obra-prima, como traduções e imitações, muitas vezes por 
autores de segunda categoria, ou à pré-história de uma obra-pri­
ma, às migrações e à difusão dos seus temas e formas. A ênfa­
se da “literatura comparada” assim concebida está nos elemen­
tos externos, e o declínio desse tipo de “literatura comparada”
8. Ver “La letteratura comparata”, de Benedetto Croce, em Problemi ãi 
estetica, Bari, 1910, pp. 73-9, que teve origem no primeiro número do Jour­
nal o f Comparative Literature, de curta duração, de George Woodberry, 
Nova York, 1903; ver R. Wellek, “The Crisis o f Comparative Literature” em 
Comparative Literature. Proceedings o f the Second Congress o f the Interna­
tional Comparative Literature Association, org. W. P, Friederich, Chapel 
Hill, 1959, vol. l,pp . 149-59.
em décadas recentes reflete o abandono geral da ênfase em 
meros “fatos”, em fontes e influências.
Uma terceira concepção previne, porém, todas essas críti­
cas, ao identificar “literatura comparada” com o estudo da lite­
ratura na sua totalidade, com “literatura mundial”, com literatura 
“geral” ou “universal”. Há certas dificuldades com essas equa­
ções sugeridas. O termo “literatura mundial”, uma tradução de 
Weltlitemtur9, talvez seja desnecessariamente grandioso, suge­
rindo que a literatura deveria ser estudada em todos os cinco 
continentes, da Nova Zelândia à Islândia. Goethe, efetivamen­
te, não tinha tal coisa em mente. “Literatura mundial” foi usa­
do por ele para indicar um tempo em que todas as literaturas se 
tornariam uma. É o ideal da unificação de todas as literaturas 
em uma grande síntese, em que cada nação desempenharia a sua 
parte em um concerto universal. Mas o próprio Goethe perce­
beu que esse é um ideal muito distante, que nenhuma nação está 
disposta a renunciar a sua individualidade. Hoje, talvez esteja­
mos mais afastados ainda de tal estado de amálgama e argu­
mentaríamos que nem sequer podemos desejar seriamente que 
as diversidades das literaturas nacionais sejam obliteradas. “Li­
teratura mundial” é freqüentemente usado em um terceiro sen­
tido. Pode significar o grande tesouro de clássicos, como Ho­
mero, Dante, Cervantes, Shakespeare e Goethe, cuja reputação 
se espalhou por todo o mundo e durou um tempo considerável. 
Assim, tornou-se um sinônimo para “obras-primas”, para uma 
seleção da literatura que tem a sua justificativa crítica e peda­
gógica mas não pode satisfazer o estudioso, que não pode limi­
tar-se aos grandes picos se quiser compreender as cadeias de 
montanhas por inteiro ou, descartando a figura, toda a história 
e as mudanças.
O termo possivelmente preferível, “literatura geral”, tem 
outras desvantagens. Originalmente, foi usado para significar 
poética ou teoria e princípios de literatura e, em décadas recen­
9. Gespräche mit Eckermann, és Goethe, 31 de janeiro de 1827; Kunst 
und Altertum (1827); Werke, Jubiläumsausgabe, vol. XXXVIII, p. 97 (rima 
resenha d s Le tasse, de Duval).
tes, Paul Van Tieghen10 tentou capturá-lo para uma concepção 
especial, em contraste com “literatura comparada”. Segundo 
ele, a “literatura geral” estuda os movimentos e modas da lite­
ratura que transcendem as fronteiras nacionais, ao passo que a 
“literatura comparada” estuda as inter-relações entre duas ou 
mais literaturas. Mas como podemos determinar se, por exem­
plo, o ossianismo é um tópico da “literatura geral” ou da “lite­
ratura comparada”? Não podemos fazer uma distinção válida 
entre a influência de Walter Scott no exterior e a voga interna­
cional do romance histórico. Literatura “geral” e literatura “com­
parada” mesclam-se inevitavelmente. Talvez fosse melhor fa­
lar simplesmente de “literatura”.
Quaisquer que sejam as dificuldades em que possa incor­
rer uma concepção de história literária universal, é importante 
pensar na literatura como uma totalidade e seguir o crescimen­
to e desenvolvimento da literatura sem considerar distinções lin- 
güísticas. O grande argumento a favor da literatura “comparada” 
ou “geral”, ou simplesmente “literatura”, é a evidente falsida­
de da idéia de uma literatura nacional fechada em si mesma. A 
literatura ocidental, pelo menos, forma uma unidade, um todo. 
Não podemos duvidar da continuidade entre a literatura greco- 
romana, o mundo medieval ocidental e as principais literatu­
ras modernas, e, sem minimizar a importância das influências 
orientais, especiaímente da Bíblia, devemos reconhecer uma 
unidade íntima, que inclui toda a Europa, a Rússia, os Estados 
Unidos e as literaturas latino-americanas. Esse ideal foi con­
templado e, dentro dos seus meios limitados, cumprido pelos 
fundadores da história literária no início do século XIX: ho­
mens como os Schlegels, Bouterwek, Sismondi e Hallam11. Mas,
10. Paul Van Tieghem, “La synthèse en histoire littéraire: littérature 
comparée et littérature générale”, Revue de synthèse historique, XXXI 
(1921), pp. 1-27; Robert Petsch, “Allgemeine Literaturwissenschaft”, Zeit­
schrift fö r Ästhetik, XXVIII (1934), pp. 254-60.
11. August Wilhelm Schlegel, Über dramatische Kunst und Literatur, 3 
vols., Heidelberg, 1809-11; Friedrich Schlegel, Geschichte der alten und 
neuen Literatur, Viena, 1815; Friedrich Bouterwek, Geschichte der Poesie 
und Beredsamkeit seit dem Ende des dreizehnten Jahrhunderts, 13 vols.,
então, o desenvolvimento do nacionalismo, combinado com o 
efeito da especialização crescente, levou a um cultivo provin­
ciano, cada vez mais restrito do estudo das literaturas nacionais. 
Durante a segunda metade do século XIX, o ideal de uma his­
tória literária universal foi, porém, revivido sob a influência do 
evolucionismo. Os primeiros praticantes da “literatura compa­
rada” foram folcloristas, etnógrafos que, em boa parte sob a 
influência de Herbert Spencer, estudaram as origens da literatu­
ra, a sua diversificação nas formas literárias orais e a sua emer­
gência na epopéia, no teatro e na lírica primitivos* 12. O evolucio- 
nísmo, porém, deixou alguns traços na história das literaturas 
modernas e aparentemente caiu em descrédito quando aproxi­
mou excessívamente o paralelo entre a mudança literária e a evo­
lução biológica. Com ele, o ideal da história literária universal 
declinou. Felizmente, em anos recentes, há muitos sinais que au­
guram um retomo à ambição de uma historiografia literária ge­
ral. European Literature and the Latin Middle Ages, de Ernst 
Robert Curtius (1948), que investiga lugares-comuns ao longo 
de toda a tradição ocidental com uma erudição estupenda, e Mi- 
mesis, de Erich Auerbach (1946), uma história do realismo de 
Homero a Joyce, baseada em análises estilísticas sensíveis de 
passagens individuais13, são conquistas de erudição que demons­
Göttingen, 1801-19; Simonde de Sismondi, De la littérature du midi de l'Eu­
rope, 4 vols., Paris, 1813; Henry Hallam, An Introduction to the Literature o f 
the Fifteenth, Sixteenth and Seventeenth Centuries, 4 vols., Londres, 1836-9.
12. Na Alemanha, H. Steinthal, o fundador da Zeitschrift für Völkerpsy­
chologie (desde I860) parece ter sido o primeiro a aplicar sistematicamente os 
princípios evolutivos ao estudo literário. A. Veselovski, que, na Rússia, fez 
uma tentativa enormemente erudita de “poética evolutiva”, foi aluno de Stein- 
thal. Na França, os conceitos evolucionistas são proeminentes, por exemplo, 
em Édélestand du Méril, Histoire de la comédie, 2 vols., 1864. Brunetière 
aplicou-os às literaturas modernas, como fez John Addington Symonds na In­
glaterra (ver bibliografia, cap. 19, seção IV).
13. Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Bema, 1948 (trad, 
inglesa, Nova York, 1953); Mimesis, Dargestellte Wirklichkeit in der abendlän­
dischen Literatur, Bema, 1946 (trad, inglesa, Princeton, 1953). Ver resenha 
de René Wellek
em Kenyon Review, XVI (1954), pp. 279-307, e E. Auerbach, 
“Epilegomena zu Mimesis” em Romanische Forschungen LXV (1953), pp. 1-18.
tram a unidade da civilização ocidental, a vitalidade da herança 
da antiguidade clássica e do cristianismo medieval.
A história literária como síntese, a história literária em es­
cala supranacional, terá de ser escrita novamente. O estudo da 
literatura comparada, nesse sentido, fará elevadas exigências à 
proficiência lingüística dos nossos estudiosos. Pede um alarga­
mento de perspectivas, uma supressão de sentimentos locais e 
provincianos, difícil de conquistar. Contudo, a literatura é uma, 
como a arte e a humanidade são uma, e nessa concepção encon­
tra-se o futuro dos estudos literários históricos.
Dentro dessa enorme área - na prática, idêntica a toda his­
tória literária - existem, sem dúvida, subdivisões que, às vezes, 
são de base lingüística. Existem, por exemplo, os grupos das 
três principais famílias linguísticas na Europa - as literaturas 
germânicas, românicas e eslavas. As literaturas românicas, par­
ticularmente, foram com freqüência estudadas em interligação 
próxima, dos dias de Bouterwek até a tentativa de Olschki de 
escrever uma história de todas elas no período medieval14. As 
literaturas germânicas, de maneira geral, só foram estudadas de 
modo comparado quando se referiam ao início da Idade Média, 
período em que ainda se pode sentir fortemente a proximidade 
de uma civilização teutônica geral15 16. Apesar da costumeira opo­
sição dos estudiosos poloneses, parece que as grandes afinida­
des lingüísticas das línguas eslavas, em combinação com a tra­
dição popular comum, que se estende até às formas métricas, 
constituem a base para uma literatura eslava comum15.
14. Leonardo Olschki, Die romanischen Literaturen des Mittelalters, 
Wildpark-Potsdam, 1928 (um volume do Handbuch der Literaturwissenschaft 
de O. Walzet).
15. Andreas Heusler, Die altgermanische Dichtung, Wildpark-Pots­
dam, 1923 (também no Handbuch de Walzel), é um excelente esboço.
16. Jan Máchal, Slovenské literatury, 3 vols., Praga, 1922-9 (inacaba­
do), é a tentativa mais recente de escrever uma história de todas as literaturas 
eslavas. A possibilidade de uma história da literatura comparada eslava é dis­
cutida em Slavische Rundschau, vol. IV. Prova convincente do patrimônio 
comum das literaturas eslavas foi fornecida por Roman Jakobson, “The Ker­
nel of Comparative Slavic Literature”, em Harvard Slavic Studies (org. H. 
Lunt), vol. I, pp. 1-71, Cambridge, Mass., 1953, e por Dmitry Cizevsky, Out­
line o f Comparative Slavic Literatures, Boston, Mass., 1952.
A história dos temas e formas, recursos e gêneros é, obvia­
mente, uma forma de história internacional. Embora a maioria 
dos nossos gêneros descenda da literatura de Grécia e Roma, eles 
foram consideravelmente modificados e aumentados durante a 
Idade Média. Mesmo a história da métrica, embora intimamente 
relacionada com os sistemas linguísticos individuais, é interna­
cional. Além disso, os grandes movimentos e estilos literários 
da Europa moderna (renascimento, barroco, neoclassicismo, ro­
mantismo, realismo, simbolismo) ultrapassam em muito as fron­
teiras de uma nação, embora existam significativas diferenças 
individuais entre as práticas desses estilos17. Também a sua di­
fusão geográfica pode variar. O renascimento, por exemplo, pe­
netrou na Polônia mas não na Rússia nem na Boêmia. O estilo 
barroco inundou toda a Europa oriental, inclusive a Ucrânia, mas 
não tocou a Rússia propriamente dita. Pode ter havido conside­
ráveis divergências cronológicas: o estilo barroco sobreviveu nas 
civilizações camponesas da Europa oriental até o fim do século 
XVIII, quando o Ocidente passou pelo iluminismo, e assim por 
diante. No todo, a importância das barreiras linguísticas foi in­
devidamente aumentada durante o século XIX.
Essa ênfase deveu-se à íntima associação entre o naciona­
lismo romântico (na maior parte, lingüístico) e a ascensão da mo­
derna história literária organizada. Continua hoje através de in­
fluências práticas como a identificação virtual, especialmente 
nos Estados Unidos, do ensino de literatura com o ensino de lín­
gua. O resultado, nos Estados Unidos, foi uma extraordinária fal­
ta de contato entre os estudantes de literatura inglesa, alemã e 
francesa. Cada um desses grupos tem uma marca completa­
mente diferente e usa métodos diferentes. Essas disjunções, sem 
dúvida, são em parte inevitáveis, pelo simples fato de que os ho-
17. Por exemplo, A. O. Lovejoy, “On the Discrimination o f Romanti­
cisms” em PMLA, XXXIX (1924), pp. 229-53. (Reimpresso em Essays in the 
History o f Ideas, Baltimore, 1945, pp. 228-53.) Henri Peyre (Le classicisme 
français, Nova York, 1942) argumenta vigorosamente a favor da nítida dis­
tinção entre o classicismo francês e todos os outros neoclassicismos. Erwin 
Panofsky - “Renaissance and Renascences”, Kenyon Review, VI (1944), pp. 
201-36 - dá preferência à visão tradicional da Renascença.
mens vivem em um único ambiente lingüístico; não obstante, 
elas levam a conseqüências grotescas quando os problemas li­
terários são discutidos unicamente com relação às opiniões ex­
pressas naquela língua em particular e com referência exclusi­
va aos textos e documentos dessa língua. Apesar de, em certos 
problemas de estilo artístico, métrica e até mesmo gênero, as 
diferenças lingüísticas entre as literaturas européias serem im­
portantes, está claro que, para muitos problemas da história 
das idéias, inclusive idéias críticas, tais distinções são insus­
tentáveis; traçam-se cortes artificiais através de materiais ho­
mogêneos e escrevem-se histórias referentes a ecos ideológi­
cos expressos por acaso em inglês, alemão ou francês. A aten­
ção excessiva a um vernáculo é especialmente prejudicial para 
o estudo da literatura medieval, já que, na Idade Média, o latim 
era a principal língua literária, e a Europa formava uma unida­
de intelectual muito coesa. Uma história da literatura durante a 
Idade Média na Inglaterra que negligencie a vasta quantidade 
de escritos em latim e anglo-normando oferece uma falsa ima­
gem da situação literária e da cultura geral da Inglaterra.
Essa recomendação da literatura comparada não implica, 
naturalmente, negligenciar o estudo de literaturas nacionais in­
dividuais. Na verdade, é apenas o problema da “nacionalidade” 
e das contribuições distintas das nações individuais para esse 
processo literário geral que deve ser percebido como central. Em 
vez de ser estudado com clareza teórica, o problema foi obscu­
recido pelo sentimento nacionalista e pelas teorias raciais. Isolar 
as contribuições exatas da literatura inglesa para a literatura ge­
ral, um problema fascinante, poderia levar a um deslocamen­
to de perspectiva e a uma avaliação alterada mesmo das figuras 
principais. Dentro de cada literatura nacional surgem proble­
mas similares ao dos quinhões exatos de regiões e cidades. Uma 
teoria exagerada, como a de Joseph Nadler18, que professa ser
18. Josef Nadler, Literaturgeschichte der deutschen Stämme und 
Landschaften, Regensburg, 3 vols., 1912-18 (2? ed., 4 vols., 1923-8; uma 4? 
edição, e nazista, com o título Literaturgeschichte des deutschen Volkes, 4 
vols., Berlim, 1938-40). Ver Berliner Romantik, Berlim, 1921, e a discussão
capaz de discernir os traços e características de cada tribo e re­
gião alemã e os seus reflexos na literatura, não deve impedir-nos 
de examinar esses problemas, raramente investigados com do­
mínio dos fatos e método coerente. Muito do que se escreveu 
sobre o papel da Nova Inglaterra, do Meio-Oeste e do Sul na 
história da literatura americana e a maioria dos escritos sobre o 
regionalismo equivalem a não mais do que a expressão de pias 
esperanças, orgulho local e ressentimento contra os poderes cen­
tralizadores. Qualquer análise objetiva
terá de distinguir ques­
tões referentes à ascendência racial dos autores e questões so­
ciológicas referentes à proveniência e ao contexto de questões 
referentes à influência efetiva da paisagem e questões de tradi­
ção e moda literária.
Os problemas de “nacionalidade” tornam-se especialmen­
te complicados se temos de decidir que literaturas na mesma 
língua são literaturas nacionais distintas, como a literatura ame­
ricana e a literatura irlandesa moderna certamente são. Uma per­
gunta como por que Goldsmith, Steme e Sheridan não perten­
cem à literatura irlandesa, ao passo que Yeats e Joyce pertencem, 
precisa de uma resposta. Existem literaturas belga, suíça e aus­
tríaca independentes? Não é muito fácil determinar o ponto em 
que a literatura escrita nos Estados Unidos deixou de ser “ingle­
sa colonial” e tomou-se uma literatura nacional independente. 
É o mero fato da independência? É a consciência nacional dos 
próprios autores? É o uso de temas nacionais e “cor local”? Ou 
é a ascensão de um estilo literário nacional definido?
Apenas quando chegarmos a decisões sobre esses proble­
mas seremos capazes de escrever histórias da literatura nacional 
que não sejam simplesmente categorias geográficas ou linguís­
ticas e capazes de analisar a maneira exata como cada literatu­
ra nacional entra na tradição européia. As literaturas universal 
e nacional se entrelaçam. Uma convenção européia difundida é
teórica, “Die Wissenschaftslehre der Literaturgeschichte”, em Euphorion, 
XXI (1914), pp. 1-63. Ver também H. Gumbel, “Dichtung und Volktum”, em 
Philosophie der Literaturwissenchaft (org. E. Ermatinger), Berlim, 1930, pp. 
43-9 - uma interpretação nebulosa.
modificada em cada país: também há centros de radiação nos 
países individuais e figuras excêntricas e de peso que, indivi­
dualmente, destacam uma tradição nacional de outra. Poder 
descrever a parcela exata de uma e da outra equivaleria a co­
nhecer muito do que vale a pena conhecer na totalidade da his­
tória da literatura.
6 .0 ordenamento e o estabelecimento 
dos testemunhos
Uma das primeiras tarefas do estudo acadêmico é a mon­
tagem dos seus materiais, a eliminação cuidadosa dos efeitos do 
tempo, o exame quanto a autoria, autenticidade e data. Enorme 
perspicácia e diligência foram dedicadas à solução desses pro­
blemas; contudo, o estudante de literatura terá de perceber que 
esses trabalhos são preliminares à tarefa final do estudo. Muitas 
vezes, a importância dessas operações é particularmente gran­
de, já que, sem elas, a análise crítica e a compreensão histórica 
seriam irremediavelmente prejudicadas. Isso é verdade no caso 
de uma tradição literária semi-sepultada, como a da literatura 
anglo-saxã; mas, para o estudante da maioria das literaturas mo­
dernas, preocupado com o significado literário das obras, a 
importância desses estudos não deve ser exagerada. Eles foram 
desnecessariamente ridicularizados por causa do pedantismo 
ou glorificados por sua suposta ou real exatidão. A precisão e 
a perfeição com que certos problemas podem ser solucionados 
sempre atraíram mentes que apreciam o procedimento ordenado 
e as complexidades da manipulação, a despeito da importância fi­
nal que possam ter. Esses estudos só merecem críticas adversas 
quando usurpam o lugar de outros estudos e tomam-se uma es­
pecialidade imposta sem piedade a todo estudante de literatura. 
Foram editadas meticulosamente, com passagens emendadas e 
debatidas com o maior detalhe, obras literárias que, do ponto de 
vista literário ou mesmo histórico, não valem a pena ser discu­
tidas. Ou, se valem, receberam apenas o tipo de atenção que o 
crítico textual dá a um livro. Como outras atividades humanas, 
esses exercícios muitas vezes se tomam fins em si mesmos.
Entre esses trabalhos preliminares, temos de distinguir dois 
níveis de operações: (1) a montagem e a preparação de um texto 
e (2) os problemas de cronologia, autenticidade, autoria, cola­
boração, revisão e similares, que foram ffeqüentemente descri­
tos como “crítica elevada”, um termo um tanto infeliz, derivado 
dos estudos bíblicos.
Será útil distinguir as etapas desses trabalhos. Há, primeiro, 
a montagem e a coleta dos materiais, quer manuscritos, quer im­
pressos. Na história da literatura inglesa, esse trabalho foi rea­
lizado quase completamente, embora, no século XX, algumas 
obras razoavelmente importantes, como The Book o f Margery 
Kempe, Fulgens and Lucrece, de Medwall, e Rejoice in the Lamb, 
de Christopher Smart, tenham sido acrescentadas ao nosso co­
nhecimento da história do misticismo inglês e da poesia ingle­
sa1. Mas não há fim, naturalmente, para a descoberta de docu­
mentos pessoais e jurídicos com os quais ilustrar a literatura ou, 
pelo menos, a vida dos autores ingleses. Em décadas recentes, 
as descobertas de Leslie Hotson sobre Marlowe ou a redesco- 
berta dos papéis de Boswell podem ser citadas como casos bem 
conhecidos2. Em outras literaturas, as possibilidades de novas 
descobertas podem ser muito maiores, especialmente naquelas 
em que pouca coisa foi fixada na escrita.
No campo da literatura oral, a montagem dos materiais tem 
problemas especiais, como a descoberta de um cantor ou narra­
dor competente, tato e habilidade para induzi-lo a cantar ou re­
citar, o método de registrar suas recitações em gramofone ou 
escrita fonética e muitos outros. Na busca de material escrito,
1. Henry Medwall, Fulgens and Lucrece (org. Seymour de Ricci), 
Nova York, 1920 (ed. crítica de F. S. Boas e A. W. Reed, Oxford, 1926); The 
Book o f Margery Kempe, 1436 (versão moderna de W. Butler-Bowden, Lon­
dres, 1936. O texto original está sendo editado por Sanford B. Meech. O vol. 
I foi publicado pela Early English Text Society, Londres, 1940); Christopher 
Smart, Rejoice in the Lamb (org. W. F. Stead), Londres, 1939.
2. Leslie Hotson, The Death o f Christopher Marlowe, Londres, 1925, 
Shakespeare versus Shallow, Boston, 1931; The Private Papers o f James 
Boswell from Malahide Castle (org. Geoffrey Scott e F. A. Pottle), 18 vols., 
Oxford, 1928-34; The Yale Edition o f the Private Papers o f James Boswell 
(org. F. A. Pottle et a l) , Nova York, 1950 ss.
temos de confrontar problemas de natureza puramente prática, 
como o contato pessoal com os herdeiros do autor, o nosso pres­
tígio social e restrições financeiras e, muitas vezes, é preciso 
ter certa habilidade de detetive3. Tal busca pode exigir conheci­
mento muito específico como, por exemplo, no caso de Leslie 
Hotson, que teve de informar-se muito a respeito do processo 
jurídico isabelino para encontrar seu caminho através das mas­
sas de documentos do Public Record Office. Como a maioria 
dos estudantes pode encontrar suas fontes em bibliotecas, uma 
importante ferramenta, sem dúvida, é conhecer as bibliotecas 
mais importantes e familiarizar-se com os seus catálogos e ou­
tros livros de referência4.
Podemos deixar os detalhes técnicos de catalogação e des­
crição bibliográfica aos bibliotecários e bibliógrafos profissio­
nais, mas, às vezes, fatos meramente biográficos podem ter rele­
vância e valor literários. O número e o tamanho das edições po­
dem lançar luz sobre questões de sucesso e reputação; as diferen­
ças entre as edições podem nos permitir acompanhar as etapas da 
revisão do autor e, assim, iluminar problemas de gênese e evolu­
ção da obra de arte. Uma bibliografia habilmente editada como 
a Cambridge Bibliography o f English Literature mapeia vastas 
áreas de pesquisa, e bibliografias especializadas como a Biblio­
graphy o f English Drama, de Greg, a Spenser's Bibliography, de 
Johnson, a Dryden Bibliography, de Macdonald, a Pope Biblio­
graphy, de Griffith5 podem ser guias para muitos problemas da
3. Ver o sensato conselho de J. M. Osborn, “The Search for English Lite­
rary Documents”, English Institute Annual, 1939, Nova York, 1940,
pp. 31-55.
4. Mais úteis para os estudantes de inglês são J. W. Spargo, A Biblio­
graphical Manualfor Studentes, Chicago, 1939 (2? ed., 1941); Arthur G. Ken­
nedy, A Concise Bibliography fo r Students o f English, 3? ed,, Stanford Uni­
versity Press, 1954.
5. Por exemplo, W. W. Greg, A Bibliography o f the English Printed 
Drama to the Restoration, Vol. I, Londres, 1939; F. R. Johnson, A Critical 
Bibliography o f the Works o f Edmund Spenser Printed before 1770, Baltimo­
re, 1933; Hugh Macdonald, John Dryden: A Bibliography o f Early Editions 
andDrydeniana, Oxford, 1939; ver James M. Osborn, “Macdonald’s Biblio­
graphy of Dryden”, Modem Philology, XXXIX (1942), pp. 312-9; R. H. Grif­
fith, Alexander Pope: A Bibliography, duas partes, Austin, Texas, 1922-7,
história da literatura. Tais bibliografias podem precisar de inves­
tigações sobre as práticas das casas impressoras e as histórias de 
vendedores e publicadores de livros, e exigem conhecimento 
dos dispositivos utilizados pelos impressores, marcas d’água, 
fontes de tipos, práticas dos compositores e encadernações. Um 
conhecimento de biblioteconomia, ou, certamente, uma imensa 
erudição sobre a história da produção de livros, é necessário 
para decidir questões que, por suas implicações quanto a data, 
ordem de edições, etc., podem ser importantes para a história da 
literatura. A bibliografia “descritiva”, que usa todas as artes da co­
lação e do exame da efetiva paginação de um livro, deve, portan­
to, ser distinguida da bibliografia “enumerativa”, da compilação 
de listas de livros, que oferecem dados descritivos suficientes 
apenas para a identificação6.
Assim que se completa a tarefa de montagem e cataloga­
ção, começa o processo de edição. A edição crítica consiste, mui­
tas vezes, numa série extremamente complexa de trabalhos, 
que incluem tanto a interpretação como a pesquisa histórica. 
Há edições que, na introdução e nas notas, contêm crítica de 
importância. Na verdade, uma edição crítica pode ser um com­
plexo de quase todos os tipos de estudo literário. As edições crí­
ticas desempenharam um papel muito importante na história dos 
estudos literários: elas podem - para citar um exemplo recente, 
como a edição de Chaucer feita por F. N. Robinson - servir como 
repositório de saber, como manual de todo o conhecimento a 
respeito de um autor. Mas, considerada no seu significado cen­
tral como o estabelecimento do texto de uma obra, a edição 
crítica tem problemas específicos, dentre o quais a “crítica tex­
tual” efetiva é uma técnica altamente desenvolvida, com uma 
longa história, especialmente nos estudos clássicos e bíblicos7.
Devemos fazer uma distinção bem nítida entre os proble­
mas que surgem na edição de manuscritos clássicos ou medie­
vais, por um lado, e de material impresso, por outro. Os mate-
6. R. B. McKerrow, An Introduction to Bibliography fo r Literary Stu­
dents, Oxford, 1927.
7. Ver bibliografia, seção I.
riais manuscritos necessitarão, primeiro, de um conhecimento 
de paleografia, um estudo que estabeleceu critérios muito sutis 
para datar manuscritos e que produziu manuais úteis para deci­
frar abreviações8. Muito se fez para remontar a proveniência 
exata de manuscritos a mosteiros de um determinado período. 
Podem surgir questões muito complexas quanto às relações exa­
tas entre esses manuscritos. Uma investigação deve levar a uma 
classificação que possa ser graficamente representada por meio 
da construção de uma linhagem9. Em décadas recentes, Dom 
Henri Quentin e W. W. Greg10 desenvolveram técnicas elabora­
das, para as quais reivindicam certeza científica, embora ou­
tros estudiosos, como Bédier e Shepard11, tenham argumentado 
que não há nenhum método completamente objetivo de estabe­
lecer classificações. Embora este não seja o lugar para chegar 
a uma decisão sobre tal questão, tenderíamos para a segunda 
visão. Concluiríamos que, na maioria dos casos, é aconselhá­
vel editar o manuscrito que se conclui ser o mais próximo da­
quele do autor, sem tentar a reconstrução de algum “original” 
hipotético. A edição, naturalmente, irá valer-se dos resultados 
da colação, e a própria escolha do manuscrito será determina­
da pelo estudo de toda a tradição manuscrita. As experiências 
com os seis manuscritos restantes de Piers Plowman e com os
8. Sobre a paleografia dos documentos literários ingleses, ver Wolf­
gang Keller, Angelsächsische Paleographie, 2 vols., Berlim, 1906 (Palaes- 
trat, 43? e b). Sobre a caligrafia isabelina, ver Muriel St. Clare Byrne, “Eliza­
bethan Handwriting for Beginners”, Review o f English Studies, I (1925), pp. 
198-209; Hilary Jenkinson, “Elizabethan Handwritings”, Library, quarta série, 
III (1922), pp. 1-34; McKerrow, loc. cit. (pelo apêndice sobre a caligrafia isa­
belina); Samuel A. Tannenbaum, The Handwriting o f the Renaissance, Nova 
York, 1930. Dispositivos técnicos para investigar manuscritos (microscópios, 
raios ultravioleta, etc.) são descritos em R. B. Haselden, Scientific Aids fo r 
the Study o f Manuscripts, Oxford, 1935,
9. Linhagens fmamente elaboradas podem ser encontradas em livros 
como The Textual Tradition o f Chaucer’s Troilus, de R, K, Root, Chaucer So­
ciety, Londres, 1916.
10. Ver bibliografia, seção I.
11. Ver bibliografia, seção I,
B3 manuscritos dos Contos de Cantuária12 levam, pensamos, a 
conclusões na maioria das vezes desfavoráveis à idéia de que 
alguma vez existiu uma recensão autorizada ou arquétipo aná­
logo à edição definitiva de uma obra moderna.
O processo de recensão, isto é, de construção de um estema 
ou linhagem, deve ser distinguido da crítica e emenda efetivas 
do texto, que, naturalmente, irão basear-se nessas classificações, 
mas terão de levar em consideração outros pontos de vista e cri­
térios que não os derivados meramente da tradição manuscrita13. 
A emenda pode usar o critério da “autenticidade”, isto é, a deri­
vação de uma palavra ou passagem particular a partir do manus­
crito mais antigo e melhor (isto é, com mais autoridade), mas te­
rá de introduzir considerações distintas de “correção”, tais como 
critérios lingüísticos, critérios históricos e, finalmente, critérios 
psicológicos inevitáveis. Do contrário, poderíamos eliminar er­
ros “mecânicos”, leituras erradas, associações ou mesmo mu­
danças conscientes dos escribas. Muito deve ser deixado, no 
fim, ao afortunado trabalho de adivinhação do crítico, ao seu 
gosto e percepção linguística. Os editores modernos tomaram- 
se, pensamos que corretamente, mais relutantes em permitir-se 
tais adivinhações, mas a reação a favor do texto diplomático pa­
rece ter ido muito longe quando os editores reproduzem todas as 
abreviações e erros do escriba e todas as flutuações da pontua­
ção original. Isso pode ser importante para outros editores ou, às 
vezes, para os lingüistas, mas é um impedimento desnecessário 
para o estudioso de literatura. Não pleiteamos textos moderniza­
dos, mas textos legíveis, que evitem adivinhações e mudanças 
desnecessárias e que ofereçam auxílio razoável minimizando o 
que são, puramente, convenções e hábitos dos escribas.
12. W. S. MacCormick e J. Haseltine, The MSS. o f the Canterbury Ta­
les, Oxford, 1933; J. M. Manley, The Text o f the Canterbury Tales, 8 vols., 
Chicago, 1940; R. W. Chambers e J. H. Grattan, “The Text of Piers Plow­
man: Critical Methods”, Modem Language Review, XI (1916), pp. 257-75, e 
“The Text of Piers Plowman”, ibid., XXVI (1926), pp. 1-51.
13. Para distinções mais elaboradas, ver Kantorowicz, citado na biblio­
grafia, seção I.
Os problemas da edição de materiais impressos normal­
mente são mais simples do que os da edição de manuscritos, 
apesar de, em geral, serem similares.,Mas há uma distinção, nem 
sempre compreendida no passado. No caso de quase todos os 
manuscritos clássicos, somos confrontados com documentos de 
tempos e lugares muito
diferentes, afastados em séculos do ori­
ginal, e, portanto, somos livres para usar a maior parte desses 
manuscritos, já que se pode presumir que cada um deles seja 
derivado de alguma autoridade antiga final. No caso de livros, 
porém, geralmente apenas uma ou duas edições têm algum 
tipo de autoridade independente. É preciso escolher uma edi­
ção básica, que normalmente será a primeira edição ou a últi­
ma edição supervisionada pelo autor. Em alguns casos, como 
Leaves o f Grass, de Whitman, que passou por muitas e sucessivas 
adições e revisões, ou Dunciad, de Pope, que existe em, pelo 
menos, duas versões amplamente divergentes, pode ser neces­
sário, para uma edição crítica, imprimir todas ou ambas as ver­
sões14. Em geral, os editores modernos relutam em produzir tex­
tos ecléticos, embora devamos notar que praticamente todas as 
edições de Hamlet foram híbridos entre o segundo in-quarto e o 
fólio. Nas peças isabelinas, pode-se chegar à conclusão de que, 
às vezes, não houve nenhuma versão final que possa ser re­
construída. Como na poesia oral (por exemplo, as baladas), a caça 
por um único arquétipo é fútil. Demorou até que os editores de 
baladas desistissem de buscá-lo. Percy e Scott “contaminaram” 
livremente diferentes versões (e até mesmo as reescreveram), 
ao passo que os primeiros editores científicos, como Mother- 
well, escolheram uma versão como superior e original. Final­
mente, Child decidiu imprimir todas as versões15.
As peças isabelinas representam, de alguma maneira, pro­
blemas textuais únicos: sua corrupção é muito maior do que a
14. Ver Sculley Bradley, “The Problem of a Variorum Edition of 
Whitman’s Leaves o f Grass", English Institute Annual, 1941, Nova York, 1942, 
pp. 129-58; A. Pope, The Dunciad (org. James Sutherland), Londres, 1943.
15. Sigurd B, Hustvedt, Ballad Books and Ballad Menf Cambridge, 
Mass., 1930.
da maioria dos livros contemporâneos, em parte porque se con­
siderava que as peças não eram dignas de muita atenção na lei­
tura de provas e, em parte, porque os manuscritos a partir dos 
quais foram impressas eram muitas vezes “papéis sujos” do 
autor ou autores e, às vezes, uma cópia de ponto, contendo re­
visões e marcas do teatro. Além disso, havia uma classe especial 
de maus “in-quartos” que, aparentemente, foram impressos de 
memória ou a partir dos papéis fragmentários dos atores, ou, 
possivelmente, de uma primitiva versão estenografada. Em dé­
cadas recentes, deu-se muita atenção a esses problemas, e os in- 
quartos de Shakespeare foram reclassificados depois das des­
cobertas de Pollard e Greg16. Pollard demonstrou, com base em 
conhecimento puramente “bibliótico”, como marcas d ’água e 
fontes de tipos, que certos in-quartos das peças de Shakespea­
re, apesar de efetivamente impressos em 1619, foram antedata­
dos de propósito, como preparação para uma edição reunida 
que não se materializou.
Um estudo atento da caligrafia isabelina, parcialmente 
baseado na presunção de que três páginas do manuscrito pre­
servado de uma peça, Sir Thomas More, estão escritas com le­
tra do próprio Shakespeare17, teve importantes implicações 
para a crítica textual, tomando agora possível classificar as 
prováveis leituras errôneas do compositor isabelino, enquanto 
o estudo das práticas das impressoras demonstrou quais erros 
são prováveis ou possíveis. Contudo, a ampla margem para 
emendas ainda deixada ao editor individual demonstra que ne­
nhum método realmente “objetivo” de crítica textual foi desco­
berto. Certamente, muitas das emendas introduzidas por Dover 
Wilson na sua edição de Cambridge parecem tão insensatas e 
desnecessárias quanto algumas produzidas pelos editores do 
século XVIII. Mas é interessante observar que o brilhante pal-
16. Ver bibliografia, seção 11,
17. Shakespeare's Hand in The Play o f Sir Thomas More, Cambridge, 
1923 (contribuições de A. W. Pollard, W. W. Greg, Sir E. M. Thompson, J. 
D. Wilson e R. W. Chambers); S. A. Tannenbaum, The Books o f Sir Thomas 
More, Nova York, 1927.
pite de Theobald - que, no relato da sra. Quickly sobre a mor­
te de Falstaff, mudou a absurda expressão a table ofgreenfields 
(uma mesa de campos verdes) para a babbled o f green fields 
(um balbuciado de campos verdes) - é corraborado pelo estu­
do da caligrafia e da ortografia isabelina, isto é, a babbled po­
deria muito facilmente ser tomado por a table.
Os argumentos convincentes de que os in-quartos (com a 
exceção de alguns ruins) foram, provavelmente, impressos a 
partir do manuscrito do autor ou de algum livro de ponto res­
tauraram a autoridade das primeiras edições e reduziram, de 
certa maneira, a veneração dedicada ao fólio desde os dias do 
dr. Johnson. Os críticos textuais ingleses que, um tanto equivo­
cadamente, se dizem “bibliógrafos” (McKerrow, Greg, Pollard, 
Dover Wilson, etc.) tentaram determinar, em cada caso, qual 
pode ter sido a autoridade manuscrita para cada in-quarto, e 
usaram essas teorias, obtidas apenas parcialmente com base em 
investigação estritamente bibliográfica, para elaboradas hipó­
teses sobre a gênese, as revisões, as alterações, as colaborações, 
etc. das peças de Shakespeare. Sua preocupação com a crítica 
textual é apenas parcial; a obra de Dover Wilson, em especial, 
pertence mais legitimamente à “crítica elevada”.
Wilson faz grandes reivindicações para o método:
As vezes, conseguimos nos colocar na pele do compositor 
e ter vislumbres do MS. através dos seus olhos. A porta da ofi­
cina de Shakespeare está entreaberta.18
Sem dúvida, os “bibliógrafos” lançaram certa luz sobre a 
composição das peças isabelinas e sugeriram, possivelmente 
provaram, muitos vestígios de revisão e alteração. Mas muitas 
das hipóteses de Dover Wilson parecem construções fantasio­
sas, cujos indícios parecem leves ou mesmo inexistentes. As­
sim, Dover Wilson construiu a gênese de A tempestade. Ele afir­
ma que a longa cena de exposição indica a existência de uma
18. The Tempest (org. Sir A. Quiller-Couch e J. D. Wilson), Cambrid- 
ge, 1921, p, XXX.
versão anterior em que a pré-história do enredo foi relatada 
como uma peça frouxamente construída, no estilo de O conto 
de inverno. Mas as ligeiras incoerências e irregularidades na or­
ganização do verso, etc. não podem sequer oferecer testemunho 
presuntivo a favor de tais fantasias forçadas e desnecessárias19.
A crítica textual foi muito bem-sucedida, mas também 
muito incerta, no caso das peças isabelinas, mas é necessária 
também em livros aparentemente muito mais bem autentica­
dos. Pascal e Goethe, Jane Austen e mesmo Trollope beneficia­
ram-se da atenção meticulosa dos editores modernos20, embora 
alguns desses estudos tenham degenerado em meras listas de 
hábitos das casas impressoras e de caprichos dos compositores.
Ao preparar uma edição, devemos atentar com firmeza pa­
ra o seu propósito e o seu suposto público. Haverá um padrão 
de editoração para o público de outros estudiosos textuais, que 
querem comparar as menores diferenças entre as versões exis­
tentes, e outro padrão para o leitor geral, que tem interesse ape­
nas moderado nas variações de grafia ou mesmo nas diferenças 
menores entre edições.
A editoração apresenta outros problemas além do estabe­
lecimento de um texto correto21. Em uma edição reunida sur­
gem questões de inclusão e exclusão, ordenação, anotação, etc., 
que podem variar grandemente de caso para caso. Provavel­
mente, a edição mais útil para o erudito é a edição completa, 
em ordem estritamente cronológica, mas esse ideal pode ser mui­
to difícil ou impossível de alcançar. A ordenação cronológica pode
19. E. K. Chambers, “The Integrity of The Tempest”, Review o f English 
Studies, I (1925), pp. 129-50; S. A. Tannenbaum, “How Not to Edit Shakes­
peare: A Review”, Philological Quarterly, X (1931), pp. 97-137; H. T. Price, 
“Towards a Scientific Method of Textual Criticism
in the Elizabethan Dra­
ma”, Journal o f English and Germanic Philology, XXXVI (1937), pp. 151- 
67 (na verdade, ocupando-se de Dover Wilson, Robertson, etc.),
20. Michael Bemays, Zur Kritik und Geschichte des Goetheschen Tex­
tes, Munique, 1866, foi o início da “filosofia goethiana”. Ver também R. W. 
Chapman, “The Textual Criticism of English Classics”, The Portrait o f a 
Scholar, Oxford, 1922, pp. 65-79.
21. Ver bibliografia, seção III.
ser puramente conjetural ou dissolver o agrupamento artísti­
co de poemas em uma coleção. O leitor literário terá objeção à 
mistura do grande e do trivial se imprimirmos lado a lado uma 
ode de Keats com um poema humorístico incluído em uma car­
ta contemporânea. Desejaríamos preservar a ordenação artísti­
ca das Fleurs du mal, de Baudelaire, ou das Gedichte, de Conrad 
Ferdinand Meyer, mas podemos ter as nossas dúvidas quanto a 
ser necessário ou não conservar as classificações elaboradas 
de Wordsworth. Não obstante, se rompêssemos a ordem dos 
poemas do próprio Wordsworth e os imprimíssemos cronolo­
gicamente, encontraríamos grandes dificuldades quanto a qual 
versão teríamos de reimprimir. Teria de ser a primeira versão, 
já que seria falsificar a imagem do desenvolvimento de Words­
worth imprimir uma versão tardia com uma data anterior, mas, 
obviamente, parece impróprio desconsiderar a vontade do poe­
ta completamente e ignorar as revisões posteriores, que, sem 
dúvida, foram progressos em alguns aspectos. Emest de Selin- 
court, portanto, decidiu manter a ordem tradicional na sua edi­
ção completa dos poemas de Wordsworth. Muitas edições com­
pletas, como as de Shelley, ignoram a importante distinção entre 
uma obra de arte acabada e um mero fragmento ou esboço que 
o poeta talvez tenha abandonado. A reputação literária de mui­
tos poetas sofreu por serem excessivamente completas muitas 
das edições correntes, que incluem o verso ocasional ou rabis­
co de “oficina” lado a lado com o produto acabado.
A questão da anotação também terá de ser decidida pelo 
propósito da edição22: o Shakespeare Variorum pode legitima­
mente exceder o texto com a massa de anotação que supostamen­
te preserva as opiniões de todos os que já escreveram sobre uma 
passagem específica de Shakespeare e, portanto, poupará o es­
tudioso de pesquisar enormes volumes de material impresso. O 
leitor geral precisará de muito menos: geralmente, apenas a in-
22. Michael Bemays, “Zur Lehre von den Zitaten und Noten”, Schriften 
zur Kritik und Literaturgeschichte, Berlim, 1899, vol. IV, pp. 253-347; Ar­
thur Friedman, “Principles of Historical Annotation in Critical Editions of 
Modem Texts” , English Institute Annual, 1941, Nova York, 1942, pp. 115-28.
formação necessária para a compreensão completa de um tex­
to. Mas, naturalmente, as opiniões sobre o que é necessário po­
dem variar muito: alguns editores contam ao leitor que a rainha 
Isabel era protestante ou quem foi David Garrick e, ao mesmo 
tempo, esquivam-se a todas as obscuridades concretas (que são 
casos reais). E difícil traçar a fronteira da anotação excessiva a 
menos que o editor esteja inteiramente certo de qual público e 
qual propósito ele quer atingir.
A anotação no sentido explícito - a explicação lingüística, 
histórica, etc. de um texto - deve ser distinguida do comentário 
geral, que pode simplesmente reunir os materiais para a histó­
ria literária ou lingüística (isto é, indicar fontes, paralelos, imi­
tações feitas por outros escritores), e do comentário que pode 
ser de natureza estética, conter pequenos ensaios sobre passa­
gens específicas e, portanto, cumprir de certo modo a função 
de antologia. Pode ser que nem sempre seja fácil extrair distin­
ções tão precisas; contudo, a mistura de crítica textual, história 
literária na forma especial de estudo de fontes, explicação lin­
güística e histórica e comentário estético, encontrada em muitas 
edições, parece uma moda dúbia dos estudos literários, justifi­
cada apenas pela conveniência de ter todos os tipos de infor­
mações entre duas capas.
Na edição de cartas, surgem problemas especiais. Elas de­
vem ser impressas integralmente, mesmo quando são mensagens 
triviais tratando de negócios? A reputação de escritores como 
Stevenson, Meredith, Amold e Swinburne não aumentou com 
a publicação de cartas que eles nunca pretenderam que fossem 
obras de literatura. Devemos também imprimir as respostas, 
sem as quais muita correspondência é incompreensível? Com 
esse procedimento, muito material heterogêneo imiscui-se nas 
obras do autor. Estas são todas questões práticas que não po­
dem ser respondidas sem bom senso e certa coerência, muita di­
ligência e, ffeqüentemente, engenhosidade e boa sorte.
Além do estabelecimento do texto, a pesquisa preliminar 
terá de solucionar questões como a da cronologia, autenticida­
de, autoria e revisão. A cronologia, em muitos casos, é suficien­
temente estabelecida pela data de publicação na página de ros­
to do livro ou por indícios de publicação contemporâneos. Essas
fontes óbvias, porém, muitas vezes estão ausentes; por exemplo, 
no caso de muitas peças isabelinas ou de um manuscrito me­
dieval. A peça isabelina pode ter sido imprimida muito depois 
da primeira exibição; o manuscrito medieval pode ser cópia de 
uma cópia, feita centenas de anos após sua data de composi­
ção. Os indícios externos devem então ser complementados por 
indícios do próprio texto, alusões a eventos contemporâneos 
ou a outras fontes datáveis. Esses indícios internos que apon­
tam para algum acontecimento externo estabelecerão apenas a 
data inicial a partir da qual essa parte do livro foi escrita.
Considere, por exemplo, indícios puramente internos, como 
os que podem resultar de um estudo de estatísticas métricas na 
tentativa de estabelecer a ordem das peças de Shakespeare. Eles 
podem estabelecer a cronologia relativa somente dentro de uma 
considerável margem de erro21. Embora seja seguro supor que 
o número de rimas nas peças de Shakespeare declina de Love ’s 
Labours Lost (que tem a maioria) para O conto de inverno (que 
não tem nenhuma), não podemos concluir que O conto de in­
verno é necessariamente posterior a A tempestade (que tem duas 
rimas). Já que critérios como número de rimas, terminações fe­
mininas, versos encadeados não fornecem exatamente os mes­
mos resultados, nenhuma correlação entre cronologia e tabelas 
métricas pode ser estabelecida. Isoladas de outros indícios, as 
tabelas podem ser interpretadas de maneira inteiramente dife­
rente. Um crítico do século XVIII, James Hurdis23 24, por exem­
plo, achou que Shakespeare progredira do verso irregular de O 
conto de inverno para o verso regular de A comédia dos erros. 
Contudo, uma combinação judiciosa de todos esses tipos de in-
23. Edmond Malone, “An Essay on the Chronological Order o f Sha­
kespeare’s Plays”, a edição de George Steevens das peças de Shakespeare, 
Plays (2? ed., 1788, vol. I, pp. 269-346), foi a primeira tentativa bem-sucedi­
da. Tabelas métricas baseadas no trabalho de Fleay, Fumivall e König em T. 
M. Parrott, Shakespeare. Twenty-three Plays and the Sonnets, Nova York, 
1938, p. 94, e em E. K. Chambers, William Shakespeare, Oxford, 1930, vol. 
II, pp. 397-408.
24. James Hurdis, Cursory Remarks upon the Arrangement o f the Plays 
o f Shakespeare, Londres, 1792.
dício (externo, intemo-extemo e interno) levou a uma cronolo­
gia das peças de Shakespeare que, sem dúvida, é amplamente 
verdadeira. Métodos estatísticos, principalmente quanto à ocor­
rência e à freqüência de certas palavras, também foram usados 
para o estabelecimento de uma cronologia relativa dos diálogos 
de Platão por Lewis Campbell e, especialmente, por Wincenty 
Lutoslawski, que denomina esse método “estilometria”25.
Se temos de considerar manuscritos não datados, as difi­
culdades cronológicas multiplicam-se e tornam-se
até mesmo 
insolúveis. Podemos ter de recorrer a um estudo da evolução da 
caligrafia de um autor. Podemos ter de quebrar a cabeça com 
selos ou franquias em cartas, examinar o calendário e investigar 
com muito cuidado as migrações exatas do autor, já que estas 
podem fornecer uma pista para a datação. As questões crono­
lógicas são, com freqüência, muito importantes para o historiador 
literário: se não fossem solucionadas, ele não poderia acompa­
nhar o desenvolvimento artístico de Shakespeare òu de Chau- 
cer, para considerar exemplos em que a datação se deve intei­
ramente aos esforços da pesquisa moderna. Malone e Tyrwhitt, 
no século XVIII, lançaram as fundações, mas, desde então, a 
controvérsia sobre detalhes nunca cessou.
As questões de autenticidade e atribuição podem ser até 
mais importantes, e a sua solução pode exigir investigações es­
tilísticas e históricas elaboradas26. Temos certeza da autoria da 
maior parte das obras da literatura moderna. Mas há uma gran­
de literatura pseudônima e anônima que às vezes revela o seu 
segredo, mesmo quando esse segredo nada mais é que um nome 
sem qualquer relação com as informações biográficas e, por­
tanto, tão obscuro quanto o próprio pseudônimo ou anônimo.
25. Wincenty Lutoslawski, The Origin and Growth o f Plato’s Logic 
with an Account o f Plato’s Style and the Chronology o f His Writings, Londres, 
1897; para comentário, ver John Burnet, Platonism, Berkeley, 1928, pp. 9-12.
26. Giles Dawson, “Authenticity and Attribution of Written Matter”, 
English Institute Annual, 1942, Nova York, 1943, pp. 77-100; G. E. Bentley, 
“Authenticity and Attribution of the Jacobean and Caroline Drama”, ibid., 
pp. 101-18; ver E. H. C. Oliphant, “Problems of Authorship in Elizabethan 
Dramatic Literatura”, Modern Philology, VIII (1911), pp. 411-59.
Em muitos autores, surge a questão do cânone das obras, 
O século XVIII descobriu que uma grande parte do que fora 
incluído nas edições impressas da obra de Chaucer (como O 
testamento de Criseida e A flor e a folha) não podia ser obra 
autêntica de Chaucer. Mesmo hoje, o cânone da obra de Sha­
kespeare está longe de estabelecido. O pêndulo parece ter oscila­
do para o outro extremo desde o tempo em que August Wilhelm 
Schlegel argumentou, com estranha confiança, que todos os apó­
crifos de Shakespeare eram obra genuína de Shakespeare27. Re­
centemente, J. M. Robertson foi o mais destacado proponente 
da “desintegração de Shakespeare”, uma visão que creditaria a 
Shakespeare pouco mais do que algumas cenas nas peças mais 
conhecidas. Segundo essa visão, mesmo Júlio César e O mer­
cador de Veneza são nada mais do que uma mixórdia de passa­
gens de Marlowe, Greene, Peele, Kyd e vários outros drama­
turgos da época28. Boa parte do método de Robert consiste em 
investigar pequenos chavões verbais, descobrir incoerências e 
paralelos literários. O método é extremamente incerto e volunta­
rioso. Parece basear-se em uma falsa suposição e em um círculo 
vicioso: sabemos o que é obra de Shakespeare a partir de cer­
tos indícios contemporâneos (a inclusão no fólio, registros em 
seu nome no Stationer’s Register, etc.), mas Robertson, por meio 
de um ato arbitrário de julgamento estético, seleciona apenas 
certas passagens eróticas como de autoria de Shakespeare e 
nega-lhe a autoria de qualquer coisa que fique aquém desse 
padrão ou que exiba similaridades com a prática de dramatur­
gos contemporâneos. Contudo, não há nenhuma razão pela qual 
Shakespeare nao pudesse ter escrito mal ou descuidadamente 
ou pela qual não pudesse ter escrito em vários estilos, imitando
27. August Wilhelm Schlegel, “Anhang, über die angeblich Shakespea- 
re’n unterschobenen Stücke”, Über dramatische Kunst und Literatur, Heidel­
berg, 1811, Zweiter Theil, Zweite Abtheilung, pp. 229-42.
28. J. M. Robertson, The Shakespeare Canon, quatro partes, Londres, 
1922-32; An Introduction to the Study o f the Shakespeare Canon, Londres, 
1924; E. K. Chambers, “The Disintegration of Shakespeare”, Proceedings o f 
the British Academy, XI (1925), pp. 89-108 (reimpresso em Shakespeare 
Gleanings, Oxford, 1944, pp. 1-21).
os seus contemporâneos. Por outro lado, a premissa mais anti­
ga, de que toda palavra do fólio é de Shakespeare, não pode ser 
sustentada na totalidade.
Sobre alguns desses pontos não é possível chegar a uma 
conclusão definitiva, já que o teatro isabelino era uma arte co­
munal em alguns aspectos, na qual a colaboração íntima era uma 
prática muito real. Os autores individuais, muitas vezes, eram 
indistinguíveis pelo estilo. Dois autores podiam muito bem ser 
eles próprios incapazes de distinguir qual parte era sua. A co­
laboração às vezes propõe ao detetive literário algumas tarefas 
praticamente sem esperança29. Mesmo no caso de Beaumont e 
Fletcher, no qual temos a vantagem de possuir obra definitiva­
mente escrita por Fletcher sozinho, depois da morte de Beau­
mont, ainda não se estabeleceu sem controvérsia a divisão da 
parte de cada um; um caso completamente perdido é A tragédia 
do vingador, que foi atribuída a Webster, Tourner, Middleton e 
Marston, cada um por sua vez ou em várias combinações30.
Dificuldades semelhantes surgem nas tentativas de verifi­
cação e autoria quando, na ausência de indício externo, uma ma­
neira tradicional definida e um estilo uniforme tomam a detec­
ção extremamente difícil. Os exemplos são abundantes entre os 
trovadores ou entre os panfletistas do século XVIII (quem, al­
gum dia, estabelecerá o cânone dos escritos de Defoe?)31, para 
não falar das contribuições anônimas para periódicos. Em mui­
tos casos, porém, pode-se obter certa medida de sucesso mesmo
29. E. N, S. Thompson, “Elizabethan Dramatic Collaboration”, Englis­
che Studien, XL (1908), pp. 30-46; W, J. Lawrence, “Early Dramatic Colla­
boration”, Pre-Restoration Stage Studies, Cambridge, Mass., 1927; E. H. C. 
Oliphant, “Collaboration in Elizabethan Drama: Mr. W. J. Lawrence’s 
Theory”, Philological Quarterly, VIII (1929), pp. 1-10. Para bons exemplos 
de discussões sobre Diderot e Pascal, ver André Morize, Problems and Me­
thods o f Literary History, Boston, 1922, pp. 157-93.
30. E. H. C. Oliphant, The Plays o f Beaumont and Fletcher. An Attempt 
to Determine Their Respective Shares and the Shares o f Others, New Haven, 
1927; “The Authorship of The Revenger’s Tragedy”, Studies in Philology, 
XXIII (1926), pp. 157-68.
31. John Robert Moore, em Daniel Defoe: Citizen o f the Modem 
World, Chicago, 1958, reivindica 541 títulos para Defoe.
nesse caso. A investigação dos registros de casas publicadoras 
ou de arquivos marcados de periódicos pode revelar novos indí­
cios externos, e o estudo habilidoso de elos entre artigos de au­
tores que repetem e citam a si mesmos (como Goldsmith) pode 
resultar em conclusões com elevado grau de certeza32. G. Udny 
Yule, estatístico e atuário, usou métodos matemáticos muito com­
plexos para estudar o vocabulário de autores como Tomás de 
Kempis para estabelecer a autoria comum de muitos manuscri­
tos33. Os métodos estilísticos, se desenvolvidos com paciência, 
embora não cheguem à certeza completa, tomam a identificação 
altamente provável.
Na história da literatura, a questão da autenticidade de fal­
sificações e fraudes conscienciosas desempenhou um papel 
importante e ofereceu ímpeto valioso para mais investigações. 
Assim, a controvérsia a respeito do Ossian de Macpherson es­
timulou o estudo da poesia folclórica gaélica; a controvérsia 
em tomo de Chatterton levou a um estudo intensificado da his­
tória e da literatura medievais; e as falsificações de Ireland de 
peças e documentos de Shakespeare levaram a debates a res­
peito de Shakespeare e da história do teatro isabelino34. Discu­
tir Chatterton, Thomas Warton, Thomas Tyrwhitt e Edmond 
Malone produziu argumentos históricos e literários para de­
monstrar que os poemas Rowley
eram falsificações modernas.
32. New Essays by Oliver Goldsmith (org. R. S. Crane), Chicago, 1927.
33. G. Udny Yule, The Statistical Study o f Literary Vocabulary, Cam­
bridge, 1944.
34. J. S. Smart, James Macpherson, Londres, 1905; G. M. Fraser, “The 
Truth about Macpherson’s Ossian”, Quarterly Review, CCXLV (1925), pp. 
331-45; Derick S. Thomson, The Gaelic Sources o f Macpherson’s Ossian, 
Edimburgo, 1952; W. W. Skeat (org.), The Poetical Works o f Thomas Chat­
terton with and Essay on the Rowley Poems, 2 vols., Londres, 1871; Thomas 
Tyrwhitt, apêndice aos Poems supposed to have been written . . .b y Tho­
mas Rowley, 2? ed., Londres, 1778, e A Vindication o f the Appendix to the 
Poems called Rowley’s, Londres, 1782; Edmond Malone, Cursory Observations 
on the Poems attributed to Thomas Rowley, Londres, 1782; Thomas Warton, An 
Enquiry into the Authenticity o f the Poems Attributed to Thomas Rowley, Lon­
dres, 1782; J, Mair, The Fourth Forger, Londres, 1938; George Chalmers, An 
Apology fo r the Believers in the Shakespeare Papers, Londres, 1797.
Duas gerações depois, W. W. Skeat, que fizera um estudo siste­
mático da gramática do médio inglês*, apontou as violações de 
convenções gramaticais elementares que deveriam ter traído a 
fraude muito mais rápida e completamente. Edmond Malone de­
moliu as desajeitadas falsificações do jovem Ireland, mas, mes­
mo elas, como Chatterton e Ossian, tiveram defensores de boa re­
putação (como Chalmer, um homem de saber considerável), não 
destituídos de mérito ha história da pesquisa shakespeariana.
A mera suspeita de falsificação também obrigou os estu­
diosos a apoiar os argumentos a favor da datação e atribuição 
tradicionais e, assim, a superar a aceitação da tradição em favor 
de argumentos positivos: por exemplo, no caso de Hroswitha, a 
freira alemã do século X cujas peças às vezes se supõem terem 
sido foijadas por Conrad Celtes, o humanista alemão do século 
XV, ou do russo Slovo o polku Igoreve, que geralmente é atri­
buído ao século XII mas, mesmo recentemente, dizem ter sido 
uma falsificação de fins do século XVIIP5. Na Boêmia, a ques­
tão da falsificação de dois manuscritos supostamente medievais, 
os manuscritos Zelenâ hora e o Královê dvur, foi uma acalorada 
questão política até a década de 1880, e a reputação pública de 
Thomas Masaryk, mais tarde presidente da Checoslováquia, foi 
parcialmente construída nessas disputas e discussões, que come­
çaram com a lingüística mas ampliaram-se para tomar-se uma 
questão de verdade científica contra a auto-ilusão romântica36.
Em algumas dessas questões de autenticidade e autoria, 
podem estar envolvidos problemas de indícios muito elabora­
dos, e talvez seja necessário recorrer a todos os tipos de ciên­
cia, como a paleografia, a bibliografia, a lingüística e a história.
* Segundo estágio do desenvolvimento da língua inglesa, da falada, 
aproximadamente, de 1100 a 1500. (N. do R. T.)
35. Zoltán Haraszti, “The Works of Hroswitha”, More Books, XX 
(1945), pp. 87-119, pp. 139-73; Edwin H. Zeydel, “The Authenticity of 
Hroswitha’s Works”, Modern Language Notes, LXI (1946), pp. 50-5; André 
Mazon, Le Slovo d Igor, Paris, 1940; Henri Grégoire, Roman Jakobson, et al. 
(org.), La geste du prince Igor, Nova York, 1948.
36. A melhor descrição em inglês está em Paul Selver, Masaryk: A Bio­
graphy, Londres, 1940.
Entre as revelações mais recentes, nenhuma foi mais precisa do 
que a condenação de T. J. Wise pela falsificação de cerca de 86 
panfletos do século XIX: o trabalho de detecção realizado por 
Cárter e Pollard37 envolveu marcas d’água, procedimentos das 
casas impressoras - tais como processos de aplicação de tinta, o 
uso de certos tipos de papel e de fontes - e coisas semelhantes. 
(O propósito literário direto de muitas dessas questões, porém, 
é apenas leve: as falsificações de Wise, que nunca inventou um 
texto, dizem respeito antes ao colecionador de livros.)
Nunca devemos esquecer que o estabelecimento de uma 
data de autoria diferente não elimina a questão efetiva da críti­
ca. Os poemas de Chatterton não são piores nem melhores por 
terem sido escritos no século XVIII, um ponto muitas vezes 
esquecido pelos que, na sua indignação moral, punem com o 
desprezo e o esquecimento a obra que se provou ser uma pro­
dução posterior.
As questões discutidas neste capítulo são praticamente as 
únicas questões a que se dedicam os livros de métodos e manuais 
existentes, como os de Morize, Rudler e Sanders38, e são quase 
que os únicos métodos sobre os quais a maioria das faculdades 
americanas fornece algum tipo de instrução sistemática. Ainda 
assim, qualquer que seja a sua importância, deve-se reconhecer 
que esse tipo de estudo apenas lança as fundações para uma 
análise e uma interpretação efetivas, assim como para a expli­
cação causal da literatura. Eles se justificam pelo uso que se dá 
aos seus resultados.
37. John Carter e Graham Pollard, An Enquiry into the Nature o f Cer­
tain Nineteenth-Century Pamphlets, Londres, 1934; Wildred Partington, For­
ging Ahead: The True Story of... T.J. Wise, Nova York, 1939; Letters o f Tho­
mas J. Wise to J. H. Wrenn (org. Fannie E. Ratchford), Nova York, 1944 (a 
introdução implica H. Buxton Forman e, de maneira não convincente, Ed­
mund Gosse).
38. Esses três livros estão relacionados na bibliografia, cap. 19, seção I.
PARTE TRÊS
A ABO R DA G EM E X T R ÍN SE C A 
AO EST U D O DA LITER ATU R A
Introdução
Os mais difundidos e florescentes métodos de estudar lite­
ratura ocupam-se do seu contexto, do seu ambiente, das suas 
causas externas. Esses métodos extrínsecos não se limitam a 
um estudo do passado mas são igualmente aplicáveis à literatu­
ra do presente. Portanto, o termo “histórico” deveria ser adequa­
damente reservado ao estudo da literatura que se concentra na 
sua mudança no tempo e, portanto, preocupa-se centralmente 
com o problema da história. Embora o estudo “extrínseco” pos­
sa meramente tentar interpretar a literatura à luz do seu contex­
to e antecedentes sociais, na maioria dos casos torna-se uma 
explicação “causal”, que professa dar conta da literatura, expli­
cá-la e finalmente reduzi-la às suas origens (a “falácia das ori­
gens”). Ninguém pode negar que muito se esclareceu sobre li­
teratura com o conhecimento adequado das condições sob as 
quais foi produzida; o valor exegético de tal estudo parece in­
dubitável. Contudo, está claro que o estudo causal nunca pode 
solucionar problemas de descrição, análise e avaliação de um 
objeto como obra de arte literária. Causa e efeito são incomen­
suráveis: o resultado concreto dessas causas extrínsecas - a obra 
de arte - é sempre imprevisível.
Pode-se argumentar que toda a história, todos os fatores 
ambientais moldam uma obra de arte. Mas os problemas efeti­
vos começam quando avaliamos, comparamos e isolamos os fa­
tores individuais que supostamente determinam a obra de arte. 
A maioria dos estudiosos tentam isolar uma série específica de 
ações e criações humanas e atribuir unicamente a ela uma in-
fluência determinante na obra de literatura. Assim, um grupo 
considera a literatura como o produto de um criador individual 
e conclui, portanto, que a literatura deve ser investigada princi­
palmente através da biografia e da psicologia do autor. Um se­
gundo grupo procura os principais fatores determinantes da 
criação literária na vida institucional do homem - nas condi­
ções econômicas, sociais e políticas; outro grupo relacionado 
busca a explicação causal da literatura em outras criações cole­
tivas da mente humana, como a história das idéias, a teologia e 
as outras artes. Finalmente, há um grupo de estudiosos que bus­
ca explicar a literatura em termos do Zeitgeist, certo espírito 
quintessencial do tempo, certa atmosfera ou “clima” de opinião, 
certa força unitária abstraída
em boa parte das características 
das outras artes.
Esses advogados da abordagem extrínseca variam na rigi­
dez com que aplicam métodos causais deterministas e, portan­
to, nas afirmações que fazem a favor do sucesso do seu méto­
do. Os que acreditam na causação social geralmente são os mais 
deterministas. Esse radicalismo pode ser explicado pelas suas 
afiliações filosóficas com o positivismo e a ciência do século 
XIX, mas não devemos esquecer que os adeptos idealistas da 
Geistesgeschichte, filosoficamente afiliados ao hegelianismo 
e outras formas de pensamento romântico, também são deter­
ministas extremos e até mesmo fatalistas.
Muitos estudantes que usam esses métodos farão afirma­
ções bem mais modestas. Buscarão estabelecer apenas certo 
grau de relação entre a obra de arte e os seus contextos e ante­
cedentes e suporão que certo grau de iluminação decorre de tal 
conhecimento, embora a relevância precisa dessas relações pos­
sa escapar-lhes inteiramente. Esses proponentes mais modes­
tos parecem mais sábios pois, com certeza, a explicação causal é 
um método muito superestimado no estudo da literatura e, com 
igual certeza, nunca pode solucionar os problemas críticos da 
análise e da avaliação. Entre os diferentes métodos governados 
pela causa, uma explicação da obra de arte em termos do con­
texto total parece preferível, já que a redução da literatura ao
efeito de uma única causa é manifestamente impossível. Sem 
endossar as concepções específicas da Geistesgeschichte ale­
mã, reconhecemos que tal explicação por meio da síntese de to­
dos os fatores impede uma importante critica dirigida aos ou­
tros métodos correntes. O que decorre é uma tentativa de pesar 
a importância desses diferentes fatores e criticar o arsenal de 
métodos a partir do ponto de vista da sua relevância para um 
estudo que poderia ser denominado centralmente literário ou 
“ergocêntrico”.
7. A literatura e a biografia
A causa mais evidente de uma obra de arte é o seu criador, 
o autor, e, portanto, a explicação que gira em tomo da persona­
lidade e da vida do autor tem sido um dos métodos de estudo 
literário mais antigos e bem estabelecidos.
A biografia pode ser julgada em termos dos esclarecimentos 
que oferece sobre a produção efetiva de poesia, mas podemos, 
naturalmente, defendê-la e justificá-la como um estudo do ho­
mem de gênio, do seu desenvolvimento moral, intelectual e emo­
cional, que é interessante por si só, e, finalmente, podemos pen­
sar na biografia como fornecedora de materiais para um estudo 
sistemático da psicologia do poeta e do processo poético.
Esses três pontos de vista devem ser distinguidos cuida­
dosamente. Para a nossa concepção de "estudos literários” ape­
nas a primeira tese, a de que a biografia explica e esclarece o 
produto efetivo da poesia, é diretamente relevante. O segundo 
ponto de vista, que defende o interesse intrínseco da biografia, 
desloca o centro de atenção para a personalidade humana. O 
terceiro considera a biografia como material para uma ciência 
ou íiitura ciência, a psicologia da criação artística.
A biografia é um gênero literário antigo. Antes de mais 
nada - cronológica e logicamente - ela é parte da historiogra­
fia. A biografia não faz nenhuma distinção metodológica en­
tre um estadista, um general, um arquiteto, um advogado e 
um homem que não desempenha nenhum papel público. E é 
bastante razoável a visão de Coleridge, de que qualquer vida, 
por mais insignificante, se contada verdadeiramente, seria de
interesse1. Na visão de um biógrafo, o poeta é simplesmente 
outro homem, cujo desenvolvimento moral e intelectual, cuja 
carreira externa e vida emocional podem ser reconstruídos e 
avaliados de acordo com padrões extraídos, geralmente, de al­
gum sistema ético ou código de maneiras. Seus escritos podem 
surgir como meros fatos de publicação, como acontecimentos 
iguais aos da vida de qualquer homem ativo. Vistos assim, os 
problemas de um biógrafo são simplesmente os do historiador. 
Ele tem de interpretar os seus documentos, cartas, descrições 
de testemunhas oculares, reminiscências, declarações autobio­
gráficas e decidir questões de autenticidade, fidedignidade das 
testemunhas e coisas similares. Ao escrever efetivamente a bio­
grafia, ele encontra problemas de apresentação cronológica, de 
seleção, de discrição ou franqueza. O trabalho razoavelmente 
extenso feito sobre a biografia como gênero lida com tais ques­
tões, questões que não são, de nenhuma maneira, especifica­
mente literárias2.
No nosso contexto, duas questões de biografia literária são 
cruciais. Até que ponto o biógrafo tem justificativa para usar o 
testemunho das próprias obras para os seus propósitos? Até 
que ponto os resultados da biografia literária são relevantes e 
importantes para uma compreensão das próprias obras? Dá-se 
geralmente uma resposta afirmativa a ambas as perguntas. 
Para a primeira, ela é pressuposta por quase todos os biógrafos 
atraídos especialmente por poetas, já que os poetas parecem 
oferecer indícios abundantes que podem ser usados na compo­
sição de uma biografia, indícios que estarão ausentes, ou qua­
se ausentes, no caso de muitos personagens históricos bem mais 
influentes. Mas esse otimismo é justificado?
Devemos distinguir duas épocas do homem, duas soluções 
possíveis. Para a maior parte da literatura antiga não temos do­
cumentos privados em que se possa basear uma biografia. Te­
mos apenas uma série de documentos públicos, registros de
1. S. T. Coleridge, em uma carta a Thomas Poole, fevereiro de 1797, 
Letters (org. E. H. Coleridge), Londres, 1895, vol. I, p. 4.
2. Ver bibliografia, seção I.
nascimento, ações judiciais e semelhantes e, então, o testemu­
nho das obras. Podemos, por exemplo, bem por alto, acompanhar 
os movimentos de Shakespeare, e sabemos um pouco sobre suas 
finanças, mas não temos absolutamente nada na forma de car­
tas, diários, reminiscências, exceto algumas anedotas de auten­
ticidade duvidosa. O vasto esforço aplicado no estudo da vida 
de Shakespeare produziu poucos resultados de valor literário. 
São, principalmente, fatos da cronologia e ilustrações da posi­
ção social e das associações de Shakespeare. Portanto, os que 
tentaram construir uma biografia real de Shakespeare, do seu 
desenvolvimento ético e emocional, se procederam com espíri­
to científico, como Caroline Spurgeon tentou no seu estudo das 
imagens de Shakespeare, conseguiram apenas uma lista de tri­
vialidades ou, se usaram as peças e os sonetos sem prudência, 
construíram romances biográficos como os de Georg Brandes 
ou Frank Harris3. A suposição toda por trás dessas tentativas (que 
começaram, provavelmente, com algumas sugestões de Hazlitt e 
Schlegel, elaboradas primeiro, com certa cautela, por Dowden) 
está completamente errada. Não podemos, a partir de declara­
ções ficcionais, especialmente as feitas em peças, deduzir ne­
nhuma inferência válida quanto à biografia de um autor. Pode­
mos ter dúvidas sérias até quanto à visão costumeira de que 
Shakespeare passou por um período de depressão no qual es­
creveu as tragédias e comédias amargas, conquistando certa 
serenidade de propósito em A tempestade. Não é evidente por 
si que um escritor tenha de se encontrar em um estado de espí­
rito trágico para escrever tragédias ou que escreva comédias 
quando está satisfeito com a vida. Não existe simplesmente ne­
nhuma prova das mágoas de Shakespeare4. Ele não pode ser 
responsabilizado pelas visões de Timão ou de Macbeth sobre a 
vida, assim como não se pode considerar que sustente as vi-
3. Georg Brandes, William Shakespeare, 2 vols., Copenhague, 1896 
(tradução inglesa, 2 vols., Londres, 1898); Frank Harris, The Man Shakespea­
re, Nova York, 1909-
4, C. J. Sisson, The Mythical Sorrows o f Shakespeare, British Academy 
Lecture, 1934; E, E. Stoll, “The Tempest", Shakespeare and
other Masters, 
Cambridge, Mass., 1940, pp. 281-316.
sõcs de Doll Tearsheet ou lago. Não há nenhuma razão para crer 
que Próspero fale como Shakespeare: não podemos atribuir aos 
autores as idéias, sentimentos, visões, virtudes e vícios dos seus 
heróis. E isso é verdadeiro no que diz respeito não apenas aos 
personagens de uma peça ou de um romance mas também ao 
eu do poema lírico. A relação entre a vida privada e a obra não 
6 uma simples relação de causa e efeito.
Os proponentes do método biográfico, porém, terão obje­
ções a essas afirmações. As condições, dirão eles, mudaram des­
de o tempo de Shakespeare. O testemunho biográfico, para mui­
tos poetas, tomou-se abundante porque os poetas tornaram-se 
mais conscientes de si, porque se imaginaram vivendo aos olhos 
da posteridade (como Milton, Pope, Goethe, Wordsworth ou 
Byron) e deixaram muitas declarações autobiográficas, além 
de atrair muita atenção dos contemporâneos. A abordagem bio­
gráfica agora parece fácil pois podemos confrontar vida e obra. 
Na verdade, a abordagem é até convidada e exigida pelo poeta, 
especialmente o poeta romântico, que escreve sobre si mesmo e 
seus sentimentos mais íntimos ou mesmo, como Byron, carrega 
pela Europa o “cortejo do seu coração que sangra”. Esses poetas 
falaram de si não apenas em cartas privadas, diários e autobio­
grafias mas também nos seus pronunciamentos mais formais. O 
Prelúdio de Wordsworth é declaradamente uma autobiografia. 
Parece difícil não aceitar esses pronunciamentos - de conteúdo 
e mesmo tom às vezes iguais ao da sua correspondência priva­
da - pelo seu valor nominal sem interpretar a poesia em fun­
ção do poeta, que a via, ele próprio, na conhecida expressão de 
Goethe, como “fragmentos de uma grande confissão” .
Devemos certamente distinguir dois tipos de poeta, o ob­
jetivo e o subjetivo: os que, como Keats e T. S. Eliot, enfatizam 
a “capacidade negativa” do poeta, a sua abertura ao mundo, a 
obliteração da sua personalidade concreta, e o tipo oposto de 
poeta, que almeja exibir a sua personalidade, que quer dese­
nhar um auto-retrato, confessar-se, expressar-se1. Durante lon-
5. John Keats, carta a Richard Woodhouse, 27 de outubro de 1818, Let­
ters (org. M. B. Forman), 4? ed., Oxford, 1952, pp. 226-7. Ver W. J. Bate, Ne­
gative Capability: The Intuitive Approach in Keats, Cambridge, Mass., 1939;
gos períodos de tempo conhecemos apenas o primeiro tipo: as 
obras em que o elemento de expressão pessoal é bem fraco, 
embora o valor estético possa ser grande. As novelle italianas, 
os romances de cavalaria, os sonetos da renascença, o teatro isa- 
belino, os romances naturalistas, a maior parte da poesia fol­
clórica, podem servir como exemplos literários.
Contudo, mesmo no caso do poeta subjetivo, a distinção 
entre um enunciado pessoal, de natureza autobiográfica, e o uso 
do mesmo motivo em uma obra de arte não deve e não pode ser 
dispensada. Uma obra de arte forma uma unidade em um pla­
no inteiramente diferente, com uma relação com a realidade in- 
teiramente diferente da de um livro de memórias, um diário ou 
uma carta. Apenas com uma perversão do método biográfico 
seria possível que os documentos mais íntimos e, por vezes, os 
mais informais da vida de um autor se tomassem o estudo cen­
tral, enquanto os poemas reais seriam interpretados à luz dos do­
cumentos e ordenados segundo uma escala inteiramente sepa­
rada, ou mesmo contraditória, daquela oferecida por qualquer jul­
gamento crítico dos poemas. Assim, Brandes tacha Macbeth de 
desinteressante porque este se relaciona menos com o que ele 
concebe como a personalidade de Shakespeare; assim, Kings- 
mill queixa-se de Sohrab e Rustum, de Amold6.
Mesmo quando uma obra de arte contém elementos que 
podem ser identificados com certeza como biográficos, esses 
elementos estarão tão reordenados e transformados que perde­
rão todo o seu significado especificamente pessoal e tomar-se- 
ão simplesmente material humano concreto, elementos inte­
grais de uma obra. Ramon Fernandez fez essa argumentação 
de maneira convincente com respeito a Stendhal. G. W. Meyer 
demonstrou quanto do manifestamente autobiográfico Prelú­
dio difere da vida real de Wordsworth durante o processo que o 
poema diz descrever7.
T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent”, The Sacred Wood, Londres, 
1920, pp. 42-53.
6. Brandes, op. cit., p. 42; H. Kingsmill, Matthew Amold, Londres, 
1928, pp. 147-9.
7. Ramon Fernandez, “L’Autobiographie et le roman: l’exemple de 
Stendhal”, Messages, Paris, 1926, pp. 78-109 (trad, inglesa, Londres, 1927,
Toda a visão de que a arte é auto-expressão pura e sim­
ples, a transcrição de sentimentos e experiências pessoais, é 
comprovadamente falsa. Mesmo quando há uma relação ínti­
ma entre a obra de arte e a vida de um autor, isso não deve ser 
interpretado com o sentido de que a obra de arte é uma mera 
cópia da vida. A abordagem biográfica esquece que a obra de 
arte não é simplesmente a corporificação da experiência mas 
sempre a obra mais recente em uma série de tais obras; é uma 
peça, um romance, um poema determinados, tanto quanto são 
determinados, pela tradição e pela convenção literárias. A abor­
dagem biográfica obscurece na verdade a compreensão adequa­
da do processo literário, já que rompe a ordem da tradição lite­
rária e coloca no lugar o ciclo vital de um indivíduo. A aborda­
gem biográfica ignora também fatos psicológicos simples. Uma 
obra de arte pode incorporar antes o “sonho” de um autor que 
a sua vida real, ou pode ser a “máscara”, o “antieu” por trás do 
qual o autor quer escapar. Além disso, não devemos esquecer que 
o artista pode “experimentar” a vida de maneira diferente em 
função da sua arte: as experiências concretas são enxergadas 
com vistas ao seu uso na literatura e já chegam a ele parcial­
mente moldadas pelas tradições e preconcepções artísticas8.
Devemos concluir que a interpretação e o uso biográfico de 
toda obra de arte precisa de escrutínio e exame cuidadoso em 
cada caso, já que a obra de arte não é um documento para a bio­
grafia. Devemos questionar seriamente a Life o f Traherne, de 
Gladys I. Wade, que considera cada enunciado dos seus poemas 
como verdade biográfica literal, ou os muitos livros a respeito 
da vida das irmãs Brontê, que simplesmente tiram passagens in­
teiras de Jane Eyre ou Villette. Há The Life and Eager Death o f 
Emily Brontê, de Virginia Moore, que pensa que Emily deve ter 
experimentado as paixões de Heathcliff, e há outros que argu-
pp, 91-136); George W. Meyer, Wordsworth ’s Formative Years, Ann Arbor, 
Mich., 1943.
8.Wilhelm Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, Leipzig, 1907; 
Friedrich Gimdolf, Goethe, Berlim, 1916 (uma distinção é feita entre Urer- 
lebnis e Bildungserlebnis).
mentaram que uma mulher não poderia ter escrito O morro dos 
ventos uivantes, e que o irmão, Patrick, deve ter sido o verda­
deiro autor9. E esse tipo de argumento que levou as pessoas a 
afirmar que Shakespeare deve ter visitado a Itália, que deve ter 
sido advogado, soldado, professor, fazendeiro. Ellen Terry deu a 
resposta esmagadora a tudo isso quando argumentou que, pe­
los mesmos critérios, Shakespeare deve ter sido mulher.
Mas, dirão, tais casos de insensatez pretensiosa não resol­
vem o problema da personalidade na literatura. Lemos Dante, 
Goethe ou Tolstói e sabemos que há uma pessoa por trás da 
obra. Há uma similaridade fisionômica indubitável entre os es­
critos de um autor. Pode-se perguntar, porém, se não seria me­
lhor distinguir nitidamente a pessoa empírica e a obra, que só 
pode ser chamada “pessoal” em um sentido metafórico. Há uma 
qualidade que podemos chamar “miltoniana” ou “keatsiana” na 
obra dos seus autores. Mas essa qualidade pode ser determina­
da com base nas próprias obras, ao passo que pode não ser ave- 
riguável com base em testemunhos puramente biográficos.
Sa­
bemos o que é “virgiliano” ou “shakespeariano” sem termos 
nenhum conhecimento biográfico realmente definido dos dois 
grandes poetas.
Ainda assim, há ligações, paralelismos, semelhanças oblí­
quas, reflexos confusos. O trabalho do poeta pode ser uma 
máscara, uma convencionalização dramatizada, mas, freqüen- 
temente, é uma convencionalização das suas próprias experiên­
cias, da sua própria vida. Há utilidade no estudo biográfico, se 
usado com a consciência dessas distinções. Primeiro, sem dú­
vida, ele tem valor exegético: pode explicar muitas alusões ou 
mesmo palavras na obra de um autor. A estrutura biográfica 
também nos ajudará a estudar os mais evidentes de todos os
9. V. Moore, The Life and Eager Death o f Emily Bronte, Londres, 
1936; Edith E. Kinsley, Pattern for Genius, Nova York, 1939 (uma biografia 
reunindo citações dos romances das irmãs Brontê com nomes verdadeiros 
substituindo os fictícios); Romer Wilson, The Life and Private History o f 
Emily Jane Bronte, Nova York, 1928 (O morro dos ventos uivantes é tratado 
como autobiografia inequivoca).
problemas estritamente relacionados com o desenvolvimento 
na história da literatura - o crescimento, o amadurecimento e o 
possível declínio da arte de um autor. A biografia também acu­
mula os materiais para outras questões da história literária como 
as leituras do poeta, suas associações pessoais com outros lite­
ratos, suas viagens, a paisagem e as cidades que viu ou onde 
viveu: todas elas questões que podem lançar luz sobre a histó­
ria literária, isto é, a tradição na qual o poeta estava inserido, as 
influências que o formaram, os materiais de que se valeu.
Qualquer que seja a importância da biografia nesses as­
pectos, porém, parece perigoso atribuir-lhe qualquer importân­
cia especificamente critica. Nenhum testemunho biográfico 
pode mudar ou influenciar a avaliação crítica. O critério ffe- 
qüentemente aduzido da “sinceridade” é inteiramente falso se 
julga a literatura em função da verdade biográfica, da corres­
pondência com a experiência ou os sentimentos do autor, tal 
como atestado por testemunho externo. Não há nenhuma rela­
ção entre “sinceridade” e valor como arte. Os volumes de an­
gustiada poesia amorosa perpetrados por adolescentes e os ter­
ríveis (por mais que fervorosamente sentidos) poemas religio­
sos que enchem as bibliotecas são prova suficiente disso. “Fare 
Thee Well...”, de Byron, não é um poema pior nem melhor por 
dramatizar as relações reais do poeta com a esposa, e tampou­
co “é uma pena”, como pensa Paul Elmer More, que o manus­
crito não exiba nenhum vestígio das lágrimas que, segundo as 
Memoranda de Thomas Moore, caíram sobre ele10. O poema 
existe; as lágrimas, vertidas ou não, as emoções pessoais, tudo 
desapareceu e não pode ser reconstruído - nem precisa ser.
10. O exemplo é tirado de C. B. Tinker, The Good Estate o f Poetry, 
Boston, 1929, p. 30.
8. A literatura e a psicologia
Com o termo “psicologia da literatura”, podemos querer 
designar o estudo psicológico do escritor, como tipo e como in­
divíduo, o estudo do processo criativo, o estudo dos tipos e leis 
psicológicas presentes em obras literárias ou, finalmente, os 
efeitos da literatura sobre os seus leitores (psicologia do públi­
co). O quarto consideraremos em “Literatura e sociedade”; os 
outros três serão discutidos aqui, um de cada vez. Provavelmen­
te apenas o terceiro pertence, estritamente falando, ao estudo li­
terário. Os dois primeiros são subdivisões da psicologia da arte: 
embora, às vezes, possam servir como abordagens pedagógi­
cas envolventes do estudo da literatura, devemos desautorizar 
qualquer tentativa de avaliar obras literárias em função das 
suas origens (a falácia genética).
A natureza do gênio literário sempre atraiu a especulação, 
e já no tempo dos gregos ele era relacionado com a “loucura” 
(a ser glosado como o intervalo entre a neurose e a psicose). O 
poeta é o “possuído”: ele é diferente dos outros homens, simul­
taneamente menos e mais, e o inconsciente do qual ele fala é 
sentido, ao mesmo tempo, como sub e supra-racional.
Outra concepção antiga e persistente é a de que o “dom” 
do poeta é uma compensação: a Musa levou a visão dos olhos de 
Demôdoco mas “deu-lhe o adorável dom da canção” (na Odis­
séia), assim como ao cego Tirésias é concedida a visão proféti­
ca. Nem sempre, é claro, desvantagem e dom apresentam uma 
correlação tão direta, e a doença ou deformidade pode ser psi­
cológica ou social em vez de física. Pope era corcunda e anão; 
Byron era manco; Proust era um neurótico asmático, de ascen-
dência parcialmente judaica; Keats era mais baixo que outros 
homens; Thomas Wolfe muito mais alto. A dificuldade com a teo­
ria é justamente a sua facilidade. Após o acontecimento, qual­
quer sucesso pode ser atribuído à motivação compensatória, pois 
todos têm responsabilidades que podem servir-lhes de incenti­
vos. Dúbia, certamente, é a difundida visão de que a neurose - 
e a “compensação” - diferenciam os artistas dos cientistas e de 
outros “contemplativos”: a distinção óbvia é que os escritores 
muitas vezes documentam os seus próprios casos, transforman­
do suas moléstias em material temático1.
As questões básicas são estas: se o escritor é um neurótico, 
é a sua neurose que provê os temas da sua obra ou apenas a sua 
motivação? Se for a segunda, então o escritor não deve ser dife­
renciado de outros contemplativos. A outra questão é: se o es­
critor é neurótico nos seus temas (como Kafka certamente é), 
como o seu trabalho é inteligível para os leitores? O escritor deve 
estar fazendo muito mais do que registrar um histórico de caso. 
Deve estar lidando com um padrão arquetípico (como faz Dos- 
toiévski em Os irmãos Karamázov) ou com um padrão de “per­
sonalidade neurótica” amplamente difundido no nosso tempo.
A visão de Freud do escritor não é inteiramente estável. 
Como muitos dos seus colegas europeus, notavelmente Jung e 
Rank, ele era um homem de cultura geral elevada que, como 
todo austríaco instruído, respeitava os clássicos e a literatura 
clássica alemã. Então, ele também descobriu na literatura mui­
tos insights que anteciparam e corroboraram os seus próprios - 
em Os irmãos Karamázov, de Dostoiévski, em Hamlet, no Neveu 
deRameau, de Diderot, em Goethe. Mas ele também pensava no 
autor como um neurótico obstinado que, pelo seu trabalho criati­
vo, esquivava-se a um colapso mas também a qualquer cura real.
1. Ver Alfred Adler, Study o f Organ Inferiority and Its Physical Com­
pensation, 1907 (trad, inglesa, 1917); Wayland F. Vaughan, “The Psycho­
logy of Composition”, Psych. Review, XXXIU (1926), pp. 467-79; Edmund 
Wilson, The Wound and the Bow, Nova York, 1941; também L. MacNeice, 
Modern Poetry, Londres, 1938, p. 76; L. Trilling, “Art and Neurosis”, Parti­
san Review, XII (1945), pp. 41-9 (reimpresso em The Liberal Imagination, 
Nova York, 1950, pp. 160-80).
O artista [diz Freud] é originalmente um homem que se afasta 
da realidade porque não consegue entrar em acordo com a exi­
gência de renúncia à satisfação instintiva quando ela se apresen­
ta pela primeira vez e que, então, na vida da fantasia permite 
plena liberdade aos seus desejos eróticos e ambiciosos. Mas ele 
encontra um caminho para sair desse mundo de fantasia e voltar 
à realidade; com os seus dons especiais, ele molda as suas fanta­
sias em um novo tipo de realidade, e os homens concedem-lhes 
justificativa como reflexos valiosos da vida real. Assim, por cer­
to caminho, ele efetivamente se toma o herói, o rei, o criador, o 
favorito que desejava ser, sem o caminho tortuoso de criar alte­
rações reais no mundo exterior.
Isto é, o poeta é alguém que sonha acordado e é validado 
socialmente. Em vez de alterar esse caráter, ele perpetua e pu­
blica as suas fantasias2.
Tal descrição, presume-se, dá conta do filósofo e do “cien­
tista
puro” juntamente com o artista, e, portanto, é um tipo de 
redução “positivista” da atividade contemplativa ao observar e 
nomear em lugar do agir. Não faz justiça ao efeito indireto ou 
oblíquo do trabalho contemplativo, às “alterações no mundo ex­
terior” efetuadas pelos leitores dos romancistas e filósofos. Tam­
bém deixa de reconhecer que a criação é, ela própria, um modo 
de trabalho no mundo exterior, que, enquanto o sonhador se con­
tenta em sonhar com escrever os seus sonhos, alguém que esteja 
efetivamente escrevendo está se ocupando de um ato de exte­
riorização e de ajuste à sociedade.
A maioria dos escritores se esquivou a subscrever o freu- 
dianismo ortodoxo ou a completar o seu tratamento psicanalí- 
tico - que alguns haviam começado. Não quiseram ser “cura­
dos” ou “ajustados”, pensando que deixariam de escrever se 
fossem ajustados ou que o ajuste proposto fosse a uma norma­
lidade ou a um ambiente social que rejeitavam como hipócrita 
ou burguês. Assim, Auden afirmou que os artistas devem ser 
tão neuróticos quanto puderem suportai, e muitos concorda­
ram com freudianos revisionistas, como Horney, Fromm e
2. Ver bibliografia.
Kardiner, em que as concepções de neurose e normalidade de 
Freud, extraídas da Viena da virada do século, precisam ser 
corrigidas por Marx e pelos antropólogos3.
A teoria da arte como neurose suscita a questão da imagi­
nação em relação à crença. O romancista é análogo não apenas 
à criança romântica que “conta histórias” - isto é, reconstrói a 
sua experiência até que ela se conforme ao seu prazer e crédi­
to - , mas também ao homem que sofre de alucinações, que con­
funde o mundo da realidade com o mundo de fantasia das suas 
esperanças e medos? Alguns romancistas (Dickens, por exem­
plo) falavam que viam e ouviam nitidamente seus personagens 
e, também, de personagens que assumiam o controle da histó­
ria, moldando até um fim diferente do projeto preliminar do 
autor. Nenhum dos casos citados pelos psicólogos parece con­
firmar a acusação de alucinação; alguns romancistas, porém, po­
dem ter a capacidade, comum entre crianças, mas rara depois, 
da imagem eidética (nem pós-imagens nem imagens da memó­
ria, mas de caráter perceptual, sensorial). No entender de Erich 
Jaensch, essa capacidade é sintoma da integração especial que 
o artista faz de perceptual e conceituai. Ele retém, e desenvol­
veu, uma característica arcaica da raça: ele sente e até vê os 
seus pensamentos4.
Outro traço às vezes atribuído aos literatos - mais especifi­
camente, ao poeta - é a sinestesia ou vinculação de percepções 
sensoriais de dois ou mais sentidos, mais comumente a audição 
e a visão (audition colorée: por exemplo, o trompete como es­
carlate). Como traço fisiológico é aparentemente, como o dalto-
3. W. H, Auden, Letters from Iceland, Londres, 1937, p. 193; ver L. 
MacNeice, Modern Poetry, Londres, 1938, pp. 25-6; Karen Homey, The 
Neurotic Personality o f our Time, Nova York, 1937; Erich Fromm, Escape 
from Freedom, Nova York, 1941, e Man fo r Himself, Nova York, 1947.
4. Ver W. Silz, “Otto Ludwig and the Process of Poetic Creation”, 
PMLA, LX (1945), pp. 860-78, que reproduz a maioria dos tópicos sobre psi­
cologia do autor estudados na pesquisa alemã recente; Erich Jaensch, Eidetic 
Imagery and Typological Methods o f Investigation, Londres, 1930; também 
“Psychological and Psychophysical Investigations of Types...”, em Feelings 
and Emotions, Worcester, Mass., 1928, pp. 355 ss.
nismo, resquício de um sensório relativamente indiferenciado. 
Com muito mais freqüência, porém, a sinestesia é uma técnica 
literária, uma forma de tradução metafórica, a expressão estili­
zada de uma postura metafísico-estética diante da vida. Histori­
camente, essa postura e estilo são característicos dos períodos 
barroco e romântico e, de maneira correspondente, repugnantes 
aos períodos racionalistas, em busca antes do “claro e distinto” 
do que de “correspondências”, analogias e unificações5.
Desde os seus primeiros escritos críticos, X S. Eliot insiste 
em uma visão inclusiva do poeta como aquele que recapitula - ou 
melhor, preserva intactos - os seus estratos da história da raça, 
mantendo aberta a comunicação com a própria infância e com a 
da raça, ao mesmo tempo em que se lança ao futuro. “O artista”, 
escreveu ele em 1918, “é mais primitivo, assim como mais civili­
zado, do que os seus contemporâneos...” Em 1932, ele retoma a 
essa concepção, falando particularmente da “imaginação auditi­
va”, mas também das imagens visuais do poeta e, em especial, 
das imagens recorrentes, que “podem ter valor simbólico, mas do 
que não sabemos dizer, pois elas vieram representar as profunde­
zas do sentimento, as quais não podemos espreitar”. Eliot cita 
com aprovação o trabalho de Cailliet e Bédé sobre a relação do 
movimento simbolista com o estilo primitivo, resumindo: “a men­
talidade pré-lógica persiste no homem civilizado, mas toma-se 
disponível apenas para o poeta ou através dele”6.
5. Sobre sinestesia, ver Ottokar Fischer, “Über Verbindung von Farbe 
und Klang: Eine literar-psychologische Untersuchung”, Zeitschrift fü r Ästhe­
tik, II (1907), pp. 501-34; Albert Wellek, “Das Doppelempfinden in der Geis­
tesgeschichte”, Zeitschriftför Ästhetik, XXIII (1929), pp. 14-42; “Renaissan- 
ce-und Barock-synästhesie”, Deutsche Vierteljahrschrift fü r Literaturwis­
senschaft, IX (1931), pp. 534-84; E. v. Erhardt-Siebold, “Harmony of the 
Senses in English, German, and French Romanticism”, PMLA, XLVII 
(1932), pp. 577-92; W. Silz, “Heine’s Synaesthesia”, PMLA, LVII (1942), 
pp. 469-88; S. de Ullman, “Romanticism and Synaesthesia”, PMLA, LX 
(1945), pp. 811-27; A. G. Engstrom, “In Defense of Synaesthesia in Literatu­
re”, Philological Quarterly, XXV (1946), pp. 1-19.
6. Ver Richard Chase, “The Sense o f the Present”, Kenyon Review, VII 
(1945), pp. 218 ss. As citações de The Use o f Poetry, de T. S. Eliot, ocorrem
Nessas passagens não é difícil descobrir a influência de 
Cari Jung e uma reformulação da tese junguiana de que, por 
baixo do “inconsciente” individual - o resíduo bloqueado do 
nosso passado, particularmente da infância encontra-se o 
“inconsciente coletivo” - a memória bloqueada do nosso pas­
sado racial, até mesmo da nossa pré-humanidade.
Jung tem uma tipologia psicológica elaborada, segundo a 
qual se subdividem em “extrovertidos” e “introvertidos” os qua­
tro tipos baseados no predomínio, respectivamente, do pensa­
mento, do sentimento, da intuição, da sensação. Ele não atribui, 
como se poderia supor, todos os escritores à categoria intuitiva- 
introvertida ou, mais geralmente, à categoria do introvertido. 
Como precaução adicional contra a simplificação, ele observa 
que alguns escritores revelam o seu tipo no trabalho criativo, ao 
passo que outros revelam o seu antitipo, o seu complemento7.
O homo scriptor, deve-se reconhecer, não é um tipo úni­
co. Se inventamos uma mistura romântica de Coleridge, Shel- 
ley, Baudelaire e Poe, devemos lembrar imediatamente Racine, 
Milton e Goethe ou Jane Austen e Anthony Trollope. Podemos 
começar diferenciando os poetas líricos e românticos dos poe­
tas dramáticos e épicos e dos seus equivalentes parciais, os ro­
mancistas. Um dos tipologistas alemães, Kretschmer, separa 
os poetas (que são leptossomáticos e propensos à esquizofre­
nia) dos romancistas (que são pícnicos na estrutura física e de
nas pp. 118-19,155 e 148 e n. O ensaio ao qual Eliot se refere, “Le symbolis- 
me et 1’âme primitive”, surgiu na Revue de littêrature co m p a rée ;^ fttfS S T f 
pp. 356-86. Ver também Émile Cailliet, Symbolisme et âmes primitives, Pa­
ris, 1936, cuja “conclusão” relata uma conversa com Eliot.
7. Carl G. Jung, "On the Relation o f Analytical Psychology to Poetic 
Art”, Contributions to Analytical Psychology, Londres, 1928, e Psychologi­
cal Types (tr. H. G. Baynes), Londres,
1926; e ver J. Jacobi, The Psychology 
o f Jung (tr. Bash), New Haven, 1943. Os filósofos, psicólogos e estetas britâ­
nicos publicamente em débito com Jung incluem John M. Thorbum, Art and 
the Unconscious, 1925; Maud Bodkin, Archetypal Patterns in Poetry, Psycho­
logical Studies o f Imagination, 1934; Herbert Read, “Myth, Dream, and Poem”, 
Collected Essays in Literary Criticism, Londres, 1938, pp. 101-16; H. G. 
Baynes, Mythology o f the Soul, Londres, 1940; M. Esther Harding, Women’s 
Mysteries, Londres, 1935.
temperamento maníaco-depressivo ou “ciclóide”). Certamente 
há um par tipológico do “possuído”, isto é, o poeta automático, 
obsessivo ou profético, e do “artífice”, o escritor que é primor- 
dialmente um artesão treinado, habilidoso, responsável. A distin­
ção parece parcialmente histórica: o “possuído” é o poeta primi­
tivo, o xama; então, dizemos, é o poeta romântico, o expressio- 
nista, o surrealista. Os poetas profissionais, treinados nas escolas 
de bardos da Irlanda e da Islândia, os poetas da renascença e 
do neoclassicismo são “artífices”. Mas, naturalmente, esses tipos 
não devem ser compreendidos como mutuamente exclusivos, 
mas polares, e, no caso de grandes escritores - incluindo Mil­
ton, Poe, James e Eliot, além de Shakespeare e Dostoiévski 
temos de pensar no escritor como “artífice” e também “possuí­
do”, combinando uma visão de vida defendida obsessivamen­
te a um cuidado consciente e preciso com a apresentação des­
sa visão8.
Talvez a mais influente das polaridades modernas seja a de 
Nietzphe, em O nascimento da tragédia (1872), a polaridade 
entre Apoio e Dioniso, as duas divindades artísticas dos gregos 
e dos dois tipos e processos artísticos que representam: as artes 
da escultura e da música, os estados psicológicos do sonho e da 
embriaguez extática. Estes correspondem aproximadamente ao 
“artífice” clássico e ao “possuído” romântico (oupoeta vates).
Embora não reconheça, o psicólogo francês Ribot deve de­
rivar de Nietzche a base para a sua divisão dos artistas literários 
entre os dois tipos de imaginação. O primeiro deles, o “plásti­
co”, caracteriza o visualizador agudo, que é incitado principal­
mente pela observação do mundo exterior, pela percepção, ao 
passo que o “difluente” (o auditivo e simbólico) é o poeta sim- 
bolista ou escritor de narrativas românticas (Tieck, Hoffinan,
8. Sobre tipologias do caráter, ver, para uma descrição histórica, A. A. 
Roback, The Psychology o f Character with a Survey o f Temperament, Nova 
York, 1928; Eduard Spranger, Types o f Men: the Psychology... o f Personality 
(tr. Pigors), Halle, 1928; Ernst Kretschmer, Physique and Character ... (tr. 
Sprott), Londres, 1925; The Psychology o f Men o f Genius (tr. Cattell), Lon­
dres, 1931. Sobre o “artífice” e o “possuído”, ver W. H. Auden, “Psychology 
and Art”, The Arts Today (org. G. Grigson), Londres, 1935, pp. 1-21.
Poe), que parte das suas próprias emoções e sentimentos, proje­
tando-os através de ritmos e imagens unificadas pela compul­
são da sua Stimmung. Sem dúvida, é de Ribot que Eliot parte 
ao comparar a “imaginação visual” de Dante com a “imaginação 
auditiva” de Milton.
Pode-se oferecer mais um exemplo, o de L. Rusu, um estu­
dioso romeno contemporâneo que distingue três tipos de artista: 
o “type sympathique” (concebido como alegre, espontâneo, se­
melhante a um pássaro na sua criatividade), o “type dêmoniaque 
anarchique” e o “type dêmoniaque équilibré”. Os exemplos nem 
sempre são felizes mas há uma alusão geral à tese e antítese de 
“simpático” e “anárquico”, que tem como síntese um tipo maior, 
no qual a luta com o daemon terminou em triunfo, no equilí­
brio de tensões. Rusu cita Goethe como o exemplo dessa gran­
deza, mas devemos atribuí-la a todos os nossos maiores nomes 
- Dante, Shakespeare, Balzac, Dickens, Tolstói e Dostoiévski9.
O “processo criativo” deve abranger toda a seqüência, das 
origens subconscientes de uma obra literária às últimas revi­
sões que, em alguns escritores, são a parte mais genuinamente 
criativa do todo.
Há uma distinção a ser feita entre a estrutura mental de 
um poeta e a composição de um poema, entre a impressão e a 
expressão. Croce não conquistou o assentimento de escritores 
e críticos à sua redução de ambos à intuição estética; na verda­
de, algo semelhante à redução oposta foi discutido de maneira 
plausível por C. S. Lewis. Mas qualquer tentativa de dualizar o 
par como Erlebnis e Dichtung, à maneira de Dilthey, também é 
insatisfatória. O pintor vê como pintor; a pintura é a clarifica­
ção e o termo do seu ver. O poeta é um artífice de poemas, mas 
a matéria dos seus poemas é toda a sua vida percipiente. No ar-
9. F. W. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 1872; Th. Eibot, Essai 
sur l ’imagination créatrice, Paris, 1900 (tr. Baron, Londres, 1906); Liviu 
Rusu, Essai sur la création artistique, Paris, 1935. O “daemônico” vem de 
Goethe (usado primeiramente em Urworte, 1817) e foi um conceito proemi­
nente na moderna teoria alemã; ver M. Schütze, Academie Illusions in the 
Field o f Leiters, Chicago, 1933, pp. 91 ss.
tista, em qualquer veículo, toda impressão é moldada pela sua 
arte; ele não acumula nenhuma experiência incipiente10.
A “inspiração”, nome tradicional para o fator inconsciente 
na criação, é classicamente associada às musas, as filhas da lem­
brança, e, no pensamento cristão, ao Espírito Santo. Por defini­
ção, o estado inspirado do xamã, profeta ou poeta difere do seu 
estado comum. Nas sociedades primitivas, o xamã pode ser ca­
paz de entrar voluntariamente em transe ou pode ser involunta­
riamente “possuído” por algum ancestral ou controle espiritual 
totêmico. Nos tempos modernos, sentimos a inspiração como 
algo que possui as marcas essenciais do repentino (como a con­
versão) e do impessoal: a obra parece escrita através de nós11.
A inspiração não pode ser induzida? Existem, com certe­
za, hábitos criativos, assim como estimulantes e rituais. O ál­
cool, o ópio e outras drogas entorpecem a mente consciente, o 
“censor” excessivamente crítico, e liberam a atividade do sub­
consciente. Coleridge e De Quincey fizeram uma afirmação 
mais grandiosa - de que, através do ópio, abria-se ao tratamen­
to literário todo um novo mundo de experiência; mas, à luz dos 
modernos relatos clínicos, parece que os elementos incomuns 
na obra de tais poetas derivam das suas psiques neuróticas e 
não do efeito específico da droga. Elisabeth Schneider de­
monstrou que
os “sonhos opiáceos” literários [de De Quincey], tão influentes 
na escrita posterior, na verdade diferem pouco, salvo na elabo­
ração, de um registro feito em seu diário em 1803, antes que ele 
começasse a usar ópio...12
10. C. S. Lewis, The Personal Heresy..., Londres, 1939, pp. 22-3; W. 
Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung..., Leipzig, 1906; ver Schütze, op. 
cit., pp. 96 ss.
11. Norah Chadwick, Poetry and Prophecy, Cambridge, 1942 (sobre 
xamanismo); Ribot, Creative Imagination (tr,, Londres, 1906), p. 51.
12. Elisabeth Schneider, “The ‘Dream’ of Kubla Khan”, PMLA, LX 
(1945), pp. 784-801, elaborado em Coleridge, Opium, and Kubla Khan, Chicago, 
1953. Ver também Jeanette Marks, Genius and Disaster: Studies in Drugs and 
Genius, Nova York, 1925.
Assim como os poetas mânticos das comunidades primiti­
vas aprendiam métodos para se colocarem em estados favorá­
veis à “possessão”, e assim como, por meio das disciplinas espi­
rituais do Oriente, os religiosos são aconselhados a usar lugares 
e tempos estabelecidos para a oração, e “ejaculações” especiais 
ou mantras, os escritores do mundo moderno aprendem, ou pen­
sam que aprendem, rituais para induzir o estado criativo. Schil- 
ler tinha maçãs podres na escrivaninha; Balzac escrevia com 
roupas de monge. Muitos escritores pensam “horizontalmen­
te” e até escrevem na cama - escritores tão diferentes quanto 
Proust e Mark
Twain. Alguns exigem silêncio e solidão, mas 
outros preferem escrever no meio da família ou na companhia 
de alguém num café. Há casos, que de tão sensacionais atraem 
a atenção, de autores que trabalham a noite toda e dormem du­
rante o dia. Provavelmente, essa devoção à noite (tempo de con­
templação, do sonho, do subconsciente) é a principal tradição 
romântica; mas há, devemos lembrar, uma tradição romântica 
rival, a wordsworthiana, que exalta a manhã (o frescor da infân­
cia). Alguns autores afirmam que só conseguem escrever em 
certas estações, como Milton, que dizia que a sua veia poética 
só fluía com felicidade do equinócio do outono ao da primave­
ra. O dr. Johnson, que achava detestáveis todas essas teorias, 
acreditava que um homem podia escrever em qualquer tempo 
se se aplicasse com afinco: ele próprio admitiu ter escrito por 
compulsão econômica. Mas podemos supor que esses rituais 
aparentemente caprichosos têm em comum o fato de que, por 
associação e hábito, facilitam a produção sistemática13.
O modo de transcrição tem algum efeito demonstrável so­
bre o estilo literário? Importa se alguém escreve um primeiro 
esboço com papel e caneta ou se compõe diretamente na má­
quina de escrever? Hemingway achava que a máquina de es­
crever “solidifica as nossas frases antes que estejam prontas 
para a impressão”, o que dificulta a revisão, que é parte inte-
13. Aelfrida Tillyard, Spiritual Exercises and Their Results..., Londres, 
1927; R. van Gelder, Writers and Writing, Nova York, 1946; Samuel John­
son, Lives o f the Poets, “Milton” .
gral do escrever; outros supõem que o instrumento contribuiu 
para o estilo excessivamente fluente ou jornalístico. Nenhuma 
investigação empírica foi feita. Quanto ao ditado, foi usado por 
autores de qualidade e espírito bem variados. Milton ditava a 
um amanuense versos do Paraíso perdido já compostos na sua 
cabeça. Mais interessante, porém, são os casos de Scott, Goe- 
the na sua velhice, e Henry James na sua, em que a textura ver­
bal é improvisada, apesar de a estrutura já ter sido pensada de 
antemão. No caso de James, pelo menos, parece possível fazer 
uma ligação causal entre o ditado e o “estilo tardio”, que, à sua 
maneira complexamente eloqüente, é oral e tem até mesmo o 
tom de conversa14.
Do processo criativo em si não se disse muito, a título de 
generalização, que fosse proveitoso para a teoria literária. Te­
mos os históricos individuais de autores específicos, mas, na­
turalmente, são autores de tempos relativamente recentes e au­
tores dados a pensar e escrever analiticamente a respeito da sua 
arte (como Goethe e Schiller, Flaubert, James, Eliot e Valéry); 
e, então, temos as generalizações abrangentes, feitas por psicó­
logos, sobre tópicos como originalidade, invenção, imaginação, 
descobrindo o denominador comum entre a criação científica, 
filosófica e estética.
Qualquer tratamento moderno do processo criativo irá ocu­
par-se principalmente dos papéis relativos desempenhados pela 
mente inconsciente e consciente. Seria fácil contrastar períodos 
literários: distinguir períodos românticos e expressionistas, que 
exaltam o inconsciente, de períodos clássicos e realistas, que en­
fatizam a inteligência, a revisão, a comunicação. Mas tal contras­
te pode ser prontamente exagerado: as teorias críticas do clas­
sicismo e do romantismo diferem de maneira mais radical do 
que a prática criativa dos seus melhores escritores.
Os autores mais dados a discutir a sua arte desejam natu­
ralmente discutir os seus processos conscientes e técnicos, cujo
14. Sobre Hemingway e a máquina de escrever: R. G. Berkelman, 
“How to Put Words on Paper”, Saturday Review o f Literature, 29 de dezem­
bro de 1945. Sobre ditado e estilo: Theodora Bosanquet, Henry James at 
Work (Hogarth Essays), Londres, 1924.
crédito podem reivindicar, mais do que a sua experiência “da­
da”, a experiência não escolhida que é a sua matéria, seu espelho 
ou prisma. Há razões óbvias para que os artistas conscientes de 
si falem como se a arte fosse impessoal, como se escolhessem 
os seus temas por compulsão editorial ou como um problema 
estético gratuito. O mais famoso documento sobre o tópico, “A 
filosofia da composição”, de Poe, pretende explicar por meio 
de quais estratégias metodológicas, procedendo de quais axio­
mas estéticos, foi construído o seu “O corvo”. Para defender 
sua vaidade contra a acusação de que seus contos de horror 
eram imitações literárias, Poe escreveu que seus horrores não 
eram da Alemanha, mas da alma; contudo, não podia admitir 
que eram da sua própria alma: ele se dizia um engenheiro lite­
rário, habilidoso na manipulação dos espíritos dos outros. Em 
Poe, é aterradoramente completa a divisão entre o inconscien­
te, que provê os temas obsessivos do delírio, da tortura e da 
morte, e o consciente, que os desenvolve literariamente15.
Se fizéssemos testes para descobrir o talento literário, eles, 
sem dúvida, seriam de dois tipos: um, dirigido aos poetas no 
sentido moderno, se preocuparia com as palavras e a sua com­
binação, com a imagem e a metáfora, com vínculos semânticos 
e fonéticos (isto é, rima, assonância, aliteração); o segundo, para 
escritores narrativos (romancistas e dramaturgos), se ocuparia 
da caracterização e da estrutura do enredo.
O homem literário é um especialista em associação (“es­
pírito”), dissociação (“julgamento”), recombinação (fazer um 
novo todo a pãftír de elementos experimentados separadamen­
te). Ele usa a palavra como seu veículo. Como criança, pode co­
lecionar palavras como outras crianças colecionam bonecas, se­
los ou animais de estimação. Para o poeta, a palavra não é pri­
mariamente um “signo”, um mostrador transparente, mas um
15. Assim, os estetas alemães citam principalmente Goethe e Otto Lud­
wig; os franceses, Flaubert (a correspondência) e Valéry; os críticos america­
nos, Henry James (os prefácios à edição de Nova York) e Eliot. Uma excelen­
te amostra da visão francesa é Valéry sobre Poe (P. Valéry, “Situation de 
Baudelaire”, Variété, II, Paris, 1937, pp. 155-60 - trad, inglesa.,. Variety, se­
gunda série, Nova York, 1938, pp. 79-98).
“símbolo”, valioso por si mesmo, assim como na sua capacida­
de de ser representativo; pode até mesmo ser um “objeto” ou 
“coisa”, valioso pelo som ou pela aparência. Alguns romancis­
tas podem usar as palavras como signos (Scott, Cooper, Drei- 
ser), caso em que podem ser lidos com proveito quando tradu­
zidos em outra língua, ou ser lembrados como estrutura mítica; 
os poetas normalmente usam as palavras “simbolicamente”16.
A expressão tradicional “associação de idéias” é um nome 
impreciso. Para além do vínculo associativo de palavra com pa­
lavra (marcado em alguns poetas), existe a associação dos ob­
jetos aos quais se referem as nossas “idéias”. As principais ca­
tegorias de tal associação são a contigüidade em tempo e lugar 
e a similaridade ou dissimilaridade. O romancista opera basica­
mente, talvez, em função da primeira; o poeta, em função da 
segunda (que podemos igualar à metáfora); contudo - espe­
cialmente na literatura recente - , não se deve estabelecer um 
contraste muito marcado.
Em Road to Xanadu, Lowes reconstrói, com a perspicácia 
de um brilhante detetive, o processo de associação pelo qual 
Coleridge, com sua vasta e curiosa leitura, passou de uma cita­
ção ou alusão para outra. No que diz respeito à teoria, porém, 
ele logo se dá por satisfeito: alguns termos puramente figurati­
vos servem para que ele descreva o processo criativo. Ele fala 
dos “átomos fisgados” ou (na expressão de Henry James) de 
imagens e idéias que pingam por algum tempo “no poço pro­
fundo da cerebração inconsciente”, emergindo depois de pas­
sar (na citação favorita dos estudiosos) por uma “mudança ma­
rítima”. Quando a leitura recôndita de Coleridge reaparece, às 
vezes temos “marchetaria” ou “mosaico”,
às vezes um “mila­
gre”. Lowes reconhece formalmente que
no zénite do seu poder, a energia criativa é tanto consciente
como inconsciente [...] controlando conscientemente a multidão
16. Sobre signos e símbolos, ver S. K. Langer, Philosophy in a New 
Key, Cambridge, Mass., 1942, pp. 53-78, e Helmut Hatzfeld, “The Language 
of the Poet”, Studies in Philology, XLIII (1946), pp. 93-120.
de imagens que, no reservatório (o “poço” do inconsciente), 
passaram por uma metamorfose inconsciente;
mas não dá atenção nem tenta definir o que é realmente inten­
cional e construtivo no processo criativo17.
No escritor narrativo, pensamos na sua criação de perso­
nagens e na sua “invenção” de histórias. Desde o período ro­
mântico, não há dúvida de que ambos foram concebidos, de 
maneira demasiado simples, como “originais”, ou como cópias 
de pessoas reais (uma visão lida também na literatura do pas­
sado), ou como plágio. Contudo, mesmo nos romancistas mais 
“originais”, como Dickens, os tipos de personagens e as técni­
cas narrativas são principalmente tradicionais, tiradas do esto­
que literário profissionaly institucional18.
Pode-se supor que a criação de personagens combina, em 
graus variáveis, tipos literários herdados, pessoas observadas e 
o eu. O realista, poderíamos dizer, observa principalmente o 
comportamento ou “coloca-se em emparia”, ao passo que o es­
critor romântico “projeta-se”; não obstante, deve-se ter dúvidas 
quanto a ser a mera observação suficiente para a caracterização 
vívida. Fausto, Mefistófeles, Werther e Wilhelm Meister são to­
dos, diz um psicólogo, “projeção na ficção de vários aspectos 
da própria natureza de Goethe”. Os eus potenciais do romancis­
ta, inclusive os que são vistos como maus, são todos personae 
potenciais. “O estado de espírito de um homem é o caráter de 
outro.” Os quatro irmãos Karamázov de Dostoiévski são todos 
aspectos de Dostoiévski. Tampouco devemos supor que um ro­
mancista esteja necessariamente limitado à observação em suas 
heroínas. “Madame Bovary, c ’est moi”, diz Flaubert. Apenas 
eus reconhecidos internamente como potenciais podem tomar- 
se “personagens vivos”, não “planos”, mas “redondos”19.
17. J. L. Lowes, The Road to Xanadu: A Study in the Ways o f the Ima­
gination, Boston, 1927.
18. W. Dibelius, Charles Dickens, Leipzig, 1926, pp. 347-73.
19. Albert R. Chandler, Beauty and Human Nature: Elements o f Psycho­
logical Aesthetics, Nova York, 1934, p. 328; A. Thibaudet, Gustave Flaubert, 
Paris, 1935, pp. 93-102; Frederick H. Prescott, “The Formation of Imaginary
Que tipo de relações esses “personagens vivos” têm com 
o eu real do romancista? Quanto mais numerosos e distintos os 
seus personagens, menos definida é a sua “personalidade”, pa­
rece. Shakespeare desaparece nas suas peças; nem nelas nem 
na anedota conseguimos qualquer percepção de um caráter de­
finido e individualizado comparável ao de Ben Jonson. O cará­
ter do poeta, escreveu Keats certa vez, é não ter nenhum eu:
é tudo e nada [...]. Tem tanto prazer em conceber um lago quan­
to uma Imogen Um poeta é a coisa mais apoética que existe 
porque não tem nenhuma Identidade - ele está continuamente 
dando forma a outro corpo e o preenchendo^.
Todas essas teorias que discutimos pertencem efetivamente 
à psicologia do escritor. Os processos da sua criação são o ob­
jeto legítimo da curiosidade investigadora dos psicólogos. Eles 
podem classificar o poeta segundo tipos fisiológicos e psicoló­
gicos; podem descrever os seus males mentais; podem até ex­
plorar a sua mente subconsciente. O testemunho do psicólogo 
pode vir de documentos não literários ou pode ser extraído das 
próprias obras. No segundo caso, precisa ser comparado com o 
testemunho documental para ser cuidadosamente interpretado.
A psicologia, por sua vez, pode ser usada para interpretar 
e avaliar as próprias obras literárias? A psicologia obviamente 
pode lançar luz sobre o processo criativo. Como vimos, deu-se 
atenção aos vários métodos de composição, aos hábitos dos 
autores ao rever e reescrever. Tem-se estudado a gênese das 
obras: as primeiras etapas, os esboços, as leituras rejeitadas. 
Não obstante, a relevância crítica de boa parte dessa informa­
ção, especialmente as muitas anedotas a respeito dos hábitos 
dos escritores, tende a ser superestimada. Um estudo de revi­
sões, correções e similares é mais proveitoso do ponto de vista 
literário, já que, bem usado, pode ajudar-nos a perceber fissu- 20
Characters”, The Poetic Mind, Nova York, 1922, pp. 187 ss.; A. H. Nethercot, 
“Oscar Wilde on His Subdividing Himself’, PMLA, LX (1945), pp. 616-17.
20. The Letters o f John Keats (org. M. B. Forman), 4? ed., Nova York, 
1935, p. 227. A emenda textual que se segue é recomendada na nota de Forman.
ras, desvios, distorções criticamente relevantes em uma obra 
de arte. Ao analisar como Proust compôs o seu romance cíclico, 
Feuillerat ilumina os volumes posteriores, permitindo-nos dis­
tinguir vários níveis no seu texto. Um estudo de variantes parece 
permitir vislumbres da oficina de um autor21.
Contudo, se examinamos esboços, rejeições, exclusões e 
cortes com mais sobriedade, concluímos, finalmente, que não são 
necessários para a compreensão da obra acabada ou para um 
parecer sobre ela. São tão interessantes quanto qualquer alter­
nativa, isto é, podem colocar em relevo as qualidades do texto 
final. O mesmo fim, porém, pode muito bem ser alcançado se 
elaboramos as alternativas para nós mesmos, quer tenham, quer 
não tenham passado pela mente do autor. Os versos de Keats 
na “Ode ao rouxinol” :
The som e [voice] that oft-tim es hath
Charm ’d m agic casements, opening on the fo a m
O f perilous seas, in fa e r y lands fo r lo m ,
(A mesma [voz] que tantas vezes
encantou mágicas janelas na espuma recortadas
de mares perigosos, em lendárias terras abandonadas,)
podem ganhar algo se soubermos que Keats considerou ruth- 
less seas [mares impiedosos] e mesmo keeüess seas [mares sem 
naves]. Mas a condição de ruthless [impiedosos] ou de keelless 
não difere essencialmente da de dangerous [perigosos], empty 
[vazios], barren [estéreis], shipless [sem barcos], cruel [cruéis] 
ou qualquer outro adjetivo que o crítico possa invocar. Não per­
tencem à obra de arte; essas questões genéticas tampouco dis­
pensam a análise e a avaliação da obra efetiva22.
21. Feuillerat, Comment Proust a composé son roman, New Haven, 
1934; ver também os ensaios de Karl Shapiro e Rudolf Amheim em Poets at 
Work (org. C. D. Abbott), Nova York, 1948.
22. Ver James H. Smith, The Reading o f Poetry, Boston, 1939 (varian­
tes de invenção editorial tomam o lugar das descartadas pelo autor).
Resta a questão da “psicologia” nas próprias obras. Os per­
sonagens de peças e romances são julgados por nós como^psP 
cologicamente” verdadeiros. As situações são elõgíadasVos en­
redos aceitos por causa dessa mesma qualidade. Às vezes, uma 
teoria psicológica, sustentada consciente ou vagamente por um 
autor, parece ajustar-se a uma figura ou situação. Assim, Lily 
Campbell afirmou que Hamlet ajusta-se ao tipo do "homem 
sanguíneo sofrendo de melancolia adusta”, conhecido pelos isa- 
belinos a partir das suas teorias psicológicas. Da mesma manei­
ra, Oscar Campbell tentou demonstrar que Jaques, em As You 
Likelt, é um caso de “melancolia inatural produzida pela adus- 
tão da fleuma”. Pode-se demonstrar que Walter Shandy sofria 
da doença do associacionismo lingüístico descrita em Locke. 
Julien Sorel, o herói de Stendhal, é descrito em termos da psi­
cologia de Destutt de Tracy, e os diferentes tipos de relação 
amorosa são evidentemente classificados segundo o próprio li­
vro de Stendhal, De Vamour. Os motivos e os sentimentos de 
Rodion Raskolnikov são analisados de uma maneira que suge­
re certo conhecimento de psicologia clínica. Proust certamente 
tem toda uma teoria
psicológica da memória, importante até 
mesmo para a organização do seu trabalho. A psicanálise freu­
diana é usada de maneira inteiramente consciente por roman­
cistas como Conrad Aiken ou Waldo Frank23.
Pode-se levantar a questão, naturalmente, de determinar se 
o autor realmente conseguiu incorporar psicologia a suas figu­
ras e relacionamentos. Meras formulações do seu conhecimen­
to ou de suas teorias não contariam. Seriam “matéria” ou “con­
teúdo”, como qualquer outro tipo de informação encontrado na 
literatura como, por exemplo, fatos da navegação, da astrono­
mia ou da história. Em alguns casos, a referência à psicologia 
contemporânea pode ser colocada em dúvida ou minimizada.
23. Lily B. Campbell, Shakespeare’s Tragic Heroes: Slaves o f Passion, 
Cambridge, 1930; Oscar J. Campbell, “What is the Matter with Hamlet?”, 
Yale Review, XXXII (1942), pp. 309-22; Henri Delacroix, La psychologie de 
Stendhal, Paris, 1918; F. J. Hoffman, Freudianism and the Literary Mind, 
Baton Rouge, 1945, pp. 256-88.
As tentativas de encaixar Hamlet ou Jaques em algum esque­
ma da psicologia isabelina parecem equivocadas porque a psi­
cologia isabelina era contraditória, desconcertante e confusa e 
porque Hamlet e Jaques são mais do que tipos. Embora Ras­
kolnikov e Sorel ajustem-se a certas teorias psicológicas, eles 
o fazem apenas de modo incompleto e intermitente. Sorel às 
vezes comporta-se de maneira muito melodramática. O crime 
inicial de Raskolnikov tem motivação inadequada. Esses livros 
não são primordialmente estudos psicológicos ou exposições 
de teorias, mas dramas ou melodramas nos quais as situações 
marcantes são mais importantes do que a motivação psicológi­
ca realista. Se examinamos os romances que utilizam o “fluxo 
de consciência”, logo descobrimos que não existe nenhuma re­
produção “real” dos processos mentais efetivos do sujeito, que 
o fluxo da consciência é antes um recurso de dramatizar a men­
te, de nos fazer perceber claramente como é Benjy, o idiota de 
O som e a fúria, de Faulkner, ou a sra. Bloom. Mas há pouco 
que pareça científico ou mesmo “realista” nesse recurso24.
Mesmo na hipótese de que o autor consiga fazer suas figu­
ras comportarem-se com “verdade psicológica”, podemos mui­
to bem suscitar a questão de se tal “verdade” é um valor artís­
tico. Muito da grande arte viola continuamente os padrões da 
psicologia, quer da contemporânea, quer da subsequente a ela. 
Trabalha com situações improváveis, com motivos fantásticos. 
Como a exigência de realismo social, a verdade psicológica é 
um padrão naturalista sem validade universal. Em alguns casos, 
com certeza, o discernimento psicológico parece realçar o valor 
artístico. Em tais casos, ele corrobora valores artísticos impor­
tantes, os de complexidade e coerência. Mas tal discernimento 
pode ser alcançado por outros meios que não um conhecimen­
to teórico de psicologia. No sentido de teoria consciente e siste­
mática da mente e seus mecanismos, a psicologia é desnecessá­
ria para a arte e, em si mesma, destituída de valor artístico25.
24. Ver L. C. T. Forest, “A Caveat for Critics against Invoking Elizabe­
than Psychology”, PMLA, LXI (1946), pp. 651-72.
25. Ver os escritos de E. E. Stoll, passim, especialmente From Shakes­
peare to Joyce, Nova York, 1944, pp. 70 ss.
Para alguns artistas conscientes, a psicologia pode ter res­
tringido a sua percepção da realidade, aguçado os seus poderes 
de observação ou permitido que estes se detivessem em pa­
drões até então por descobrir. Mas, em si, a psicologia é apenas 
preparatória para o ato de criação, e, na obra em si, a verdade 
psicológica é um valor artístico apenas se realça a coerência e 
a complexidade - resumindo, se for arte.
9. A literatura 
e a sociedade
A literatura é uma instituição social que usa como veículo 
a linguagem, uma criação social. Dispositivos literários tradicio­
nais como o simbolismo e a métrica são sociais por sua própria 
natureza. São convenções e normas que só poderiam ter surgido 
na sociedade. Mas, além disso, a literatura “representa” a “vida”, 
e a “vida”, em grande medida, é uma realidade social, embora o 
mundo natural e o mundo interior ou subjetivo do indivíduo tam­
bém tenham sido objetos de “imitação literária”. O próprio poeta 
é um membro da sociedade, possuindo uma posição social espe­
cífica: ele recebe certo grau de reconhecimento social e recom­
pensa; ele se dirige a um público, por mais hipotético que seja. 
Na verdade, a literatura geralmente surgiu em íntima ligação com 
instituições sociais particulares, e, na sociedade primitiva, pode­
mos até ser incapazes de distinguir a poesia do ritual, da magia, 
do trabalho ou da brincadeira. A literatura também tem uma fun­
ção social, ou “uso”, que não pode ser puramente individual. As­
sim, a grande maioria das perguntas suscitadas pelo estudo li­
terário são, pelo menos finalmente ou por implicação, questões 
sociais: questões de tradição e convenção, normas e gêneros, 
símbolos e mitos. Juntamente com Tomars, podemos formular:
As instituições estéticas não se baseiam em instituições 
sociais; elas nem sequer são parte das instituições sociais: são 
um tipo de instituição social que se relaciona intimamente com 
as demais1.
1. Ver bibliografia, seção I.
Geralmente, porém, a investigação referente a “literatura 
e sociedade” é apresentada de maneira mais estrita e externa. 
Fazem-se perguntas a respeito das relações da literatura com uma 
dada situação social, com um sistema econômico, social e polí- 
1 tico. Fazem-se tentativas de descrever e definir a influência da 
sociedade sobre a literatura e de prescrever e julgar a posição 
da literatura na sociedade. Essa abordagem social da literatura 
é particularmente cultivada pelos que professam uma filosofia 
social específica. Os críticos marxistas não apenas estudam as 
relações entre literatura e sociedade, mas têm também a sua con­
cepção claramente definida de como essas relações deviam ser, 
tanto na presente sociedade como em uma futura sociedade “sem 
classes”. Eles praticam a crítica valorativa, “judicial”, baseada 
em critérios políticos e éticos, não literários. Eles nos dizem 
não apenas o que eram e o que são as relações e implicações so­
ciais da obra de um autor mas o que deviam ter sido ou devem 
ser2. Eles não são apenas estudiosos da literatura e da socieda­
de mas profetas do futuro, monitores, propagandistas e têm di­
ficuldade para manter separadas essas duas funções.
Geralmente, a discussão da relação entre literatura e socie­
dade tem início com a expressão, derivada de De Bonald, de 
que “a literatura é uma expressão da sociedade”. Mas o que sig­
nifica esse axioma? Se presume que a literatura, em qualquer 
tempo dado, espelha “corretamente” a situação social corrente, 
é falso; se significa apenas que a literatura retrata alguns aspec­
tos da realidade social, é comum, trivial e impreciso3. Dizer que 
a literatura espelha ou expressa a vida é ainda mais ambíguo. 
Um escritor inevitavelmente expressa a sua experiência e con­
cepção total de vida - ou mesmo de toda a vida de um dado 
tempo - de maneira completa e exaustiva. É um critério de ava-
2. Ver a excelente discussão de Morris R. Cohen, “American Literary 
Criticism and Economic Forces”, Journal o f the History o f Ideas, I (1940), 
pp. 369-74.
3. Sobre De Bonald, ver Horatio Smith, “Relativism in Bonald’s Lite­
rary Doctrine”, Modern Philology, XXXII (1934), pp. 193-210; B. Croce, “La 
letteratura come ‘espressione della società” ’, Problemi di estetica, Bari, 1910, 
pp. 56-60.
liação específico dizer que um autor deve expressar a vida do 
seu tempo plenamente, que ele deve ser “representativo” da sua 
época e sociedade. Além disso, é claro, os termos “plenamente” 
e “representativo” exigem muita interpretação: na maior parte da 
crítica social parecem significar
que um autor deve ter cons­
ciência de situações sociais específicas, por exemplo, da situa­
ção difícil do proletariado, ou mesmo que deve compartilhar 
uma postura e uma ideologia específicas do crítico.
Na crítica hegeliana e na de Taine, a grandeza histórica ou 
social é simplesmente equiparada à grandeza artística. O artista 
comunica a verdade e também, necessariamente, verdades his­
tóricas e sociais. As obras de arte fornecem “documentos por­
que são monumentos”4. É postulada uma harmonia entre o gênio 
e a época. “Representatividade”, “verdade social”, por defini­
ção, são tanto resultado como causa do valor artístico. Obras 
de arte medíocres, médias, embora possam parecer documentos 
sociais melhores para um sociólogo moderno, são, para Taine, 
inexpressivas e, portanto, não representativas. A literatura não 
é realmente um reflexo do processo social, mas a essência, a 
suma e o resumo de toda a história.
Parece melhor, porém, adiar o problema da crítica valora- 
tiva até que tenhamos destacado as relações efetivas entre lite­
ratura e sociedade. Essas relações descritivas (distintas das nor­
mativas) admitem classificação razoavelmente rápida.
Primeiro, há a sociologia do escritor, da profissão e das ins­
tituições literárias, toda a questão da base econômica da pro­
dução literária, da origem e da condição social do escritor, da 
sua ideologia social, que pode encontrar expressão em pronun­
ciamentos e atividades extraliterárias. Há, então, o problema do 
conteúdo social, as implicações e o propósito social das pró­
prias obras literárias. Por fim, há os problemas do público e da 
influência social efetiva da literatura. Até que ponto a literatura 
é realmente determinada por seu cenário social ou dependente
4. Introdução à Histoire de la littérature anglaise (1863): “Si elles four­
nissent des documents, c'est qu’elles sont des monuments”, p. xlvii, vol. I da 
2? ed.f Paris, 1866.
dele, da mudança e do desenvolvimento social, é uma questão 
que, de uma maneira ou de outra, entrará em todas as três divi­
sões do nosso problema: a sociologia do escritor, o conteúdo so­
cial das próprias obras e a influência da literatura sobre a socie­
dade. Teremos de decidir o que se quer dizer com dependência 
ou causalidade; por fim, chegaremos ao problema da integra­
ção cultural e, especificamente, ao modo como a nossa cultura 
é integrada.
Como todo escritor é um membro da sociedade, ele pode 
ser estudado como um ser social. Embora a sua biografia seja 
a fonte principal, tal estudo pode ser facilmente ampliado para 
incluir todo o meio do qual ele provém e no qual viveu. Será 
possível acumular informação a respeito da proveniência social, 
do histórico familiar, da posição econômica dos escritores. Po­
demos demonstrar qual a distribuição exata de aristocratas, bur­
gueses e proletários na história da literatura; por exemplo, pode­
mos demonstrar a predominância de filhos das classes comer­
ciais e profissionalizadas na produção da literatura americana5. 
A estatística pode estabelecer que, na Europa moderna, a litera­
tura recrutou os seus praticantes, em boa parte, na classe média, 
já que a aristocracia esteve preocupada com a busca de glória 
ou ócio, ao passo que as classes baixas tinham pouca oportuni­
dade de instrução. Na Inglaterra, essa generalização é válida ape­
nas com grandes reservas. Os filhos de camponeses e operários 
surgem com pouca frequência na literatura inglesa mais antiga: 
exceções como Burns e Carlyle são parcialmente explicáveis 
por referência ao sistema escolar democrático da Escócia. O pa­
pel da aristocracia na literatura inglesa foi atipicamente grande 
- em parte porque estava menos separada das classes profis­
sionalizadas do que em outros países, onde não havia a primo- 
genitura. Mas, com algumas exceções, todos os escritores rus-
5. Ver, por exemplo, Havelock Ellis, A Study o f British Genius, Lon­
dres, 1904 (ed. revista, Boston, 1926); Edwin L. Clarke, American Men o f 
Letters: Their Nature and Nurture, Nova York, 1916 (“Columbia Studies in 
History, Economics, and Public Law”, vol. 72); A. Odin, Genèse des grands 
hommes, 2 vols., Paris, 1895.
sos modernos anteriores a Gontcharov e Tchekhov eram de ori­
gem aristocrática. Mesmo Dostoiévski era, tecnicamente, um 
nobre, embora o seu pai, médico em hospital para pobres em 
Moscou, só bem tarde na vida tenha adquirido terra e servos.
É bem fácil coletar tais dados, mas é mais difícil interpre- 1 
tá-los. A origem social prescreve a ideologia e o compromisso 
social? Os casos de Shelley, Carlyle e Tolstói são exemplos ób­
vios de “traição” da própria classe. Fora da Rússia, a maioria dos V 
escritores comunistas não é de origem proletária. Críticos sovié­
ticos e marxistas levaram a cabo extensas investigações para 
determinar precisamente a origem social e o compromisso so­
cial dos escritores russos. Assim, P. N. Sakulin baseia o seu tra­
tamento da literatura russa recente em distinções cuidadosas en­
tre as respectivas literaturas dos camponeses, da pequena bur­
guesia, da intelligentsia democrática, da intelligentsia déclassè, 
da burguesia, da aristocracia e do proletariado revolucionário6.
No estudo da literatura mais antiga, os estudiosos russos tenta­
ram elaborar distinções entre os muitos grupos e subgrupos da 
aristocracia russa aos quais Púchkin e Gógol, Turguêniev e Tols­
tói comprovadamente pertenceram, em virtude da riqueza que 
herdaram e de suas primeiras associações7. Mas é difícil provar 
que Púchkin representasse os interesses da empobrecida nobre­
za proprietária de terras e que Gógol representasse os do pe­
queno proprietário ucraniano; prova-se que é realmente falsa tal 
conclusão pela ideologia geral das suas obras e pela atração que 
as obras conseguiram fora dos limites de grupo, classe e tempo8.
6. Sakulin, N. P., Die russische Literatur, Wildpark-Potsdam, 1927 (no 
Handbuch der Literaturwissenschaft de Oskar Walzel).
7. Por exemplo, D. Blagoy, Sotsiologiya tvorchestva Pushkina (A so­
ciologia da criação de Púchkin), Moscou, 1931.
8. Herbert Schoeffler, Protestantismus und Literatur, Leipzig, 1922. 
Questões de proveniência social obviamente estão relacionadas intimamente 
com questões de primeiras impressões do meio físico e social inicial de um 
escritor. Como Choeffler assinalou, os filhos de párocos rurais contribuíram 
muito para criar a literatura britânica pré-romântica e o gosto do século 
XVIII. Tendo vivido no campo, quase literalmente no cemitério, podem mui­
to bem ter sido inclinados ao gosto pela poesia das paisagens e dos túmulos, 
para ruminações sobre a morte e a imortalidade.
As origens sociais de um escritor desempenham um papel 
menor nas questões suscitadas pela condição, compromisso e 
ideologia social, pois os escritores, naturalmente, muitas vezes 
colocaram-se ao serviço de outra classe. A maior parte da poesia 
cortês foi escrita por homens que, embora nascidos em um es­
tado inferior, adotaram a ideologia e o gosto dos seus patronos.
O compromisso, a postura e a ideologia social de um es­
critor podem ser estudados não apenas nos seus escritos mas 
também, com freqüência, em documentos extraliteráiios. O es­
critor foi um cidadão, pronunciou-se sobre questões de impor­
tância social e política, participou das questões do seu tempo.
Existem muitos trabalhos sobre as visões políticas e so­
ciais de escritores individuais, e, em tempos recentes, dedicou- 
se atenção cada vez maior às implicações econômicas dessas 
visões. Assim, L. C. Knights, argumentando que a postura eco­
nômica de Ben Jonson era profundamente medieval, mostra 
que, como muitos outros dramaturgos, ele satirizou a classe as­
cendente de usurários, monopolistas, especuladores e “empre­
sários”9. Muitas obras de literatura - por exemplo, as peças 
“históricas” de Shakespeare e As viagens de Gultíver, de Swift 
- foram
reinterpretadas em estreita relação com o contexto po­
lítico da época10. Pronunciamentos, decisões e atividades nun­
ca devem ser confundidos com as implicações sociais efetivas 
das obras de um escritor. Balzac é um exemplo clássico da di­
visão possível pois, embora as simpatias professadas estives­
sem todas com a ordem antiga, a aristocracia e a Igreja, seu ins­
tinto e imaginação detinham-se muito mais no tipo aquisitivo, 
no especulador, no novo homem forte da burguesia. Pode ha­
ver uma diferença considerável entre a teoria e a prática, entre 
a profissão de fé e a capacidade criativa.
9. L. C. Knights, Drama and Society in the Age o f Jonson, Londres, 
1937, e Penguin Books, 1962.
10. Lily Campbell, Shakespeare’s Histories: Mirrors o f Elizabethan 
Policy, San Marino, 1947; Sir Charles Firth, “The Political Significance of 
Swift’s Gulliver’s Travels”, Essays: Historical and Literary, Oxford, 1938, 
pp. 210-41.
Esses problemas de origens, compromisso e ideologia so­
ciais, se sistematizados, conduzirão a uma sociologia do escri­
tor como tipo, ou como tipo em um determinado tempo e lugar. 
Podemos distinguir os escritores segundo o seu grau de integra­
ção no procejlõTsjQcial. Ele é bem próximo na íítérâtürapopu­
lar, mãspode chegar aos extremos da dissociação, da “distância 
social”, na boêmia, com o poéte maudit e o gênio criador livre. 
No todo, nos tempos modernos, e no Ocidente, o literato pare­
ce ter afrouxado os seus vínculos de classe. Surgiu uma “intel- 
UgentsicT, uma classe intermediária de profissionais relativa­
mente independente. Será a tarefa do sociólogo literário rastrear/- 
a sua posição social exata, o seu grau de dependência da classeí 
dominante, a fonte econômica precisa do seu apoio, o prestígioS 
do escritor em cada sociedade.
Os contornos gerais dessa história já são bem claros. Na li­
teratura oral popular, podemos estudar o papel do cantor ou nar­
rador, que dependerá intimamente do favorecimento do seu pú­
blico: o bardo na Grécia antiga, o scop na antiguidade teutônica, 
o contador profissional de contos de fadas no Oriente e na Rús­
sia. Na antiga cidade-estado grega, os trágicos e compositores 
de ditirambos e de hinos, como Píndaro, tinham a sua posição 
especial, semi-religiosa, que se toma lentamente mais seculari- 
zada, como podemos perceber quando comparamos Eurípides 
com Ésquilo. Entre as cortes do Império Romano, devemos lem­
brar que Virgílio, Horácio e Ovídio dependiam da generosida­
de e boa vontade de Augusto e Mecenas.
Na Idade Média, há o monge na sua cela, o trovador e o 
Minnesänger na corte ou no castelo do barão, os vagantes nas 
estradas. O escritor é clérigo ou estudante, ou é um cantor, um 
entertainer, um menestrel. Contudo, mesmo reis como Vences- 
lau II da Boêmia ou Jaime I da Escócia são agora poetas - ama­
dores, diletantes. No Minnesang alemão, os artesãos organizam- 
se em guildas poéticas, burgueses que praticam a poesia como 
ofício. Com a Renascença, surgiu um grupo de escritores rela­
tivamente desvinculados, os humanistas, que às vezes vagavam 
de país para país e ofereciam os seus serviços a diferentes pa­
tronos. Petrarca é o primeiro poeta laureatus moderno, dotado
de uma concepção grandiosa de sua missão, ao passo que Are- 
tino é o protótipo do jornalista literário, vivendo de chanta­
gem, mais temido que honrado e respeitado.
De modo geral, a história posterior é a transição do sus­
tento de patronos nobres ou ignóbeis para aquele oferecido por 
editores, que atuam como agentes previsores do público leitor. 
O sistema de patronato aristocrático não foi, porém, universal. 
A Igreja e, em breve, o teatro sustentaram tipos especiais de li­
teratura. Na Inglaterra, o sistema de patronato aparentemente 
começou a fracassar no início do século XVIII. Durante algum 
tempo, a literatura, privada dos seus primeiros benfeitores e 
ainda não inteiramente sustentada pelo público leitor, esteve 
em pior condição econômica. O início da vida do dr. Johnson 
como escritor de aluguel e seu desafio a Lorde Chesterfield 
simbolizam essas mudanças. Não obstante, uma geração antes, 
Pope conseguiu acumular uma fortuna com a sua tradução de 
Homero, generosamente subscrita pela nobreza e pelos ho­
mens da universidade.
As grandes recompensas financeiras, contudo, vieram 
apenas no século XIX, quando Scott e Byron exerceram enor­
me influência sobre o gosto e a opinião do público. Voltaire e 
Goethe haviam aumentado vastamente o prestígio e a indepen­
dência do escritor no continente. O crescimento do público lei­
tor e a fundação de grandes revistas, como a Edimburgh e a 
Quarterly, transformaram a literatura mais e mais na “institui­
ção” quase independente que Prosper de Barante, escrevendo 
em 1822, afirmou ter sido no século XVIII".
Como observou Ashley Thomdike, a
característica notável do texto impresso do século XIX não é a
sua vulgarização nem a sua mediocridade mas, antes, a sua es-
11. Prosper de Barante, De la littérature française pendant le dix-hui­
tième siècle, Paris, 3? ed., 1822, p. v. O prefácio não se encontra na primeira 
edição, de 1809. A teoria de Barante é desenvolvida de modo brilhante por 
Harry Levin em “Literature as an Institution”, Accent, VI (1946), pp. 159-68. 
Reimpresso em Criticism (org. Schorer, Miles, McKenzie), Nova York, 
1948, pp. 546-53.
pecialização. Esse texto impresso não é mais dirigido a um pú­
blico uniforme ou homogêneo: ele se divide entre muitos públi­
cos e, conseqüentemente, divide-se por muitos temas, interesses 
e propósitos12.
Em Fiction and the Reading Public, que poderia muito 
bem ser considerado uma homilia sobre o texto de Thomdike, 
Q. D. Leavis13 assinala que o camponês do século XVIII que 
aprendia a ler tinha de ler o que a aristocracia e a universidade 
liam e que, por outro lado, pode se falar adequadamente dos 
leitores do século XIX não como “o público” mas como “os 
públicos”. Nosso próprio tempo conhece ainda mais multipli­
cações nas listas de publicação e nas prateleiras de revistas: 
existem livros para crianças de nove a dez anos, livros para gi­
nasiais, livros para quem “vive sozinho”, jornais de comércio, 
órgãos de instituições, semanários de escola dominical, livros 
de western, romances-verdade. Editores, revistas e escritores, 
todos se especializam.
Assim, o estudo da base econômica da literatura e da con­
dição social do escritor está inextricavelmente ligado ao estudo 
do público a que ele se dirige e do qual ele depende financeira­
mente14. Mesmo o patrono aristocrático é um público e, muitas 
vezes, um público exigente, que requer não apenas a adulação 
pessoal mas também a conformidade às convenções da sua clas­
se. Na sociedade ainda mais antiga, no grupo em que floresce 
a poesia folclórica, a dependência do autor ao público é ainda 
maior: seu trabalho não será transmitido, a menos que agrade 
imediatamente. O papel do público no teatro é, pelo menos, 
igualmente tangível. Houve tentativas de atribuir as mudanças
12. Ashley H. Thomdike, Literature in a Changing Age, Nova York, 
1921, p. 36.
13. Q. D. Leavis, Fiction and the Reading Public, Londres, 1932.
14. Alguns trabalhos sobre essas questões: Alfred A. Harbage, Shakes­
peare’s Audience, Nova York, 1941; R. J. Allen, The Clubs o f Augustan Lon­
don, Cambridge, Mass., 1933; Chauncey B. Tinker, The Salon and English 
Letters, Nova York, 1915; Albert Parry, Garrets and Pretenders: A History 
o f Bohemianism in America, Nova York, 1933.
nos períodos e no estilo de Shakespeare à mudança entre a pla­
téia do Globe, teatro ao ar livre localizado no South Bank e de 
público misto, e a do Blackfriars, um salão fechado ffeqüenta- 
do pelas classes altas. Torna-se mais difícil investigar a relação 
específica entre autor e público em uma época posterior, quan­
do o público leitor expande-se rapidamente, tomando-se mais
disperso e heterogêneo, e as relações de autor e público ficam 
mais indiretas e oblíquas. O número de intermediários entre os 
escritores e o público aumenta. Podemos estudar o papel de ins­
tituições e associações sociais como o salon, o café, o clube, a 
academia e a universidade. Podemos acompanhar a história dos 
periódicos e revistas, assim como das casas publicadoras. O 
crítico toma-se um importante intermediário; um grupo de co­
nhecedores, bibliófilos e colecionadores pode sustentar certos 
tipos de literatura, e as próprias associações de literatos podem 
ajudar a criar um público especial de escritores ou pretensos 
escritores. Nos Estados Unidos, especialmente, as mulheres que 
(segundo Veblen) proporcionam ócio e consumo indireto das 
artes ao homem de negócios cansado, tornaram-se determinan­
tes ativas do gosto literário.
Ainda assim, os antigos padrões não foram completamen­
te substituídos. Todos os governos modernos patrocinam e in­
centivam a literatura em vários graus, e patronato significa, 
naturalmente, controle e supervisão15. Superestimar a influên­
cia consciente do Estado totalitário durante as últimas décadas 
seria difícil. Ela foi negativa - na supressão, queima de livros, 
censura, silenciamento e repressão - e positiva - no encoraja­
mento ao regionalismo de “sangue e terra” ou ao “realismo so­
cialista” soviético. O fato de o Estado não ter conseguido criar 
uma literatura que, conformando-se às especificações ideoló­
gicas, ainda seja grande arte, não pode refutar a visão de que a 
regulamentação governamental da literatura é eficaz na oferta 
de possibilidades de criação aos que se identificam voluntária 
ou relutantemente com as prescrições oficiais. Assim, na Rús-
lS.Ver Grace Overmyer, Government and the Arts, Nova York, 1939. 
Sobre a Russia, ver os escritos de Freeman, Max Eastman, W. Frank, etc.
sia soviética, a literatura, pelo menos na teoria, está novamente 
se tornando uma arte comunal e o artista foi novamente inte­
grado à sociedade.
O gráfico de sucesso, sobrevivência e recrudescência de 
um livro ou da reputação e fama de um escritor é, principal­
mente, um fenômeno social. Naturalmente, pertence em parte 
à “história” da literatura, já que a fama e a reputação são medi­
das pela influência efetiva de um escritor sobre outros escrito­
res, pelo seu poder original de transformar e mudar a tradição 
literária. Em parte, a reputação é uma questão de resposta crí­
tica: até agora, foi investigada principalmente com base em 
pronunciamentos mais ou menos formais que supostamente 
representam o “leitor geral” de um período. Portanto, embora 
toda a questão do “remoinho do gosto” seja “social”, ela pode 
ser colocada em uma base mais claramente sociológica: o tra­
balho detalhado pode investigar a concordância efetiva entre 
uma obra e o público específico que fez o seu sucesso; os indí­
cios podem estar acumulados em edições e cópias vendidas.
A estratificação de toda sociedade reflete-se na estratifi­
cação do seu gosto. Embora as normas das classes superiores 
geralmente sejam transmitidas às inferiores, o movimento às 
vezes se inverte: o interesse pelo folclore e pela arte primitiva 
é um exemplo. Não há nenhuma coincidência necessária entre 
avanço político e estético: a liderança na literatura passou para 
a burguesia bem antes da supremacia política. A estratificação 
social pode sofrer interferência e até ser anulada em questões 
de gosto pelas diferenças de idade e sexo, por grupos e asso­
ciações específicas. A moda é também um fenômeno impor­
tante na literatura moderna pois, em uma sociedade fluida e 
competitiva, as normas das classes superiores, rapidamente imi­
tadas, têm necessidade constante de substituição. Certamente, 
as rápidas mudanças do gosto corrente parecem refletir as rá­
pidas mudanças sociais das últimas décadas e a frouxa relação 
geral entre artista e público.
O isolamento do escritor moderno em relação à sociedade, 
ilustrado pela Grub Street, pela boêmia, por Greenwich Villa- 
ge, pelo expatriado americano, convida ao estudo sociológico.
O socialista russo Georgi Plekhánov acredita que a doutrina da 
“arte pela arte” desenvolve-se quando os artistas sentem
uma contradição desesperada entre os seus objetivos e os objeti­
vos da sociedade à qual pertencem. Os artistas devem ser muito 
hostis à sua sociedade e não devem enxergar nenhuma esperan­
ça de mudá-la* 16.
Na sua Sociology o f Litemry Taste, Levin L. Schücking 
esboçou esses problemas; em outra parte, estudou em detalhe o 
papel da família e das mulheres como público no século XVIII17.
Embora muitos testemunhos tenham se acumulado, rara­
mente extraíram-se conclusões bem substanciadas quanto às 
relações precisas entre a produção da literatura e as suas fun­
dações econômicas ou mesmo quanto à influência precisa do 
público sobre um escritor, A relação obviamente não é de mera 
dependência ou de aquiescência passiva às prescrições do pa­
trono ou do público. Os escritores podem conseguir criar o seu 
próprio público especial; na verdade, como Coleridge sabia, to­
do novo escritor tem de criar o gosto que o usufruirá.
O escritor não é apenas influenciado pela sociedade: ele a 
influencia. A arte não meramente reproduz a vida, mas a modi­
fica. As pessoas podem moldar as suas vidas pelos padrões dos 
heróis e heroínas fictícios. Elas cortejaram, cometeram crimes 
e suicídio conforme o livro, seja ele Os sofrimentos de Werther*, 
de Goethe, seja os Mosqueteiros, de Dumas. Mas podemos de­
finir exatamente a influência de um livro sobre os seus leito-
* Trad. bras. Martins Fontes, São Paulo, 2? ed. 1998.
16. Georgi V. Plekhanov, Art and Society, Nova York, 1936, pp. 43, 63, 
etc. Discussões principalmente ideológicas são: A. Cassagne, La théorie de 
l ’art pour l ’art en France, Paris, 1906, reimpresso em 1959; Rose R. Egan, 
The Genesis o f the Theory o f Art fo r A rt’s Sake in Germany and England, 
duas partes, Northampton, 1921-4; Louise Rosenblatt, L ’idée de l ’art pour 
l ’art dans la littérature anglaise, Paris, 1931.
17. L. L. Schücking, Die Soziologie der literarischen Geschmacksbil­
dung, Munique, 1923 (2? ed., Leipzig, 1931. Trad, inglesa, The Sociology o f 
Literary Taste, Londres, 1941); ver Schücking, Die Familie im Puritanismus, 
Leipzig, 1929.
res? Algum dia será possível descrever a influência da sátira? 
Addison realmente modificou as maneiras da sua sociedade ou 
Dickens incitou reformas das prisões de devedores, das escolas 
para meninos, dos abrigos de pobres?18 Harriet Beecher Stowe 
foi realmente a “mulherzinha que fez a grande guerra”? E o 
vento levou mudou a postura dos nortistas para com a guerra 
da sra. Stowe? Como Hemingway e Faulkner afetaram os seus 
leitores? Quão grande foi a influência da literatura na ascensão 
do nacionalismo moderno? Certamente, os romances históricos 
de Walter Scott na Escócia, de Henryk Sienkiewicz na Polónia, de 
Alois Jirásek na Checoslováquia, fizeram algo bem definido 
para promover o orgulho nacional e uma memória comum dos 
acontecimentos históricos.
Podemos construir a hipótese - plausível, sem dúvida - de 
que os jovens são influenciados de maneira mais direta e vigo­
rosa pela leitura desses escritores do que os velhos, que os leito­
res inexperientes têm a visão ingênua de que a literatura é mais 
uma transcrição do que uma interpretação da vida, que aqueles 
cujos livros são poucos encaram estes com mais seriedade ab­
soluta do que os leitores profissionais. Podemos propor algo 
além de tal conjetura? Podemos utilizar questionários e qual­
quer outro modo de investigação sociológica? Nenhuma obje­
tividade exata pode ser obtida pois a tentativa de registrar his­
tóricos de casos dependerá das lembranças e dos poderes ana­
líticos dos interrogados, e os seus testemunhos precisarão de 
codificação e avaliação feitas por uma
mente falível. Mas a 
pergunta “Como a literatura afeta o seu público?” é uma per­
gunta empírica, a ser respondida, se o for, pelo recurso à expe­
riência, e, como estamos pensando na literatura no sentido 
mais amplo, e na sociedade no sentido mais amplo, não se deve 
recorrer à experiência apenas do conhecedor mas também da 
raça humana. Sequer começamos a estudar tais questões19.
18. Ver T. A. Jackson, Charles Dickens, The Progress o f a Radical, 
Londres, 1937.
19. A sra. Leavis, citada na nota 13; K. C. Link e H. Hopf, People and 
Books, Nova York, 1946; F. Baldensperger, La littérature: création, succès, 
durée, Paris, 1913; P. Stapfer, Des réputations littéraires, Paris, 1893; Gas-
 ^ A abordagem muito mais comum às relações entre litera- 
vtura e sociedade é o estudo das obras de literatura como docu­
mentos sociais, como retratos presumidos da realidade social, 
i Tampouco se pode duvidar que algum tipo de retrato social 
I possa ser abstraído da literatura. Na verdade, essa foi uma das 
primeiras utilizações dadas à literatura por estudiosos sistemá­
ticos. Thomas Warton, o primeiro historiador real da poesia in­
glesa, argumentou que a literatura tem o “mérito peculiar de re­
gistrar fielmente as características das épocas e de preservar a 
representação mais pitoresca e expressiva das maneiras’920; e, 
para ele e muitos dos seus sucessores antiquários, a literatura 
era principalmente um tesouro de costumes e hábitos, uma fon­
te para a história da civilização, especialmente da cavalaria e 
do seu declínio. Quanto aos leitores modernos, muitos deles de­
rivam suas principais impressões de sociedades estrangeiras a 
partir da leitura de romances, de Sinclair Lewis e Galsworthy, 
de Balzac e Turgueniev.
Usada como documento, a literatura pode fornecer os con­
tornos de uma história social. Chaucer e Langland preservam 
duas visões da sociedade do século XIV Cedo se percebeu que 
o prólogo aos Contos de Cantuária oferecia um levantamento 
quase completo dos tipos sociais. Shakespeare, em As alegres 
comadres de Windsor, Ben Jonson em várias peças, e Thomas 
Deloney parecem nos contar algo sobre a classe média isabeli- 
na. Addison, Fielding e Smollett retratam a nova burguesia do 
século XVIII; Jane Austen, a aristocracia e os párocos rurais 
no início do século XIX; e Trollope, Thackeray e Dickens, o 
mundo vitoriano. Na virada do século, Galsworthy nos mostra 
a classe média alta inglesa; Wells, a classe média baixa; Ben- 
net, as cidades de província.
ton Rageot, Le succès: auteurs et public - essai de critique sociologique, Pa­
ris, 1906; Émile Hennequin, La critique scientifique, Paris, 1882. Os efeitos 
sociais de outra arte, o cinema, são judiciosamente estudados por Mortimer 
Adler em Art and Prudence, Nova York, 1937. Um brilhante esquema dialé­
tico de “função, norma e valor estético como fatos sociais” pode ser encontra­
do em Jan Mukarovskÿ, Estetická funkce, norma a hodnota jako sociálni fakt, 
Praga, 1936.
20. Thomas Warton, History ofEnglish Poetry, Londres, 1774, vol. I, p. 1.
Uma série similar de retratos sociais da vida americana 
poderia ser reunida utilizando-se desde os romances de Harriet 
Beecher Stowe e Howells até os de Farrell e Steinbeck. A vida 
de Paris e da França pós-restauraçao parece preservada nas 
centenas de personagens que se movem pela Comédia humana 
de Balzac, e Proust traçou com infinito detalhe as estratifica­
ções sociais da aristocracia francesa decadente. A Rússia dos 
proprietários rurais do século XIX surge nos romances de Tur- 
gueniev e Tolstoi; temos vislumbres do mercador e do intelec­
tual nas histórias e peças de Tchekhov, e em Cholokhov encon­
tramos os fazendeiros coletivizados.
Os exemplos podem ser multiplicados indefinidamente. 
Podemos reunir e expor o “mundo” de cada um, o papel que 
cada um confere ao amor e ao casamento, aos negócios, às pro­
fissões, o perfil que traçam dos clérigos - se estúpidos ou inte­
ligentes, virtuosos ou hipócritas ou podemos nos especializar 
nos marinheiros de Jane Austen, nos arrivistes de Proust, nas 
mulheres casadas de Howells. Esse tipo de especialização irá 
nos oferecer monografias sobre “A relação entre senhorio e ar­
rendatário na ficção americana do século XIX”, “O marinhei­
ro na ficção e no teatro inglês” ou “Os hibemo-americanos na 
ficção do século XX”.
Tais estudos, porém, parecem de pouco valor na medida 
em que têm como certo que a literatura é simplesmente um es­
pelho da vida, uma reprodução e, assim, obviamente, um do­
cumento social. Tais estudos fazem sentido apenas se conhe­
cermos o método artístico do romancista estudado, e podemos 
dizer - não meramente em termos gerais, mas concretamente - 
qual a relação do retrato com a realidade social. É realista por 
intenção? Ou é, em certos pontos, sátira, caricatura ou ideali­
zação romântica? Em um estudo de clareza admirável sobre a 
aristocracia e as classes médias na Alemanha, Kohn-Bramsted 
nos previne corretamente:
Só uma pessoa com conhecimento da estrutura de uma so­
ciedade a partir de outras fontes que não as puramente literárias 
pode descobrir se, e até que ponto, certos tipos sociais e o seu 
comportamento são reproduzidos no romance. [...] O que é pura
fantasia, o que é observação realista e o que é apenas expressão 
dos desejos do autor devem ser separados em cada caso de ma­
neira sutil21.
Usando a concepção de “tipos sociais’9 ideais, de Max We- 
ber, o mesmo pesquisador estuda fenômenos sociais como o ódio 
de classes, o comportamento do parvenu, o esnobismo e a pos­
tura perante os judeus, e argumenta que tais fenômenos não são 
tanto fatos e padrões comportamentais objetivos mas posturas 
complexas e portanto mais bem ilustradas na ficção do que em 
outra parte. Os estudiosos das posturas e aspirações sociais po­
dem usar material literário se souberem como interpretá-lo 
adequadamente. Na verdade, para períodos mais antigos, serão 
obrigados a usar material literário ou, pelo menos, semiliterá- 
rio, por falta de testemunhos dos sociólogos da época: escrito­
res tratando de política, economia e questões públicas gerais.
Os heróis e heroínas da ficção, vilões e aventureiras pro­
porcionam indicações interessantes de tais posturas sociais22. 
Tais estudos conduzem constantemente à história das idéias éti­
cas e religiosas. Conhecemos a posição do traidor no período 
medieval e a atitude medieval para com a usura, que, persistindo 
na Renascença, presenteia-nos Shylock e, mais tarde, UAvare 
de Molière. A qual “pecado mortal" os séculos posteriores cos­
tumavam atribuir o vilão? Essa vilania é concebida em termos 
de moralidade pessoal ou social? Ele, por exemplo, é um artis­
ta do roubo ou um malversador de títulos de viúvas?
O caso clássico é o da comédia da Restauração Inglesa. 
Tratava-se de um reino de cornos, uma terra encantada de adul­
térios e casamentos de mentira, como acreditava Lamb? Ou era, 
como Macaulay gostaria de nos fazer crer, um retrato fiel da
21. E. Kohn-Bramstedt, Aristocracy and the Middle Classes in Ger­
many, Londres, 1937, p. 4.
22. Ver André Monglond, Le héros préromantique, Le préromantisme 
français, vol. I, Grenoble, 1930; R. P. Utter e G. B. Needham, Pamela’s 
Daughters, Nova York, 1937. Também os escritos de E. E. Stoll, por exem- 
plo, “Heroes and Villains: Shakespeare, Middleton, Byron, Dickens”, em 
From Shakespeare to Joyce, Garden City, 1944, pp. 307-27.
aristocracia decadente, frívola e brutal?23 Ou não devíamos, re­
jeitando ambas as possibilidades, ver que grupo social criou essa 
arte e para que público? E não devíamos verificar se era uma 
arte naturalista ou estilizada? Não devíamos atentar para a sá­
tira e a ironia, a auto-ridicularização e a fantasia? Como toda li­
teratura, essas peças não são simplesmente documentos; são pe­
ças com figuras de repertório, situações de repertório
com casa­
mentos teatrais e condições de acordos matrimoniais teatrais. 
E. E. Stoll conclui seus muitos argumentos sobre essas questões:
Evidentemente, esta não é uma “sociedade real”, não é um 
retrato fiel nem sequer da “vida da moda”; evidentemente, não é 
a Inglaterra, nem mesmo “sob os Stuarts”, nem a partir, nem antes 
da Revolução ou da Grande Rebelião24.
Ainda assim, a ênfase salutar na convenção e na tradição a 
ser encontrada em um escrito como o de Stoll não pode descar­
tar as relações entre literatura e sociedade. Mesmo a alegoria 
mais abstrusa, a pastoral mais irreal, a farsa mais escandalosa 
conseguem, se adequadamente interrogada, dizer-nos algo sobre 
a sociedade de uma época.
A literatura ocorre apenas em um contexto social, como 
parte de uma cultura, em um meio. A famosa tríade de Taine, 
raça, meio e momento, na prática, levou a um estudo exclusivo 
do meio. A raça é um integral fixo desconhecido, com o qual 
Taine opera muito sem rigor. Muitas vezes é simplesmente o 
“caráter nacional” presumido ou o “espírito” inglês ou francês. 
O momento pode ser dissolvido no conceito de meio. Uma di­
ferença de tempo significa simplesmente um ambiente dife­
rente, mas a questão concreta da análise surge apenas se tentar­
23. Charles Lamb, “On the Artificial Comedy”, Essays o f Elia, 1821; T. 
B. Macaulay, “The Dramatic Works of Wycherley, Congreve, Vanbrugh, and 
Farquhar”, Edinburgh Review, LXII (1841); J. Palmer, The Comedy o f Man­
ners, Londres, 1913; K. M. Lynch, The Social Mode o f Restoration Comedy, 
Nova York, 1926.
24. E. E. Stoll, “Literature and Life”, Shakespeare Studies, Nova York, 
1927, e vários ensaios em From Shakespeare to Joyce, Garden City, 1944,
mos decompor o termo “meio”. O ambiente mais imediato de 
uma obra literária, reconheceremos então, é a sua tradição lin- 
güística e literária, e essa tradição, por sua vez, é envolvida por 
um “clima” cultural geral. A literatura só pode ser ligada a situa­
ções econômicas, políticas e sociais concretas de maneira bem 
menos direta. Naturalmente, há inter-relações entre todas as 
esferas das atividades humanas. Por fim, podemos estabelecer 
certa ligação entre os modos de produção e a literatura, já que um 
sistema econômico geralmente implica algum sistema de poder 
e deve controlar as formas da vida familiar. E a família desem­
penha um papel importante na educação, nos conceitos de se­
xualidade e amor, em toda a convenção e tradição do sentimen­
to humano. Assim, é possível vincular mesmo a poesia lírica às 
convenções amorosas, aos preconceitos religiosos e concepções 
da natureza. Mas essas relações podem ser tortuosas e oblíquas.
Parece possível, contudo, aceitar uma visão que constitui 
qualquer atividade humana particular como a “iniciadora” de 
todas as outras, seja ela a teoria de Taine, que explica a criação 
humana por meio de uma combinação de fatores climáticos, 
biológicos e sociais, seja a de Hegel e dos hegelianos, que con­
sideram o “espírito” a única força motriz da história, seja a dos 
marxistas, que derivam tudo dos modos de produção. Nenhu­
ma mudança tecnológica radical ocorreu nos muitos séculos 
entre a alta Idade Média e a ascensão do capitalismo, ao passo 
que a vida cultural, e a literatura em particular, sofreram as mais 
profundas transformações. Tampouco a literatura demonstra sem­
pre, pelo menos imedíatamente, muita consciência das mudan­
ças tecnológicas de uma época: a Revolução Industrial penetrou 
nos romances ingleses apenas na década de quarenta do século 
XIX (com Elizabeth Gaskell, Kingsley e Charlotte Bronte), mui­
to depois que os seus sintomas fossem claramente visíveis para 
os economistas e pensadores sociais.
A situação social, devemos admitir, parece determinar a 
possibilidade da concretização de certos valores estéticos, mas 
não os próprios valores. Podemos determinar em contornos ge­
rais que formas artísticas são possíveis em uma dada socieda­
de e quais são impossíveis, mas não é possível prever que essas
formas efetivamente virão a existir. Muitos marxistas - e não 
apenas marxistas - tentam atalhos muito toscos da economia 
para a literatura. Por exemplo, John Maynard Keynes, uma 
pessoa não destituída de conhecimento literário, atribuiu a exis­
tência de Shakespeare ao fato de que
estávamos justamente em uma posição financeira que nos per­
mitia ter Shakespeare no momento em que ele se apresentou. 
Grandes escritores floresceram na atmosfera de exuberância e 
alegria, na liberdade de cuidados econômicos sentida pela clas­
se dominante, que é engendrada por inflações de lucro25.
Mas as inflações de lucro não produziram grandes poetas 
em outros lugares - por exemplo, durante o boom dos anos 
vinte nos Estados Unidos e essa visão do Shakespeare oti­
mista tampouco é indiscutível. A fórmula oposta, elaborada 
por um marxista russo, não é mais útil:
A trágica visão de mundo de Shakespeare foi conseqüên- 
cia de ser ele a expressão dramática da aristocracia feudal, que, 
na época de Isabel, havia perdido a antiga posição dominante26.
Julgamentos assim contraditórios, vinculados a categorias 
imprecisas como otimismo e pessimismo, deixam de lidar con­
cretamente com o conteúdo social verificável das peças de 
Shakespeare, com as opiniões professadas sobre questões polí­
ticas (obviamente a partir das peças de crônica) e com a sua 
condição social como escritor.
Devemos ter cuidado, porém, para não descartar a aborda­
gem econômica da literatura com tais citações. O próprio 
Marx, apesar de ter feito alguns julgamentos extravagantes, 
geralmente tinha uma percepção aguda do caráter oblíquo da 
relação entre literatura e sociedade. Na introdução à Crítica da 
economia política, ele admite que
25. John Maynard Keynes, A Treatise on Money, Nova York, 1930, vol. 
II, p. 154.
26. A. V. Lunacharsky, citado por L. C. Knights, loc. cit.t p. 10, do Lis­
tener, 27 de dezembro de 1934.
Certos períodos do mais elevado desenvolvimento da arte não 
têm nenhuma relação direta com o desenvolvimento geral da so­
ciedade nem com a base material e a estrutura da sua organiza­
ção. Veja-se o exemplo dos gregos em comparação com as nações 
modernas ou mesmo Shakespeare27.
Ele também compreendeu que a moderna divisão do tra­
balho conduz a uma contradição definida entre os três fatores 
(“momentos”, na sua terminologia hegeliana) do processo so­
cial - as “forças produtivas”, as “relações sociais” e a “consciên­
cia”. Ele esperava, de uma maneira que não parece evitar o 
utópico, que na futura sociedade sem classes essas divisões de 
trabalho desapareceriam novamente, que o artista seria integra­
do à sociedade outra vez. Ele achava possível que todos pudes­
sem ser pintores excelentes, até mesmo originais. “Em uma so­
ciedade comunista não haverá nenhum pintor mas, no máximo, 
homens que, entre outras coisas, também pintam.”28
O “marxista comum” nos diz que este ou aquele escritor 
era um burguês que emitia opiniões reacionárias ou progressi­
vas a respeito da Igreja e do Estado. Há uma curiosa contradi­
27. Einführung zur Kritik der politischen Ökonomie (1857, um manus­
crito que Marx abandonou e que foi publicado em uma revista obscura em 
1903. Reimpresso em Karl Marx-Friedrich Engels, Über Kunst und Literatur, 
org. M. Lipschitz, Berlim, 1948, pp. 21-2. Essa passagem parece renunciar 
completamente à posição marxista. Há outras afirmações cautelosas como, 
por exemplo, a carta de Engels para Starkenburg, de 25 de janeiro de 1894. 
“O desenvolvimento político, jurídico, filosófico, religioso, literário, artísti­
co, etc. está fundado no desenvolvimento econômico. Mas todos eles reagem, 
conjunta ou separadamente, um ao outro e ao fundamento econômico” 
(Marx-Engels, Selected Works, vol. I, p. 391). Em uma carta a Joseph Bloch, 
de 21 de setembro de 1890, Engels admite que ele e Marx haviam enfatizado
em excesso o fator econômico e negligenciado o papel da interação recíproca; 
e, em uma carta a Mehring, de 14 de julho de 1893, ele diz que haviam “ne­
gligenciado” o lado formal - a maneira como as idéias se desenvolvem. (Ver 
Marx-Engels, Selected Works, vol, I, pp. 383, 390.) Para um estudo cuidado­
so ver Peter Demetz, Marx, Engels und die Dichter, Stuttgart, 1959.
28. De Die Deutsche Ideologie (1845-6), em Karl Marx e F. Engels, 
Historisch-kritische Gesamtausgabe (org. V. Adoratskij), Berlim, 1932, vol. 
V, pp. 21, 373.
ção entre esse determinismo reconhecido, que presume que a 
“consciência” deve seguir a “existência”, que um burguês não 
pode evitar de ser burguês, e o costumeiro julgamento ético que 
o condena justamente por essas opiniões. Na Rússia, observa- 
se, escritores de origem burguesa que se juntaram ao proleta­
riado estiveram constantemente sujeitos a suspeitas quanto a 
sua sinceridade, e toda falta artística ou cívica era atribuída à 
sua origem de classe. Contudo, se o progresso, no sentido mar­
xista, conduz diretamente do feudalismo, através do capita­
lismo burguês, para a “ditadura do proletariado”, seria lógico e 
coerente um marxista elogiar os “progressistas” de qualquer tem­
po. Ele deveria elogiar o burguês por combater, nas primeiras 
etapas do capitalismo, o feudalismo remanescente. Freqüente- 
mente, porém, os marxistas criticam os escritores a partir de um 
ponto de vista do século XX, ou, como Smimov e Grib, marxis­
tas muito críticos com relação à “sociologia vulgar”, resgatam 
o escritor burguês reconhecendo a sua humanidade universal. 
Assim, Smimov chega à conclusão de que Shakespeare foi o 
“ideólogo humanista da burguesia, o expoente do programa 
proposto por ela quando, em nome da humanidade, desafiou 
pela primeira vez a ordem feudal”29. Mas o conceito de huma­
nismo, de universalidade da arte, renuncia à doutrina central 
do marxismo, que é essencialmente relativista.
A crítica marxista tem seu melhor momento quando ex­
põe as implicações sociais implícitas ou latentes da obra de um 
autor. Nesse aspecto, é uma técnica de interpretação paralela 
às fundadas nas descobertas de Freud, Nietzsche ou Pareto, ou 
à “sociologia do conhecimento” de Scheler-Mannheim. Todos 
esses intelectuais suspeitam do intelecto, da doutrina professa­
da, da mera declaração. A distinção central é que os métodos 
de Nietzsche e Freud são psicológicos, ao passo que a análise 
de “resíduos” e “derivados” de Pareto e a técnica da análise da 
“ideologia” são sociológicos.
29. A. A. Smimov, Shakespeare: A Marxist Interpretation, Nova York, 
1936,p .93.
A “sociologia do conhecimento”, como ilustrada nos es­
critos de Max Scheler, Max Weber e Karl Mannheim, foi ela­
borada em detalhe e tem algumas vantagens definidas ante as 
rivais30. Não apenas chama a atenção para os pressupostos e 
implicações de uma dada posição ideológica, mas também en­
fatiza os pressupostos e preconceitos ocultos do próprio inves­
tigador. É, portanto, autocrítica e consciente de si, até mesmo ao 
extremo da morbidez. Também é menos propensa que o mar­
xismo e a psicanálise a isolar um único fator como única deter­
minante da mudança. Qualquer que seja o seu fracasso no iso­
lamento do fenômeno religioso, os estudos de Max Weber na 
sociologia da religião são valiosos pela sua tentativa de descre­
ver a influência dos fatores ideológicos sobre o comportamen­
to e as instituições econômicas - pois a ênfase anterior estivera 
inteiramente na influência econômica sobre a ideologia31. Uma 
investigação similar das influências da literatura na mudança 
social seria muito bem-vinda, embora fosse encontrar dificul­
dades análogas. Parece difícil isolar o fator estritamente literá­
30. Max Scheler, “Probleme einer Soziologie des Wissens”, Versuch zu 
einer Soziologie des Wissens (org. Max Scheler), Munique e Lepzig, 1924, 
vol. I, pp. 1-46, e “Probleme einer Soziologie des Wissens”, Die Wissensfor­
men und die Gesellschaft, Leipzig, 1926, pp. 1-226; Karl Mannheim, Ideology 
and Utopia (trad. L. Wirthe Z. Shils), Londres, 1936 (reimpresso, Nova York, 
1955). Algumas discussões são: H. Otto Dahlke, “The Sociology of Know­
ledge”, em H. E, Barnes, Howard Becker e F. B. Becker, Contemporary So­
cial Theory, Nova York, 1940, pp. 64-99; Robert K. Merton, “The Sociology 
of Knowledge”, Twentieth-Century Sociology (org. Georges Gurvitch e Wilbert 
E. Moore), Nova York, 1945, pp. 366-405; Gerard L. De Gré, Society and 
Ideology: an Inquiry into the Sociology o f Knowledge, Nova York, 1943; Ernst 
Gruenwald, Das Problem der Soziologie des Wissens, Viena, 1934; Thelma 
Z. Lavine, “Naturalism and the Sociological Analysis of Knowledge”, Natu­
ralism and the Human Spirit (org. Yervant H. Krikorian), Nova York, 1944, 
pp. 183-209; Alexander C. Kem, “The Sociology of Knowledge in the Study 
o f Literature”, Sewanee Review, L (1942), pp. 505-14.
31. Max Weber, Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie, 3 vols., 
Tübingen, 1920-21 (parcialmente traduzido como The Protestant Ethic and 
the Spirit o f Capitalism, Londres, 1930); R. H. Tawney, Religion and the Rise 
o f Capitalism, Londres, 1926, e Penguin Books, 1938 (novaed. com prefácio, 
1937); Joachim Wach, The Sociology o f Religion, Chicago, 1944.
rio e responder se a influência se deve ao próprio fator particular 
ou a outras forças, para as quais o fator é um mero “santuário” 
ou “canal”32.
A “sociologia do conhecimento” é vítima, porém, do seu ex­
cessivo historicismo; ela chegou a conclusões finalmente céticas, 
apesar da sua tese de que a “objetividade” pode ser alcançada 
sintetizando-se e, portanto, neutralizando-se as perspectivas con­
flitantes. É vítima também, na aplicação à literatura, da sua in­
capacidade de ligar “conteúdo” e “forma”. Como o marxismo, 
preocupado com uma explicação irracionalista, ela é incapaz 
de oferecer um fundamento racional para a estética e, portanto, 
para a crítica e a avaliação. Isso, naturalmente, é verdadeiro para 
todas as abordagens extrínsecas da literatura. Nenhum estudo 
causal pode fazer justiça à análise, à descrição e à avaliação de 
uma obra literária.
Contudo, o problema “literatura e sociedade”, evidente­
mente, pode ser colocado em diferentes termos, os termos das 
relações simbólicas ou significativas: compatibilidade, harmo­
nia, coerência, congruência, identidade estrutural, analogia es­
tilística ou seja qual for o termo com que quisermos designar a 
integração de uma cultura e a inter-relação entre as diferentes 
atividades dos homens. Sorokin, que analisou as várias possi­
bilidades claramente33, concluiu que o grau de integração varia 
de sociedade para sociedade.
O marxismo nunca responde a pergunta quanto ao grau de 
dependência da literatura na sociedade. Portanto, muitos dos 
problemas básicos sequer começaram a ser estudados. Ocasio­
nalmente, por exemplo, vemos argumentos a favor da determi­
nação social dos gêneros, como no caso da origem burguesa do 
romance, ou mesmo dos detalhes das suas posturas e formas, 
como na visão não muito convincente de que a tragicomédia 
“resulta da impressão de seriedade da classe média ante a ffi-
32. Ver a critica de Pitirim A. Sorokin, Contemporary Sociological 
Theories, Nova York, 1928, p. 710.
33, P. A. Sorokin, Fluctuations o f Forms o f Art, Social and Cultural 
Dynamics, vol. I, Nova York, 1937, especialmente o capitulo 1.
volidade aristocrática”34. Existirão determinantes sociais defi­
nidas de estilos literários amplos como o romantismo - que, 
embora associado com a burguesia, era antiburguês na ideolo­
gia, pelo menos na Alemanha, desde o seu início?35 Embora 
pareça evidente que as ideologias e temas literários dependem 
de alguma maneira das circunstâncias sociais, as origens so­
ciais das formas e estilos, gêneros e normas literárias efetivas 
raramente foram estabelecidas.
As
tentativas mais concretas nos estudos sobre as origens 
sociais da literatura encontram-se: na teoria unilateral de Bü- 
cher sobre o surgimento da poesia a partir dos ritmos do traba­
lho; nos muitos estudos de antropólogos sobre o papel mágico 
da arte primitiva, na eruditíssima tentativa de George Thomson 
de relacionar concretamente a tragédia grega com os cultos e ri­
tuais do tempo de Esquilo e com uma inequívoca revolução so­
cial democrática; na tentativa um tanto ingênua de Christopher 
Caldwell de estudar as origens da poesia nas emoções tribais e 
na “ilusão” burguesa de liberdade individual36.
Só seria possível perguntar se as atitudes sociais não po­
dem tomar-se “constitutivas” e entrar em uma obra de arte como 
partes efetivas do seu valor artístico, se a determinação social 
das formas pudesse ser demonstrada conclusivamente. Pode­
mos argumentar que a “verdade social”, embora não seja, como 
tal, um valor artístico, corrobora valores artísticos como a com-
34. Edwin Berry Burgum, “Literary Form: Social Forces and Innova­
tions”, The Novel and the World's Dilemma, Nova York, 1947, pp. 3-18.
35. Fritz Brüggeman, “Der Kampf um die bürgerliche Welt und Leben­
sauffassung in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts”, Deutsche Vier­
teljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, III (1925), pp. 
94-127.
36. Karl Bücher, Arbeit und Rhythmus, Leipzig, 1896; J. E. Harrison, 
Ancient Art and Ritual, Nova York, 1913; Themis, Cambridge, 1912; George 
Thomson, Aeschylus and Athens, A Study in the Social Origins o f the Drama, 
Londres, 1941, e Marxism and Poetry, Londres, 1945 (um pequeno panfleto 
de grande interesse, com aplicação a materiais irlandeses); Christopher Caud- 
well, Illusion and Reality, Londres, 1937; Kenneth Burke, Attitudes Toward 
History, Nova York, 1937; Robert R. Marett (org.), Anthropology and the 
Classics, Oxford, 1908.
plexidade e a coerência. Mas não precisa ser assim. Há grande 
literatura que possui pouquíssima ou nenhuma relevância so­
cial; a literatura social é apenas um tipo de literatura e não é 
central na teoria da literatura, a menos que sustentemos a visão 
de que a literatura é, basicamente, uma “imitação” da vida como 
ela é e da vida social em particular. Mas a literatura não é subs­
tituto para a sociologia ou para a política. Ela tem a sua própria 
justificação e o seu próprio objetivo.
10. À literatura e as idéias
A relação entre a literatura e as idéias pode ser concebida 
de maneiras muito diferentes. Freqüentemente, pensa-se na li­
teratura como uma forma de filosofia, como “idéias” embru­
lhadas na forma, e ela é analisada para que forneça “idéias con­
dutoras”. Os estudantes são encorajados a resumir e compendiar 
obras de arte em fimçâo de tais generalizações. O estudo mais an­
tigo levou esse método a absurdos extremos; pensamos especial­
mente em estudiosos de Shakespeare como Ulrici, que formulou 
a idéia central de O mercador de Veneza como summumjus sum- 
ma injuria1, Apesar de, hoje, a maioria dos estudiosos estar pre­
cavida contra tal intelectualização excessiva, ainda há discussões 
que tratam a obra literária como se fosse um tratado filosófico.
A visão oposta é negar qualquer relevância filosófica à 
literatura. Em uma conferência, Philosophy and Poetry, George 
Boas formulou essa visão bem grosseiramente:
[...] as idéias na poesia geralmente são triviais e muitas vezes 
falsas, e ninguém com mais de dezesseis anos julgaria valer a 
pena ler poesia meramente pelo que ela diz2.
Segundo T. S. Eliot, nem “Shakespeare nem Dante pensa­
ram realmente”3. Pode-se conceder a Boas que o conteúdo in-
1. Hermann Ulrici, Über Shakespeares dramatische Kunst, 1839.
2. George Boas, Philosophy and Poetry, Wheaton College, Mass., 
1932, p. 9.
3. T. S. Eliot, Selected Essays, Nova York, 1932, pp. 115-16.
telectuaí da maior parte da poesia (e ele parece estar pensando 
principalmente na poesia lírica) geralmente é muito exagera­
do. Se analisamos muitos poemas famosos, admirados pela sua 
filosofia, muitas vezes descobrimos meros lugares-comuns re­
ferentes à mortalidade do homem ou à incerteza do destino. Os 
ditos oraculares de poetas vitorianos como Browning, que pa­
receram reveladores a muitos, muitas vezes revelam-se meras 
versões portáteis de verdades primevas4. Mesmo se parecemos 
conseguir extrair alguma proposição geral como “Beleza é ver­
dade, verdade é beleza”, de Keats, resta-nos fazer o que pode­
mos dessas proposições conversíveis, a menos que as vejamos 
como as conclusões de um poema que ilustra a permanência da 
arte e a impermanência das emoções humanas e da beleza na­
tural. A redução de uma obra de arte a enunciado doutrinário - 
ou, pior ainda, o isolamento de passagens - é desastrosa para a 
compreensão do caráter único de uma obra: desintegra a sua 
estrutura e impõe critérios de valor alheios.
Com certeza, a literatura pode ser tratada como documen­
to na história das idéias e da filosofia pois a história literária é 
paralela à história intelectual e a reflete. Frequentemente, enun­
ciados explícitos ou alusões exibem o compromisso de um poeta 
com uma filosofia específica ou estabelecem que ele teve al­
gum contato direto com filosofias que foram bem conhecidas ou, 
pelo menos, que tem conhecimento dos seus pressupostos gerais.
Em décadas recentes, todo um grupo de estudiosos ameri­
canos dedicou-se ao estudo dessas questões, chamando o seu 
método de “história das idéias”, um termo um tanto enganoso 
para o método específico e limitado desenvolvido e defendido 
por A. O. Lovejoy5. Lovejoy demonstrou brilhantemente a sua 
eficácia no livro The Great Chain o/Being [A grande cadeia do 
ser], que estuda a idéia de uma escala da natureza desde Platão
4. Por exemplo, “Deus está no céu; tudo vai bem com o mundo” é uma 
afirmação de que Deus necessariamente criou o melhor de todos os mundos 
possíveis. “Na terra, o arco partido; no céu, um círculo perfeito” é o argumen­
to do limitado para o infinito, da consciência de incompletude para a possibi­
lidade de completude, etc.
5. Ver bibliografia.
a Schelling, perseguindo a idéia através de todas as modalida­
des do pensamento: a filosofia no sentido estrito, o pensamen­
to científico, a teologia e - especificamente - a literatura. O 
método difere da história da filosofia em dois aspectos. Love- 
joy limita o estudo da história da filosofia aos grandes pensado­
res e concebe a sua própria “história das idéias” de modo a in­
cluir também pequenos pensadores, inclusive os poetas, tidos 
como derivados dos pensadores. Ele ainda distingue que a his­
tória da filosofia estuda os grandes sistemas, ao passo que a 
história das idéias investiga idéias unitárias, isto é, decompõe o 
sistema dos filósofos em partes componentes, estudando moti­
vos individuais.
As delimitações particulares feitas por Lovejoy, embora 
perfeitamente defensáveis como base de um estudo individual 
como The Great Chain o f Being, deixam de ser convincentes 
no geral. A história dos conceitos filosóficos pertence, muito 
adequadamente, à história da filosofia, e foi assim incluída por 
Hegel e Windelband há muito tempo. Naturalmente, é tão uni­
lateral estudar idéias unitárias em detrimento dos sistemas como 
seria unilateral restringir a história da literatura à história da 
versificação, da dicção ou das imagens, negligenciando o estu­
do desses todos coerentes, as obras de arte específicas. A “histó­
ria das idéias” é simplesmente uma abordagem específica da 
história geral do pensamento, usando a literatura apenas como 
documento e ilustração. Essa suposição é óbvia quando Love­
joy diz que grande parte das idéias na poesia reflexiva séria são 
“idéias filosóficas diluídas”6.
Não obstante, a “história das idéias” deve ser bem recebi­
da pelos estudantes de literatura, e não meramente pela luz in­
direta
que uma compreensão melhor da história filosófica deve 
lançar sobre a literatura. O método de Lovejoy reage ao inte­
lectualismo excessivo da maioria dos historiadores do pensa­
mento. Ele reconhece que o pensamento - ou, pelo menos, a 
escolha entre sistemas de pensamento - freqüentemente é de­
terminado por suposições, por hábitos mentais mais ou menos
6. Ver bibliografia.
inconscientes; que as pessoas são influenciadas na adoção de 
idéias pela sua susceptibilidade a diversos tipos de pathos me­
tafísico; e que as idéias freqüentemente são palavras-chave, 
expressões piedosas, que devem ser estudadas semanticamen­
te. Leo Spitzer, que desaprovou muitas das características da 
“história das idéias” de Lovejoy, ofereceu, ele mesmo, exemplos 
de como combinar a história intelectual e semântica em estu­
dos que investigam palavras como “meio”, “ambiência” e “Stim- 
mung” através de todas as suas associações e ramificações na 
história7. Finalmente, o esquema de Lovejoy tem mais uma ca­
racterística atraente. Ele ignora explicitamente a divisão dos 
estudos literários e históricos em nacionalidades e línguas.
O valor de conhecer a história da filosofia e do pensamen­
to geral para a exegese de um texto poético não pode ser supe­
restimado. Além disso, a história literária - especialmente quan­
do se ocupa de escritores como Pascal, Emerson, Nietzsche - tem 
de tratar constantemente de problemas da história intelectual. 
Na verdade, a história da crítica é simplesmente uma parte da 
história do pensamento estético - pelo menos, se for tratada 
em si, sem referência ao trabalho criador contemporâneo dela.
Sem dúvida, pode-se demonstrar que a literatura inglesa 
reflete a história da filosofia. O platonismo renascentista per­
meia a poesia isabelina: Spenser escreveu quatro hinos descre­
vendo a ascensão neoplatônica da matéria à Beleza Celestial e, 
em Faerie Queene, decide a disputa entre Mutabilidade e Na­
tureza em favor de uma ordem eterna, imutável. Em Marlowe, 
ouvimos reverberações do ateísmo e do ceticismo italíanados 
da época. Mesmo em Shakespeare, há muitos vestígios do pla­
tonismo renascentista, por exemplo, no famoso discurso de 
Ulisses em Troilo, juntamente com ecos de Montaígne e cha­
7. Leo Spitzer, “Milieu and Ambiance: An Essay in Historical Seman­
tics”, Philosophy and Phenomenological Research, III (1942), pp. 1-42, pp. 
169-218 (reimpresso em Essays in Historical Semantics, Nova York, 1948, 
pp. 179-316); “Classical and Christian Ideas of World Harmony: Prolegome­
na to an Interpretation o f the Word ‘Stimmung’”, Traditio: Studies in Ancient 
and Medieval History, Thought and Religion, II (1944), pp. 409-64, e III 
(1945), pp. 307-64. Versão ampliada, Baltimore, 1963.
vões do estoicismo. Podemos acompanhar o estudo que Donne 
fez dos Pais da Igreja e dos Escolásticos, assim como o impac­
to da nova ciência sobre a sua sensibilidade. O próprio Milton 
desenvolveu uma teologia e uma cosmogonia altamente pes­
soais, que, segundo uma interpretação, combina elementos ma­
terialistas e platônicos e vale-se do pensamento oriental e das 
doutrinas de seitas contemporâneas, como a dos mortalistas.
Dryden escreveu poesia filosófica que expõe as contro­
vérsias teológicas e políticas da época e certamente demonstra 
a sua consciência do fideísmo, da ciência moderna, do ceticis­
mo e do deísmo. Pode-se descrever Thomson como o exponen­
te de um sistema que combina newtonianismo e Shaftesbury. 
O Ensaio sobre o homem, de Pope, é abundante em ecos filosó­
ficos, e Gray versificou as teorias de Locke em hexâmetros la­
tinos. Laurence Steme era um admirador entusiasmado de Loc­
ke e usou as suas idéias de associação e duração, muitas vezes 
com propósitos cômicos, ao longo de todo o Tristram Shandy.
Dentre os grandes poetas românticos, o próprio Coleridge 
foi um filósofo técnico de grande ambição e certa reputação. 
Foi um estudioso detalhado de Kant e Schelling e expôs as suas 
visões, embora nem sempre de maneira crítica. Através de Co­
leridge, cuja própria poesia parece pouco afetada pela sua filo­
sofia sistemática, muitas idéias alemãs ou geralmente neopla- 
tônicas ingressaram ou reingressaram na tradição da poesia in­
glesa. Há vestígios de Kant em Wordsworth e afirmou-se que 
ele foi um estudioso dedicado do psicólogo Hartley. Shelley, no 
início, foi profundamente influenciado pelos philosophes fran­
ceses do século XVIII e por seu discípulo inglês, Godwin, mas, 
posteriormente, assimilou idéias derivadas de Espinosa, Berke- 
ley e Platão.
A controvérsia vitoriana entre ciência e religião encontra 
expressão bem conhecida em Tennyson e Browning. Swinbur- 
ne e Hardy refletem o ateísmo pessimista da época, ao passo 
que Hopkins demonstra o efeito do seu estudo de Duns Scotus. 
George Eliot traduziu Feuerbach e Strauss; Shaw leu Samuel 
Butler e Nietzsche. A maior parte dos escritores recentes leu 
Freud ou sobre ele. Joyce conhecia não apenas Freud e Jung,
mas Vico, Giordano Bruno e, naturalmente, Tomás de Aquino; 
Yeats esteve profundamente imerso em teosofia, misticismo e 
até mesmo Berkeley.
Em outras literaturas, os estudos de tais problemas talvez 
tenham sido ainda mais abundantes. São inúmeras as interpreta­
ções da teologia de Dante. Na França, Ê. Gilson aplicou sua eru­
dição em filosofia medieval à exegese de passagens de Rabelais 
e Pascal8. Paul Hazard escreveu habilidosamente sobre a Crise 
de la conscience européenne perto do fim do século XVII, acom­
panhando a difusão das idéias do iluminismo por toda a Euro­
pa9. Na Alemanha, são abundantes os estudos sobre o kantis- 
mo de Schiller, os contatos de Goethe com Plotino e Espinosa, 
de Kleist com Kant, de Hebbel com Hegel e de tópicos assim. 
Na Alemanha, na verdade, a colaboração entre filosofia e litera­
tura foi, freqüentemente, muito próxima, especialmente durante 
o período romântico, quando Fichte, Schelling e Hegel viveram 
com os poetas e quando mesmo um poeta tao puro como Höl­
derlin pensou ser sua incumbência especular sistematicamente 
sobre questões de epistemologia e metafísica. Na Rússia, Dos- 
toiévski e Tolstói foram muitas vezes tratados como filósofos 
e pensadores religiosos, e mesmo de Púchkin conseguiu-se ex­
trair uma sabedoria fugidia10. Na época do movimento simbo- 
lista, toda uma escola de “críticos metafísicos” surgiu na Rússia, 
interpretando a literatura em função das suas posições filosó­
ficas. Rozanov, Merezhkóvski, Chestov, Berdiaev e Viacheslav 
Ivanov, todos escrevem sobre Dostoiévski ou em tomo dele11,
8. Étienne Henri Gilson, Les idées et les lettres, Paris, 1932.
9. Paul Hazard, La crise de la conscience européenne, 3 vols., Paris, 
1934; La pensée européenne au XVIIIe siècle de Montesquieu à Lessing, 3 
vols., Paris, 1946 (traduções inglesas: The European Mind: The Critical 
Years, 1680-1715, New Haven, 1953; European Thought in the Eighteenth 
Century, New Haven, 1954).
10. M. O. Gerschenzon, Mudrost Pushkina (A sabedoria de Púchkin), 
Moscou, 1919.
11. Para estudos “metafísicos” de Dostoiévski, ver V. Rozanov, Legenda 
o Velikom inkvizitore, São Petersburgo, 1894; D. Merezhkóvski, Tolstoy i Dos­
toievsky, 2 vols., São Petersburgo, 1912 (trad, inglesa incompleta como Tolstoi as 
Manand Artist, with an Essay on Dostoievsky, Nova York, 1902); Leo Chestov,
às vezes reduzindo-o meramente a um sistema e raramente 
pensando nele como um romancista trágico.
No fim, porém, ou melhor, no início de tais estudos, devem 
ser levantadas algumas questões que nem sempre são respondi­
das com clareza. Até que ponto meros ecos do pensamento de 
filósofos na obra do poeta definem a visão de um autor, espe­
cialmente de um autor dramático como Shakespeare? Quão cla­
ra e sistematicamente eram sustentadas as visões filosóficas 
dos poetas e outros escritores? Frequentemente, não é um ana­
cronismo da pior espécie supor
que um escritor de séculos mais 
antigos sustentava uma filosofia pessoal, sentia até mesmo a 
exigência dela ou vivia entre pessoas que encorajariam algum 
padrão pessoal de opiniões ou se interessariam por ele? Os his­
toriadores literários muitas vezes não superestimam grosseira­
mente, mesmo entre autores recentes, a coerência, a clareza e o 
âmbito das suas convicções filosóficas?
Mesmo se pensamos em autores com muita consciência 
de si mesmos, ou que foram eles próprios, como em alguns ca­
sos, filósofos especulativos e escreveram poesia que poderia ser 
chamada de “filosófica”, ainda temos de fazer perguntas como: 
a poesia é melhor porque é mais filosófica? A poesia pode ser 
julgada segundo o valor da filosofia que adota ou segundo o 
grau de discernimento que exibe dessa filosofia? Ou pode ser 
julgada pelos critérios da originalidade filosófica, pelo grau com 
que modificou o pensamento tradicional? T. S. Eliot preferia 
Dante a Shakespeare porque a filosofia de Dante parecia-lhe 
mais razoável do que a de Shakespeare. Um filósofo alemão, 
Hermann Glockner, argumentou que poesia e filosofia nunca 
haviam estado mais distantes do que em Dante porque Dante 
adotou um sistema acabado sem modificá-lo12. A verdadeira
Dostoievsky i Nietzsche, São Petersburgo, 1905 (trad, alemã, Berlim, 1931); Ni­
kolai Berdiaev, Mirosozertsanie Dostoevskovo (Dostoievsky 's World-View), Pra­
ga, 1923 (trad, inglesa a partir do francês, Nova York, 1934), Vyacheslav Iva­
nov, Freedom and the Tragic Life: A Study in Dostoyevsky, Nova York, 1952.
12. Hermann Glockner, “Philosophie und Dichtung: Typen ihrer Wech­
selwirkung von den Griechen bis auf Hegel”, Zeitschrift fü r Ästhetick, XV 
(1920-21), pp. 187-204.
colaboração entre filosofia e poesia ocorreu quando houve pen­
sadores poetas como Empédocles, na era pré-socrática grega, 
ou durante a Renascença, quando Ficino ou Giordano Bruno 
escreveram poesia e filosofia, filosofia poética e poesia filosó­
fica, e, mais tarde, na Alemanha, quando Goethe foi tanto um 
poeta como um filósofo original.
Mas os padrões filosóficos desse tipo são critérios de crí­
tica literária? O Ensaio sobre o homem, de Pope, deve ser con­
denado porque demonstra considerável ecletismo nas suas fon­
tes e coerência apenas em passagens isoladas, apesar de o total 
ser crivado de incoerências gerais? O fato de podermos demons­
trar que Shelley progrediu, em certa época de sua vida, do ma­
terialismo cm de Godwin para uma espécie de idealismo pla­
tônico toma-o melhor ou pior poeta? A impressão de que a 
poesia de Shelley é vaga, monótona e aborrecida, que parece 
ser a experiência de uma nova geração de leitores, pode ser re­
futada mostrando que, bem interpretada, a sua filosofia fez sen­
tido no seu tempo ou que esta ou aquela passagem não é sem 
sentido mas alude a concepções científicas ou pseudocientí- 
ficas contemporâneas?11 Todos esses critérios, com certeza, ba­
seiam-se na incompreensão intelectualista, na confusão que se 
faz das funções da filosofia e da arte, na incompreensão de como 
as idéias efetivamente entram na literatura.
Essas objeções ao excessivo intelectualismo da aborda­
gem filosófica foram levadas em conta por alguns métodos, de­
senvolvidos especialmente na Alemanha. Rudolf Unger (usando 
as idéias de Dilthey) defendeu muito claramente uma aborda­
gem que, embora não sistematicamente explorada antes, fora 
usada durante muito tempo13 14. Ele corretamente argumenta que
13. Ver René Wellek, “Literary Criticism and Philosophy: A Note on
Revaluation”, Scrutiny, V (1937), pp. 375-83, e F. R. Leavis, “Literary Criti­
cism and Philosophy: A Reply”, ibid., VI (1937), pp. 59-70 (reimpresso em 
The Importance o f Scrutiny, org. E. Bentley, Nova York, 1948, pp. 23-40),
14. Rudolf Unger, Philosophische Probleme in der neueren Literatur­
wissenschaft, Mimique, 1908; Weltanschauung und Dichtung, Zurique, 1917; 
Literaturgeschichte als Problemgeschichte, Berlim, 1924; “Literaturges­
chichte und Geistesgeschichte”, Deutsche Vierteljahrschrift fü r Literaturwis-
a literatura não é conhecimento filosófico traduzido em ima­
gens e verso, mas que a literatura expressa uma postura geral 
diante da vida; que os poetas geralmente respondem, de ma­
neira não sistemática, a perguntas que também são temas da 
filosofia, mas que o modo poético de responder difere em di­
ferentes épocas e situações. Unger classifica esses “problemas” 
da seguinte maneira, consideravelmente arbitrária: o problema 
do destino, com o que pretende referir-se à relação de liberda­
de e necessidade, espírito e natureza; o “problema” religioso, 
que inclui a interpretação de Cristo, a atitude perante o pecado 
e a salvação; o problema dà natureza, que incluiria questões 
como o sentimento pela natureza mas também questões de mito 
e magia. Outro grupo de problemas Unger denomina o proble­
ma do homem. Diz respeito a questões do conceito de homem, 
mas também à relação do homem com a morte, ao conceito de 
amor do homem; e, finalmente, há um grupo de problemas da 
sociedade, da família e do Estado. A atitude dos escritores de­
ve ser estudada em relação com esses problemas, e, em alguns 
casos, produziram-se livros que tentam estudar a história des­
ses problemas em termos de um suposto desenvolvimento ima­
nente. Walter Rehm escreveu um longo livro sobre o problema 
da morte na poesia alemã; Paul Kluckhohn discorreu sobre a 
concepção de amor no século XVIII e na época romântica15 16.
Em outras línguas, há trabalho similar. Romantic Agony, 
de Mario Praz, poderia ser descrito como um livro sobre o pro­
blema do sexo e da morte, como sugere o seu título italiano, A 
carne, a morte e o diabo na literatura romântica}6. Allegory o f
senschaft und Geistesgeschichte, IV (1925), pp. 177-92. Todas as disserta­
ções estão reunidas em Aufsätze zur Prinzipienlehre der Literaturgeschichte, 
2 vols., Berlim, 1929.
15. Rudolf Unger, Herder, Novalis, Kleist: Studien über die Entwick­
lung des Todesproblem, Frankiurt, 1922; Walther Rehm, Der Todesgedanke 
in der deutschen Dichtung, Halle, 1928; Paul Kluckholn, Die Auffassung der 
Liebe in der Literatur des achtzehnten Jahrhunderts und in der Romantik, 
Halle, 1922.
16. Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura roman- 
tica, Milão, 1930 (trad. inglesa de Angus Davidson, The Romantic Agony, 
Londres, 1933).
Love, de C. S. Lewis, além de ser uma história de gênero da ale­
goria, contém muito a respeito das posturas mutáveis perante o 
amor e o casamento, e Theodore Spencer escreveu um livro so­
bre a morte e a tragédia isabelina, Death and Elizabethan Tra- 
gedy, que, na sua parte introdutória, estuda a concepção medie­
val de morte em contraste com as concepções da Renascença17. 
Para dar apenas um exemplo: o homem na Idade Média temia 
mais a morte súbita, já que ela impedia a preparação e o arre­
pendimento, ao passo que Montaigne começa a pensar que uma 
morte repentina é melhor. Ele perdeu a fé na visão cristã de que 
a morte é o objetivo da vida. H. N. Fairchild acompanhou ten­
dências religiosas na poesia inglesa dos séculos XVIII e XIX 
classificando os escritores segundo o fervor dos seus sentimen­
tos religiosos18. Na França, a volumosa History o f French Reli- 
gious Sentiment in the Seventeenth Century, do abade Gremond, 
extrai da literatura boa parte do seu material, e Monglond e Tra- 
hard escreveram estudos muito refinados sobre o sentimenta­
lismo, o sentimento pré-romântico por excelência e a curiosa 
sensibilidade exibida pelos revolucionários franceses19.
Se examinarmos a lista de Unger, devemos reconhecer 
que alguns dos problemas que ele enumera são simplesmente 
problemas filosóficos, ideológicos para os quais o poeta foi 
apenas, na expressão de Sidney, o “filósofo popular certo”, ao 
passo que outros problemas pertencem antes à história da sen­
sibilidade e do sentimento
que a uma história do pensamento. 
Às vezes, o ideológico entremeia-se com o puramente emocio­
nal. Na sua postura perante a natureza, o homem é profunda­
mente influenciado por especulações cosmológicas e religiosas 
mas também por considerações estéticas, convenções literárias 
e, possivelmente, mesmo mudanças fisiológicas na sua maneira
17. C. S. Lewis, The Allegory o f Love, Oxford, 1936; Theodore Spen­
cer, Death and Elizabethan Tragedy, Cambridge, Mass., 1936.
18. Hoxie Neale Fairchild, Religious Trends in English Poetry, 4 vols., 
Nova York, 1939-57.
19. André Monglond, Le préromantisme français, 2 vols., Grenoble, 
1930; Pierre Trahard, Les maîtres de la sensibilité française au XVIIT siècle, 
4 vols., Paris 1931-3.
de ver20. O sentimento com relação à paisagem, embora tam­
bém determinado por viajantes, pintores e projetistas de jardins, 
foi mudado por poetas como Milton ou Thomson e escritores 
como Chateaubriand e Ruskin.
Uma história do sentimento trará consideráveis dificulda­
des, já que o sentimento é fugidio e, ao mesmo tempo, unifor­
me. Os alemães certamente exageraram as mudanças nas pos­
turas humanas e construíram esquemas suspeitamente precisos 
do seu desenvolvimento. Ainda assim, há pouca dúvida de que 
o sentimento muda; no mínimo, de que tem as suas conven­
ções e modas. Balzac faz comentários engraçados sobre a pos­
tura frívola, à maneira do século XVIII, de M. Hulot para com 
o amor, diferente da de Madame Mameffe, que tem as novas 
convenções da Restauração, da pobre e fraca mulher, da “irmã 
de caridade”21. As torrentes de lágrimas do leitor e do escritor 
do século XVIII são lugar-comum na história literária. Gellert, 
um poeta alemão de reputação intelectual e social, chorou pela 
separação de Grandison e Clementine até encharcar o lenço, o 
livro, a mesa e até o soalho, e vangloriou-se disso em uma car­
ta22; e mesmo o Dr. Johnson, que nunca se destacou pela bran­
dura do seu coração, permitiu-se lágrimas e efusões sentimen­
tais com muito menos contenção do que os seus contemporâ­
neos, pelo menos os das classes intelectuais23.
No estudo do escritor individual, o ponto de vista menos in- 
telectualista de Unger tem as suas vantagens, já que tenta definir 
posturas e idéias formuladas de maneira menos tangível, menos 
ostensiva. Corre menos risco de isolar e reduzir o conteúdo de 
uma obra de arte a mero enunciado em prosa, a mera fórmula.
20. Ver um excelente levantamento da pesquisa “The Use o f Color in 
Literature”, de Sigmund Skard, em Proceedings o f the American Philosophi­
cal Society, XC (n? 3, julho de 1946), pp. 163-249. A bibliografia de 1.183 
itens relaciona também a vasta literatura sobre o sentimento da paisagem.
21. Balzac, Cousine Bette, cap. IX.
22. Gellert, Carta ao conde Hans Moritz von Brühl, 3 de abril de 1755 
(na Yale University Library).
23. Dr. Johnson, Orações e meditações, cartas à srta. Boothby, etc.
O estudo dessas posturas levou alguns filósofos alemães a 
especular sobre a possibilidade de reduzi-las a alguns tipos de 
Weltanschauung, um termo usado com amplitude suficiente 
para incluir idéias filosóficas e posturas emocionais. A tentati­
va mais bem conhecida é a de Dilthey, que, na sua prática como 
historiador literário, enfatizou constantemente a diferença entre 
uma idéia e uma experiência (Erlebnis). Ele encontra três tipos 
principais na história do pensamento24: o positivismo, que deri­
va de Demócrito e Lucrécio e inclui Hobbes, os enciclopedistas 
franceses e os modernos materialistas e positivistas; o idealis­
mo objetivo, que inclui Heráclito, Espinosa, Leibniz, Schelling, 
Hegel; e o idealismo dualista, ou “idealismo da liberdade”, que 
inclui Platão, os teólogos cristãos, Kant e Fichte. O primeiro gru­
po explica o espiritual por meio do mundo físico; o segundo vê 
a realidade como expressão de uma realidade interna e não re­
conhece nenhum conflito entre ser e valor; o terceiro supõe a 
independência do espírito em relação à natureza. Dilthey, en­
tão, associa autores específicos a esses tipos: Balzac e Stendhal 
pertencem ao primeiro tipo; Goethe ao segundo; Schiller ao ter­
ceiro. Essa é uma classificação que não se baseia meramente 
em adoção e pronunciamentos conscientes, mas é dedutível, su- 
põe-se, até mesmo da arte menos intelectual. Os tipos também 
são associados com posturas psicológicas gerais: assim, o rea­
lismo com a predominância do intelecto, o idealismo objetivo 
com a predominância do sentimento, o idealismo dualista com 
a predominância da vontade.
24. Ver a primeira versão de Dilthey da sua teoria dos tipos em “Die 
drei Grundformen der Systeme in der eisten Hälfte des 19. Jahrhunderts”, Ar­
chiv fü r Geschichte der Philosophie, XI (1898), pp. 557-86 (reimpresso em 
Gesammelte Schriften, Leipzig, 1925, vol. TV, pp. 528-54). Versões posterio­
res em “Das Wesen der Philosophie” em Paul Hiimeberg, Die Kultur der Ge­
genwart (Teil I, Abteilung VI, “Systematische Philosophie”, Berlim, 1907, 
pp. 1-72, reimpresso em Gesammelte Schriften, loc. e it, vol. V, parte I, pp, 
339-416) e “Die Typen der Weltanschauung und ihre Ausbildung in den phi­
losophischen Systemen”, Weltanschauung, Philosophie, Religion (org. Max 
Frischeisen-Köhler), Berlim, 1911, pp. 3-54 (reimpresso loc. cit,, vol. VIII, 
pp. 75-120).
Herman Nohl tentou demonstrar que os tipos também são 
aplicáveis à pintura e à música25. Rembrandt e Rubens pertencem 
aos idealistas objetivos, aos panteístas; pintores como Velázquez 
e Hals aos realistas; Michelangelo aos idealistas subjetivos. Ber- 
lioz pertence ao tipo um, Schubert ao tipo dois, Beethoven ao 
tipo três. O argumento da pintura e da música é importante, pois 
sugere que esses tipos também podem existir na literatura sem 
nenhum conteúdo ostensivamente intelectual. Unger tentou mos­
trar que as diferenças serão válidas até mesmo para os poemas 
líricos curtos de Mõrike, C. F. Meyer e Liliencron26; ele e Nohl 
tentaram demonstrar que a Weltanschauung pode ser descober­
ta meramente a partir do estilo ou, pelo menos, de cenas em um 
romance sem nenhum conteúdo intelectual direto. Aqui, a teoria 
transforma-se em uma teoria de estilos artísticos fundamen­
tais. Walzel tentou ligá-lo aos Conceitos fundamentais da his­
tória da arte*, de WÕlfflin, e a tipologias similares27.
O interesse dessas especulações é considerável, e muitas 
variantes da teoria aqui exposta foram inventadas na Alema­
nha. Também foram aplicadas à história da literatura. Walzel, 
por exemplo, vê, na Alemanha do século XIX e, presumivel­
mente, na literatura européia, uma clara evolução do tipo dois (o 
idealismo objetivo de Goethe e dos românticos), passando pelo 
tipo um (realismo), que progressivamente se toma consciência 
da fenomenalidade do mundo no impressionismo, até um idea­
lismo subjetivo, dualista, exemplificado pelo expressionismo, 
o representante do tipo três. O esquema de Walzel não apenas 
formula que houve essa mudança, mas que essa mudança é, de 
alguma maneira, encadeada e lógica. O panteísmo, em certa eta­
pa, leva ao naturalismo, e o naturalismo leva ao impressionis­
mo, e a subjetividade do impressionismo finalmente se funde
25. Herman Nohl, Die Weltanschauungen der Malerei, Jena, 1908; 
Typische Kunststile in Dichtung und Musik, Jena, 1915.
26. Unger em “Weltanschauung und Dichtung”, Aufsätze..., op. cif., pp.
77 ss.
* Trad. bras. Martins Fontes, São Paulo, 4? ed., 2000.
27 .0 . Walzel, Gehalt und Gestalt im dichterischen Kunstwerk, Berlim- 
Babelsberg, 1923, pp. 77 ss.
em um novo idealismo. O esquema é dialético e, em última aná­
lise, hegeliano.
Uma visão sóbria dessas especulações ficará cética diante 
da precisão desses esquemas. Duvidará do caráter sacro do nú­
mero três. O próprio Unger, por exemplo, distingue dois tipos de 
idealismo objetivo: um tipo harmonioso, representado por Goe- 
the, e um dialético,
em Boehme, Schelling e Hegel; e objeções 
similares poderiam ser feitas contra os tipos de “positivismo”, 
que parecem abranger uma enorme quantidade de pontos de 
vista, muitas vezes altamente divergentes. Mais importante, 
contudo, do que tais objeções contra os detalhes da classifica­
ção são as dúvidas que devem surgir quanto ao pressuposto 
todo que está por trás do empreendimento. Toda tipologia des­
se tipo leva somente a uma classificação tosca da literatura como 
um todo em três ou, no máximo, cinco ou seis categorias. A in­
dividualidade concreta dos poetas e das suas obras é ignorada 
ou minimizada. De um ponto de vista literário, parece que se 
consegue pouco ao classificar poetas tão diversos como Blake, 
Wordsworth e Shelley como “idealistas objetivos”. Não parece 
haver motivo para reduzir a história da poesia às permutas de 
três ou mais tipos de Weltanschauung. Finalmente, a posição 
implica um relativismo radical e excessivo. O pressuposto de­
ve ser o de que esses três tipos são de igual valor e que o poeta 
não pode deixar de escolher um deles com base no seu tempe­
ramento ou em alguma postura fundamentalmente irracional, 
meramente dada, perante o mundo. A implicação é a de que exis­
tem apenas tais tipos e que todo poeta é uma ilustração desses 
tipos. Toda a teoria, naturalmente, baseia-se em uma filosofia 
geral da história que supõe uma relação próxima e necessária 
entre filosofia e arte, não apenas no indivíduo, mas em um pe­
ríodo e na história. Somos levados a uma discussão dos pressu­
postos da Geistesgeschichte.
Geistesgeschichte pode ser usado como termo alternativo 
para história intelectual, para a história das idéias no sentido 
de Lovejoy, e tem a vantagem de ser um termo menos intelec­
tualizado do que o inglês. Geist é um termo amplo, que inclui­
rá os problemas descritos como pertencentes, em boa parte, à
história do sentimento. Geist, porém, tem associações menos 
desejáveis com toda a concepção de “espírito objetivo”. Geis- 
tesgeschichte, porém, geralmente é compreendido na Alema­
nha em um sentido ainda mais específico: supõe que cada pe­
ríodo tem o seu “espírito da época” e pretende
reconstruir o espírito de uma época a partir das diferentes obje- 
tivações de uma época - da sua religião aos seus costumes. Pro­
curamos pela totalidade por trás dos objetos e explicamos todos 
os fatos por esse espírito de época28.
O termo supõe uma coerência muito estrita de todas as 
atividades do homem, culturais e de outros tipos, um paralelis­
mo completo das artes e das ciências. O método retoma a su­
gestões feitas pelos Schlegels e teve Spengler como seu ex­
poente mais conhecido, assim como o mais extravagante. Mas 
também teve praticantes acadêmicos que são historiadores lite­
rários por profissão e que usaram o método, em boa parte, como 
materiais literários. Sua prática inclui dialéticos bastante pon­
derados, como Korff (que investiga a história da literatura ale­
mã entre 1750 e 1830 como um movimento dialético da racio­
nalidade para a irracionalidade, para a síntese hegeliana), até as 
produções fantásticas, arguciosas, pseudomísticas, verbalistas 
de Cysarz, Deutschbein, Stefansky e Meissner29. O método, em 
boa parte, é um método de analogia: analogia negativa na medi­
da em que tende a enfatizar as diferenças em dada época e es­
quecer as semelhanças, e analogia positiva na medida em que
28. H. W. Eppelsheimer, “Das Renaissanceproblem”, Deutsche Viertel­
jahrschrift fü r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, II (1933), p. 497.
29. H. A. Korff, Geist der Goethezeit: Versuch einer ideellen Entwic­
klung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte, 4 vols., Leipzig, 
1923-53; Herbert Cysarz, Erfahrung und Idee, Viena, 1921; Deutsche Ba­
rockdichtung, Leipzig, 1924; Literaturgeschichte als Geisteswissenschaft, 
Halle, 1926; Von Schiller bis Nietzsche, Halle, 1928; Schiller, Halle, 1934; 
Max Deutschbein, D ar Wesen des Romantischen, Coethen, 1921; George Ste­
fansky, Das Wesen der deutschen Romantik, Stuttgart, 1923; Paul Meissner, 
Die geisteswissenschaftlichen Grundlagen des englischen Literaturbarocks, 
Berlim, 1934.
tende a enfatizar as semelhanças entre os acontecimentos ou 
produções de um período particular e esquecer as diferenças. 
Os períodos romântico e barroco mostraram ser campos de 
caça especialmente felizes para tais exercícios de engenho.
Um bom exemplo é Die geisteswissenschaftlichen Grun­
dlagen des englischen Literaturbarocks (1934), que define o 
espírito da época como um conflito de tendências antitéticas e 
persegue essa fórmula incansavelmente em todas as atividades 
humanas, da tecnologia à exploração, das viagens à religião. O 
material é ordenado precisamente em categorias como expan­
são e concentração, macrocosmo e microcosmo, pecado e sal­
vação, fé e razão, absolutismo e democracia, “atectônica” e 
“tectônica”. Com esse analogizar universal, Meissner chega à 
triunfante conclusão de que a época barroca exibiu conflito, 
contradição e tensão em todas as suas manifestações. Como 
seus colegas, Meissner nunca faz a pergunta óbvia, mas funda­
mental, sobre se tal esquema de opostos não poderia ser extraí­
do de quase todas as outras épocas. Tampouco pergunta se não 
poderíamos impor ao século XVII um esquema de opostos 
completamente diferente, inclusive com base nas mesmas cita­
ções, retiradas da sua vasta leitura.
De maneira similar, os grandes livros de Korff reduzem 
tudo à tese do “racionalismo”, à antítese do “írracionalismo” e 
à síntese do romantismo. O racionalismo rapidamente assume, 
em Korff, também um significado formal, “classicismo”, e o 
írracionalismo assume o significado da forma solta do Sturm 
und Drang*, ao passo que o romantismo alemão é forçado a 
servir de síntese. Há muitos livros em alemão que trabalham 
com tais opostos: o muito mais sóbrio Freiheit und Form, de 
Cassirer, e o tortuoso Erfahrung und Idee, de Cysarz30. Em al­
guns escritores alemães, esses tipos ideológicos estão intima-
* “Tempestade e sobressalto”, movimento literário alemão (1770-1790) 
que, influenciado pelas idéias de Rousseau, marca o início do Romantismo. 
Principais representantes: Klinger, Goethe, Schiller. (N. do R. T.)
30. Emst Cassirer, Freiheit und Form, Berlim, 1922; Mee und Gestalt, 
Berlim, 1921. Ver Cysarz, op. cit.
mente ligados a tipos raciais ou fundem-se gradualmente a eles: 
o alemão ou, pelo menos, o teutônico, é o homem de sentimen­
to, ao passo que o latino é o homem de razão; ou, novamente, 
os tipos podem ser basicamente psicológicos, como o contras­
te costumeiro entre o demoníaco e o racional. Finalmente, diz- 
se que os tipos ideológicos são intercambiáveis com conceitos 
estilísticos: eles se fundem com o classicismo e o romantismo, 
o barroco e o gótico e deram origem a uma enorme literatura, 
na qual etnologia, psicologia, ideologia e história da arte são 
apresentadas em uma mistura e uma confusão inextricáveis.
Contudo, todo o pressuposto da integração completa de 
uma época, de uma raça, de uma obra de arte está aberto a sé­
rio questionamento. O paralelismo das artes só pode ser aceito 
com grandes reservas. O paralelismo entre a filosofia e a poe­
sia está mais aberto ainda à dúvida. Basta pensarmos na poesia 
romântica inglesa, que floresceu durante um tempo em que a 
filosofia inglesa e a escocesa eram completamente dominadas 
pela filosofia do senso comum e pelo utilitarismo. Mesmo em 
épocas em que a filosofia parece estar em contato íntimo com 
a literatura, a integração efetiva é muito menos certa do que 
presume a Geistesgeschichte alemã. O movimento romântico 
alemão é estudado, na maior parte das vezes, à luz da filosofia 
desenvolvida por homens como Fichte ou Schelling, filósofos 
profissionais, e por escritores como Friedrich Schlegel e Nova- 
lis, casos fronteiriços em que as produções artísticas concretas
não foram nem de importância central nem muito bem-sucedidas 
artisticamente. Os maiores poetas, dramaturgos e romancistas 
do movimento romântico alemão tiveram, freqüentemente, re­
lações apenas tênues com a filosofia contemporânea (como foi 
o caso de E. T. A. Hoffinann e Eichendorff, um católico tradi­
cional) ou desenvolveram um ponto de vista filosófico antagô­
nico ao dos filósofos românticos par excellence, como fez 
Jean Paul Richter, que atacou Fichte, ou Kleist, que se sentia 
esmagado por Kant. A forte integração entre filosofia e litera­
tura, mesmo durante o movimento romântico alemão, só pode 
ser alcançada com argumentos baseados nos fragmentos e in­
vestigações teóricas de Novalis e Friedrich Schlegel, discípu­
los declarados de Fichte, cujas especulações, muitas vezes iné­
ditas no seu tempo, pouca relação têm com a produção de 
obras de literatura concretas.
A integração íntima entre filosofia e literatura é muitas 
vezes enganosa, e os argumentos a seu favor são superestima­
dos porque se baseiam em um estudo da ideologia literária, das 
profissões de intenção e de programas que, necessariamente 
tomando emprestadas formulações estéticas existentes, podem 
manter uma relação apenas remota com a prática efetiva dos 
artistas. Esse ceticismo quanto à integração íntima de filosofia 
e literatura não nega, naturalmente, a existência de muitas rela­
ções e mesmo a probabilidade de certo paralelismo, reforçado 
pelo contexto social comum de uma época e, portanto, por in­
fluências comuns exercidas sobre a literatura e a filosofia. Mas, 
mesmo nesse caso, a suposição de um contexto social comum 
pode ser realmente enganosa. A filosofia com ffeqüência tem 
sido cultivada por uma classe específica, que pode ser muito di­
ferente dos praticantes da poesia, em afiliações e origem so­
ciais. A filosofia, muito mais do que a literatura, tem sido iden­
tificada com a Igreja e a Academia. Tem, como todas as outras 
atividades humanas, a sua própria história, a sua própria dialé­
tica: as suas facções e movimentos não estão - parece-nos - 
tão intimamente relacionados com os movimentos literários 
como supõem muitos dos praticantes da Geistesgeschichte.
A explicação da mudança literária com base no “espírito 
da época” parece positivamente viciosa quando esse espírito se 
toma um integral e absoluto místicos, em vez de ser, no máxi­
mo, indicador de um problema difícil e obscuro. De maneira 
geral, a Geistesgeschichte alemã, simplesmente conseguiu trans­
ferir critérios de uma série (uma das artes ou a filosofia) para 
toda a atividade cultural e, então, caracterizou a época e, nela, ca­
da obra literária individual em termos de opostos vagos como 
classicismo e romantismo ou racionalismo e irracionalismo. A 
concepção do “espírito da época” muitas vezes tem conseqüên- 
cias desastrosas também para uma concepção da continuidade 
da civilização ocidental: as épocas individuais são tidas como 
muito nitidamente distintas e descontínuas, e as revoluções que
exibem são consideradas tão radicais que o Geisteswissens- 
chaftler termina não apenas no completo relativismo histórico 
(uma época é tão boa quanto outra) mas também em uma fal­
sa concepção de individualidade e originalidade, que ignora as 
constantes básicas na natureza humana, na civilização e nas an­
tes. Em Spengler, chegamos à idéia de ciclos culturais fecha­
dos que se desenvolvem por inevitável necessidade: fechados 
em si, apesar de misteriosamente paralelos. A Antiguidade não 
continua na Idade Média, a continuidade da evolução literária 
ocidental é completamente negada ou esquecida.
Esses fantásticos palácios de cartas não devem, natural­
mente, obscurecer o real problema de uma história geral da hu­
manidade ou, pelo menos, da civilização ocidental. Estamos ple­
namente convencidos de que as soluções oferecidas pela Geistes- 
geschichte costumeira, com o seu recurso excessivo a oposições 
e analogias, o seu pressuposto acrítico das alterações alterna­
das de estilos e Denkfòrmen e a sua crença em uma integração 
completa de todas as atividades do homem, foram prematuras 
e, muitas vezes, imaturas.
Em vez de especular sobre problemas de larga escala 
como a filosofia da história e o integral final da civilização, o 
estudante de literatura deve voltar a sua atenção para o proble­
ma concreto ainda não solucionado nem sequer devidamente 
discutido: a questão de como as idéias efetivamente entram na 
literatura. A questão obviamente não diz respeito às idéias de 
uma obra literária que permanecem mera matéria-prima, mera 
informação. A questão só ocorre quando e se essas idéias são 
efetivamente incorporadas à própria textura da obra de arte, 
quando se tomam “constitutivas”, em resumo, quando deixam 
de ser idéias no sentido comum de conceitos e tornam-se sím­
bolos ou mesmo mitos. Há o grande domínio da poesia didáti­
ca, no qual as idéias são meramente enunciadas, providas de 
métrica ou de algum adorno de metáfora ou alegoria. Há o ro­
mance de idéias como os de George Sand ou de George Eliot, 
em que temos discussões de “problemas” sociais, morais ou fi­
losóficos. Em um nível superior de integração, há um romance 
como Moby Dick, no qual toda a ação combina algum signifi­
cado mítico, ou um poema como Testament o f Beauty, de Brid- 
ges, em que a intenção, pelo menos, é imbuída de uma única 
metáfora filosófica. E há Dostoiévski, em cujos romances o dra­
ma das idéias é exteriorizado em termos concretos de persona­
lidades e acontecimentos. Em Os irmãos Karamâzov, os qua­
tro irmãos são símbolos, representam um debate ideológico que 
é, ao mesmo tempo, um drama pessoal. A conclusão ideológi­
ca é integral às catástrofes pessoais das figuras principais.
Mas esses romances e poemas filosóficos, como o Fausto 
de Goethe ou os Irmãos de Dostoiévski, são obras de arte su­
periores por causa da sua importância filosófica? Não devemos, 
antes, concluir que a “verdade filosófica” como tal não tem ne­
nhum valor artístico, exatamente como argumentamos que a 
verdade psicológica ou social não tem nenhum valor como tal? 
A filosofia, o conteúdo ideológico, no seu contexto próprio, 
parece realçar o valor artístico porque corrobora muitos valo­
res artísticos importantes: os da complexidade e coerência. 
Um discernimento teórico pode aumentar a profundidade de 
penetração e âmbito de alcance do artista. Mas não precisa ser 
assim. O excesso de ideologia atrapalhará o artista se permane­
cer por assimilar. Croce argumentou que A divina comédia é com­
posta de passagens de poesia alternadas com passagens de teo­
logia e pseudociência rimadas31. A segunda parte do Fausto so­
fre, indubitavelmente, de intelectualização excessiva, está sem­
pre no limiar da alegoria ostensiva, e, em Dostoiévski, sentimos 
ffeqüentemente a discrepância entre o sucesso artístico e o peso 
do pensamento. Zósima, o porta-voz de Dostoiévski, é um per­
sonagem realizado de maneira menos vívida do que Ivan Kara- 
mázov. Em um nível inferior, A montanha mágica, de Thomas 
Mann, ilustra a mesma contradição: as partes iniciais, com a 
evocação do mundo do sanatório, são artisticamente superio­
res às partes posteriores, de grandes pretensões filosóficas. Às 
vezes, porém, na história da literatura, há casos, certamente ra­
ros, em que as idéias se incandescem, quando as figuras e ce­
nas não meramente representam mas efetivamente incorporam
31. B. Croce, La poesia diDante, Bari, 1920.
idéias, quando alguma identificação de filosofia e arte parece 
ocorrer. A imagem toma-se conceito e o conceito imagem. Mas 
esses são necessariamente os ápices da arte, como muitos críti­
cos de inclinação filosófica presumem ser? Croce parece estar 
certo ao argumentar, em uma discussão da segunda parte de 
Fausto, que “quando a poesia toma-se superior dessa maneira, 
isto é, superior a si mesma, ela perde nível como poesia
e deve 
ser denominada inferior, ou seja, carente de poesia”32. Pelo me­
nos, deve-se reconhecer que a poesia filosófica, por mais inte­
grada que seja, é apenas um tipo de poesia, e que a sua posição 
não é necessariamente central na literatura, a menos que se sus­
tente uma teoria de poesia que seja reveladora, essencialmente 
mística. A poesia não é filosofia substituta; ela tem a sua pró­
pria justificação e o seu próprio objetivo. A poesia de idéias é 
como outra poesia, não para ser julgada pelo valor do material, 
mas pelo seu grau de integração e intensidade artística.
32. B. Croce, Goethe, Bari, 1919 (trad, inglesa, Londres, 1923, pp, 185-6).
11. A literatura e as 
outras artes
A relação da literatura com as belas-artes e a música é mui­
to variada e complexa. Às vezes, a poesia extraiu inspiração de 
pinturas, da escultura ou da música. Como os objetos naturais e 
as pessoas, outras obras de arte podem tomar-se os temas da poe­
sia. Que poetas tenham descrito obras de escultura, pintura ou 
mesmo música não apresenta nenhum problema teórico. Spen- 
ser, sugeriu-se, extraiu de tapeçarias e cortejos algumas de suas 
descrições; as pinturas de Claude Lorrain e Salvatore Rosa in­
fluenciaram a poesia de paisagens do século XVIII; Keats deri­
vou detalhes da sua “Ode a um vaso grego” de uma pintura espe­
cífica de Claude Lorrain1. Stephen A. Larrabee considerou todas 
as alusões e tratamentos da escultura grega encontrados na poe­
sia inglesa2. Albert Thibaudet demonstrou que “L’Après-midi 
d ’un faune”, de Mallarmé, foi inspirado em uma pintura de 
Boucher, na Galeria Nacional de Londres3. Os poetas, especial­
mente os do século XIX, como Hugo, Gautier, os parnasianos 
e Tieck, escreveram poemas sobre quadros definidos. Os poetas, 
naturalmente, tinham as suas teorias a respeito da pintura e as 
suas preferências entre os pintores, que podem ser estudadas e
1. Émile Legouis, Edmund Spenser, Paris, 1923; Elizabeth W. Manwa- 
ring, Italian Landscape in Eighteenth-Century England, Nova York, 1925; 
Sir Sidney Colvin, John Keats, Londres, 1917.
2. Stephen A. Larrabee, English Bards and Grecian Marbles: The Rela­
tionship between Sculpture and Poetry especially in the Romantic Period, 
Nova York, 1943.
3. Albert Thibaudet, La poésie de Stéphane Mallarmé, Paris, 1926.
mais ou menos relacionadas com as suas teorias sobre a litera­
tura e seus gostos literários. Há aqui uma ampla área de inves­
tigação, percorrida apenas parcialmente nas décadas recentes4.
A literatura, por sua vez, pode tomar-se o tema da pintura 
ou da música, em especial da música vocal e de programa, as­
sim como a literatura, particularmente o poema lírico e o dra­
ma, colaborou intimamente com a música. Há um número cada 
vez maior de estudos de cantigas medievais ou de poesia lírica 
isabelina que enfatizam a íntima associação no cenário musi­
cal5. Na história da arte surgiu todo um grupo de eruditos (Er- 
win Panofsky, Fritz Saxl e outros), que estudam os significados 
conceituais e simbólicos das obras de arte (“iconologia”) e fre- 
qüentemente também as suas relações e inspirações literárias6.
Para além dessas questões óbvias de fontes e influências, 
inspiração e cooperação, surge um problema mais importante: 
a literatura algumas vezes tentou conseguir os efeitos da pintu­
ra - tornar-se pintura com palavras - ou os efeitos da música - 
transformar-se em música. As vezes, a poesia até quis ser es­
cultural. Um crítico pode, como fez Lessing no seu Laokóon e 
Irving Babbitt no seu New Laokõon, deplorar essa confusão de 
gêneros; não se pode negar, naturalmente, a possibilidade da 
metamorfose literal de poesia em escultura, pintura ou música. 
O termo “subescultural”, aplicado à poesia, mesmo à de Landor, 
Gautier ou Heredia, é meramente uma metáfora vaga, signifi­
cando que a poesia comunica uma impressão, de certa maneira,
4. Ver bibliografia, seção I.
5. Ver Bruce Pattison, Music and Poetry o f the English Renaissan­
ce, Londres, 1948; Germaine Bontoux, La chanson en Angleterre au temps 
d'Elizabeth, Paris, 1938; Miles M. Kastendieck, England’s Musical Poet: 
Thomas Campion, Nova York, 1938; John Hollander, The Untuning o f the 
Sky, Princeton, 1961.
6. Erwin Panofsky, Studies in Iconology, Nova York, 1939, reimpresso 
em 1962, e Meaning in the Visual Arts, Garden City, N.Y., 1955. Ver tam­
bém a publicação do Warburg Institute, o trabalho de Fritz Saxl, Edgar Wind 
e outros. Há muitos trabalhos sobre a representação pictórica (em vasos) de 
Homero e das tragédias gregas, como, por exemplo, Carl Robert, Bild und 
Lied, Berlim, 1881; Louis Séchan, Études sur la tragédie grecque dans ses 
rapports avec la céramique, Paris, 1926.
similar aos efeitos da escultura grega: frescor, induzido pelo 
mármore branco ou moldes de gesso, imobilidade, repouso, con­
tornos nítidos, clareza. Devemos reconhecer, porém, que o fres­
cor na poesia é algo muito diferente da real sensação tátil do 
mármore ou da reconstrução imaginativa dessa percepção a 
partir da brancura; que a imobilidade na poesia é algo muito 
diferente da imobilidade na escultura. Quando se diz que “Ode 
to Evening”, de Collins, é um “poema esculpido”, nada se diz 
que indique alguma relação concreta com a escultura7 8. As úni­
cas objetividades analisáveis são a métrica e a dicção lentas, 
solenes, estranhas o suficiente para chamar a atenção para pa­
lavras individuais e, portanto, forçar um ritmo lento na leitura.
Não podemos, porém, negar o sucesso da fórmula hora- 
ciana ut pictura poesis%. Embora a quantidade de visualização 
na leitura de poesia provavelmente seja superestimada, houve 
épocas e houve poetas que realmente fizeram o leitor visuali­
zar. Lessing podia estar certo ao criticar a descrição enumera- 
tiva da beleza feminina em Ariosto como visualmente ineficaz 
(apesar de não necessariamente ineficaz em termos poéticos), 
mas os viciados no pitoresco do século XVIII não podem ser des­
cartados facilmente, e a literatura moderna, de Chateaubriand 
a Proust, deu-nos muitas descrições que no mínimo sugerem os 
efeitos da pintura e nos incitam a visualizar as cenas de um mo­
do que freqüentemente evoca pinturas contemporâneas. Embo­
ra possamos ter dúvidas quanto a poder realmente o poeta su­
gerir os efeitos da pintura a leitores hipotéticos que nada sa­
bem de pintura, está claro que, na nossa tradição cultural geral, 
os escritores de fato sugeriram o emblema, a pintura de paisa­
gens do século XVIII, o efeito impressionista de um Whistler e 
coisas semelhantes.
7. Larrabee, loc. cit, p. 87. Uma discussão mais completa, de R. Wel- 
lek, em uma resenha, Philological Quarterly, XXIII (1944), pp. 382-3.
8. W. G. Howard, “Ut Pictura Poesis” , PMLA, XXIV (1909), pp. 40- 
123; Cicely Davies, “Ut pictura poesis”, Modem Language Review, XXX 
(1935), pp. 159-69; Rensselaer W. Lee, “Ut Pictura Poesis: The Humanistic 
Theory of Painting”, Art Bulletin) XXII (1940), pp. 197-269; Jean H. Hags- 
trum, The Sister Arts: The Tradition o f Literary Pictoralism and English 
Poetry from Dryden to Gray, Chicago, 1958.
Se a poesia pode alcançar os efeitos da música parece 
mais duvidoso, embora muitos afirmem que sim. A “musicali­
dade” no verso, atentamente analisada, revela ser algo inteira­
mente diverso da “melodia” na música: parece um arranjo de 
padrões fonéticos, uma esquiva ao acúmulo de consoantes ou 
simplesmente a presença de certos efeitos rítmicos. Em poetas 
românticos como Tieck e, mais tarde, Verlaine, as tentativas de 
conseguir efeitos musicais são, em boa parte, tentativas de su­
primir a estrutura de significado do verso, de evitar construções 
lógicas, de enfatizar antes conotações que denotações. Não obs­
tante, os contornos indistintos, a imprecisão do significado e a 
ilogicidade não são, em sentido literal, “musicais”. As imitações 
literárias de estruturas musicais
como o leitmotiv, a sonata ou a 
forma sinfônica parecem ser mais concretas, no entanto, é difí­
cil entender por que motivos repetitivos, ou certo contraste e 
equilíbrio entre estados de espíritos - embora tenham a decla­
rada intenção de imitar a composição musical não são, es­
sencialmente, os usuais recursos literários da recorrência, do 
contraste, etc., que são comuns a todas as artes9. Nos casos re­
lativamente raros em que a poesia sugere sons musicais defini­
dos, “Les sanglots longs des violons”, de Verlaine, ou “Bells”, 
de Poe, o efeito do timbre de um instrumento ou o muito gene­
ralizado badalar de sinos é conseguido por meios que não vão 
muito além da onomatopéia comum.
Naturalmente, há poemas que foram escritos com a inten­
ção de serem musicados por exemplo, muitas canções isabe- 
linas e todos os libretos de ópera. Em raros casos, poetas e 
compositores foram a mesma pessoa, mas parece difícil provar 
que a composição de música e palavras já foi um processo si­
multâneo. Mesmo Wagner às vezes escrevia seus “dramas” 
anos antes de serem colocados em música, e, sem dúvida, mui-
9. A sra. Una Ellis-Fermor oferece uma elaborada “análise musical” do 
Volpone, de Jonson, no seu Jacobean Drama, Londres, 1936, e George R. 
Kemodle tentou encontrar a forma sinfônica de Rei Lear, “The Symphonic 
Form of King Lear", em Elizabethan Studies and Other Essays in Honor' o f 
George C. Reynolds, Boulder, Colorado, 1945, pp. 185-91.
tos poemas líricos foram feitos para serem encaixados em me­
lodias já prontas. Mas a relação entre música e poesia de qua­
lidade parece um tanto tênue quando pensamos nos indícios for­
necidos mesmo pelas mais bem-sucedidas transposições em 
termos musicais. Poemas de estrutura cerrada, altamente inte­
grada, não se prestam a ser musicados, ao passo que poesia me­
díocre ou pobre, como boa parte do Heine ou Wilhelm Müller 
iniciais, forneceu o texto para as melhores canções de Schubert 
e Schumann. Se a poesia é de alto valor literário, musicá-la ífe- 
qüentemente distorce ou obscurece completamente os seus pa­
drões, mesmo quando a música tem valor por si mesma. Não 
precisamos citar exemplos como o destino do Otelo de Shakes- 
peare na ópera de Verdi pois quase todas as transposições dos 
salmos ou dos poemas de Goethe oferecem prova adequada da 
objeção. A colaboração entre poesia e música existe, com cer­
teza, mas a poesia mais elevada não tende para a música, e a mú­
sica mais sublime não tem necessidade de palavras.
Os paralelos entre as belas-artes e a literatura geralmente 
equivalem à afirmação de que este quadro e aquele poema in­
duzem o mesmo estado de espírito em mim: por exemplo, que 
sinto o coração leve e alegre ao ouvir um minueto de Mozart, 
ao ver uma paisagem de Watteau e lendo um poema anacreôn­
tico. Mas esse é o tipo de paralelismo que é de pouco valor para 
fins de análise precisa: a alegria induzida por uma peça musi­
cal não é a alegria em geral ou mesmo a alegria de uma nuan­
ça particular, mas uma emoção que segue de perto o padrão da 
música e, assim, está ligada a ele. Na música, experimentamos 
emoções que possuem apenas um tom geral em comum com 
os da vida real, e mesmo que definamos essas emoções tão de­
talhadamente quanto pudermos, ainda estaremos muito afasta­
dos do objeto específico que as induziu. Os paralelos entre as 
artes que permanecem dentro das reações individuais de um lei­
tor ou espectador, e que se contentam em descrever alguma si­
milaridade emocional de nossas reações a duas artes, nunca irão, 
portanto, prestar-se à versificação e, assim, tomar-se um avanço 
cooperativo no nosso conhecimento.
Outra abordagem comum é a das intenções e teorias dos 
artistas. Sem dúvida, podemos demonstrar que existem algu-
mas similaridades nas teorias e fórmulas por trás das diferen­
tes artes, nos movimentos neoclássico e romântico, e podemos 
encontrar também declarações de intenções dos artistas indivi­
duais nas diferentes artes que soam idênticas ou similares. Mas 
o “classicismo” na música significa algo muito diferente do 
seu uso na literatura pela simples razão de que não se conhecia 
nada da música realmente antiga (com a exceção de alguns 
fragmentos), e esta, portanto, nao podia moldar a evolução da 
música como a literatura foi efetivamente moldada pelos pre­
ceitos e práticas da Antiguidade. Da mesma maneira, não se 
pode descrever a pintura, antes da escavação dos afrescos de 
Pompéia e Herculano, como influenciada pela pintura clássica, 
apesar da referência frequente às teorias clássicas, a pintores 
gregos como Ápeles e a algumas tradições pictóricas remotas, 
que devem ter sido herança da Antiguidade por intermédio da 
Idade Média. A escultura e a arquitetura, porém, foram deter­
minadas pelos modelos clássicos e seus derivados em um grau 
que excede em muito as outras artes, inclusive a literatura. As­
sim, as teorias e intenções conscientes significam algo muito 
diferente nas várias artes e dizem pouco ou nada sobre os re­
sultados concretos da atividade de um artista: sua obra e o seu 
conteúdo e forma específicos.
Nos raros casos em que artista e poeta são idênticos, po­
demos observar melhor como pode ser dúbia para a exegese es­
pecífica a abordagem por meio da intenção do autor. Por exem­
plo, uma comparação da poesia e das pinturas de Blake, ou de 
Rossetti, demonstrarão que o caráter - não meramente a quali­
dade técnica - da sua pintura e o da sua poesia são muito dife­
rentes, até mesmo divergentes. Um animalzinho grotesco é 
tido como representando “Tigre! Tigre! Ardendo em brilho”. 
Thackeray ilustrou ele mesmo A feira das vaidades, mas sua 
caricatura presunçosa de Becky Sharp não tem nenhuma rela­
ção com o complexo personagem do romance. Na estrutura e 
na qualidade, há pouca comparação entre os Sonetos de Mi- 
chelangelo e a sua escultura e pintura, embora possamos en­
contrar as mesmas idéias neoplatônicas em todos e descobrir
algumas similaridades psicológicas10. Isso mostra que o “veí­
culo” de uma obra de arte (um termo infeliz, que incorre em pe­
tição de princípio) não é meramente um obstáculo técnico a ser 
superado pelo artista para expressar a sua personalidade, mas 
um fator pré-formado pela tradição e que tem um poderoso ca­
ráter determinante, que molda e modifica a abordagem e a ex­
pressão do artista individual. O artista não concebe em termos 
mentais gerais, mas em termos de material concreto, e o veícu­
lo concreto tem a sua própria história, muitas vezes bem dife­
rente da de qualquer outro veículo.
Mais valiosa do que a abordagem por meio das intenções 
e teorias do artista é uma comparação das artes com base no 
seu contexto social e cultural comum. Certamente é possível des­
crever o solo nutriente temporal, local ou social das artes e da 
literatura e, assim, apontar influências comuns agindo sobre 
elas. Muitos paralelos entre as artes só são possíveis porque ig­
noram o contexto social inteiramente diferente que a obra de 
arte individual atraía ou do qual parecia ser derivada. As clas­
ses sociais que criam ou procuram certo tipo de arte podem ser 
bem diferentes em qualquer tempo ou lugar. As catedrais góti­
cas têm um contexto social diferente do da epopéia francesa, e 
a escultura freqüentemente atrai e é financiada por um público 
bem diferente do público do romance. Tão falaciosa quanto a 
suposição de um contexto social comum às artes em um dado 
tempo e lugar é a suposição costumeira de que o contexto inte­
lectual é necessariamente idêntico e eficaz em todas as artes. 
Parece arriscado interpretar a pintura à luz da filosofia con­
temporânea: para mencionar apenas um exemplo, Charles de 
Tolnay11 tentou interpretar os quadros de Brueghel, o Velho, como 
indício de um monismo panteísta paralelo ao de Cusano ou Pa- 
racelso e antecipando Espinosa e Goethe. Mais perigosa ainda 
é a “explicação” das artes
em função de um “espírito da épo­
10. Ver Erwin Panofsky, “The Neoplatonic Movement and Michelan­
gelo”, Studies in Iconology, Nova York, 1939, pp. 171 ss.
11. Charles de Tolnay, Pierre Bruegel l ’Ancien, 2 vols., Bruxelas, 
1935; ver também Die Zeichnungen Peter Breugels, Munique, 1925; a crítica 
de Carl Neumann em Deutsche Vierteljahrschrift, IV (1926), pp. 308 ss.
ca”, como praticado pela Geistesgeschichte alemã, movimento 
que criticamos em outro contexto12.
Os paralelismos genuínos que decorrem do contexto so­
cial ou intelectual idêntico ou similar nunca foram analisados 
em termos concretos. Não temos nenhum estudo que nos de­
monstre claramente como, por exemplo, todas as artes em um 
dado tempo ou lugar expandem ou restringem os seus campos 
sobre os objetos da '‘natureza”, ou como as normas da arte es­
tão ligadas a classes sociais específicas e, portanto, sujeitas a 
mudanças uniformes, ou como os valores estéticos mudam com 
as revoluções sociais. Eis um amplo campo de investigação, 
que sequer foi tocado, apesar de prometer resultados concretos 
para a comparação das artes. Naturalmente, apenas influências 
similares na evolução das diferentes artes podem ser provadas 
por esse método, não qualquer paralelismo necessário.
Obviamente, a abordagem mais central para uma compa­
ração das artes baseia-se em uma análise dos objetos de arte 
concretos e, assim, das suas relações estruturais. Nunca haverá 
uma história da arte adequada, para não falar de uma história 
comparada das artes, a menos que nos concentremos em uma 
análise das próprias obras e releguemos ao contexto os estudos 
da psicologia do leitor e do espectador ou do autor e do artista, 
assim como os estudos do contexto cultural e social, por mais 
esclarecedores que possam ser do seu ponto de vista. Infeliz- 
mente, até agora, não tivemos nenhuma ferramenta para tal 
comparação entre as artes. Aqui, surge uma pergunta muito di­
fícil: Quais são os elementos comuns e os elementos compará­
veis das artes? Não vemos nenhuma luz em uma teoria como a 
de Croce, que concentra todos os problemas estéticos no ato da 
intuição, misteriosamente identificado com a expressão. Croce 
afirma a inexistência de modos de expressão e condena “qual­
quer tentativa de classificação estética das artes como absur­
da” e, portanto, rejeita a fortiori toda distinção entre gêneros 
ou tipos13. Nosso problema tampouco ganha muito com a insis­
12. Ver capítulo precedente, “A literatura e as idéias”.
13. Benedetto Croce, Aesthetic (trad. D. Ainslie), Londres, 1929, pp. 
62,110,188, et passim.
tência de John Dewey, em Art as Experience (1934), em que 
existe uma substância comum entre as artes porque há “condi­
ções gerais sem as quais uma experiência não é possível”14. 
Sem dúvida, há um denominador comum no ato de toda criação 
artística ou, a propósito, em toda criação, atividade e experiên­
cia humana. Mas há soluções que não nos ajudam a comparar 
as artes. Mais concretamente, Theodore Meyer Greene define os 
elementos comparáveis das artes como complexidade, integração 
e ritmo, e argumenta eloqüentemente, como John Dewey fizera 
antes, a favor da aplicabilidade do termo “ritmo” às artes plás­
ticas15. Parece impossível, porém, superar a profunda distinção 
entre o ritmo de uma peça musical e o ritmo de uma colunata, 
no qual nem a ordem nem o tempo são impostos pela estrutura 
da própria obra. Complexidade e integração são apenas outros 
termos para “variedade” e “unidade” e, portanto, de uso muito 
limitado. Poucas tentativas concretas de chegar a um denomina­
dor comum entre as artes sobre uma base estrutural passaram 
disso. G. D. BirkhofF, matemático de Harvard, em um livro sobre 
a medida estética, Aesthetic Measure16, tentou, com aparente su­
cesso, encontrar uma base matemática para a música e formas 
artísticas simples e incluiu um estudo da “musicalidade” do ver­
so, que também é definida em equações e coeficientes matemáti­
cos. Mas o problema da eufonia no verso não pode ser solucio­
nado isoladamente do significado, e as notas altas de BirkhofF 
para poemas de Edgar Allan Poe parecem confirmar tal suposi­
ção. Suas tentativas engenhosas, se aceitas, tenderiam antes a 
ampliar o hiato entre as qualidades essencíalmente “literárias” 
da poesia e de outras artes que participam muito mais plena­
mente da “medida estética” do que a literatura.
14. John Dewey, Art as Experience, Nova York, 1934, p. 212.
15. T. M. Greene, The Arts and the Art o f Criticism, Princeton, 1940, 
pp. 213 ss., especialmente pp. 221-6; John Dewey, op. cit., pp. 175 ss., 218 
ss. Argumentos contra o uso de ritmo nas artes plásticas podem ser encontra­
dos em Ernst Neumann, Untersuchungen zur Psychologie und Aesthetik des 
Rhythmus, Leipzig, 1894, e em Fritz Medicus, “Das Problem einer verglei­
chenden Geschichte der Künste” , em Philosophie der Literaturwissenschaft 
(org. E. Ermatinger), Berlim, 1930, pp. 195 ss.
16. George David Birkhoff, Aesthetic Measure, Cambridge, Mass., 1933.
O problema do paralelismo das artes logo sugeriu a apli­
cação à literatura de conceitos de estilo obtidos na história das 
artes. No século XVIII, foram feitas inúmeras comparações en­
tre a estrutura de Faerie Queene, de Spenser, e a gloriosa de­
sordem de uma catedral gótica17. Em The Decline o f the West, 
criando analogias entre todas as artes de uma cultura, Spengler 
fala da “música de câmara visível da mobília curvada, das salas 
de espelhos, pastorais e grupos de porcelana do século XVIII”, 
menciona o “estilo Ticiano do madrigal” e refere-se ao “allegro 
feroce de Franz Hals e ao andante con moto de Van Dyck”18. 
Na Alemanha, esse modo de criar analogias entre as artes esti­
mulou copiosos escritos sobre o homem gótico e o espírito do 
barroco e levou ao uso literário dos termos “rococó” e “Bieder- 
meier”. Na periodização da literatura, a seqüência claramente 
elaborada dos estilos artísticos do gótico, renascimento, barro­
co, rococó, romantismo, Biedermeier, realismo, impressionis­
mo, expressionismo impressionou os historiadores literários e 
impôs-se também à literatura. Os estilos denominados são agru­
pados em dois grupos principais, apresentando fundamental­
mente o contraste entre o clássico e o romântico: gótico, barro­
co, romantismo, expressionismo surgem em uma linha; o re­
nascimento, o neoclassicismo, o realismo na outra. O rococó e o 
Biedermeier podem ser interpretados como variações posterio­
res, decadentes, floridas dos estilos precedentes - respectiva­
mente, o barroco e o romantismo. Freqüentemente, os parale­
lismos são muito forçados, e é fácil destacar absurdos mesmo 
nos escritos dos estudiosos de melhor reputação que se permi­
tiram esse método19.
17. Por exemplo, no prefácio de John Hughes a sua edição de Faerie 
Queene (1715) e nas Letters on Chivalry and Romance, de Richard Hurd 
(1762).
18. Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, Munique, 
1923, vol. I, pp. 151, 297, 299, 322, 339.
19. Ver o artigo de R. Wellek citado na bibliografia, seção I, e o seu 
“The Concept of Baroque in Literary Scholarship”, Journal o f Aesthetics and 
Art Criticism, V (1946), pp. 77-108. Há muitos exemplos concretos e referên­
cias adicionais.
A tentativa mais concreta de transferir as categorias da 
história da arte para a literatura é a aplicação dos critérios de 
Wõllflín por Oskar Walzel. Em seu Conceitos fundamentais 
dti história da arte20, Wõlfflin distinguiu, em bases puramente 
estruturais, a arte renascentista e a arte barroca. Ele construiu 
um esquema de opostos aplicável a qualquer tipo de quadro, 
escultura ou espécime arquitetônico do período. A arte renas­
centista, sustentou, é “linear”, ao passo que a arte barroca é 
"pictórica”. “Linear” sugere que os contornos das figuras e ob­
jetos são traçados claramente, ao passo que “pictórico” signifi­
ca que luz e cor, que
tomam imprecisos os contornos dos obje­
tos, são, elas próprias, os princípios da composição. A pintura 
o a escultura renascentistas usam uma forma “fechada”, um 
agrupamento simétrico e equilibrado de figuras ou superfícies, 
ao passo que o barroco prefere uma forma “aberta”, uma com­
posição assimétrica, que coloca ênfase em um canto da pintura 
em vez de no centro, ou mesmo em pontos além da moldura do 
quadro. As pinturas renascentistas são “planas” ou, pelo menos, 
compostas em diferentes planos recessivos, ao passo que os qua­
dros barrocos são “profundos” ou parecem conduzir o olho para 
um fundo distante e indistinto. As pinturas renascentistas são 
"múltiplas” no sentido de terem partes distintas; as obras bar­
rocas são “unificadas”, altamente integradas, cerradas. As obras 
dc arte renascentistas são “claras”, ao passo que as obras bar­
rocas são relativamente “não claras”, embaçadas, indistintas.
Wõlfflin demonstrou as suas conclusões com uma análise 
admiravelmente sensível de obras de arte concretas e sugeriu a 
necessidade da progressão da Renascença para o barroco. Cer- 
lumente, a sequência não pode ser invertida. Wõlfflin não ofe­
rece nenhuma explicação causal do processo, exceto ao sugerir 
uma mudança na “maneira de ver”, um processo que, contudo, 
não pode ser considerado como puramente fisiológico. Essa 
visão, com a sua ênfase em mudanças na “maneira de ver”, nas 
mudanças puramente estruturais e de composição remonta às
20. H. Wõlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Munique, 1915 
(tnul, inglesa de M. D. Hottinger, Nova York, 1932).
teorias de Fiedler e Hildebrand quanto à visibilidade pura e de­
riva, em última análise, de Zimmermann, um esteta herbartia- 
no21. Mas o próprio Wõlfflin, especialmente nos pronunciamen­
tos posteriores22, reconheceu as limitações do seu método e, de 
nenhuma maneira, pensou que a sua história das formas hou­
vesse esgotado todos os problemas da história da arte. Mesmo 
cedo ele admitiu estilos “pessoais” e “locais” e percebeu que os 
seus tipos podiam ser encontrados em outras partes que não 
nos séculos XVI e XVII, embora de uma forma não tão nítida.
Em 1916, acabando de ler os Conceitos fundamentais da his­
tória da arte, Walzel tentou transferir as categorias de Wõlfflin 
para a literatura23. Ao estudar a composição das peças de Shakes- 
peare, chegou à conclusão de que Shakespeare pertence ao barro­
co, já que suas peças não são construídas da maneira simétrica 
encontrada por Wõlfflin nos quadros da Renascença. O número 
de personagens menores, seu agrupamento assimétrico, a ênfa­
se variável em diferentes atos da peça: todas essas característi­
cas supostamente demonstram que a técnica de Shakespeare é 
a mesma da arte barroca, ao passo que Corneille e Racine, que 
compuseram as suas tragédias em tomo de uma figura central 
e distribuíram a ênfase entre os atos segundo um padrão aristoté- 
lico tradicional, foram considerados do tipo renascentista. Em 
um pequeno livro, Wechselseitige Erhellung der Künste, e em 
muitos escritos posteriores24, Walzel tentou elaborar e justificar 
essa transferência, no princípio, modestamente e, depois, com 
afirmações cada vez mais extravagantes.
Algumas das categorias de Wõlfflin podem, com clareza e 
bastante facilidade, ser reformuladas em termos literários. Há
21. Ver Hanna Lévy, Henri Wölfflin, Sa théorie. Ses prédécesseurs, 
Rottweil, 1936 (uma thèse de Paris).
22. H. Wölfflin, “Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Eine Revision”, 
Logos, XXII (1933), pp. 210-24 (reimpresso em Gedanken zur Kunstges­
chichte, Basiléia, 1941), pp. 18-24.
23. 0 . Walzel, “Shakespeares dramatische Baukunst”, Jahrbuch der 
Shakespearegesellschaft, LII (1916), pp. 3-35 (reimpresso tm D as Wortkunst­
werk, Mittel seiner Erforschung, Leipzig, 1926, pp. 302-25).
24. Ibid. (Berlim, 1917), esp. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des 
Dichters, Wildpark-Potsdam, 1923, pp. 265 ss. e 282 ss.
uma evidente oposição entre uma arte que prefere contornos 
claros e partes distintas e uma arte com composição mais frou­
xa e contornos imprecisos. A tentativa de Fritz Strich de des­
crever a oposição entre o classicismo e o romantismo alemães 
aplicando as categorias de Wülfflin elaboradas para a Renas­
cença e o barroco mostra que essas categorias, interpretadas li­
beralmente, podem reafirmar a velha oposição entre o poema 
clássico perfeito e a poesia romântica inacabada, fragmenta­
da ou imprecisa35. Mas resta-nos, então, apenas um conjunto 
de opostos para toda a história da literatura. Mesmo reformu­
ladas em termos estritamente literários, as categorias de Wõlf- 
flin ajudam-nos meramente a ordenar as obras de arte em duas 
categorias que, quando examinadas em detalhe, equivalem ape­
nas às antigas distinções entre clássico e romântico, estrutura 
rigorosa e frouxa, arte plástica e pitoresca: um dualismo que 
era conhecido dos Schlegels, de Schelling e de Coleridge e ao 
qual chegaram por meio de argumentos ideológicos e literá­
rios. O único conjunto de opostos de Wõlfflin consegue agru­
par toda a arte clássica e pseudoclássica e, por outro lado, com­
binar movimentos muito divergentes como o gótico, o barroco 
e o romantismo. Essa teoria parece obscurecer a indubitável e 
extremamente importante continuidade entre a Renascença e o 
barroco, exatamente como a sua aplicação à literatura alemã 
por Strich produz um contraste artificial entre o teatro pseudo- 
clássico no desenvolvimento de Schiller e Goethe e o movimento 
romântico do início do século XIX, ao passo que deve deixar o 
Sturm und Drang inexplicado e incompreendido. Na verdade, 
a literatura alemã na virada do século XVIII para o século XIX 
forma uma unidade comparativa que parece impossível decom­
por em uma antítese irreconciliável. Assim, a teoria de Wõlf- 
flin pode ajudar-nos a classificar as obras de arte e estabelecer 
ou confirmar o tipo de esquema evolutivo dualista de sobe-des- 25 * * *
25. Fritz Strich, Deutsche Klassik und Romantik, oder Vollendung und
Unendlichkeit, Munique, 1922. Ver também a crítica em Martin Schütze,
Académie Illusions, Chicago, 1933, reimpresso em Hamden, Conn., 1962,
pp. 13,16.
ce, ação-reação, convenção-revolta, o qual, porém, confrontado 
com a realidade do processo complexo da literatura, fica mui­
to longe de lidar com o padrão altamente diversificado do de­
senvolvimento efetivo.
A transferência dos pares de conceitos de WÕlfflin deixa 
um importante problema completamente sem solução. Não po­
demos explicar de maneira nenhuma o fato indubitável de que 
as artes não se desenvolvem com a mesma velocidade ao mes­
mo tempo. A literatura às vezes parece deter-se atrás das artes: 
por exemplo, mal se podia falar de uma literatura inglesa quan­
do as grandes catedrais estavam sendo construídas. Em outras 
épocas, a música fica atrás das artes: por exemplo, não podemos 
falar de música romântica antes de 1800, ao passo que muita 
poesia romântica precedeu essa data. Temos dificuldade para 
explicar o fato de ter havido poesia “pitoresca” pelo menos ses­
senta anos antes que o pitoresco invadisse a arquitetura26, ou o 
fato, mencionado por Burkhardt27, de que Nencia, a descrição 
da vida camponesa de Lorenzo, o Magnífico, precedeu em cer­
ca de oitenta anos os primeiros quadros de gênero de Jacopo 
Bassano e sua escola. Mesmo se esses poucos exemplos fos­
sem erradamente escolhidos e pudessem ser refutados, eles sus­
citam uma questão que não pode ser respondida por uma teoria 
excessivamente simples, segundo a qual, digamos, a música está 
sempre uma geração atrás da poesia28. Obviamente, uma corre­
lação com fatores sociais deve ser tentada, e esses fatores irão 
variar em cada caso.
Somos finalmente confrontados com o problema de que 
certos tempos e nações foram extremamente produtivos ape­
nas em duas artes, ao passo que completamente estéreis ou me­
ramente
imitativos e derivativos em outras. O florescimento da
26. Ver Christopher Hussey, The Picturesque: Studies in a Poifit o f 
View, Londres, 1927, p. 5.
27. Jakob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien (org. W. 
W. Kaegi), Bema, 1943, p. 370.
28. Há uma boa discussão dessas teorias em Pitirim Sorokin, Social and 
Cultural Dynamics, vol. I, Cincinatti, 1937. Ver também W. Passarge, Die 
Philosophie der Kunstgeschichte in der Gegenwart, Berlim, 1930.
literatura isabelina, que não foi acompanhado por nenhum flo­
rescimento comparável nas belas-artes, é um caso ilustrativo, e 
pouco se ganha com especulações no sentido de que a “alma 
nacional”, de alguma maneira, concentrou-se em uma arte ou 
que, como diz Émile Legouis na sua History ofEnglish Litera- 
ture, “Spenser teria se tornado um Ticiano ou Veronese se hou­
vesse nascido na Itálida ou um Rubens ou Rembrandt se hou­
vesse nascido na Holanda”23. No caso da literatura inglesa, é 
fácil sugerir que o puritanismo foi responsável pela negligên­
cia das belas-artes, mas isso não é suficiente para explicar as 
diferenças entre a produtividade na literatura muito secular e a 
comparativa esterilidade na pintura. Mas tudo isso nos leva 
muito longe nas questões históricas concretas.
As várias artes - as artes plásticas, a literatura e a música 
têm, cada uma, a sua evolução individual, com um ritmo di­
ferente e uma estrutura interna de elementos diferente. Sem dú­
vida, estão em relação constante uma com a outra, mas essas 
relações não são influências que começam em um ponto e de­
terminam a evolução das outras artes; elas têm de ser concebi­
das antes como um complexo esquema de relações dialéticas 
que funcionam de duas maneiras, de uma arte para outra e vice- 
versa, e que pode ser completamente transformado dentro da 
arte em que entraram. Não se trata de um simples caso de um 
“espírito da época” determinando e permeando todas as artes. 
Devemos conceber a soma total das atividades culturais do ho­
mem como um sistema inteiro de séries que desenvolvem a si 
mesmas, cada uma tendo o seu próprio conjunto de normas, 
que não são necessariamente idênticas às das séries vizinhas. 
A tarefa dos historiadores da arte no sentido mais amplo, in­
cluindo historiadores de literatura e de música, é desenvolver 
um conjunto de termos descritivos em cada arte, baseados nas 
características específicas de cada arte. Assim, a poesia, hoje, 
precisa de uma nova poética, de uma técnica de análise a que 
não se possa chegar com uma simples transferência ou adapta-
29. É. Legouis e L. Cazamian, Histoire de la littérature anglaise, Paris, 
1924, p. 279.
ção de termos das belas-artes. Apenas quando tivermos desen­
volvido um sistema bem-sucedido de termos para a análise de 
obras de arte literárias poderemos delimitar os períodos literá­
rios, não como entidades metafísicas dominadas por um “espíri­
to da época”. Tendo estabelecido tais contornos da evolução es­
tritamente literária, podemos agora perguntar se essa evolução 
é, de alguma maneira, similar à evolução similarmente estabe­
lecida das outras artes. A resposta será, como podemos perceber, 
nao um mero “sim” ou “não”. Ela assumirá não a forma de li­
nhas paralelas, mas de um intricado padrão de coincidências e 
divergências.
PARTE QUATRO
O ESTU D O IN T R ÍN SE C O DA 
LITER A TU R A
Introdução
O ponto de partida natural e sensato para os estudos literá­
rios é a interpretação e a análise das próprias obras literárias. 
Afinal, apenas as próprias obras justificam todo o nosso inte­
resse pela vida de um autor, pelo seu ambiente social e por todo 
o processo da literatura. Curiosamente, porém, a história literá­
ria esteve tão preocupada com o cenário de uma obra literária 
que as suas tentativas de análise das próprias obras têm sido pou­
cas em comparação com os enormes esforços despendidos no 
estudo do ambiente. Não é preciso buscar muito longe algumas 
das razões para essa ênfase excessiva sobre as circunstâncias 
condicionantes em detrimento das próprias obras. A moderna 
história da literatura surgiu estreitamente ligada ao movimento 
romântico, que só podia subverter o sistema crítico do neoclas­
sicismo com o argumento relativista de que tempos diferentes 
exigiam padrões diferentes. Assim, a ênfase deslocou-se da li­
teratura para o seu contexto histórico, que foi usado para justi­
ficar os novos valores atribuídos à antiga literatura. No século 
XIX, a explicação por meio de causas tornou-se o grande lema, 
cm boa parte como um esforço de emular os métodos das ciên­
cias naturais. Além disso, a ruptura da antiga poética, que ocor­
reu com o deslocamento do interesse para o gosto individual do 
leitor, fortaleceu a convicção de que a arte, sendo fundamen­
talmente irracional, devia ser deixada à “apreciação”. Sir Sidney 
Lee, na sua conferência inaugural, meramente resumiu a teoria 
da maior parte dos estudos literários acadêmicos quando disse: 
“Na história da literatura buscamos as circunstâncias externas 
políticas, sociais, econômicas - em que é produzida a litera-
tura”1. O resultado da falta de clareza em questões de poética 
foi a espantosa impotência da maioria dos estudiosos quando 
confrontados com a tarefa de analisar e avaliar efetivamente 
uma obra de arte.
Em anos recentes, ocorreu uma saudável reação, que re­
conhece que o estudo da literatura devia, antes de mais nada, 
concentrar-se nas obras de arte concretas. Os antigos métodos 
da retórica, da poética ou da métrica clássicas são e devem ser 
revistos e reformulados em termos modernos. Métodos novos 
estão sendo introduzidos, baseados em um levantamento do le­
que mais amplo de formas da literatura moderna. O método da 
explication de textes2 3, na França, a análise formal baseada em 
paralelos com a história das belas-artes, cultivada por Oskar 
WalzeF, na Alemanha, e especialmente o brilhante movimento 
dos formalistas russos e dos seus seguidores checos e polone­
ses4, trouxeram novos estímulos para o estudo da obra literária, 
que estamos apenas começando a perceber e analisar adequa­
damente. Na Inglaterra, alguns dos seguidores de I. A. Richards 
deram atenção minuciosa ao texto da poesia5, e, também nos 
Estados Unidos, um grupo de críticos fez do estudo da obra de 
arte o centro do seu interesse6. Muitos estudos sobre o teatro7,
1. Sir Sidney Lee, The Place o f English Literature in the Modem Uni­
versity, Londres, 1913 (reimpresso em Elizabethan and Other Essays, Lon­
dres, 1929, p. 7).
2. Ver bibliografia, seção III.
3. Por exemplo, Oskar Walzel, Wechselseitige Erhellung der K&nste, 
Berlim, 1917; Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Potsdam, 
1923; Das Wortkunstwerk, Leipzig, 1926.
4. Sobre o movimento russo, ver Victor Ehrlich, Russian Formalism, 
Haia, 1955.
5. Ver especiaknente William Empson, Seven Types o f Ambiguity, Lon­
dres, 1930, e Penguin Books, 1962; F. R. Leavis, New Bearings in English 
Poetry, Londres, 1932; Geoffrey Tillotson, On the Poetry o f Pope, 1938.
6. Ver bibliografia, seção IV.
7. L. C. Knights, How Many Children had Lady Macbeth?, Londres, 
1933, pp. 15-54 (reimpresso em. Explorations, Londres, 1946, pp. 15-54), for­
mula bem o argumento contra a confusão de drama e vida. Os escritos de E. 
E. Stoll, L. L. Schücking e outros enfatizaram particularmente o papel da 
convenção e da distância da vida no drama.
que enfatizam a sua diferença com a vida e combatem a confu­
são entre realidade dramática e empírica, também apontam na 
mesma direção. De maneira similar, muitos estudos sobre o ro­
mance'1 não se contentam com considerá-lo meramente em fun­
ção das suas relações com a estrutura social, mas tentam anali­
sar os seus métodos artísticos - os seus pontos de vista, a sua 
técnica narrativa.
Os formalistas russos fizeram objeções rigorosíssimas à 
velha dicotomia
de “conteúdo x forma”, que divide a obra de 
arte em duas metades: um conteúdo cru e uma forma sobre­
posta, puramente interna8 9. Claramente, o efeito estético de uma 
obra de arte não reside no que se chama comumente o seu con­
teúdo. Há poucas obras de arte que não são ridículas ou sem 
sentido quando em forma de sinopse (que só pode ser justifi­
cada como recurso pedagógico)10. Mas uma distinção entre a 
forma, como o fator esteticamente ativo, e um conteúdo esteti­
camente indiferente depara com dificuldades insuperáveis. À 
primeira vista, a fronteira pode parecer razoavelmente nítida. 
Se por conteúdo entendemos as idéias e emoções comunicadas 
cm uma obra literária, a forma incluiria todos os elementos lin- 
güísticos pelos quais o conteúdo é expressado. Mas, se exami­
namos essa distinção mais atentamente, percebemos que o con­
teúdo implica alguns elementos da forma: por exemplo, os acon­
tecimentos contados em um romance são partes do conteúdo, 
ao passo que a maneira como são ordenados em um “enredo” é 
parte da forma. Dissociados dessa maneira de ordenamento,
8, Os escritos de Joseph Warren Beach e The Craft o f Fiction, de Percy 
Lubbock, Londres, 1921, são notáveis. Na Rússia, O Teoriyi prozy (A teoria 
da prosa), de Viktor Chklovski, 1925, e muitos escritos de V, V. Vinogradov 
e B. M. Eikenbaum aplicam a abordagem formalista ao romance.
9, Jan Múkafovsky, introdução a Máchüv Máj {Mâcha ‘s May), Praga, 
1928, pp. iv-vi.
10, Ver “A verdadeira história de um romance ilude o epitomista tão com­
pletamente quanto o personagem ... apenas como precipitados da memória o 
enredo ou o personagem são tangíveis; contudo, apenas em solução cada um 
tem alguma valência emotiva” (C. H. Rickword, “A Note on Fiction”, Toward 
Standards o f Criticism, org. F. R. Leavis, Londres, 1935, p, 33).
eles não têm absolutamente nenhum valor artístico. O remédio 
comum proposto e amplamente usado pelos alemães, isto é, a 
introdução do termo “forma interior”, que originalmente data 
de Plotino e Shaftesbury, apenas complica a situação, já que a 
fronteira entre forma interior e exterior permanece completa­
mente obscura. Deve-se simplesmente admitir que a maneira 
como os acontecimentos são ordenados em um enredo é parte 
da forma. As coisas tomam-se mais desastrosas para os con­
ceitos tradicionais quando percebemos que, mesmo na lingua­
gem, comumente considerada parte da forma, é necessário dis­
tinguir entre as palavras em si, esteticamente diferentes, e a 
maneira como as palavras individuais constituem unidades de 
som e significado, esteticamente eficazes. Seria melhor reno- 
mear todos os elementos esteticamente indiferentes como “ma­
teriais”, ao passo que a maneira como adquirem eficácia esté­
tica pode ser chamada “estrutura”. Essa distinção não é, de ma­
neira nenhuma, uma simples mudança de nome do antigo par, 
conteúdo e forma. Ela atravessa as antigas fronteiras. Os “ma­
teriais” incluem elementos antigamente considerados parte do 
conteúdo e partes antigamente consideradas formais. A “estru­
tura” é um conceito que inclui conteúdo e forma na medida em 
que sejam organizados com fins estéticos. A obra de arte, en­
tão, é considerada como todo um sistema de signos, ou estrutu­
ra de signos, servindo a um objetivo estético específico.
12.0 modo de existência de uma 
obra de arte literária
Antes de podermos analisar os diferentes estratos de uma 
obra de arte, teremos de levantar uma questão epistemológica 
cxlromamente difícil, a do “modo de existência” ou “situação 
ontológica” da obra de arte literária (que, em nome da brevidade, 
chamaremos “poema” no que segue)1. O que é o poema “real”? 
Onde devemos procurá-lo? Como ele existe? Uma resposta cor­
reta a essas questões solucionaria muitos problemas críticos e 
abriria caminho para a análise adequada da obra literária.
À pergunta do que é e onde está o poema ou, antes, a obra 
de arte literária em geral, foram dadas muitas respostas tradi­
cionais, que devem ser criticadas e eliminadas antes que possa­
mos tentar dar uma resposta pessoal. Uma das respostas mais 
comuns e antigas é a visão de que um poema é um “artefato”, um 
objeto da mesma natureza que uma escultura ou uma pintura. 
Assim, a obra de arte é considerada idêntica às linhas pretas de 
tinta sobre o papel ou pergaminho brancos ou, se pensarmos 
em um poema babilónico, aos sulcos no tijolo. Obviamente, 
essa resposta é bem insatisfatória. Há, antes de tudo, a vasta 
“literatura” oral. São poemas ou histórias que nunca foram fi­
xados na escrita e ainda continuam a existir. Assim, as linhas 
de tinta preta são meramente um método de registrar o poema 
que deve ser concebido como existente em outra parte. Se des­
truímos a escrita ou mesmo todas as cópias de um livro im­
presso, ainda assim, podemos não destruir o poema, já que ele
1, Ver bibliografia, seção 1.
pode estar preservado na tradição oral ou na memória de um 
homem como Macaulay, que se vangloriava de conhecer de cor 
O paraíso perdido eA carreira do peregrino. Por outro lado, se 
destruímos uma pintura, uma escultura ou um edifício, nós os 
destruímos completamente, embora possamos preservar des­
crições ou registros deles em outro veículo e possamos até ten­
tar reconstruir o que se perdeu. Mas sempre criaremos uma 
obra de arte diferente (por mais similar que seja), ao passo que 
a mera destruição da cópia de um livro ou mesmo de todas as 
suas cópias pode não tocar a obra de arte.
Que o escrito no papel nao é o poema “real” pode ser de­
monstrado também por outro argumento. A página impressa 
contém muitos elementos exteriores ao poema: o tamanho do 
tipo, a espécie de tipo usado (romano, itálico), o tamanho da 
página e muitos outros fatores. Se considerássemos seriamente 
a visão de que o poema é um artefato, teríamos de chegar à con­
clusão de que cada cópia ou, pelo menos, cada edição impressa 
de maneira diferente é uma diferente obra de arte. Não haveria 
nenhuma razão a priori para que cópias em edições diferentes 
devessem ser cópias do mesmo livro. Além disso, nem toda im­
pressão é considerada por nós, os leitores, a impressão correta 
de um poema. O próprio fato de que podemos corrigir erros de 
impressão em um texto que podemos não ter lido antes ou, em 
alguns raros casos, restaurar o significado genuíno do texto 
mostra que não consideramos as linhas impressas como o poe­
ma genuíno. Assim, demonstramos que o poema (ou qualquer 
obra de arte literária) pode existir fora da sua versão impressa e 
que o artefato impresso contém muitos elementos que deve­
mos, todos, considerar como não incluídos no poema genuíno.
Ainda assim, essa conclusão negativa não deve cegar-nos 
para a enorme importância prática, desde a invenção da escrita 
e da imprensa, dos nossos métodos de registrar a poesia. Não 
há nenhuma dúvida de que muita literatura se perdeu e, portan­
to, foi completamente destruída porque os seus registros escritos 
falharam ou foram interrompidos. A escrita e, especialmente, 
a impressão tornaram possível a continuidade da tradição lite­
rária e devem ter feito muito para aumentar a unidade e a inte-
gridade das obras de arte. Além disso, pelo menos em certos pe­
ríodos da história da poesia, a imagem gráfica tornou-se parte 
de algumas obras de arte acabadas.
Na poesia chinesa, como demonstrou Emest Fenollosa, os 
ideogramas pictóricos fazem parte do significado total dos poe­
mas. Todavia, também na tradição ocidental existem os poemas 
gráficos da Antologia grega, o “Altar” ou “Churchfloor”, de 
(leorge Herbert, e poemas similares dos metafísicos, que, na Eu­
ropa, podem encontrar paralelos no gongorismo espanhol, no 
maneirismo italiano, no barroco alemão e outros. Também a poe­
sia moderna nos Estados Unidos (e. e. cummings), na Alemanha 
(Ar no Holz), na França (Mallarmé, Apollinaire) e em outros lu­
gares utilizaram recursos
gráficos, como a ordenação incomum 
de versos ou mesmo inícios no pé da página, cores de impressão 
diferentes, etc.2. No romance Tristram Shandy, Steme usou, já 
no século XVIII, páginas em branco e marmorizadas. Todos es­
ses recursos são partes integrais dessas obras de arte específi­
cas. Embora saibamos que a maior parte da poesia independe 
deles, não podem e não devem ser ignorados nesses casos.
Além disso, o papel da impressão na poesia não se limita, 
de maneira nenhuma, a tais extravagâncias, relativamente raras; 
os fins dos versos, o agrupamento em estrofes, os parágrafos de 
passagens em prosa, as rimas visuais ou os trocadilhos são com­
preensíveis apenas na escrita, e muitos recursos dessa espécie 
devem ser considerados fatores integrais das obras de arte lite­
rárias. Uma teoria puramente oral tende a excluir toda conside­
ração de tais recursos, mas eles não podem ser ignorados em 
nenhuma análise completa de muitas obras de arte literárias. A 
sua existência prova que a impressão tomou-se muito impor­
tante para a prática da poesia nos tempos modernos, que a poe­
sia é escrita também para o olho, assim como para o ouvido. 
Embora o uso de recursos gráficos não seja indispensável, eles
2. Ernest Fenollosa, The Chinese Written Character as a Medium fo r 
Poetry, Nova York, 1936; Margaret Church, “The First English Pattern 
Poems”, PMLA, LXI (1946), pp. 636-50; A. L. Korn, “Puttenham and the 
Oriental Pattern Poem”, Comparative Literature, IV (1954), pp. 289-303.
são muito mais ffeqüentes na literatura do que na música, na 
qual a partitura impressa ocupa uma posição semelhante à da 
página impressa na poesia. Na música, tais usos são raros, em­
bora não inexistentes. Há muitos recursos ópticos curiosos 
(cores, etc.) nas partituras do madrigal italiano do século XVI. 
Haendel, compositor supostamente “puro”, “absoluto”, escre­
veu um coro que fala da abertura do mar Vermelho*, em que “a 
água se erguia como uma muralha”, e as notas na página im­
pressa da música formam fileiras de pontos regularmente es­
paçados, sugerindo uma falange ou muralha3.
Começamos com uma teoria que provavelmente não tem 
muitos adeptos hoje. A segunda resposta a nossa pergunta co­
loca a essência da obra de arte literária na seqüência de sons 
emitidos por um falante ou leitor de poesia. Essa é uma solu­
ção amplamente aceita, que tem a preferência especialmente 
dos recitadores. Mas a resposta é igualmente insatisfatória. 
Toda leitura ou recitação em voz alta de um poema é mera­
mente uma execução do poema, não o próprio poema. Está 
exatamente no mesmo nível que a execução de uma peça musi­
cal por um músico. Há - para seguir a linha do argumento an­
terior - uma quantidade enorme de literatura escrita que nunca 
foi entoada. Para negar isso, temos de subscrever alguma teo­
ria absurda, como a de alguns behavioristas, segundo a qual 
toda leitura silenciosa é acompanhada por movimentos das 
cordas vocais. Na verdade, a experiência demonstra que, a me­
nos que sejamos quase analfabetos, ou que estejamos lutando 
com a leitura de um texto em língua estrangeira, ou que dese­
jemos intencionalmente articular o som murmurando, lemos, 
em geral, “globalmente”, isto é, captamos as palavras impres­
sas como unidades, sem decompô-las em seqüências de fone­
mas, e, portanto, não as pronunciamos nem silenciosamente. 
Ao lermos rapidamente, não temos nenhum tempo de articular 
os sons com nossas cordas vocais. Supor, além disso, que o poe-
* No oratório Israel no Egito (N. do R. T.)
3,Ver Alfred Einstein, “Augenmusik im Madrigal”, Zeitschrift der in­
ternationalen Musikgesellschaft, XIV (1912), pp. 8-21.
mu existe na leitura oral, leva-nos à estranha conclusão de que 
ele inexiste quando não é entoado e que é recriado de novo a 
eutla leitura.
Mais importante, porém, é que toda leitura de um poema é 
muis do que o poema genuíno: cada execução contém elemen­
tos que são estranhos ao poema e idiossincrasias individuais de 
pronúncia, altura, ritmo e distribuição de tonicidade - elementos 
que são determinados pela personalidade do falante ou sinto­
mas e meios da sua interpretação do poema. Além disso, a leitu­
ra de um poema não apenas acrescenta elementos individuais, 
como sempre representa uma mera seleção de componentes im­
plícitos no texto do poema: a altura da voz, a velocidade com 
que se lê uma passagem, a distribuição e a intensidade dos acen­
tos tônicos, podem estar certas ou erradas e, mesmo quando 
certas, ainda assim podem representar apenas uma versão da 
leitura do poema. Devemos reconhecer que há várias leituras 
possíveis para um poema: há leituras que podemos considerar 
erradas, quando sentimos que distorcem o verdadeiro signifi­
cado do poema, ou leituras que mesmo tendo de admitir que são 
corretas e aceitáveis, ainda assim, não nos parecem ideais.
A leitura do poema não é o próprio poema, pois podemos 
corrigir a execução mentalmente. Mesmo quando ouvimos uma 
recitação que reconhecemos como excelente ou perfeita, não 
podemos excluir a possibilidade de que alguma outra pessoa, 
ou até o mesmo recitador em outra ocasião, possa oferecer uma 
execução muito diferente, que revele igualmente bem outros 
elementos do poema. A analogia com uma execução musical é 
útil novamente: a execução de uma sinfonia, mesmo por um 
Toscanini, não é apropria sinfonia, pois é inevitavelmente colo­
rida pela individualidade dos executantes e acrescenta detalhes 
concretos de ritmo, rubato, timbre, etc., que poderiam ser mu­
dados em outra execução, embora fosse impossível negar que 
se trate da mesma sinfonia sendo executada pela segunda vez. 
Assim, demonstramos que o poema pode existir fora da execu­
ção entoada e que a execução entoada contém muitos elemen­
tos que devemos considerar como não incluídos no poema.
Ainda assim, em algumas obras de arte literárias (espe­
cialmente na poesia lírica), o aspecto vocal da poesia pode ser
um importante fator da estrutura geral.Vários recursos podem 
chamar a atenção para esse aspecto, como a métrica, os padrões 
de seqüências de vogais ou consoantes, a aliteração, a assonân- 
cia, a rima, etc. Esse fato explica - ou, antes, ajuda a explicar - 
a inadequação de boa parte da tradução de poesia lírica, já que 
esses padrões sonoros potenciais não podem ser transferidos 
para outro sistema lingüístico, embora um tradutor habilidoso 
possa aproximar-se do efeito geral na sua língua. Existe, porém, 
uma enorme literatura que é relativamente independente de pa­
drões sonoros, como se pode demonstrar pelos efeitos históri­
cos de muitas obras mesmo em traduções prosaicas. O som 
pode ser um fator importante na estrutura do poema, mas a res­
posta de que o poema é uma seqüência de sons é tão insatisfa­
tória quanto a solução que põe fé na impressão em uma página.
A terceira resposta muito comum a nossa pergunta diz 
que o poema é a experiência do leitor. O poema, argumenta-se, 
não é nada fora dos processos mentais dos leitores individuais 
e, assim, é idêntico ao estado ou processo mental que experi­
mentamos ao lê-lo ou ouvi-lo. Novamente, essa solução “psico­
lógica” parece insatisfatória. É verdade, naturalmente, que o 
poema só pode ser conhecido através das experiências indivi­
duais, mas não é idêntico a tal experiência individual. Cada ex­
periência individual de um poema contém algo idiossincrático 
e puramente individual. Ela é colorida pelo nosso estado de es­
pírito e pelo nosso preparo individual. A educação, a persona­
lidade de cada leitor, o clima cultural de uma época, as precon- 
cepções religiosas, filosóficas ou puramente técnicas de cada 
leitor acrescentarão algo instantâneo e exterior a cada leitura de 
um poema. Duas leituras, em diferentes ocasiões, pelo mesmo 
indivíduo, podem variar consideravelmente, seja porque ele 
amadureceu mentalmente, seja porque está enfraquecido por cir­
cunstâncias momentâneas como fadiga, preocupação ou distra­
ção. Cada experiência do poema, portanto, retira ou acrescenta 
alguma coisa individual. A experiência nunca será comensurada 
com o poema: mesmo um bom leitor descobrirá novos detalhes 
que ele não havia experimentado durante leituras anteriores, e 
é desnecessário assinalar quão distorcida ou rasa pode ser a 
leitura de um leitor menos instruído ou sem instrução.
A visão de que a experiência mental de um leitor é o pró­
prio poema leva à conclusão absurda de que um poema inexis- 
(c a menos que experimentado e de que ele é recriado a cada 
experiência. Assim, não existiria nenhuma Divina comédia, 
mas tantas quanto foi, é e será o número de leitores. Termina­
mos no ceticismo completo e chegamos à velha máxima vicio­
sa do de gustibus non est disputandum*. Se levássemos a sério 
csna visão, seria impossível explicar por que a experiência que 
um leitor tem de um poema seria melhor do que a experiência 
de qualquer outro leitor e por que é possível corrigir a interpre­
tação de outro leitor. Significaria o fim definitivo de todo o en­
sino de leitura que almeje elevar a compreensão e a apreciação 
de um texto. Os escritos de I. A. Richards, especialmente o seu 
Pmctical Criticism**, demonstram quanto se pode fazer ao ana­
lisar as idiossincrasias individuais dos leitores e que resultados 
um bom professor pode alcançar ao retificar abordagens falsas.
bastante curioso que Richards, sendo um crítico constante da 
experiência de seus alunos, defenda uma teoria psicológica ex­
trema, que está em franca contradição com sua excelente prática 
crítica. A idéia de que a poesia supostamente comanda os nossos 
impulsos e a conclusão de que o valor da poesia está em algu­
ma espécie de terapia psíquica levam-no, por fim, a admitir que 
esse objetivo pode ser alcançado tanto por um poema ruim como 
por um bom poema, tanto por um tapete, um vaso, um gesto 
como por uma sonata4. Assim, o suposto padrão na nossa men­
te não está relacionado com o poema que o causou.
A psicologia do leitor, por mais que seja ela própria inte­
ressante ou útil para fins pedagógicos, sempre permanecerá 
fora do objeto de estudo literário - a obra de arte concreta - e 
é incapaz de lidar com a questão da estrutura e do valor da obra 
de arte. As teorias psicológicas devem ser teorias de efeito e
* Gosto não se discute. (N. do T.)
** Trad. bras. A prática da crítica literária, Martins Fontes, São Paulo,
1997.
4. I. A. Richards, Principles o f Literary Criticism, Londres, 1924, pp. 
125, 248. Net Practical Criticism, Londres, 1929, p. 349.
podem levar, em casos extremos, a critérios do valor da poesia 
como o proposto por A. E. Housman em uma conferência, The 
Name andNature ofPoetry (1933), na qual ele nos diz, espera­
mos que com ar de troça, que a boa poesia pode ser reconhecida 
pelo arrepio na espinha. Isso está no mesmo nível das teorias 
do século XVIII, que mediam a qualidade de uma tragédia pela 
quantidade de lágrimas vertidas pelo público, ou da concepção 
de um crítico de cinema que avalia a qualidade de uma comé­
dia com base no número de risadas que contou no público. As­
sim, a anarquia, o ceticismo, uma completa confusão de valo­
res são o resultado de toda teoria psicológica, já que deve ser 
destituída de relação com a estrutura ou com a qualidade de 
um poema.
I. A. Richards dá uma ligeira melhorada na teoria psicoló­
gica quando define o poema como a “experiência do tipo certo 
de leitor”5. Obviamente, todo o problema é deslocado para a 
concepção do leitor certo - e do significado desse adjetivo. 
Contudo, mesmo supondo uma condição de espírito ideal em 
um leitor com o mais refinado histórico e a melhor instrução, a 
definição permanece insatisfatória, já que está aberta a todas 
as críticas que fizemos ao método psicológico. Ela coloca a es­
sência do poema em uma experiência momentânea, que mesmo 
o tipo certo de leitor não conseguiria repetir sem mudanças. 
Sempre ficará aquém do significado completo de um poema em 
qualquer circunstância dada e sempre acrescentará à leitura ele­
mentos pessoais inevitáveis.
Uma quarta resposta foi sugerida para contornar essa difi­
culdade. O poema, nos dizem, é a experiência do autor. Cabe 
aqui um parêntese: podemos rejeitar a visão de que o poema é 
a experiência do autor em qualquer época da sua vida após a 
criação da obra, quando ele a relê. Ele se toma então, obvia­
mente, um simples leitor da sua obra, passível de erros e inter­
pretações equivocadas do seu próprio trabalho, tanto quanto 
qualquer outro leitor. Poderíamos reunir muitos casos de inter­
pretações errôneas flagrantes: a velha anedota sobre Browning
5. Richards, Principies, pp. 225-7.
confessando não compreender o próprio poema provavelmente 
Icm o seu elemento de verdade. Acontece a todos nós interpre­
tar errado ou não compreender plenamente o que escrevemos 
algum tempo atrás. Assim, a resposta sugerida deve referir-se à 
experiência do autor durante o tempo da criação. Com “expe­
riência do autor” podemos querer designar, porém, duas coisas 
diferentes: a experiência consciente, as intenções que o autor 
quis incorporar em seu trabalho, ou a experiência total, cons­
ciente e inconsciente, durante o prolongado tempo da criação. 
A opinião de que o verdadeiro poema deve ser encontrado nas 
intenções do autor é difundida, embora não seja sempre for­
mulada explicitamente6. Ela justifica grande parte da pesquisa 
histórica e está na base de muitos argumentos a favor de inter­
pretações específicas. Contudo, no caso da maioria das obras 
de arte, não temos testemunhos para reconstruir as intenções 
tio autor, exceto a própria obra acabada. Mesmo se possuímos 
testemunhos contemporâneos, na forma de uma declaração de 
intenção explícita, tal declaração não tem necessariamente de 
scr irrecusável para um observador moderno. As “intenções” 
do autor são sempre “racionalizações”, comentários que, cer­
tamente, devem ser levados em consideração, mas que devem 
scr criticados à luz da obra de arte acabada. As “intenções” do 
autor podem ir muito além da obra de arte acabada: podem ser 
meros pronunciamentos de planos e ideais, ao passo que a exe­
cução pode estar muito abaixo ou acima do pretendido. Se pu­
déssemos entrevistar Shakespeare, ele provavelmente expres­
saria as suas intenções ao escrever Hamlet de uma maneira que 
julgaríamos muito insatisfatória. Ainda insistiríamos, com mui­
ta razão, em encontrar significados em Hamlet (e não mera­
mente em inventá-los) que, provavelmente, estavam longe de 
ser formulados na mente consciente de Shakespeare.
Ao dar expressão a suas intenções, os artistas podem ser 
fortemente influenciados por uma situação crítica contemporâ­
nea e por fórmulas críticas contemporâneas, mas as próprias 
fórmulas críticas podem ser inteiramente inadequadas para ca-
6. Ver bibliografia, seção V.
racterizar sua realização artística efetiva. A era barroca é um 
claro exemplo disso, já que uma prática artística surpreenden­
temente nova encontrava pouca expressão nos pronunciamen­
tos dos artistas e nos comentários dos críticos. Um escultor 
como Bemini podia falar à Academia de Paris expondo a visão 
de que a sua prática estava em estrita conformidade com a dos 
antigos, e Daniel Adam Pôppelmann, o arquiteto daquele edi­
fício altamente rococó chamado Zwinger, em Dresden, escre­
veu todo um panfleto para demonstrar a estrita concordância 
de sua criação com os mais puros princípios de Vitrúvio7 8. Os 
poetas metafísicos contavam com apenas um punhado de fór­
mulas críticas inadequadas (como “versos fortes”) que mal se 
aproximam da inovação da sua prática; e os artistas medievais 
muitas vezes tinham “intenções” puramente religiosas ou didá­
ticas que nem sequer servem de início para expressar os princí­
pios artísticos da sua prática. A divergência