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O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL 
BRASILEIRA
Objetivos 
• Formular uma visão panorâmica sobre a música no período Barroco e Colonial brasi-
leiro com uma consciência da cronologia desse período.
• Identificar fatos e acontecimentos marcantes na história do pensamento e da prática 
musical do Barroco.
• Reconhecer algumas estruturas musicais históricas e as respectivas personagens his-
tóricas a ela identificadas.
• Reconhecer a variedade de tipos formais musicais de acordo com a época e o local no 
qual eram praticados.
Conteúdos 
• O Barroco: aspectos culturais e musicais. 
• O início do Barroco na Itália: monodia com acompanhamento.
• Prima prattica e seconda prattica.
• Tonalismo.
• A Ópera Barroca.
• Música sacra: cantata, oratório e paixão.
• Doutrina dos afetos e retórica musical.
• Música instrumental barroca: suíte, concerto e sonata.
• Música colonial brasileira.
Orientações para o estudo da unidade
Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir:
1) Não se limite a este conteúdo; busque outras informações em sites confiáveis e/ou 
nas referências bibliográficas, apresentadas ao final de cada unidade. Lembre-se de 
que, na modalidade EaD, o engajamento pessoal é um fator determinante para o seu 
crescimento intelectual.
2) Busque identificar os principais conceitos apresentados; siga a linha gradativa dos 
assuntos até poder observar a evolução do estudo do período Barroco e Colonial 
brasileiro. 
3) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteúdo Digital 
Integrador. 
UNIDADE 4
154 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
4) Ouça, com a maior frequência possível, os exemplos musicais sugeridos buscando 
saboreá-los, inicialmente, de forma prazerosa; posteriormente, busque perceber os 
aspectos comentados sobre os conteúdos aos quais eles estão ligados. Se possível, 
acompanhe com os trechos de partituras fornecidos ou indicados. 
1. INTRODUÇÃO 
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UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
Caro aluno, você iniciará a quarta e última unidade de estudo. Neste momento, serão 
abordados o período conhecido como Barroco, bem como a música colonial brasileira.
No Barroco europeu, ocorrerá a separação entre um estilo antigo polifônico desenvol-
vido no Renascimento e o novo estilo, a melodia com acompanhamento que será a primeira 
forma musical barroca. Este período terá, em seu início, duas práticas musicais distintas.
Você sabia que a ópera nasceu neste período? A ópera foi um dos gêneros mais signi-
ficativos do Barroco. Você estudará como a prática da monodia acompanhada levou ao nas-
cimento da ópera, que influenciou a música sacra do período, representada pelas cantatas e 
oratórios sacros.
Outro importante ganho do Barroco foi o estabelecimento do sistema tonal, sobre o qual 
toda a música ocidental se alicerçou durante séculos.
É também no período barroco que há o desenvolvimento da música instrumental por 
meio de uma escrita específica para instrumentos e do desenvolvimento de diversos gêneros 
de música exclusiva para instrumentos. 
Por fim, você conhecerá um pouco da música desenvolvida na colônia portuguesa, no 
Brasil, no período colonial, averiguando a existência de estilos anacrônicos medievais, renas-
centistas e da presença de uma parcela de produção barroca e clássica.
Não deixe de escutar cuidadosamente todos os exemplos musicais sugeridos. Por meio 
dessa escuta, a teoria e a descrição estilística aqui estudada ganharão vida e sentido.
Bom estudo!
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA
O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma sucinta, os temas abordados nes-
ta unidade. Para sua compreensão integral, é necessário o aprofundamento pelo estudo do 
Conteúdo Digital Integrador. 
2.1. O BARROCO: CONTEXTO HISTÓRICO E CULTURAL
Como foi mencionado nas unidades anteriores, as denominações de certos estilos de 
época, até então, haviam surgido em outros domínios do conhecimento, e não na música. No 
entanto, o termo “barroco” surgiu para se denominar um fenômeno ocorrido no âmbito mu-
sical e só depois ele foi aplicado às outras artes. 
O termo francês baroque foi usado pela primeira vez por Noel Pluche, em 1746, para 
definir características musicais dos 150 anos anteriores. Esse termo é derivado de uma palavra 
de origem portuguesa, barroco, nome dado a uma espécie de pérola de forma irregular (PA-
LISCA, 1991, p. 1-2; STOLBA, 1998, p.226). Portanto, o que é chamado de período Barroco se 
estende de, aproximadamente, 1600 até cerca de 1750.
Neste período, houve a consolidação do que foi iniciado com a Reforma Protestante e 
a Contrarreforma Católica no século 16, com a solidificação das Igrejas Luterana, Calvinista e 
Anglicana ao norte da Europa, e com o fortalecimento de forças católicas conservadoras ao 
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UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
sul, especialmente, em Portugal e Espanha. Apesar de a igreja ganhar novo vigor, o desenvolvi-
mento dos potenciais científicos e racionalistas conquistados no Renascimento ganhou força.
A música sofreu influência do racionalismo e isso refletiu na utilização de simbolismos 
numéricos, no estabelecimento de relação hierárquica entre os acordes (sistema tonal), siste-
matização de novas formas musicais e na formação de uma nova concepção do contraponto 
que geraria a afinação temperada. 
A estrutura social também permanece dividida, uma vez que o comércio se expande por 
meio das navegações. Isso impulsiona o crescimento da burguesia, mas uma nobreza absolu-
tista, ligada à religião (poder divino dos reis), ainda detém o controle político. Como resultado 
das navegações, a cultura europeia se expande para as Colônias americanas, por meio das 
heranças reformistas ou contrarreformistas. Nas grandes navegações, destaca-se a Inglaterra, 
que se firmou como uma força marítima expansiva, constituindo-se como referência para o 
desenvolvimento dos estados nacionais modernos.
Em relação à arte, embora a Itália não gozasse mais do mesmo poderio econômico 
dos séculos 15 e 16, suas manifestações culturais continuavam a pautar o que se produzia 
de arte em todo o continente. Isso era resultado de um acúmulo de produção herdado do 
Renascimento. 
Todas essas características, sem dúvida, influenciaram a cultura musical do período.
O Barroco foi um período extenso que presenciou vários pensamentos e fazeres musi-
cais. É possível citar como pontos mais relevantes da música barroca e que percorreram todo 
o período, a utilização do baixo contínuo, a representação de afetos, o uso de recitativo, do 
estilo concertato e o estabelecimento da tonalidade.
1) Baixo contínuo: era voz mais grave da composição que era executada durante toda a 
música. A voz principal e o baixo eram integralmente escritos, mas as vozes interme-
diárias eram complementares pelo executante, formando, assim, os acordes. No pe-
ríodo barroco, muitas dessas linhas de baixo contínuo eram escritas com algarismos 
arábicos abaixo das notas, indicando, de forma resumida, a montagem dos acordes 
que deveriam ser usados na improvisação dos acompanhamentos harmônicos. Essa 
prática foi chamada de baixo cifrado.
2) Afeto: acreditava-se que a música poderia suscitar paixões no homem por meio dos 
afetos. Desse modo, relacionavam um determinado gesto musical com um senti-
mento. A teoria dos afetos relaciona-se com a teoria do ethos grega.
3) Recitativo: estilo de canto declamatório que respeitava a métrica da palavra, porém 
com as alturas definidas das notas musicais de uma determinada tonalidade. Era 
acompanhado pelo baixo contínuo. O recitativo permitia a escrita de acompanha-
mento musical para trechos vocais que não seguiam um compasso definido.
4) Estilo concertato: esta expressão designava a prática de se escreverpartes distintas 
para vozes e para instrumentos, diferente da prática renascentista tradicional de se 
usar os instrumentos dobrando as vozes. A palavra vem do italiano concertare, “que 
significa ‘chegar a um acordo’” (GROUT; PALISCA, 2007, p. 331).
5) Tonalidade: no Barroco, a variedade das escalas modais vai gradativamente desa-
parecendo, até o momento no qual se utiliza apenas a escala maior (antigo modo 
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jônio) e a escala menor (antigo modo eólio). Há também o entendimento da função 
de cada acorde dentro da harmonia, especialmente as dos acordes de tensão e rela-
xamento. Esta harmonia tonal será teorizada por Jean-Phillipe Rameau (1683-1764), 
em seu Tratado de Harmonia de 1722. Esta obra é considerada a fundadora do 
pensamento harmônico atual.
Em relação à questão rítmica, neste período, a barra de compasso e as fórmulas de com-
passo se estabeleceram na escrita musical da maneira como são conhecidas hoje (STOLBA, 
1998, p.131-232). Em meados do Barroco, muitos aspectos da partitura já se assemelhavam 
com a notação moderna. Portanto, pode-se dizer que a rítmica musical métrica se intensifica 
no Barroco. 
É um período caracterizado pela forte utilização da ornamentação. Qualquer que fosse 
a melodia escrita, para um instrumento ou para voz, esperava-se que o intérprete incremen-
tasse a composição com escalas entre as extremidades de um salto melódico, com notas vizi-
nhas das notas de repouso melódico, usando trinados, mordentes, apogiaturas, dentre outros 
tipos de ornamento. Um músico bem formado era aquele que sabia ornamentar. Portanto, os 
tratados sobre a prática instrumental traziam instruções de como se ornamentar uma música 
adequadamente. 
Somente no final do período, na época de Bach, é que a ornamentação seria menos acei-
ta, uma vez que o valor da obra, conforme composta e determinada pelo compositor, ganharia 
maior valor.
É importante salientar que é neste período que surgem gêneros e formas musicais que 
se manterão pelos próximos séculos, como a ópera, a cantata, a sonata, o oratório, a sinfonia 
e o concerto.
Embora seja um único período, há teóricos que o dividem em duas ou três partes. A di-
visão deste material acompanhará a mesma adotada por Bukofzer (1991), em que o Barroco é 
divido em três momentos: o primeiro barroco, o barroco médio e o barroco tardio.
O primeiro barroco teve como ponto fundamental o nascimento da ópera e o 
pré-tonalismo.
No barroco médio, houve o desenvolvimento pleno da ópera e da música instrumental 
(sonata e concerto); o desenvolvimento do binômio recitativo-ária e a expansão da ópera ita-
liana por toda Europa.
No barroco tardio, a música instrumental ganhou destaque. O contraponto exuberante 
e a consolidação da tonalidade foram os pontos mais importantes deste momento. Você de-
verá dar bastante atenção para a produção musical de Bach, cuja morte encerra o período em 
questão.
Quadro 1 Cronologia do período Barroco.
 CRONOLOGIA BARROCO 
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UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
1573-1590: duração aproximada da Came-
rata Bardi.
1600: Eurídice de Peri.
1602: La nuove musiche de Caccini.
1605: Quinto Livro de Madrigais de Monte-
verdi.
1607: L’Orfeo de Monteverdi.
1637: Discurso do Método de Descartes.
1681: Corelli primeiras Trio sonatas.
1685: nascimento de Bach e Haendel.
1722: O Cravo Bem Temperado I de Bach/ 
Tratado de Harmonia de Rameau.
1726: As Quatro Estações de Vivaldi.
1729: Paixão Segundo São Mateus de Bach.
1741: morte de Vivaldi.
1742: O Messias de Haendel.
1750: morte de Bach.
1759: morte de Haendel.
Fonte: adaptado de Grout & Palisca (2007). 
2.2. PRIMEIRO BARROCO
É chamado primeiro barroco o período em que ainda havia resquícios das práticas musi-
cais renascentistas, mas que iniciou novas maneiras de pensar e fazer música. Com isso, surgi-
ram as diferenciações de um estilo chamado antigo (polifônico) e outro moderno (anticontra-
pontístico). No estilo moderno, a monodia acompanhada levou ao nascimento do melodrama 
que deu origem à ópera. A polaridade entre o soprano e o baixo contínuo, na monodia acom-
panhada, também possibilitou uma prática pré-tonal. A monodia acompanhada desenvolveu-
-se nas reuniões de intelectuais que discutiam e refletiam sobre arte. Esse centro de estudos 
sobre arte foi chamado de Camerata Bardi.
Camerata Bardi: a monodia acompanhada
A Florença do século 16 foi cenário de um duradouro debate sobre as vantagens da mú-
sica monódica (melodia com acompanhamento) sobre a polifonia (música renascentista). Tais 
debates aconteciam em torno dos frequentadores do salão do conde Giovanni Bardi. Por isso, 
tal movimento ficou conhecido como Camerata Bardi. 
A Camerata Bardi era formada por intelectuais com ideias helenistas das mais variadas 
áreas como Giulio Caccini, Vincenzo Galilei e Gerolamo Mei. Vicenzo Galilei foi frequentador 
desta camerata e propôs estudos sobre as tragédias gregas. Um dos objetivos dos estudos da 
camerata era encontrar uma música que mais expressava e que respeitasse o sentido poético 
da palavra e, acima de tudo, movesse paixões. Após a descoberta de um manuscrito musical 
grego, que sugeria que a música grega era monódica e associada à representação, Vincenzo 
Galilei compõe canções a uma só voz, acompanhada por um alaúde. 
Nascia, assim, o que foi chamado de monodia acompanhada, que substituiu a música 
polifônica renascentista. A monodia respeitava a métrica natural e os acentos da fala, colocan-
do em prática o ideal grego musical do “cantar-falando”. O acompanhamento instrumental era 
mínimo, resumindo-se em alguns acordes. 
Com o resgate da monodia, resgatavam, também, a crença no ethos musical grego (FU-
BINI, 2008, p. 103). Disso derivou-se a ideia de que o objetivo da arte musical era representar 
os afetos, diante de uma narrativa literária (quer nas canções, quer na ópera ou, até mesmo, 
nos gêneros de música religiosa). E, uma vez que tais afetos estivessem representados em 
uma música com texto, os ouvintes o reconheceriam e seus afetos seriam estimulados pelas 
passagens musicais correspondentes. 
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É importante lembrar que o mais importante filósofo do início do século 16, René Des-
cartes, escreveu suas obras Compendium Musicae (1618) e As Paixões da Alma (1649), influen-
ciando e fortalecendo a ideia de que a música era capaz de mover as paixões dos ouvintes, 
através de seus mecanismos acústicos interferindo no nosso sistema corporal orgânico fisioló-
gico (TOMÁS, 2005, p. 67-68).
De modo geral, a teoria dos afetos é uma continuação do que ocorreu na Antiguidade, 
na Idade Média e no Renascimento. Durante seus estudos, ela representa a evolução da dou-
trina grega do ethos. No Renascimento, está expressa na música reservata, e agora, na teoria 
dos afetos. É possível dizer que a busca pela representação das palavras do texto pela música, 
que ocorreu no Renascimento, foi um estágio primário da teoria dos afetos. No Barroco, ela 
apresenta-se como representação de ideias e sentimentos com a máxima veemência pela mú-
sica. No entanto, buscava-se a representação genérica do texto. Também se buscava expressar 
um afeto em cada música. 
Galilei foi um dos estudiosos que justificava que a polifonia, por utilizar várias linhas 
melódicas, mesclava os ethos de tal forma que um acabava anulando o outro; coisa que seria 
facilmente controlada pela monodia acompanhada. A partir desse pensamento, quanto mais 
simples e racional era a música, maior era a possibilidade de o compositor conseguir exprimir 
um afeto por meio dela. 
Pode-se salientar como característica da monodia acompanhada a polaridade entre so-
prano (voz principal e baixo); as cadências marcadas, baseadas em tensão e relaxamento(do-
minante e tônica); a representatividade por meio do afeto e a dramaticidade.
Figura 1 Monodia acompanhada.
Gravação de Diteli voi –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
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A seguir, ouça Diteli voi de Giulio Caccini. Ele era um integrante da camerata Bardi.
•	 CACCINI, G. Diteli voi. Disponível em: <https://youtu.be/n-qJx1fnycU>. Acesso em: 16 jun. 2015.
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O acompanhamento da monodia era feito pelo baixo contínuo, como é possível observar 
na partitura da Figura 1. Mas como é possível definir “baixo contínuo”?
Já em fins de Renascença, era reconhecida, na Itália, a prática de se cantar madrigais 
com um canto, na voz baixo, na soprano, na aguda, e um tecladista executando as vozes in-
ternas da partitura polifônica. No Barroco, passaram a existir partituras nas quais havia uma 
linha melódica aguda principal e uma linha melódica de baixo anotada, para órgão, sobre a 
qual o organista improvisava outras vozes como acompanhamento, formando uma textura 
de acordes. Tal tipo de composição ficou conhecido pelo nome de baixo contínuo (ou apenas 
contínuo), pelo fato de que o baixo era tocado continuamente durante toda a música. Em ge-
ral, esse baixo era tocado pelo tecladista ou alaudista harmonizador e por outro instrumento 
de registro grave (violoncelo, viola da gamba ou fagote).
Muitas dessas linhas de baixo contínuo eram escritas com algarismos arábicos abaixo 
das notas, indicando, de forma resumida, a montagem dos acordes que deveriam ser usados 
na improvisação dos acompanhamentos harmônicos. Uma partitura de baixo contínuo passou 
a conter, portanto, uma cifra, passando a ser chamada de baixo cifrado. 
Vídeo complementar –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Neste momento, é fundamental que você assista ao vídeo complementar. 
•	 Para assistir ao vídeo pela Sala de Aula Virtual, clique no ícone Videoaula, localizado na barra superior. 
Em seguida, selecione o nível de seu curso (Graduação), a categoria (Disciplinar) e o tipo de vídeo (Com-
plementar). Por fim, clique no nome da disciplina para abrir a lista de vídeos.
•	 Para assistir ao vídeo pelo seu CD, clique no botão “Vídeos” e selecione: História e Crítica Musical: da 
Antiguidade Ao Barroco – Vídeos Complementares – Complementar 4.
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Um período e duas práticas: Prima Prattica e Seconda Prattica
A grande mudança na estilística musical desse período pode ser descrita pela oposição 
entre o stile antico (estilo antigo) e stile moderno (estilo moderno). O compositor Claudio 
Monteverdi (1567-1643), também, os descrevia como prima prattica (primeira prática) e 
seconda prattica (segunda prática).
A prima prattica tratava-se do estilo de composição polifônico herdado dos composi-
tores franco-flamengos, para o qual o modelo era Willaert. Era um estilo musicalmente mais 
complexo, no qual a complexidade das vozes, em muitos casos, obscurecia o significado do 
texto cantado. Já a segunda prática era derivada dos estilos nacionais homorrítmicos que, gra-
dativamente, se tornaram uma melodia com acompanhamento ou monodia acompanhada. 
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Figura 2 Comparação da textura musical da prima prattica e seconda prattica.
Diferente do estilo antigo (prima prattica), em que havia várias vozes para uma única 
letra, no estilo moderno, a música estava a serviço do texto que deveria conduzir a atenção, de 
modo que uma única melodia seria cantada cristalinamente, enquanto instrumentos tocariam 
acordes ou, até mesmo, outras melodias completamente subordinadas à principal. 
Embora tal estilo tenha surgido já no fim do Renascimento, foi apenas em 1603 que 
Monteverdi o descreveu no prefácio de seu Il libro quinto de madrigal (O quinto livro de ma-
drigais). Esse compositor ainda se dividiu, durante sua vida, nas duas práticas. Mas seus su-
cessores tornaram-se defensores claros do novo estilo, ocasionando o declínio definitivo da 
polifonia franco-flamenga e renascentista como um todo.
Princípio da ópera
O desenvolvimento da Ópera foi, sem dúvida, um dos maiores e mais marcantes acon-
tecimentos do Barroco. Trata-se de um drama cantado e encenado que ganhou importância, 
certamente, pelos desejos de reproduzir um teatro musical, assim como acreditavam ser o 
teatro grego. 
No século 16, existiam dois gêneros musicais e um poético, que podem ser considerados 
os antecessores da ópera:
• Os intermedi, que eram interlúdios musicais, com representação dramática, execu-
tados nos intervalos entre os atos das peças teatrais renascentistas. Poderiam ser de 
temática mitológica e eram também executados em festas da corte, nas quais faziam 
produções espetaculares com coros, solistas e grandes conjuntos instrumentais. Os 
principais compositores de madrigais escreviam músicas para intermedi. 
• A pastorella, que era um gênero literário poético italiano com temas bucólicos e 
amorosos e cenários idílicos campestres. 
• O ciclo de madrigais, também chamado de comédia de madrigais, era o encadea-
mento de mais de um madrigal, podendo haver introdução, interlúdio ou finalização 
instrumental, amarrados por uma temática ou enredo narrativo homogêneo. Não se 
destinava à representação em cena. Ao contrário, era representado em concertos 
privados, mas com grande ênfase na relação entre narrativa e música.
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Gravação de Lamento della ninfa –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir o madrigal Lamento della ninfa, de Claudio Monteverdi, no qual o compositor encadeia 
um primeiro trecho com texto de um narrador, um segundo trecho com texto do lamento da ninfa, propriamente 
dito, e um terceiro trecho com texto de um narrador. Este pode ser considerado um bom exemplo de como o enca-
deamento de madrigais influenciou o surgimento da ópera:
•	 MONTEVERDI, C. Lamento della ninfa. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=z3ZX5hFN-
is>. Acesso em: 16 jun. 2015.
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Apesar da Camerata Bardi nunca ter mencionado nada sobre um gênero dramático-mu-
sical, a associação da música com o teatro iniciou-se pelos estudos de um membro da camera-
ta, Gerolamo Mei. Por meio de seus estudos e pesquisas sobre a música grega, apontava que 
o texto de tragédia grega era cantado. Desse modo, passou-se a compor muitas monodias cujo 
texto era retirado da tragédia grega, como Orfeu e Eurídice.
No entanto, foi nos saraus lítero-musicais financiados pelo mecenas Jacopo Corsi, que foi 
proposto ao compositor Jacopo Peri (1561-1633) musicar Dafne de Rinuccini para desenvolver 
um novo estilo teatral, no qual eram combinados a declamação e o canto.
Era uma tentativa de levar ao teatro um novo estilo, baseado na declamação e no canto. 
Pouco tempo mais tarde, esse estilo passou a ser chamado de estilo recitativo. Este novo gê-
nero foi um sucesso, levando outros compositores a mesclarem teatro e música, um exemplo 
é Eurídice do compositor Caccini.
Gravação de L’Euridice ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça a obra L’Eurídice de Caccini, para aprofundar seus conhecimentos sobre estilo recitativo.
•	 CACCINI, G. L’Euridice (1600). Disponível em <https://youtu.be/2Iq6bB4kE8s> Acesso em: 16 jun. 2015.
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Os compositores mais importantes deste período foram Peri, Caccini, Cavallieri e Monte-
verdi. Cada um colaborou com importantes inovações musicais que conduziram ao nascimen-
to da ópera.
O compositorEmilio Cavalieri inovou ao pedir que os cantores fizessem gestos corporais 
e que ficassem atentos à expressão enquanto cantavam. Ele também pedia que a orquestra 
não aparecesse para a plateia, o que é feito até hoje nas óperas em que a orquestra se posi-
ciona no fosso do teatro. Outra inovação do compositor foi alternar passagens recitadas pelo 
solista e cantadas pelo coro. Em sua obra La rappresentatione di anima et di corpo, todo o 
texto recebe música.
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UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
Figura 3 La rappresentatione di anima et di corpo, de Emilio Cavalieri.
La rappresentatione di anima et di corpo –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça La rappresentazione di anima et di corpo de Emilio Cavalieri.
•	 Cavalieri, E. Rappresentatione di anima et di corpo. Disponível em: <https://youtu.be/vMFhvqPMf0Y>. 
Acesso em: 16 jun. 2015.
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Peri, Caccini e Cavallieri, em seus dramas musicados, buscam um estilo de canto próximo 
à recitação. 
Jacopo Peri (1561-1633) desenvolveu um modo de se cantar diálogos ou solos vocais 
dos personagens, conhecido como estilo recitativo, canção mais próxima da fala e apoiada por 
acordes do baixo contínuo.
Figura 4 Jacopo Peri encarnando a personagem do cantor lendário Arion no quinto intermédio de 1589. 
A música interpretada na imagem da Figura 4 era do próprio Peri e de Cristofano Malvezzi, 
e o guarda-roupa de Bernardo Buontalenti (GROUT; PALISCA, 2001, p. 323).
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Recitativo trata-se de uma linha melódica escrita sem compasso regular, na qual a curva-
tura melódica procura imitar a fala declamatória do texto, porém com as alturas definidas das 
notas musicais de uma determinada tonalidade. Enquanto é cantado, um recitativo é acompa-
nhado por um contínuo que sincroniza seus eventos de acordo com as palavras do canto, mas 
sem regularidade métrica. Na figura a seguir, observe que existem barras de compasso, mas a 
quantidade de durações dentro das barras não é regular.
Fonte: adaptado de Torchi (1908).
Figura 5 Recitativo Uccimi Dolore de Jacopo Peri.
De Peri, é importante destacar a ópera L’Eurídice, que trata do mito grego envolvendo 
seu marido Orfeu. Tal ópera foi estreada em 1600 e faz jus à data distintiva entre o Barroco e 
o Renascimento.
Trecho de Jacopo Peri ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação de um trecho em recitativo de Jacopo Peri:
•	 PERI, J. L’Euridice, Prologo “La Tragedia” e Coro “Se de’ boschi”. Disponível em: <https://youtu.be/
WHMJgGE5Doc>. Acesso em: 16 jun. 2015.
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Já Monteverdi, integrante da escola veneziana de ópera e herdeiro dos avanços renas-
centistas da Catedral de São Marcos (sede do trabalho de uma linhagem de madrigalistas des-
de Willaert) compôs L’Orfeo (1607), com enredo parecido, mas acentuando o personagem 
masculino da trama. 
O compositor teve um papel fundamental no desenvolvimento da ópera neste período, 
influenciando a próxima geração de compositores desse estilo.
Monteverdi, em suas composições, rompe com as propostas da camerata Bardi e en-
contra um equilíbrio entre as duas práticas vigentes no Barroco. Em Monteverdi, o recitar 
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cantando da camerata fiorentina torna-se mais flexível, ou seja, ele busca uma linguagem mu-
sical que não reproduza a complexidade sonora polifônica, mas que não seja tão vinculada à 
palavra como o estilo recitato de Peri. 
O compositor também percebe que o estilo recitativo é funcional para os momentos 
de diálogo entre os personagens, mas que um estilo mais melódico como a ária e até mesmo 
o uso de madrigais por coros em outros momentos, davam um grau de dramaticidade muito 
maior às suas óperas. Com isso, Monteverdi mistura o estilo antigo do madrigal ao estilo mo-
derno da monodia acompanhada. Esse avanço acontece já em 1607 com La Fabula de Orfeo, 
de Monteverdi.
Essa mistura de estilos de Montiverdi apresentada em La Fabula de Orfeo – na qual há a 
utilização de árias solo, duetos, danças, corais em estilo madrigal, ritornellos orquestrais acom-
panhando os cantos ou, às vezes, tocando sozinho pequenas peças individuais – caracterizará 
a ópera do século 17.
La Fabula de Orfeo –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Faça uma escuta guiada de La Fabula de Orfeo, de Monteverdi no link indicado a seguir:
•	 MONTEVERDI. L’Orfeo – Savall. Disponível em: <https://youtu.be/I5ApwAKw5fc>. Acesso em: 16 jun. 2015.
a) inicialmente, você ouvirá um prelúdio instrumental;
b) em 2min20, você ouvirá um recitativo;
c) aos 9min59, você ouvirá um coral em estilo madrigalesco;
d) em 12min, há um coro em estilo madrigalesco e uma cena de dança;
e) aos 21min.07, ouça um dueto;
f) finalmente, em 1h01min30, ouça a ária Possente spirto e formidabil nume.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Diferente do Renascimento, no decorrer do período barroco, desenvolve-se a prática 
de se escrever uma partitura especificamente para certo instrumento, aproveitando melhor 
os recursos expressivos do instrumento em questão. Então, os compositores passam a deter-
minar para qual instrumento, ou conjunto de instrumentos, uma determinada partitura está 
escrita. A ópera L’Orfeo (1607), de Claudio Monteverdi, foi, também, um marco neste sentido, 
pois sua partitura orquestral define, com bastante precisão, em comparação aos costumes de 
época, a instrumentação a ser utilizada. 
Figura 6 Instrumentação de L’Orfeo de Claudio Monteverdi.
166 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
L’Orfeo, de Montiverdi, é considerada a primeira ópera que foi além da poesia musicada, 
por combinar o estilo renascentista da primeira prática com a música moderna da segunda 
prática barroca.
É possível concluir que, a partir de Montiverdi, as óperas passaram a ser compostas 
partindo-se de um libreto, ou seja, um texto narrativo, preparado por um literato, para a com-
posição musical e dividido em atos (grandes partes), sendo que cada um deles poderia contar 
com uma introdução instrumental (como uma tocata, por exemplo). Continham trechos can-
tados por um solista, por um duo ou trio ou por um coro, sendo que as partes de solistas, duos 
ou trios poderiam vir no formato de ária.
Outra colaboração importante de Monteverdi neste período foi em relação ao estabele-
cimento da tonalidade e do uso do acorde de sétima menor. No período Barroco, a variedade 
de escalas vistas no Renascimento vão, gradativamente, desaparecendo, até o momento no 
qual se utiliza apenas a escala maior (antigo modo jônio) e a escala menor (antigo modo eólio). 
Musicólogos como Carl Dahlhaus apontam que a música de Monteverdi, e de muitos de seus 
contemporâneos, apresenta certa ambiguidade entre modalismo e tonalismo. Mas aceitam 
que sua linguagem harmônica contém os elementos básicos do sistema tonal, sendo pertinen-
te localizar a mudança a partir de sua obra.
Quanto ao acorde de sétima menor (tétrade maior com sétima menor), no século 19, te-
óricos como François-Joseph Fétis apontavam a obra de Monteverdi como a primeira aparição 
desse tipo de acorde, conforme o exemplo a seguir (CARTER; CHEW, 2014):
 
Cruda Amar illi
Quinto l ibro de madr igal i
Claudio Monteverdi (1567 – 1643)Giovanni Bat t ista Guar ini (1538 – 1612), I l pastor fido
da‿A
ma
ma
ma
cru
ma
da‿A ma
da‿A
da‿A
da‿A
8
8
r i l
r i l
r i l
r i l
r i l l i ,
l i ,
l i ,
l i ,
l i ,
da‿A
da‿A
da‿A
ma
ma
ma
ma
ma
CRu-
Canto
CRu-
QuintoCru
Cru
Cru
CRu-
Basso
Tenore
CRu-
CRu-
Alto
da‿A
da‿A
Cru
Cru li , cru
cru
cru
cru
r i l
r i l
r i l
r i l
r i l
l i ,
l i ,
l i ,
l i ,
las
las
las
so!
so!
so!
so!
so!las
las
ahi
co
co
co
9
me‿an
me‿an
me‿an
8
8
che
che
che
no
no
no
col
col
col
no
no
no
no
no
col
col
col
col
col
me‿an
me‿an
come‿an
me‿an
me‿an
che
che
che
che
che
mar ,
mar ,
mar ,
mar ,
mar ,
ahi
ahi
ahi
ahi
ra,
ra,
ra,
co
co
co
co
d'a
d'a
d'a
d'a
d'a
ra,
ra,
ra men
ra
las so!‿a
menma
so!
so!‿alas
ma men
men
te‿ in
te‿ in8
16
8
ma
te,‿a
te,‿a
a ra
ra
ra
ma
ma
d'a
d'a
d'a
ra,
ra,
ra,
ahi,
ahi
mar ,
mar ,
mar , te‿ inlas men
ahi
ahi
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Edit ion may be freely dist r ibuted, dupl icated, per formed, or recorded.
G7 (V7) C (I)
Fonte: adaptado de IMSLP (2015). 
Figura 7 Madrigal Cruda Amarilli de Claudio Monteverdi, compassos 12-14. 
Gravação de Cruda Amarili ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação do madrigal Cruda Amarilli, de Claudio Monteverdi. O ataque do com-
passo 14 – no qual você pode ouvir a sílaba “so” da palavra “lasso” – ocorre por volta de 0:30s. da gravação. 
•	 MONTEVERDI, C. Cruda Amarilli. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=PiA3rzItsuU>. Aces-
so em: 16 jun. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
167© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
O acorde de sétima menor, posicionado como acorde de tensão no jogo de acordes re-
sultantes de uma determinada escala (campo harmônico), mudou o modo de se perceber uma 
progressão discursiva musical. Ele passou a ocupar a função de tensão harmônica, tal qual é 
conhecida hoje, tanto para uma tonalidade maior quanto para menor. E esse pode ser consi-
derado um ponto marcante inaugural da música tonal.
Por esses avanços apresentados, Monteverdi, sem dúvida, é o compositor mais impor-
tante do início do Barroco, tanto pela virada estilística de suas obras quanto pela quantidade 
de obras que compôs. Entre suas óperas, contam-se L’Orfeo, L’Arianna, Il Combattimento di 
Tancredi e Clorinda, Il ritorno d’Ulisse in patria e L’incoronazione di Poppea. Escreveu oito li-
vros de madrigais e diversas obras sacras e morreu em 1643, na cidade de Veneza.
Como você viu, os traços de tonalismo e o nascimento da ópera foram importantes con-
quistas do chamado primeiro barroco. 
Rapidamente, a ópera espalhou-se pela Itália. Veneza recebeu a ópera após Florença 
e Roma, mas se tornou o principal centro de desenvolvimento e produção do gênero. Outro 
marco importante foi a fundação, na mesma Veneza, do teatro São Cassiano em 1637. Ele foi a 
primeira casa pública de ópera. Mediante o pagamento de ingressos, cidadãos que não apenas 
os nobres poderiam assistir a espetáculos de ópera. Essa condição cultural revela o germe do 
acesso que a burguesia terá, crescentemente, aos meios de produção da alta cultura até sua 
consolidação no século 19. 
2.3. BARROCO MÉDIO
No barroco médio, na segunda metade do século 17, a ópera espalha-se pela Itália e 
também para outros países. O principal centro operístico é Veneza com seus teatros de ópera. 
Neste momento, é possível ver o nascimento do público que, pela primeira vez, determina em 
parte a produção musical. A ópera torna-se tão popular como as novelas são na atualidade.
As pessoas lotavam os teatros para assistir às óperas; os cantores e cantoras passaram 
a ser idolatrados. Isso levou a uma grande produção de ópera no período e a diminuição de 
qualidade dos libretos. Se antes o modelo eram as tragédias gregas, agora, as histórias base-
avam-se em romances, amontoados de personagens, enredos sem lógica, mas escritos para 
proporcionar a composição de melodias agradáveis e de fácil entendimento do público. Pode-
-se dizer que foi neste momento que nasceu a chamada música de entretenimento.
Outra característica da ópera deste período é o canto virtuosístico, e é importante sa-
lientar que há também produção de música sacra e instrumental. Na música instrumental, 
houve o nascimento da sonata e do concerto, os quais você estudará com mais profundidade 
no barroco tardio. 
Agora, você conhecerá as escolas de ópera de Veneza e Nápoles e a ópera na França e 
na Inglaterra. 
Ópera Veneziana
O principal centro de produção de ópera durante o Barroco foi Veneza. Grout e Palisca 
(2007) afirmam que a ópera deste período era “cênica e musicalmente esplêndida”, mas os en-
168 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
redos “eram um amontoado de personagens e situações inverossímeis” com situações sérias 
e cômicas, “servindo meramente de pretexto para melodias agradáveis, o belo canto, canto 
solístico e os efeitos cênicos surpreendentes” (GROUT; PALISCA, 2007, p. 359). 
O coro praticamente desapareceu e a ária predominou ao invés do recitativo, o que 
demonstrou certo abandono do cuidado com o texto das gerações anteriores em prol do vir-
tuosismo técnico musical. 
Neste período, o recitativo e a ária se diferenciam mais drasticamente, sendo o primeiro 
o canto silábico e a segunda o canto mais melódico e virtuoso, no qual o cantor tinha a opor-
tunidade de demonstrar todo o seu virtuosismo.
Gravação de Aria di Artemia –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir a Aria di Artemia, integrante da ópera Artemisia, de Cavalli:
•	 CAVALLI, F. Aria di Artemia. Disponível em: <https://youtu.be/S2CrgHpFADM>. Acesso em: 16 jun. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Conheça algumas características da ópera veneziana:
1) ênfase no canto solo;
2) desinteresse pela música instrumental;
3) separação de recitativo e área;
4) esquemas próprios para as áreas; 
5) enquanto para os florentinos (camerata Bardi) a música era somente um acessório 
para a poesia, para os venezianos o libreto era feito somente para apoiar a estrutura 
musical.
Figura 8 Cenário concebido por Ludovico Burnacini para a sumptuosa estreia de Il pomo d’oro, de Antonio Cesti, na corte de 
Habsburgos, em Viena.
Os compositores mais expressivos deste período são: Pietro Francesco Cavalli (1602-
1676) e Antonio Cesti (1623-1669), Pietro Agostini (1635-1680), Antonio Sartorio (1630-
169© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
1680), Carlo Pallavicino (1630-1688) e Agostinho Steffani (1654-1728). Pallavicino e Steffani 
foram os responsáveis por levar a ópera italiana às cortes alemãs e tiveram influência decisiva 
na primeira geração de operistas franceses.
Anacreonte Tiranno –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça um exemplo da ópera Anacreonte Tiranno de Antonio Sartorio. 
•	 SARTORIO, A. Anacreonte Tiranno (Venedig, 1678). Disponível em: <https://youtu.be/AgJ_I2IBJtA>. 
Acesso em: 16 jun. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
 No início do século 17, além do estilo veneziano, desenvolve-se, também, um estilo 
napolitano. 
Ópera Napolitana
Um estilo diferenciado de se fazer ópera começa a surgir em Nápoles, no final do século 
17. Este estilo acentuava a beleza das melodias e certa agradabilidade harmônica em detri-
mento da dramaticidade. Neste período, o canto solo torna-se cada vez mais complexo e nasce 
o bel canto, técnica de canto que dá suporte ao cantor para que ele seja capaz de reproduzir as 
frases de grande fôlego, mantendo uma potência vocal, para fazer com que suas vozes sejam 
ouvidas com clareza por todo o espaço, mesmo sendo acompanhados por orquestras, mas 
sem perder a beleza da voz.
O Bel Canto, como o próprio nome diz, tem como princípio básico a beleza davoz, sua plasticidade 
e perfeição encarnadas numa elegante distribuição de harmônicos que resultam em um timbre 
aveludado e redondo, além de uniformidade e leveza. A precisão do timbre deve ser o objetivo 
primeiro do cantor, que deverá demonstrar emoções com a ajuda da escrita vocal do compositor 
e de sua flexibilidade e técnica vocal, amadurecida durante anos e muitas vezes décadas de estu-
do diário que proporcionarão um controle absoluto do ‘appoggio’, ou controle da respiração, e, 
portanto, uma capacidade invejável de cantar notas sustentadas ou em agilidade, utilizando-se de 
embelezamentos de todo tipo e forma, característicos da música barroca (SILVA; SCANDAROLLI, 
2010, p. 255).
As características da ópera napolitana são: 
• a textura musical é mais simples que a da ópera veneziana;
• é menos virtuosa que a ópera veneziana; 
• dá ênfase na beleza da linha melódica do bel canto no lugar do virtuosismo vocal;
• tem grande número de árias e simplicidade dos enredos.
Surgiram aí, também, dois tipos de recitativo: 
• Recitativo a secco: acompanhado apenas por um cravo ou um instrumento grave, 
usado em diálogos rápidos.
• Recitativo obbligato, ou accompagnato ou stromentato: acompanhado por mais ins-
trumentos da orquestra, mais dramático.
Utilizava-se, também, o arioso, que ficava entre a ária e o recitativo, ou seja, era menos 
virtuosística e mais melódica que a ária e não tinha o ritmo tão livre quanto o recitativo.
170 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
Deste período, deve-se destacar as óperas de Alessandro Scarlatti (1660-1725), ilustra-
tivas da passagem do estilo veneziano para o estilo napolitano (SILVA; SCANDAROLLI, 2010).
Figura 9 Alessandro Scarlatti (1660-1725).
Scarlatti incorpora na orquestra de suas óperas as trompas e utiliza, na abertura, um mo-
vimento allegro, adagio e fuga, que será chamado de “abertura italiana”. Ele também introduz 
cenas cômicas em suas óperas (bufas). Surgem, assim, as óperas bufas, com temas domésticos 
e populares e cenários mais simples.
Fonte: Palisca (1980, p. 385).
Figura 10 “Mi rivedi, o selva ombrosa” da ópera La Griselda de Alessandro Scarlatti. 
171© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
Mi revedi o selva ombrosa –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça a ária “Mi rivedi, o selva ombrosa,” da ópera La Griselda de Alessandro Scarlatti e aprofunde os seus 
conhecimentos.
•	 Scarlatti,A. La Griselda Atto Secondo Mi rivedi, o selva ombrosa. Disponível em: <https://youtu.be/j6oU-
PL8FZE>. Acesso em: 16 jun. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Neste período, a ópera italiana passa por uma padronização em relação ao número de 
cantores e de árias. Determina-se, também, que todas as cenas deveriam terminar em árias. 
Ópera Francesa
Na França floresceu uma ópera com características nacionais apenas a partir de 1670.
A ópera francesa era mais séria e racional que a italiana, abordando temas mitológicos. 
Ela também tinha um apelo popular menor que a ópera italiana, era destinada à aristocracia. 
Tem como característica os temas ligados ao regime absolutista de Luiz XIV, uma divisão 
entre recitativo e ária menos rígida, utilização de cenas de danças (ballet) e maior importância 
à orquestra. Diferente da ópera italiana a ênfase está no recitativo e no coro, e não na ária. Os 
efeitos cênicos e as cenas de ballet eram grandiosos. 
 O maior compositor de ópera francesa foi Jean-Baptiste Lully (1632-1687), nascido em 
Florença, mas habitante de Paris desde sua infância. 
Figura 11 Jean-Baptiste Lully (1632-1687).
Lully trabalhou para o Rei Luís XIV da França no final de 1652 e início de 1653 como dan-
çarino. Luis XIV era um aficionado pelo ballet e fundou a primeira escola de dança da Europa. 
172 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
A versatilidade de Lully como exímio dançarino e compositor o levou a incluir cenas de 
danças de suas óperas, que foram chamadas de óperas ballet. A dança é um elemento impor-
tantíssimo na elaboração de sua ópera. Também desenvolveu a abertura (ouverture) francesa.
• Abertura (ouverture) francesa: trecho instrumental de introdução das óperas que, no 
início do século 18, passou a ser utilizado para abertura de outros gêneros musicais 
como a suíte, o concerto ou a sonata. Possuía um caráter solene, com ritmo marcado 
e lento, usado, muitas vezes, com o propósito de saudar a entrada de um rei ou um 
nobre nos espetáculos. Era composta de uma primeira seção homofônica, lenta, ma-
jestosa e com ritmos com duplo pontilhado; uma segunda seção com textura fugada 
e tempo mais rápido e uma terceira seção com uma repetição abreviada da primeira 
seção.
Óperas de Lully ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir duas óperas de Jean Baptiste Lully para aprofundar seus conhecimentos.
•	 LULLY, J. B. Cadmus Et Hermione (Ouverture). Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=ytJHCagq33I>. Acesso em: 16 jun. 2015.
•	 LULLY, J. B. Le Triomphe de l’Amour (ouverture). Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=Hij88RQ4PJg >. Acesso em: 16 jun. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Em suas óperas Lully não utiliza as tendências da ópera italiana vigente, e sim elementos 
presentes em Orfeo de Monteverdi. O libreto é bem construído e o recitativo é o centro de 
suas óperas, nas quais utiliza poucas árias.
As principais óperas de Lully são: Teseu (1675), Atys (1676), Isis (1677), Facton (1683) e 
a mais importante, Armid et Renaud (1686). 
Ópera Atys ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Assista à ópera Atys de Lully, para aprofundar seus conhecimentos.
•	 LULLY, J. B. Atys. Disponível em: <https://youtu.be/i3FUARvnau0>. Acesso em: 16 jun. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Jean-Philippe Rameau foi um importante compositor francês. No início de sua vida mu-
sical, Rameau compôs peças para teclado e obras sacras, mas a publicação de seu tratado 
sobre harmonia marcou o começo de um período muito produtivo. Ele publicou mais livros 
sobre teoria, obras para teclado e cantatas, em 1729. 
Somente aos cinquenta anos de idade compôs sua primeira ópera, Hippolyte et Aricie. 
Na produção operística francesa, Rameau é considerado o sucessor de Lully. 
Rameau não modifica o plano da ópera de Lully, sua técnica de compor recitativo é se-
melhante ao de Lully, mas seu rítmico é mais flexível. Assim como Lully, utiliza coros, interlúdio 
instrumental e cenas de ballet.
173© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
Figura 12 Jean-Philippe Rameau.
Rameau utiliza pequenas árias em estilo italiano, e essa é a principal diferença do seu 
antecessor. Também modifica a abertura da ópera de Lully, tornando-a menos formal. Au-
menta a malha orquestral introduzindo o clarinete, e aplicando a técnica de cordas duplas nos 
instrumentos de arco.
Ópera Hippolyte et Aricie ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Assista à ópera Hippolyte et Aricie de Jean Philippe Rameau, para aprofundar seus conhecimentos.
•	 RAMEAU, J. P. Hippolyte et Aricie (1733). Disponível em: <https://youtu.be/I7WGkZcxDLc>. Acesso em: 16 
jun. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ópera Inglesa
A ópera inglesa sofre influência da ópera italiana e francesa. Da França, absorve a aber-
tura e a utilização de corais homofônicos escritos com ritmos de danças. Da Itália, a diferen-
ciação entre recitativo e ária, sendo que o estilo de seu recitativo é um intermediário entre o 
estilo seco italiano e o declamatório francês.Inova na criação dos libretos, que se tornam estritamente organizados e formalmente 
previsíveis e, também, na montagem das cenas. O recitativo ficou atrelado, unicamente, à 
ação, à ária e à emoção lírica da cena. 
Na Inglaterra, a ópera não teve a mesma popularidade que na França, mas desenvolveu 
uma escola marcada pelos compositores John Blow (1649-1708) e, o mais importante deles, 
Henri Purcell (1659-1695). Purcell é, talvez, o nome mais importante do barroco inglês, uma 
vez que, no posterior século 18, os compositores mais populares na Inglaterra eram, em geral, 
estrangeiros. 
174 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
Figura 13 Henri Purcell.
As óperas de Purcell refletem bem o estilo inglês. Ele utiliza os coros e o recitativo 
da ópera francesa, mas também utiliza a ária italiana. Suas principais óperas são Dido and 
Aeneas e A tempestade. Purcell também compôs música sacra e instrumental.
Fonte: Palisca (1980, p. 423).
Figura 14 Óperas Dido and Aeneas de Purcell.
Dido And Aeneas –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir um trecho da ópera Dido And Aeneas, de Henry Purcell, para aprofundar seus 
conhecimentos.
•	 PURCELL, H. Dido And Aeneas: Dido’s Lament. Disponível em: <https://youtu.be/5jv-wscIZo4>. Acesso 
em: 17 jun. 2015.
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175© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
As escutas e leituras indicadas no Tópico 3.1 tratam da 
história da ópera barroca. Neste momento, você deve realizar 
essas leituras para aprofundar o tema abordado.
2.4. BARROCO TARDIO
Quando se fala de barroco tardio refere-se à fase final do período barroco, que vai apro-
ximadamente de 1700 a 1750, ano da morte do compositor J. S. Bach. Nesta fase, a produção 
operística continua e a forma da ópera é consolidada. É possível ver, também, um grande 
florescimento da música instrumental e da música sacra. Este período também presenciou o 
apogeu de compositores germânicos e de mudança do eixo de influência musical da Itália para 
Áustria e Alemanha.
A harmonia funcional da tonalidade estava plenamente consolidada, o que levou às 
grandes formas musicais como o concerto, a sonata e o oratório. Houve o retorno da textura 
contrapontística, mas com uma condução harmônica tonal. Na música desse período, ainda 
se faz presente o baixo contínuo, a representação de afetos, o uso de recitativo, do estilo 
concertato e o pleno estabelecimento da tonalidade.
O foco de estudo, neste momento, será a música instrumental e sacra deste período, 
bem como o estudo da música de J. S. Bach, que apresenta algumas características atípicas em 
relação à música do momento.
Música instrumental no Barroco
Conforme você já estudou, as práticas musicais renascentistas impulsionaram um des-
pertar da escrita idiomática para instrumentos no período barroco. Diversos gêneros e formas 
de música instrumental se desenvolveram a partir do século 17. Eles formam parte importante 
do nosso museu imaginário de obras musicais, de nossa tradição de música de concerto. 
A música instrumental desenvolveu-se como uma prática independente durante todo o 
período barroco. As partes instrumentais das óperas tornaram-se cada vez mais complexas, 
com mais instrumentos de modo que influenciaram um desenvolvimento de música instru-
mental independente da ópera. 
No barroco tardio, as formas instrumentais foram plenamente desenvolvidas. Em um 
primeiro momento, desenvolveram-se os pequenos grupos com as sonatas, mas, com o passar 
do tempo, esses grupos instrumentais cresceram e desenvolveu-se o concerto.
Um dos motivos para o desenvolvimento da música instrumental desse período foi o 
crescente aperfeiçoamento dos instrumentos da época e o surgimento das escolas de instru-
mentos, nas quais as técnicas instrumentais foram se consolidando. Muitas dessas escolas 
de construção e execução de instrumentos floresceram na Itália, especialmente, no que diz 
respeito aos instrumentos de cordas.
176 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
Exemplo dessas escolas de construtores de instrumentos de cordas são Nicolò Amati 
(1596 – 1684); Antonio Stradivari (1644 – 1747) e Bartolomeu Guarnieri (1698 –1744). Ainda 
hoje, os instrumentos desses luthier são leiloados por grandes quantias de dinheiro, devido à 
perfeição da construção de seus instrumentos.
Os principais centros de música instrumental na Itália (especialmente, de violino) foram 
a Escola de Modena, Veneza (que sofreu influência das aberturas de ópera), Bologna (revalo-
rizou o contraponto e teve como aluno Arcangelo Corelli).
A música instrumental barroca poderia ser composta para orquestra, para pequenos 
grupos instrumentais de câmara ou para instrumento solista. Os instrumentos integrantes da 
orquestra eram, em geral, violinos, violas, violoncelos, flautas doces e transversais (barrocas, 
sem mecanismos de chaves), oboés, fagotes, violas da gamba, cravos, alaúde, trompas, trom-
petes e, em alguns casos, tímpanos. Mas essa variedade era diferente, de acordo com a região 
e com o local de prática musical (igrejas, cortes ou teatros).
Boa parte da produção de música para solistas foi destinada ao alaúde, ao cravo e ao ór-
gão. Neste período, os instrumentos de teclas passaram a sobrepor o alaúde como instrumen-
to de referência para compositores e mestres de capela. Isso estimulou a produção de música 
solística para cravo e órgão. Um compositor de referência para o cravo e órgão foi o francês 
François Couperin (1668-1733). 
Peças de Couperin –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
No link a seguir, você poderá ouvir uma gravação acompanhada das partituras de algumas peças de François 
Couperin para aprofundar seus conhecimentos.
•	 COUPERIN, F. Pièces de Clavecin - Le Rossignol-en-amour. Disponível em: <https://youtu.be/
BmyeTbCWI28>. Acesso em: 17 jun. 2015.
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Veja, agora, os tipos de música instrumental do período barroco.
Segundo Stolba (1998, p. 270), quatro tipos de música instrumental eram produzidos no 
início do Barroco:
1) Peças compostas para dança ou baseadas no estilo de dança, mas com função de 
escuta, que poderiam ser reunidas em um conjunto de danças nomeado de suíte. 
Eram elas: allemande, gigue, double, courante; sarabande.
2) Peças improvisatórias, semi-improvisatórias ou escritas baseadas em estilo improvi-
satório; eram elas: fantasia, toccata ou prelúdio.
3) Peças de variações, contendo uma melodia inicial que servia de mote para variações 
sucessivas. Eram elas ground, partita, basso ostinato, tema e variações.
4) Peças com contraponto imitativo; eram elas: canzonas, ricercare, cânones, fugas, 
invenções.
Essas categorias descrevem os tipos de música instrumental que predominaram por 
todo o Barroco. É importante acrescentar a esses tipos os concertos instrumentais, a sonata e 
a trio sonata, bem como as especificidades das suítes do final do período.
177© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
Sonata
O termo sonata, até o meio do século 16, era utilizado para designar uma música com 
fins instrumentais (sem referência a textos, narrativas ou programas). Poderia ser dividida em 
sessões designadas por seu movimento. Por exemplo, uma sonata poderia ter um primeiro 
movimento rápido, um segundo lento, um terceiro rápido e um quarto lento. 
Após 1660, as sonatas destinadas a ser ouvidas na corte passaram a se chamar sonatas 
da câmara e poderiam ser compostas por uma sequência de danças estilizadas (allemandes, 
courantes, sarabandes etc.), mas poderia começar com um movimento de introdução não 
oriundodas danças como, por exemplo, um prelúdio. 
As sonatas poderiam ser escritas para instrumento solista. Mas em muitos casos, o solis-
ta era acompanhado de um contínuo. Como o contínuo era, em geral, executado por um ins-
trumento grave mais um instrumento harmônico (cravo, alaúde etc.), formavam-se conjuntos 
de três instrumentos incluindo o solista. A este tipo de sonata deu-se o nome de trio sonata. 
Nestas composições destacam-se as obras de Corelli e Haendel.
Arcangelo Corelli (1653 – 1713) nasceu em Fusignaro (Itália), em 1653. Era descendente 
de uma família nobre. Estudou violino em Bologna, mas trabalhou em Roma na condução de 
diversas orquestras e grupos instrumentais. Sua história de trabalho revela as inserções possí-
veis para a música instrumental no médio-barroco, menos ligado à música sacra e mais voltado 
para música de salões. Faleceu em 1713.
Figura 15 Arcangelo Corelli (1653 – 1713).
Suas composições, em sua maioria, são destinadas para música instrumental com ênfase 
ao violino. Em suas sonatas estabelece esquemas formais de divisão dos movimentos, dividin-
do os movimentos em lento-rápido-lento-rápido. Todos os movimentos mantinham a mesma 
tonalidade.
A música de Corelli era essencialmente contrapontística e estruturada harmonicamente. 
Essas características de sua música contribuíram para o desenvolvimento da tonalidade na 
obra de Vivaldi e J. S. Bach. Ele compôs doze sonatas para violino e contínuo, quarenta e oito 
trios sonatas e doze concerti grossi.
178 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
Figura 16 adaptado de Manuscrito da Sonata n. 1 de Corelli.
Trio sonata de Corelli –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir a gravação da trio-sonata Op. 3 nº 10, de Corelli. Observe a alternância de seus movi-
mentos (lento-rápido-lento-rápido), para aprofundar seus conhecimentos.
•	 CORELLI, A., Trio sonata Opus 3, nº 2 Disponível em: <https://youtu.be/ZoXJM3eHLOM>. Acesso em: 17 
jun. 2015.
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A sonata no barroco tardio sofre uma transição da sonata em trio (executada por três 
instrumentos) para a sonata para solista.
Suítes
O termo suíte surgiu em meados do século 16 para designar uma junção de duas dan-
ças. No século 17, a justaposição poderia incluir um número maior de danças, variando-se as 
características e as danças escolhidas para tal junção em diferentes localidades da Europa. No 
entanto, as suítes praticadas na corte francesa construíram uma espécie de padrão que passou 
a ser praticado em outras cortes europeias. 
Conheça as características e a origem das principais danças da suíte:
• Allemande: surgiu de uma dança circular alemã e possuía compasso quaternário e 
andamento moderado. 
• Courante: na tradição italiana era uma dança rápida de textura homofônica e a cou-
rante francesa, que era uma dança com andamento regular com uma textura mais 
contrapontística. Era composta em compasso ternário.
• Bourrée: dança francesa rápida, popular entre os séculos 17 e 18. Sua execução era 
considerada opcional, após uma sarabanda por compositores da época (SADIE, 1994). 
• Minueto: foi a principal dança de corte francesa, sendo muito dançado na corte de 
Luis XIV. Inicialmente, era uma dança rápida e com caráter alegre que, com o tempo, 
se tornou mais moderada. Era composta em compasso ternário. 
• Sarabanda: foi uma dança rápida que com o passar do tempo se tornou lenta. É a 
dança mais lenta de todas, em 3/4, homofônica, com melodia ornamentada, quase 
uma “improvisação” sobre acordes.
179© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
• Giga: era uma dança popular inglesa, inicialmente, chamada jig, que logo foi trans-
formada em peça instrumental. É a dança mais rápida de todas, em 12/8, 9/8 ou 6/8.
O formato reconhecido como padrão da suíte era o seguinte: allemande, courante, 
sarabande e gigue, com possíveis inclusões de minueto, gavotte, passepied, bourrée, musette 
ou rigaudon. Além do mais, as suítes poderiam ser precedidas por uma abertura em forma de 
prelúdio. 
Todas essas danças encadeadas em uma suíte deveriam ser compostas na mesma to-
nalidade, dotando o conjunto de certa homogeneidade harmônica (KENNEDY, 2014; NAGLEY, 
2014; GROUT; PALISCA, 2007). Dessa sorte de composição, destaca-se a variedade de suí-
tes compostas por Bach, incluindo estilos franceses, ingleses e italianos. Foram compostas 
para instrumentos solo como cravo, alaúde, violoncelo e violino e, também, para formações 
orquestrais.
Suítes de Bach –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir as suítes para violoncelo de J.S. Bach para aprofundar seus conhecimentos.
•	 BACH, J. S. Cello Suites. Disponível em: <https://youtu.be/MUAOWI-tkGg>. Acesso em: 17 jun. 2015.
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Concerto
É uma forma que surge no Barroco e se estende pelos períodos seguintes da história da 
música.
O nome concerto vem de uma expressão italiana, originária da virada da Renascença 
para o Barroco: estilo concertato. Esta expressão designava a prática de se escrever partes 
distintas para vozes e para instrumentos, diferente da prática renascentista tradicional de se 
usar os instrumentos dobrando as vozes. A palavra vem do italiano concertare “que significa 
‘chegar a um acordo’” (GROUT; PALISCA, 2007, p. 331). O objetivo é fazer com que partes mu-
sicais diferentes se conjuguem em um todo harmonioso, seja este concerto sacro (vocal), seja 
instrumental. 
No período barroco, a seriedade com que as partes instrumentais da ópera francesa e, 
especialmente, as suas aberturas eram construídas colaboraram para o surgimento da forma 
concerto. Nesse período, há três tipos de concerto: o orquestral, o grosso e o solista.
Concerto orquestral
Era também chamado concerto-sinfonia e tinha como característica a ênfase na me-
lodia executada pelos primeiros violinos e no baixo contínuo. Não há contrastes de grupos 
instrumentais. 
Concertos de Bach –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça os concertos de Brandenburg, de Bach, para aprofundar seus conhecimentos.
•	 BACH, J. S. Brandenburg – Concertos 1-6, I Barocchisti/ D. Fasolis. Disponível em: <https://youtu.be/
uKOzcuWRW2o>. Acesso em: 17 jun. 2015.
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180 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
Concerto Grosso
Forma em que havia contrastes de sonoridade entre orquestra inteira (“tutti” ou “seções 
de ripieno”) e grupo solista – concertinho – (frequentemente só dois violinos, normalmente, 
com seu próprio contínuo). Uma das características do concerto barroco é o contraste entre 
seções fortes e seções pianos que, muitas vezes, eram conseguidas alternando grupos de ins-
trumentos maiores com grupos de solistas menores. A expressão “concerto grosso” passou 
a denominar, ao redor de 1700, peças orquestrais escritas para uma orquestra e grupo de 
solistas, podendo ser esse grupo uma formação de trio sonata (instrumento harmônico, ins-
trumento grave e solistas).
Concerto Grosso de Vivaldi ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça o concerto grosso em Dm de Vivaldi, para aprofundar seus conhecimentos.
VIVALDI. Concerto grosso in d-minor, Op. 3 No. 11 RV 565. Disponível em: <https://youtu.be/i-lDBhqyvYA>. Aces-
so em: 17 jun. 2015.
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Concerto solista
 Contraste entre orquestra e um solista. O contraste entre tutti e solo definia-se musical-
mente, de maneira especial, pela construção virtuosística para o solo. Destacam-se os concer-
tos solos para os concertos para orquestrae solista de Giuseppe Torelli (1658-1709), Tomaso 
Albinoni (1671-1751) e Giuseppe Maria Jacchini (1667-1727).
Concerto solo de Vivaldi –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça o concerto solo para violino de in A menor, de Vivaldi, para aprofundar seus conhecimentos.
•	 Vivaldi. Violin Concerto in A minor, RV 356, Op 3, Nº 6. Disponível em: <https://youtu.be/eTPiZup0QmM>. 
Acesso em: 17 jun. 2015.
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No barroco tardio, o concerto consolidou-se com três movimentos: allegro-adágio- 
-allegro, e um dos maiores compositores de concerto barroco foi Antonio Vivaldi.
Antonio Vivaldi nasceu em Veneza, em 1678. Ordenou-se padre em 1703, mas, por mo-
tivos de saúde, não foi capaz de desenvolver seus trabalhos no ofício católico. Então, tornou-
se professor de violino da Pio Ospedale della Pietá, uma instituição que cuidava de obras de 
caridade e de orfanatos, com a qual se manteve ligado até 1740. Publicou suas primeiras obras 
em 1704. Ele também foi compositor e empresário de ópera a partir de 1710, mas seus con-
temporâneos o reconheciam como violinista. 
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UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
Figura 17 Antonio Vivaldi.
Possui obras sacras e seculares, vocais e instrumentais, dentre as quais: mais de quatro 
centenas de concertos – sendo os mais famosos Le quattro stagioni (As quatro estações) e 
L’estro armonico; quarenta e seis óperas; quarenta e quatro motetes; cerca de setenta sonatas, 
cem árias e trinta cantatas. 
Um pouco mais de Vivaldi –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça Le quattro stagioni, de Vivaldi, para aprofundar seus conhecimentos.
•	 Vivaldi. Le quattro stagioni. Disponível em: <https://youtu.be/CS86maxUnXk>. Acesso em: 17 jun. 2015.
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Vivaldi morreu em Viena, em 1741. Seu local de morte revela a pouca importância dada 
à música instrumental, em Veneza, e a absorção desta tradição realizada pelos povos de ori-
gem germânica, que passaram a ditar os rumos da música de concerto na segunda metade do 
século 18.
Conclui-se que as obras-primas da música de concerto barroca ficam por conta da vasta 
produção de concertos de Antônio Vivaldi e de J. S. Bach. 
Em nossos dias, a palavra concerto acabou assumindo como significado a prática de 
execução musical em teatros ou salas de audiência musical. Pode-se dizer que as casas públi-
cas de ópera e o crescimento da música instrumental em estilo concertato são as bases desta 
concepção.
As escutas e leituras indicadas no Tópico 3.2 tratam da 
música instrumental barroca, privilegiando os concertos, as 
sonatas, as suítes e a fuga. Neste momento, você deve realizar 
essas leituras para aprofundar o tema abordado.
A música vocal sacra
Durante todo o período barroco, houve produção de música sacra, especialmente nos 
países luteranos. Destaca-se a música sacra do barroco tardio, principalmente, pela importân-
cia da obra sacra de Haendel e J. S. Bach.
182 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
O estilo moderno da monodia acompanhada, inicialmente, não é absorvido pela música 
sacra. Em um primeiro momento, preserva-se o modelo palestriniano.
A ópera foi um gênero dominante durante todo o período barroco, mas ela não invadiu 
a esfera religiosa. Nas igrejas, católicas e protestantes, as representações teatrais eram proi-
bidas, especialmente, o gestual corporal que envolvia essas representações. Essa proibição 
das representações dentro da Igreja criou um gênero similar, porém sem representação, que 
recebeu o nome de oratório.
As maiores inovações da música sacra deste período ocorreram dentro das igrejas pro-
testantes, e é essa música que você estudará a seguir.
O primeiro gênero musical luterano é o choral. Este gênero luterano nasceu na Alema-
nha derivado da música da reforma protestante e teve um espaço especial na música religiosa 
do período barroco. Tem como característica ser composto para quatro vozes, o uso da lín-
gua alemã e a homofonia com a melodia principal (derivada das melodias litúrgicas lutera-
nas do Renascimento) na voz superior e com as outras vozes realizando um contraponto de 
acompanhamento. 
Com o passar do século 17, esses corais sofreram a inclusão de um baixo contínuo que 
poderia ser executado por uma variedade de instrumentos.
Todos os compositores ligados à igreja protestante compuseram choral. J. S. Bach conce-
deu grande notoriedade nesse gênero ao acrescentá-lo em seus oratórios, cantatas e paixões. 
Ele utilizava as melodias tradicionais dos corais protestantes e as harmonizava. Muitas vezes, 
uma mesma melodia de um coral protestante sofria mais de um tratamento harmônico (ar-
ranjo) diferente. No coral Jesu, meine Freude de J. S. Bach, observe a característica homofônica 
do coral.
Figura 18 Jesu, meine Freude de J. S.Bach.
Jesu meine Freude –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir o coral Jesu, meine Freude, BWV 227, de Bach, um exemplar típico de coral luterano 
do fim do período barroco, para aprofundar seus conhecimentos.
183© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
•	 BACH, J. S. Jesu, meine Freude, BWV 227. Disponível em: <https://youtu.be/XVa3nR-2bVc>. Acesso em: 
17 jun. 2015.
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Com o tempo, os compositores luteranos sofreram influência da música italiana e passa-
ram a utilizar as novas técnicas da monodia e do concertato em suas obras.
Destaca-se o compositor Heinrich Schütz como um dos mais importantes compositores 
protestantes deste período e um dos principais compositores que sofreram essa influência 
italiana.
Heinrich Schütz nasceu em 1585 e foi menino cantor na corte de Moritz. Estudou na 
Universidade de Marburg, mas foi enviado pela corte para estudar composição com Giovanni 
Gabrieli, em Veneza. 
Figura 19 Heinrich Schütz.
Foi mestre de capela em Dresden e na Dinamarca. Este compositor possui grande impor-
tância pela grandiosidade de sua obra sacra protestante, adequando o virtuosismo do estilo 
italiano às necessidades de sua liturgia local. 
Foi, também, o primeiro compositor alemão a utilizar o estilo recitativo e dar nova di-
mensão ao estilo concertato em suas obras. Além disso, ele manteve a utilização do estilo 
madrigalesco veneziano.
Uma das características das suas composições era a preocupação com a representação 
musical das palavras e a utilização de policoralidade veneziana.
Morreu em Dresden em 1662. Dentre suas obras estão: Il primo libro de madrigal, 
Psalmen Davids (Livros 1 e 2), Historia der fröhlichen und siegreichen Auferstehung, Cantiones 
sacrae, Symphoniae sacrae (Livros 1, 2 e 3), Musikalische Exequien, Kleine geistliche Konzerte, 
Geistliche Chor Musik e Zwölf geistliche Gesänge.
184 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
Selig sind die Toten –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça e acompanhe a partitura de Selig sind die toten, de Heinrich Schütz, para aprofundar seus 
conhecimentos.
•	 SCHUTZ, H. Selig sind die Toten – The Crambridge Singers. Disponível em: <https://youtu.be/rov7WQB4jms> 
Acesso em: 17 jun. 2015.
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Outro gênero sacro importante neste período é o oratório.
O oratório é uma composição de larga escala que se assemelha a uma ópera, mas possui 
maior ênfase no coro. Ele surgiu em contrapartida à ópera, uma vez que as representações 
dentro da Igreja eram proibidas. Por isso, criou-se um gênero similar, porém sem representa-
ção, mas comexpressividade dramática. 
O oratório foi incorporado tanto pela igreja católica quanto protestante, e tem como 
característica a combinação de recitativos, árias e coros. É uma composição dramática e sacra, 
em que há a representação musical de um texto religioso na forma de um recitativo, arioso, 
ária, conjunto vocal e instrumental, com a ajuda de um narrador ou um texto (do latim testu). 
Esse narrador não existia na ópera.
Diferente da ópera, no oratório, a atuação dos cantores não possui representação dra-
mática, com cenários. Um oratório poderia ser secular, mas a maioria possuía conteúdo sacro. 
Grandes nomes do barroco tardio que se destacaram na composição de oratórios são Alessan-
dro Scarlatti, Heinrich Schütz (1585-1672) e Georg Friedrich Haendel (1685-1759). 
Conheça um pouco mais sobre o estilo de composição de Haendel.
Georg Friedrich Haendel nasceu em Halle (Alemanha), em 1685. Embora seja alemão, 
não tem uma relação estreita com a igreja protestante como é o caso de J. S. Bach.
Em um primeiro momento de sua carreira, na Alemanha, ganhou notoriedade como ins-
trumentista, tocando órgão (conhecido como improvisador), violino e oboé. Trabalhou como 
violinista e cravista em orquestras de Hamburgo durante o início de sua carreira. 
 
Figura 20 Georg Friedrich Haendel.
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UNIDADE 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA
Atraído pelo estilo italiano das óperas e do concerto, saiu da Alemanha e foi para a Itália 
entre 1706 e 1710. Lá teve oportunidade de trabalhar e desenvolver o estilo italiano em suas 
composições. Neste período, compôs muitas obras vocais como óperas.
Em 1711, viajou para a Inglaterra e lá se manteve até o final de sua vida. Haendel, embo-
ra alemão, chegou à Inglaterra como um representante da música italiana. Nos primeiros anos 
na Inglaterra, produziu várias óperas italianas, mas, com o passar do tempo, começou a se 
interessar pelas formas preferidas da música inglesa, como o oratório (em inglês, com grandes 
corais) e a ode coral.
A absorção do oratório inglês em suas obras também se tratou de uma estratégia co-
mercial, uma vez que a nobreza inglesa não aceitava bem as óperas italianas. O seu oratório 
de maior notoriedade foi O Messias (1742, Dublin). Esta obra é considerada um dos oratórios 
mais famosos de toda história da música. Seu famoso coro, Hallelujah, é uma obra conhecida 
popularmente.
Figura 21 Manuscrito de “O Messias”.
Hallelujah –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma interpretação de Hallelujah, de O Messias, de Haendel, para aprofundar seus 
conhecimentos.
•	 HAENDEL, G. F. Messiah: Hallelujah. Disponível em: <https://youtu.be/IUZEtVbJT5c>. Acesso em: 22 jun. 
2015.
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Podemos destacar como características de seus oratórios: 
• a grande habilidade na escrita coral;
• dramaticidade;
• menor ênfase na virtuosidade vocal dos solos;
• utilização de recitativo de maneira similar à opera.
186 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO
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Em seus oratórios, os corais assumem uma grande importância, de modo que o compo-
sitor destinava a eles bastantes variedades de texturas como corais compostos com ritmos de 
dança, coral no antigo estilo policoral e corais contrapontísticos.
Haendel também compôs música instrumental para teclado e concertos, entre outros.
Alla Hornpipe ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça Alla Hornpipe, de Haendel, para aprofundar seus conhecimentos.
•	 HAENDEL, G. F. Alla Hornpipe. Disponível em: <https://youtu.be/3Nvg8eQnjPs>. Acesso em: 22 jun. 
2015.
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Entre 1719 e 1728, Haendel foi empregado pela Royal Academy of Music, de Londres. 
Trabalhou para cortes britânicas e chegou a ser mestre de capela na Capela Real de Londres. 
Ele foi naturalizado cidadão britânico em 1727. Morreu em 1759 em Londres e está enterrado 
na Abadia de Westminster. Haendel gozou de grande prestígio durante sua vida.
Suas viagens e a quantidade de encomendas de obras que atendeu dão a dimensão de 
sua popularidade e de sua capacidade de adaptação a diferentes gêneros e estilos. Compôs 
óperas, oratórios, cantatas, música instrumental orquestral e de câmara. Em números, Haen-
del compôs: cerca de quarenta óperas e vinte e cinco oratórios; mais de noventa cantatas; oito 
suítes para cravo, doze concertos para órgão, sete concerti grossi, dentre outros, incluindo 
diversas trio sonatas.
Outros dois tipos de composição sacra barroca que se desenvolveram, especialmente, 
no cenário protestante foram a cantata e a paixão.
A cantata, no início do século 17, era um madrigal dramático cantado por uma voz com 
acompanhamento de alaúde. Justapunha, em geral, duas ou três árias. Em fins do século 17, 
poderia ser cantada por várias vozes, sendo compostas por recitativos ou árias. 
No século 18, a cantata tornou-se uma peça mais dramática, contendo elementos ope-
rísticos. Possuía o encadeamento de um maior número de árias ou recitativos, bem como 
trechos corais. 
Nos países protestantes, a cantata ocupou um lugar de destaque na religião, sendo a 
principal música no serviço musical luterano, com a participação de solistas, coros, utilização 
de instrumentos, dentre eles o órgão, e de textos bíblicos (KENNEDY, 2014; TIMMS, 2014). 
Cantata Herr gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht –––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça a cantata 105: Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht, de Bach, que pertence ao período 
das cantatas luteranas, para aprofundar seus conhecimentos.
•	 BACH, J. S. Cantata 105: Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht, BWV 105 (1723). Disponível em: 
<https://youtu.be/-8g-9zXv1O8>. Acesso em: 22 jun. 2015.
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Já a paixão é um tipo específico de oratório que ganhou importância no Barroco, espe-
cialmente, dentro das igrejas protestantes. Tais oratórios apresentavam a liturgia da Paixão de 
Cristo, ou seja, a narrativa da crucificação segundo os textos dos evangelistas João e Mateus. 
O compositor Thomas Selle (1599-1663) foi um dos nomes pioneiros desse tipo de oratório 
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Barroco. Mas a mais vultosa obra do gênero foi composta por Johann Sebastian Bach (1685-
1750), suas Paixão Segundo São João BWV 245 (1724) e Paixão Segundo São Mateus BWV 224 
(1727). 
Paixão segundo São Mateus –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir dois trechos da Paixão segundo São Mateus, de J. S. Bach. No primeiro, a ária 
Erbarme Dich e, no segundo, o trecho inicial:
•	 BACH, J. S. Paixão segundo São Mateus: Ária Erbarme Dich (1728). Disponível em: <https://youtu.be/
D7iTe9CZLAY>. Acesso em: 22 jun. 2015.
•	 BACH, J. S. Paixão Segundo São Mateus (BWV 244). Disponível em: <https://youtu.be/nuBeByQQUo8>. 
Acesso em: 22 jun. 2015.
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Pode-se dizer que a obra de J. S. Bach sempre esteve ligada à sua religiosidade e fé, e esse 
é um dos motivos que a faz tão peculiar perante as composições de seus contemporâneos.
Para finalizar o estudo do período barroco, não se pode deixar de dedicar uma parte 
desta obra para você conhecer as características da obra magnífica de J. S. Bach.
A música de J. S. Bach
Hoje se reconhece como o maior compositor do período barroco Johann Sebastian Bach. 
No entanto, sua vida e sua obra são atípicas, se comparadas às tendências e composições do 
período. Como você estudou, o grande centro musical do período barroco foi a Itália. Por isso, 
a maioria dos compositores que estavam fora