teoria de rádio e TV

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em Rádio e TV
Prof. Arnaldo Zimmermann 
Prof.a Sônia Aparecida Zardenunes 
TeoRia e Técnica
Indaial – 2021
1a Edição
Impresso por:
Elaboração:
Prof. Arnaldo Zimmermann 
Prof.a Sônia Aparecida Zardenunes 
Copyright © UNIASSELVI 2021
 Revisão, Diagramação e Produção:
Equipe Desenvolvimento de Conteúdos EdTech
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada pela equipe Conteúdos EdTech UNIASSELVI
Z73t
Zimmermann, Arnaldo
Teoria e técnica em rádio e TV. / Arnaldo Zimmermann; Sônia 
Aparecida Zardenunes. – Indaial: UNIASSELVI, 2021.
191 p.; il.
ISBN 978-65-5663-516-3
ISBN Digital 978-65-5663-517-0
1. Linguagem cinematográfica. - Brasil. I. Zardenunes, Sônia 
Aparecida. II. Centro Universitário Leonardo da Vinci.
CDD 600
Caro acadêmico, é importante que possamos compreender e aprofundar o 
conhecimento acerca das teorias e das técnicas voltadas ao rádio, à TV, ao áudio e 
ao vídeo na cultura midiática contemporânea. Para isso, é necessário que o estudante 
conheça os conceitos a respeito do meio do rádio, das principais técnicas e da evolução 
da mídia sonora. 
Conhecer a linguagem cinematográfica e a cultura audiovisual na contempora-
neidade é fundamental para avançar nos conhecimentos da produção publicitária para a TV.
Neste livro-texto, você terá a oportunidade de desbravar as tecnologias e as 
linguagens para áudio e vídeo.
Estamos em uma era na qual sons e imagens são compartilhados e consumidos 
com frequência na palma da mão, onde as pessoas desejarem. A cultura do com e das 
imagens em movimento, soberana no século 20, retorna nos tempos atuais, através do 
avanço das tecnologias, mas sem perder, na totalidade, a essência original.
Para isso, oportunizaremos, neste livro, seu domínio acerca desse universo, que 
avança cada vez mais desafiador para os profissionais de comunicação nesta etapa do 
século 21.
Desejamos, a você, bons estudos!
Prof. Arnaldo Zimmermann
Prof.a Sônia Aparecida Zardenunes
APRESENTAÇÃO
GIO
Olá, eu sou a Gio!
No livro didático, você encontrará blocos com informações 
adicionais – muitas vezes essenciais para o seu entendimento 
acadêmico como um todo. Eu ajudarei você a entender 
melhor o que são essas informações adicionais e por que você 
poderá se beneficiar ao fazer a leitura dessas informações 
durante o estudo do livro. Ela trará informações adicionais 
e outras fontes de conhecimento que complementam o 
assunto estudado em questão.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos 
os acadêmicos desde 2005, é o material-base da disciplina. 
A partir de 2021, além de nossos livros estarem com um 
novo visual – com um formato mais prático, que cabe na 
bolsa e facilita a leitura –, prepare-se para uma jornada 
também digital, em que você pode acompanhar os recursos 
adicionais disponibilizados através dos QR Codes ao longo 
deste livro. O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura 
interna foi aperfeiçoada com uma nova diagramação no 
texto, aproveitando ao máximo o espaço da página – o que 
também contribui para diminuir a extração de árvores para 
produção de folhas de papel, por exemplo.
Preocupados com o impacto de ações sobre o meio ambiente, 
apresentamos também este livro no formato digital. Portanto, 
acadêmico, agora você tem a possibilidade de estudar com 
versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador.
Preparamos também um novo layout. Diante disso, você 
verá frequentemente o novo visual adquirido. Todos esses 
ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos 
nas pesquisas institucionais sobre os materiais impressos, 
para que você, nossa maior prioridade, possa continuar os 
seus estudos com um material atualizado e de qualidade.
Acadêmico, você sabe o que é o ENADE? O Enade é um 
dos meios avaliativos dos cursos superiores no sistema federal de 
educação superior. Todos os estudantes estão habilitados a participar 
do ENADE (ingressantes e concluintes das áreas e cursos a serem 
avaliados). Diante disso, preparamos um conteúdo simples e objetivo 
para complementar a sua compreensão acerca do ENADE. Confira, 
acessando o QR Code a seguir. Boa leitura!
Olá, acadêmico! Para melhorar a qualidade dos materiais ofertados a você – 
e dinamizar, ainda mais, os seus estudos –, nós disponibilizamos uma diversidade de QR 
Codes completamente gratuitos e que nunca expiram. O QR Code é um código que permite 
que você acesse um conteúdo interativo relacionado ao tema que você está estudando. Para 
utilizar essa ferramenta, acesse as lojas de aplicativos e baixe um leitor de QR Code. Depois, 
é só aproveitar essa facilidade para aprimorar os seus estudos.
ENADE
LEMBRETE
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma 
disciplina e com ela um novo conhecimento. 
Com o objetivo de enriquecer seu conheci-
mento, construímos, além do livro que está em 
suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, 
por meio dela você terá contato com o vídeo 
da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementa-
res, entre outros, todos pensados e construídos na intenção de 
auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que 
preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
QR CODE
SUMÁRIO
UNIDADE 1 — RÁDIO: CONCEITOS, TÉCNICAS E EVOLUÇÃO SONORA .................1
TÓPICO 1 — TRANSFORMAÇÕES TECNOLÓGICAS E NARRATIVAS 
RADIOFÔNICAS ................................................................................... 3 
1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 3
2 BREVE HISTÓRICO DO RÁDIO NO BRASIL ......................................................... 3
3 EVOLUÇÃO TÉCNICA E ADAPTAÇÕES NA LINGUAGEM RADIOFÔNICA ........... 6
4 PRESENTE E FUTURO: DA MIGRAÇÃO DO FM AO DIGITAL ...............................8
5 O RÁDIO NA INTERNET .......................................................................................11
RESUMO DO TÓPICO 1 .......................................................................................... 14
AUTOATIVIDADE ................................................................................................... 16
TÓPICO 2 — ESTRUTURAS NARRATIVAS NO RÁDIO .......................................... 19
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 19
2 CARACTERÍSTICAS DO MEIO ............................................................................ 19
3 ELEMENTOS DA LINGUAGEM RADIOFÔNICA ................................................... 21
4 PRODUÇÃO E EDIÇÃO EM ÁUDIO ......................................................................26
5 PODCAST: ESTRUTURA NARRATIVA CONTEMPORÂNEA ...............................29
RESUMO DO TÓPICO 2 .......................................................................................... 31
AUTOATIVIDADE ...................................................................................................34
TÓPICO 3 — GÊNEROS RADIOFÔNICOS E FORMATOS PUBLICITÁRIOS ............ 37
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 37
2 GÊNEROS RADIOFÔNICOS ................................................................................ 37
3 GÊNEROS E FORMATOS PUBLICITÁRIOS NO RÁDIO .......................................39
4 AO VIVO X GRAVADO: CONCEITOS DO RÁDIO CONTEMPORÂNEO ................ 44
RESUMO DO TÓPICO 3 ..........................................................................................50
AUTOATIVIDADE ...................................................................................................53
TÓPICO 4 — GESTÃO DA PUBLICIDADE RADIOFÔNICA .....................................55
1 INTRODUÇÃO ......................................................................................................55
2 OBJETIVOS PUBLICITÁRIOS DO ANÚNCIO RADIOFÔNICO.............................55
3 O FORMATO DE ANÚNCIO PARA CADATIPO DE CAMPANHA ......................... 57
4 PROGRAMAÇÃO RADIOFÔNICA ........................................................................58
LEITURA COMPLEMENTAR .................................................................................. 61
RESUMO DO TÓPICO 4 ..........................................................................................63
AUTOATIVIDADE ...................................................................................................65
REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 67
UNIDADE 2 — CINEMA E AUDIOVISUAL ................................................................71
TÓPICO 1 — LINGUAGEM AUDIOVISUAL .............................................................. 73
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 73
2 DO CINEMA AO VÍDEO ........................................................................................ 74
3 A LINGUAGEM AUDIOVISUAL E O ROTEIRO ................................................... 84
4 A EQUIPE DE PRODUÇÃO E A DIREÇÃO ............................................................88
5 FASES DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL ..............................................................89
RESUMO DO TÓPICO 1 ..........................................................................................92
AUTOATIVIDADE ...................................................................................................93
TÓPICO 2 — GÊNEROS AUDIOVISUAIS ................................................................95
1 INTRODUÇÃO ......................................................................................................95
2 EXPLANAÇÃO ....................................................................................................95
RESUMO DO TÓPICO 2 ........................................................................................100
AUTOATIVIDADE ................................................................................................. 101
TÓPICO 3 — A IMAGEM AUDIOVISUAL ...............................................................103
1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................103
2 EXPLANAÇÃO ..................................................................................................103
RESUMO DO TÓPICO 3 ........................................................................................108
AUTOATIVIDADE .................................................................................................109
TÓPICO 4 — A CULTURA AUDIOVISUAL CONTEMPORÂNEA ............................. 111
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................... 111
2 EXPLANAÇÃO ................................................................................................... 111
3 A CÂMERA CONSTRUINDO O OLHAR .............................................................. 114
4 PÓS-PRODUÇÃO E RECEPÇÃO EM DIFERENTES MEIOS ..............................124
LEITURA COMPLEMENTAR ................................................................................128
RESUMO DO TÓPICO 4 ........................................................................................ 129
AUTOATIVIDADE .................................................................................................130
REFERÊNCIAS .....................................................................................................133
UNIDADE 3 — TÉCNICAS DE PRODUÇÃO PUBLICITÁRIA PARA A TV .............. 135
TÓPICO 1 — EQUIPAMENTOS E TÉCNICAS DE PRODUÇÃO .............................. 137
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................... 137
2 PLANEJAMENTO DE PRODUÇÃO DE VÍDEO ..................................................138
3 EQUIPAMENTOS DE CAPTAÇÃO DE VÍDEO ....................................................144
4 ILUMINAÇÃO ....................................................................................................148
RESUMO DO TÓPICO 1 ........................................................................................ 155
AUTOATIVIDADE ................................................................................................. 156
TÓPICO 2 — EDIÇÃO EM VÍDEO .......................................................................... 157
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................... 157
2 A HISTÓRIA DA MONTAGEM ............................................................................ 157
3 PRINCÍPIOS DA MONTAGEM.............................................................................161
4 O SOM NO AUDIOVISUAL ................................................................................. 162
5 O SOFTWARE DE EDIÇÃO DE VÍDEO ............................................................... 165
RESUMO DO TÓPICO 2 ........................................................................................168
AUTOATIVIDADE ................................................................................................. 169
TÓPICO 3 — NOVAS TECNOLOGIAS DE PRODUÇÃO AUDIOVISUAL ..................171
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................171
2 EXPLANAÇÃO ...................................................................................................171
RESUMO DO TÓPICO 3 ........................................................................................ 178
AUTOATIVIDADE ................................................................................................. 179
TÓPICO 4 — PRODUÇÃO DE VÍDEO NA CULTURA DA CONVERGÊNCIA ........... 181
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................... 181
2 CONVERGÊNCIA EM TODOS OS ASPECTOS, INCLUSIVE, NO AUDIOVISUAL ..... 181
3 DA TV CONVENCIONAL À WEBTV ....................................................................185
LEITURA COMPLEMENTAR ................................................................................188
RESUMO DO TÓPICO 4 ........................................................................................189
AUTOATIVIDADE .................................................................................................190
REFERÊNCIAS ......................................................................................................191
1
UNIDADE 1 — 
RÁDIO: CONCEITOS, 
TÉCNICAS E EVOLUÇÃO 
SONORA
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
 A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
•	 seguir	com	a	formação	do	profissional	pautada	nas	teorias	e	nas	técnicas	da	mídia	
eletrônica;
•	 compreender	as	técnicas	para	a	produção	em	rádio	e	para	a	produção	sonora;
•	 conhecer	a	estrutura	da	linguagem	radiofônica	e	dos	formatos	de	arquivos	em	áudio;
•	 dominar	 gêneros	 radiofônicos,	 formatos	 de	 anúncios	 e	 objetivos	 publicitários	 do	
anunciante	de	rádio.
	 A	cada	tópico	desta	unidade	você	encontrará	autoatividades	com	o	objetivo	de	
reforçar	o	conteúdo	apresentado.
TÓPICO 1 – TRANSFORMAÇÕES TECNOLÓGICAS E NARRATIVAS RADIOFÔNICAS
TÓPICO 2 – ESTRUTURAS NARRATIVAS NO RÁDIO
TÓPICO 3 – GÊNEROS RADIOFÔNICOS E FORMATOS PUBLICITÁRIOS
TÓPICO 4 – GESTÃO DA PUBLICIDADE RADIOFÔNICA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure 
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
2
CONFIRA 
A TRILHA DA 
UNIDADE 1!
Acesse o 
QR Code abaixo:
3
TRANSFORMAÇÕES TECNOLÓGICAS 
E NARRATIVAS RADIOFÔNICAS
TÓPICO 1 — UNIDADE 1
2 BREVE HISTÓRICO DO RÁDIO NO BRASIL 
1 INTRODUÇÃO
Neste	tópico,	abordaremos	as	transformações	pelas	quais	o	rádio	passou	desde	
a	implantação	no	Brasil	até	as	perspectivas	atuais.
Primeiramente,apresentaremos	 um	 breve	 histórico	 do	 rádio,	 das	 primeiras	
transmissões,	fase	por	fase,	até	o	tempo	presente.	Em	seguida,	abordaremos,	de	forma	
resumida,	o	 impacto	das	tecnologias	na	 linguagem	radiofônica	e	a	simultaneidade	entre	
esses	dois	fatores.	Já	na	sequência,	passaremos	pelo	início	do	processo	de	digitalização,	
ainda	na	ótica	da	evolução	tecnológica,	e,	logo	após,	trataremos	da	evolução	do	próprio	
meio	com	a	chegada	da	internet.
Boa	leitura!
De	acordo	com	Ferraretto	(2014),	a	primeira	entidade	no	Brasil	a	reunir	aficionados	
pelas	possibilidades	da	transmissão	de	mensagens	por	ondas	eletromagnéticas	surgiu	
no	 Recife,	 Pernambuco,	 em	 6	 de	 abril	 de	 1919,	 quando	 foi	 fundado	 o	 “Rádio	 Clube	
de	 Pernambuco”.	 Assim,	 a	 iniciativa	 deixou	 dúvidas,	 ao	 longo	 da	 história,	 acerca	 da	
emissora	pioneira	do	país.	Até	recentemente,	o	marco	 inicial	do	rádio	brasileiro	vinha	
sendo	considerado	o	dia	7	de	setembro	de	1922,	com	a	transmissão	experimental	no	
morro	do	Corcovado,	Rio	de	Janeiro,	pelo	então	presidente	Epitácio	Pessoa,	na	Rádio	
Sociedade	do	Rio	de	Janeiro.	A	emissora,	no	entanto,	só	entraria	em	definitivo,	no	ar,	a	
partir	do	ano	seguinte,	em	1923.
A	dúvida	acerca	do	pioneirismo,	segundo	Ferraretto	(2014),	reside	na	questão	de	
quem	transmitiu,	antes,	o	conteúdo	sonoro,	com	conversação,	conferências,	debates,	
música	etc.,	mas	em	uma	perspectiva	ponto-massa	com	determinada	frequência.
 
Apesar	do	debate	a	respeito	do	pioneirismo,	a	década	de	1920	foi	um	período	de	
precariedade	nas	transmissões	do	rádio	brasileiro.	Nesse	período,	chamado,	também,	
de	“Rádio	Pioneiro”,	só	uma	elite	falava,	com	uma	comunicação	de	uns	para	poucos.
 
4
O	 iniciante	 rádio	brasileiro	não	conseguia	promover	emissões	mais	
frequentes,	que	ocupassem	boa	parte	das	24	horas	do	dia	ou,	pelo	
menos,	que	fossem	diárias.	Nos	primórdios,	as	emissoras	chegavam	
a	 fazer	 alternância	 dos	dias	 em	que	entravam	no	 ar,	 de	 segunda-
feira	a	sábado,	porque,	no	domingo,	o	 rádio	se	calava	mesmo,	não	
apresentando	qualquer	programação	(ZUCULOTO,	2012,	p.	42).
O	rádio	pioneiro	era,	também,	chamado	de	“rádio	educativo”,	mas,	na	prática,	não	
atingia	 objetivos	 pedagógicos,	mas	 culturais,	 com	música	 erudita.	 Com	 a	 programação	
elitista,	 o	 novo	 meio	 esbarrava	 no	 problema	 de	 não	 conseguir	 sobreviver	 apenas	 de	
mensalidades,	que	eram	pagas	pelos	 “associados”.	Em	1932,	então,	 surgiu	o	Decreto	
Nacional	n°	21.111,	que	autorizava	a	veiculação	da	publicidade,	fazendo	com	que	o	rádio	
pudesse	manter	a	estrutura	com	recursos	próprios	(ORTRIWANO,	1985).
Em	 1932,	 surgia	 o	 “Programa	 Casé”,	 de	 Ademar	 Casé,	 na	 rádio	 Philips,	 que	
virou	um	marco	na	radiofonia.	Casé	introduziu	a	música	em	background	(BG)	durante	
a	locução,	evitando	as	longas	pausas	de	silêncio	na	programação	entre	uma	atração	e	
outra,	e	gerando	mais	atenção	do	ouvinte	(TAVARES,	1999).
A	partir	dos	serviços	de	redatores,	de	letristas	e	de	agenciadores	de	propaganda,	o	
rádio	da	década	de	1930	passa	a	apresentar	uma	imagem	sonora	profissional.
Com	 a	 chegada	 dos	 anúncios	 publicitários,	 o	 rádio	 se	 transformava:	 “a	
introdução	 de	 mensagens	 comerciais	 transfigura	 imediatamente	 o	 rádio:	 o	 que	 era	
erudito,	 educativo,	 cultural	 passa	 a	 se	 transformar	 em	 popular,	 voltado	 ao	 lazer	 e	 à	
diversão”	(ORTRIWANO,	1985,	p.	15).
 
Os jingles,	anúncios	cantados,	também	surgiram	no	 rádio	brasileiro	na	década	
de	1930,	e	revolucionaram	a	propaganda	radiofônica	(TAVARES,	1999).	O	primeiro	jingle	
do	rádio	brasileiro	foi	o	anúncio	cantado	para	a	Padaria	Bragança,	criado	por	Antônio	
Nássara	 e	 produzido	 para	 o	 Programa	 do	 Casé,	 na	 Rádio	 Philips,	 em	 1932,	 com	 a	 
seguinte	letra:
“Oh,	padeiro	desta	rua, 
tenha	sempre	na	lembrança. 
não	me	traga	outro	pão 
que	não	seja	o	pão	Bragança.
Pão	inimigo	da	fome. 
Fome	inimiga	do	pão. 
Enquanto	os	dois	não	se	matam, 
a	gente	fica	na	mão.
De	noite,	quando	me	deito 
e	faço	a	oração, 
peço,	com	todo	o	respeito, 
que	nunca	me	falte	o	pão”.
5
O jingle da Padaria Bragança, na voz do cantor e 
compositor Antônio Nássara, pode ser acessado em 
https://www.youtube.com/watch?v=hpZ_O1hrv98.
DICA
Antes	de	se	profissionalizarem,	os	jingles	eram,	na	maioria,	paródias	de	músicas	
de	sucesso,	justamente	pela	linguagem	direta	e	pelas	rimas	simplificadas.
A	 fase	 seguinte	 do	 rádio	 brasileiro	 foi	 chamada	 de	 “Rádio	 Espetáculo”,	 no	
período	aproximado	entre	o	final	da	década	de	1930	e	meados	da	década	de	1950.	Nesse	
período,	 a	 programação	passa	 a	 se	 assemelhar	 à	 dos	EUA.	 Surgem	as	 radionovelas,	
os	programas	de	auditório	e	os	programas	humorísticos,	todos	fazendo	 jus	ao	termo	
“espetáculo”,	que,	mais	tarde,	seriam	transpostos	para	a	televisão.
A	performance	das	vozes	de	atores	e	de	atrizes	nas	produções	(muitas	emitidas	
ao	vivo)	inspirou	a	produção	de	muitos	spots	radiofônicos,	baseados	na	técnica	narrativa	
da	dramatização.	As	cantoras	do	rádio	também	inspiraram	novas	criações	em	jingles.
Em	1941,	nasceu	o	radiojornalismo	no	Brasil,	com	o	“Repórter	Esso”,	o	noticiário	
mais	famoso	da	história	brasileira,	que	durou	até	1968.	Até	então	a	notícia	no	rádio	só	
existia	de	forma	improvisada	e	amadora.	Segundo	Zuculoto	(2012,	p.	49),	a	notícia	era	
“transposta	 diretamente	 dos	 jornais	 impressos	 para	 os	 jornais	 falados	 das	 ondas	 do	
rádio,	sem	técnicas	de	produção	que	usavam	a	especificidade	do	meio,	principalmente,	
características,	como	o	imediatismo	e	a	mobilidade”.
	Na	chamada	“Era	da	TV”,	ou	“Pós-televisão”,	a	partir	de	meados	da	década	de	
1950,	o	rádio	perde	a	força	dos	grandes	espetáculos,	transferidos	para	o	novo	meio.	Na	
reinvenção	técnica,	os	aparelhos	radiofônicos	passam	a	ser	transistorizados,	dando	mais	
mobilidade	ao	ouvinte.	Antes	do	transistor,	os	rádios	eram	grandes	e	pesados	aparelhos	
que,	normalmente,	ficavam	na	sala	de	estar	das	residências,	reunindo	as	famílias	para	
a	programação	noturna.	Com	a	mobilidade	em	aparelhos	menores,	a	audiência	passou	
a	 ser	 diurna,	 no	 automóvel,	 na	 cozinha,	 no	 trabalho	 e	 em	vários	 lugares.	A	 troca	 de	
auditórios,	 na	 programação,	 por	 locutores,	 em	 estúdios	 pequenos,	 transformou	 o	
rádio	em	musical,	aproveitando-se	da	era	do	 rock’n roll	e	da	 integração	do	consumo	
internacional,	segundo	Tavares	(1999).
Apesar	de	ser	considerada	a	primeira	emissora	em	Frequência	Modulada	(FM)	
do	país,	em	1955,	a	Rádio	 Imprensa	do	Rio	de	Janeiro	acabou	sendo	um	embrião	do	
que	viria	a	ser	o	rádio	FM,	a	partir	dos	anos	1970	(TAVARES,	1999).	O	público	jovem	foi	o	
primeiro	a	se	identificar	com	força	no	FM,	abrindo	uma	nova	era	do	rádio,	a	existência	
simultânea	do	AM	com	o	FM,	e	a	segmentação	de	públicos	e	de	mercados.
6
A	partir	da	década	de	1990,	o	rádio	passaria	para	o	modelo	atual,	com	as	primeiras	
emissoras	 operando	 em	 rede	via	 satélite;	 emissoras	web;	 digitalização	 de	 equipamentos,	
como	Compact	Disc	(CDs);	formatos	digitais	de	áudio,	como	Wave	e	MP3;	até	a	chegada	
da	gradual	migração	do	rádio	AM	para	FM	nos	últimos	anos.
3 EVOLUÇÃO TÉCNICA E ADAPTAÇÕES NA LINGUAGEM 
RADIOFÔNICA
A	 linguagem	 radiofônica	 se	 transformou,	 ao	 longo	da	história,	 em	compasso	
semelhante	à	evolução	tecnológica	do	meio	de	comunicação.	Quando	havia	dificuldade	
na	captação	de	sinal,	além	da	baixa	qualidade	do	áudio	nas	antigas	rádios	de	Ondas	
Médias	(OM),	as	locuções	eram	mais	pausadas,	com	vozes	fortes	e	graves,	facilitando	a	
compreensão	da	mensagem.	Com	a	evolução	do	aparato	técnico	de	transmissão	e	de	
recepção,	locutores	tiveram	a	oportunidade	de	realizar	emissões	mais	dinâmicas	e	sem	
a	exigência	anterior	de	vozes	em	tons	mais	graves.
A	primeira	sentença	de	morte	anunciada	para	o	rádio	veio	na	década	de	1950,	
com	 a	 chegada	 da	 televisão.	 Com	 a	 migração	 dos	 principais	 atrativos	 radiofônicos	
para	a	TV,	houve	um	“forte	golpe,	com	o	deslocamento	dos	maiores	atrativos	de	um	
meio	 exclusivamente	 sonoro	 para	 um	meio	 audiovisual”	 (ZUCULOTO;ZIMMERMANN,	
2019,	p.	6).	Acreditava-se,	então,	que	não	existiam	chances	para	o	meio	com	uma	forte	
concorrência	de	sons	e	de	imagens.	A	TV	“ocupou	o	primeiro	plano	entre	os	meios	de	
comunicação,	 levando	consigo	as	verbas	publicitárias,	os	profissionais	e	a	audiência”	
(ORTRIWANO,	 1985,	 p.	 82).	 O	 rádio,	 no	 entanto,	 conseguiu	 “driblar	 a	 morte”,	 com	 a	
implantação	de	uma	série	de	novos	instrumentos	tecnológicos:
 
Terminada	a	 fase	de	ouro,	 o	 rádio	encontra,	na	eletrônica,	 o	maior	
aliado.	 Uma	 série	 de	 inovações	 tecnológicas	 é,	 especialmente,	
favorável	 ao	 renascimento	 do	 rádio	 e	 à	 transmissão	 jornalística,	
como	o	gravador	magnético,	o	transistor,	a	frequência	modulada	e	
as	unidades	móveis	de	transmissão	(ORTRIWANO,	2002-2003,	p.	76).
O	 transistor	 permitiu	 que	 o	 aparelho	 receptor	 de	 rádio	 fosse	miniaturizado	 e	
portátil,	fazendo	que	a	linguagem	do	meio	se	transformasse.	No	jornalismo	ao	vivo,	feito	
das	ruas	com	equipamentos	móveis,	 repórteres	e	apresentadores	passaram	a	adotar	
um	tom	mais	coloquial	nas	locuções,	com	ênfase	no	ao	vivo	e	no	improviso	(ZUCULOTO;	
ZIMMERMANN,	2019).
7
As	mudanças	 tecnológicas	 se	 refletiram	na	programação	desenvolvida	pelos	
produtores	e	na	linguagem	utilizada	pelos	locutores	e	pelos	apresentadores,	segundo	
Lopez	et al.	(2015).	O	consumo,	até	então,	baseado	na	coletividade	familiar,	acaba	sendo	
substituído	pelo	individualismo,	pelo	diálogo	entre	o	locutor	da	rádio	e	o	ouvinte,	fazendo	
com	que	o	rádio	se	tornasse,	para	os	ouvintes,	um	pano	de	fundo	para	a	realização	de	
outras	atividades	(LOPEZ	et al.,	2015).
Com	a	linguagem	do	rádio	modificada	e	mais	intimista,	as	narrativas	dos	anúncios	
passaram	 a	 considerar	 o	 ouvinte/consumidor	 como	 uma	 espécie	 de	 interlocutor	 da	
mensagem.
Ao	 mesmo	 tempo	 em	 que	 o	 diálogo	 entre	 locutor	 e	 ouvinte,	 de	 forma	
individualizada,	 fortalecia-se,	 os	 riscos	 de	 fugacidade	 também	 aumentavam,	 devido	
a	 uma	 diminuição	 da	 anterior	 atenção	 concentrada	 nos	 atrativos	 da	 programação.	
“Uma	 das	 características	 fundamentais	 do	 meio	 rádio	 é	 [...]	 a	 fugacidade”	 (ORTIZ;	
MARCHAMALO,	2005,	p.	24).	No	rádio	convencional,	não	dá	para	voltar	atrás,	além	de	
ouvir	de	novo,	já	que	todas	as	mensagens	de	transmissão	são	unicamente	sonoras	e	
instantâneas.	“O	rádio	impõe	a	recepção	e	a	escuta	das	mensagens	no	instante	preciso	
da	emissão”	(ORTIZ;	MARCHAMALO,	2005,	p.	24).
Kaplún	(2017)	explica	a	natureza	do	meio	rádio,	apresentando	as	limitações	e	as	
possibilidades.
 
• Limitações do rádio:
◦ Unisensorialidade:	pode	valer-se	de	um	só	sentido,	a	audição.	Assim,	o	ouvinte	
assume	uma	voluntária	cegueira.	Com	isso,	há	o	risco	de	cansaço	e	de	distração.
◦ Ausência do interlocutor:	 o	 interlocutor	 não	 está	 no	 estúdio,	 mas	 do	 outro	
lado	 do	 receptor,	 e	 não	 pode	 intervir	 diretamente.	 Com	 a	 unidirecionalidade	 da	
mensagem	(uma	só	direção	e	uma	única	via),	não	há	a	chance	de	reciprocidade,	
criando	uma	situação	de	dependência	do	ouvinte	diante	do	emissor.
◦ Fugacidade:	 a	mensagem	 radiofônica	 é	 efêmera,	 então,	 não	 é	 possível	 que	 o	
ouvinte	volte	atrás,	como	ocorre	na	mensagem	escrita.	A	mensagem	radiofônica	
deve	ter	redundância.	No	rádio,	só	podemos	expressar	poucas	ideias	de	cada	vez,	
porque,	em	uma	mensagem	efêmera,	o	ouvinte	não	consegue	reter	muitas	ideias	
ao	mesmo	tempo.	Se	a	mensagem	não	for	repetida	adequadamente,	há	o	risco	de	
não	ser	captada	e	retida,	devido	à	monotonia	do	ouvinte.
◦ Público condicionado:	o	público	está	mais	acostumado	a	ouvir	do	que	a	escutar	
rádio,	 sendo	 baixos	 os	 níveis	 de	 atenção	 e	 de	 concentração	 às	 mensagens	
veiculadas.	Se	o	emissor	não	conseguir	atrair	a	atenção	no	início	das	mensagens	
e	manter	o	ouvinte	atento,	certamente,	a	mensagem	toda	se	perderá	e	a	própria	
emissora	perderá	audiência.
8
• Possibilidades do rádio:
◦ Poder de sugestão:	se	existe	a	unisensorialidade	como	limitação,	o	meio	tem,	por	
outro	lado,	um	grande	poder	de	sugestão.	A	imaginação	do	ouvinte	é	facilmente	
estimulada	pelas	 imagens	auditivas.	Como,	no	 rádio,	o	ouvido	é	o	único	sentido	
que	 o	 público	 tem	 alcance,	 pode	 ser	 impressionado	 por	 imagens	 auditivas	 que	
substituem	os	demais	sentidos.	Para	evitar	o	cansaço	da	audiência,	a	mensagem	
deve	ter	uma	grande	variedade	de	recursos	sonoros,	como	música,	efeitos	sonoros,	
diferentes	flexões	de	voz	etc.
◦ Comunicação afetiva:	o	rádio	é	mais	propício	para	a	palavra-emoção.	A	perda	do	
sentido	auditivo	provoca,	no	ouvinte,	uma	sensação	de	incomunicação,	bloqueando	
as	possibilidades	de	vinculação	afetiva.	O	ouvido	é	o	sentido	da	comunicação,	por	
excelência,	mais	sensível	da	esfera	afetiva	do	ser	humano.	Há	riquezas	na	palavra	
falada	que	não	são	percebidas	na	palavra	escrita,	tudo	por	causa	do	ritmo,	do	som	
e	da	musicalidade.
◦ Empatia:	 a	capacidade	empática	do	comunicador	surge	quando	o	ouvinte	está	
presente	 na	 sua	mente	 durante	 a	 escrita	 do	 texto	 ou	 da	 fala	 ao	 microfone.	 O	
comunicador	deve	desenvolver,	ao	máximo,	a	capacidade	de	se	colocar	no	lugar	
do	ouvinte,	além	de	perceber	o	mundo	como	ele	percebe,	sintonizar-se	com	a	sua	
vida,	a	sua	realidade,	o	seu	universo	cultural,	e	compreender	as	coisas	como	ele	
compreende,	falar	a	sua	linguagem.
◦	 Relação	de	identificação:	se,	por	um	lado,	o	ouvinte	acompanha	a	programação	
de	 forma	 distraída	 e	 superficial,	 por	 outro,	 o	 rádio	 é,	 também,	 uma	 companhia,	
que	estabelece	relações	que	respondem	a	necessidades	culturais	e	a	profundas	
motivações	 psicológicas.	 Quando	 a	 pessoa	 escuta	 rádio,	 entram	 em	 jogo	
mecanismos	 psíquicos	 fundamentais,	 como	 o	 da	 identificação	 com	 locutores,	
artistas,	programas	e	outros	personagens.	Para	isso,	é	preciso	saber	levar	em	conta	
as	necessidades	do	público,	para	conseguir	o	interesse	da	audiência	e	para	gerar	
identificação.
Kaplún	(2017)	entende	que	o	cruzamento	das	limitações	com	as	possibilidades	
do	rádio	pode	gerar	mais	eficácia	na	mensagem	a	ser	elaborada	e	emitida.
4 PRESENTE E FUTURO: DA MIGRAÇÃO DO FM AO 
DIGITAL
O	processo	de	migração	de	emissoras	de	rádio	em	Amplitude	Modulada	(AM)	
para	Frequência	Modulada	(FM)	iniciou	em	2013,	com	a	oficialização	pelo	Governo	Federal	
(MEDEIROS;	PRATA,	2019).	Com	a	melhora	da	qualidade	de	som,	menos	interferência	de	
sinal	e	grande	disponibilidade	em	aparelhos	de	som	e	celulares,	o	FM,	tradicionalmente,	
atinge	 um	 público	 considerado	 mais	 qualificado	 do	 ponto	 de	 vista	 mercadológico.	
9
Você pode conferir mais a respeito dos rádios AM e FM no Brasil e 
do processo legal de migração em https://www.abert.org.br/web/
migracao-am.html.
DICA
O	AM	reinou	sozinho	como	rádio	hertziano,	praticamente,	pela	metade	de	todo	
o	 tempo	 da	 história	 radiofônica	 no	 Brasil.	A	 implantação	 do	meio	 veio	 via	 rádio	AM,	
que,	segundo	Farias	e	Zuculoto	(2017,	p.	4),	era	uma	verdadeira	revolução	tecnológica	
da	 época:	 “o	 percurso	 do	 rádio	 AM,	 até	 a	 implantação	 do	 FM,	 confunde-se	 com	 a	
própria	história	 do	meio	no	Brasil.	Nas	primeiras	 fases,	 a	 transmissão	 radiofônica	 foi	
predominante	por	modulação	em	Amplitude	Modulada”.
Com	o	início	da	popularização	do	FM	na	década	de	1970,	o	estilo	de	programação	
desse	novo	espectro	era	baseado,	primeiramente,	na	música-ambiente,	e,	mais	tarde,	
nos	sucessos	da	música	pop,	atingindo	o	público	jovem.	Ao	invés	de	virar	um	concorrente,	
o	FM,	na	verdade,	ajudou	o	AM	a	buscar	uma	 identificação	entre	a	programação	e	o	
público.
O	estilo	popular	da	prestação	de	serviço	e	a	ampliação	do	jornalismo,	
inclusive,	 do	 esportivo,	 ganharam	 destaque	 nas	 emissoras	 de	
Amplitude	 Modulada,	 mantendo,	 até	 nos	 dias	 atuais,	 um	 estilo	
semelhante,	com	um	rádio	muito	mais	falado,	conversado,	ao	vivo,	
explorando	 mais	 as	 características	 de	 imediatismo,	 instantaneidade,	
portabilidade	etc.,	que	tão	bem	se	adequam	à	produção	e	à	veiculação	
da	informação	jornalística	(FARIAS;	ZUCULOTO,	2017,	p.	6).
Enquanto	isso,	o	FM	sevocacionava,	dirigido	a	públicos	mais	próximos	às	classes	
A	e	B,	com	algumas	das	emissoras	optando	por	músicas	suaves	no	formato	musical	
adulto	qualificado	e,	as	outras,	mais	voltadas	ao	formato	musical	jovem	qualificado.	“Mais	
do	que	uma	novidade	tecnológica,	a	FM	revolucionou	o	rádio	brasileiro	ao	conquistar	o	
público	jovem	pelo	novo	estilo	de	programação”	(DEL	BIANCO,	1999,	p.	191).
A	partir	da	década	de	1990,	o	rádio	FM	aderiu,	com	mais	velocidade,	em	relação	
ao	AM,	 à	 onda	de	 transmissões	via	 satélite.	 Com	 redução	de	 custos	 para	 emissoras	
locais,	otimizando	a	centralização	de	produção	e	a	programação	nas	emissoras	cabeça-
A	alteração	no	perfil	do	público	faz	com	que	sejam	alteradas,	também,	as	formas	de	
produção,	 conforme	 Medeiros	 e	 Prata	 (2019),	 quando	 as	 novas	 FMs,	 muitas	 vezes,	
acabam	abandonando	a	antiga	programação,	mais	voltada	a	comunidades	periféricas	
para	um	conteúdo	mais	urbano.
10
de-rede,	 o	 modelo	 virou	 a	 melhor	 opção	 para	 o	 FM,	 pelo	 fato	 de	 depender	 menos	
do	 conteúdo	 local	 e	 de	 poder	 lançar,	mais	 rapidamente,	 no	 ar,	músicas	 de	 sucesso	
contemporâneo,	além	de	outros	atrativos	vindos	dos	grandes	centros	urbanos	do	país.
A	formação	de	rede	representa,	hoje,	o	resgate	do	rádio	como	grande	
vendedor	nacional.	Com	a	rede,	os	radiodifusores	estão	atendendo	
a	uma	das	principais	reclamações	das	agências	e	dos	anunciantes:	
a	 confiabilidade	na	veiculação	dos	comerciais	nos	horários	exatos,	
fornecidos	 pelo	 computador,	 além	 da	 agilidade,	 pois	 o	 material	 é	
gerado	por	satélite	às	filiadas	(DEL	BIANCO,	1999,	p.	197).
Na	verdade,	a	formação	de	rede	facilitou,	também,	o	grande	anunciante	nacional	
e	 a	 agência	 de	 propaganda,	 pois,	 com	 uma	 única	 autorização	 de	 mídia,	 conseguia	
veicular	 o	 anúncio	 em	 escala	 nacional,	 semelhante	 à	 prática	 já	 utilizada	 nas	 TVs.	 O	
problema	surgiu,	segundo	Del	Bianco	(1999),	quando	anunciantes	pretendiam	veicular	
em	praças	específicas,	o	que	foi	resolvido,	mais	tarde,	pelos	novos	sistemas	de	geração	
digital	via	satélite,	da	programação	e	dos	blocos	comerciais.
O	anunciado	do	rádio	com	transmissão	digital	acabou	não	se	tornando	realidade	
no	Brasil,	devido	a	inúmeros	impasses	de	ordem	tecnológica	e	à	indefinição	do	padrão	
digital	 a	 ser	 adotado,	mas	 os	 estúdios	 já	 se	 tornaram	digitais	 a	 partir	 da	 década	 de	
1990.	A	troca	do	disco	de	vinil,	primeiramente,	pelo	Compact	Disc	(CD),	e,	depois,	pela	
reprodução	no	computador	em	arquivos	Wave	e	mp3,	foi	uma	das	mudanças.	Ainda,	
o	fim	das	antigas	cartucheiras	com	fita	magnética	para	Mini-Disc	(MD)	e,	depois,	para	
gravações	digitalizadas	e	reproduzidas	no	computador,	foi	uma	das	principais	mudanças,	
além	da	grande	variedade	de	softwares	de	produção	e	de	edição	de	áudio,	que	tornaram	
obsoletos	os	equipamentos	analógicos	de	estúdio.
O	que	acabou	ocorrendo	é	que,	com	a	demora	da	definição	do	padrão	digital	
no	país	(antes	visto	como	a	salvação	do	rádio	e,	em	especial,	do	rádio	AM),	aumentou	
o	 desinteresse	 de	 empresários	 em	 continuarem	 investindo	 no	 rádio	 de	 Amplitude	
Modulada.	Farias	e	Zuculoto	(2017)	 lembram	que	o	AM	não	está	disponível	na	grande	
maioria	dos	novos	dispositivos	móveis,	como	celulares	e	tablets,	e	nem	em	muitos	dos	
automóveis.
 
Para	 abrigar	 as	AMs	que	desejam	migrar	 para	o	FM,	 o	 espectro	 tem	que	 ser	
estendido	 entre	 76	 MHz	 a	 107.9	 MHz.	 Essa	 expansão	 tem	 que	 ocorrer	 para	 abrigar	 a	
quantidade	de	 frequências	 das	 novas	 FMs	que	não	 tiverem	espaços	 livres	 no	 espectro	
atual	 (FARIAS;	ZUCULOTO,	2017).	Nesse	 intervalo,	muitas	emissoras	de	AM	 já	obtiveram	
autorização	 e	 migraram	 para	 FM,	 mas,	 com	 a	 solução	 provisória	 encontrada	 com	
essa	fase	migratória,	a	solução,	através	de	um	padrão	digital,	fica	mais	distante,	pelo	 
menos	agora.
11
5 O RÁDIO NA INTERNET
Com	o	advento	da	web	na	década	de	1990,	muitas	emissoras	passaram	a	criar	os	
próprios	sites	na	internet,	disponibilizando,	para	o	público,	as	informações	da	emissora,	
como	 programação	 e	 tabela	 de	 preços	 de	 anúncios.	 Com	 o	 avanço	 da	 tecnologia,	
algumas	iniciaram	a	transmissão	online,	oferecendo,	simultaneamente,	a	programação	
via	ondas	hertzianas	e	na	rede	mundial	de	computadores.
A	possibilidade	de	transmissão	do	áudio	pela	web	abriu	a	oportunidade	para	que	
muitas	iniciativas	surgissem	de	emissoras	100%	online,	chamadas	de	“webemissoras”	ou	
“webradios”.	De	acordo	com	Prata	(2009),	a	webradio	provocou	uma	mudança	que	veio	a	
agregar	outros	elementos,	além	do	som,	como	imagens,	vídeos	e	interação	direta	com	o	
ouvinte,	ou	ouvinte-internauta.	A	autora	cunhou	o	termo	“radiomorfose”	para	se	referir	às	
transformações	periódicas	que	o	meio	rádio	passa	de	tempos	em	tempos,	como	na	década	
de	1950,	com	a	chegada	da	TV,	e,	no	século	21,	com	a	introdução	pela	web.
Desde	a	chegada	da	 internet,	há	uma	evolução	da	presença	do	 rádio	na	web,	
inclusive,	 com	mudanças	 no	 caráter	 da	 reversibilidade	 da	mensagem	 radiofônica.	Até	
então,	era	comum	ouvir	que,	no	rádio,	não	dá	para	voltar	atrás,	além	de	ouvir	de	novo.	Com	
vários	arquivos	sonoros	sendo	colocados	à	disposição	do	público	no	site	da	emissora,	
como	 entrevistas,	 reportagens,	 quadros	 de	 entretenimento	 etc.,	 o	 ouvinte-internauta	
passou	a	ganhar	a	opção	de	poder	ouvir	o	conteúdo	preferido	no	horário	de	escolha.	
Com	a	chegada	das	redes	sociais,	o	rádio	ganhou	a	oportunidade	de	estabelecer	
uma	relação	mais	direta	com	o	público,	conversando	com	o	ouvinte	em	tempo	real,	uma	
experiência	própria	 e	pioneira	do	meio	desde	décadas	passadas,	 utilizando	o	 telefone	
como	mediação.	Para	Lopez	 (2010),	o	 rádio	nasceu	e	cresceu	naturalmente	 interativo,	
desde	o	tempo	dos	programas	de	auditório,	depois,	com	as	cartas	enviadas	à	emissora,	
o	uso	do	telefone	no	ar	de	maneira	síncrona	e,	finalmente,	via	internet,	com	o	envio	de	
e-mails	e	de	mensagens	instantâneas.	
A	diferença	é	que,	com	a	presença	da	internet	na	relação	com	o	público,	o	ouvinte	
tem	as	condições	de	dividir	o	protagonismo	da	participação	com	a	emissora.	Com	as	
redes	sociais,	como	Facebook	e	Instagram,	e	aplicativos	de	mensagens	instantâneas,	
como	WhatsApp,	o	ouvinte-internauta	ganha,	também,	nuances	de	 “multiplicador	de	
conteúdo”,	levando	fragmentos	da	programação	até	públicos	além	da	área	de	influência	
da	emissora.
Para	Kischinhevsky	(2016,	p.	16),	“nesse	novo	ambiente	midiático,	o	rádio	tem	se	
mostrado	ágil	na	associação	com	mídias	sociais,	diretórios	e	portais,	em	vez	de	construir	
estruturas	próprias,	caras	e	sem	garantia	de	adesão	dos	ouvintes”.	O	autor	adverte	que	
“se,	por	um	lado,	o	rádio	saiu	na	frente,	ao	se	articular	com	sites	de	redes	sociais,	por	
outro,	enfrenta	concorrência	acirrada	e	pulverização	de	audiências”	(p.	16-17).
12
Uma	das	grandes	novidades	surgidas	com	a	propagação	do	áudio	via	internet	
foi	o	podcast.	Na	primeira	década	desse	século,	o	podcast	chegou	como	um	arquivo	
de	 áudio	 para	 o	 internauta	 ouvir	 pelo	 computador	 ou	 fazer	 download	 para	 ouvir	
nos	 tocadores	 de	 áudio,	 como	 mp3	 players.	 Na	 década	 seguinte,	 os	 podcasts	 se	
popularizaram,	variando	com	muitos	gêneros,	e	atingindo	nichos	diferentes	de	público,	 
especialmente,	o	perfil	do	jovem	urbano.	Um	dos	motivos	para	a	alavancada	recente	dos	
podcasts	foi	o	crescimento	do	uso	de	dispositivos	móveis,	como	os	atuais	smartphones,	
impulsionando,	cada	vez	mais,	os	hábitos	de	escuta	individualizada.
O termo podcast surgiu como um neologismo da união das 
palavras pod (de tocador de áudio da Apple, o Ipod) com casting, 
de transmissão (como em broadcasting), segundo Prata (2009).
NOTA
Os	 podcasts	 são	 arquivos	 de	 áudio	 originados	 exclusivamente	 na	 web,	 e	
possuem	 conteúdo	 e	 estrutura	 variáveis.	 Bufarah	 Junior	 (2017,	 p.	 2)	 explica	 que	 o	
podcast	é	um	conteúdo	em	áudio,	“produzido	e	indexado	sobre	os	mais	diversos	temas	
e	disponibilizado	na	rede	mundial	de	computadores”.	O	autor	lembra	que	a	proliferação	
da	internet	facilitoua	criação	desses	canais,	disseminando	arquivos	digitais	de	áudio	
através	 da	 web,	 com	 determinada	 periodicidade,	 já	 que	 utilizam	 tecnologias	 de	
indexação	RSS	(Rich Site Summary).
RSS é uma ferramenta de agregação de conteúdos que surgiu 
da necessidade de os usuários acompanharem informações de 
diversas fontes sem ter a necessidade de navegar em cada um 
dos sites para fazer a busca. Assim, foram criados os agregadores 
de feeds. Quando o conteúdo é atualizado, o usuário recebe uma 
cópia no computador, utilizando navegadores ou programas 
específicos para a finalidade (BUFARAH JUNIOR, 2017).
NOTA
13
A	maioria	 dos	 podcasts	 famosos	 valoriza	 nichos	 e	 temáticas,	 sendo	 que	 os	
mais	famosos	têm	durações	até	acima	de	uma	hora.	Já	podcasts	com	públicos	muito	
específicos,	com	caráter	mais	institucional,	costumam	ter	emissões	com	menos	de	10	
minutos.	Uma	forma	muito	comum	de	realizar	um	podcast	é	com	uma	mesa	redonda	
entre	convidados	e	um	mediador,	modelo	comum	anteriormente	no	rádio,	mas,	pelo	fato	
de	ser	veiculado	na	web,	além	de	seguir	o	padrão	comum	de	mídias	sociais,	geralmente,	
os	comentários	e	as	análises	acabam	sendo	“menos	pretenciosos”	do	que	nos	veículos	
convencionais.	
Abordaremos	um	pouco	mais	do	assunto	 “podcast”	no	próximo	tópico	desta	
unidade.
14
Neste tópico, você aprendeu:
•	 Rádio	Clube	de	Pernambuco	foi	a	primeira	entidade	no	Brasil	a	transmitir	mensagens	
por	 ondas	 eletromagnéticas,	 em	 Recife,	 Pernambuco,	 no	 dia	 6	 de	 abril	 de	 1919	
(FERRARETTO,	2014).
•	 A	 primeira	 emissora	 de	 rádio	 oficial	 do	 Brasil	 foi	 a	 Rádio	 Sociedade,	 do	 Rio	 
de	Janeiro,	transmitindo	a	 inauguração	em	7	de	setembro	de	 1922,	e	 iniciando	as	
atividades	em	1923.
•	 O	“rádio	pioneiro”,	da	década	de	1920,	era,	também,	chamado	de	“rádio	educativo”.
 
•	 Em	1932,	surge	o	Decreto	Nacional	nº	21.111,	que	autorizava	a	veiculação	da	publicidade,	
fazendo,	a	partir	de	então,	com	que	o	 rádio	pudesse	manter	a	estrutura	com	recursos	
próprios	(ORTRIWANO,	1985).
•	 Em	1932,	surge	o	“Programa	Casé”,	de	Ademar	Casé,	na	rádio	Philips,	que	virou	um	
marco	 na	 radiofonia,	 com	 músicas	 em	 BG,	 redatores	 e	 novos	 atrativos	 musicais	
(TAVARES,	1999).
•	 O	 “Rádio	 Espetáculo”	 é	 o	 período	 aproximado	 entre	 o	 fim	 da	 década	 de	 1930	 e	
meados	da	década	de	1950.	Nesse	período,	a	programação	veicula	as	radionovelas,	
os	programas	de	auditório	e	os	programas	humorísticos.
•	 Em	1941,	nasce	o	radiojornalismo	no	Brasil,	com	o	“Repórter	Esso”,	o	noticiário	mais	
famoso	da	história	brasileira,	que	durou	até	1968.
 
•	 A	“Era	da	TV”	ou	“Pós-televisão”	é	o	período	a	partir	de	meados	da	década	de	1950	até	
meados	da	década	de	1970.	Nessa	fase,	há	uma	reinvenção	técnica	do	rádio,	com	os	
aparelhos	radiofônicos	transistorizados,	dando	mais	mobilidade	ao	ouvinte	e	o	rádio	
assumindo	um	caráter	mais	musical	(TAVARES,	1999).
•	 O	 rádio	 FM	 chega,	 definitivamente,	 a	 partir	 dos	 anos	 1970	 no	 Brasil,	 buscando	 a	
identificação	com	o	público	jovem	(TAVARES,	1999).
•	 A	partir	da	década	de	1990,	o	rádio	passa	para	o	modelo	atual,	com	emissoras	em	
rede	via	satélite,	emissoras	web,	digitalização	de	equipamentos,	até	a	chegada	da	
migração	do	rádio	AM	para	FM.
RESUMO DO TÓPICO 1
15
•	 Com	a	chegada	da	televisão	na	década	de	1950,	houve	a	migração	dos	principais	
atrativos	radiofônicos	para	a	TV	(ZUCULOTO;	ZIMMERMANN,	2019).	Esse	fator	obrigou	
o	rádio	a	mudar	a	linguagem,	passando	a	adotar	um	tom	coloquial	ao	invés	do	tom	
formal	das	fases	anteriores.
•	 Acerca	da	linguagem	do	rádio,	Kaplún	(2017)	apresenta	as	limitações	e	as	possibilidades	
do meio:
◦ Limitações do rádio:	 unisensorialidade,	 ausência	 do	 interlocutor,	 fugacidade,	
público	condicionado.	
◦ Possibilidades do rádio:	poder	de	sugestão,	comunicação	afetiva,	empatia,	rela-
ção	de	identificação.
•	 Emissoras	AMs	passam	a	migrar	para	FM,	como	uma	solução	provisória	diante	da	
demora	para	a	digitalização	do	meio.
 
•	 A	partir	da	década	de	1990,	emissoras	de	rádio	criam	os	próprios	sites	na	internet,	e	
passam	a	transmitir	a	programação	online.	Surgem	as	“webradios”,	emissoras	100%	
online.
•	 No	início	do	novo	século,	surge	o	podcast,	e	as	emissoras	passam	a	integrar	as	redes	
sociais	ao	cotidiano,	como	forma	de	interação	direta	com	o	ouvinte.
16
AUTOATIVIDADE
1	 Kaplún	(2017),	ao	tratar	da	natureza	do	rádio,	explica	que	a	mensagem	radiofônica	é	
efêmera	e	gera	a	necessidade	de	muita	reiteração	e	de	redundância.	Se	a	mensagem	
não	for	clara	e	repetida	adequadamente,	corre	o	risco	de	não	ser	captada	e	retida,	
devido	à	monotonia	do	ouvinte.	Nesse	sentido,	avalie	as	asserções	a	seguir	e	a	relação	
proposta	entre	elas:
I-	 A	imaginação	do	ouvinte	é	estimulada	por	imagens	auditivas	no	rádio.	É	importante	
que	 o	 ouvido	 seja	 impressionado	 por	 essas	 imagens	 auditivas	 que	 substituem	os	
demais	sentidos.
PORQUE
II-	 Ao	 utilizar	 somente	 a	 audição	 como	 sentido,	 o	 ouvinte	 assume	 uma	 voluntária	
cegueira	e	corre	o	risco	de	cansaço	e	de	distração	na	audiência	radiofônica.	
A	respeito	dessas	asserções,	assinale	a	opção	CORRETA:
a)	 (			)	 As	asserções	I	e	II	são	proposições	verdadeiras,	e	a	II	é	uma	justificativa	da	I.
b)	 (			)	 As	asserções	I	e	II	são	proposições	verdadeiras,	mas	a	II	não	é	uma	justificativa	
da	I.
c)	 (			)	 A	asserção	I	é	uma	proposição	verdadeira,	e	a	II	é	uma	proposição	falsa.
d)	 (			)	 A	asserção	I	é	uma	proposição	falsa,	e	a	II	é	uma	proposição	verdadeira.
e)	 (			)	 As	asserções	I	e	II	são	proposições	falsas.
2	 A	fase	do	“rádio	educativo”	ou	“rádio	pioneiro”,	no	Brasil,	compreende	o	período	de	
inauguração	do	rádio	no	país,	do	início	da	década	de	1920	até	a	metade	da	década	
de	1930.	Esse	período	foi	marcado	por	muita	precariedade	nas	transmissões	de	sinal	
e	de	programação.	Acerca	dessa	fase,	é	possível	afirmar	que:
a)	 (			)	 A	performance	da	voz	de	atores	e	de	atrizes	nas	produções	inspirou	a	produção	
publicitária,	como	spots	e	jingles.
b)	 (			)	 A	veiculação	da	publicidade	era	permitida	desde	o	 início,	mas	apenas	dentro	dos	
espaços	do	jornalismo	na	programação.
c)	 (			)	 O	rádio	educativo	pretendia	atingir	objetivos	exclusivamente	pedagógicos,	com	
a	transmissão	de	aulas	e	de	palestras	de	cultura	ao	longo	da	programação.
d)	 (			)	 A	 programação	 era	 considerada	 “elitista”	 e	 o	 rádio	 sobrevivia	 apenas	 das	
mensalidades	de	associados.
e)	 (			)	 A	 chegada	 da	 TV,	 nesse	 período,	 apresentou	 riscos	 à	 sobrevivência	 do	meio	
rádio.
17
3	 Os	 podcasts	 surgiram	 na	 primeira	 década	 desse	 século,	 impulsionados	 pela	
propagação	do	áudio	pela	 internet.	O	 sucesso	e	 a	popularização	dos	podcasts	 só	
aconteceriam	 na	 década	 seguinte,	 com	 muita	 variação	 de	 gêneros	 e	 de	 nichos	
diferenciados	de	público.	Acerca	dos	podcasts,	é	possível	afirmar	que:
I-	 Um	 dos	 motivos	 para	 a	 alavancagem	 desse	 formato	 foi	 a	 popularização	 dos	
smartphones,	impulsionando	os	hábitos	de	escuta	individualizada.
II-	 Podcasts	podem	ser	 realizados	de	diversa	maneiras,	como	em	formato	de	mesa	
redonda,	de	entrevistas,	de	ficção,	de	comentários	e	análise	etc.
III-	 Os	 podcasts	 nasceram,	 exclusivamente,	 pelas	mãos	 das	 emissoras	 de	 rádio	 no	
Brasil,	e,	mais	tarde,	foram	adotados	por	outros	meios	de	comunicação.
IV-	 A	maioria	dos	podcasts	produzidos	atualmente	possui	durações	curtas,	dificilmente,	
ultrapassando	os	três	minutos,	devido	ao	chamado	“zapping”	publicitário.
V-	 A	cultura	de	voz	e	de	áudio	com	o	podcast	nasceu	de	ferramentas	de	telefones	
celulares,	como	os	aplicativos	de	mensagens	instantâneas.
É	CORRETO	o	que	se	afirma	em:
a)	 (			)	 I	e	II,	apenas.
b)	 (			)	 I	e	IV,	apenas.
c)	 (			)	 III	e	V,	apenas.
d)	 (			)	 II,	III	e	IV,	apenas.
e)	 (			)	 III,	apenas.
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19
ESTRUTURAS NARRATIVAS NO RÁDIO
UNIDADE 1 TÓPICO 2 — 
1 INTRODUÇÃO
Neste	 tópico,	 abordaremos	 aspectos	 relacionados	 às	 especificidades	 do	 rádio,	
além	das	noções	de	produção	e	de	uma	conceituação	do	podcast,	formatode	áudio	na	
web	que	reúne	algumas	das	características	radiofônicas.
Primeiramente,	 pontuaremos	algumas	especificidades	do	 rádio,	 características	
que	o	transformaram	em	um	dos	meios	mais	populares	do	século	20	e	com	grande	
sobrevida	na	atualidade.
Na	 sequência,	 você	 conhecerá	 quais	 são	 e	 como	 se	 processam	 os	 quatro	
elementos	 da	 linguagem	 radiofônica.	 Compreender	 a	 importância	 da	 composição	
sonora	através	da	linguagem	própria	do	rádio	fornecerá	um	melhor	domínio	de	todo	o	
processo	de	criação	e	de	produção	sonora.
Algumas	noções	básicas	de	produção	e	de	edição	de	áudio	serão	apresentadas,	
também,	neste	tópico,	com	o	 intuito	de	fornecer,	ao	estudante,	um	ponto	de	partida	
antes	de	experimentar	o	manuseio	da	técnica.
Por	fim,	falaremos,	mais	uma	vez,	do	podcast,	mas,	aqui,	da	explicitação	da	sua	
estrutura	narrativa	e	dos	pontos	em	comum	com	a	estrutura	narrativa	radiofônica.
Vamos	em	frente?
2 CARACTERÍSTICAS DO MEIO
O	 rádio	 possui	 a	 característica	 de	 simultaneidade	 entre	 o	 fato	 gerador	 da	
mensagem	(acontecimento),	a	produção	da	mensagem	(enunciação),	a	transmissão	do	
conteúdo	(emissão)	e	a	escuta	do	ouvinte	(recepção).	Esse	é	um	importante	fator	que	
garantiu	singularidade	e	grande	audiência	por	muito	tempo.	
A	 simultaneidade	 acabou	 sendo	 uma	 característica	 evolutiva	 do	 rádio,	
que	 superou	 o	 período,	 característica	 própria	 do	 jornal	 impresso,	 que	 era	 o	meio	 de	
comunicação	mais	popular	até	a	chegada	do	rádio.	Meditsch	(2007,	p.	209	)	explica	que	
o	rádio	possibilitou	“a	superação	do	período	[...]	pela	simultaneidade,	a	simultaneidade	
entre	a	enunciação	e	o	acontecimento	externo	referenciado,	mais	a	simultaneidade	entre	
a	enunciação	e	a	recepção	do	enunciado”.	O	autor	elucida	melhor	essa	simultaneidade	
através	do	significado	do	“vivo”	no	rádio:
20
O	 vivo	 em	 primeiro	 grau	 se	 refere	 ao	 paralelismo	 do	 tempo	 do	
enunciado	com	o	tempo	da	vida	real	(o	tempo	do	relógio),	paralelismo	
que	 atinge	 a	 expressão	máxima	 no	 fluxo	 contínuo.	 [...]	 O	 discurso	
produzido	pela	apresentação	de	um	texto	ao	microfone	[...]	pode	ser	
considerado	um	vivo	em	segundo	grau	[...].	Um	terceiro	[grau],	ainda	
intermediário,	 seria	 aquele	 em	que	não	apenas	a	 interpretação	viva	
é	 agregada	 a	 um	 conteúdo	 diferido,	 mas	 a	 própria	 elaboração	 do	
conteúdo	 se	 realizada	 simultaneamente	 com	 a	 enunciação,	 com	 a	
utilização	predominante	do	improviso	sem	planejamento	prévio.	[...]	A	
simultaneidade,	também,	do	acontecimento	relatado,	completando	a	
isocronia	entre	quatro	tempos:	o	do	acontecimento,	o	da	produção	do	
relato,	o	da	enunciação	e	o	da	recepção.	A	conjunção	desses	quatro	
tempos	distingue	a	transmissão	direta	no	sentido	pleno	da	palavra	e	
caracteriza,	no	fluxo	do	rádio	informativo,	o	vivo	em	quarto	grau,	ou	o	
mais	alto	grau	possível	(MEDITSCH,	2007,	p.	210-213).
Ferraretto	 (2001),	 por	 sua	vez,	 lembra	que,	 além	dessa	 simultaneidade	entre	
a	produção	do	conteúdo	e	a	recepção,	há	a	possibilidade	de	um	aparelho	receptor	ser	
escutado	por	uma	ou	por	mais	pessoas	simultaneamente.
 
A	possibilidade	de	transmitir	os	fatos	no	exato	instante	em	que	eles	ocorrem,	e	
a	necessidade	de	a	mensagem	ser	recebida	no	momento	em	que	é	emitida,	conferiram,	
ao	 rádio,	 o	 status	 de	mais	 popular	 dos	meios	 de	 comunicação	 (ORTRIWANO,	 1985),	
antecipando-se	a	características	semelhantes	que	surgiriam	mais	tarde,	com	a	internet.
Para	 Ortriwano	 (1985),	 há	 algumas	 características	 presentes	 no	 rádio	 que,	
historicamente,	diferenciam-no	da	maioria	dos	outros	meios	de	comunicação:
• Linguagem oral: o	rádio	fala	e,	para	receber	a	mensagem,	é	apenas	necessário	ouvir	
(preocupação	com	o	público	pouco	ou	nada	alfabetizado).
• Penetração: é	 o	 mais	 abrangente	 dos	 meios,	 em	 termos	 geográficos,	 devido	 à	
capacidade	 ilimitada	da	propagação	do	sinal	 sonoro.	Ao	mesmo	tempo,	é	um	dos	
mais	regionais	dos	meios.
• Mobilidade:
◦	 Emissor:	 mais	 facilidade	 de	 transmissão	 em	 tempo	 real	 devido	 a	 uma	 menor	
complexidade	dos	equipamentos	em	relação	à	TV.	
◦	 Receptor:	ouvinte	livre	de	fios	e	de	tomadas	para	receber	a	mensagem	em	qualquer	
lugar.
• Baixo custo: o	 aparelho	 receptor	 é	 barato,	 além	 do	 equipamento	 transmissor,	
comparado	 à	TV.	A	 produção	 radiofônica	 é	 barata	 e	 a	veiculação	 das	mensagens	
também.
• Imediatismo: as	mensagens	podem	ser	elaboradas	enquanto	são	transmitidas.
• Instantaneidade: perde	a	validade	com	muita	rapidez.	Não	é	possível	“deixar	para	
ouvir”	mais	tarde.
21
• Sensorialidade: o	 rádio	 envolve	 o	 ouvinte	 em	 um	 “diálogo	 mental”.	 Desperta	 a	
imaginação.
• Autonomia:	o	homem	possui	as	capacidades	de	captar	e	de	 reter	as	mensagens	
falada	e	sonora	simultaneamente,	com	a	execução	de	outra	atividade.	A	maioria	das	
pessoas	recebe	mensagens	radiofônicas	sozinhas.
Acerca	da	sensorialidade,	é	 importante	ressaltar	o	efeito	de	aproximação	que	
ocorre	 entre	 emissora	 e	 ouvinte,	 emissor	 e	 receptor.	 Prado	 (1989,	 57)	 entende	 essa	
situação	como	resultado	de	uma	 interação	natural	na	comunicação	humana	ao	nível	
oral,	que	faz	com	que	o	ouvinte	se	sinta	“incluído	no	clima	coloquial,	ainda	que	não	possa	
participar”.	O	“vivo”	contribui	para	provocar	uma	sensação	de	participação	no	ouvinte.	
Assim,	as	características	tradicionais	do	rádio,	como	forte	meio	de	comunicação,	acabam	
sendo	mescladas	com	aspectos,	envolvendo	a	construção	das	mensagens	através	de	
múltiplas	vozes,	de	locutores	e	de	ouvintes,	por	telefone,	em	viva-voz,	em	mensagens	
instantâneas,	ou	através	do	diálogo	mental	(ZIMMERMANN,	2012).	A	ênfase	no	“ao	vivo”	
e	no	tempo	real	virou	diferencial	do	rádio	e	escola	para	a	internet	contemporânea.
3 ELEMENTOS DA LINGUAGEM RADIOFÔNICA
Os	elementos	que	formam	a	linguagem	radiofônica	são	a	palavra,	a	música,	o	
efeito	sonoro	e	o	silêncio	(BALSEBRE,	2005).	Cada	elemento	tem	a	função	isolada	na	
mensagem	radiofônica	e,	juntos,	dão	harmonia	a	um	anúncio	ou	a	qualquer	outro	tipo	
de	 informação	produzido	para	o	meio.	Esses	elementos	ajudam	a	chamar	a	atenção,	
despertar	a	curiosidade,	ativar	a	imaginação	e	buscar	a	ação	ou	o	convencimento	do	
público	receptor	da	mensagem.
[...]	O	conjunto	de	formas	sonoras	e	não	sonoras,	representadas	pelos	
sistemas	expressivos	da	palavra,	da	música,	dos	efeitos	sonoros	e	do	
silêncio,	cuja	significação	é	determinada	pelo	conjunto	dos	recursos	
técnico-expressivos	da	reprodução	sonora	e	pelo	conjunto	de	fatores	
que	caracterizam	os	processos	de	percepção	sonora	e	imaginativo-
visual	dos	ouvintes	(BALSEBRE,	2005,	p.	329).
O	 autor	 observa	 que	 a	 significação	 vem	 do	 conjunto	 de	 recursos	 técnicos/
expressivos	da	reprodução	sonora	e	do	conjunto	de	fatores	que	caracteriza	os	processos	
de	percepção	sonora	e	imaginativo-visual	dos	ouvintes.
22
FIGURA 1 – SISTEMA SEMIÓTICO RADIOFÔNICO DE BALSEBRE (2005)
FONTE: Balsebre (2005, p. 329)
É	possível	perceber	que	os	quatro	elementos	da	 linguagem	radiofônica,	palavra,	
música,	efeitos	sonoros,	silêncio,	representam	a	fonte	do	que	é	produzido	e	mediado	
pela	tecnologia	e	levado	até	o	público	ouvinte.
 
Tomamos a palavra	como	o	principal	elemento	da	 linguagem	radiofônica.	Todo	
o	 restante	 se	 articula	 em	 torno	 da	 palavra,	 mesmo	 que	 alguns	 autores	 evidenciem	
a	 importância	 dos	 demais	 elementos.	 Balsebre	 (2005)	 entende	 que	 a	 palavra	 é	
indispensável	e	que	não	se	deve	identificar	a	linguagem	radiofônica	como	unicamente	
verbal.	Albano	da	Silva	(1999)	fala	do	sentido	da	voz	enquanto	palavra	falada.	A	autora	
defende	que	a	intervenção	da	voz	dá	existência	e	uma	realidade	sígnica	à	mensagem	
radiofônica.
Acerca	da	questão	do	uso	da	voz,	é	importante	verificar	a	intensidade,	o	volume,	
o	intervalo	e	o	ritmo	da	fala	para,	então,	definir	uma	mensagem.	A	dicção,	o	tom	e	o	timbre	
da	voz	acentuam	a	composição	do	enunciado	no	rádio.	A	plasticidade	da	voz	se	dá	ao	
extrair	cada	palavra	de	um	texto	escrito	para	a	oralização	(ALBANO	DA	SILVA,	1999).
Grotowski(1969	apud	KLIPPERT,	2005,	p.	175-176)	defende	que,	no	uso	da	voz	
nas	dramatizações,	não	basta	apenas	ouvir	a	voz	do	ator	com	nitidez,	mas	é	preciso	que	
o	ouvinte	seja	“perpassado	por	ela,	como	se	ela	soasse	estereofonicamente.	A	voz	do	
ator	deve	envolver	o	espectador,	como	se	viesse	de	todas	as	direções	e	não	apenas	do	
lugar	em	que	o	ator	se	encontra”.
Quanto	 ao	 uso	 das	 locuções	 comerciais,	 a	 fonoaudióloga	 e	 pesquisadora	
Penteado	(1999)	reforça	a	tendência	do	uso	da	interpretação,	quando	o	locutor	necessita	
saber	o	tom	exato	da	voz	a	ser	utilizado	e	a	respiração.	Isso	porque	só	é	possível	passar	
sistema semiótico radiofónico
tecnologia
linguagem 
radiofónica ouvinterecursos técnicos/
expressivos da 
reprodução sonora
palavra
música
efeitos 
sonoros
silêncio percepção radiofônica
23
emoção	 para	 um	 anúncio	 publicitário	 através	 de	 uma	 adequada	 interpretação	 do	
texto.	Penteado	(1999,	p.	67)	sugere	que	os	locutores	profissionais	tenham	“excelentes	
preparo	vocal	e	saúde	vocal,	que	ofereçam	suporte	para	as	demandas	de	flexibilidade,	
expressividade	e	representatividade	vocais	do	locutor	publicitário”.
Importante	observar	o	uso	de	vogais	e	de	consoantes	durante	uma	 locução,	
já	que	ambas	têm	funções	diferenciadas.	Enquanto	as	vogais	têm	o	poder	de	colorir	a	
voz,	as	consoantes	projetam	as	vogais	e	dão	conteúdo	(BALSEBRE,	2005).	A	empatia	
e	 a	 identificação	 são	 percebidas	 facilmente	 pelo	 ouvinte	 durante	 uma	 locução.	 O	
distanciamento	psicológico	depende,	inclusive,	do	timbre	e	do	tom,	segundo	o	autor.
As	vozes	mais	graves	dão	a	sensação	de	presença	ou	de	proximidade,	
enquanto	 as	 mais	 agudas	 e	 mais	 claras	 provocam	 a	 sensação	
psicológica	de	distância.	As	vozes	mais	graves	são	mais	 indicadas	
para	programas	noturnos,	por	trazerem	um	contato	psicológico	mais	
estreito	 em	 um	 horário	 em	 que	 o	 ouvinte	 está	mais	 tranquilo.	 Já	
uma	voz	aguda,	que	denota	mais	claridade	e	inteligibilidade,	embora	
menos	 presença,	 é	 mais	 adequada	 para	 programas	 diurnos,	 mais	
alegres	e	excitantes,	em	um	momento	em	que	a	audiência	está	mais	
dispersa	e	em	movimento	(BALSEBRE,	2005,	p.	331).
Ao	criar	e	ao	produzir	uma	mensagem	radiofônica,	o	profissional	precisa	ter	em	
mente	que	o	ouvinte	não	estará	vendo	o	locutor,	e	que	isso	demandará	mais	esforço	ao	
ouvir	e	ao	prestar	atenção	no	conteúdo.	Como	já	alertou	Kaplún	(2017),	o	ouvinte	não	
é	um	interlocutor	que	está	próximo	de	quem	emite	a	mensagem,	e	não	pode	intervir	
sobre	ela.	Portanto,	a	ausência	ou	a	inclusão	dos	demais	elementos	da	linguagem	com	
a	palavra	pode	ser	decisiva	para	o	grau	de	compreensão	final	do	enunciado.
A música,	 por	 sua	 vez,	 é	 considerada	 o	 elemento	 mais	 universal	 entre	 os	
quatro	componentes	da	linguagem	radiofônica.	Há	dois	tipos	diferentes	de	mensagem	
publicitária,	sendo	que	um	é	de	conteúdo	emocional	e,	o	outro,	de	caráter	convencional.	
Nessa	divisão,	também	está	presente	a	música,	especialmente,	nas	peças	radiofônicas,	
segundo	Guijarro	e	Muela	(2000).	A	música	cria	um	clima	passional	ou	pode	apoiar	o	
ritmo	do	anúncio,	como	um	fundo	genérico	em	background	(BG).
Para	Balsebre	(2005,	p.	332),	o	uso	da	música	com	a	palavra	traz	uma	harmonia	
peculiar,	por	isso,	“a	percepção	das	formas	sonoras	musicais	produz	uma	multiplicidade	
de	sensações	e	contribui	para	a	criação	de	imagens	auditivas”.
Guijarro	e	Muela	 (2000)	explicam	que,	quando	não	há	palavras	para	explicarem	
o	que	sentimos,	a	música	pode	expressar	com	muita	precisão,	já	que	ela	não	precisa	de	
texto	para	descrever	algo.	Cabe,	ao	produtor	musical,	buscar	arranjos	que	remetam	a	
sensações	e	a	sentimentos,	como	a	vida,	o	amor	etc.
24
A	presença	da	música	no	rádio	é	classificada	da	seguinte	forma	(MONER,	1991	
apud	HAYE,	2005):
• Música objetiva:	é	aquela	que,	independentemente	dos	nossos	sentimentos	e	das	
ideias,	estabelece-se	por	si	mesma.	Expõe	um	fato	concreto	e	somente	dá	lugar	a	
uma	interpretação.
• Música subjetiva ou expressiva:	 cria	 um	 ambiente	 emocional	 que	 é	 difícil	 de	
escrever	em	imagens	ou	em	palavras.
• Música descritiva:	descreve	um	ambiente,	uma	região,	uma	época,	uma	natureza	
ou	uma	cena	de	ação.
A	música,	no	anúncio	radiofônico,	contribui	para	o	equilíbrio	entre	o	emocional	da	
melodia	e	o	racional	das	palavras.	Pode	ajudar	a	identificar	um	produto.	Quando	utilizada	
na	produção	de	spots	e	de	outros	anúncios	falados,	a	música,	normalmente,	fica	em	
segundo	plano,	com	a	locução.	Funcionando	como	“trilha	musical”,	pode	proporcionar	
ritmo	à	narração	(ALBANO	DA	SILVA,	1999).
São	três	aspectos	que	são	gerados	no	anúncio,	através	da	química	da	música	
aplicada	à	peça	(GUIJARRO;	MUELA,	2000):
 
• A melodia e as letras:	tristeza,	alegria	etc.
• Os arranjos	(instrumentos):	podem	determinar	o	aspecto	sociocultural	(uma	etnia,	
uma	época,	por	exemplo).
• A interpretação	(voz):	é	a	personalidade	do	solista.
Cabe	 advertir	 que	 produtores	 não	 podem	 utilizar	 composições	musicais	 sem	 a	
cessão	dos	direitos	de	uso.	A	autorização	dos	autores	de	cada	música,	geralmente,	está	
limitada	a	um	produto	concreto,	a	um	território	determinado,	a	meios	de	comunicação	
bem	especificados	e	a	um	tempo	determinado	de	campanha	e	de	uso.	O	contrato	deve	ser	
renovado	quando	o	anunciante	desejar	utilizar	novamente	a	mesma	música.	Para	adquirir	
uma	música	para	a	produção	de	um	anúncio,	pode-se	recorrer	a	três	origens	principais:
• Comercial:	pagamento	de	direitos	de	autor/gravadora.
• Arquivo: library.
• Produção própria:	originais	ou	adaptadas	(covers).
Especificamente,	há	quatro	tipos	de	música	original	e	quatro	tipos	de	música	
preexistente	na	publicidade	(GUIJARRO;	MUELA,	2000):
• Música original:
◦ Jingle:	nasce	de	um	interesse	comercial.
◦ Música genérica:	o	objetivo	é	identificar	uma	música	com	uma	marca	determi-
nada.	Funciona	como	uma	“logo	musical”.	Geralmente,	é	curta,	como	uma	vinhe-
ta	criada	para	um	slogan,	por	exemplo.	Funciona	como	um	elemento	corporativo,	
como	uma	cor.
25
◦ Música de estilo:	 através	 dos	 arranjos,	 da	 interpretação,	 por	 exemplo,	 recorda	
uma	música	já	conhecida,	sem	fazer	plágio.	Com	melodia	original.
◦ Banda sonora:	instrumental,	para	acompanhar	imagens.	Sem	imagens,	não	tem	
sentido.	Identifica	uma	ação	e	acompanha	o	ritmo	da	imagem.
• Música preexistente:
◦ Cover:	gravação	de	um	tema	escolhido	quase	 igual	a	uma	versão	determinada.	
Precisa	de	permissão	do	autor	da	música	e	da	gravadora/produtora	e	se	produz	
com	outras	vozes.	Às	vezes,	serve	para	ajustar	versos	de	40”	para	30”,	por	exemplo.
◦ Adaptação:	com	a	permissão	do	autor	e	da	gravadora/produtora,	pode-se	trocar	
a	letra,	o	arranjo	ou	ambos.
◦ Fonos:	gravação	original,	com	permissão	do	autor	e	do	produtor	fonográfico	(que	é	
o	proprietário	do	master).	
◦ Música de arquivo (library):	 produções	 para	 uso	 geral	 em	 vários	 meios	 de	
comunicação.	Normalmente,	é	vendida	para	produtoras	a	preço	mais	baixo,	mas	
não	há	exclusividade	(como	arquivo	de	imagens).
Os efeitos sonoros	 representam	o	 lado	concreto	de	um	acontecimento	ou	de	
uma	situação.	Os	ruídos	sonoros,	em	uma	mensagem,	quebram	a	monotonia	da	escuta	
radiofônica.	 É	 possível	 afirmar	 que	 o	 efeito	 sonoro	 é	 o	 elemento	 que	melhor	 retrata	 a	
paisagem	sonora	no	rádio.	Pode	identificar	um	personagem	ou	representar	uma	passagem	
temporal	de	uma	ação	para	outra.	Normalmente,	os	efeitos	ficam	em	segundo	plano	ou	
sobrepostos	à	música.	É	muito	comum	ouvirmos	os	efeitos	sonoros,	de	maneira	discreta,	
durante	as	dramatizações,	mas,	muitas	vezes,	apoiam	algumas	locuções.
Os	efeitos	sonoros	auxiliam	quanto	ao	realismo	das	cenas.	Além	de	chamarem	
a	atenção,	ajudam	a	memorizar	e	a	fixar	uma	imagem.
São	quatro	funções	para	um	efeito	sonoro	(BALSEBRE,	2005):
• Ambiental ou descritiva:	localiza	a	ação	em	um	ambiente	(trânsito,	animais	etc.).
• Narrativa:	identifica	um	personagem	ou	uma	ação.	Também	produz	nexo	entre	duas	
cenas	de	narração	(pássaros=dia;	coruja=noite).	
• Expressiva:	metáfora	sonora	(trovão=força;mar=tranquilidade).
• Ornamental:	puramente	estética,	dando	harmonia	ao	conjunto.
Balsebre	(2005)	explica	que,	durante	um	tempo,	os	efeitos	eram	considerados	
apenas	como	“som-ambiente”.	Hoje,	já	conseguem	ser	tratados	na	diversidade	
significativa,	a	partir	da	divisão	entre	“ambiente”	(ruídos	de	um	local)	e	“atmosfera”	
(tom	psicológico,	como	mistério,	alegria,	tristeza	etc.).
Quanto	à	origem,	os	efeitos	sonoros	podem	ser (GUIJARRO;	MUELA,	2000):
• Arquivo: library	(efeitos	prontos	gravados).
• Sala:	produzidos	com	recursos	naturais.
• Especiais:	adaptações,	utilizando	instrumentos	ou	softwares.
26
Nem	 sempre	 é	 usado	 o	 efeito	 real	 para	 representar	 algo.	 Quando	 se	 deseja	
produzir	um	efeito	(efeito	de	sala),	é	possível	simular	com	objetos	menores,	dentro	do	
estúdio.	Por	exemplo:	para	simular	uma	turbina	de	avião,	pode	ser	usado	um	secador	
de	cabelo,	acrescentando	alguns	filtros,	posteriormente,	para	dar	mais	corpo	ao	efeito.	
Nas	antigas	produções	de	 radionovelas,	a	maioria	dos	efeitos	sonoros	era	gerada	ao	
vivo,	como	batidas	de	tamanco	para	simular	uma	cavalgada	ou	o	agito	de	uma	chapa	de	
alumínio	para	simular	uma	trovoada.
O silêncio	é	um	elemento	da	linguagem	radiofônica	que,	por	muito	tempo,	foi	
negligenciado,	mas	passou	a	ser	valorizado	diante	da	paisagem	sonora	contemporânea	
dos	grandes	centros	urbanos.
O	silêncio	provoca,	no	ouvinte,	sensações	de	expectativa	ou	inquietude.	Para	
Guijarro	e	Muela	(2000),	o	silêncio	pode,	também,	significar	ausência	humana,	ausência	
de	vida.	Pode	atuar	como	um	signo	quando	representa	um	mistério,	uma	dúvida,	uma	
morte	ou	uma	expectativa,	por	exemplo.	Uma	pausa	de	silêncio	serve,	também,	para	
chamar	a	atenção	do	ouvinte	a	respeito	do	que	deve	ouvir	a	seguir,	destacando	outro	
elemento	sonoro.	Ainda,	pode	ajudar	a	dar	ritmo	da	mensagem.
Para	Balsebre	(2005,	p.	334),	“linguisticamente,	a	palavra	não	tem	significado	se	
não	puder	ser	expressada	em	sequências	de	silêncio/som/silêncio”.	Albano	da	Silva	(1999,	
p.	73)	destaca	que	o	uso	do	silêncio	pode	“realçar	a	importância	da	continuidade	sonora”.	
A	 inclusão	 de	 silêncio	 no	 rádio	 não	 pode	 aparentar	 falha	 de	 produção,	 nem	
um	 fim	 precipitado	 da	mensagem.	 Para	 deixar	 isso	 bem	 claro	 em	 uma	 produção,	 é	
importante	que	a	pausa	proposital	de	silêncio	seja	citada	no	roteiro	radiofônico.
4 PRODUÇÃO E EDIÇÃO EM ÁUDIO
Após	a	criação	ea		roteirização	de	programas	e	de	anúncios	para	o	rádio,	entra	
a	fase	de	pré-produção.	No	caso	de	programas	gravados	ou	ao	vivo,	é	importante	que	
haja	um	espelho	para	organizar	as	principais	funções	e	as	inserções	de	conteúdo	que	
devem	ser	veiculadas.	Nos	programas,	a	pré-produção	consiste	em	documentar	e	em	
selecionar	 os	 conteúdos	 que	 já	 estão	 prontos	 e	 que	 entrarão	 no	 ar,	 como	vinhetas,	
fundos	musicais	etc.
A	 produção	 em	 si	 ocorre	 com	 a	 gravação	 de	materiais	 que	 ainda	 não	 estão	
prontos	 e	 selecionados.	 Como	 exemplos,	 a	 gravação	 e	 a	 edição	 de	 vinhetas	 novas,	
de	quadros	e	de	 seções	do	programa.	A	 seleção	de	entrevistados	ou	a	gravação	de	
entrevistas	 também	 faz	 parte	 da	 produção.	 Com	 a	 produção,	 segue	 a	 realização	 do	
programa,	quando	tudo	o	que	foi	previamente	produzido	vai,	efetivamente,	ao	ar.	Kaplún	
(2017)	adverte	que	a	preocupação	em	colocar	os	conteúdos	no	ar	durante	um	programa	é	
tão	importante	quanto	o	esmero	na	elaboração	do	roteiro.
27
Um	 estúdio	 de	 gravação	 ou	 de	 realização	 de	 programas,	 obrigatoriamente,	
necessita	 de	 um	 bom	 isolamento	 acústico.	 Estúdios	 profissionais	 são	 isolados	 de	
forma	 que	 não	 entre	 qualquer	 ruído	 externo.	Além	 do	 isolamento,	 o	 revestimento	 e	
a	mobília	de	um	estúdio	precisam	garantir	os	tratamentos	acústico	e	sonoro.	Kaplún	
(2017)	 alerta	que	um	estúdio	deve	 ter	 um	profundo	 silêncio	 e	que,	 normalmente,	 os	
principiantes	estranham,	pelo	fato	de	as	vozes	soarem	diferentes	do	que	as	pessoas	
estão	acostumadas.	A	sensação	de	voz	surda	e	apagada	não	gera	a	mesma	ressonância,	
como	 em	 um	 ambiente	 externo.	 Um	 estúdio	 com	 bom	 tratamento	 acústico	 elimina	
reverberações	e	atenua	o	brilho	da	voz.	Há	vários	tipos	de	revestimentos	utilizados	nas	
paredes	de	estúdios	e	no	piso,	forrados	com	carpete,	madeira	ou	concreto.
Os	equipamentos	obrigatórios,	em	um	estúdio	de	 locução,	são	microfones	(com	
pedestais)	e	fones	de	ouvido.	Em	alguns	casos	(normalmente,	em	emissoras	de	rádio),	
há	a	opção	por	caixas	de	som	que	são	utilizadas	como	monitores	de	áudio,	podendo	
substituir	o	uso	dos	fones	de	ouvido.	No	caso	de	estúdios	para	a	gravação	de	anúncios,	o	
ideal	é	usar	fones.	Os	microfones	podem	ser	unidirecionais	(captam	o	que	está	na	frente)	
ou	 omnidirecionais,	 com	uma	 captação	 panorâmica.	 O	 segundo	 é	mais	 utilizado	 em	
programas	de	entrevistas	ao	vivo,	e,	o	primeiro,	para	gravações	e	realizações	individuais,	
já	que	há	menos	 risco	de	captar	outros	 ruídos	do	estúdio.	Há	outros	acessórios	que	
também	 são	 utilizados	 com	 os	 microfones,	 como	 “pop filter”,	 que	 é	 uma	 pequena	
tela	 redonda	 instalada	na	frente	do	microfone,	para	evitar	a	captação	do	excesso	de	
ar	que	sai	com	a	voz,	principalmente,	evidenciando	o	“p”	e	o	“b”	das	palavras	faladas.	
Há,	ainda,	algumas	espumas,	que	revestem	os	microfones,	com	finalidade	semelhante	 
ao	“pop filter”.
Nas	 técnicas	 de	 controle	 dos	 estúdios,	 os	 equipamentos	 obrigatórios	 são	
uma	mesa	de	áudio	e	um	computador	com	placa	de	som.	A	mesa	é	o	local	onde	são	
conectados	 e	 distribuídos	 os	 microfones	 e	 os	 demais	 equipamentos	 principais	 ou	
periféricos	em	diferentes	canais,	possibilitando	a	captação	simultânea	ou	alternada	das	
fontes	sonoras.	O	computador	abriga	os	softwares	de	áudio,	que	acabam	eliminando	
a	antiga	necessidade	de	instalação	de	equipamentos	periféricos,	como	equalizadores,	
reverberizadores,	 condensadores	 etc.	 Para	 programas	 e	 anúncios	 gravados,	 os	
principais	 softwares	 de	 áudio	 captam	 as	vozes,	 editam	 e	 dão	 tratamento	 sonoro	 ao	
material	captado.	Os	softwares	multipistas	são	utilizados	para	fazer	a	montagem	e	a	
edição	dos	materiais.	Nos	programas	realizados	ao	vivo,	a	operação	é	feita	via	locução	
no	microfone,	 conectado	 na	mesa	 de	 som,	 e	 com	 a	 utilização	 de	 um	 software	 que	
funcione	como	um	player,	ou	tocador	de	músicas,	anúncios	e	outros	áudios	gravados.
A	produção	de	anúncios	publicitários,	normalmente,	é	realizada	em	produtoras	
de	áudio,	que,	depois,	distribuem	os	materiais	para	as	emissoras,	de	acordo	com	o	plano	
de	mídia	elaborado	pela	agência	de	propaganda.	Nesse	caso,	as	emissoras	de	rádio	se	
tornam	apenas	“exibidoras”,	não	se	responsabilizando	pela	produção	dos	materiais,	com	
exceção	daqueles	que	são	emitidos	ao	vivo	ou	têm	a	gravação	e	a	edição	realizadas	nos	
estúdios	próprios.
28
A	 pré-produção	 de	 um	 spot	 radiofônico	 inicia	 com	 a	 seleção	 de	 todos	 os	
elementos	 indicados	no	roteiro.	Escolha	de	vozes	(casting),	dos	efeitos	sonoros	mais	
adequados,	das	músicas	e	da	revisão	do	equipamento	necessário	para	as	gravações.	O	
ensaio	dos	atores	é	importante	nessa	fase,	geralmente,	com	dois	ensaios:	um	de	leitura	
e,	o	outro,	de	microfone	(KAPLÚN,	2017).	
A	produção	do	spot	consiste	na	gravação/captação	das	vozes	de	atores	e	de	
locutores	e	na	inclusão	dos	demais	elementos	sonoros	na	edição.	Quanto	à	gravação	
com	atores,	há	duas	maneiras:	fazer	a	gravação	do	diálogo	simultaneamente	ou	de	forma	
separada,	e	cada	ator	e	atriz	gravam	todo	o	texto	na	sequência.	A	vantagem	da	gravação	
síncrona	é	quanto	à	naturalidade	e	à	melhor	interpretação	do	conteúdo.	A	desvantagem	
ocorre	no	processo	de	tratamento	de	voz	e	de	edição,	 já	que	o	produtor	deve	fazê-
lo	 a	 partir	 da	 geração	 de	 um	arquivo	 único	 com	 todas	 as	vozes,	 com	o	 risco	 de	 ter	
alguma	fala	sobreposta.	Quando	as	gravações	com	atores	forem	feitas	separadamente,	
é	sugerido	que	se	envie	o	áudio	da	primeira	interpretação	para	o	segundo	ator,	a	fim	de	
que	identifique	tons	de	voz	e	maneiras	de	interpretar.Já	a	gravação	de	locutores	deve	
ser	feita,	preferencialmente,	de	forma	separada.
A	utilização	de	softwares	de	edição,	que	permitem	trabalhar	com	vários	filtros	
para	“limpar”	ou	para	“encorpar”	as	vozes,	como,	os	processadores	track compressor 
ou track equalizer,	 reforça	 a	 qualidade	 da	 produção.	Também	deve	 haver	 o	 cuidado	
na	edição	e	na	montagem	do	anúncio.	Os	softwares	multipistas,	ou	múltiplas	faixas,	
permitem	 separar	 as	 faixas	 de	 locuções,	 de	 diálogos,	 de	 músicas	 e	 de	 efeitos.	 Os	
editores	 de	múltiplas	 pistas	 permitem	modificar	 o	material	 editado	 constantemente,	
sem	prejudicar	os	arquivos	originais	de	áudio.
FIGURA 2 – EDITOR DE MÚLTIPLAS FAIXAS DO SOFTWARE AUDITION, DA ADOBE
FONTE: <https://helpx.adobe.com/br/audition/user-guide.html/br/audition/using/multitrack-editor-
overview.ug.html>. Acesso em: 21 maio 2020.
Painel Editor no Editor de múltiplas faixas
A. Controles de faixa B. Navegador de zoom C. Barra de rolagem vertical D. Faixa.
29
Após	 a	 edição	 do	 material,	 é	 preciso	 que	 o	 material	 de	 áudio	 seja	 ouvido	
e	 aprovado.	 É	 importante	 que	 todos	 os	 envolvidos	 na	 produção	 possam	 escutar	
silenciosamente	a	gravação	final	para	observar	se	há	algum	defeito	grave	que	não	foi	
percebido	durante	o	processo,	segundo	Kaplún	(2017).
Após	 a	 aprovação,	 são	 feitos	 os	 ajustes	 no	 áudio	 da	 peça	 já	 editada	 e	 a	
masterização	do	material	como	parte	do	processo	de	pós-produção	da	peça	radiofônica.
5 PODCAST: ESTRUTURA NARRATIVA 
CONTEMPORÂNEA
Com	 o	 limiar	 do	 novo	 milênio	 e	 o	 avanço	 da	 web	 móvel,	 vivenciamos	 uma	
espécie	de	retomada	da	chamada	“cultura	do	uso	da	voz”.	Dispositivos	móveis,	como	
os	atuais	smartphones,	passaram	a	 impulsionar,	mais	uma	vez,	os	hábitos	de	escuta	
individualizada,	como	é	o	exemplo	do	podcast.
O	 termo	 podcast	 é	 diferente	 de	 podcasting.	 Podcasting	 é	 um	 “processo	
midiático	 baseado	 em	 emissões	 sonoras	 que	 utiliza	 a	 internet	 como	 suporte	 para	 o	
funcionamento	e	a	propagação	das	mensagens”	(VANASSI,	2007,	p.	52	apud BUFARAH 
JUNIOR,	2017,	p.	2).	Assim,	o	podcasting	seria	o	processo	de	criação	e	de	transmissão	
do	podcast.	O	podcasting,	então,	é	maior	do	que	o	podcast.	As	interações	que	ocorrem	
nos	 blogs	 dos	 podcasts	 também	 fazem	 parte	 do	 podcasting,	 enquanto	 processo	 e	
fenômeno	midiático,	de	acordo	com	Primo	(2005	apud	KISCHINHEVSKY,	2009).	
Como	 já	 vimos	 no	 tópico	 anterior,	 podcasts	 valorizam	 nichos	 e	 temáticas	
específicas.	É	muito	comum	que	o	diálogo	esteja	presente	na	estrutura	narrativa	de	
podcasts,	já	que	o	monólogo	ainda	tem	presença	em	parte	da	produção	radiofônica.	Em	
veiculações	de	áudio	na	web,	segue-se	a	tendência	de	interatividade	ou,	pelo	menos,	
aquilo	que	gere	uma	sensação	de	participação.	“Ao	produzir	e	ao	veicular	um	podcast,	
o	ator	social	assume	um	certo	protagonismo	no	processo	de	comunicação,	borrando	as	
fronteiras	entre	o	que	se	entendia	como	emissor	e	receptor”	(KISCHINHEVSKY, 2009,	p.	232).
Podcasts	 são	 realizados	 com	 ou	 sem	 a	 mediação	 tradicional	 dos	 veículos	
de	 comunicação.	 A	 horizontalidade	 na	 forma	 de	 comunicação	 é	 uma	 característica	
própria	 do	 formato.	 No	 rádio,	 sempre	 foi	 muito	 comum	 existirem	 programas	 de	
debates	e	discussões	de	 temas	da	atualidade,	mas	o	controle	discursivo	é	uma	das	
diferenças.	Enquanto,	no	rádio,	seria	mais	comum	que	esse	controle	fosse	exercido	pelo	
apresentador,	mediador	ou	entrevistador,	muitas	vezes,	em	um	podcast,	esse	controle	
é	assumido	de	forma	mais	coletiva	e	participativa,	deixando	a	discussão	fluir	com	mais	
facilidade,	 menos	 refém	 a	 horários	 e	 a breaks	 comerciais.	 Mesmo	 assim,	 em	muitos	
casos,	há	a	necessidade	de	uma	mediação	para	evitar	que	as	discussões	fujam	do	tema	
central,	 incentivando	que	todos	os	participantes	se	manifestem	com	mais	frequência	 
e	equidade.
30
Em	empresas	 jornalísticas,	 a	 presença	 do	 podcast	 é	 cada	vez	mais	 comum,	
transformando	o	colunismo	escrito	em	uma	espécie	de	“colunismo	sonoro”.	Pelo	caráter	
mais	 informal	 da	 web,	 o	 podcast	 acaba	 sendo	 um	 local	 para	 reunir	 comentários	 e	
análises	“menos	pretenciosos”	do	que	nos	canais	tradicionais.		
O storytelling	 é	 uma	 técnica	 que	 vem	 crescendo	 como	 forma	 de	 narrar	 um	
podcast.	De	acordo	com	Viana	(2020,	p.	296),	“trata-se	de	uma	técnica	para	narrar	fatos	
como	se	fossem	histórias,	enfatizando	a	narração	e	a	descrição”.	O	autor	compara	essas	
narrativas	à	linguagem	sonora	do	rádio	na	forma	de	descrever	fatos,	lugares	e	pessoas,	
como	estratégia	para	contextualizar	o	ouvinte	e	aproximá-lo	da	situação	veiculada.	
O uso de storytelling	 também	 ajuda	 a	 humanizar	 os	 personagens,	 podendo	
se	situar	nas	formas	clássicas	de	dramatização	das	peças	ficcionais	e	nas	histórias	de	
interesse	humano,	muito	comuns	no	gênero	diversional	do	jornalismo.
Como	 muitos	 podcasts	 são	 apresentados	 em	 edições	 com	 frequência	
programada,	aqueles	que	remetem	à	ficção	ou	às	histórias	de	vida	são	apresentados	
em	 episódios,	 semelhantes	 ao	 que	 acontece	 com	 as	 séries	 cinematográficas.	 Além	
de	 poderem	 possuir	 uma	 estrutura	 narrativa	 dividida	 em	 atos,	 narrativas	 seriadas	
costumam	incluir	a	técnica	do	cliffhangers. De	acordo	com	Braga	(2018	apud	VIANA,	
2020),	um	cliffhanger ocorre	quando	um	personagem	está	em	uma	situação	impossível	
de	 ser	 resolvida,	 mas	 o	 episódio	 acaba	 naquele	 exato	 momento,	 deixando	 grande	
curiosidade	para	o	público,	que	deve	discutir,	nas	 redes	sociais,	as	possíveis	teorias.	
Tudo	isso	alimenta	o	desejo	de	ouvir	o	próximo	capítulo	ou	episódio.
As	técnicas	narrativas	comuns,	no	rádio,	como	apresentação	direta,	dramatização,	
testemunhal,	entrevistas	e	musical,	estão,	também,	presentes	na	estrutura	da	maioria	
dos	podcasts.	Já	a	participação	dos	ouvintes	é	mais	limitada	dentro	do	espaço	sonoro	
do	podcast,	e	isso	é	uma	grande	diferença	em	relação	ao	rádio,	isso	porque	a	estrutura	
gravada	 do	 formato	 em	 arquivo	 de	 áudio	 fechado	 não	 oferece	 condições	 técnicas	
de	 interação	 imediata	e	 interferência	do	ouvinte	no	conteúdo.	Para	Savi	 (2007),	 nos	
podcasts,	é	mais	comum	acontecer	uma	participação	posterior	da	audiência,	que	se	
comunica	com	os	autores	por	mensagens	ou	comentários.
31
Neste tópico, você aprendeu:
• Na linguagem oral, o	rádio	fala	e,	para	receber	a	mensagem,	é	apenas	necessário	
ouvir	(preocupação	com	o	público	pouco	ou	nada	alfabetizado).
• A penetração	 é	 o	mais	 abrangente	 dos	meios,	 em	 termos	 geográficos,	 devido	 à	
capacidade	 ilimitada	da	propagação	do	sinal	 sonoro.	Ao	mesmo	tempo,	é	um	dos	
mais	regionais	dos	meios.
 
• Com o emissor,	há	mais	facilidade	de	transmissão	em	tempo	real,	devido	à	menor	
complexidade	dos	equipamentos	em	relação	à	TV.
• Com o receptor,	o	ouvinte	é	livre	de	fios	e	de	tomadas	para	receber	a	mensagem	em	
qualquer	lugar.
•	 Com	 relação	 ao baixo custo, o	 aparelho	 receptor	 é	 barato,	 além	 do	 equipamento	
transmissor,	 comparado	à	TV.	A	produção	 radiofônica	é	barata	e	a	veiculação	das	
mensagens	também.
• Acerca do imediatismo, as	 mensagens	 podem	 ser	 elaboradas	 enquanto	 são	
transmitidas.
•	 Tratando-se	da instantaneidade,	perde	a	validade	com	muita	rapidez.	Não	é	possível	
“deixar	para	ouvir”	mais	tarde.
• Na sensorialidade, o	rádio	envolve	o	ouvinte	em	um	“diálogo	mental”.	Desperta	a	
imaginação.
• Com autonomia,	o	homem	possui	as	capacidades	de	captar	e	de	reter	as	mensagens	
falada	e	sonora	simultaneamente,	com	a	execução	de	outra	atividade.	A	maioria	das	
pessoas	recebe	mensagens	radiofônicas	sozinhas.
•	 A	linguagem	radiofônica	é	o	conjunto	de	formas	sonoras	e	não	sonoras	representadas	
pelos	sistemas	expressivos	da	palavra,	da	música,	dos	efeitos	sonoros	e	do	silêncio	
(BALSEBRE,	2005).
 
• A palavra é	 o	 principal	 elemento	 da	 linguagem	 radiofônica,	 em	 torno	 do	 qual	 se	
articula	o	restante.	Depende	da	intensidade,	do	volume,	do	intervalo	e	do	ritmo	para	
definir	uma	mensagem.	Proporciona