E3_PRFO

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Cristina Maranhão
PROCESSOS 
FOTOGRÁFICOS
E-book 3
Neste E-Book:
INTRODUÇÃO ����������������������������������������������������������� 3
LUZ �������������������������������������������������������������������������������4
Aplicação da luz: objetivas, obturador e estética �����������������14
PERSPECTIVA, ENQUADRAMENTO E 
COMPOSIÇÃO ��������������������������������������������������������� 25
CONSIDERAÇÕES FINAIS �����������������������������������34
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS & 
CONSULTADAS ������������������������������������������������������� 35
2
INTRODUÇÃO
Este módulo irá nos direcionar para o estudo da foto-
grafia técnica. Iniciamos nosso aprendizado a partir 
da observação e retomada de conhecimentos pré-
vios� Aqui vamos compreender como aplicar alguns 
aspectos das leis da física e entender o universo 
químico da fotografia.
Quando estudamos as ondas eletromagnéticas e o 
universo ótico, muitos acreditavam que jamais aplica-
riam esse conhecimento� Contudo, saber diferenciar 
o comprimento de ondas e qual tonalidade de cor-luz 
ela emite faz com que o fotógrafo se aproprie da téc-
nica e decida a melhor escolha para a sua imagem�
Os conceitos da física associados ao aprendizado da 
função das objetivas, suas aberturas de obturador e 
velocidade, nas câmeras profissionais ou semipro-
fissionais vão auxiliar na compreensão do universo 
das imagens fotográficas. A partir disso, podemos 
nos preocupar com a formação estética do quadro 
fotográfico.
3
LUZ
Quando falamos de fotografia, ou melhor da técnica 
fotográfica, não podemos dissociar de um fenôme-
no natural que é imprescindível para essa técnica 
acontecer. Caso não haja o fenômeno da “luz”, não 
conseguimos produzir uma imagem� Outros elemen-
tos técnicos podem ter sido pensados, como a câ-
mera, a lente ou outros apetrechos digitais; porém, 
a luz é indispensável para que haja qualquer forma 
de fotografia.
Se lembrarmos das primeira imagens e investiga-
ções sobre a fotografia, retomaremos os trabalhos 
do inglês William Fox-Talbot (1800-1877), que, ainda 
no século 19, procurando fixar imagens sobre uma 
superfície, na busca de “descobrir a fotografia”, inicia 
o processo de “impressão da luz”. Ou seja, antes 
mesmo de criar o processo da calotipia, que daria 
início ao negativo, Talbot sensibiliza um papel com 
base de nitrato e cloreto de prata e, quando seco, 
expôs o papel à luz solar com plantas sobre sua su-
perfície� Com a ação da luz solar, a prata reagiu e, 
após a fixação à base de uma solução de sal, ele 
obteve a silhueta da planta. Esse experimento foi 
batizado pelo inglês como “desenhos fotogênicos”.
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Figura 1: Desenhos fotogênicos, Talbot (1835/1845) Fonte: 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:William_Henry_
Fox_Talbot_-_Photogenic_Drawing_of_a_Plant_-_Google_Art_
Project.jpg
Outras pesquisas ocorreram no período do surgimen-
to da fotografia acerca da ação da luz sobre materiais 
fotossensíveis. Além dos experimentos de Talbot, 
vale também destacar a técnica usada pela ingle-
sa Anna Atkins (1799-1871). Atkins era botânica e 
conheceu os experimentos de Talbot dos desenhos 
fotogênicos, porém, para as suas impressões utilizou 
uma solução de citrato de amônio férrico e o ferro-
cianeto de potássio� Essa solução, depois de seca, 
era exposta à luz com as plantas que a botânica e 
fotógrafa queria catalogar� Os raios ultravioleta da 
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luz solar reagiam à solução e imprimiam as plantas 
no papel� Essa reação proporcionava uma cor azula-
da (ciano) e o processo foi chamado de cianotipia� 
Atualmente, ele é bastante usado por fotógrafos, 
artistas visuais e por quem produz estamparias –
devido à sua versatilidade em reproduzir imagens 
ou criar fotogramas�
Figura 2: Carex (América) Cianótipo de Anna Atkins Fonte: 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Anna_Atkins_-_
Carix_(America)_-_Google_Art_Project.jpg
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SAIBA MAIS
Para saber mais sobre o início da fotografia e 
alguns processos, leia o livro Fotografia: usos e 
funções no século XIX, organizado por Annateresa 
Fabris�
Com esses dois exemplos, percebemos como a luz 
é fundamental para o processo fotográfico. Mas, 
mesmo citando as emulsões e sua fixação, é neces-
sário compreender como e por que o fenômeno atua 
na fotografia; para isso é preciso relembrar alguns 
princípios da física�
O processo técnico fotográfico está inserido em duas 
matérias, a física e a química� Esta última relaciona-
-se às emulsões e suas combinações de substâncias 
posteriores aos processos de revelação� Já a física 
aparece na formulação da câmera escura, que é a 
base da câmera fotográfica; nas lentes, com a ques-
tão da ótica, e nas propriedades da luz�
Mas o que é a luz? A luz é uma onda eletromagnética, 
ou seja, uma energia� É importante compreender essa 
afirmação, pois a propriedade de emitir calor (ener-
gia) do fenômeno luz é determinante na construção 
da imagem. Isso acontece porque o calor emitido pe-
los diferentes comprimentos de onda (luz) modificam 
as matérias presentes nas emulsões fotossensíveis�
Antes de adentramos nessa relação da emulsão 
fotossensível, vamos retomar o estudo das ondas 
eletromagnética� A luz é o espectro visível da onda 
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eletromagnética, ou a radiação visível desse fenôme-
no� Essa parcela é visível ao olho humano e também 
percebida pelas emulsões fotográficas. A faixa per-
ceptível a nós é a luz branca�
As ondas eletromagnéticas, por se tratar de um fenô-
meno em formato de ondas, estão sujeitas a sofrer 
alterações quando encontram outras matérias ou 
ambientes de propagação� Esses acontecimentos 
são: a refração, a absorção, a difração, a reflexão, 
a interferência, o espalhamento e a polarização� 
Cada um deles atua de forma diferente nos proces-
sos fotográficos e interferem nas escolhas estéticas 
dos fotógrafos� É verdade que, com as câmeras de 
celular – a maioria com sistemas automáticos –, a 
compreensão desses fenômenos pelos produtores 
de imagens tem ficado em segundo plano ou eles 
passam a resolver as aberrações na pós-produção�
REFLITA
Sugiro fazermos uma pequena reflexão sobre o 
universo digital e a fotografia. Estamos aprendendo 
o quanto essa técnica é complexa: as emulsões, 
os processos históricos, entre outros� Antes do 
digital, a chamada fotografia analógica trazia ao fo-
tógrafo um grande conhecimento. Ela exigia que o 
fotógrafo soubesse como o filme iria se comportar 
em cada situação luminosa e como seria revelado� 
Cada escolha desse processo teria um resultado 
final, o fotógrafo não tinha muita margem de erro. 
Caso isso acontecesse, era necessário retornar e 
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fazer tudo do zero� Assim, o fotógrafo precisava de 
uma gama de conhecimentos� Será que isso acon-
tece no universo digital? Quando fotografamos e 
erramos, deixamos para o software resolver nosso 
desvio de cor-luz, arrumar nosso enquadramento, 
e até criar luz onde não existia. Não afirmo que o 
fotógrafo perdeu conhecimento, mas, certamente, 
seu conteúdo se modificou.
Outras características das ondas eletromagnéticas 
são a frequência, o comprimento e a amplitude� 
Essas características irão determinar a especifici-
dade da radiação, ou seja, caso uma onda seja de alta 
frequência, está mais próxima de ser uma radiação 
X do que um espectro amarelado (dentro da radia-
ção visível para o olho humano). Para a fotografia, a 
importância de sabermos essas grandezas é porque 
elas interferem no brilho (amplitude/intensidade) e 
na cor-luz (frequência) da imagem.
Crista
Vale
Comprimento
a = amplitude
Figura 3: Onda eletromagnética Fonte: https://commons.
wikimedia.org/wiki/File:Onda_eletromagn%C3%A9tica.jpg
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Colocamos dessa forma para relembrarmos alguns 
aspectos da propriedade “luz” e perceber como con-
ceitos que, em determinados momentos de nossas 
vidas, nos pareceu abstratos, porém, quando estuda-
mos fotografia, passam a ser a base para a compre-
ensão da estrutura da técnica (analógica e digital).
O fenômeno luz na fotografia pode ser pensado por 
meio de uma relação de cor-luz,ou seja, para cada 
comprimento de onda existe um tom visível para o 
olho� Se falarmos de uma luz azulada, estaremos 
nos referindo ao comprimento de onda de alta fre-
quência, de alta radiação e que emite muito calor, e 
que está dentro do espectro visível mais próximo do 
ultravioleta. Mas, quando nos referimos a uma cor-luz 
amarelada, estamos tratando de uma onda de baixa 
frequência, uma luz de radiação menor, comparada 
com a luz azul�
Essa relação da radiação e a cor de cada espectro 
luminoso gera confusão em muitos momentos para 
os estudantes de fotografia. Somos acostumados, 
desde a educação infantil, a usar os tons amarelos-
-avermelhados para representar o universo que é 
quente; e usamos os tons azuis-esverdeados repre-
sentando o que se relaciona ao frio� Ou seja, o inverso 
do que falamos quando estamos nos relacionando 
com radiação e luz� Quanto mais amarelada ou ver-
melha a luz for, menos energia ela emite; onda de 
baixa frequência, logo, é uma luz fria com cor-luz 
amarelada. Mas, se fomos falar em estética da ima-
gem, entraremos novamente na relação aprendida 
para a representação – pigmento�
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Figura 4: Espectro visível Fonte: https://commons.wikime-
dia.org/wiki/File:EM_spectrum_pt_2.svg
Como já mencionado, o olho humano só percebe uma 
faixa de comprimento de onda. Essa faixa está entre 
o ultravioleta e o infravermelho. Toda a onda eletro-
magnética que ultrapasse esses limites (raio X, gama, 
micro-ondas, rádio, cósmicas) não conseguiremos 
enxergar, mas sofreremos ação dessas radiações. 
Não é porque não vemos que ela não existe. Como 
já estudamos, o processo do Cianótipo só acontece 
através da reação causada pelos raios ultravioleta e 
estes não são visíveis para nós�
Esse conhecimento das diferenças entre os com-
primentos de onda e sua respectiva cor-luz irá de-
terminar qual o processo fotográfico escolhido� 
Porém, nos dias atuais, como não há o processo de 
revelação de negativos e ampliações, é necessário 
“calibrar” as câmeras para que elas reconheçam a 
cor-luz que estamos usando ao fotografar� Caso essa 
etapa seja ignorada, as imagens terão aberrações de 
cor. Antes do advento do digital, usávamos filme e 
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este já vinha da indústria calibrado para determina-
do comprimento de onda, no caso para o espectro 
branco (daylight).
Os filmes, em sua maioria, eram calibrados para a 
luz branca, ou seja, todos os comprimentos de onda 
do espectro visível� E essa situação de luz é predo-
minante ao meio-dia. No amanhecer e entardecer, 
temos outras condições que alteram o comprimento 
da onda, relacionado à distância em que o sol incide 
sobre o planeta e as condições da nossa atmosfera� 
Caso haja muitos poluentes, a luz sofre refração, alte-
rando a cor-luz� Os tons alaranjados acontecem pre-
dominantemente no começo e no fim do dia, devido 
à incidência do sol na Terra, propiciando ondas com 
frequências mais longas� Já as luzes azuladas, como 
um céu azulado, ocorrem pela presença na atmosfera 
de partículas que aceleram as ondas, aumentando 
sua velocidade e, assim, aumentando o valor em kel-
vin, aproximando da onda eletromagnética azulada.
Figura 5: Dispersão da luz branca Fonte: https://commons.
wikimedia.org/wiki/File:Prism_rainbow_schema.png
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Os filmes eram calibrados para uma determinada 
energia, o daylight, que está na grandeza de mais 
ou menos 5.500 Kelvin. É por esse sistema universal 
de medida (Kelvin ou K) que sabemos a quantidade 
de calor/energia dos comprimentos cor-luz. Logo, 
cada onda ou cada cor-luz possui um valor de K. 
Os comprimentos de onda próximos ao ultraviole-
ta, de tons azulados, possuem aproximadamente 
8.000-11.0000 Kelvin, enquanto os tons alaranjados 
possuem 1.200-3.800 K. 
 Observe alguns valores aproximados, que são con-
venções da indústria e de fabricantes de lâmpadas 
e de materiais fotossensíveis�
Fonte luminosa Temperatura K 
(aproximadamente)
Luz de vela 1.850
Lâmpada incandescente 2.800-3.300
Sol meio-dia 5.000-5.500
Céu azul 8.000
Iluminação de filamento contínua 3.400
Com as câmeras digitais atuais é preciso calibrar 
os sensores, para o comprimento de cor-luz em que 
iremos fotografar� Esse dispositivo chama-se White 
Balance (WB) e facilita o trabalho do fotógrafo, pois, 
antes, era preciso utilizar filtros sobre as objetivas 
que funcionavam como barreiras de determinado 
comprimento de cor-luz em relação ao filme que 
era exposto. Assim, caso se estivesse fotografando 
com um filme daylight em uma situação em que a 
iluminação fosse de até 3.200 K, usávamos o filtro 
80A para a correção de cor. Os smartphones mais 
modernos também possuem essa função, algumas 
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vezes, já predeterminada com imagens de lâmpadas, 
sol, nuvem, ou com os valores em Kelvin.
A partir desse conhecimento, cada fotógrafo conse-
gue determinar como irá construir a tonalidade de luz 
da sua imagem e como calibrar a cena, podendo usar 
a luz natural, solar ou luzes artificiais, como flashes 
ou lâmpadas de diferentes comprimentos de onda� 
Ou mesmo misturar as fontes luminosas, porém, é 
preciso saber como cada uma delas irá se compor-
tar com os filmes ou mesmo com o sensor digital 
e determinar a principal fonte de luz para calibrar/
balancear a cena�
Aplicação da luz: objetivas, 
obturador e estética
O início da fotografia parecia extremamente rudimen-
tar, porém os precursores da técnica desenvolveram 
um complexo meio de registro de imagens do mundo 
visto� Com uma pequena câmera de orifício e uma su-
perfície de emulsão fotossensível é possível registrar 
a imagem, mas o advento das lentes e da mecânica 
da máquina fotográfica aumentou o controle sobre 
a luz incidente nas emulsões�
Vamos, então, compreender como a mecânica da 
fotografia se relaciona com a complexidade das on-
das eletromagnéticas� E, para isso, precisamos com-
preender como a luz se comporta nas objetivas e a 
leitura da luz na cena, que chamamos de fotometria�
As objetivas das câmeras são produzidas a partir 
de um conjunto de lentes côncavas e convexas. Ao 
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passar pelas lentes, a luz tem as suas ondas orga-
nizadas, isto é, convergem ou divergem, conforme o 
formato da lente. Esse fenômeno que ocorre a partir 
da refração da luz, permite que a imagem – que é 
formada dentro da câmera escura, ou da máquina 
fotográfica – tenha maior nitidez, justamente por 
organizar os raios luminosos�
Figura 6: Côncavo e convexo Fonte: Elaboração própria� 
Além de organizarem os raios luminosos, as objetivas 
atuam na relação focal da imagem e também em 
seus aspectos estéticos. Para cada objetiva existirá 
um conjunto ótico de lentes, positivas, negativas, 
côncavas e convexas. Elas determinarão como a luz 
irá se comportar através delas, ou seja, cada estru-
tura ótica determina se uma lente é grande angular 
(18-24mm), teleobjetiva (120-180mm) ou uma lente 
chamada pelos fotógrafos como “normal” (50mm) 
ou, ainda, se é uma objetiva zoom�
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Figura 7: Objetiva normal – 50mm Fonte: https://com-
mons.wikimedia.org/wiki/File:Carl_Zeiss_Jena_Pancolar_
f1,8_50mm_lens.jpg
As 50mm são objetivas “padrão” para câmeras que 
usam o formato do filme de 35mm ou com sensores 
que usam essa mesma dimensão nas câmeras digi-
tais. Isso ocorre porque o ângulo de visão da lente 
equivale ao do negativo, não ocorrendo cortes nem 
ampliando o campo de visão. Já as chamadas “olho 
de peixe” são objetivas grande-angular, que ampliam 
o campo de visão; e as teleobjetivas aproximam o 
campo de visão. Para cada formato de negativo (mé-
dio e grande formato) existirá uma lente padrão.
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Figura 8: Imagem com objetiva 24mm (grande angular) 
Fonte: fotografia da autora
Figura 9: Imagem com objetiva 50mm (normal) Fonte: fo-
tografia da autora
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Figura 10: Imagem com objetiva 120mm (teleobjetiva) 
Fonte: fotografia da autora
As objetivas possuem outra função na construção 
de fotografias – além de organizar a luz –, relacio-
nada à nitidez, ao foco e à profundidade de campo 
da imagem; elas são responsáveis pelo controle de 
luminosidade quea câmera recebe� Esse contro-
le de quantidade de luminosidade de uma imagem 
acontece pela abertura da lente, ou número f� Essa 
é uma escala numérica padrão que se encontra no 
corpo das objetivas (1.4, 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22) 
em uma razão matemática equivalente ao diâmetro 
da lente. Quanto maior for o valor de f (16, 22, 32), 
menor será o diâmetro e, consequentemente, menos 
luminosidade atingirá o plano do filme ou o sensor.
Podemos fazer uma analogia entre a abertura da len-
te com a nossa íris� Ela aumenta ou diminui conforme 
nos deparamos com mais ou menos luminosidade� 
Esse aumento ou diminuição produz o controle de 
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luminosidade que chega à retina. A abertura da lente 
também será responsável por questões estéticas 
e focais da imagem, tais como a profundidade de 
campo e o foco seletivo�
Figura 11: Escala de abertura da lente Fonte: https://com-
mons.wikimedia.org/wiki/File:B35_Zeiss_Triotar40mm.jpg
É importante ressaltar que a fotografia relaciona o 
foco com dois fatores� Primeiro as objetivas pos-
suem um ponto focal, que é o ponto exato em que 
os raios luminosos convergem no plano do filme, 
proporcionando a nitidez da imagem; e o segundo 
está relacionado ao plano� As objetivas diferentes 
do nosso olho percebem o mundo por meio de dife-
rentes planos�
Para compreender melhor, imagine uma sala de aula 
com carteiras em cinco fileiras. As objetivas reconhe-
cem que cada uma das fileiras é um plano focal. Se 
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decidirmos colocar o foco na terceira fileira, as fileiras 
1, 2, 4 e 5 estarão desfocadas. Mas podemos utilizar 
a “profundidade de campo”, ou seja, criar uma zona 
focal. Nesse caso, a fileira 3 está focada e parte das 
fileiras 2 e 4 vão aparentar estar nítidas. O olho hu-
mano não percebe que isso é aparente e reconhece 
como uma zona de nitidez. Esse fenômeno acontece 
devido à organização dos raios luminosos dentro 
do conjunto ótico da objetiva� E para conseguir a 
profundidade de campo é necessário usar peque-
nas aberturas, tais como f 16, 22 ou 32. Observe a 
diferença de foco nas imagens abaixo:
Figura 12: Imagem feita com abertura f 4 Fonte: Elaboração 
própria�
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Figura 13: Imagem feita com abertura f 22 Fonte: 
Elaboração própria�
Nas câmeras fotográficas com objetivas intercam-
biáveis e que são reflex, ou seja, a lente não é fixa 
ao corpo da câmera e pode ser trocada conforme a 
escolha do fotógrafo, a mecânica da câmera possui 
um espelho e um pentaprisma, que reflete a luz que 
chega pela objetiva para o visor� Assim, o fotógrafo 
enxerga o que a câmera está vendo, sem que a ima-
gem esteja invertida� Com o disparo da câmera, esse 
espelho é levantado e o obturador – uma espécie de 
cortina que se encontra antes do plano do filme ou 
sensor – abre e a luz atinge o material fotossensível�
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Figura 14: Estrutura: 1. objetiva, 2. espelho, 3. obturador, 4. 
plano do filme, 5 e 6. lentes, 7. pentaprisma, 8. Visor Fonte: ht-
tps://commons.wikimedia.org/wiki/File:Slr-cross-section.png
A função do obturador é determinar o tempo de ex-
posição à luminosidade. Caso o obturador fique por 
muito tempo aberto, permitirá a entrada de muita luz 
e vice-versa. O obturador pode ficar por um longo 
tempo expondo o sensor, e essa modalidade é cha-
mada de timer ou B, mas também pode ser fracio-
nada em milésimos de segundo� Como a abertura 
para a velocidade, existe também um padrão para 
essa fração� Assim, encontramos câmeras que pos-
suem limite da velocidade até 1/500 de segundo – as 
mais modernas ultrapassam 1/15.000 de segundo. 
Sabemos que, com a velocidade de 1/30 de segun-
do, já conseguimos “congelar” o movimento de uma 
pessoa andando. Exemplos de escala do obturador: 
B, 15”, 30”, 60”,1”,1/15, 1/30, 1/60, 1/125.
Então, para determinar a exposição da cena é preciso 
equilibrar a relação entre abertura e obturador� Essa 
relação pode variar conforme o fotógrafo desejar, 
22
podendo deixar a imagem com muita luminosidade 
(superexposta), pouca luminosidade (subexposta), 
ou medir corretamente a cena e ter uma imagem bem 
iluminada, com detalhes nas altas e nas baixas luzes.
A medição da cena é feita por um dispositivo cha-
mado fotômetro – que pode se encontrar na câmera 
ou ser externo a ela. A leitura da luminosidade da 
cena é feita pela luz que incide ou reflete no objeto 
fotografado. Nas câmeras que possuem fotômetro 
interno, podemos escolher ainda se essa leitura será 
pontual – medirá somente um determinado ponto de 
luminosidade na imagem – ou matricial, em que é 
feita uma média da luz refletida na cena.
A fotometria leva em consideração a sensibilidade 
do filme (ASA) ou escolhida para os sensores (ISO). 
Antes de continuarmos, vale falar sobre essa medida 
de sensibilidade. Quando as emulsões fotográficas 
começaram a ser comercializadas, foi necessário 
criar um padrão para que o fotógrafo – amador ou 
profissional – soubesse o quanto aquela chapa ou 
filme eram sensíveis à luz, sem que ocorressem 
aberrações nos grãos de prata� Assim, foram criadas 
duas escalas de pontuações, a ASA (americana) e o 
DIN (alemã). Hoje em dia, com as câmeras digitais, 
convencionou-se chamar de ISO, que é simplesmente 
o quanto de luz aqueles sensores ou sais de prata 
suportam sem que haja aberrações�
Com a escolha do ISO, o fotômetro medirá a cena e 
informará qual é a melhor condição mecânica (aber-
tura e velocidade de obturador) para ter uma exposi-
23
ção normal. Colocamos como exposição “normal”, 
mas o fotógrafo poderá escolher fazer o registro 
com essa exposição ou modificar, subexpondo ou 
superexpondo a cena. Podemos também determi-
nar uma velocidade fixa e medir somente a abertura 
para aquela luminosidade, ou deixar a abertura fixa e 
descobrir qual é velocidade ideal para aquela cena�
A imagem fotográfica é uma interpretação das on-
das eletromagnéticas� Essa interpretação ocorre a 
partir das escolhas técnicas do fotógrafo, abertura, 
velocidade e ISO. Ele deve saber manusear seu equi-
pamento para conseguir construir narrativas visuais 
e traduzir a luz que vemos todos os dias�
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PERSPECTIVA, 
ENQUADRAMENTO E 
COMPOSIÇÃO
A fotografia é construída a partir de aspectos téc-
nicos, que são a interpretação luminosa do olhar 
do fotógrafo. Porém, a fotografia está inserida no 
universo pictórico, isto é, não pode ser considerada 
simplesmente uma reprodução tecnicista. Nela en-
contra-se a formulação complexa da composição de 
cenas, ou seja, o enquadramento� Ele é responsável 
por revelar ao expectador a interpretação do mundo 
visível e visto pelo fotógrafo�
Conforme estudamos anteriormente, próximo da virada 
do século 20, os fotógrafos chamados de Pictorialistas 
– e várias associações de fotógrafos pelo mundo – 
reivindicaram o papel da fotografia como arte, e não 
somente sua verve técnica, exclusiva enquanto reprodu-
ção do mundo real� Essa disputa de campos de atuação 
teve início no momento da sua patente, pois a fotografia 
estava ligada às principais invenções técnicas do sé-
culo 19 e vinculada às ciências e não às artes.
SAIBA MAIS
Para saber mais sobre a reinvindicação da foto-
grafia como arte e os acontecimentos históricos 
fotográficos desse período, leia o livro A fotografia: 
entre documento e arte contemporânea, de André 
Rouillé�
25
Nos dias atuais, essa disputa pode parecer sem sen-
tido, mas na época foram grandes os embates tanto 
intelectuais quanto no campo da experimentação. E 
essa reivindicação é mais que natural, pois a câmera 
escura e os conhecimentos de perspectivas pictóri-
cas são oriundas do universo das artes� Essas duas 
surgidas no Renascimento, no século 15, como base 
da técnica fotográfica.
Muitos dos precursores da fotografia eram pinto-
res ou estudaram essa forma de expressão. Para a 
composição fotográfica são usados como referência 
justamente os conhecimentos e a estética criados 
no período renascentista. O período estético/artís-
tico do Renascimento surge logo após as configu-
rações góticas, que eram respaldadas na relação 
direta entre arepresentação e o mundo espiritual� 
Já o Renascimento, com seu epicentro na cidade de 
Florença, na Itália, retoma conceitos da antiguidade 
clássica grega. Estes chamados de “artes liberais” 
(matemática, aritmética, geometria, música, dialéti-
ca, gramática, retórica, filosofia e artes), em que o 
conhecimento científico passa a ser protagonista na 
construção do pensamento do homem renascentista� 
O que antes era considerado função e artesanato 
recebe novo status e, assim, surge a figura do artista 
como conhecemos hoje� E essa mudança abre ca-
minho para a organização das Academias de Belas 
Artes, que serão estruturadas nos séculos seguintes� 
Outra mudança desse momento e que irá influenciar 
a fotografia – e também todas as relações visuais – é 
o surgimento dos mecenas, a figura de uma espécie 
26
de patrono do trabalho do artista, modificando a re-
lação entre o cliente e o artista�
A fotografia respalda sua estética no Renascimento 
inicialmente porque a sua estrutura é a da câmera 
escura, mas também podemos criar uma associação 
com a formulação do enquadramento� Este utiliza 
em sua estrutura a regra dos terços, a proporção 
áurea, na busca de uma construção focal a partir 
da estética da luz�
27
Figura 15: Quadro Monalisa de Leonardo da Vinci com as 
medidas da regra de ouro Fonte: https://pt.wikipedia.org/
wiki/Ficheiro:Mona_Lisa_com_estrutura_geom%C3%A9trica_-_
Divis%C3%A3o_%C3%A1urea.jpg
A formulação da chamada “regra dos terços” tem sua 
utilização no Renascimento pela relação dos artistas 
28
renascentistas com os estudos dos filósofos e ma-
temáticos gregos� Para os renascentistas a lógica 
e a lógica matemática eram utilizadas para tudo� 
Assim, as descobertas e utilizações das regras ma-
temáticas de Pitágoras e de seus contemporâneos 
– a regra de ouro ou proporção áurea, em que todas 
as formas da natureza encontram-se na medida de 
um pentagrama – foram a base para a formulação 
das pinturas do período�
Figura 16: Retângulo de ouro de Euclides Fonte: https://com-
mons.wikimedia.org/wiki/File:Golden_spiral_in_rectangles.png
Com estes conhecimentos das “artes liberais”, a 
construção de perspectiva – formação dos planos 
e utilização de um ponto de fuga para o olhar – foi 
utilizada pelos arquitetos e pintores renascentistas� 
Dessa forma, os planos, linhas retas e em diagonais 
estruturavam a profundidade na obra� Até então, os 
planos eram sobrepostos e a noção da perspectiva 
não existia no universo pictórico, pois o que deter-
29
minava a ordem de grandeza da representação era 
a relação dos temas e não a matemática�
Figura 17: Execução de Savonarola na Piazza della Signoria, 
em Florença, 1498 Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/
Renascimento#/media/Ficheiro:Hanging_and_burning_of_
Girolamo_Savonarola_in_Florence.jpg
SAIBA MAIS
Para saber mais sobre o uso da matemática e da 
regra de ouro, assista a esse divertido vídeo: ht-
tps://www.youtube.com/watch?v=wbftu093Yqk
Na fotografia, a utilização da regra dos terços con-
siste em dividir o quadro em três partes iguais, na 
horizontal e na vertical, como forma de compor a 
30
cena, alinhando os planos e determinando as linhas 
do assunto fotografado e o ponto de fuga. Hoje a 
maioria das câmeras e celulares possuem as “gra-
des” que auxiliam na hora de usar a regra dos terços 
e de composição�
Figura 18: Tela de celular com as grades Fonte: produzido 
pela autora
Na maioria das vezes, centralizamos o assunto que 
gostaríamos capturar e, dessa forma, não utilizamos 
toda a estrutura pictórica e de leitura de imagem em 
favor do nosso registro� Vale lembrar que a leitura 
visual – escrita ou de uma imagem – no ocidente é 
feita da esquerda para a direita e de cima para baixo. 
É assim que nosso olho, inicialmente, busca com-
preender uma imagem� Porém, toda essa estrutura 
renascentista produz uma trama que nossos olhos 
vão percorrendo, e assim, o artista (pintor ou fotó-
grafo) direciona a leitura da imagem.
Vilém Flusser, em seu livro Filosofia da caixa preta, 
aborda a ideia de o olhar vagar pela imagem, em uma 
31
espécie de scanning� Assim, o observador apreende 
a informação do que é visto, podendo se relacionar 
com aquela imagem� O uso dessas técnicas – oriun-
das do Renascimento – auxilia na formação da ima-
gem que resultará em uma leitura mais complexa, 
exigindo um observador atento.
Figura 19: Fotografia ilustrativa com o uso da grade em uma 
imagem Fonte: fotografia da autora
Outro aspecto que está dentro dessa temática do 
enquadramento e que não podemos deixar de ressal-
tar é o uso da luz como forma de direcionar o olhar� 
Conforme estudado anteriormente, a luz é respon-
sável pela construção das fotografias. Escolhendo a 
fonte luminosa e determinando sua intensidade e di-
reção, podemos montar nossos quadros através dela� 
Outros recursos possíveis são usar linhas e sombras 
em busca de melhores opções de enquadramento�
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FIQUE ATENTO
Quando falamos de enquadramento em fotogra-
fias publicitárias é preciso estar atento às espe-
cificações solicitadas pelo briefing. Às vezes, é 
necessário deixar margens maiores; isso será de-
terminado pelo layout entregue pelas agências. 
Geralmente, essas sobras são predeterminadas 
para que os designers acrescentem o título em 
revistas, por exemplo, ou caixas de texto em outras 
publicações� 
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
O aprendizado deste módulo exigiu retomar conhe-
cimentos estudados na época escolar� E é muito in-
teressante perceber como o universo da fotografia, 
além de complexo por trazer muitas possibilidades, 
também nos mostra como podemos aplicar conhe-
cimentos previamente adquiridos�
Saber o comprimento de onda de uma luz amarela-
da, por exemplo, permite ao fotógrafo decidir quais 
recursos técnicos serão utilizados: processos histó-
ricos ou compensações, com a utilização de filtros, 
com o uso de filme. Na era digital, aprendemos que 
a fotografia se tornou mais simples, pois essas com-
pensações e filtragens não são necessariamente 
utilizadas, uma vez que podemos calibrar os dispo-
sitivos de outras formas; no entanto, isso não exclui 
a manutenção do conhecimento�
Outras descobertas apresentadas e estudadas sobre 
a técnica e a mecânica das objetivas e da máquina 
mostraram como podemos fazer escolhas cons-
cientes e obter qualidade na fotografia. E, por fim, 
aprendemos o quanto o enquadramento é necessário 
e responsável por transmitir ao expectador nossa 
mensagem em forma de imagens�
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	Introdução
	Luz
	Aplicação da luz: objetivas, obturador e estética
	Perspectiva, enquadramento e composição
	Considerações finais
	Referências Bibliográficas & Consultadas