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Cristina Maranhão
PROCESSOS 
FOTOGRÁFICOS
E-book 2
Neste E-Book:
INTRODUÇÃO ����������������������������������������������������������� 3
OS AVANÇOS TECNOLÓGICOS DA 
FOTOGRAFIA NA VIRADA DO SÉCULO 19-20 4
A FOTOGRAFIA COMO EXPRESSÃO 
ESTÉTICA �������������������������������������������������������������������18
FOTOGRAFIA TÉCNICA X FOTOGRAFIA 
ARTE ���������������������������������������������������������������������������31
A Fotografia e as vanguardas artísticas ��������������������������������39
CONSIDERAÇÕES FINAIS ���������������������������������� 44
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS & 
CONSULTADAS �������������������������������������������������������46
2
INTRODUÇÃO
Este módulo irá tratar das relações estéticas e téc-
nicas do universo da fotografia. Essa divisão pode 
parecer um tanto inusitada, já que hoje é muito di-
fundido o uso de aplicativos, redes sociais e suas 
possibilidades de manipulação da imagem.
Retomaremos o século 19 e os grupos chamados 
Pictorialistas, que introduziram a fotografia no campo 
da expressão artística. Na sequência, investigaremos 
como o século 20 proporcionou uma infinidade de 
mudanças no universo fotográfico. E, conforme o es-
tudo for avançando, você reconhecerá que algumas 
práticas fotográficas descritas aqui já se tornaram 
habituais e banais para os nossos dias digitais. Mas 
é preciso lembrar que o estudo dessa técnica está 
atrelado ao momento histórico e social em que ela 
surge e evolui.
Assim, propomos uma reflexão sobre a estética fo-
tográfica e como ela esteve inserida no mundo an-
terior às inovações digitais. Aprenderemos como as 
questões técnicas deram espaço para uma fotografia 
expressiva e verificaremos como estas foram deter-
minantes para a construção da fotografia aplicada.
3
OS AVANÇOS 
TECNOLÓGICOS DA 
FOTOGRAFIA NA VIRADA 
DO SÉCULO 19-20
A fotografia é fruto de diversos acontecimentos que 
possibilitaram seu surgimento no final do século 19. 
A Revolução Industrial, que alterou as relações so-
ciais e de classe no século anterior, formatou uma 
sociedade que, além de ser curiosa para tudo que 
fosse tecnológico, buscava visualizar o mundo real 
registrado pela máquina.
Logo, a nova técnica em forma de daguerreó-
tipo (1839), foi prontamente aceita por todos. 
Rapidamente abriram atelier fotográficos nas prin-
cipais cidades mundo afora.
4
Figura 1: Daguerreotipo de D. Pedro II, com 26 anos Fonte: 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pedro_II_of_
Brazil_1851.jpg
FIQUE ATENTO 
O processo fotográfico chegou rapidamente ao 
Brasil e, em menos de um ano da patente do da-
guerreótipo na França, D. Pedro II já possuía uma 
máquina fotográfica. Ele ficou encantado com a 
5
técnica e tornou-se patrocinador de vários fotógra-
fos que passavam pela cidade do Rio de Janeiro, a 
capital do Império. O interesse do monarca pelas 
tecnologias assegurou um vasto acervo de ima-
gens do Brasil daquele tempo. A partir delas é pos-
sível perceber as mudanças das principais cidades, 
como São Paulo, Rio de Janeiro e Salvador, além 
de sabermos como eram as fazendas de café e 
cana-de-açúcar – fontes de riquezas do império 
–, e desvendar os rostos dos negros escravizados 
e suas diferenças étnicas. São responsáveis por 
essa diversidade fotográfica muitos fotógrafos que 
eram patrocinados por D. Pedro II (este também 
fotógrafo), como Marc Ferrez, Alberto Henschel, 
Christiano Jr., Militão Augusto de Azevedo – pre-
cursores da construção da fotografia brasileira. 
Para conhecer as fotografias feitas por D. Pedro 
II, acesse:
http://brasilianafotografica.bn.br/brasiliana/
visualizar-grupo-trabalho/66
6
Figura 2: Imagem positivada a partir do negativo de vidro 
Marc Ferrez (atual Av. Rio Branco) Fonte: commons.wiki-
media.org/
O século 19 foi bastante rico nas descobertas cien-
tíficas. Os elementos da tabela periódica, como co-
nhecemos hoje, têm a sua quase totalidade preen-
chida durante este período. Podemos, assim, ter a 
dimensão de quantos materiais e processos surgiram 
naquele curto período de tempo – e, entre essas des-
cobertas, encontra-se a fotografia e suas especifici-
dades químicas.
O caráter de imagem única (positiva/negativa) do 
daguerreótipo e de seu similar, o ambrótipo (1850) 
foi o “pontapé inicial” para os avanços nas pesquisas. 
Com menos de 20 anos do surgimento da técnica, 
outros processos fotográficos foram patenteados e 
aprimorados. Surgiram novas emulsões, diminuindo-
7
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Marc_Ferrez_-_IMS_0072430cx098-08.jpg
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Marc_Ferrez_-_IMS_0072430cx098-08.jpg
-se o tempo de exposição e iniciou-se a utilização 
do negativo de vidro. A fotografia recebe, então, o 
caráter de ser reprodutível.
REFLITA
Até agora, a fotografia existia como imagem única. 
Mas, um dos encantamentos dessa técnica é a 
possibilidade de reproduzir coisas e até mesmo 
diversas cópias com um único original, ou seja, 
o caráter reprodutível da fotografia. Gostaríamos 
de chamar sua atenção para esse tema, pois ele 
desperta grandes discussões no ambiente acadê-
mico proporcionando uma linha de pensamento 
e pesquisa. O caráter reprodutível da técnica fo-
tográfica é abordado pelos intelectuais da Escola 
de Frankfurt e suas discussões sobre as técnicas 
com origens capitalistas. Construindo as teorias 
de cunho marxista da Indústria Cultural e da Cultura 
de Massa. Um desses teóricos chamava-se Walter 
Benjamin (1892-1940), e desenvolveu uma crítica 
bastante fundamentada sobre a fotografia. Em dois 
ensaios, A pequena história da fotografia (1931) 
e A obra de arte na era da reprodutibilidade téc-
nica (1935/36), o autor problematiza justamente 
essa particularidade da técnica fotográfica e do 
cinema, de ter um original e produzir cópias sem 
limites. Aborda alguns aspectos como sendo pro-
blemáticos, um deles é a perda do caráter original 
de uma obra de arte, podendo perder seu valor de 
culto (valor tradicional), ou seja, aquela reprodu-
ção pode ser facilmente descaracterizada de sua 
8
raiz (original), passando a servir para qualquer dis-
curso. Dessa maneira, Benjamin inicia uma longa 
crítica sobre o uso da fotografia e do cinema para 
finalidades políticas e totalitárias. É importante 
ressaltar que os intelectuais dessa época estavam 
sob a iminência do nazismo e dos poderes totali-
tários que deram início à Segunda Guerra Mundial. 
E também que o papel da fotografia e do cinema 
foi importantíssimo como forma de propaganda 
de ambos os lados: Nazistas (eixo) e da Aliança.
Para o desenvolvimento da capacidade técnica da 
fotografia reprodutível, as pesquisas de William Fox-
Talbot (1800-1877) foram fundamentais. Seu proces-
so de usar uma imagem negativa (original) para a 
produção de uma imagem positiva (cópia) por meio 
da técnica de “contato”, o calótipo (1841), indicaram 
essa particularidade da imagem fotográfica, sendo 
determinante para os avanços nessa direção – de 
uma técnica que, além de ter a similaridade com o 
que se via, poderia se reproduzir infinitamente.
A substituição do negativo de papel pela utilização 
das chapas de vidro impulsionaram mudanças sig-
nificativas no universo fotográfico. Essas mudanças 
podem ser divididas em três eixos: técnico, estético 
e função social. Essa divisão não significa que esses 
eixos sejam acontecimentos separados. Propomos 
dividi-los para, assim, melhor observar e refletir so-
bre cada aspecto, e perceber como cada um deles 
influenciou o período e a técnica fotográfica, trazendo 
diferentes rumos para a tecnologia da imagem.
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Os avanços tecnológicos na área fotográfica (eixo 
técnico) sempre proporcionaram grandes mudanças 
para a imagem fotográfica. A substituição de emul-
sões transforma principalmente a questão estética 
da imagem. A cada época, a técnica evidencia novas 
informações, costumes e cenas.
Quando os negativos – ou chapas de vidro – substi-
tuem o antigo suporte, os fotógrafos passam a ma-
nipular o próprio negativo. Alteram as zonas de luz 
(altoe baixo contraste), conforme desejava o seu 
olhar. As cópias passam a ter melhor qualidade e 
modifica-se a relação entre o olhar do fotógrafo e o 
que ele registrava. Outra alteração que as chapas de 
vidro proporcionam é a diversificação do tamanho e 
a reutilização do suporte de vidro para fazer novas 
imagens.
Figura 3: Negativo de vidro – emulsão colódio úmido Fonte: 
commons.wikimedia.org/
10
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Negativo_de_vidrio_al_colodi%C3%B3n,_de_J._Laurent_y_C%C2%AA,_en_diciembre_de_1874,_puente_de_Vilches_n%C2%BA_39,_Ja%C3%A9n,_Fototeca_del_IPCE,_Espa%C3%B1a.jpg
Duas outras alterações técnicas na virada do século 
19 para o 20 proporcionaram impacto na sociedade: 
a descoberta e a utilização do colódio (1851) seco e 
úmido, e a construção de novas câmeras e melhoria 
das lentes. Essas melhorias e mudanças de processo 
diminuíam o tempo de exposição – entre dois e vinte 
segundos, dependendo da luminosidade.
A emulsão de colódio substituiu a emulsão de al-
bumina (solução de clara de ovo, cloreto de sódio e 
nitrato de prata), que passou a ser usada somente na 
preparação dos papéis, que recebiam a imagem do 
negativo de vidro por contato. O colódio foi inventado 
pelo inglês Frederick Scott Archer (1813-1857), mas 
foi com o francês Jean-Baptiste Gustave Le Gray 
(1820-1884) que se tornou conhecido e difundido. 
Le Gray era pintor e em suas imagens buscava a 
excelência da luminosidade. Algumas de suas ima-
gens foram expostas com duas chapas, sendo uma 
para as altas luzes e outra para as baixas luzes, para 
construir uma imagem repleta de nuances tonais.
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Figura 4: Imagem positiva – Brig on the water, de Gustave 
Le Gray Fonte: commons.wikimedia.org
Inicialmente, o processo necessitava que o fotógrafo 
preparasse a chapa e a expusesse rapidamente. Se 
o colódio secasse, o material ficava inutilizável e o 
processo deveria ser reiniciado. Muitos fotógrafos le-
vavam consigo o próprio laboratório com as chapas, 
os químicos e tudo o que precisasse. Eles viajavam 
em carroças com seus laboratórios para capturar 
imagens do que julgassem exótico fora dos centros 
urbanos e também registraram algumas guerras do 
período. Com o surgimento do colódio seco, os ateli-
ês fotográficos e laboratórios itinerantes produziam 
o negativo com antecedência e aguardavam para 
fazer os registros depois.
12
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gustave_Le_Gray,_Brig_on_the_Water,_1856.jpg
Figura 5: Retrato de Marcus Sparling sentado na carroça-
-laboratório de Roger Fenton. Criméia, 1854 Fonte: https://
commons.wikimedia.org/wiki/File:Roger_Fenton_-2.jpg
Essas mudanças ligadas ao eixo técnico também 
influenciaram a estética da fotografia. Aos poucos, a 
figura tensa que os primeiros retratos em daguerreó-
tipos mostravam foi suavizada, com a diminuição do 
tempo de exposição das novas placas de colódio. A 
implementação dos negativos de vidro corroborava o 
caráter reprodutível da fotografia, mas ainda não era 
uma técnica que visava a todas as classes sociais. 
Mesmo com diversos ateliers fotográficos, o custo 
de um retrato daguerreotipado não era barato.
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SAIBA MAIS
Para saber mais sobre os processos fotográficos, 
leia o livro: Fotografia: usos e funções no século 
XIX, organizado por Annateresa Fabris. 
Na segunda metade do século 19, os chamados 
carte-de-visite fotográficos revolucionaram a foto-
grafia e popularizaram o retrato. Em 1854, o fotógrafo 
André Adolphe Eugène Disdéri (1819-1889) desen-
volve uma câmera com quatro lentes que produzia, 
na mesma chapa de vidro, oito retratos. Primeiro 
expunham quatro imagens e em seguida a chapa 
se deslocava e expunham outras quatro imagens. 
Esses cartões tinham o tamanho padrão de 9,5 x 6 
cm e eram montados em cartões com o timbre do 
estúdio fotográfico e uma pequena moldura.
14
Figura 6: Chapa com oito retratos produzidos em uma câ-
mera criada por Eugène Disdéri Fonte: https://commons.
wikimedia.org/wiki/File:Berthe_MET_DP280943.jpg
A invenção de Disdéri possibilitou que todos usu-
fruíssem da fotografia, pois barateou processo, tor-
nando-o mais lucrativo para o fotógrafo e acessível 
para todas as camadas da população. O sucesso 
dos cartões de visita impulsionou novas formas de 
se relacionar com a fotografia. Antes desse formato, 
o daguerreótipo só atendia a representação de uma 
classe. Com os novos cartões, todos podiam ter seu 
retrato fotográfico e passou-se a colecionar e a pro-
duzir álbuns, dando início aos “álbuns de família”. Em 
muitas residências, eles eram expostos na entrada 
da casa como objetos de decoração.
15
Figura 7: Carte-de-visite frente e verso Fonte: https://com-
mons.wikimedia.org/wiki/File:Krauss_%26_Hilb,_Stuttgart.jpg
Inicialmente, as imagens nesse formato ampliou 
o desejo de se ter uma imagem própria ou de um 
familiar; porém, rapidamente esse tipo de fotografia 
se diversificou e passou também a mostrar lugares 
que a população europeia desconhecia, um mun-
do tido como exótico. No Brasil, não foi diferente. 
Tornou-se bastante popular e os fotógrafos, em sua 
maioria estrangeiros, produziam retratos da elite e 
também das centenas de negros escravizados que 
habitavam as cidades. Essas imagens abasteciam 
o mercado europeu.
Com a diversidade de técnicas, um tempo de expo-
sição consideravelmente baixo e a possibilidade de 
ser reprodutível, a fotografia passou a ocupar todos 
os ambientes da sociedade. A técnica passaria por 
16
outras inovações, tanto técnicas como estéticas. 
Ainda nesse período de virada de século, um suporte 
em gelatina (1880) começa a ser utilizado e surgem 
as primeiras câmeras “portáteis”. Elas permitiam que 
qualquer pessoa fotografasse. Em 1888, a Kodak 
– empresa que foi líder no mercado durante dois 
séculos – criou o slogan “Aperte o botão, que nós 
fazemos o resto! Kodak.”; e assim surgiram os pri-
meiros fotógrafos amadores que passariam a narrar 
suas próprias vivências.
A virada do século 19 para o 20 foi bastante impor-
tante para a fotografia, com mudanças expressivas 
que permitiram a diversificação da técnica: seu cará-
ter reprodutível que iria “assombrar” os intelectuais 
do século 20, com a possibilidade de sua associação 
a discursos totalitários. Também viria a se tornar uma 
das mais importantes maneiras de produzir narrati-
vas visuais, ganhando espaço no universo artístico 
e criando categorias de novos profissionais. A foto-
grafia passava, então, a ser reconhecida como uma 
das principais formas de expressão visual no mundo.
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A FOTOGRAFIA COMO 
EXPRESSÃO ESTÉTICA
Quando resolvemos estudar o universo da fotografia, 
a primeira coisa que buscamos é a técnica. Essa 
relação primordial entre a fotografia e seus avanços 
tecnológicos torna-se um convite para estudarmos 
e aprofundarmos os parâmetros estéticos da foto-
grafia. Os olhares mais atentos percebem que cada 
mudança tecnológica gerou um impacto na estética 
fotográfica.
Mas, afinal, o que é estética? Essa pergunta é bas-
tante complexa e envolve diversas áreas do conhe-
cimento, sendo um campo de discussão da filosofia, 
das ciências sociais e das artes plásticas. Para nosso 
estudo em relação à fotografia, vamos construir uma 
pequena definição e propor parâmetros para auxiliar 
a compreensão desse assunto.
Nosso ponto de partida é compreender que a estética 
está relacionada ao campo filosófico (parâmetros 
morais) e que tem impacto nas relações sociocultu-
rais de determinado grupo e seu tempo. Este reflete a 
forma que cada grupo irá construir sua representação 
(arquitetura, pintura, vestuário, classes, etc.).
FIQUE ATENTO
Este debate de representação é extremamente 
importante para compreendermos as imagens e 
o mundo. Se olharmos para a história da humani-
18
dade e da arte, verificaremos como as civilizações 
construíram sua relação com o mundo espiritual e 
físico (social e político) a partir das imagens que 
formaram. Já pensou em por que os antigos egíp-
cios pintavam a figura humana de dorso frontal, a 
face na laterale os olhos na frente? Qual o signifi-
cado das figuras com cabeças de animal e tronco 
de homem? Ou por que o uso da perspectiva só 
aparece no Renascimento? As respostas a essas 
perguntas mostram como a civilização do Antigo 
Egito vivia e como era a relação entre homem e 
Deus. Já no Renascimento, a relação entre o ho-
mem e as ciências (filosofia, matemática, entre ou-
tras) é muito importante e, dessa forma, ela passou 
a ter destaque nas relações e nas representações. 
Esses são alguns exemplos de como a forma de 
representação (imagem e mundo) é importante 
para compreendermos cada civilização e seu pe-
ríodo. Como as escolhas políticas, sociais e reli-
giosas de cada uma delas impactam as escolhas 
das imagens e a formação do imaginário. Sendo 
assim, é importante compreendermos como tais 
relações e os padrões estéticos são construídos.
Se pensarmos na representação em forma de ima-
gem, quando observamos uma pintura do período 
bizantino (séculos 8 e 9) e uma pintura do perío-
do realista (pré-fotográfico), percebemos muitas 
diferenças.
19
Figura 8: Mosaico bizantino – Giuliano e sua corte Fonte: 
commons.wikimedia.org/wiki/File:Ravenna,_san_vitale,_
giustiniano_e_il_suo_seguito_(prima_met%C3%A0_del_VI_se-
colo).jpg?uselang=pt-br#filelinks
Figura 9: Quebradores de pedra – Gustave Courbet Fonte: 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gustave_Courbet_
cortadores_de_pedras_(II).jpg
Obviamente, existem séculos entre um período da 
história da arte e outro, mas não é pela distância 
temporal que as formas de representação são di-
ferentes. Cada uma dessas pinturas mostra como 
20
as sociedades propunham sua representação. No 
período bizantino, a relação com Deus e o universo 
espiritual era muito importante para toda a socieda-
de; já no Realismo, essa relação não está no centro 
da discussão da sociedade. O homem comum, o seu 
trabalho, e as mudanças nas relações dos poderes 
políticos (reestruturação do poder monárquico) são 
os principais debates da época. Assim, afirmamos 
que a estética de cada período é diferente (as pin-
celadas, tintas, padrões de cor e temática) e isso 
acontece justamente porque as imagens refletem a 
discussão de cada estrutura social. Podemos afirmar 
e ter como baliza para a fotografia que a estética de 
cada momento reflete em imagens (inclui-se aqui 
tudo o que for deste universo) os padrões morais e 
sociais de cada momento.
Vamos agora usar essas definições e compreensões 
para pensar a estética fotográfica. Não podemos fixar 
uma única estética fotográfica, pois, como já estuda-
mos, a fotografia passou por muitas transformações 
tecnológicas que geraram alterações nos padrões 
estéticos. Se analisarmos os primeiros retratos em 
formato de daguerreótipos, e os produzidos poste-
riormente com gelatina, perceberemos uma enorme 
mudança estética. Isso ocorre porque o tempo de 
exposição e os avanços tecnológicos permitiram 
que o olhar do fotógrafo sobressaísse à técnica. 
Podemos destacar que a estética fotográfica, além 
de se relacionar com a técnica, também depende do 
olhar do fotógrafo.
21
Devido à natureza do invento e de como aconteceu 
a patente em 1839, a fotografia transformou-se na 
técnica que traduz em representação o que é o real. 
Sua patente é vinculada à Academia de Ciências de 
Paris e, por ter essa vinculação, os parâmetros téc-
nicos foram ressaltados, em detrimento do operador 
da caixa preta (o olhar do fotógrafo). Assim, a foto-
grafia, até os dias atuais, é vista como a mensageira 
da realidade; mas sabemos que isso não é verdade 
e que a fotografia – como qualquer outra técnica, 
pintura, escultura, arquitetura, entre outras formas de 
expressão – é também uma forma de representação 
construída pelo operador da câmera e das condições 
históricas.
Com essas definições apresentadas, estudaremos 
agora alguns momentos significativos e expressivos 
da estética fotográfica, no momento da virada do 
século 19 para o 20. Nossa investigação será a partir 
do desenvolvimento do retrato fotográfico e como 
dois dos principais fotógrafos da segunda metade do 
século 19 utilizam a fotografia de formas diferentes 
para a produção e construções estéticas do retrato.
REFLITA
Gostaria de propor uma reflexão sobre o retrato 
como forma de representação. Antes do surgi-
mento da fotografia, os retratos eram exclusivos 
de uma parcela da população: somente os nobres 
e a alta burguesia podiam custear um retratista. 
Nesse momento, os retratistas eram pintores con-
22
tratados e acreditava-se que apenas as pessoas 
consideradas importantes poderiam ter represen-
tada sua imagem. Após a Revolução Francesa e 
as mudanças sociopolíticas provocadas por ela, o 
desejo de possuir um retrato emergiu em todas as 
camadas da sociedade, já que todos eram impor-
tantes, perante o lema da revolução – Igualdade, 
Liberdade e Fraternidade. Para suprir essa nova 
demanda, existiam várias técnicas: miniaturista, 
imagem em silhueta, e fisionotraço são alguns 
dos exemplos. Obviamente, a escolha da técnica 
dependia do poder aquisitivo do retratado. Mas, por 
que o retrato fascinava tanto? Até esse período da 
história, o retrato, ou melhor, a possibilidade de ter 
sua própria representação era exclusividade dos 
nobres. Com as mudanças políticas trazidas pelos 
revolucionários franceses, cada pessoa tornava-se 
especial perante a sociedade e, sendo assim, mere-
cedora de representação. Foi com a fotografia que 
o retrato se popularizou e conseguiu atingir todas 
as camadas sociais, democratizando a represen-
tação e perpetuando o desejo de ser merecedor 
de um retrato.
Retomaremos aqui a técnica do daguerreótipo. 
Inicialmente, os retratos produzidos por essa téc-
nica eram estáticos e sem vida, somente um regis-
tro de luz da matéria que estava na frente da lente. 
Esse caráter duro e sem intenção desses primeiros 
retratos é devido à necessidade de se ficar imóvel 
durante longo tempo para que a imagem não bor-
rasse. O retratado ficava preso por uma haste que 
23
segurava o seu pescoço, impossibilitando qualquer 
movimento – e esse desconforto acabava aparecen-
do nas imagens.
Figura 10: Estúdio de daguerrotipia, 1843 Fonte: https://
commons.wikimedia.org/wiki/File:Jabez_Hogg_Making_a_
Portrait_in_Richard_Beard%E2%80%99s_Studio,_1843.jpg
24
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jabez_Hogg_Making_a_Portrait_in_Richard_Beard%E2%80%99s_Studio,_1843.jpg
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jabez_Hogg_Making_a_Portrait_in_Richard_Beard%E2%80%99s_Studio,_1843.jpg
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jabez_Hogg_Making_a_Portrait_in_Richard_Beard%E2%80%99s_Studio,_1843.jpg
Figura 11: Retrato em daguerreótipo Fonte: https://com-
mons.wikimedia.org/wiki/File:Portret_van_een_onbekende_
man,_RP-F-F14446-A.jpg 
Com a diminuição no tempo de exposição, os retratos 
em daguerreótipos deixaram de ser esse registro 
duro, mas a técnica aplicada não permitia que o fo-
tógrafo controlasse e dirigisse o “modelo”. É possível 
encontrar retratos em daguerreótipos mais descon-
traídos, porém, não com a carga dramática alcançada 
com outros processos, como as placas em colódio 
ou com a gelatina. Nestes, os retratos passaram a 
25
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portret_van_een_onbekende_man,_RP-F-F14446-A.jpg
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portret_van_een_onbekende_man,_RP-F-F14446-A.jpg
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portret_van_een_onbekende_man,_RP-F-F14446-A.jpg
expressar o olhar do fotógrafo e começava-se a cons-
truir uma estética livre da técnica aplicada.
Os retratos do fotógrafo Félix Nadar (1820-1910) 
foram na contramão do puro registro. Suas imagens 
traduziam a íntima relação entre o retratado e o fotó-
grafo. Nadar conseguia registrar a alma da pessoa. 
Ele possuía uma estreita relação com a classe cultu-
ral e fez a maioria dos retratos dos artistas, escritores 
e intelectuais de sua época. Outra particularidade 
dos retratos de Nadar era a colorização, que já era 
utilizada nos ambrótipos, mas emseu estúdio e no 
de seus discípulos as imagens colorizadas possuíam 
grande delicadeza.
26
Figura 12: Retrato da Senhora Séverine Fonte: https://
commons.wikimedia.org/wiki/File:S%C3%A9verine_Atelier_
Nadar_02.png
Enquanto Nadar é considerado o precursor de uma 
estética delicada e íntima do retratista na fotografia, 
Disdéri propõe outra forma de estética nos retratos 
fotográficos. Ele produzia imagens incentivando sua 
comercialização e a massificação dos retratos. Em 
27
seu atelier, havia roupas para que os clientes pudes-
sem escolher o melhor traje para serem fotografados. 
Em muitos dos retratos, se olharmos atentamente, 
podemos perceber que a roupa é maior que a pes-
soa. Outra característica da estética massificante 
dos retratos de Disdéri é a utilização de cenários 
que não combinavam com o retratado – é possível 
notar pilastras em estilo grego sobre tapetes, móveis 
colocados de forma aleatória, ou um piano. Esses 
objetos tinham a função de servir de apoio para o 
retratado, porém sem nenhum critério.
Ambos, Nadar e Disdéri, foram fotógrafos em Paris, 
durante o mesmo período. É preciso entender que, 
apesar de usarem técnica semelhante, cada um tri-
lhou caminhos estéticos diferentes. Enquanto Disdéri 
buscava saciar o desejo das pessoas em serem re-
tratadas, não importando usar uma roupa que não 
fosse a sua e mesmo apoiar-se em um piano que 
não tocasse, Nadar propunha em suas imagens um 
diálogo com quem o procurava. São propostas di-
ferentes e duas possibilidades estéticas do retrato. 
Ambos constroem narrativas adequadas ao seu tem-
po sócio-histórico. Enquanto um enaltece a estética 
da técnica, fruto do sistema capitalista, o outro apre-
senta a possibilidade de sua poética.
28
Figura 13: Carte-de-visite de Félix Nadar Fonte: https://com-
mons.wikimedia.org/wiki/File:Nadar,_F%C3%A9lix_-_Sarah_
Bernhardt_(1845-1923)_-_La_Tosca_-_1887.jpg
29
Figura 14: Carte-de-visite de Disdéri Fonte: https://commons.
wikimedia.org/wiki/File:Disderi,_Adolphe_Eug%C3%A8ne_
(1810-1890)_-_Giuseppe_Verdi_(1813-1901).jpg
30
FOTOGRAFIA TÉCNICA X 
FOTOGRAFIA ARTE
Sabemos que a técnica fotográfica, em menos de 50 
anos da sua patente, evolui muito rapidamente. De 
imagem única e acessível para poucos, transforma-
-se em uma técnica versátil e que agrada as mais 
diversas classes e públicos. Esteticamente, utiliza 
seu caráter reprodutível e também apresenta infinitas 
possibilidades para construir narrativas.
As narrativas fotográficas do início do século 20 
são reflexo das propostas por um grupo chamado 
de Pictorialista. Os pictorialistas reivindicavam a 
verve artística da fotografia que era apreciada pela 
sua técnica reprodutível e de construção do real, em 
detrimento do olhar do fotógrafo como criador de 
imagens. Para reivindicar a fotografia como arte, 
esses fotógrafos usavam alguns métodos na pós-
-produção, interferindo na imagem ou evidenciando 
algum problema técnico percebido. Usavam fotomon-
tagens, interferências nos negativos, novas emulsões 
– como a goma bicromatada ou a planotipia – entre 
outras intervenções.
Desse grupo destacaremos Oscar Gustave Rejlander 
(1813-1875), um exímio fotógrafo e estudioso, que 
usava múltiplas exposições e produzia montagens 
fotográficas. Sua obra chamada As duas formas 
de viver é uma montagem de diversas cenas inde-
pendentes. Esta imagem claramente dialoga com a 
31
obra renascentista de Rafael (1483-1520), Escola de 
Atenas: ambas mostram opções para o “aprendiz” 
escolher. Rejlander, ao propor essa relação, conecta 
o universo técnico fotográfico ao universo da pintura, 
relacionando as duas formas pictóricas.
Figura 15: Fotomontagem – As duas formas de viver Fonte: 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Oscar-gustave-
rejlander_two_ways_of_life.jpg
Julia Margaret Cameron (1815-1879) também foi 
uma fotografa pictorialista. Ela ganha de presente 
uma câmera fotográfica e passa a registar as coisas 
comuns de seu dia. Suas imagens bucólicas e com 
distorções no foco são notadas e ela torna-se mem-
bro da Academia Fotográfica de Londres. Cameron 
compreende o limite do equipamento e passa a usar 
isso como forma de expressão. Suas temáticas são 
o universo literário e feminino.
Alfred Stieglitz (1864-1946) talvez seja um dos mais 
importantes do grupo dos fotógrafos pictorialistas. 
Ele compreendeu que não era necessário usar ar-
tifícios oriundos do universo da pintura ou mesmo 
32
da pós-produção para que a fotografia recebesse 
notoriedade no universo da arte. Porém, para essa 
compreensão, Stieglitz percorre um longo caminho 
com suas imagens e em debates nas academias 
fotográficas europeias e americanas. Sua maneira de 
fotografar modifica-se com o tempo e, já no século 
20, conhece Paul Strand (1890-1976), um jovem fo-
tógrafo que afirma que a arte da fotografia está nos 
temas e na forma (luz e sombra). Dessa relação com 
Strand, Stieglitz reformula sua relação com os pic-
torialistas e percorre novos caminhos na fotografia, 
sendo um grande incentivador de novos nomes, que 
hoje são chamados de mestres da fotografia.
Figura 16: Fotografia de Alfred Stieglitz, 1897 Fonte: https://
pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Stieglitz-Venetian_Canal.jpg
33
Figura 17: Fotografia de Alfred Stieglitz, 1933 Fonte: ht-
tps://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:-Margaret_Prosser%27s_
Clasped_Hands_in_Lap-_MET_DP224381_cropped.jpg
Os fotógrafos pictorialistas e essa discussão da fo-
tografia como expressão artística é encontrada pelos 
quatro cantos do mundo. Suas imagens eram inova-
doras e expostas nos principais salões universais, 
comuns no século 19; porém, o caráter tecnicista 
sempre prevaleceu. Mesmo assim, os pictorialistas 
abriram caminho para diversas formas de expres-
são. As mudanças apresentadas por Stieglitz, já no 
século 20, traziam novos rumos para a fotografia e 
esta conseguiu se desvincular do rastro da pintura.
No final do século 19, a relação entre pintura e foto-
grafia foi muito estimulada por pintores e escultores, 
que descobriram o uso da fotografia técnica como 
recurso para seus estudos de movimento, transfor-
34
mando-a em método de trabalho, auxiliando em es-
boços e nas construções pictóricas.
Os impressionistas (1872) usaram muito esse re-
curso. O escultor Auguste Rodin (1840-1917) en-
comendava fotografias de seus modelos e, assim, 
estudava as imagens sem a necessidade de sub-
meter as pessoas a horas e horas de sessões de 
observação. Já Edgar Degas (1834-1917), pintor e 
escultor, inicialmente usou a fotografia para produ-
zir pequenos estudos; porém, a sua compreensão 
das possibilidades pictóricas que o enquadramento 
fotográfico possibilitava influenciou muitas de suas 
pinturas e ele começou a fotografar da mesma forma 
que pintava e vice-versa.
35
Figura 18: Fotografia de Edgar Degas Fonte: https://com-
mons.wikimedia.org/wiki/File:Edgar_Degas_-_Seated_Nude_-_
Google_Art_Project.jpg
36
Figura 19: A banheira – pintura Edgar Degas, 1886 Fonte: 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edgar_Germain_
Hilaire_Degas_031.jpg
SAIBA MAIS
Para saber mais sobre o Impressionismo, leia o 
livro Iniciação à História da Arte, de H. W. Janson 
e Anthony F. Janson; e pesquise os sites: https://
masp.org.br e https://m.musee-orsay.fr. 
A parcela técnica da fotografia produziu correção em 
certas aberrações na relação corpo e movimento. Os 
estudos técnicos e fotográficos do movimento feitos 
pelo fotógrafo inglês Eadweard Muybridge (1830-
1904) contribuíram muito para isso. Além disso, es-
ses estudos são preliminares ao desenvolvimento 
do cinema – imagem em movimento.
37
Figura 20: Estudos de Muybridge Fonte: https://pt.wikipedia.
org/wiki/Ficheiro:Chevaux-muybridge-sos-photos-traitement-
image-retouche-editing-prise-de-vue.jpg
Nesse momento, a fotografia se confunde com várias 
outras formas de expressão, surgem novos grupos, 
e são fundados diversos fotoclubes – que passam a 
debater a estética e as técnicas fotográficas. A foto-
grafia como técnica já está estabelecidae, enquanto 
arte, ainda será questionada durante muitos anos. 
Alfred Stieglitz e Paul Strand iniciaram a discussão 
dos novos caminhos possíveis para a fotografia, no 
entanto, até os dias atuais esbarramos na discussão 
fotografia-técnica e fotografia-arte.
38
A Fotografia e as 
vanguardas artísticas
Antes de investigarmos as vanguardas artísticas do 
século 20 e a participação da técnica fotográfica, 
é preciso refletir sobre a imagem em movimento. 
Muybridge é um dos fotógrafos que inicia os estudos 
nessa área, mas é com a família Lumière que essa 
possibilidade de fotografias produzirem o movimento 
é apresentada para o grande público. Auguste Marie 
Louis Nicholas Lumière (1862-1954) e Louis Jean 
Lumière (1864-1948), os Irmãos Lumière, promovem 
a primeira projeção, em 1896. O filme A chegada do 
trem à estação Ciotat causou um enorme alvoroço, 
pois as pessoas acharam que o trem iria romper a 
tela e atropelá-las. A fotografia – que era a portadora 
do mundo real visto – ganhava novas dimensões 
com o movimento.
Para se obter uma cena em movimento é preciso de 
24 imagens na fração de um segundo, ou 24 quadros 
por segundo (24fps), e é assim que a fotografia dá 
um salto em direção a uma nova técnica expressiva. 
O cinema possui a sua própria história, cheias de 
inovações e reviravoltas, mas para nós, que estamos 
estudando a fotografia e suas relações estéticas, é 
importante saber como essa relação aconteceu e 
entender que é pela relação íntima entre fotografia 
como portadora do mundo real que o cinema inicia 
sua jornada de encantamento.
39
SAIBA MAIS
Para aprofundar seus estudos sobre cinema, as-
sista ao filme Lumière! A aventura começa, do 
diretor Thierry Frémaux (2016), e leia também o 
livro sobre cinema e fotografia Crônica do cine-
matógrafo: escritos sobre cinema e fotografia, de 
Paulo Roberto Barbosa.
Com as evoluções estéticas propostas pelos picto-
rialistas e o surgimento de novas técnicas – como o 
cinema – a fotografia passa a ser usada por muitos 
artistas como meio de expressão.
O século 20, tal qual o anterior, foi muito intenso. 
Ocorreram as duas grandes guerras mundiais (1914-
1918 e 1939-1945) e novas formas tecnológicas e 
comunicacionais surgiram. O ambiente artístico 
foi bastante inovador e é nesse período que se de-
senvolvem as chamadas Vanguardas Artísticas, o 
Expressionismo Alemão, o Surrealismo e o Dadaísmo. 
A fotografia possui papel importante nesses movi-
mentos. Inicialmente como método, mas, na medida 
em que cada artista se apropria da técnica fotográfi-
ca, a expressão artística fotográfica rompe barreiras.
Os cineastas do Expressionismo Alemão utilizam 
os conhecimentos fotográficos para construir uma 
relação entre sombra, luz e alto contraste. Dessa 
forma, os filmes passam a expressar as agonias e 
angústias tão presentes naquele momento histórico. 
É a partir do destaque que a fotografia cinematográ-
40
fica conquista nesse período que, anos mais tarde, 
ela influenciará grandes nomes do cinema.
A utilização da fotografia nas vanguardas do 
Surrealismo e Dadaísmo é de fácil assimilação. Os 
estudos propostos pelos pictorialistas da virada do 
século são retomados por esses dois grupos que 
usam fotomontagens, além das técnicas anterior-
mente apresentadas.
Fotógrafos como Dora Maar (1907-1997), Man Ray 
(1890-1976), do surrealismo; e Hannah Höch (1889-
1978), artista dadaísta, levaram ao limite as propos-
tas de seus antecessores. Ambos os grupos usaram 
a expressão fotográfica para questionar o universo 
em que estavam inseridos e os poderes políticos da 
época. É importante ressaltar que esses movimentos 
acontecem ao mesmo tempo em que o poder totali-
tário nazista cresce em toda a Europa.
Os trabalhos de Hannah Höch e de outros fotógrafos 
dadaístas usaram colagens para construir uma nova 
estética. Muitos artistas eram de origem judaica ou 
contra o poder totalitário, assim, usaram essa forma 
de expressão (colagens fotográficas) para criticar os 
acontecimentos políticos e o Partido Nazista alemão. 
SAIBA MAIS
Para saber mais sobre a artista Hannah Höch, 
acesse o site: https://www.moma.org/artists/2675. 
41
Dessas experimentações e do trabalho de John 
Heartfield (1891-1968) surgem, na Alemanha, al-
gumas revistas importantes contra a propaganda 
nazista. A fotografia transforma-se, então, em gran-
de protagonista para difundir ideias e discursos – e 
seria bastante utilizada pela propaganda de Hitler 
e Mussolini. As colagens dadaístas transformam-
-se em importante fonte de desmoralização do to-
talitarismo e reverberam críticas aos dois principais 
governantes da Alemanha e da Itália.
Essas inovações dadaístas serão uma grande fonte 
de inspiração para o universo da imprensa e do de-
sign. Já o movimento surrealista e a busca pelas ima-
gens relacionadas ao nosso inconsciente extrapolam 
o uso da técnica fotográfica. Utilizam fotomontagens, 
dupla exposição, e descobrem novas técnicas de 
revelação e exposição do filme fotográfico.
Man Ray é um dos mais conhecidos fotógrafos sur-
realistas e utiliza a técnica da solarização, que con-
siste no processo de revelação do filme expondo-o 
a uma grande e rápida carga de energia (luz). Dessa 
forma, as pratas que ainda não foram reveladas, mas 
possuem informação, sofrem alteração de tons: as 
altas luzes passam a não possuir brancos e iniciam 
sua formação de tons de cinza, dando à imagem um 
aspecto metalizado. Além da solarização, o fotógrafo 
usava a técnica do fotograma para construir suas 
narrativas visuais. Essa técnica consiste em expor 
o papel fotográfico com alguns objetos sobre ele, 
assim a luz “carimba” o papel com o formato dos ob-
42
jetos. Man Ray resolve batizar essa técnica, já muito 
conhecida, com o nome de Raiografia� 
SAIBA MAIS
Para saber mais sobre Man Ray e ver algumas de 
suas imagens, acesse: https://www.moma.org/
artists/3716.
Os trabalhos desse artista – e também de outros 
fotógrafos – são notados pelas principais revistas 
de moda da época. Assim, os surrealistas, especial-
mente Man Ray, passam a produzir imagens para o 
segmento publicitário de moda, tais como as revistas 
Vogue e Harper’s Bazaar. Essas imagens com teor 
do movimento surrealista criam uma estética própria 
no mundo da moda e que são até hoje característica 
desse segmento.
As vanguardas artísticas da década de 1920 influen-
ciaram toda uma geração, bem como a produção do 
mercado editorial. A utilização de fotografias, fotoco-
lagens ou mesmo da estética fotográfica desses mo-
vimentos moldaram toda uma maneira de construir 
peças publicitárias, discursos políticos e influenciou 
vários fotojornalistas.
Podemos, assim, afirmar que a fotografia como ex-
pressão artística rompe a barreira da técnica e pas-
sa a ser reverenciada também pela sua potência e 
expressividade.
43
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Neste módulo, ficou evidente como a relação da 
fotografia com a técnica é forte. Mesmo que os ar-
tistas busquem descontruir essa relação, isso se 
torna quase impossível em um primeiro momento. 
As vanguardas artísticas citadas e posteriormente 
os acontecimentos políticos, com o fim da divisão 
do mundo em dois blocos (socialista e capitalista), 
possibilitaram a técnica fotográfica e sua libertação 
em relação ao campo artístico.
A queda do muro de Berlim, em 1989, modificou a 
relação e o uso dos materiais de expressão estética. 
Antes desse acontecimento, exigia-se que o artista 
fosse um pintor, escultor ou gravador etc., que não 
poderia ter na sua forma de expressão a diversidade 
encontrada hoje. Essa exigência refletia um pensa-
mento sociopolítico mundial e, assim, após a unifica-
ção da Alemanha, ocorre também uma mudança na 
mentalidade e emancipação no campo da expressão 
artística, possibilitando que a fotografia comece a 
ser usada por pintores, escultores, gravadores – o 
fotógrafo ganha status de artista.
A fotografia conquista, enfim, seu lugar de expressão 
e estética e passa a ser comercializada no mercado 
de arte e a formarum olhar diverso, expressando tan-
to sua vertente tecnicista como suas possibilidades 
e potencialidades estéticas.
44
Os mercados editoriais absorvem grande parte dessa 
nova formulação estética da imagem. O século 20 
é o momento em que a técnica fotográfica passa a 
alcançar todas as camadas sociais, ilustrar todos 
os meios comunicacionais, e se estabelece como a 
forma de representação de diversos meios expres-
sivos e estéticos.
45
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	Introdução
	Os avanços tecnológicos da fotografia na virada do século 19-20
	A fotografia como expressão estética
	Fotografia técnica X fotografia arte
	A Fotografia e as vanguardas artísticas
	Considerações finais
	Referências Bibliográficas & Consultadas