Unidade II Historia do Design

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HISTÓRIA DO DESIGN
CAPÍTULO 2 - QUAL A RELAÇÃO DO DESIGN 
COM A ARTE E OS SISTEMAS PRODUTIVOS?
José Neto de Faria
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Introdução
Para se entender o design do século XX é fundamental analisar dois acontecimentos históricos: a efervescência
dos movimentos estéticos do início do século XX que transformaram as áreas do artesanato, das artes (pintura,
gravura, escultura e fotografia), da arquitetura e do design; e o debate acirrado entre os teóricos do racionalismo
produtivo, sobre a relação dos produtos práticos, estéticos ou simbólicos com a arte, o design e a indústria.
São nomeados de todos os movimentos artísticos que alteraram profundamente o “objeto” da arteAvant-garde
no início do século XX, no entanto, o termo traduzido quer dizer simplesmente , que em si carregavanguarda
mais um discurso do novo pelo novo, do que esclarece o que viria a ser esse novo. Essa determinação ou
distinção só pode ser feita movimento a movimento de duas formas: em termos gerais, observando-se o contexto
sociocultural, político e econômico relacionado com o momento da produção do objeto cultural; ou se
vasculhando cada aspecto das obras e da vida dos artesãos, artistas, arquitetos e designers.
Mas o que realmente importa estudar dos movimentos estéticos de vanguarda do início do século XX? Qual a
relação dos movimentos estéticos de vanguarda com o desenvolvimento do design do século XX e XXI? Como o
design se relaciona com a arte? A arte, em algum momento, orienta a teoria e a prática no campo de saber do
design? Qual a importância da tecnologias, ferramentas e instrumentos na elaboração dos objetos culturais? O
design e a arte podem ser repensados a partir dos sistemas produtivos? E os sistemas produtivos podem ser
repensados a partir do design e da arte? As linguagens definidas pela arte e o design dependem dos sistemas
produtivos? Os sistemas produtivos podem transformar ou redefinir a maneira como se produz arte e o design?
Existe uma relação de dependência entre sistemas de produção, arte e design?
É certo que o estudo dos movimentos estéticos de vanguarda é fundamental para entender como o campo de
saber do design, fazendo parte da cultura, um sistema baseado na contaminação e nos processos artificias de
purificação, manteve determinados fluxos de trocas simbólicas que definiram cada momento do design do século
XX e XXI.
Diferentemente da maioria dos livros que focam nas personalidades dos artistas e nas suas obras, neste capítulo
optou-se por uma abordagem que pudesse trazer uma breve descrição geral dos movimentos estéticos de
vanguarda. Existe uma série de dualismos, de incoerências e de reviravoltas teóricas que transformam os
movimentos, mal eles começam a ser definidos. É bom lembrar que cada movimento estético de vanguarda não é
uma entidade bem definida e não pode ser conceituado somente pela teoria, pela prática ou pelos resultados.
Assim, o foco em uma teoria geral de cada movimento estético de vanguarda foi traçado neste estudo para
permitir a formação de uma compreensão geral da retórica, do pensamento projetivo, dos resultados plásticos
da atividade produtiva. O intuito da formulação dessas linhas gerais era descrever cada movimento,
considerando o contexto, a proposta teórico-prática e a produção para, então, promover a tradução e
interpretação do movimento pelo campo de saber do design, a fim de estimular a contínua contaminação e
renovação do design.
No entanto, como consequência, deve-se destacar a perda na capacidade da observação da riqueza do trabalho
individual executado por cada artesão, artista, arquiteto ou designer que compõem o movimento estético. A
perda das nuâncias próprias do pensamento e do trabalho de cada indivíduo. E a ingênua falsa ilusão de se
conhecer e compreender plenamente os movimentos estéticos de vanguarda.
Bom estudo!
2.1 Vanguardas: design, arte, espírito e expressão
Os movimentos estéticos de vanguarda do início do século XX – expressionismo, dadaísmo, surrealismo e
neoplasticismo – marcaram a introdução no campo do design da preocupação com a distinção entre o produtor
do objeto cultural e o interpretador do objeto cultural, a observação e expressão das sensações que seriam
capazes de promover a formação de sentimentos, afetos e emoções, a deposição na matéria dos elementos
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capazes de promover a formação de sentimentos, afetos e emoções, a deposição na matéria dos elementos
emocionais capazes de sensibilizar o espírito, o caos, a ironia e o sarcasmo, a inquietação do pesadelo e do sonho,
e a busca pelo equilíbrio absoluto.
2.1.1 Expressionismo
O expressionismo surgiu perto de 1905, mas foi durante o período de 1909 a 1923 que o movimento passou a se
referir a um determinado tipo de arte alemã presente nas manifestações dos grupos A Ponte e O Cavalo Azul.
Clique na interação a seguir para saber mais sobre este movimento.
 
De acordo com Dempsey (2010, p. 70), o expressionismo seria mais uma nova tentativa anti-impressionista, na
qual “[...] os artistas imprimiam seu próprio temperamento sobre sua visão do mundo [...]” e “[...] faziam um uso
simbólico e emotivo da cor e da linha [...].”
 
O cenário do movimento foi a crise política dos períodos pré e pós Primeira Guerra Mundial (1914-1918), que
gerou uma atitude e uma conduta política, utópica e experimental. A arte foi transformada numa experiência
individual, que funcionava como um veículo da visão subjetiva, do imaginário e do misticismo. Assim, buscava-se
progressivamente abandonar o estímulo ótico dos exteriores em prol do estimulo da substância íntima.
 
O expressionismo alemão pode ser caracterizado pelo uso da cor simbólica, da linha e da forma expressiva, da
imaginação exagerada e de uma visão sombria da humanidade. Pode-se destacar no início do movimento Emil
Nolde (1867-1956), da Alemanha; Oskar Kokoschka (1886-1980) e Egon Schiele (1890-1918), da Áustria.
 
Em 1905 um grupo de quatro estudantes alemães de arquitetura, Fritz Bleyl (1880-1966), Erich Heckel (1883-
1970), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) e Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), fundou, em Dresden, o grupo 
 (A Ponte). Ernst Ludwig Kirchner publicou, em 1906, o primeiro manifesto grupo, naDie Brücke Programm,
forma de volante, no qual proclamavam como revolucionários os jovens a assumirem o lugar dos velhos
confortavelmente estabelecidos, a fim de adquirirem liberdade para as suas ações e suas vidas.
 
Além de Emil Nolde, aderiram ao grupo, entre 1906 e 1908, Max Pechstein (1881-1955) e Otto Muller (1974-
1930), da Alemanha; Cuno Amiet (1868-1961), da Suíça; Akseli Gallén-Kalela (1865-1931), da Finlândia; Kees
van Dongen (1877-1968), da Holanda, e Bohumil Kubista (1884-1918), da Checoslováquia. Por volta de 1911,
quase todos os membros do grupo já residiam em Berlim, mas agora com trajetórias próprias.
Veja a seguir algumas obras do expressionismo.
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Figura 1 - A Ponte (1910), de Ernst Ludwig Kirchne; Nu (1914), de Karl Schmidt-Rottluff; cartaz de 1920, de 
Erich Heckel.
Fonte: DEMPSEY, 2010, p. 73-76; FLORES, 1992, p. 42-48.
Em 1911 foi formado o grupo (O Cavalo Azul), em Munique (Alemanha), que durou até o ano deDer Blaue Reiter
1914. Bem mais disperso, era composto pelo russo Wassily Kandinsky (1866-1944); o suíço Paul Klee (1879-
1940); os alemães Gabriele Münter (1877-1962), Franz Marc (1880-1916) e August Macke (1887-1914), e o
austríaco Alfred Kubin (1877-1959).
A Primeira Guerra Mundial levou à dissolução do grupo O Cavalo Azul. Macke foi morto nas primeiras semanas
de 1914, e Marc morreu nas trincheiras de Verdun, em 1916.
VOCÊ QUER VER?
Assista ao filme (Alemanha, 1927), que se passa em uma megalópole onde osMetropolis
trabalhadores vivem num gueto subterrâneo, e a classe intelectual vive em uma espécie de
Éden aéreo, com a cidade na superfície. A obra de Fritz Lang (1890-1976) foi baseada no
romance-novela de Thea von Harbou (1888-1954). Para assistir, acesseo endereço:
< >.https://www.youtube.com/watch?v=VLDLNeRQ-3g
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Figura 2 - Improvisation Klamm (1914), de Wassily Kandinsky; Polyphones Modernes (1915), de Paul Klee; A 
garota e a boneca (1908-1909), de Gabriele Münter.
Fonte: DEMPSEY, 2010, p. 95-97; FLORES, 1992, p. 45-47.
Os artistas do grupo demostravam interesse pelo misticismo, pelas artes primitiva, popular, infantil e pela arte
dos deficientes mentais. Declararam a sua crença na “[...] eficácia simbólica e psicológica das formas abstratas
[...]” combinada com “[...] a crença religiosa com um profundo sentimento em relação aos animais e à natureza
[...].” (DEMPSEY, 2010, p. 94-95). Como místicos espirituais analíticos ou panteístas, foram chamados de
simbolistas tardios.
Já em 1910, Wassily Kandinsky tinha teorizado e concretizado uma pintura completamente desprovida de
figuração, se afastando até mesmo dos preceitos definidos por Paul Cézanne (1839-1906) como base do
abstracionismo, de que “[...] todas as formas naturais se baseiam no cone, na esfera e no cilindro [...]”, uma
conexão entre as formas abstratas e as normas naturais. O termo abstração quer dizer “tirar para fora, separar”,
por isso era geralmente usado para definir o processo de análise e simplificação da realidade observada
(JANSON, 1992, p. 671-681).
O expressionismo nunca teve como objetivo criar um estilo homogêneo. De um modo geral, esse movimento
estético explorava o contraste e a tensão entre as cores, entre o preto e branco, uso de formas vigorosas e
originais, exploração da intensidade psicológica, mas com a consciência da alienação e do sofrimento do homem.
Uma visão intensa e, por muitas vezes, angustiante do cotidiano.
VOCÊ QUER LER?
Wassily Kandinsky publicou, em 1911, “Ober das Geistige in der Kunst” (“Do espiritual na
arte”). No livro, o autor compara a espiritualidade da vida da humanidade com uma pirâmide,
na qual o artista deveria ajudar a guiar os outros, com sua obra, até o topo. A contemplação da
obra de arte daria acesso à própria espiritualidade (KANDINSKY, 2000).
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2.1.2 Dadaísmo/Dadá
O dadaísmo surgiu através de manifestos, demonstrações públicas, leitura de poesia, exposições, encenação e
concertos de ruído, em apresentações íntimas de pequeno porte – nas cidades de Zurique (Suíça), Paris (França),
Nova York (Estados Unidos), Berlim, Hannover e Colônia (Alemanha) e Barcelona (Espanha) – em espaços como
o famoso Cabaré Voltaire, a galeria Photo-Secession de Alfred Stieglitz, o apartamento dos colecionares Walter e
Louise Arensberg, a Zaya’s Modern Gallery de Nova York e, também, no Clube Dadá de Berlim.
O movimento era uma tradução do estado de espírito dos artistas na época, insatisfeitos com a condução das
políticas nacionais e internacionais que levaram à guerra, que subordinaram a arte ao capitalismo burguês e
transformaram tudo que existe em meros produtos para o consumo humano. O dadaísmo buscou, então, o
retomar o caos natural, como se observa a seguir.
Dadá visou destruir as razoáveis ilusões do homem e recuperar a ordem natural e absurda. Dadá
quis substituir o contrassenso lógico dos homens de hoje pelo ilogicamente desprovido de sentido.
[...] Dadá é a favor do não sentido, o que não significa contrassenso. Dadá é desprovido de sentido
como a natureza (ARP ADES, 2006, p. 101).apud
Entre suas armas de ação, estavam a provocação, o lirismo, a ironia, a zombaria, a caçoada, o sarcasmo, a sátira, a
irreverência e os trocadilhos. Usavam o vandalismo do gesto, como ato de apropriação e de ressignificação do
que era conhecido, para provocar os sentidos a perceberem as relações ilógicas vistas como racionais. Jogavam
com relações paradoxais, tanto visuais e verbais quanto utilitários e formais.
Recitavam poemas sonoros, lidos simultaneamente em três idiomas e, muitas vezes, acompanhados de muitos
barulhos. Usavam palavras criadas para não terem sentido nenhum, trabalhando as sensações sonoras
produzidas pela cadência dos verbetes. Jogavam com os termos de forma a gerar trocadilhos obscenos. Faziam
colagens ou poemas aleatórios, rasgando palavras e folhas de publicações e as montando de forma aleatória.
Também usavam fotomontagem e traduzido como montagem ou acúmulo, segundo definição daassemblage – 
Enciclopédia Itaú Cultural (2017) é baseado no princípio de que todo e qualquer trabalho pode ser incorporado
a uma obra de arte.
Figura 3 - Mictório de porcelana vitrificada (1917), readymade de Marcel Duchamp; Dançarina russa (1928), de 
Hannah Höch; “Revista Dada 4-5” de 1919, ilustração de Francis Picabia.
Fonte: DEMPSEY, 2010, p. 115-117; ADES, 2000, p. 97-99; FLORES, 1992, p. 51-52.
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Entre os artistas do dadaísmo pode-se destacar os alemães Jean (Hans) Arp (1887-1966), Hugo Ball (1886-
1927), Emmy Hennings (1919-1953), Hans Richter (188-1976), Hannah Höch (1889-1979), John Heartfield
(nascido como Helmut Herzfelde, 1891-1968), Wieland Herzfelde (1896-1988), Johannes Boaader (1876-1955),
George Grosz (1893-1959) Kurt Schwitters e Max Ernst (1891-1976); a suíça Sophie Taeuber (1889-1943); o
austríaco Raoul Hausmann (1886-1971); os romenos Tristan Tzara e Marcel Janco (1895-1984); o francês
Marcel Duchamp; o cubano Francis Picabia (1879-1953); os americanos Man Ray (1890-1977) e Morton
Schamberg (1881-1918).
2.1.3 Surrealismo
Embora o termo surrealismo tivesse sido definido em 1917 por Guillaume Apollinaire (1880-1918), que o usava
para definir alguma coisa que ultrapassava a realidade, a palavra que vem do francês, , e significasurréalisme
“sob a realidade”, só serviu como termo para definir o movimento estético surrealista em 1924, ao mesmo tempo
em que Marcel Duchamp (1887-1968) se afastou do dadaísmo com alguns amigos, e André Breton (1896-1966)
publicou o “Primeiro Manifesto Surrealista”.
Diferentemente do dadaísmo, o movimento surrealista se afastava do caos livre, era otimista e extremamente
organizado, chegando ao ponto de sua teoria ser considerada doutrinária. No manifesto, André Breton se punha
a explicar que o termo serve principalmente para definir “o pensamento que é expresso na ausência de qualquer
controle exercido pela razão e alheio a todas as considerações morais e estéticas” (BRETON DEMPSEY,apud
2010, p. 151).
De acordo com Janson (1992, p. 693), o surrealismo era “[...] um movimento liberto do exercício da razão,
baseado no puro automatismo psíquico para exprimir e revelar o verdadeiro processo do pensar [...]”, que
buscava transcrever o inconsciente sem a ação do consciente, através do automatismo psíquico e da extração dos
sonhos.
Os surrealistas exploraram a tentativa de causar estranheza, a escrita e o desenho automáticos, justaposições
ilógicas, o conceito de mulher fatal devoradora, o cruzamento das fronteiras dos gêneros e os sentimentos
inquietantes como o erotismo, o medo e o desejo. Usavam o , uma brincadeira de criança em quecadavre exquis
cada um dos artistas desenhava uma parte de uma imagem, sem saber o que já havia sido desenhado, muito
utilizado por Joan Miró (1896-1983).
Além disso, Max Ernst ainda desenvolveu, em 1925, ao esfregar o assoalho de madeira com um lápis preto, a
técnica de extração de texturas de superfícies através do riscar o papel que estava sobreposto àfrottage –
textura –, e Oscar Dominguez (1906-1957) a técnica de – transferência por pressão de desenhosdecalcomania
ou pinturas de uma superfície qualquer para uma tela.
VOCÊ SABIA?
A psicanálise desenvolvida pelo médico e neurologista Sigismund Schlomo Freud (1856-1939),
também conhecido como Sigmund Freud, trata do campo teórico e clínico de investigação da
psiquê humana. Mas foi utilizada como referência ao desenvolvimento do surrealismo, apesar
de Freud ter negado o convite para participar do movimento. Para saber mais, leia o artigo “A
experiência surrealista da linguagem: Breton e a psicanálise” (SANTOS, 2002), disponível em:
< >.http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982002000200003- -8
Figura 4 - Meret Oppenheim (1932) fotografada por Man Ray com a técnica de solarized; Le Déjeuner en 
fourrure (1936), de Meret Oppenheim; O anjo do pântano (1940), decalcomania de Max Ernst.
Fonte: JANSON, 1992, p. 693-694.
Entre os principais membros do movimento surrealista encontram-se aqueles que, com Marcel Duchamp,
deixaram o dadaísmo: Jean Arp, Max Ernst, Man Ray e Tristan Tzara, todos citados anteriormente. Outros
surrealistas de destaque são os alemães Meret Oppenheim (1913-1985) e Hans Bellmer (1902-1975); os
franceses Yves Tanguy (1900-1950), André Masson (1896-1987), Pierre Roy (1880-1950) e Antonin Artaud
(1896-1948); o espanhol Oscar Dominguez (1906-1957); os catalães Salvador Dalí (1904-1989) e Joan Miró
(1896-1983); o suíço Alberto Giacometti (1901-1966); o espanhol (naturalizado mexicano) Luis Buñuel Portolés
(1900-1983), e o chileno Roberto Matta Echaurren (1911-2002).
O surrealismo terminou no início da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), quando seus apoiadores se
dissiparam de Paris. Alguns deles foram para os Estados Unidos da América, onde acabaram influenciando o
expressionismo abstrato e a arte pop.
2.1.4 Neoplasticismo/De Stijl
Na Holanda, durante a Primeira Guerra Mundial, em 1917, a revista “De Stijl” foi fundada pelo pintor Theo van
Doesburg (1884-1931), com um conjunto de artistas, arquitetos e designers que buscavam criar uma nova arte
internacional num espírito de paz e harmonia. A revista foi o principal canal de comunicação e de divulgação das
ideias do , por isso o movimento também ficou também conhecido como . Clique naneoplasticismo De Stijl
interação a seguir para saber mais sobre este movimento.
O movimento neoplasticista teve como principais teóricos Theo van Doesburg e Piet Mondrian (1872-1944), os
VOCÊ QUER VER?
Luis Buñuel e Salvador Dalí escreveram e dirigiram o curta-metragem (Un chien andalou Um
), lançado em 1929. O filme tenta utilizar a lógica dos sonhos, explora algunscão andaluz
conceitos da psicanálise –inconsciente, castração, desejo, medo, fantasia e erotismo –, com uma
narrativa rizomática que induz à viagem por uma mente perturbada. Para assistir, acesse:
< >.http://cinemalivre.net/filme_um_cao_andaluz_1929.php
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O movimento neoplasticista teve como principais teóricos Theo van Doesburg e Piet Mondrian (1872-1944), os
quais desenvolveram um estilo não-figurativo, considerado o mais racial de todos os movimentos estéticos
abstracionistas. Eles acreditavam que o cubismo não tinha conseguido avançar o suficiente no desenvolvimento
da abstração, e que o expressionismo era em demasia subjetivo.
Embora tivessem uma profunda admiração pelo futurismo, fizeram questão de se distanciarem dele quando a
Itália entrou na guerra. Acreditavam que deveriam, então, buscar construir uma cultura universal e ética, pela
redução ou purificação da arte daquilo que nela fosse mais básico: a cor, a linha e a forma.
Nesse sentido, na harmonia assimétrica dos elementos, buscaram a emoção do equilíbrio e da beleza plástica. Os
neoplasticistas focavam seu interesse nas relações entre os vários elementos e não queriam que nada pudesse
desviar a atenção ou levar a associações fortivas. Desse modo, “[...] o uso de linhas horizontais e verticais, de
ângulos retos e de áreas retangulares com cores rebaixadas, caracteriza a produção do período” (DEMPSEY,
2010, p. 121).
Com o tempo a paleta de cores foi ficando cada vez mais reduzida, até se chegar ao uso somente das cores
primárias – vermelho, amarelo e azul – e das cores neutras – branco, preto e cinza.
Figura 5 - Capa da revista “De Stijl” número 1 (1917), de Theo van Doesburg; Tableau I (1921), de Piet Mondrian; 
Cadeira vermelha-azul (1918-1923), de Gerrit Thomas Rietveld.
Fonte: JANSON, 1992, p. 688-689.
Na pintura, diferente de Wassily Kandinsky que buscava a emoção pura no sentir as formas, Piet Mondrian
afirmava que pretendia encontrar a “pura realidade” que seria o “equilíbrio entre posições desiguais, mas
equivalentes” (JANSON, 1992, p. 689).De acordo com Troy (1986), além de Theo van Doesburg e Piet Mondrian,
entre os principais membros do movimento neoplasticista também se destacam: os holandeses Bart van der
Leck (1876-1958), Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963), Jan Wils (1891-1972), Antony Kok (1882-1969) e
Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964); o belga Georges Vantongerloo (1886-1965); o húngaro Vilmos Huszár
(1884-1960); e o alemão Robert van’t Hoff (1887-1979).
No tópico a seguir, abordaremos os movimentos de vanguarda do início do século XX, os quais determinaram, no
campo do design, a ruptura com as tradições dogmáticas e subjetivas.
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2.2 Vanguardas: design, arte, razão e significação
Os movimentos estéticos de vanguarda do início do século XX – cubismo, futurismo, suprematismo e
construtivismo – marcaram a introdução, no campo do design, da ruptura com as tradições dogmáticas e
subjetivas, da ampliação das dimensões perspectivas, da dominação e submissão da natureza a vontade do
homem, do acolhimento dos avanços técnicos e de novos materiais, do dinamismo das cidades e das máquinas,
da valorização do domínio corrente das novas tecnologias e técnicas, do preciosismo técnico, do valor da
abstração e do simbólico, e do jogo experimental que revela a abertura material e simbólica.
2.2.1 Cubismo
Entre 1908 e 1909, os primeiros críticos do trabalho de Pablo Picasso (1881-1973) e de Georges Braque (1882-
1963), sensibilizados principalmente pelo predomínio das arestas, das faces e dos ângulos, rapidamente
denominaram de cubismo. Para Picasso, o grande desafio era representar as três dimensões numa superfície
bidimensional; para Braque, era experimentar a pintura do volume e da massa no espaço. Ambos recorreram às
últimas pinturas de Cézanne para estudar a estrutura, a arte primitiva e as esculturas africanas para pensar a
abstração geométrica e as qualidades simbólicas. Assim, produziu-se um movimento artístico que pode ser
considerado, ao mesmo tempo, representacional e antinaturalista (DEMPSEY, 2010, p. 84). Este movimento é
dividido em fases, clique na interação a seguir para conhecê-las.
 
A primeira fase do movimento pode ser chamada de cubismo facetado ou cezaniana. Prevalecia o tratamento
abstrato dos volumes e do espaço, unidades estruturais translúcidas que formavam facetas. No início do
cubismo, as facetas eram grandes e disformes, lembrando fragmentos; o trabalho em contraste com a cor e a
textura gerava a profundidade; a estrutura relacional era simples, ametódica e abusava de distorções exageradas.
 
A segunda fase, o cubismo analítico, por sua vez apresentava facetas pequenas e nítidas, com formas mais perto
de serem prismas; a cor e a textura reduzidas ao mínimo para, suavemente, gerar equilíbrio e harmonia; a
estrutura torna-se complexa e sistemática, e há a perda total das distorções exageradas.
 
Entre 1911 e 1912, Pablo Picasso e Georges Braque inauguram uma nova fase, a do cubismo sintético. Começam
a trabalhar com a introdução de “materiais estranhos à pintura”, sobrepostos em várias camadas, as quais
servem como uma base orgânica para a realização de “naturezas-mortas compostas quase que exclusivamente
de pedaços de materiais vários, recortados e colados, com apenas algumas linhas a completar o traçado”
(JANSON, 1992, p. 683). 
A técnica que ficou conhecida como , termo em francês que significa colagem, tem dupla função: acollage
primeira é permitir que os fragmentos do mundo uma parte de um todo, uma parte da imagem dorepresentem
mundo da arte, e que o que são – e como são – diversos materiais do mundo alheio à arte. Aapresentem
segunda função dá à obra de arte uma autossuficiência, desligada do resto do mundo físico, e projeta para o
espaço da experiência o choque entre a contemplação da representação e a revelação do meio transacional de
fruição. Ou seja, experiência dialética de transcendência contínua entre o físico e mental.- -11
Figura 6 - Amizade (1908), de Pablo Picasso; Ambroise Vollard (1909-1910), de Pablo Picasso; Clarinete (1913), 
de Georges Braque.
Fonte: JANSON, 1992, p. 682-683.
Os avanços nos métodos cubistas sessam em 1914, quando Georges Braque parte para a guerra. As inovações
foram seguidas por vários artistas: o espanhol Juan Gris (1887-1927), o alemão George Grosz (1893-1959), os
franceses Roger de la Fresnaye (1885-1925), Marcel Duchamp (1887-1968), Jacques Villon (1875-1963), André
Derain (1880-1954), André Lhote (1885-1962), Georges Valmier (1885-1937), Auguste Herbin (1882-1960),
Albert Gleizes (1881-1953), Jean Metzinger (1883-1956) e Henri Le Fauconnier (1881-1946); os poloneses
Henri Hayden (1883-1970) e Louis Marcoussis (1883-1941); o húngaro Alfred Reth (1884-1966), e o russo
Léopold Survage (1879-1968).
2.2.2 Futurismo
Entre 1909 e 1910, os fundadores do movimento futurista lançam o seu primeiro e segundo manifestos no
periódico francês “ ”, rejeitando a tradição, os museus, as bibliotecas e todas as formas de manutençãoLe Figaro
do passado, e exaltando a beleza da máquina, a carne de metal e a dinâmica das formas maquínicas e da cidade.
Um fascínio vibrante pela precisão geométrica da engenharia, pela industrialização, pela força transformadora
da tecnologia, pelo poder e velocidade das máquinas, pelo dinamismo das cidades e pelo dinamismo das forças
produtivas.
Em 1909, com o objetivo de forjar a teoria futurista para as artes visuais, Filippo Tommaso Marinetti (1876-
1944), poeta e editor italiano, começou a colaborar com os pintores Umberto Boccioni (1882-1916), Gino
Severini (1883-1966), Carlo Carrà (1881-1916) e Luigi Russolo (1885-1947). Em seguida, publicaram dois
manifestos: o “Manifesto dos pintores futuristas”, de 11 de fevereiro de 1910, e “Pintura futurista: manifesto
técnico”, de 11 de abril de 1910, nos quais apresentam ideias mais concretas de como realizar a nova arte
proposta pelo movimento.
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Contudo, a transposição da teoria para as telas demorou ainda algum tempo. Em 1911, aconteceu a primeira
exposição do grupo em Milão, mas foi um grande fracasso. Não conseguiram se afastar da tradição da
representação e das técnicas pós-impressionistas. isso mudaria no mesmo ano, ao partir do contato do grupo
com Pablo Picasso e Georges Braque, o que provocou definitivamente uma virada na forma de pintar e de
representar do movimento futurista, embora tenham mais tarde querido se distanciar da influência cubista.
O contato com o cubismo também fez com que Umberto Boccioni publicasse, em 1912, o influente “Manifesto
Futurista da Escultura”, no qual defendia o emprego de materiais não tradicionais e a ação do escultor para
promover o encerramento, na janela da escultura, do entorno no qual vivemos.Finalmente após a exposição de
Paris, em 1912, a teoria e a arte futurista se difundiram por toda a Europa, Rússia e nos EUA. Também foi
difundido o conceito de “linhas de força”, como declaravam os futuristas: “[...] os objetos revelam em suas linhas
a calma ou o frenesi, a tristeza ou a alegria” (DEMPSEY, 2010, p. 89).
Em 1915, Giacomo Balla, juntamente com o pintor, escultor, escritor e designer gráfico italiano Fortunato Depero
(1892-1960), publica o manifesto denominado (“Reconstrução futurista doRicostruzione futurista dell’universo
universo”) que influenciará decisivamente o design ao defender um estilo mais abstrato, que pudesse ser
aplicado à moda, ao mobiliário, à decoração e a todo novo comportamento de viver.
Figura 7 - Ritmo de um violinista (1912) e Numeri innamorati (1923), de Giacomo Balla; capa do livro Dinamo-
Azari (1927), de Fortunato Depero.
Fonte: FLORES, 1992, p. 54-55.
Em 1916, a morte de Umberto Boccioni ao cair do cavalo durante treinamento, e a morte do arquiteto visionário
Antonio Saint-Point (1888-1916) na linha de frente com o Batalhão de Ciclistas Voluntários da Lombardia,
marcam o fim da fase criativa do movimento. Com o avanço da Primeira Guerra Mundial tornou-se impossível
VOCÊ QUER LER?
Filippo Tommaso Marinetti escreveu e publicou, na capa do jornal francês “Le Figaro” o, 
primeiro manifesto futurista, em 20 de fevereiro de 1909, no qual o autor apresentava um
programa violento de reforma literária. Para ler, acesse o endereço:
<http://www.espiral.fau.usp.br/arquivos-artecultura-20/1909-Marinetti-manifestofuturista.
pdf >.
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marcam o fim da fase criativa do movimento. Com o avanço da Primeira Guerra Mundial tornou-se impossível
defender o culto à máquina e à guerra. Nesse contexto, o movimento começava a perder sua força, mas ainda
projetava algum sucesso ao servir de inspiração para a cenografia, a publicidade e o design gráfico.
Alguns anos antes da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), surge na Rússia como resultado dos contatos
estreitos entre os centros artísticos europeus o cubo-futurismo. O movimento fundia o estilo de Picasso com as
bases teóricas do futurismo, exaltava a industrialização como forma de dominar as forças da natureza, mas não
glorificava a máquina, nem viam nela um instrumento de higienização ou destruição, como pregavam os italianos.
2.2.3 Suprematismo
O suprematismo surgiu na Rússia entre 1913 e 1915, teorizado por Kasimir Severinovich Maliêvitch (1878-
1935). Inpirado pela sua participação no projeto teatral “Vitória sobre o Sol”, discorre sobre o triunfo da nova
ordem sobre a antiga, do homem sobre a natureza, do espírito sobre a matéria. Veja mais clicando na interação a
seguir.
Assim, Maliêvitch teoriza com o seu (quadrilátero negro) que nem sequer é um retânguloЧёрныйквадрат
perfeito, que os elementos da arte deveriam se impor como ícones modernos, como a geometria é, em si mesma,
uma abstração, que poderia substituir a trindade cristã tradicional e simbolizar a realidade “suprema”. Ou seja, a
“supremacia de um mundo maior do que o mundo das aparências” (DEMPSEY, 2010, p. 103).
O suprematismo pode ser considerado o maior salto da imaginação simbólica. Pois ao reduzir ao menor número
de elementos o objeto da arte, conseguiu dar ênfase ao quadrilátero enquanto tal, e ao mesmo tempo, “[...]
transformou-o num símbolo concentrado, com múltiplas camadas de significação” (JANSON, 1992, p. 688).
A consagração da teoria estética simbólica de Maliêvitch acontece em dezembro de 1915, na exposição conjunta
em São Petersburgo, que foi denominada de “Última exposição futurista de quadros: 0,10”. Durante a exposição
foi feito um manifesto, e também distribuído um panfleto intitulado “Do cubismo e futurismo ao suprematismo:
o novo realismo na pintura”, no qual Maliêvitch explicava este movimento estético.
Alguns anos mais tarde, entre os anos de 1917 e 1918, Maliêvitch desenvolve a série “Branco sobre branco”.O
suprematismo atraiu vários artistas, entre eles: Liubov Popova (1889-1924), Olga Rozánova (1886-1918),
Nadejda Udaltsova (1886-1961), Ivan Puni (1894-1956) e Ksénia Boguslávskaia (1882-1972). “Para os
suprematistas, os fenômenos visuais do mundo objetivo são, em si, desprovidos de significado; o que contém
significado é o sentimento” (MALIÊVITCH, 1927 DEMPSEY, 2010, p. 103).apud
Na teoria mística cristã, a condição divina da criação somente podia ser vivida pelo homem, quando este supera
a condição de imitador e se põe a criar símbolos. Os símbolos ao serem concebidos e criados constituem um
novo mundo distinto do mundo natural, os frutos da exploração da apropriação dos sentimentos pela razão, um
mundo muito mais amplo, que não contém o homem, mas que se amplia com a ação criadora do homem. Por
outro lado, os mesmos símbolos ao serem contemplados revelam a supremacia do mundo exterior e interior,
VOCÊ O CONHECE?
Luigi Carlo Filippo Russolo (1885-1947) foi pintor e compositor. Criou músicas futuristas e
construiu instrumentos, como os ou , as primeiras máquinasintonarumori intoners
desenvolvidas para produzir ruídos, em 1913. É considerado um dos primeiros filósofos da
música eletrônica.Para saber mais sobre Russolo acesse o endereço:
< >.https://www.thereminvox.com/article/articleview/117/1/31/
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outro lado, os mesmos símbolos ao serem contemplados revelam a supremacia do mundo exterior e interior,
pois neles existe a janela para o que foi condito pelo artista e o que pode ser resgatado pela atitude espiritual,
independentemente do observador.
Figura 8 - Exposição 0,10 (1915); Grupo Unovis (1920); Porcelana (1922), de Nikolai Suetin.
Fonte: DEMPSEY, 2010, p. 104-105; JANSON, 1992, p. 688.
A insistência na independência espiritual do artista, livre do Estado, do utilitarismo, das disputas políticas e das
ideologias sociais. A insistência em acreditar que a arte deveria ser inútil, nunca servir às necessidades materiais
e logo ser uma “arte pura”, acabou desprestigiando o movimento quando outras correntes artísticas voltarm-se
para a arte utilitária e o design industrial. O suprematismo foi então superado incialmente pelo construtivismo e
substituído em seguida pelo Realismo socialista como estilo oficial do autoritarismo comunista.
2.2.4 Construtivismo
Enquanto Kasimir Severinovich Maliêvitch desenvolvia plenamente o suprematismo em 1914, Vladímir Evgrafovi
č Tátlin (1885-1953) começava a elaborar as suas primeiras construções com um grupo de artistas que, no
início, se autodenominavam produtivistas, mas que seis anos mais tarde seriam reconhecidos como
construtivistas, conjunto de artistas do movimento estético de maior destaque na Rússia.
Viram a Revolução Russa (1917) como uma oportunidade de promover o surgimento do novo homem, celebrar a
cultura mecânica e as novas tecnologias e dar sentido utilitário à arte participando do desenvolvimento social
ativo, pois acreditavam que a arte deveria exercer cada vez com mais ímpeto o seu impacto sobre a sociedade.
Dessa forma, se diziam artistas-engenheiros que tinham o papel fundamental de moldar a nova sociedade. No
início, exploravam as qualidades artísticas inerentes dos materiais e das tecnologias, tais como cor, textura,
linha, forma e estrutura.
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No auge do movimento construtivista empregavam a linguagem abstrata dos objetos estéticos aos objetos
práticos do cotidiano. Dedicaram-se a projetar tudo o que fosse preciso, mobiliário, cerâmica, indumentária,
espaços cenográficos, tipografia e peças publicitárias. Se destacaram Liubov Popova e Varvara Stiepânova no
desenho têxtil; Aleksandr Vesnin, Liubov Popova, Aleksandra Ekster e Gueórgui Iákulov (1884-1928) no
desenho cenográfico; El Lissitski (1890-1947) na tipografia, no projeto de exposições e no design gráfico; e
Aleksandr Rodtchenko na fotografia e no design gráfico.
Figura 9 - Construção do Monumento à Terceira Internacional (1919-1920), de Vladímir Evgrafovič Tátlin; 
Cadeira Tubular (1927), de Vladímir Evgrafovič Tátlin; Cartaz de propaganda com foto de Lily Brick (1924-
1925), de Aleksandr Rodtchenko.
Fonte: MAGOMEDOV, 1990a, p. 28-210.
A arquitetura construtivista usava materiais modernos, enfatizava a transparência da função e a construção
consciente das diferentes partes de um edifício. Características que foram mais tarde introduzidas ao Estilo
Internacional. Entre seus expoentes, destacam-se: Ivan Leonídov (1902-1959); Konstantin Mélnikov (1890-
1974); Aleksandr Leonid Vesnin (1880-1933) e Victor Vesnin (1882-1950).
O movimento construtivista teve vários de seus integrantes participando do projeto pedagógico da escola russa
de design, a (Oficinas do Estado para o Ensino Superior de Arte e Técnica), fundada em 1920 e fechadaBxytemac
em 1930.
VOCÊ QUER VER?
O filme (Rússia, 1929), com direção de Serguei Eisenstein e GrigoriO velho e o novo
Aleksandrov, aborda a visão sobre o novo homem. O surgimento do homem novo entre o
abandono das tradições, crenças e rituais e a formação de coletivos e a aproximação com as
tecnologias. Destaque para os recursos de montagem dialética da obra.
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O movimento construtivista chegou ao fim por volta de 1928, quando foram implantados os planos quinquenais
de planificação econômica de Josef Stalin (1878-1953) e a prescrição do Realismo Socialista como estilo oficial
do autoritarismo comunista.
2.3 Racionalismo e funcionalismo
Acabado o século XIX, ainda havia um paradoxo entre os ideais desenvolvidos pelo movimento de reforma Arts
 e o modernismo. Os industriais solicitavam o design de um produto e implicitamente aceitavamand Crafts
adotar o seu estilo, que tinha de ser executado em sistemas de produção ainda muito próximos dos artesanais.
Contudo, era evidente que a mecanização e a automação avançavam, exigindo o design de produtos cada vez
mais simplificados e práticos, não se adequando muitas vezes à execução produtos luxuosos e suntuosos. Nesse
sentido, a organização do setor produtivo definida pelo taylorismo eliminava todas as ações supérfluas e rompia
com as bases do artesanato.
Os debates sobre design deixaram de ter seu centro no Reino Unido e passaram a ser, de certa forma,
monopolizados pela Alemanha, que estava envolvendo e articulando os setores político, artístico, intelectual,
industrial e comercial, com o intuito de se transformar numa das principais potências industriais para competir
no mercado internacional.
Esse deslocamento do centro de debate do design se deve ao projeto alemão de qualificação da produção
industrial e de qualificação do design dos produtos industriais, que começou com a fundação do emI Reich,
1871. Os alemães queriam promover a passagem da produção artesanal para a produção industrial, mas
mantendo a qualidade dos produtos. E, ainda, desenvolver uma indústria para as massas, que diminuísse os
custos de produção e, ao mesmo tempo, mantivesse a qualidade do design dos produtos.
2.3.1 Deutscher Werkbund
A (Associação Alemã de Artesãos) foi fundada em Munique, em 9 de outubro de 1907,Deutscher Werkbund
como um espaço para o debate e o aperfeiçoamento da coalização de oficinas progressistas do eJugendsti
Secessão de Viena. Foi fundada pela ação do arquiteto e estadista Herman Muthesius (1861-1927); do teórico
político Friedrich Naumann (1860-1919), e de Karl Schmidt (1873-1954).
Orientados pelas ideias de Herman Muthesius, publicadas no livro (1904-1905), seThe English House
inspiravam nos aspectos funcionais do britânico e nos aspectos morais, pois queriam mudar aArts and Crafts 
casa alemã para influenciar diretamente o caráter das futuras gerações. Propunham melhorar a mão de obra, a
educação para a indústria, a divulgação e promoção do pensamento e da prática profissional e a realização de
atividades unificadas. Principalmente, debatiam sobre o impacto dos processos mecânicos sob a produção
artesanal e industrial. E tinham como principal objetivo assumir a liderança nas artes aplicadas e na indústria.
Herman Muthesius acreditava que o futuro do design alemão estava em criar produtos cada vez com mais
VOCÊ QUER LER?
Vladimir Vladimirovitch Maiakovski (1893-1930) escreveu para o teatro, em 1928, a obra “O
percevejo” Na peça satírica e sarcástica conta, em tom fantástico e circense, a aversão russa. 
aos costumes pequeno-burgueses. Uma obra irônica que debate os rumos da Revolução Russa
na construção do novo mundo (MAIAKOVSKI, 2017).
- -17
Herman Muthesius acreditava que o futuro do design alemão estava em criar produtos cada vez com mais
qualidade, adaptados aos processos mecânicos de produção. Friedrich Naumann defendia que o artesanato
deveria se fundir à indústria, adaptar o design aos processos de produção mecânica e desenvolver o gosto dos
consumidores para que estes ficassem cativos da nova estética.
Figura 10 - Cadeira (1902), de Richard Riemerschmid; Exkurs Maschinenmöbel (1905), de Richard 
Riemerschmid; Exkurs Maschinenmöbel (1906), de Richard Riemerschmid.
Fonte: BURCKHARDT, 1980, p. 18-26.
Em 1914 foi realizada a primeira exposição da em Colônia, e em 1927 foi realizada aDeutscher Werkbund, 
exposição demaior sucesso do grupo, mostrando um loteamento com um conjunto residencial de 60 unidades
com exatas 21 edificações em Stuttgart. A exposição tinha o objetivo de apresentar o futuro modo de vida.
Apresentaram um conjunto de edificações em concreto, aço e vidro, que tornou-se conhecido como Estilo
Internacional.
A constituía-se como uma organização que reunia artesãos, artistas, designers, arquitetos,Deutscher Werkbund 
professores, publicitários e industriais, mas acabou sendo dissolvida devido à Grande Depressão e à ascensão do
nazismo, em 1934.
2.3.2 O debate entre Herman Muthesius e Henry Van der Velde
No design, o debate entre Herman Muthesius (1861-1927) e Henry Van der Velde (1863-1957) pode ser
considerado o debate do século. Um debate sobre o formalismo e o funcionalismo, do valor da forma que
prevalece sobre a função do objeto, a contemplação ou o encontro da forma; e do valor da função que prevalece
sobre as formas e define a estrutura do objeto. Um debate sobre antagônicos que coexistem.
Clique nas abas a seguir para ver um resumo dos posicionamentos de Herman Muthesius e Henry Van der Velde.
•
Herman Muthesius
Basicamente, pode-se resumir as posições de Herman Muthesius da seguinte forma:
- condenava o gosto da burguesia alemã pelos objetos de luxo;
- atacava o ecletismo historicista das organizações produtivas alemãs;
- defendia a substituição do estilo pessoal do artista ou designer por um estilo que conciliasse as
características pessoais com as características próprias do processo de produção;
- defendia o funcionalismo e desqualificava o formalismo por negligenciar as funções dos produtos;
•
- -18
- defendia o funcionalismo e desqualificava o formalismo por negligenciar as funções dos produtos;
- via o ornamento como um desperdício de materiais e de mão de obra;
- advogava pela introdução de elementos funcionais nos objetos do cotidiano;
- acreditava que o design dos produtos deveria ser subordinado à indústria;
- defendia a visão do design racionalizado para a produção.
•
Henry Van der Velde
Por outro lado, pode-se resumir as posições de Henry Van der Velde da seguinte forma:
- não se preocupava com o gosto da burguesia alemã pelos objetos de luxo;
- atacava o ecletismo historicista das organizações produtivas alemãs;
- defendia que o estilo, os pontos de vista pessoais e a expressão do artista ou designer deveriam
sempre estar no design do objeto cultural, independentemente dos processos de produção;
- defendia o formalismo por acreditar que a forma era parte da expressão do artista e que ela
definia a função;
- acreditava que não existia nenhum mal no uso dos ornamentos, mas defendia o uso ponderado
dos ornamentos para não prejudicar o processo produtivo;
- acreditava que o design dos produtos dependia principalmente das qualidades formais
emprestadas pelo artista ao produto cultural
- defendia a visão do design como arte.
No primeiro momento do debate, a posição de Henry Van der Velde saiu-se vitoriosa, obtendo o maior número
de adeptos às ideias. No entanto, com o avanço do sistema produtivo industrial e os resultados obtidos no
estabelecimento do design adaptado aos processos de produção industrial, gradativamente, a posição de
Herman Muthesius vai se mostrando mais coerente, obtendo mais adeptos dispostos a pensar o projeto do
objeto de design juntamente com a adequação às etapas de produção.
Para entender melhor, observe o exemplo descrito no caso a seguir.
No tópico a seguir, apresentaremos os principais aspectos do estilo arquitetônico conhecido como modernismo
•
CASO
No início do século XX, entre os assuntos mais debatidos estava a racionalização da produção e
o funcionalismo técnico produtivo, um debate parecido com a discussão sobre a importância
da experiência do usuário e a do uso da metodologia no design, para a promoção docanvas
aumento da produtividade e qualificação dos produtos.
Richard Riemerschmid buscava formas de melhorar metodologicamente a produção de móveis
e de cutelaria. Era profundo conhecedor dos processos industriais de mecanização e
automação, mas sabia que, apesar dos avanços do uso das máquinas na produção, o sistema
era ainda muito artesanal. Então deixou de adaptar as máquinas ao design e começou a
pesquisar a adaptação e adequação do design às máquinas. Assim, desenvolveu, a partir de
1906, a primeira série de móveis , totalmente adaptados à produçãoExkurs Maschinenmöbel
em série e de fácil transporte e montagem.
Assim, Richard Riemerschmid atingiu o seu objetivo de racionalizar a produção e fabricar, em
larga escala, diversos produtos de qualidade e com preço extremamente acessível à população
de classe média.
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No tópico a seguir, apresentaremos os principais aspectos do estilo arquitetônico conhecido como modernismo
internacional.
2.4 Estilo Internacional
O Estilo Internacional marcou principalmente a arquitetura da primeira metade do século XX, e também foi
chamado de modernismo internacional. De certa forma, é o resultado da convergência teórica e prática de
movimentos progressistas como o , e Escola de Chicago, bem como de personalidadesArts and Crafts De Stijl
como Louis Sullivan (1856-1924), Frank Lloyd Wright (1867-1959), Adolf Loos (1870-1933) e Gerrit Thomas
Rietveld (1888-1964).
Adolf Loos sofreu forte influência de Louis Sullivan durante o período em que esteve em Chicago, quando
escreveu “Ornamento e crime”, em 1908, e ajudou a disseminar parte das principais ideias do Estilo
Internacional. As principais características do movimento foram a busca por novas formas arquitetônicas que se
prestassem aos novos hábitos, às formas de comportamento e organização social, à exploração da estética da
máquina, integração dos espaços internos e externos, ao uso das matérias-primas industrializadas como o
concreto, o aço e o vidro, e o respeito às propriedades estéticas dos materiais.
2.4.1 Estilo Internacional na arquitetura
Curiosamente, os três principais arquitetos do Estilo Internacional trabalharam no escritório de Peter Behrens
(1849-1940), que defendia a intensificação da relação entre as artes e a indústria na Deutscher Werkbund
(Associação Alemã de Artesãos); Walter Gropius (1883-1969), Le Corbusier (1887-1965) e Ludwig Mies van der
Rohe (1886-1969).
Le Corbusier fez duas grandes contribuições teóricas para o Estilo Internacional. Escreveu, em 1923, “Por uma
arquitetura” em que cita a famosa frase “A casa é uma máquina de morar” e, em 1926, sobre os “Cinco pontos
para uma nova arquitetura”. Estes trabalhos foram fundamentais para estabelecer um novo parâmetro para
explorar nos projetos a importância da espacialidade, a circulação de ar para promover o arejamento, a
adequação da luminosidade, e o uso exaustivo da racionalidade e da flexibilidade.Contudo, o Estilo Internacional
fica extremamente famoso pelas suas monumentais torres de aço e vidro projetas por Ludwig Mies van der
Rohe, que acabam recebendo o nome de caixas de vidro.
Clique na interação a seguir para conhecer os principais arquitetos do Estilo Internacional.
Walter Gropius (1883-1969)
Adolf Meyer (1866-1950)
Le Corbusier
Ludwig Mies van der Rohe
Adolf Loos
Lucio Costa (1902-1998)
Oscar Niemeyer (1907-1912)
Alvar Aalto (1898-1976)
Giuseppe Terragni (1904-1943)
Berthold Romanovich Lubetkin (1901-1990)
Rudolph M. Schindler (1887-1953)
Richard Neutra (1892-1970)
Giò Ponte (1891-1979)
Pier Luigi Nervi (1891-1979)
Eliel Saarinen (1873-1950)
Philip Johnson (1906-2005)
Contudo, o Estilo Internacional foi, no final dos anos de 1950, duramente criticado por não considerar os
- -20
Contudo, o Estilo Internacional foi, no final dos anos de 1950, duramente criticado por não considerar os
aspectos emocionais dos lugares e das pessoas. E começou a perder força perto do movimento pós-modernista
que começava a se formar.
Síntese
Concluímos este estudo, que apresentou os principais movimentos estéticosde vanguarda do início do século
XX: expressionismo, dadaísmo, surrealismo, neoplasticismo, cubismo, futurismo, suprematismo e
construtivismo. Além disso, trouxe o principal debate sobre o racionalismo produtivo e o funcionalismo
produtivo ou técnico, a arquitetura e o design do Estilo Internacional.
Neste capítulo, você teve a oportunidade de:
• reconhecer os movimentos estéticos de vanguarda que influenciaram a arte, o design e a arquitetura do 
século XX e XXI;
• identificar as relações de interdependência entre arte, design e sistemas produtivos;
• compreender como o formalismo e o funcionalismo ajudaram a estabelecer as principais teorias do 
design relacionado aos processos de industrialização do século XX;
• distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos e os principais autores dos movimentos estéticos 
de vanguarda do início do século XX;
• compreender as ideias e as formas de pensar, os objetos e os principais autores que teorizaram a 
participação do design no artesanato e na indústria;
• identificar as ideias e as formas de pensar, os objetos e os principais autores da arquitetura e do design 
do Estilo Internacional.
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Disponível em: <http://cinemalivre.net/filme_um_cao_andaluz_1929.php>. Acesso em: 15/01/2019.
	Introdução
	2.1 Vanguardas: design, arte, espírito e expressão
	2.1.1 Expressionismo
	2.1.2 Dadaísmo/Dadá
	2.1.3 Surrealismo
	2.1.4 Neoplasticismo/De Stijl
	2.2 Vanguardas: design, arte, razão e significação
	2.2.1 Cubismo
	2.2.2 Futurismo
	2.2.3 Suprematismo
	2.2.4 Construtivismo
	2.3 Racionalismo e funcionalismo
	2.3.1 Deutscher Werkbund
	2.3.2 O debate entre Herman Muthesius e Henry Van der Velde
	Herman Muthesius
	Henry Van der Velde
	2.4 Estilo Internacional
	2.4.1 Estilo Internacional na arquitetura
	Síntese
	Bibliografia