A Orquestra na Franca vs 3 apresentação slide

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A Orquestra na França
Prof. Fábio Cury
A Orquestra da Academia Real de Música era um monopólio explícito: pela édito real de 1672, somente à ópera era permitido ter mais “de seis violinos ou outros instrumentistas”. 
Orquestra da Ópera de Paris – Retrato do absolutismo europeu 
Com a morte de Lully – monopólio começa a enfraquecer-se
À medida em que novas orquestras foram sendo criadas, a relação entre orquestra e absolutismo real foi atenuada. 
A orquestra assumiu novos significados: cosmopolitanismo, sociabilidade, moda urbana e orgulho local. Quando a Revolução chegou em 1789, a orquestra já pertencia à nação. 
O Declínio da Música Orquestral na Corte
Na década de 1690, com a idade avançada e sob a influência do pio Marquês de Maintenon, Luís XIV perdeu o interesse na dança, no espetáculo e no teatro. 
Obras teatrais de grande escala e espetáculos de duração de vários dias passaram a ser coisa do passadoMúsica na corte – mais privada – divertimentos (divertessements) nos “apartamentos” (Appartments)- segundas, quartas e sextas: 
Salle de la Paix – bilhar
Salle d’Apollon – concertos e danças
Salle de Mercure – jogos
Salle de Mars – jogos por outros, não pertencentes à família ral
Salle de l’Abondance – comida e bebida 
Gravuras de Antoine Trouvain, 1694 – Apartamentos e Diversões no Palácio de Versalhes
Os instrumentistas eram “posicionados em uma tribuna de maneira que os espectadores não se sentissem constrangidos e tivessem que cumprimentá-los, o que seria obrigatório se estivessem muito perto”. 
A combinação de instrumentos que acompanham a dança na Fig. 6.1 – dois pares de instrumentos agudos e um baixo – não poderia estar tocando as danças em cinco vozes das óperas e balés compostos para os 24 Violinos do Rei. Exs.: Lalande – Simphonies pour les supers du Roy (1703,1713) e François Couperin – Concerts royaux (c. 1713-15).
Quando as sinfonias francesas começaram a aparecer, nos anos 1730, a instrumentação mais comum não era a tradicional organização de Lully em cinco vozes, mas a textura de três vozes – dois agudo e um grave – com sopros (se houvesse algum) dobrando e alternando-se com as cordas. 
Quando Luís XV assumiu o governo em 1723, a estrutura e as funções do aparato musical da corte seguiram as mesmas que no século XVII. A divisão entre Capela, Câmara e Écurie continuou existindo; os cargos da música real continuaram a ser comprados e vendidos; algumas das mesmas famílias ainda monopolizavam os cargos. 
Alguns, talvez a maioria, dos músicos do Rei tinham grande parte de suas rendas provenientes da atividades nos teatros parisienses, especialmente na Ópera. Durante o curso de seu reinado – e particularmente na guerra dos Sete Anos, que começou em 1756 – o Rei e seus ministros viram-se obrigados a cortar despesas da inflada burocracia real. Música, ao que parece, era dispensável. Em 1761, Luís XV anunciou uma extensa reorganização do aparato musical. “Nós fixamos agora e para sempre”, ele decretou “o gasto da soma de 320.000 livres, o que incluía cachês, compromissos e pensões daqueles que servem agora e que servirão no futuro”. Uma soma de 10.000 livres por ano será reservada com o objetivo de gradualmente comprar de volta os cargos dos músicos e de seus herdeiros. Com menos cargos a cada ano, a pressão no tesouro será paulatinamente reduzida. A Chapelle e o Chambre fundiram-se em um só grupo com aproximadamente metade dos músicos que tinham antes, que eram designados para servir em todas as funções da corte, seculares ou sacras. Os 24 Violinos do Rei, origem da orquestra na França, simplesmente deixaram de existir. 
Um dos 24 violinos do Rei
Reforma de 1761 – alinhou a orquestra de Versalhes com as práticas orquestrais internacionais do século XVIII, com cordas em quatro partes, pares de sopros, trompetes, percussão e até mesmo um a harpa. 
Luís XV – agravamento da crise econômica – novos cortes no tamanho da orquestra: “Nossa música instrumental deve ser fixada em um número de 42 intérpretes, a saber: 16 violinos, 4 violas, 5 cellos, 4 flautas, 1 oboé, 4 fagotes, 2 contrabaixos, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 organistas cada um servindo por meio ano.”
Alguns intérpretes famosos da época que foram recrutados:
- Rodolphe Kreutzer (violino)
Pierre Berton (violoncello)
Gaetano Besozzi (oboé)
Etienne Ozi (fagote) 
Mozart também foi convidado para ser organista da corte, mas alegou: “Qualquer um que entra para o serviço do Rei, é esquecido em Paris”. 
A Orquestra da Ópera 
Em 1715 – Orquestra da Academia Real de Música – grupo mais prestigioso de toda a Europa.
Apesar das várias vicissitudes, o prestígio e alto nível da Orquestra da Ópera foi mantido até a Revolução.
Orquestra da Ópera – instituição extremamente conservadora – repertório baseado em Lully, óperas de 1672 a 1687.
Novas óperas eram modelados no estilo de Lully. 
1704 - estatuto estabelece que uma estreia de ópera deveria ser sempre preparada paralelamente a uma ópera de Lully, no caso de insucesso da obra inédita. 
A instrumentação na Ópera era tão conservadora quanto o repertório. A ópera conservou a divisão em cinco partes, com as três partes de viola, até pelo menos 1720.
Até 1740, a divisão em quatro vozes não se tornou comum na Ópera. A organização em petit choeur e grand choeur foi mantida até os anos 1790 – um último vestígio do acompanhamento vocal e dos ensembles de dança de Lully, estabelecidos por ele nos anos 1670. 
Inovações na orquestra da ópera:
Violas baixo saíram da orquesta no final dos anos 1720
Basses de violon foram substituídos por cellos talvez no início dos anos 1720
Trompas foram adicionadas à lista de músicos em 1760
Clarinetes, em 1770 (bastante tempo depois que esses instrumentos já eram comuns em outras orquestras europeias)
A combinação de prestígio e conservadorismo fez da Orquestra da Ópera um amplo alvo de críticas que argumentavam que sua reputação e monopólio não eram merecidos. 
Em parte, essas críticas são motivadas por razões extra-musicais: desafetos contra a realeza, a burguesia e o antigo regime. 
A ópera italiana virou um símbolo para tudo que havia de progressista, enquanto que a ópera francesa era um símbolo de tudo o que estava errado na sociedade e na política francesas. 
Críticas à ópera – 3 aspectos: baixo nível de performance, práticas de performance obsoletas e, finalmente, má fé. 
Querela dos Bufões (Querelle des Bouffons)
“Rinforzando, dolce, risoluto, con gusto, spiritoso, sostenuto, con brio,” diz Rousseau, “esses termos nem têm sinônimos na sua língua, e a palavra expressão não significa nada para eles.”
De acordo com Rousseau, nas execuções de obras italianas pela orquestra, o grupo deliberadamente sabotava as óperas italianas ao recusar-se a dominar o estilo e as práticas de performance. Daí a crítica de má fé. 
Os críticos da Ópera reservavam os comentários mais afiados para o batedor de tempo, que Grimm satiricamente chamava de “lenhador”. Segundo Rousseau, a Orquestra da Ópera era a única em que se batia o tempo, mas não se mantinha o tempo. Em qualquer outro lugar, não se batia o tempo, mas se mantinha o tempo. 
Segundo Rousseau:
“Falta toda a nuance à Orquestra da Ópera. Para reforçar, para suavizar, para sustentar, para inflexionar os sons de acordos com os pré-requisitos de bom gosto e expressão, para entender o espírito do acompanhamento, para dar apoio às vozes e ajudá-las, toda orquestra no mundo tem essas habilidades, exceto a Orquestra da Ópera.”
Segundo críticos a orquestra não tinha condições de interpretar a “moderna” música italiana a contento. 
Segundo d’Alembert - De la liberte de la musique (1759): “todas as liberdades levantam juntas e são igualmente perigosas. Liberdade na música implica liberdade para sentir, liberdade para sentir implica liberdade para pensar, liberdade para pensar implica liberdade para agir, e liberdade para agir é a ruína das nações. Se nós desejamos manter o reino, então preservemos a Ópera exatamente como ela está.”
Mudanças na Orquestra desde Lully à Querela dos Bufões:- A mudança mais óbvia no balanço da orquestra foi a gradual eliminação das múltiplas partes na textura intermediária
As “quintes” desapareceram em torno de 1720
Hautes-contres e tailles foram consolidadas em uma única parte de viola nos anos 1740. 
- Aumento no número de músicos – talvez devido às mudanças acústicas dos teatros em que esteve – prédio da Academia Real incendiou-se em 1763. A orquestra esteve na Salle des Machines até 1770 – sala grande em que não se ouviam claramente instrumentos e vozes, talvez por isso o aumento no número de integrantes. Depois de 1770 – Palais Royal. 
Para ingressar na orquestra a essa altura só com teste.
“Para evitar qualquer favoritismo,” o Almanach des spectacles reportou, em 1780, que cargos da orquestra só poderiam ser conseguidos através de concurso. Aspirantes a instrumentista deveriam apresentar-se ao M. Francoeur, Diretor da Orquestra, que os levaria a uma comissão.”
Apesar de os cargos não serem mais comprados e herdados, algumas pouca famílias estabeleceram-se e mantiveram-se na orquestra: Caraffe, L’Abbe, Dun, Sallaentin, Plessis, Despreaux.
No decorrer do século XVIII, o cenário social e geográfico da Ópera parece ter sido ampliado, na medida em que instrumentistas migraram para Paris das províncias, da Itália, e cada vez mais, da Alemanha e da Boêmia. 
Orquestras dos Teatros de Paris 
Dois teatros: comédie Française e comédie Italienne 
Da mesma forma que a Ópera, mantinham monopólios: para o drama falado em italiano e francês respectivamente. E recebiam subsídios reais também.
Era esperado que os teatros particulares apresentassem vários números instrumentais e de dança. Dessa forma, eles acabavam por desafiar o monopólio da ópera e aumentando a orquestra com mais cantores, instrumentistas e bailarinos. 
A Academia Real não hesitava em levar seus concorrentes à corte e exigir as multas estipulados pela ordem real de 1672, como penas por infração dos privilégios contra Lully. 
 A ópera Les dieux éns, de 1717, foi processada porque em suas canções e danças, era acompanhada por “nove instrumentos de orquestra, a saber quatro violinos, dois baixos, dois oboés e um fagote.” O juiz reconheceu a violação do privilégio, mas deu apenas uma advertência ao teatro, como aconteceu algumas vezes. 
Love at the Théâtre-Italien , detalhe da pintura de Antoine Watteau .
O teatro italiano também aumentou as orquestras que acompanharam suas produções. Para uma peça em 1733 – Le Temple du Gout – uma orquestra de 14 músicos tocou uma abertura e um cantor italiano dois acompanhado por um trompete, violinos e duas flautas. 
Em 1745 - La Fille, la veuve et la femme – era cantada do começo ao fim “sem uma única palavra de prosa”, e acompanhada por uma orquestra de 11 integrantes”. Resultado: multa de 10.000 livres. Não há registro se a multa foi paga ou não. 
A Comédie Italienne na Salle Favart , de Jean-Baptiste Lallemand , 1783 .
Apesar das multas, tanto a Comédie Française quanto a Comédie Italienne aumentaram suas orquestras significativamente. Afinal, a orquestra virou um a necessidade para qualquer teatro. 
Uma orquestra era uma marca de luxo em um teatro, um sinal de que a administração não poupou nenhum gasto para dar o que o público desejava. 
Metade do século XVIII – quando o almanaque dos Espetáculos começou a publicar suas listas, orquestras de teatro:
- 4 naipes de cordas 
Sem divisão entre petit choeur e grand choeur
Orquestras eram dirigidas pelo spalla e não por um batedor de tempo. 
Essas orquestras, por se assemelharem mais ao modelo italiano, eram tidas como exemplos a serem seguidos pela Orquestra da Ópera. 
Além dos três teatros oficiais, que recebiam subsídios reais, havia os teatros de feira.
Teatro da feira de Saint Germain, Teatro da Feira de Saint Laurent:
- Eles ofereciam vaudevilles e paródias dos trabalhos recentemente vistos nos teatros oficiais – sempre algo novo, usualmente tropical e, outras vezes, escandaloso. 
Inspetores de polícia foram enviados para investigar os shows e, em particular, para verificar se havia diálogo (uma violação contra o Teatro Francês) ou à orquestra (uma violação quanto à ópera)
Teatro de Saint-Edme - segundo relato da polícia – entre 1714 e 1718 – orquestra com 20 músicos – multas e negociações – em 1718, falência. 
Monopólio se desgastou de tal forma que a Ópera passou a se contentar em receber apenas parte das dívidas.
Abertura da Ópera Cômica – consentimento em pagar quantias anuais 
De acordo com Observations sur la musique, de Ancelet, a Orquestra da Ópera Cômica soava melhor que as Orquestras da Comédie Française e da Comédie Italienne, em vista da qualidade dos músicos e, sobretudo,da acústica de seu teatro. 
Em 1762- Ópera Comica fundiu-se com a Comédie Italienne, tornando-se um teatro “oficial”. 
Durante a Revolução, contudo, o sistema de privilégios teatrais foi abolido e o Almanach des spectacles começou a publicar listas de todos os teatros em “Republique Theatrale “:
Theatre de la Rue Feydeau, orquestra de 40 músicos
Theatre de la Republique, orquestra de 23 músicos
Theatre de Mlle Montansier, 41 músicos
Theatre de l’Ambigu Comique, 21
Concerts Spirituels 
Por lei teatros e ópera eram proibidos em feriados religiosos: quaresma, Páscoa, Natal etc.
1725: começa uma série de concertos organizada na Salle des Cent Suisses e nas Tuileries – os espaços eram cedidos gratuitamente, mas a série dependia de sua própria receita para bancar os concertos.
Os concertos contavam com muita gente da Ópera.
O Concert Spirituel durou de 1725 a 1790 e rivalizou com a Ópera em prestígio.
Programas completas foram reconstruídos para os 65 anos de atuação:
Normalmente 20 a 30 concertos por anos
Exceções: 1740, 8 concertos e 1729, 87 concertos. 
Início: contrato com a ópera só permitia motetos latinos e música puramente instrumental. Em 1727, essa regra é revogada. Mesmo assim, continuam sendo interpretados os motetos de Lalande. 
Burney, que era profundamente comprometido com os mais modernos estilos, gêneros e práticas musicais da Itália, Alemanha e Inglaterra – e tinha paciência limitada com estilos mais antigos, surpreendeu-se com a resposta caloroso do público aos motetos.
Não mais acessórios de adoração, os motetos passaram a ser objetos de contemplação estética. 
Em torno de 1740: concertos começam sempre com uma sinfonia.
1753: 
Mondonville’s Piéces de clavecin, arranjadas para orquestra.
Motetos sacros de Giraud and Gilles,
Árias e musical instrumental de Hasse e Grassy, um flautista.
Nisi Dominus, um moteto de Mondonville.
02/02 de 1779:
Sinfonia de Haydn
M. Moreau da Ópera cantou um moteto de M. Candeille,
M. Wunderlich tocou um concerto de flauta,
Mme Todi cantou uma ária nova de Piccinni,
Messrs Pals e Tierschmiedt apresentaram um concerto para duas trompas,
Samson, um oratório novo com texto de Voltaire e música de Cambini foi cantado, 
Chartrain interpretou um concerto para violino de sua autoria,
O concerto acabou com uma ária italiana de Guglielmi, cantada por Mme Todi.
A transição da música sacra para secular e de Lalande para Haydn, Mozart e Piccinni não foi suave. A orquestra não estava preparada para tocar o repertório moderno.
1771: Journal de la musique critica a disposição da orquestra. 
A disposição da orquestra foi rearranjada por naipes e foram empregadas plataformas para elevar os músicos, o que foi muito bem recebido pela crítica.
O batedor de tempo foi eliminado (ca. 1770), sendo substituído por dois violinistas - mais precisão e melhor coordenação na performance. 
Mr. La Houssaye – spalla – elogios para a modernização da orquestra – prática de performance alinhou-se com a de outros países europeus. Elogios para a interpretação da 1. Sinfonia de Gossec – “admiramos especialmente um crescendo que produziu uma impressão totalmente nova”.
Experiência internacional do spalla – 15 anos na Itália e 7 em Londres – essencial no seu sucesso nas performances das sinfonias e concertos modernos, que necessitavam de efeitos como o crescendomencionado. 
1784 – Concert Spirituel foi obrigado a se mudar para a Salle des Machines - Último concerto na Salle des Cents – Sinfonia do Adeus de Haydn.
Orquestras públicas e privadas
No começo do século XVIII, o único indivíduo na França que possuía uma orquestra era Luís XIV. 
Na Regência e no reinado de Luís XV, quando a música na corte declina e as orquestras se espalham pela vida musical francesa, alguns poucos indivíduos ricos passaram a patrocinar orquestras e a oferecer concertos privados ou semi-privados. 
Começo de 1731: La Poupliniére manteve uma orquestra em Paris que era dirigida por Jean-Philippe Rameau. Em 1778, quando seu patrão passou por um divórcio complicado, Rameau ficou do lado “errado” e teve de deixar a orquestra.
No novo casamento – Gossec assumiu a direção – 1754, Johann Stamitz: para de trompas e clarinetes – repertório atualizado 
De acordo com listas de 1762 e 1763, a orquestra consisitia de 15 músicos. La Paoupliniére tratava-os como parte da criadagem, exatamente como se você um rei ou príncipe. 
Dos 15 músicos: 5 tinham nomes franceses, os outros eram italianos ou alemães. 
1762 – morte de Poupliniere – orquestra é desfeita, músicos migram para a orquestra do Príncipe de Conti. 
Orquestra do príncipe, que patrocinava Beaumarchais, Rousseau e Diderot, era vista como uma maneira de fazer oposição ao poder e às prerrogativas do rei – músicos célebres como Gossec e Schobert
Outros nobres franceses não tinham condições de bancar uma orquestra – música de câmara regularmente – quando uma orquestra era desejada, contratavam amadores, estudantes e professionais das orquestras de teatro. 
Comte d’Albaret: fama de oferecer os melhores concertos de Paris. 
Outros nobres patrocinadores de música: Duke d’Orléans, the Prince de Condé, the Duke de Noailles, Baron de Bagge, the Marquise de Montesson, Prince de Guéméné, the Count d’Artois, the Duke d’Aiguillon, the Baron d’Ogny, and the Duchess de Bourbon.
-Mme de la Marck, excelente cravista e cantora
- Marquesa de Montesson – construiu um teatro em sua mansão de Chaussée d’Antin e contratou uma orquestra dirigida por Chevalier de Saint-Georges, “Black violinist-composer”. Saint-Georges https://youtu.be/kmiuh_OL2Zg 
- Entusiasmo por manter orquestras privadas declinou nos anos 1770 e 1780. 
- Ter uma orquestra não significava mais a mesma coisa que significou nos anos 1750. A
orquestra deixara de ser propriedade exclusiva da realeza e agora deixava de ser também de alguns nobres.
Orquestras privadas deixam de existir – concertos e sociedades de concerto florescem em larga escala:
Concert des Amateurs (1769–81), 
Concert des Associés (1770–?), 
Concert de l’École Graduite de Dessein (1770–72),
Concert des Amis (1772–?), 
Societe du Concert d’Émulation (1781–86), 
Concert de la Loge Olympique (1783–89).
Barão d’Ogny e o Duque de Noailles – tiveram orquestras próprias e agora organizando e financiando sociedades de concerto.
Algumas sociedades de concerto encorajavam a participação de amadores; outras contratavam orquestras inteiramente formadas por profissionais. 
Concert des Amateurs – mais famosa – Gossec (1769-73) e Chevalier de Saint-Georges (até 1780)
Concert da la Loge Olympique – 1786 – orquestra da loja maçônica - 17 violinos, 4 violas, 6 cellos, 4 contrabaixos, pares de flautas, oboés e fagotes, um clarinete, três trompas, um trompete e um percussionista. 
45 músicos no total – 12 amadores
Essa foi a orquestra para a qual Haydn escreveu suas sinfonias Paris
Orquestras nas províncias francesas 
Atividades nas provínicas francesas são vistas como secundárias e envoltas em obscurantismo. 
No entanto, a biografia de vários compositores franceses do século XVIII destacam a importância das províncias:
Blavet era de Besangon, Colasse de Reims, Corrette e Dagincourt de Rouen, Gossec de Vergnies, Grétry de Liège, Leclair e Marchand de Lyons, Mondonville de Narbonne, Rameau de Dijon e assim por diante.
3 principais patronos nas províncias francesas: a igreja católica, teatros locais e as famílias nobres de cada região.
Mattrises – escolas de coro que ofereciam treinamento para meninos talentosos na música e nos temas da escola, preparando-os para seguir carreira na igreja. 
Na Renascença, mais de metade dos compositores franceses conhecidos foram treinados em mattises.
Século XVII – 25%
Século XVIII – 10%
Fenômeno denota a decadência da música sacra, que passa a assumir uma posição mais secundária.
Século XVIII - catedrais seguiram a liderança da corte de Versalhes - motetos de 
Lully, Lalande, Campra e outros. 
O Concert Spirituel, em que motetos da corte formavam o núcleo do repertório formado entre os anos 1720 e 1730, começou sua segunda temporada (1726) em que foram programados motetos de compositores das províncias – obras, mesmo concebidas para os grupos provincianos, funcionavam bem para as orquestras e coros maiores do Concert Spirituel. 
Outro tipo de educação da igreja católica: colégio jesuíta
Educação secundária, equivalente aos atuais lycées
Música e teatro eram elementos-chave de uma educação bem sucedida
França século XVII e XVIII - teatro e música incluem balé
Oratório, ópera e balé – parte da educação jesuíta, porém informações mais detalhadas sobre a orquestra nas atividades não sobreviveu
Produções teatrais jesuítas dispunham de maquinaria para a troca instantânea de cenários, árias cantadas, balés, solistas e forças instrumentais de algum tipo
Se as produções seguiam os padrões das províncias francesas, a orquestra deve ter contado com estudantes, amadores e ter sido liderada por músicos profissionais – para balé: provavelmente banda de violino
No século XVII – teatro era fornecido às províncias por trupes itinerantes de atores – as trupes ficavam de poucos meses até um ano em cada cidade – provavelmente músicos acompanhavam as companhias e tocavam no palco – é improvável que essas trupes tenham viajado com orquestras
 
- 1680s – orquestra começa a ser requisitada para encenar óperas de Lully nas províncias
Óperas só podiam ser encenadas nas províncias com a autorização, a negociação de contrato e o consequente pagamento de taxa à Academia Real
- 1684 – Pierre Gautier – Marselha – negociou diretamente com Lully para encenar óperas em Marselha e cidades próximas – qualidade e tamanho da orquestra era aparentemente inferiores às de Paris
Gautier e seus sucessores encenaram várias óperas de Lully entre 1685 e 1704, não só em Marselha como também em Avignon, Aix-en-Provence, Toulon e Montpellier.
Cidades que também obtiveram permissão para encenar óperas de Lully:
Lyons, em 1688; 
Rouen, em1688; 
Rennes, em1689;
 E em período posterior:
Lunéville, em 1706; 
Lille, em 1718, 
Dijon, em 1729.
 
Encontro de Músicos, François Puget . Suposto retrato de Pierre Gautier (sentado à esquerda) e Lully.
As iniciativas de produções operísticas não resultaram em orquestras permanentes nas cidades 
Muitas cidades e vilarejos provincianos construíram teatros no século XVIII. Comentários ocasionais revelam que alguns desses teatros podem ter tido orquestras permanentes, porém sem dar detalhes 
1729 - Performance de gala,em Lille, para comemorar o nascimento do delfim – somente 7 músicos, apesar da importância do evento 
Listas de músicos em orquestras de provínica permanecem escassas por todo século XVIII.
- Lyons, 1764, 17 instrumentistas;
Lille, 1767, 18 músicos.
1792, Almanach des Spetacles começa a publicar listas de orquestra:
Bordeaux, duas orquestras: uma de 20 e outra de 32 músicos
Dois teatros em Marselha; um teatro em Rouen, em Toulouse, em Nantes- todos com orquestras de 15 a 30 músicos 
A maior parte dos músicos destas orquestras eram profissionais, muito embora alguns tivessem outra ocupação
Almanach, 1793:
- No Teatro de Moliere, em Bordeaux, 6 de 11 violinistas eram amadores que tocavam mais pelo prazer do que para ganhar dinheiro.
O nível das orquestras provinicanas não parece ter sido muito alto :
- Relato de 1786 sobre orquestra de Lyon: Kautz,o primeiro violinista,“falta-lhe inteligência e é um intérprete relapso.” Le Couteux, outro violinista, é “fraco e incapaz de qualquer melhora devido à sua atitude indiferente e limitada inteligência.” Demaki, o oboísta, “não se dá o trabalho de tocar as aberturas e frequentemente se abstém dos entratos também.” O primeiro fagotista, Garnier, “só aparece quando tem um solo: numa temporada ficou ausente por 8 noites consecutivas”, e Backoffen, o segundo, “imita seu exemplo”.
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